Двойная жизнь Вермеера

Глава 11

Летом 1936 года ВМ покинул Рокбрюн и повез Йо на Олимпиаду в Берлин. О таком чудесном отдыхе он давно мечтал, вот только не надеялся, что сможет себе его когда-нибудь позволить. Но теперь сложные и ответственные изыскания, отнявшие у него столько времени и сил, близились к успешному завершению; кроме того, ненавистные портреты, которые он по-прежнему продолжал писать, приносили ему все более значительные доходы. Смело можно утверждать, что к началу 1936 года ВМ был человеком весьма состоятельным: четыре долгих года не прошли даром. Он решил наконец-то позволить себе приятный перерыв, на короткое время отвлечься от тайных трудов, которые поглощали его целиком и полностью. После путешествия он, конечно, вернется на Лазурный берег с новыми силами, чтобы без остатка посвятить себя самому важному и трудному делу в его жизни и карьере.

Действительно, вернувшись с Ио из Берлина, ВМ сразу принялся за работу, использовав подлинное полотно XVII века, «Воскрешение Лазаря» (кисти неустановленного современника Вермеера) – он приобрел его за вполне разумную цену – 50 фунтов стерлингов. Картина была в первоначальной раме и радовала глаз равномерной сетью кракелюров. Прежде всего необходимо было извлечь холст из подрамника (слишком хрупкий и драгоценный, он не выдержал бы месяцы работы, не говоря уже о трех-четырех обжигах в печи), к которому она была прибита через порядком износившиеся кожаные пластины настоящими гвоздями ручной ковки XVII века. Освободив полотно от подрамника, ВМ укрепил его на листе фанеры и принялся смывать живопись: то была долгая и скучная работа, и, покончив с ней, ВМ вынужден был смириться с тем, что на холсте остались явные следы картины XVII века. Не удалось удалить, например, лицо женщины в головном уборе, поскольку краска оказалась неожиданно стойкой, так что был риск повредить холст или уничтожить кракелюры. В итоге голову довольно-таки легко было обнаружить, и она отчетливо проявится на рентгеновских снимках «Христа в Эммаусе», сделанных десять лет спустя, – чуть выше и левее от белого кувшина на столе.

Однако, прежде чем начать писать картину после нескольких лет тщательной подготовки, ВМ предстояло решить ребус не менее сложный, нежели те, что занимали его до сих пор: продумать композицию. Основная проблема заключалась в том, что приходилось писать не с натуры. Это касалось в первую очередь человеческих фигур и в гораздо меньшей степени – предметов, учитывая, что за минувшие годы ВМ так или иначе обзавелся изрядным количеством вещей XVII века. Например, для «Христа в Эммаусе» он мог воспользоваться белым кувшином, который еще не раз пригодится ему в будущем, – в том числе потому, что белый кувшин присутствует на многих картинах Вермеера.

Одно только Евангелие от Луки (24: 13–32) повествует нам о встрече в Эммаусе, но про двух учеников и оно сообщает нам совсем немного: лишь один из них, Клеопа, назван по имени, причем в других Евангелиях он больше ни разу не упоминается. Как бы там ни было, Клеопа и его неизвестный товарищ не узнают Христа, встретив Его на пути в Эммаус. Но затем они садятся с ним за трапезу. «И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них». Караваджо изобразил драматичный момент, когда Христос воздевает руку, чтобы благословить хлеб, – момент, когда становится ясно, кто Он. ВМ выбрал практически тот же миг, но как бы отмотал пленку чуть назад, потому что указательный палец Иисуса еще не поднят для благословения.

Сюжет, строящийся на такой прекрасной теме, как отношение между верой и видением, использовался в живописи множество раз. Рубенс работал с этим сюжетом в 1610 году, и сцена, изображенная им, – это нечто среднее между двумя вариантами Караваджо; он соединил в ней подчеркнутую динамичность первого из них и монументальную пластичность второго. По картине Рубенса гравер Биллем ван Сваненбург выполнил гравюру, и она потом широко разошлась по Голландии и оказала влияние на те варианты «Ужина в Эммаусе», которые создавали караваджисты Утрехта, художники, уже хорошо известные нам, такие как Хендрик Тербрюгген (i6i6) и Абрахам Блумарт (1623). В 1627 году пришла очередь Рембрандта, в то время занятого радикальными экспериментами со светом, но он не выказывал ни малейшего желания подчиняться правилам, изложенным в «Книге о художниках» Карела ван Мандера.

Помня о похвалах Плиния Апеллесу, умевшему «убрать руку от картины», и желая создать такие творения, которых столь великие и успешные перфекционисты, как Геррит ван Хонтхорст и Питер Ластман, и представить себе не могли, Рембрандт сделал из эммаусского эпизода революционную и сенсационную картину – она решительно порывала с предшествующей традицией. Христос становится чистым видением, светящимся, словно призрак, загадочной тенью на голой деревянной стене – и из темноты, в которую погружена вся сцена, тень испускает и распространяет вокруг себя светлое сияние (свет откровения). Превосходно прочувствовав весь стих из Луки, вторая часть которого всегда упускалась из виду предшественниками Рембрандта («Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них»), он решил истолковать его, понимая неосуществимость такой задачи – изобразить фигуру, которая присутствует, но уже исчезает; и картина Рембрандта – он намеренно придал ей вид сырой и незаконченной – столь обескураживающее оригинальна, что просто обречена была войти в историю, и к тому же она пронизана сверхъестественной атмосферой, неведомой ни Рубенсу, ни Караваджо.

Что же до «Христа в Эммаусе», созданного ВМ, то композиция здесь незамысловата, строга, экономна. Стол накрыт грубой белой скатертью, на ней стоят кувшин, два пустых стакана и три оловянные тарелки. В одной из тарелок два куска хлеба, который Иисус собирается благословить. Источник света – окно вверху слева, схематично представленное в виде простого светящегося прямоугольника. За Иисусом и правым учеником стоит юная служанка. Глаза у Иисуса полузакрыты и обращены вниз. Второй ученик сидит слева спиной к зрителю, так что невозможно различить его лица, в то время как первый ученик изображен в профиль.

На «Ужине в Эммаусе», написанном Караваджо для Чирьяко Маттеи около 1601 года, Христос совсем еще юн и безбород. Фигур на картине также четыре, но вместо служанки – хозяин трактира. Это картина, полная судорожного волнения: жестикулирующие руки, разинутые от удивления рты и порхающие на ветру салфетки. Вариант 1606 года был выполнен Караваджо в то время, когда он прятался во владениях князя Марция Колонны, к югу от Рима, дабы избежать осуждения за убийство, к которому привела драка, возникшая в ходе игры в мяч. Этот вариант более мрачен и прост, а фигур в нем пять. Повар или же хозяин гостиницы остался, хотя здесь он куда более статичен, и к тому же лицо у него покрыто морщинами; за его спиной появилась пожилая служанка (впрочем, она вполне могла быть и его женой). Фигуры Караваджо очень реалистичны: ученик справа (на картине i6°6 года) – это крестьянин, обожженный солнцем, с большими ушами и большими же узловатыми руками. ВМ фигуры бестелесны, аскетичны, едва ли не призрачны. Сцена у Караваджо, даже на более спокойной картине 1606 года, все же драматична, пластична. Изумление Клеопы, узнающего Христа, тем более очевидно, что он подается вперед, хватаясь за стол, в то время как второй ученик показывает, как он поражен божественным откровением, воздевая руки с раскрытыми ладонями и вытянутыми пальцами. Ничего подобного нет у ВМ: вместо движений – абсолютная неподвижность. Ученик справа и юная служанка ограничиваются безмятежным созерцанием – взгляды у них почти мечтательные – священной фигуры Христа.

На самом деле, хотя, естественно, ВМ – не Рембрандт, речь идет о способе толкования эпизода по меньшей мере оригинальном и непривычном. К тому же трудно не заметить в лице ученика справа некоторую схожесть с лицом «Астронома» Вермеера – эффект намеренный, по всей вероятности. Да и профиль не слишком отличается от профиля Иисуса на полотне «Христос в доме у Марфы и Марии», приписанном, как мы знаем, Бредиусом (а недавно еще и Уилоком) Вермееру. Круглые глаза и тяжелые веки юной служанки и Иисуса – это характерная особенность стиля самого ВМ, очень распространенная и на тех картинах, что подписаны его собственным именем. Одеяние Христа – синего ультрамаринового цвета, как и ткань под скатертью. Одежда ученика справа оранжевая, ученика слева – серая. Руки Христа выполнены необычайно хорошо, в то время как левая рука ученика справа, напротив, словно исчезает под одеждой от локтя и до плеча.

Лицо Христа – благородное, напряженное, одухотворенное – послужило образцом для всех пяти Вермееров, впоследствии созданных ВМ. Он сам поведал, как однажды был один на вилле «Примавера», услышал стук в дверь, пошел открывать и вдруг понял, что «пристально смотрит в глаза Иисусу Христу». Когда он оправился от удивления, то увидел, что нежданный посетитель – не сын Божий собственной персоной, а бродяга-итальянец, возвращавшийся на родину после нескольких месяцев временной работы во Франции. Он зашел попросить милостыню. ВМ пригласил его войти, взвесил все «за» и «против», поразмыслил немного и предложил итальянцу попозировать ему. Бродяга на долгие дни остался на вилле «Примавера», и ВМ принимал его, словно принца, – хотя тот и уверял, что ему достаточно ржаного хлеба с чесноком. Когда ВМ признался итальянцу, что выбрал его в качестве модели для Иисуса Христа, тот вздрогнул, покраснел, перекрестился и сказал, что Иисусу Христу вряд ли сильно понравится, если он будет запечатлен с лицом бродяги.

Наступала весна 1937 года, и ВМ заканчивал работу над «Христом в Эммаусе». Ему оставалось решить, подписывать картину или нет, – и эта проблема мучила его долгое время. Подпись – не единственное важное доказательство, когда речь идет об атрибуции картины. К тому же, подписывая свое полотно символом Вермеера, ВМ совершил бы преступное деяние: если такое обнаружится, покупатель может подать на него в суд, и главным пунктом обвинения станет как раз подделка подписи. Помимо прочего, ВМ знал, что у картины, представленной без подписи, больше шансов попасть в поле зрения искусствоведов, для которых чутье, проницательность и интуиция – главные орудия труда.

Это всегда нелегко – безошибочно установить подлинность произведения искусства, помимо тех случаев – довольно-таки немногочисленных, – когда происхождение работы разъясняется и подтверждается документальными свидетельствами. Так что почти всегда именно вкус и субъективное мнение специалиста определяют: должна ли картина значиться в ряду шедевров, выставленных в музее, или же она целую вечность будет плесневеть в лавке, стоит она той значительной суммы, за которую коллекционер готов ее приобрести, или же картину следует считать ничего не стоящей мазней. Собственно, на неизбежной произвольности мнения критика может строиться целая порочная система. Поскольку фальсификаторы – по вполне понятным причинам – обычно не объявляют себя авторами созданных ими подделок, то если крупный специалист определяет, к примеру, что спорная картина все же принадлежит Вермееру (чтобы не уходить от нашего предмета), вряд ли его сумеет опровергнуть другой эксперт, пусть даже он не уступает ему в известности. Последний, быть может, и выскажет противоположное мнение, но ему уже будет не под силу изменить атрибуцию картины. Так что если авторитетный музей выставляет нового Вермеера, эта картина – в любом, подчеркнем, случае – автоматически становится подлинным Вермеером.

Если подделку можно принять за картину старого мастера, то равным образом и картину старого мастера можно назвать подделкой. Ограничимся одним примером. В 1922 году автопортрет Рембрандта, относящийся к 1643 году, был похищен из великогерцогского музея в Веймаре. Бесценное полотно оказалось в руках у некоего водопроводчика немецкого происхождения, Лео Эрнста, проживавшего в Дейтоне, штат Огайо. Эрнст впоследствии утверждал, что купил картину в 1934 году за сущую ерунду у некоего моряка, поднявшись на борт столь же загадочного корабля; и никаких других сведений о продавце не имелось. Когда жена Эрнста случайно обнаружила картину в старом пыльном сундуке, который муж держал на чердаке, водопроводчик сказал: «Да это так, дрянь, мне ее один жулик продал». Но жена Эрнста прежде училась в Институте искусств Дейтона и поняла, что это ценная картина. Она предложила ее разным антикварам и торговцам Нью-Йорка, и все с негодованием ответили: если верить их безошибочному инстинкту, речь идет о плохо выполненной подделке или в лучшем случае о копии. Только в 1966 году, когда Эрнсты – после нескольких лет поисков – обнаружили наконец старую газету, где в мельчайших подробностях описывалась картина, похищенная в Веймаре в 1922-м, те же самые знатоки, к которым они обращались до этого, переменили мнение и стали кричать о повторном открытии забытого шедевра. Но если бы жена водопроводчика из Дейтона – всего лишь бывшая студентка Института искусств – не послушалась своего инстинкта, этот Рембрандт был бы не Рембрандтом, а ничтожной мазней, не стоящей внимания.

ВМ тем не менее не упустил из виду парадокс, заключавшийся в том, что без подписи, явным образом подкрепляющей успех предстоящей операции, искусствоведы нашли бы открытие утраченного Вермеера еще более значительным и впечатляющим. В статье в «Берлингтон мэгэзин» Абрахам Бредиус заявит: «… чудесной подписи I.V. Meer… не потребовалось, чтобы убедить нас: перед нами шедевр – я бы даже сказал – тот самый шедевр Йоханнеса Вермеера Делфтского». Но в конце концов ВМ посчитал, что «Христос в Эммаусе» слишком отличается от всеми признанных Вермееров и рисковать вряд ли стоит. И решил подписать картину. Оставалось выбрать подпись.

Четыре картины Вермеера имеют только инициалы I. V. М. Три подписаны I. V. Meer (с соединенными V и М). Три – попросту Meer. На двух из них, включая «Христа в доме у Марфы и Марии», под M стоит маленькая буква v. Еще на одной – полная фамилия: I. Ver-Meer. Во всех остальных случаях – классическая подпись-монограмма: Meer с заглавной I над М, в то время как букву V формируют две центральные косые линии буквы М. В пяти из них у последней r есть нечто вроде хвостика с завитком на конце. ВМ, который в итоге подпишет все свои подделки, включая два полотна якобы де Хооха (их – инициалами P. D. Н.), снабдил своих «Вермееров» классической формулой-монограммой, и в трех случаях – но не в «Христе в Эммаусе» – добавил хвостик к r. Забавная деталь: хотя хронологический порядок картин Вермеера по большей части строится на догадках, признано, что делфтский мастер не пользовался подписью-монограммой вплоть до 1662 года, после чего уже не менял ее. Это, кстати, можно принять за свидетельство того, что ВМ отнюдь не желал выдавать своего «Христа в Эммаусе» за раннего Вермеера. Он, заметим, в противоположность ненавистному Бредиусу, считал, что предполагаемый «библейский» этап мастера – а значит, и картина «Христос в доме у Марфы и Марии» – был последним в его творчестве.

Вермеер выполнял подпись очень тщательно, и ВМ был в равной степени аккуратен. Более того, с технической точки зрения воспроизвести подпись мастера было для него едва ли не самой сложной задачей из всех, потому что каждую отдельную букву нужно было нарисовать одним-единственным плавным движением кисти, неотрывно и без исправлений. Начав выводить подпись – после многочисленных и напряженных подготовительных упражнений, – он должен был сделать ее мгновенно. Пожалуй, ему было легче оттого, что его собственные инициалы были чудесным образом схожи с инициалами Вермеера. Взглянув на подпись ВМ того периода, когда он работал над подделками, нетрудно убедиться, что его манера выводить сочетания ее и букву r в слове Meegeren почти что идентична той, что мы видим в автографе Вермеера (зовите это как хотите: медиумическое овладение, идентификация, метаморфоза). Как бы там ни было, ВМ подписал «Христа в Эммаусе», выбрав форму Meer с прописной I над М, пользуясь смесью белил, охры, фенол-формальдегида, сиреневого масла и бензола.

Вслед за этим ВМ вновь принялся за обработку картины в электропечи, собственноручно изготовленной им для этой цели. После того как дверца была закрыта и термостат установлен на 105 градусов по Цельсию, ему оставалось лишь ждать в волнении добрых два часа, томиться ужасной мыслью о том, что его выдающийся шедевр будет непоправимо испорчен, и четыре года невообразимых трудов вылетят в трубу. В частности, он опасался, что не выдержат белила, и тогда пострадают скатерть и кувшин. Но когда он наконец вытащил картину из печи и рассмотрел ее при солнечном свете, то с огромным облегчением увидел: ничего страшного не произошло, и, более того, работа, на его взгляд, была просто-таки близка к совершенству. Цвета почти не изменились, краска полностью высохла, драгоценные кракелюры самого нижнего слоя первоначальной картины проявились там и сям на поверхности.

С трудом сдерживая охватившее его ликование, ВМ наложил на поверхность картины тонкий слой лака и дал ему высохнуть естественным путем, что вызвало образование новых кракелюров. Затем он свернул картину в рулон на цилиндре, смял ее и уверенно несколько раз провел большим пальцем по обратной стороне холста, чтобы добиться появления дополнительных кракелюров в тех (очень немногих) местах картины, где их еще не было. После чего принялся за рискованную операцию – покрытие всей сверкающей поверхности краски слоем туши, чтобы создать эффект пыли и грязи в кракелюрах. Когда тушь высохла, он удалил ее с чрезвычайной аккуратностью вместе с лаком и снова наложил слой коричневатого лака, которому опять дал высохнуть.

Картинам XVII века почти никогда не удавалось избежать повреждений, и, как следствие, многие полотна той эпохи несут на себе следы вмешательства реставраторов. В случае с Вермеером легкорастворимые лаки, которые разделяют разные слои краски, сделали его картины очень уязвимыми: в ходе работ по очистке, более или менее неумело выполненных, неоднократно уничтожался тонкий слой краски на поверхности. В итоге лишь одиннадцать уцелевших работ делфтского мастера сохранились в приличном состоянии. Другие картины Вермеера были отреставрированы по-разному, в некоторых случаях – не однажды и чересчур грубо, из-за чего повреждались мягкие контуры, а первоначальные мазки стали куда менее различимы. Пример тому – хотя бы «Девушка с жемчужной сережкой», названная многими специалистами «северной Джокондой»: она перенесла столь многочисленные и сомнительные операции, что в итоге оказалась в жалком состоянии, довольно близком к полному уничтожению.

Зная об этой проблеме, ВМ в ряде мест на «Христе в Эммаусе» удалил верхний слой краски (а кое-где еще и нижележащие слои), а в одном месте – у основания безымянного пальца Христа – он даже проделал в картине дыру. Затем все это не слишком аккуратно и словно бы неумело отреставрировал; тем не менее следы реставрации ускользнут от внимания ученого такого уровня, как Бредиус, который определит картину как не имеющую «и намека на реставрацию, словно она только что покинула мастерскую художника». А вот после продажи полотна музею Бойманса вмешательство ВМ сочтут работой некомпетентного лица и вверят картину попечительству Люйтвилера, лучшего реставратора Роттердама. Как бы там ни было, закончив ложную реставрацию, ВМ отделил полотно от временного фанерного держателя и вновь натянул на старый подрамник, используя первоначальные гвозди и кожаные прокладки. Половина работы сделана – и «Христос в Эммаусе» готов к завершающей фазе плана.