Двойная жизнь Вермеера

Глава 18

Прежде чем заняться процессом ван Меегерена, следует сделать отступление, посвященное судовладельцу Даниэлю Георгу ван Бойнингену, который, как мы знаем, оказался одной из главных жертв фальсификатора. Вообще-то во время слушания дела в суде ван Бойнинген ничем особенным себя не проявил, но после смерти ВМ он неожиданно обратился в музей Бойманса с просьбой продать ему «Христа в Эммаусе» за ту же самую сумму, которую музей выложил в 1937 году. Попечители музея, отправившие картину в подвал и решившие впредь никому ее не показывать, вежливо отклонили предложение. Ван Бойнинген очень расстроился: в сущности, он так никогда и не смирился с тем, что «Тайная вечеря», великолепное полотно, всеми превозносимое за совершенную красоту и за то важное место, которое оно занимало в творчестве великого мастера, признано одной из самых дорогостоящих подделок з истории.

Когда по окончании процесса над ВМ ему возвратили картину, вместо того чтобы уничтожить (как предусматривали голландские законы), ван Бойнинген задумал вернуть ее в свою коллекцию. Решив не сдаваться, пока будет хоть малейшая возможность доказать, что «Тайная вечеря» – подлинный Вермеер, он согласился выделить значительные средства на финансирование исследований бельгийского историка Жана Декоэна, убежденного в принадлежности Вермееру как «Тайной вечери», так и «Христа в Эммаусе». Декоэн принялся за работу при поддержке двух влиятельных утрехтских антикваров, братьев Крейнен. С целью раздобыть убедительные доказательства того, что «Тайная вечеря» – вовсе не творение ВМ, Декоэн и Крейнены три года ездили по Бельгии, Италии, Франции и Канаде на деньги ван Бойнингена, который пообещал им к тому же вознаграждение в полмиллиона долларов.

Все более удрученный непродуктивностью поисков, предпринятых его экспертами, в феврале 1947 года ван Бойнинген потребовал, чтобы наследники ВМ вернули умопомрачительную сумму, выманенную у него мошенническим путем. Однако потом он передумал и под влиянием Декоэна вновь поверил в то, что «Тайная вечеря» – замечательная картина Вермеера. Тогда-то он и отозвал свой иск о возмещении расходов и обратился в музей Бойманса с просьбой продать ему «Христа в Эммаусе». Огорченный отказом, он подал в суд на профессора Кореманса с намерением получить компенсацию в 5 миллионов гульденов: как он утверждал, именно ошибочное заключение Кореманса бросило тень на его безукоризненную репутацию коллекционера и лишило всякой ценности его чудесного Вермеера. Дело должно было слушаться в Брюсселе в июне 1955 года, но как раз в эти дни ван Бойнинген внезапно умер от сердечного приступа. Его наследники решили все же не отступать, так что шесть месяцев спустя нескончаемый спор вновь привел заинтересованные стороны в зал суда. Кореманс выиграл процесс, и наследникам ван Бойнингена было предписано выплатить ему солидную компенсацию, не говоря уже об оплате судебных издержек.

Маниакальное упрямство ван Бойнингена станет понятнее, если мы поясним, что в действительности «Тайная вечеря» несколько лет была окутана покровом тайны. На рентгеновских снимках, сделанных Коремансом в 1945 году, на картине очень хорошо различимы обширные фрагменты первоначальной живописи: всадники охотятся с собаками. Под фигурой Христа проявилась собака, обнюхивающая куропатку. Это явно не соответствовало заявлениям ВМ на суде: фальсификатор припомнил, что он написал «Тайную вечерю» поверх картины, изображающей не сцену охоты, а двух девушек на украшенной повозке, которую тащит коза. К тому же он сделал карандашный набросок сцены, какой она ему запомнилась.

Но и в 1948-м, через три с лишним года после признания ВМ и уже после его смерти, Жан Декоэн продолжал обвинять комиссию Кореманса в организации преступного заговора против его главного союзника, которым, между прочим, – как мы только что видели, – был Даниэль Георг ван Бойнинген. Вряд ли стоит очень уж удивляться подобной общности интересов Декоэна и богатого судовладельца, ведь, поскольку ван Бойнинген, на свое несчастье, потратил колоссальную сумму на покупку малоценного ван Меегерена вместо бесценного Вермеера, он был бы очень рад скорейшему восстановлению истины (истины по Декоэну, во всяком случае), чтобы таким образом оправдать значительные траты и вновь вступить во владение Вермеером, настоящим Вермеером, как считал ван Бойнинген, а в противном случае пришлось бы признать, что он выбросил деньги на ветер.

Скандальная и парадоксальная версия Декоэна, если изложить ее в нескольких словах, заключалась в следующем: как раз на основании сравнительного анализа техники следовало считать «Христа в Эммаусе» и «Тайную вечерю» не просто подлинными Вермеерами, но и причислить их к лучшим работам мастера. Версия Декоэна выглядела эффектно и, быть может, остроумно, хотя, к сожалению, логика ее аргументации была уж слишком запутанна. Согласно Декоэну, ВМ каким-то образом добыл две подлинные картины Вермеера и использовал их как источник вдохновения для своих подделок. Затем он объявил себя автором и этих двух Вермееров с целью заработать репутацию, вызвать восхищение и обрести известность куда большую, чем если бы он приписал себе авторство только последних четырех фальшивых Вермееров, не слишком удачных с художественной точки зрения (и в самом деле, согласно опросу, проведенному непосредственно перед началом процесса, ВМ по популярности уступал в Голландии лишь премьер-министру). Поэтому Декоэн утверждал, что Кореманс и другие члены комиссии, связанные тайным и позорным сговором, ввели общество в заблуждение, признав непогрешимыми результаты экспертизы, по заключению которой подделками были и два де Хооха, и шесть Вермееров, приписываемых теперь ВМ.

С «Тайной вечерей» и без того было связано много загадок, а тут еще, окончательно запутав дело, появилось письмо, полученное Коремансом от выдающегося коллеги доктора ван Шенделя, попечителя Рейксмузеума, 27 сентября 1948 года; к письму прилагался важный документ, обнаруженный ван Шенделем в Амстердаме. Это была фотография картины, которую братья Доуэс, едва ли не самые известные торговцы произведениями искусства в городе, по их заверениям, продали ВМ в мае 1940-го за тысячу гульденов. На картине была изображена сцена охоты, и ее приписывали Хондиусу, одному из «малых» голландцев XVII века. Сопоставление некоторых деталей сцены охоты на фотографии с фрагментами картины, поверх которой написана «Тайная вечеря» ВМ (в соответствии с тем, как они представали на рентгеновских снимках), ясно показало, что они по существу идентичны. Согласно отчету полиции ВМ еще до начала процесса на допросах действительно заявлял, что использовал картину Хондиуса со сценой охоты, купленную в магазине братьев Доуэс примерно в мае 1940-го, но не для того, чтобы написать «Тайную вечерю», а для одной из своих последних в хронологическом порядке подделок. Расписка братьев Доуэс не оставляла сомнений в том, что Хондиус был продан 29 мая 1940 года. Но Декоэн обратил внимание на следующее: если «Тайная вечеря» написана именно поверх этой картины (как утверждал Кореманс и как бесспорно следовало из рентгеновских съемок), то непонятно, каким образом ВМ сумел столь подробно рассказать о ней в письме доктору Боону, которое он отправил ему за одиннадцать месяцев до этого?

И схватка между единомышленниками Кореманса и сторонниками Декоэна разгорелась с новой силой. Очередная гипотеза Кореманса сводилась к тому, что ВМ создал два варианта «Тайной вечери». Один, так и не проданный, появился на свет в Ницце между 1939 и 1940 годами, для него использовалась старинная картина, изображавшая двух девушек на украшенной повозке, которую тянет коза, – о ней и говорил ВМ на процессе. Второй, приобретенный ван Бойнингеном, написан был в Голландии – с использованием картины Хондиуса – между 1940 и 1941 годами. Разумеется, Декоэн счел абсурдной и нелепой версию Кореманса: он с негодованием обрушился на заклятого врага и не преминул публично высказать свое возмущение, твердя о заговоре. Долгие месяцы он продолжал атаку на противника, обвиняя того в мошенничестве, переворачивая с ног на голову его выводы и пытаясь доказать, что исследования Кореманса ровным счетом ничего не доказали. Бесчестный Кореманс и его соучастники, как утверждал Декоэн, в отчаянной попытке отыскать аргументы, которые раз и навсегда положили бы конец обвинениям, и не заботясь о том, что аферу могут разоблачить и это нанесет серьезный удар их авторитету в обществе, а также их карьере, разработали столь же грандиозный, сколь и хитроумный план. Они заказали поддельного Хондиуса, воспроизводившего в мельчайших деталях картину, поверх которой написана «Тайная вечеря», сфотографировали его, затем уничтожили и уговорили уважаемых братьев Доуэс поместить фотографию в свои архивы. Это было настолько серьезное обвинение, что все ожидали возбуждения дела о клевете со стороны Кореманса, однако последний пощадил Декоэна.

Вероятно, объяснялось все просто: версия Кореманса, несомненно, имела одно очень уязвимое место, ибо упоминаемый им первый вариант «Тайной вечери» бесследно исчез. ВМ умер, ни словом не обмолвившись о картине-призраке, которая могла быть продана в 1939 году благодаря посредничеству доктора Боона (он тоже, как уже было сказано, тем временем отправился в мир иной) и находится в какой-нибудь частной коллекции, не исключено, что и за границей. Не менее слабой, впрочем, выглядела реконструкция Декоэна: согласно ей ВМ в 1939 году приобрел – неизвестно где – подлинную «Тайную вечерю» Вермеера, написанную поверх сцены охоты. Он сообщил об удачном приобретении в письме доктору Боону, после чего целых два года выжидал, прежде чем продать шедевр. Никаких двух вариантов «Тайной вечери» ВМ, о которых говорил Кореманс, по мнению Декоэна, не существует. Первая картина была подлинным Вермеером, вторая – подделкой, заказанной самим Коремансом.

Так или иначе, но ожесточенная полемика между Коремансом и Декоэном красноречиво свидетельствует об одном: в сфере искусства невозможно утверждать что-либо с полной уверенностью, даже при наличии результатов лабораторных исследований. Следует к тому же добавить, что в случае с подделками ВМ проводить исследования было гораздо легче, ведь сам ВМ – в ходе процесса 1947 года – раскрыл важнейшие детали своей техники и уточнил, какие современные вещества надо искать в его картинах. Нетрудно обнаружить наличие фенола, если уже известно, что он должен там быть. Достаточно воздействовать на него хлоридом железа или бромной водой: в первом случае он станет фиолетовым, во втором выпадет белый осадок.

Дело в том, что многие фальсификаторы добивались (и продолжают добиваться) невероятных успехов в имитации работ еще живущего или недавно умершего мастера, но выдать картины, написанные в 1937–1943 годах, пусть даже и состаренные искусственным путем, за полотна XVII века, обманув как придирчивый глаз критика, так и специалистов, проводивших лабораторные исследования, – подобного подвига, надо признать, не удавалось совершить никогда и никому. Тот факт, что многие критики – и группа, возглавляемая Декоэном, и другие – настаивали на своем, утверждая, будто «Христос в Эммаусе» и «Тайная вечеря» – подлинный Вермеер, недвусмысленно свидетельствует: если бы ВМ не признался в своем авторстве и если бы сложные исследования доктора Кореманса не подтвердили впоследствии его заявление (впрочем, активно оспариваемое, как мы уже видели, рядом критиков, экспертов и специалистов по технике живописи), сегодня они считались бы двумя несомненными шедеврами делфтского мастера. И ведь кое-кто до сих пор считает их таковыми. «Христос в Эммаусе» еще висел бы на стене музея Бойманса в залах, посвященных старым мастерам (и остался бы висеть там навсегда), и считался бы гордостью экспозиции, так же как «Интерьер с пьющими» из коллекции ван Бойнингена сегодня считался бы одним из лучших творений де Хооха. И даже «Омовение ног», самая неудачная подделка ВМ, все еще находилась бы в Рейксмузеуме в качестве, возможно, и не лучшей, но все же достойной внимания картины Вермеера. С другой стороны, в истории искусства случай с ВМ – единственный, когда фальсификатор публично заявил о своих преступлениях. Мало того, наверное, нельзя представить себе больший успех для гениального фальсификатора, чем возможность удостовериться, что (даже после его откровенных признаний) многие специалисты продолжают считать по крайней мере два из его творений подлинными полотнами одного из величайших мастеров живописи XVII века.

Как бы там ни было, пытаясь разобраться в этой запутанной истории, в сентябре 1949 года Кореманс решил направиться в Ниццу и осмотреть виллу «Эстате», где в течение десяти лет, истекших со дня внезапного отъезда ВМ и его жены, практически никто не жил. Там были найдены четыре непроданных подделки. Виллу тщательно обыскала голландская полиция, сотрудникам которой с трудом верилось, что Кореманс сможет обнаружить на ней что-либо, подтверждающее его версию. Немалое усердие, выказанное инспектором Вонингом во время обыска, удостоилось похвалы на процессе. И вот 26 сентября, после нескольких дней бесплодных поисков, события получили неожиданный поворот; наверное, лучше сказать, что произошло чудо. Пока Кореманс без толку слонялся по двум кухням и коридору подвальной части здания, где садовник ВМ свалил в кучу личные вещи хозяина, он случайно заметил два больших листа многослойной фанеры, наложенных друг на друга. Невероятно, но факт – глазастый инспектор Вонинг проглядел их во время тщательного обыска, проведенного здесь четыре года назад. Когда Кореманс разделил листы, к его удивлению и неописуемому восторгу, он увидел… первый вариант «Тайной вечери», разумеется, кисти ВМ.

Декоэн и его приверженцы со вполне понятной яростью отреагировали на счастливое и судьбоносное открытие Кореманса. Они поспешили раззвонить во все колокола, что – как и в случае с Хондиусом – найденная коварным врагом картина – подделка, заказанная самим же Коремансом, чтобы обеспечить неоспоримое подтверждение собственной версии. Неужели ВМ бросил на вилле «Эстате» такую значительную подделку, вместо того чтобы продать ее и прилично на этом заработать? Декоэн утверждал даже, будто он сам при помощи садовника проник на виллу «Эстате» за четыре дня до приезда Кореманса (иначе говоря, 22 сентября) и не видел там пресловутых листов фанеры.

Долгая и ожесточенная дуэль Декоэна и Кореманса, разумеется, закончилась победой последнего, после того как он сумел нанести необычайный удар. Он разыскал расписку парижского антиквара, из которой следовало, что и октября 1938 года ВМ приобрел у него большую картину Говарта Флинка. Расписка включала детальное описание и фотографию картины. Флинка, современника Вермеера, конечно, трудно назвать малоизвестным художником, поэтому ВМ пришлось выложить за полотно 15 тысяч франков. Самое интересное заключалось в сюжете картины: на ней были изображены… две девушки на украшенной повозке, которую тащит коза. Иными словами, согласно Коремансу, то же, что и на картине, которой ВМ воспользовался, чтобы написать поверх нее первый вариант «Тайной вечери».

Конечно, на картине Флинка помимо девушек можно было насчитать целых одиннадцать фигур, в том числе пять херувимов, весело кувыркающихся в облаках, и к тому же размеры картины сильно отличались от размеров «Тайной вечери» ВМ. Но Кореманс выдвинул и проиллюстрировал множеством диаграмм такую гипотезу: ВМ разделил картину на три части, отрезав один кусок, а другой прикрепив к нему горизонтально, чтобы получилось полотно прямоугольной формы вместо почти правильного квадрата оригинала. Декоэн с негодованием возразил, что ВМ никогда не уничтожил бы работу такого известного мастера, как Говарт Флинк, за которую к тому же заплатил 15 тысяч франков. Кореманс с легкостью парировал: не так уж и просто найти полотно XVII века в приличном состоянии и с хорошо сформировавшейся сетью кракелюров. Если картина Флинка отвечала этим требованиям, нелепо полагать, будто ВМ могла остановить ее цена (пустячная для него в то время) и будто он испытал какие-либо сомнения, уничтожая основу, идеально подходящую для его целей.

Что касается изменений, которые ВМ внес в размеры картины, удлинив ее, то такой поступок объяснялся как раз тем, что исключительно трудно отыскать работу XVII века большого формата по той, вполне доступной, цене, какую ВМ заплатил парижскому антиквару. Иначе говоря, дабы добиться намеченного результата, ВМ был вынужден работать с материалом, который удалось заполучить, и придумывать разные уловки. Он разрезал и переделал полотно, потом (точно так же он поступил, работая над «Христом в Эммаусе») удалил телегу, девушек, херувимов с мандолинами и оставил нетронутым лишь последний слой краски с первоначальными кракелюрами. И готово! Очередной шедевр Вермеера предстал на суд самых известных голландских коллекционеров, вызвав горячие споры.