Двойная жизнь Вермеера

Глава 8

На протяжении более чем двух веков картины Вермеера было довольно-таки сложно продать. Мало того, их часто и охотно выдавали за работы Питера де Хооха, Герарда Терборха, Габриэля Метсю и Франса ван Мириса. «Девушку, читающую письмо перед окном», ныне находящуюся в Дрезденской картинной галерее, приобрел в 1724 году Август III, курфюрст Саксонии, совершенно искренне убежденный, что это Рембрандт. А в 1783 году было решено сделать с нее гравюру, потому что ее сочли работой Говарда Флинка. Картину «Офицер и смеющаяся девушка» продали на лондонском аукционе в 1861 году как работу Питера де Хооха и впоследствии приписывали ему на двух парижских аукционах i866 и 1881 годов. В этом качестве ее приобрел коллекционер Сэмюэль С. Джозеф, а затем антиквар Недлер из Нью-Йорка; у него же ее купил в 1911 году король кокса и стали Генри Клей Фрик.

Картина «Девушка с бокалом вина», перевезенная в Париж как военный трофей в эпоху Наполеона I, долгое время считалась картиной Якоба ван дер Меера; в 1860 году искусствовед Торе-Бюргер назвал автором Вермеера (окрестив при этом картину «Кокеткой»). «Женщина с кувшином» из музея Метрополитен выставлялась на аукционе «Вернон» в 1877 году как работа Габриэля Метсю. Десять лет спустя, когда Генри Дж. Марквенд приобрел ее у парижского торговца Пийе, работу приписали де Хооху. В 1888 году Марквенд решил уступить полотно музею Метрополитен, и оно стало первым Вермеером, выставленным в публичной коллекции в США.

«Женщину, взвешивающую жемчуг» также приписывали Габриэлю Метсю, когда в 1825 году коллекция покойного короля Баварии Максимилиана I была выставлена на аукцион. «Урок музыки» считался работой Франса ван Мириса, когда он входил в коллекцию английского консула в Венеции Джозефа Смита, которая в 1762 году была продана королю Георгу III: так картина перешла в коллекцию английского королевского дома и сегодня выставлена в Букингемском дворце. «Аллегорию живописи» приобрел в 1813-м за 50 австрийских форинтов при посредничестве некоего шорника граф Иоганн Рудольф Чернин, и он был уверен, что это де Хоох. Однако в 1938 году, когда Адольф Гитлер потребовал картину, чтобы повесить ее в своей альпийской резиденции близ Берхтесгадена, она вновь волею судеб стала Вермеером.

Таким образом ложные атрибуции множились вплоть до недавнего времени, не в последнюю очередь благодаря необычайной скудости наследия делфтского мастера. Из общего числа, и так небольшого – согласно достоверным оценкам, около пятидесяти картин за двадцать лет работы, то есть немногим более двух полотен в год, – сохранилось только тридцать четыре полотна, про которые можно с известной уверенностью сказать, что они принадлежат кисти Вермеера. Впрочем, четыре или пять из них все равно весьма спорны. Кроме того, Вермеер подписывал не все свои картины (иной раз подписи на картинах фальшивые), и хотя подпись, конечно, не имеет решающего значения для определения авторства картины, это тем не менее серьезно увеличило трудности, свойственные любой атрибуции. Датировки картин Вермеера также по сей день сомнительны, приблизительны или основаны на предположениях либо стилистическом анализе, и только для «Сводни» (причастность к которой Вермеера под вопросом) дата четко определена – 1656 год. Даты, указанные на «Астрономе» (i668) и «Географе» (1669), по всей вероятности, недостоверны и были добавлены позднее – как, впрочем, и подписи.

Но несколько подлинных Вермееров утрачены, они безвозвратно исчезли – по большей части потому, что долгое время считались малоценными картинами. В 1784 году, например, торговец произведениями искусства Жозеф Пайе безуспешно пытался убедить французского короля Людовика XVI приобрести «Астронома» Вермеера. Более того, в середине XVIII века, даже если королевский дом, некая семья или музей приобретали Вермеера, не зная об этом – вследствие сомнительной или ошибочной атрибуции, а то и вовсе без нее, – они все равно предпочитали приписывать картину школе де Хооха или неизвестному мастеру. Таким образом ошибочная атрибуция официально закреплялась, и в результате еще один Вермеер исчезал навсегда. По правде говоря, вплоть до середины XIX века любой серьезный коллекционер не слишком обрадовался бы, узнав, что приобретенное за немалую цену полотно де Хооха на самом деле – работа Вермеера, художника, о котором он, скорее всего, и не слышал никогда. Но даже в 1882 году, когда Вермеер уже был широко известен благодаря открывшему его заново на парижском Салоне 1866 года Торе-Бюргеру, «Девушку с жемчужной сережкой» – один из самых очаровательных шедевров Вермеера – коллекционер Арнольдус Эндрис де Томб приобрел на публичном аукционе за смехотворную цену в 2 гульдена.

Переоценке делфтского мастера активнее всего содействовал Этьен-Жозеф-Теофиль Торе, писавший под псевдонимом Вильям Бюргер (и именовавшийся впоследствии попросту Торе-Бюргер), – адвокат, журналист, политик-социалист, друг Прудона, участвовавший в революции 1848 года. Находясь в вынужденной ссылке, он посвятил себя истории искусства и, помимо прочего, занялся поисками следов Вермеера в коллекциях Дрездена, Брюсселя, Вены, Гааги, Брюнсвика и Берлина. Ему же обязано своим происхождением и самое впечатляющее – и потому не раз нами упоминаемое – из всех определений Вермеера, а именно «делфтский сфинкс». Неутомимый энтузиаст, Торе-Бюргер убедил состоятельных друзей, таких как Казимир Перье, барон Кремер и Джеймс де Ротшильд, приобрести несколько картин Вермеера. Другие, например восхитительную «Женщину с жемчужным ожерельем», он купил сам. Помимо этого, в 1866 году он напечатал три солидные иллюстрированные статьи – всего пятьдесят восемь страниц – в «Gazette des Beaux-Arts». «Кажется, что свет Вермеера исходит от самих картин», – изумленно замечал он. «Некто, войдя в дом господина Дубле, где на мольберте был выставлен «Офицер и смеющаяся девушка», обошел вокруг холста, чтобы увидеть, откуда взялось чудесное сияние открытого окна».

Торе-Бюргер был автором одной из первых реконструкций биографии Вермеера, которая впоследствии оказалась по меньшей мере фантастической. Чрезмерно щедрый и усердный в поиске исчезнувших подписей, он подготовил к печати первый осмысленный каталог работ Вермеера, но приписал делфтскому мастеру целых семьдесят четыре картины, и среди них произведения Метсю, де Хооха, Коэдейка, Эглона ван дер Неера, Яна Вермеера ван Харлема. И «Сельский домик», который Торе-Бюргер впоследствии выставил на парижском Салоне 1866 года, он тоже приписал кисти Вермеера. Вот только создал эту картину Дерк Ян ван дер Лаан в 1800-м. Величайший знаток Вермеера Абрахам Бредиус установил авторство Лаана, аристократа и художника-любителя, который находил удовольствие в том, чтобы имитировать не только технику Вермеера, но иной раз еще и подпись. Негодующему Бредиусу принадлежат следующие пророческие слова: «Какая ересь, принять картину XIX или XX века за Вермеера!»

После двух столетий почти полной неизвестности в конце XIX века забытые работы Вермеера стали выходить из тени в разных уголках Европы. Более того, через несколько лет художника оценили уже и в Соединенных Штатах: за «Женщиной с кувшином», подаренной Марквендом музею Метрополитен, последовал «Концерт», который Изабелла Стюарт Гарднер приобрела частным образом в 1892-м как раз на распродаже коллекции Торе-Бюргера (картина была похищена из музея Гарднер в Бостоне i8 марта 1990 года и является единственной работой, с уверенностью приписываемой Вермееру, но она до сих пор так и не найдена). Событие это возбудило злобную зависть у легендарного Дж. Пирпонта Моргана – как коллекционер он был ярым соперником Гарднер. Так что, когда в 1907 году антиквар Дж. С. Хелмен предложил Моргану «Даму, пишущую письмо» Вермеера, владелец «Юнайтед стейтс стил» – корпорации стоимостью в миллиарды долларов – удостоил его приема в три часа ночи. В отличие от Гарднер, Морган не знал о недавних публикациях, посвященных делфтскому мастеру, и даже никогда не слышал о нем; но он слышал, что его конкурентка купила работу загадочного художника, и этого ему было достаточно.

Грузная фигура возлежала на кровати под балдахином – самый известный любитель искусства на планете курил зловонную сигару и планировал вместе со своим главным советником Джозефом Дювином приобретение всей коллекции Звенигородского (великолепного собрания византийской смальты). Вот уже несколько месяцев Хелмен гонялся за Морганом на море и на суше. Он поселился в том же самом отеле в Экс-ан-Прованс, где магнат проходил курс термальных процедур. Он следовал за ним по пятам по Нилу, к истокам которого Морган плыл на своем судне. Он подстерегал его целыми неделями перед одной из бесчисленных английских резиденций финансиста, разбив лагерь за воротами Принс Гейт или у входа в парк Давер-хаус. Чтобы подготовиться к этой деликатной встрече, Хелмен даже брал уроки у владельца игорного дома Дика Кэйнфилда, изобретателя любимого пасьянса Моргана, чтобы освоить секреты карточных игр, которым миллиардер отдавал предпочтение.

Но когда со вполне понятной дрожью в голосе Хелмен наконец сумел предложить ему сделку, грозное лицо Моргана – изогнутые усики, нос, опухший по причине болезни, – скривилось в веселой гримасе. Затем магнат, дважды спасавший Америку от финансовой катастрофы, рассказал Хелмену, как один лондонский торговец пытался сбыть ему картину Гирландайо, выдавая ее за Рафаэля. Он сказал: «Мистер Морган, все критики утверждают, что эта картина – не Рафаэля, но мы-то с вами знаем, чья она». Морган бросил на него многозначительный взгляд и ответил: «Это Гирландайо, но вы мне все равно его заверните». Приободренный чувством юмора магната, Хелмен предложил ему раскошелиться на 100 тысяч долларов наличными. Алчный Морган не думал ни минуты. Он знал, что фальсификаторы вовсю подделывали картины начиная с XV века, но это соображение его не остановило. «Я беру ее», – сказал он.

Как бы там ни было, широкой американской публике Вермеер стал по-настоящему известен лишь благодаря памятной выставке Хадсон-Фултон 1909 года, организованной в нью-йоркском музее Метрополитен Вильгельмом Вэлентайнером, который и написал предисловие к каталогу. Среди прочих были выставлены тридцать три Рембрандта, двадцать Хальсов и лишь шесть Вермееров – но и этого оказалось более чем достаточно, чтобы укрепить растущую славу малоизвестного делфтского мастера. В результате в двадцатых и тридцатых годах – благодаря еще и веским суждениям знаменитых писателей, например Марселя Пруста, – слава Вермеера продолжала непрерывно расти. До тех пор пока в 1935 году «делфтский сфинкс» не удостоился в Роттердаме огромной персональной выставки. Автор каталога Дирк Ханемма написал, что «фигура Вермеера поднимается (наряду с фигурой Рембрандта) над всеми прочими художниками того великого столетия, каким был XVII век». Целых шесть из пятнадцати выставленных Ханеммой в Роттердаме работ, к сожалению, не принадлежали Вермееру, но его имя уже прозвучало на весь мир.