Екатерина Фурцева. Женщина во власти

Глава 1. Дебют на посту министра

Итак, в мае 1960 года Фурцеву сняли с поста секретаря ЦК КПСС и назначили министром культуры СССР. Пост видный в том плане, что Минкульт представлял собой важный идеологический орган в условиях, когда Хрущев дал установку: «Не ссорьте меня с творческой интеллигенцией». Однако по этой же причине расстрельный.

Назначение стало первым ударом по блестящей аппаратной и партийной карьере Фурцевой, ознаменовавшим переход ко второму периоду в жизни и деятельности Екатерины Алексеевны — союзного министра, ангела-хранителя, не о материалисте будет сказано, советской культуры.

^{Последний приказ Н. А. Михайлова, подписанный им в качестве министра культуры СССР. 3 мая 1960 г. [РГАЛИ]}

^{Первый приказ Е. А. Фурцевой, подписанный ею в качестве министра культуры СССР. 25 мая 1960 г. [РГАЛИ]}

В министерском кресле Фурцева сменила бывшего комсомольского вожака Николая Александровича Михайлова, на пятилетие которого (1955–1960) пришелся беспрецедентный расцвет культурных связей с зарубежными странами, в том числе с Францией, Италией и США, и посмертный триумф симфонической музыки, опер и балетов Сергея Прокофьева. Сергей Никитович Хрущев вспоминал, что Михайлову очень нравилось общаться с писателями, художниками, режиссерами, по-отечески их поучать, а порой и одергивать. А супруга Раиса Тимофеевна просто блаженствовала: премьеры спектаклей, просмотры новых фильмов, вернисажи, знаменитости на каждом шагу.

Заместитель директора Государственного издательства изобразительного искусства Илья Горелов 5 марта 1957 года прямо указал в послании секретарю ЦК КПСС Дмитрию Шепилову: «…министр культуры СССР — полуобразованный человек! Парадоксально! Но, к величайшему сожалению, факт»[350]. На Майю Плисецкую, шапочно знакомую с министром культуры, Николай Михайлов произвел впечатление сухого, холодного человека, от которого ничего не добьешься, «верного солдата партии»[351]. По мнению Галины Вишневской, чаще наблюдавшей Николая Александровича в действии, Михайлов «был одним из самых выдающихся болванов на этом посту»[352]. Судя по рассказам Алексея Симукова, данная, прямо говоря, некорректная дефиниция имела под собой определенные основания. Работавший ранее в заводской многотиражке, Николай Александрович был человеком простым и добродушным. Ляпнет, бывало, что-нибудь на заседании коллегии Министерства культуры СССР — товарищи, не выдержав, начнут хохотать, а Михайлов вместо того, чтобы явить себя Зевсом-Громовержцем (как явила бы на его месте Фурцева, будучи Венерой по форме и Марсом по сути), добродушно вслух признает очередную ошибку[353].

Чем-чем, а простодушием Екатерина Алексеевна не отличалась никогда. Впервые перед большей частью своих новых подчиненных Фурцева выступила 26 июля 1960 года — на партсобрании Министерства культуры СССР[354]. В начале доклада Екатерина Алексеевна призналась, что волнуется. Она, накопившая большой опыт публичных выступлений, явно хотела понравиться своим новым сотрудникам. И в этом вполне преуспела: она, когда хотела, всегда нравилась — даже несмотря на то, что самый доклад вышел достаточно стардартным, ставившим традиционные задачи по созданию высокохудожественных культурных произведений, широкому внедрению в учреждения культуры новой техники и совершенствованию работы по культурным связям с зарубежными странами для «укрепления мирового социалистического лагеря» и «пропаганды мирного сосуществования» двух систем — социалистической и капиталистической.

Как заметил в прениях по докладу заместитель секретаря парторганизации Управления по производству фильмов Игорь Вячеславович Чекин[355], волнение министра — «залог того, что дело нашей культуры пойдет вперед. Было бы гораздо хуже и тревожнее для всех, если бы сегодня звучал голос ничем не взволнованного, холодного администратора. А за откровенные слова, сказанные с этой трибуны, мы будем только благодарны»[356]. Чекин не слукавил: когда бы на Минкульт поставили деятеля вроде Михаила Андреевича Суслова, сотрудникам его осталось бы разве что усопнуть.

^{Е. А. Фурцева на встрече с английским композитором Бенджамином Бриттеном. Д. Д. Шостакович, М. Л. Ростропович, Г. П. Вишневская, посол Великобритании Хемфри Тревельян. 1964 г. [РГАЛИ]}

На совещаниях Фурцева призывала сотрудников наладить постоянную связь с творческими организациями интеллигенции — Союзами композиторов, писателей, работников кино. Она выдвинула весьма здравую идею: почему бы министерству не сплотить вокруг себя заслуженных людей, таких как Марк Осипович Рейзен, Александр Степанович Пирогов, Екатерина Васильевна Гельцер — «кладезей мудрости и практического опыта»[357]?

И конечно же, Министерство культуры СССР должно было «взаимодействовать» (на манер лошади с седоком) с партийными инстанциями. Проблема Екатерины Алексеевны Фурцевой как министра состояла в том, что она отныне должна была работать под бдительным взором своих кураторов, в том числе и «холодных», вроде Михаила Андреевича Суслова.

Если считать систему сдержек и противовесов главной чертой демократии, то советскую модель власти следует воспринимать как ее недосягаемую вершину. Огромная многоэтажная иерархия требовала многочисленных согласований по горизонтали, одобрений и утверждений не только снизу вверх, но и сверху вниз. На вопрос о том, почему в нашей стране не было хорошей сатиры (не было ли?), признанный острослов Виктор Борисович Шкловский, не задумываясь, ответил:

— Невозможно рассмешить столько инстанций!

Основные решения принимались в партийных институциях и проводились, как это называлось, «в советском порядке». При этом с двадцатых годов ссылаться на решения партийных органов в советских нормативных актах строго запрещалось. Данный гриф секретности был лишь частично снят в тридцатых годах, когда появились совместные постановления ЦК ВКП(б) и Совета Народных Комиссаров СССР — позднее, соответственно, ЦК КПСС (с 1952 года) и Совета Министров СССР (с 1946 года). Тем не менее реальный механизм принятия руководящих решений оставался до неприличия непрозрачным вплоть до времен горбачевской «гласности»[358].

Первое поручение в должности министра Фурцева получила непосредственно от Хрущева. Небезынтересна предыстория этого дела — довольно долгая, но как нельзя лучше характеризующая театральную жизнь времен «оттепели».

Осенью 1957 года Украинское театральное общество (УТО) обратилось к молодому театральному критику Борису Поюровскому с просьбой организовать группу для оценки спектаклей в разных областях Украины. На правах «свадебного генерала» группу согласился возглавить главный режиссер Театра имени Моссовета народный артист СССР Юрий Александрович Завадский. Поездка оказалась длинной, тяжелой и обстоятельной. В финале тура в Киевском оперном театре устроили объединенное заседание творческих союзов. Вел его лауреат пяти Сталинских премий, кавалер ордена Трудового Красного Знамени, украинский советский писатель, политический деятель и драматург Александр Евдокимович Корнейчук.

От деятелей театра должен был выступить Завадский, а от композиторов — Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Однако оба они ушли, так и не дождавшись окончания действа — вопреки уговорам Бориса Михайловича. Прославленных деятелей искусства доконали выступления по бумажкам, написанные по единому шаблону: краткая историческая справка о притеснениях украинской культуры царской цензурой; революционный перелом; беспощадная борьба с формализмом и национализмом, очередной творческий взлет под мудрым руководством большевистской (коммунистической) партии[359].

Последней каплей стало обсуждение в 1957 году «ошибок» украинского и советского актера и режиссера Леся Курбаса, реабилитированного в этом самом году. После свёртывания политики «украинизации» он был обвинен в «националистических извращениях», отстранён от руководства основанного им же театра «Березіль». С декабря 1933 года Курбас работал режиссёром-постановщиком в Малом театре и в Еврейском театре в Москве. Его арестовали 26 декабря 1933 года в столице СССР по делу «Украинской военной организации». В феврале 1934 года этапом отправили в Харьков, а в апреле судебной «тройкой» приговорили к пяти годам исправительно-трудовых лагерей. Срок Курбас отбывал в 4-м отделении Белбалтлага: на лагпункте Выгозеро и в Медвежьегорске, где он ставил спектакль в Центральном театре Беломорско-Балтийского канала. Потом — новые постановки в лагерном театре уже на Соловках, откуда его направили в лагпункт «Анзер». Девятого октября 1937 года Курбаса приговорили к высшей мере и расстреляли.

^{На трибуне XXII съезда КПСС академик А. Е. Корнейчук. Вторая справа в президиуме — Е. А. Фурцева. 1961 г. [ЦГА Москвы]}

И Завадский, и Шостакович были в ярости:

— Как, опять мы должны безмолвно участвовать в бесстыдной вакханалии посмертного глумления над людьми, перед памятью которых давно надлежит каяться?[360]

Как водится, отдуваться пришлось организатору группы. У Бориса Поюровского никаких тезисов не было. Усыпленный «бурными аплодисментами», которые полагались ему, что называется, «по должности» — как представителю РСФСР, Борис Михайлович в какой-то миг утратил контроль над собой. Он умудрился раскритиковать пьесу Корнейчука «Почему улыбались звезды», которая с успехом шла почти во всех городах страны.

Вначале в зале наступила тишина. Народ безмолвствовал, не зная, что и «предпринять, / Ложиться спать или вставать». Однако постепенно кто-то не выдержал и засмеялся, кто-то начал аплодировать, закончил же свое выступление Поюровский «под бурные овации», причем «умница Корнейчук» не только аплодировал вместе с другими, но и демонстративно протянул Борису Михайловичу руку, будто бы московский критик громил вовсе и не его. Тут же познакомил Поюровского со своей супругой Вандой Львовной Василевской и тщательно держал поближе к себе вплоть до отъезда главделегата от РСФСР в Москву.

^{Приказ министра культуры СССР Е. А. Фурцевой о премировании Д. Д. Шостаковича. 18 сентября 1974 г. [РГАЛИ]}

Читатель, вероятно, ощущает, в какую атмосферу предстояло окунуться нашей Екатерине Алексеевне. Отношения в среде творческой интеллигенции — это не то что молчаливые «схватки» кремлевских «бульдогов под ковром». Одно брошенное на публике острое словцо — и слава разнесется по всей стране и в веках останется. (Важно, конечно, кто его скажет.)

Тот же Борис Поюровский через полтора-два года написал для ведомственной газеты «Советская культура» статью о состоянии театральной жизни в Харькове. Состояние это признавалось неудовлетворительным: плохие спектакли, пустые кресла, ощущение безнадежности. Статья имела широкий резонанс. В редакции газет, Всероссийское театральное общество, Союз журналистов СССР, Министерство культуры СССР стали поступать коллективные послания с обвинением автора во всех смертных грехах вплоть до пьянства и аморалки. Проблемой заинтересовался лично Никита Сергеевич Хрущев.

Тут-то Борису Михайловичу и припомнили его триумфальное шествие на Корнейчука. Как на грех, председатель отделения УТО, любимец украинской публики Домиан Иванович Козачковский, пригласил Поюровского посмотреть новые спектакли в рамках подготовки Декады украинского искусства и литературы в Москве. Однако на завершающем этапе УТО неожиданно отменило обсуждение спектаклей Театра имени М. К. Заньковецкой.

Домиан Козачковский слег с сердечным приступом, а вот Борис Поюровский не растерялся:

— Прошу сделать заявление об отмене спектакля в моем присутствии.

— Вам же будет неприятно.

— Ничего, переживу…

Вечером он отправился в театр смотреть «Гамлета» с Гаем в главной роли. В самом конце спектакля ему передали копию письма Александра Дмитриевича в Киев — Наталье Ужвий. Гай прямо заявил: инцидент «оскорбил весь коллектив и приобрел характер спровоцированного скандала»[361].

Над головой Поюровского сгустились партийные тучи. На стол Хрущеву легло письмо с многочисленными обвинениями Бориса Михайловича в травле лучших деятелей украинской советской культуры. Никита Сергеевич в гневе наложил на письме резолюцию «Тов. Фурцевой Е. А. Разобраться и наказать!»[362]

Поюровскому позвонили из редакции «Советской культуры» и передали вызов к трем часам к новоиспеченному министру культуры.

Когда приглашенные вошли, Фурцева заканчивала подписывать какие-то бумаги. Затем встала из-за стола, подошла к приглашенным и каждому протянула руку.

— Прошу садиться. В чем суть вопроса? — обратилась Екатерина Алексеевна к своему помощнику.

— Имеется жалоба по поводу необъективной позиции критика Поюровского, который систематически, тенденциозно, в неуважительном тоне пишет об известных мастерах украинской сцены. И есть поручение Никиты Сергеевича — разобраться и наказать.

— Ну что же, разберемся и накажем, — приняла высочайшую установку к исполнению Фурцева. — Кто будет говорить первым?

Произошло то, чего Борис Михайлович никак не ожидал, — потенциальные оппоненты за него заступились. Они не только не опровергли содержание статьи, но и нарисовали куда более мрачную картину.

— И все-таки я хотела бы услышать: есть ли в статье какие-то неточности, передержки, искажения фактов? — уточнила Фурцева, у которой уже сложилось мнение по вопросу.

— Есть, — высказался один «оппонент». — В статье написано, что на спектакле «Всеми забытый» зрители едва заполнили четверть партера, а по кассовой рапортичке значится, что в тот день было продано всего 12 билетов.

После такого «возражения» всё стало окончательно ясно. Далее полагается делать то, что на языке Сталина и Поскребышева, а затем ЦК и его аппаратчиков обозначается глаголом «итожить»:

— Выходит, Поюровский еще и приукрасил действительность? Но, может быть, все остальные, как и он, попали в театр по контрамарке? — Присутствующие не могли не углядеть во втором предложении откровенной издевки над теми, кто, как Остап Бендер, билеты не покупает.

— Автор статьи критикует известного актера Леся Сердюка за исполнение роли Владимира Ильича Ленина. А местная газета отзывается об этой работе исключительно похвально, — нашлись наконец и защитники со стороны обвинения.

— Ну и что же? У каждого может быть свое мнение, — твердо заявила Фурцева. Небрежно поправив прическу и глядя куда-то в сторону, Екатерина Алексеевна переспросила помощника: — Как там сказано — разобраться и наказать? Тогда подготовьте, пожалуйста, письма в соответствующие организации с просьбой незамедлительно принять экстренные меры к виновным в создавшейся ситуации с театрами на Украине. Виновник здесь? — громко спросила Фурцева.

Поюровский, благодаря Екатерине Алексеевне так и не ставший в тот день «именинником», поднялся со стула.

— Сидите, сидите, — улыбаясь, сказала министр. — Представляю, сколько вы натерпелись. Ну, ничего-ничего, за одного битого сколько небитых дают? Желаю всем успеха.

Фурцева встала из-за стола, дав тем самым понять, что аудиенция окончена[363].

Впоследствии Борис Поюровский напишет: «Спасибо Екатерине Алексеевна, она добросовестно исполнила указание Н. С. Хрущева: и разобралась, и наказала — только не меня, а тех, кто довел харьковские театры до плачевного состояния»[364].

Театральная и околотеатральная общественность сразу же поняла: при всей сложности характера дамы, выброшенной из руководящего ядра ЦК, с новым министром можно жить.

А может быть, это была просто благодарность (мелкая месть) Екатерины Алексеевны Никите Сергеевичу — за её «счастливое» министерство?

Глава 2. Попытка суицида и его сокрытия от ЦК

Попытка Фурцевой свести счеты с жизнью стала одним из самых известных фактов в описаниях жизни и деятельности Екатерины Алексеевны во власти. Падение с высоты (независимо от уровня горы или горки) — драма для любого руководителя. Падение с Олимпа — трагедия для любого политика. Бытует представление о том, что после того, как ты выпал из «обоймы», все те, кто здоровался с тобой вчера, начинают переходить на другую сторону улицы. В действительности ничего подобного не происходит. К тебе просто начинают относиться как к предмету меблировки, словно бы тебя и нет вовсе. Менее тактичные еще и посыпают рану солью, будучи искренне убеждены в собственном уме и наличии блестящего чувства юмора. Более изощренные выражают неискренние соболезнования. Как учил Джимми Лэнгтон Джулию Ламберт, в зрительном зале всегда найдется сотня идиотов, готовых аплодировать, глядя на муки ближнего. Это сильно давит на психику.

В нашей стране, в которой «жалует царь, да не жалует псарь», хамское поведение планктона, или, по Шекспиру, «насмешка недостойных над достойным», воспринимается особенно болезненно. В подобных случаях прилично ведут себя буквально единицы. Среди них оказались лично преданные Фурцевой помощницы. Конъюнктурный характер «оттепели» (или, по меткому выражению Евгения Юрьевича Спицына, хрущевской «слякоти»), все более напоминавшей времена «культа личности», выработавшаяся за время сталинского правления привычка к тому, что после политического убиения очередной соратник утягивает на собой на тот свет и ближайшее окружение, банальные рассуждения о потере цековских проднаборов и других, вполне материальных благ заставляли Татьяну Николаевну Саватееву, Любовь Пантелеймоновну [Миргородскую][365] и других сотрудниц испытать не самые приятные часы своей жизни вместе с Екатериной Алексеевной.

По всей видимости, обратиться к маме Екатерине Фурцевой не позволяла гордость, а Надежды Казанцевой рядом не оказалось. Дочери Екатерина Алексеевна, по понятной причине, исповедоваться не стала, а поддержка мужа, который в данном случае сделал всё, что было в его силах (повторимся, для того, кто заботится о карьере, демонстративная неявка на заседание съезда КПСС — почти гражданский подвиг), всё же оказалась недостаточной.

Выдерживают подобный прессинг далеко не все. Кто-то начинает злоупотреблять алкогольными напитками (Алексей Рыков), кто-то уходит в науку (Лев Каменев, Николай Вознесенский) или религию (Георгий Маленков), кто-то продолжает как ни в чем не бывало бомбардировать вчерашних товарищей по Президиуму ЦК своими записками (Вячеслав Молотов), вызывая откровенное раздражение тех, удержался наверху, кто-то надиктовывает необъятные, как и его собственная жизнь, мемуары (Лазарь Каганович). А кто-то, как героиня нашей книги, впадает в депрессию. Фурцева решила, что для нее всё кончено. Хуже того, Екатерина Алексеевна не подумала ни о маме, ни о дочери.

— Она дорожила человеческими отношениями и не могла пережить предательство[366], — констатировала впоследствии Нами Микоян.

Предшествовал попытке суицида пренеприятный эпизод. Утром 1 ноября 1961 года Екатерина Алексеевна сидела в своем кабинете вместе с кинодеятелями. Во время заседания молча, никого ни о чем не спросив, в кабинет вошел человек в полувоенном френче, отключил внутренний телефон связи и «правительственную вертушку», взял оба телефонных аппарата и вышел. Это хамство стало для Фурцевой последней каплей.

Она, которая в рекордно короткий, поистине сталинский, срок прошла путь от рядовой рабочей до члена Президиума ЦК и секретаря ЦК КПСС, искренне подумала, что жизнь ее закончилась. Действуя в конкретной обстановке, исходя из собственного опыта, человек всегда понимает, что он что-то потерял. И крайне редко способен, подавленный отрицательными эмоциями, понять, что какие-то новые дороги могут для него открыться. Оставшись в ЦК «рядовым» членом и сохранив из двух своих постов наименее, как это всем, и ей в том числе, казалось значимый — министра культуры, Фурцева не знала, что почти пятнадцатилетний период ее министерства навсегда впишет ее имя не только в «гендерную» историю СССР, но и в историю мировой культуры. Впишет золотыми буквами. И сложно не заметить, что не было бы множества ярких событий в истории мирового и отечественного театра, мирового и отечественного кинематографа, советского музейного дела, когда бы попытку самоубийства не обнаружили вовремя домочадцы Екатерины Алексеевны.

Во второй половине дня Фурцева приехала на дачу. Как установили и доложили не кому-нибудь, а Александру Николаевичу Шелепину (это к вопросу об информаторах в столичных и подмосковных партийных органах) врачи Лечебного сектора МГК КПСС Соколов и Антонова, Екатерина Алексеевна в спальне вскрыла себе бритвой вены на обеих руках в локтевых сгибах и у кистей. Первой это заметила её дочь Светлана, которая быстро наложила жгуты и вызвала врачей. Те обнаружили Екатерину Алексеевну в полубессознательном состоянии и оказали своевременную медицинскую помощь.

Когда об этом донесли в «компетентные органы», к Фурцевой срочно направили врачей 4-го Главного управления Министерства здравоохранения СССР, которое фактически подчинялось отнюдь не министерству, поскольку речь шла об особо дорогих во всех смыслах этого слова деятелях «партии и правительства». На дачу к Екатерине Алексеевне приехали её лечащий врач терапевт Борисова и хирург Молодчик. Однако Фирюбин не пустил врачей к супруге, прямо заявив:

— Если вы не хотите её травмировать, нанести ей вред и вызвать нервное потрясение, то уезжайте.

Здесь сложно удержаться от комментария, что со времен операции над Михаилом Васильевичем Фрунзе партийные функционеры подчас предпочитали советским эскулапам упование «на волю „Божью“», как не без горькой иронии написал когда-то в письме одному товарищу Климент Ефремович Ворошилов.

После заявления Николая Павловича Фирюбина сотрудники легендарной «Четверки», у которых еще свежи были в памяти дела «врачей-убийц», сочли за лучшее ретироваться. Позднее на дачу к Фурцевой выехал лично начальник 4-го Главного управления Минздрава СССР профессор Александр Михайлович Марков, который настоял на осмотре Фурцевой. В результате осмотра Екатерины Алексеевны он, как доложил наверх Александр Шелепин, «полностью подтвердил факт вскрытия ею вен». Очевидно, это было нужно именно для составления последующей записки КГБ при Совмине СССР в ЦК КПСС. Общее состояние здоровья Екатерины Фурцевой Александр Марков признал удовлетворительным, констатировав, что опасности для жизни нет. По заявлению врача Антоновой, Николай Фирюбин и Светлана Фурцева умоляли её сделать всё, чтобы никто не узнал о случившемся. Однако с учетом того, что Фирюбин ранее не пустил врачей к супруге, как-то в это не верится. Как сказала бы в этом месте Майя Плисецкая, «солью посыпала» товарищ Антонова.

Конечно, Александр Шелепин не преминул доложить Никите Хрущеву, что Николай Фирюбин в разговоре с ним «вёл себя неискренне, нахально лицемерил, категорически отрицал факт вскрытия Фурцевой вен с тем, чтобы скрыть этот возмутительный, малодушный, недостойный звания члена партии поступок от ЦК КПСС»[367].

Если в Древнем Риме самоубийство снимало все вопросы, то в Советском Союзе со времен Сталина сознательный уход из жизни приравнивался к уходу от ответственности. После того как в 1932 году на себя наложила руки супруга вождя народов Надежда Аллилуева, Сталин за пределами узкого круга по этому поводу никак не высказывался (официально говорилось о смерти по естественным причинам), а его отказ от присутствия на похоронах можно было списать на нервное перенапряжение. Однако Хозяин четко дал понять свое отношение к суициду после самоубийства московского партийного функционера Вениамина Яковлевича Фурера (1936). Хрущев сперва пожалел Фурера, но, получив нагоняй от Сталина, называл его позднее, в разгар террора, не иначе как троцкистом и бандитом. Семью Вениамина Яковлевича от репрессий самоубийство не спасло. Напротив, его супруга, известная балерина Галина Александровна Лерхе, была арестована и отсидела пять лет. По выходе из заключения она жила в Томске. Ее жизнь — и настоящая, и сценическая (если такое уточнение после выхода романа Сомерсета Моэма «Театр» вполне уместно) — была загублена. Хрущев унаследовал от Хозяина стойкое неприятие самоубийства как формы протеста и попытки ухода от ответственности.

Решив сурово покарать Фурцеву со товарищи, в первых числах ноября 1961 года Михаил Суслов, Фрол Козлов и Шараф Рашидов подготовили и передали Никите Хрущеву проект постановления о выводе Екатерины Фурцевой и Нурутдина Мухитдинова из состава Центрального комитета КПСС опросным путем[368]. То есть со скандалом. (Мирным вариантом было бы невключение в очередной список кандидатур на съезде, «военным» — выведение из состава ЦК на Пленуме со всеми вытекающими…)

Однако руководящее ядро ЦК «поправили» товарищи с мест. Никита Хрущев, по-ленински «позондировав почву», убедился: многие цекисты, и прежде всего из среднеазиатских республик, не одобрят репрессивных мер. Первый секретарь ЦК КПСС выступить против большинства «рядовых» цекистов не решился и попросту не дал делу хода. Пока. 14 ноября 1961 года Екатерина Фурцева вышла на работу[369], ее сразу же вызвали в Центральный комитет КПСС. Михаил Суслов сообщил ей о временном отстранении от работы в Министерстве культуры СССР, а фрол Козлов затребовал письменных объяснений. Екатерина Алексеевна составила записку в ЦК, в которой отметила, что в последнее время ее мучили головные боли, бессонница и боли в области сердца. Буквально за несколько дней до съезда во время работы у Фурцевой, по ее словам, был тяжелейший приступ — спазм сосудов головного мозга, в течение которого она около четырех часов лежала без сознания. Этот факт зафиксировали в истории болезни больницы МГК КПСС присутствующие при этом врачи К. В. Антонова (та самая, которую Фирюбин не пустил к супруге), Г. А. Будагосская и медсестра В. А. Яновская).

Во время работы верховного органа КПСС Екатерина Алексеевна, по ее словам, также чувствовала себя плохо, очень волновалась «за выступление на съезде». На месте Фурцевой, наверное, любой нормальный человек почувствовал бы себя плохо. И Хрущев прекрасно понимал, что волновалась Екатерина Алексеевна отнюдь не из-за своего выступления на заседании верховного органа КПСС.

Екатерина Фурцева указала, что она даже обратилась к Фролу Козлову и Михаилу Суслову с просьбой дать ей возможность выступить скорее. В день окончания съезда после пленума ЦК, 31 октября, Фурцева почувствовала себя очень плохо: беспокоили боли в сердцеи головная боль.

Здесь следует заметить, что уж на что Яков Свердлов был железным человеком, но и тот, крепко получив по рукам в ноябре 1918 года от Владимира Ильича, по свидетельству супруги, чувствовал себя очень плохо и выглядел скверно. Так что в отвратительном самочувствии Екатерины Алексеевны после пленума ЦК КПСС сомневаться не приходится.

Именно вследствие проблем со здоровьем, по словам Фурцевой, она решила поехать на дачу — «побыть немного на свежем воздухе». Но самочувствие ухудшилось настолько, что она вынуждена была лечь в постель и вызвать врача, который констатировал гипертонический криз, повлекший за собой потерю сознания на несколько часов ночью 31 октября и 1 ноября. Далее по-женски логично Екатерина Алексеевна закончила свое объяснение: «В этом состоянии и были повреждены руки»[370]. В общем, нечто из серии: «Так исторически сложилось».

Заведующий Общим отделом ЦК КПСС Владимир Никифорович Малин дал указание своим сотрудникам вопрос о Фурцевой из протокола заседания Президиума ЦК КПСС изъять, что и было сделано 24 ноября 1961 года. Естественно, подобное распоряжение должен был отдать один из членов Секретариата ЦК КПСС — и то по личной отмашке Никиты Сергеевича Хрущева.

Как и покойный Хозяин, Хрущев, как кошка с мышкой, играл с Фурцевой, над которой в течение полугода нависал дамоклов меч расправы. Правда, при Сталине в подобных случаях, как правило, всё оканчивалось очень плохо для объекта манипуляций. Только на закате жизни вождь смягчился: пропесочив «хозяина столицы» Георгия Михайловича Попова, предоставил ему министерское кресло, а разгромив в «дискуссии» академика Ивана Ивановича Мещанинова, сохранил ему жизнь. Об этом, собственно, и написал Сергей Хрущев в своей работе об отце-«реформаторе».

Однако и окончательно спустить дело на тормозах Хрущев не пожелал: не этому его учил покойный Хозяин. Поступок Мухитдинова, Фурцевой и Фирюбина было решено рассмотреть на ближайшем после XXII съезда КПСС Мартовском пленуме ЦК. Предварительно виновным надлежало явиться на заседание Президиума ЦК КПСС, которое должно было состояться перед последним, закрытым, заседанием Центрального комитета партии[371]. Президиум ЦК обсудил вопрос «О поступке, совершенном тт. Фурцевой, Мухитдиновым, Фирюбиным» 9 марта.

Фурцева сразу же заявила:

— Прошу поверить, что я была больна.

Мухитдинов признал выводы руководящих товарищей об антипартийном поступке «тройки» в последний день работы верховного органа КПСС правильными. Фирюбин заявил то же самое, но с оговоркой:

— Иначе я не мог сделать.

Хрущев глубокомысленно заметил:

— Поступок сложный. Огорчение — совпало со съездом, когда не избрали в Президиум.

Никита Сергеевич сослался на мнение других цекистов, расценивших неявку на последнее заседание съезда как протест против партии. Он подчеркнул, что о работе Фурцевой он не может сказать ничего плохого. В «острых» вопросах, подчеркнул первый секретарь, она всегда занимала правильную позицию, в принципиальных моментах вела себя принципиально. А вот характер, по оценке Хрущева, у Фурцевой был неважный. Вопреки тому, что Л. М. Млечин признал Екатерину Алексеевну «надежным и верным помощником Хрущева»[372], сам Никита Сергеевич заявил при всем честном Президиуме:

— Я говорил ей: «[Ты] то с Жуковым, то с Булганиным, то с Молотовым».

Никита Сергеевич счел целесообразным указать Фирюбину на его неправильное поведение, а вот Мухитдинова подвергнуть массированной атаке за его байство, узбекскую «групповщину», никчемное руководство Узбекской ССР, избиение супруги и хвастовство в разговорах с иностранными руководителями Джавахарлалом Неру и Гамалем Абделем Насером.

В завершение Хрущев демонстративно посокрушался о том, что ему жаль терять такого «молодого и способного»[373] человека, как Мухитдинов. Как и его главный учитель в политике, Никита Сергеевич «был еще и артист, и иезуит», способный «на игру, чтобы показать себя в определенном качестве».

После заседания Президиума ЦК КПСС состоялось последнее, закрытое, заседание Центрального комитета. О происходящем на нем нам почти ничего не известно, поскольку заседание не стенографировалось, а протокол и материалы его, судя по всему, хранятся в совершенно недоступном исследователям Архиве Президента РФ. По воспоминаниям Мухитдинова, Хрущев выступил с эмоциональной речью, в которой дал резкую оценку поступку Фурцевой, Фирюбина и самого Мухитдинова, однако косвенно дал понять собравшимся, что не желает вывода «тройки» из ЦК. Уловив смысл его слов, делегаты Пленума не выразили желания делать, как это называлось в эпоху «культа личности», какие-либо «оргвыводы». Инцидент, по Владимиру Маяковскому, был «исперчен». Мухитдинов и Фурцева остались членами ЦК, Фирюбин — кандидатом в члены[374].

Почему Хрущев ограничился столь вегетарианскими «оргвыводами»? Однозначного ответа на данный вопрос нет. По мнению Сергея Никитовича, его отец попросту пожалел Екатерину Алексеевну: «дура-баба»[375]. Похоже, однако, всё гораздо сложнее. Постепенное, растянутое во времени уничтожение вчерашних товарищей и оппонентов было излюбленным властным приемом Сталина. Отложив выведение Фурцевой и Мухитдинова из ЦК, а Фирюбина — из кандидатов в члены ЦК, Хрущев мог вызвать в памяти у соратников, как минимум делавших свои первые шаги в политике при покойном Хозяине (Микоян и Куусинен — ранее), крайне неприятные для него аналогии. Есть версия о том, что Никита Сергеевич побоялся пойти против воли большинства ЦК[376], не желавшего рецидива сталинских репрессий, и к тому же не захотел обострять и без того непростые отношения с руководящими товарищами из Средней Азии. Наконец, не исключен и, если так можно выразиться, «идеалистический взгляд» на царство «Никиты Единственного и Неповторимого»: в процессе борьбы с «культом личности и его последствиями» в рабочих и личных отношениях Хрущева и Фурцевой все же зародилось нечто, не имевшее отношение к банальной борьбе за власть.

Так или иначе, на Мартовском пленуме цекисты ограничились обсуждением и осуждением поведения провинившихся, не сделав сколько-нибудь значимых организационных выводов[377].

Глава 3. Министр и ее кураторы

После вывода из состава Президиума ЦК КПСС Екатерина Фурцева также слетела с поста куратора Комиссии ЦК по вопросам идеологии, культуры и международных партийных связей и, оказавшись министром культуры, «спустилась» сразу на два «этажа» властной иерархии. То есть из куратора в ЦК она стала главноответственной в Минкульте.

В хрущевское и брежневское время Отделом культуры ЦК КПСС заведовали весьма опытные аппаратчики — Дмитрий Поликарпов, давно и хорошо знакомый с Екатериной Фурцевой, а затем Василий Шауро. С обоими стоит познакомиться поближе, дабы понять, с кем Екатерине Алексеевне пришлось взаимодействовать в своей новой должности.

Кандидат в члены ЦК КПСС Дмитрий Алексеевич Поликарпов (1905–1965) состоял в партии с 1924 года. В 1932–1939 годах он работал в системе народного образования. В 1939–1940 годах заведующий Отделом культурно-просветительских учреждений Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б). В 1941–1944 годах первый заместитель начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), одновременно в 1941–1944 годах член Советского информбюро, председатель Всесоюзного комитета по радиофикации и радиовещанию при СНК СССР. В 1944–1946 годах ответственный секретарь Союза писателей СССР. Ходили слухи о том, что на склочной писательской жалобе на Поликарпова сам Сталин начертал игривую резолюцию: «Убрать дурака». По ядовитой ремарке Майи Плисецкой, ознакомившиеся с резолюцией товарищи порешили: раз «дурак», повременим расстреливать, сперва пошлем учиться — и действительно направили Дмитрия Алексеевича на учебу в профильную академию. «Так он и выжил, — не удержалась от язвительного комментария Майя Михайловна, — пиши приговоры, дорогой товарищ Сталин, без недомолвок…»[378] Тем не менее Плисецкая признавала, что в те годы лишь два человека «из власть держащих»[379] имели храбрость разговаривать с ней — Фурцева и Поликарпов.

Окончил Дмитрий Алексеевич Московский областной педагогический институт, Высшую партийную школу при ЦК ВКП(б) (заочно в 1948-м), Академию общественных наук при ЦК ВКП(б) (1950). В 1949–1951 годах директор Литературного института имени М. А. Горького. В 1951–1954 годах директор Московского государственного педагогического института имени В. И. Ленина. В 1954 году секретарь Московского городского комитета КПСС. В 1954–1955 годах вновь секретарь Союза писателей СССР. В 1955–1962 годах заведующий Отделом культуры ЦК КПСС. В 1956–1961 годах член Центральной ревизионной комиссии КПСС. В 1961–1965 годах кандидат в члены ЦК КПСС. В 1962–1965 годах член Идеологической комиссии ЦК КПСС, затем заместитель заведующего Идеологическим отделом ЦК КПСС. В 1965 году заведующий Отделом культуры ЦК КПСС[380]. Как мы знаем, Екатерину Алексеевну Фурцеву не переизбрали в Президиум ЦК, однако оставили членом ЦК, поэтому в ее эпоху Министерство культуры было подотчетно профильному отделу ЦК, но сохраняло определенную автономию, ведь Дмитрий Поликарпов как кандидат в члены ЦК стоял в партийной иерархии на ступеньку ниже Екатерины Фурцевой, входившей в Центральный комитет «полноправным» членом.

Дмитрий Поликарпов избирался в Верховный Совет СССР от Латвии. По слухам, когда он приезжал в Ригу, местные подхалимы отправляли за ним на вокзал весь автопарк черных правительственных лимузинов. А Дмитрий Алексеевич, возможно, вполне искренне сердился, отбрыкивался и демонстративно садился в трамвай, после чего весь правительственный автопарк гусиным шагом волочился за городским транспортом в цековскую гостиницу.

Дмитрий Поликарпов скончался 1 ноября 1965 года. В некрологе, подписанном Леонидом Ильичом Брежневым со товарищи, он признавался «самоотверженным бойцом идеологического фронта»[381].

На посту начальника Отдела культуры ЦК Поликарпова сменил В. Ф. Шауро, который будет курировать отечественную культуру в течение долгих двадцати лет (1965–1986)[382].

Василий Филимонович окончил Могилевский педагогический институт (заочно) в 1936 году и Высшую партийную школу при ЦК ВКП(б) в 1942 году. С 1930 года учитель, директор школы на Витебщине. В ВКП(б) вступил перед Великой Отечественной войной, в 1940 году. В 1942–1947 годах работал в аппарате ЦК ВКП(б): инструктором, затем заведующим сектором Управления пропаганды и агитации ЦК КПСС. В 1947–1948 годах трудился в аппарате ЦК КП(б) Белоруссии: заведующим отделом ЦК Коммунистической партии Белоруссии, секретарем, первым секретарем Минского обкома Компартии Белоруссии. В 1956–1960 годах первый секретарь Минского обкома КПСС. В 1960–1965 годах секретарь ЦК КП Белоруссии, одновременно — председатель Верховного совета Белорусской ССР (1963–1965).

^{Выступление Е. А. Фурцевой на пленуме творческих союзов СССР. 1967 г. [ЦГА Москвы]}

Как и Поликарпов, Шауро был кандидатом в члены ЦК КПСС (1966–1986), а потому и в его отношении во время своего министерства Фурцева (но не ее команда!) могла действовать достаточно самостоятельно. И, как в случае с Поликарповым, по-ленински — «в известной степени до известных пределов». Даже несмотря на разницу в цековском статусе, куратор со Старой площади оставался Куратором с большой буквы. Со стороны казалось, что Шауро обладал куда большим весом, чем Фурцева[383].

Олег Басилашвили, которому вместе с коллегами по Большому драматическому (главным режиссером Георгием Товстоноговым и пятью-шестью ведущими артистами театра) довелось побывать в кабинете Василия Филимоновича, оставил интереснейшие воспоминания об этом паноптикуме на Старой площади.

В огромном кабинете товарищей из БДТ принял Шауро, седой, весь в сером, как и его сотрудники. Василий Филимонович демократично уселся за один стол с приглашенными. На столах стояли бутылочки с боржоми и хрустальные чашки. Референты расселись на стульях вдоль стен.

После нескольких общих фраз Шауро задал остроактуальный для любого драматического театра вопрос:

— Почему у вас в театре так мало сопрано?

Георгий Александрович и его коллеги не знали, как бы по-тактичнее объяснить высокому партийному куратору, что сопрано в их славном коллективе попросту не водились: театр не оперный, а драматический — хотя и Большой.

Так и не дождавшись ответа, Василий Филимонович сказал, что хочет посоветоваться, какую редакцию нового Гимна СССР утвердить и в каком исполнении.

— Тут у нас накопилось очень много вариантов, — заявил Шауро и показал на застекленный шкаф, плотно уставленный сотнями пластинок с гимном. — Вот сейчас мы их и послушаем, и обсудим.

Поскольку товарищи из БДТ недостаточно удачно скрыли ужас от предстоящего прослушивания сотен вариантов, Василий Филимонович счел целесообразным разрядить атмосферу изящной шуткой:

— И утвердим.

Когда отзвучала очередная пластинка, Шауро задал практический вопрос:

— А как сделать, чтобы все знали новые слова гимна?

Артисты БДТ, расслабившись, сразу же выступили с предложениями — напечатать на листовках, расклеивать в метро, в трамваях и других видах общественного транспорта. Борис Рыжухин, будучи ортодоксом до мозга костей, в патриотическом порыве выступил с рацпредложением:

— Каждый час пусть играют. И поют. После новостей. Тогда все выучат. Волей-неволей.

Повисла пауза. Товстоногов яростно сопит. Шауро сказал нечто вроде стандартного для большого партийного босса:

— Ну что ж, надо подумать…

И опять присел к столу (его примеру тут же последовали присутствовавшие аппаратчики ЦК):

— А теперь вот о чем. Что не устраивает вас в политике КПСС в области культуры? Подумайте, вопрос непростой, не уходите от ответа.

Товстоногов решил, что час высказать власти в лицо всё, что в нем накипело, пробил. Георгий Александрович хрипло и громко проговорил:

— Позвольте мне?!

— Прошу вас…

— Мало молодых режиссеров! Кто в этом виноват? Вы!! — Георгий Александрович ткнул указательным пальцем в Василия Филимоновича, а потом на стены, увешанные портретами классиков марксизма-ленинизма. — Вы!! Ваш страх перед молодыми, ваш страх перед всем новым, непривычным, понимаэте!! Почему вы из института направляете молодого режиссера в подмастерья в академический театр? Почему вы не даете ему свободно создать свою труппу, свой круг единомышленников?!! Почему он не может создавать свой театр в подвале, на чердаке, да где угодно, на улице, в конце концов? Чем больше таких театров, тем больше конкуренция, а значит, тем больше ярких индивидуальностей! А вы губите его талант, заставляя его работать на главного режиссера! Да ни один главный не потерпит рядом с собой яркую и талантливую личность! Он подавит его индивидуальность! Подомнет его под себя! Что и происходит! Не губите молодых! Дайте им свободу![384]

Воистину товарищ Шауро был терпеливым человеком: он удержался от соблазна отыграться на театральном лидере культурной столицы, у которого и без того хватало проблем с первым секретарем Ленинградского обкома КПСС товарищем Романовым Григорием Васильевичем.

^{Е. А. Фурцева в группе лауреатов Государственной премии. Слева направо — И. П. Гошева, Г. А. Товстоногов, Е. А. Фурцева, М. А. Донской, Е. А. Лебедев. 1968 г. [РГАКФД]}

Как видно из этого эпизода, Екатерине Алексеевне Фурцевой в известной мере повезло: с Василием Филимоновичем Шауро можно было иметь дело.

Помимо Отдела культуры ЦК КПСС, партийным куратором Министерства культуры СССР формально числилась Бауманская районная организация КПСС г. Москвы. Прежде всего — первые секретари этого столичного райкома, поскольку со времен «секретарства» Николая Николаевича Крестинского (весна 1919 — начало 1921 года) партия строилась по территориальному принципу: конкретная парторганизация отчитывалась тому райкому, на территории которого она находилась.

Как водится, лично Фурцеву как члена ЦК КПСС никакой секретарь райкома (даже первый) «пропесочить» не мог, да и не стал бы пытаться, однако уже заместители министра культуры СССР вполне могли стать объектом критики партийных руководителей Бауманского района столицы. Так, 12 декабря 1967 года на отчетно-выборной партийной конференции Министерства культуры СССР первый секретарь Бауманского райкома КПСС Прасковья Воронина «искренне» заявила, что в министерстве работали высококвалифицированные кадры, хорошо знавшие свое дело и с большой ответственностью выполнявшие свои обязанности, однако не удержалась от критики в адрес начальника Управления театров Павла Тарасова, не уделявшего достаточного внимания духовному окормлению Ленкома и театра «Современник». Прасковья Алексеевна призвала начальников управлений и заместителей министра культуры СССР «больше анализировать работу того или иного работника, который может значительно больше сделать, если глубоко анализировать его деятельность»[385].

Отдадим должное Ворониной и обоим ее наследникам на посту первого секретаря Бауманского райкома: Борису Николаевичу Степанову (4 декабря 1968 — 24 июня 1969 года) и Валентину Николаевичу Макееву (24 июня 1969 — 9 февраля 1976 года)[386] — все они держали себя с Министерством культуры СССР и его руководителями достаточно тактично.

В этом плане весьма показательно выступление первого секретаря Бауманского района Макеева на закрытом партсобрании Министерства культуры СССР, прошедшем 1 июня 1969 года. В критике своей Валентин Николаевич ограничился повторением того, что до него уже сказала Екатерина Алексеевна[387]. А вот дифирамбы министерству и его парторганизации он пропел как оперная звезда — на самом высоком профессиональном уровне[388].

Положение министра культуры осложнялось тем, что между Отделом культуры ЦК партии и райкомовским партийным руководством стоял Московский горком. И если с первыми двумя особых проблем не было, то с МГК КПСС они возникали регулярно.

Крайне натянутыми были отношения Фурцевой с первым секретарем МГК Виктором Васильевичем Гришиным (занимал ответственный пост руководителя столичных коммунистов с 27 июня 1967 по 24 декабря 1985 года) и откровенно враждебными — с секретарем МГК Аллой Петровной Шапошниковой (секретарствовала в столичном горкоме с 14 сентября 1965 по 10 марта 1971 года)[389]. В последнем случае война велась не на жизнь, а на смерть — без пощады.

Судя по воспоминаниям писателя Самуила Алешина, если на какой-либо спектакль накладывала лапу Алла Шапошникова, жаловаться люди из театра шли к Екатерине Фурцевой. Она тут же хватала трубку и при всех отрезала:

— Алла Петровна? Вопрос с постановкой (имярек) я беру на себя!

С треском, не дожидаясь ответа, клала трубку и говорила ходатаям:

— Всё! Можете играть! [390]

В ЦК КПСС высокими кураторами Министерства культуры СССР были секретари ЦК, ответственные за культуру и искусство, — Леонид Фёдорович Ильичёв, затем Пётр Нилович Демичев. Их в свою очередь курировал «злой гений» хрущевско-брежневского времени — главталмудист Страны Советов Михаил Андреевич Суслов.

Леонид Федорович Ильичёв, к его чести, предпочитал играть роль доброго барина. Как следует из выступления начальника Управления театров Министерства культуры СССР Павла Андреевича Тарасова на заседании парткома министерства 2 июня 1964 года, на недавнем заседании Идеологической комиссии при ЦК КПСС Леонид Федорович пролил бальзам на израненную Екатериной Алексеевной Фурцевой (о чем речь впереди) душу Павла Андреевича, отметив некоторые успехи в создании пьес на современные темы: «Правда и кривда», «Семья Журбиных», «Совесть», «Иду на грозу», «Материнское поле» и других. Как водится, сделал и критические замечания, но минимальные: под раздачу попала пьеса «Сын генерала», шедшая в ряде театров Украинской ССР. Начальник Управления музыкальных учреждений Завен Вартанян, присоединившийся к мнению «т. Тарасова в оценке работы комиссии»[391], констатировал, что была создана «дружеская обстановка, из которой выяснились все вопросы»[392].

— Меня даже несколько ошеломила положительная часть справки, — признался Завен Гевондович.

При всем ритуальном подчеркивании «руководящей и направляющей» роли КПСС Леонид Ильичев обладал, во-первых, хорошим вкусом, а во-вторых, тонким чувством юмора, как и Василий Шауро. И отнюдь не был талмудистом.

Этого не скажешь о другом секретаре ЦК КПСС, в руках которого концентрировалось все больше и больше власти. По свидетельству заместителя главного редактора репертуарно-редакционной коллегии Управления театров Министерства культуры СССР (1964–1971) Алексея Симукова, Фурцева прекрасно ощущала на себе пристальный, «убивающий всё живое взгляд» Михаила Андреевича Суслова, руководившего всей нашей идеологией. И, по убеждению Алексея Дмитриевича, фактически руководившего всей Страной Советов.

Властная пирамида замыкалась на первом (с 1966 года генеральном) секретаре ЦК КПСС — во времена фурцевского Минкульта, соответственно, на Никите Сергеевиче Хрущеве и Леониде Ильиче Брежневе[393].

Из своих высоких цековских кураторов Екатерина Алексеевна предпочитала иметь дело с далеко не оцененным «благодарными потомками» Петром Ниловичем Демичевым.

Композитор Эдвард Мирзоян рассказал Нами Микоян об обстоятельствах своей поездки на заграничные гастроли в 1970 году. Эдвард Михайлович должен был сопровождать армянского композитора и дирижера Огана Хачатуровича Дуряна, приехавшего в 1957 году после длительных уговоров на родину из Парижа уже всемирно известным музыкантом. В свое время Дурян не вернулся из заграничной командировки и 11 лет находился за границей, теперь «выбил» гарантию, что ему разрешат свободный выезд из Страны Советов в мировые турне.

И вот — договор о парижских гастролях. Вначале на них должен был дать «добро» ЦК Компартии Армении, затем решение нацкомпартии по традиции утверждалось в столице СССР. В Москве из Армении, как оказалось, ничего не получили. Поездка в Париж находилась под угрозой срыва. Столичная выездная комиссия в поездке отказала — вопреки договоренностям. В предпоследний день Мирзоян бросился к Фурцевой. Екатерина Алексеевна была возмущена бюрократической проволочкой, чреватой международным скандалом. Она позвонила в ЦК КПСС Демичеву, но не смогла застать Петра Ниловича ни на службе, ни дома. В 20 часов он наконец подошел к телефону на даче. Фурцева ввела его в курс дела. Вдобавок заместитель министра культуры по международным связям Владимир Попов посоветовал позвонить Михаилу Андреевичу Суслову. Екатерина Алексеевна сперва сняла трубку, но затем положила ее на место:

— Нет, он не сделает.

Разобравшись в ситуации, Демичев принял соломоново решение:

— Выездная комиссия приняла решение. Мирзоян может улететь, а Дурян — нет.

— Вылететь должны обязательно оба! — потребовала Фурцева.

Неизвестно, пригрозила ли Екатерина Алексеевна Петру Ниловичу гневом мировой общественности и ссорой руководства КПСС с творческой интеллигенцией, но вечером следующего дня оба музыканта получили паспорта, а утром, в день выступления, вылетели в Париж. Успех был грандиозный, и через несколько дней триумфаторы дисциплинированно вернулись в Советский Союз[394].

Фурцева была совершенно права: Суслов, в отличие от Демичева, положительное решение по данному скользкому вопросу не принял бы ни в жизнь.

Случались и конфликтные ситуации, но опять-таки Петра Ниловича Екатерина Алексеевна могла уломать. Когда весной 1974 года Демичев выступил против постановки «Игрока» Сергея Сергеевича Прокофьева в Большом театре СССР, Фурцева добилась того, что спектакль состоялся[395].

Вопреки мнению мемуаристов, Демичев никогда бы не позволил Фурцевой себя запугать. Петр Нилович вообще мало кого и чего боялся. Однако Демичева можно было убедить. И махровым ортодоксом, в отличие от Суслова, который руководствовался исключительно решениями ЦК и атавизмом «классового чутья» и «революционной целесообразности», Демичев не был.

Механизм «согласования» действий Фурцевой с руководством на Старой площади был достаточно сложным. Екатерина Алексеевна направляла в ЦК КПСС записки, которые поступали в Отдел культуры ЦК. Там записки рассматривали и направляли секретарям ЦК с приложением мнения Отдела за подписью его начальника или зама. Секретарь или секретари ЦК, если в связи с особой важностью вопрос сразу же не согласовывался с Михаилом Сусловым, рассматривал(и) записки, накладывал(и) на них резолюции, о которых сообщалось начальнику Отдела культуры ЦК с последующей отправкой на исполнение в Министерство культуры СССР[396].

Собственно, решение наиболее ответственных вопросов шло в треугольнике: министр культуры СССР Екатерина Алексеевна Фурцева (первый заместитель министра Александр Николаевич Кузнецов) — начальник (заместитель начальника) Отдела культуры ЦК КПСС — секретарь (секретари) ЦК. В редких случаях, как правило, когда решались проблемы финансирования отрасли, Фурцева обращалась напрямую к первому (Генеральному) секретарю ЦК.

Следует особо отметить реакцию Михаила Суслова на записку в ЦК КПСС Семичастного от 6 июня 1962 года о подготовке гастролей балета Большого театра в США. Председатель КГБ составил ее на основе «данных», поступивших от «членов коллектива» театр [397]. Податели выражали беспокойство (то есть, говоря прямо, они кляузничали в Комитет госбезопасности на Екатерину Алексеевну и ее команду) по поводу намерения Минкульта привлечь к участию в гастролях художественного руководителя балета Леонида Михайловича Лавровского, характеризуя его как необъективного консерватора, занятого главным образом саморекламой и зажимавшего других талантливых хореографов. (Действительно, Лавровский активно балетмейстеров критиковал, а «зажимал» Асафа Михайловича Мессерера — еще одного из реформаторов мужского танца в балете. Так, в 1963 году Лавровский не пустит в Лондон «Класс-концерт» Мессерера, который на гастролях шел первым номером, — под тем «благовидным» предлогом, что музыка-де плоховата[398].) При этом некие «авторитетные работники театра»[399] продвигали в руководители гастрольной труппы Галину Сергеевну Уланову, которая пользовалась в коллективе заслуженным авторитетом не только как балерина, но и как хороший организатор.

Получив это послание, Михаил Суслов дипломатично предложил 7 июня начальнику Отдела культуры Дмитрию Поликарпову «посоветоваться с Министерством (заглавная буква Суслова. — С. В.)»[400]. В данном случае Михаил Андреевич явил себя продолжателем традиции, заложенной Владимиром Ильичом Лениным, — направлять документы с жалобами на ведомства руководящим кадрам этих самых ведомств «на отзыв». В любом случае резолюция Суслова хорошо иллюстрирует механизм взаимодействия ЦК, КГБ и Минкульта. Впрочем, ряд вопросов культуры и искусства, решение которых могло иметь большой международный резонанс (к примеру, о посещении и гастролях в СССР Игоря Федоровича Стравинского в 1962 году), наряду с Отделом культуры ЦК КПСС, направлялся на «экспертное» заключение и в Международный отдел ЦК КПСС[401].

^{Распоряжение Совета Министров СССР об оплате труда Г. С. Улановой. 21 марта 1960 г. [РГАЛИ]}

Обратим внимание на тот факт, что, когда в 1962–1963 годах проводилась серьезная реорганизация руководства идеологической работой и культурой, Минкульт СССР вполне могли и упразднить, что стало бы окончательным крахом Фурцевой. Однако, вопреки ожиданиям отдельных «товарищей» по Президиуму ЦК, жаждавших крови Екатерины Алексеевны, на заседании Президиума, впервые более чем за год состоявшемся в ее присутствии, 25 апреля 1963 года, Никита Сергеевич четко заявил:

— Министерство культуры сохранить!

И более того:

— Комитет по культурным связям передать в Министерство культуры[402].

Последнее предложение, правда, не поддержали товарищи по Президиуму, и Хрущев отступил.

Второй раз под Фурцевой закачалось кресло осенью 1964 года. 17 сентября, получив жалобу на Екатерину Алексеевну, Хрущев ее поддержал, высказавшись о Фурцевой недвусмысленно:

— Неровная. Никогда нельзя быть [в ней] уверенным.

И жестоко добавил:

— Наметить для выдвижения женщин помоложе[403].

^{Е. А. Фурцева приветствует И. Ф. Стравинского в столице СССР. 1962 г. [РГАКФД]}

Вопрос о Екатерине Алексеевне, как говорили в советскую эпоху, был снят самой жизнью. Октябрьский 1964 года пленум ЦК КПСС, как известно, наметил выдвижение не женщин, а мужчин. Никита Хрущев слетел с поста первого секретаря ЦК, и его место занял Леонид Брежнев. На отчетно-выборном партсобрании Министерства культуры СССР 8 декабря 1964 года Фурцева подчеркнула, что отправка Хрущева в отставку стала возможной благодаря ХХ съезду КПСС.

— В деятельности Никиты Сергеевича Хрущева было два периода, — констатировала Фурцева. — Первый период, который отмечается как прогрессивный, и второй период, когда руководство партии и правительства было сосредоточено в одних руках. Был нарушен принцип коллективности руководства, когда [Хрущев] перестал считаться с мнением членов Президиума ЦК и кандидатов в члены Президиума. Он стал единолично проводить свою линию, свои предложения — это не могло не вызвать ошибок и серьезных последствий[404].

Надо сказать, что именно с хрущевской эпохи в сленге партаппаратчиков появилось чудесное выражение: «Это может поссорить нас с интеллигенцией». С одной стороны, данным лозунгом можно было воспользоваться для защиты очередной крамолы в литературе и на сцене. С другой — как говорится в Писании, «И судите о них по делам их». Главный режиссер «Современника» Олег Ефремов приехал с одного кремлевского совещания потрясенный. Он увидел спектакль, лично данный царем Никитой Сергеевичем. Окруженный «ильичевыми», он выискивал в зале очередную молодую жертву, которую вначале запугивал до смерти, а когда жаждавшие крови товарищи уже готовились разорвать объект высочайшего внимания, вдруг протягивал руку «помощи» со словами: «Но если ты готов под общее знамя, то вот тебе моя рука!» Жертва в восторге хватала протянутую руку под очередные бурные аплодисменты участников этого действа[405].

Леонид Брежнев подобные спектакли не устраивал, однако положение в целом изменилось не особо сильно. Когда драматург Владимир Поляков пожаловался генсеку на нелепые придирки к руководимому им Театру миниатюр, Брежнев, хорошо к нему относившийся, ответил:

— Володя, логхики (именно так в «транскрипции» Брежнева. — С. В.) не ищи[406].

Царя Никиту свергли, а дело Сусловых жило и побеждало.

По справедливому замечанию сына Никиты Хрущева Сергея, должность министра культуры была в Совмине самой неблагодарной: занимавшее ее лицо никогда и никому не могло угодить, поскольку любой самый бездарный писатель, режиссер, актер считал себя если не гением, то уж по крайней мере на две головы выше своих коллег, а интеллект начальства мерил в зависимости от его согласия со своим, «единственно правильным», мнением[407].

Михаил Козаков столь же справедливо заметил, что в нашей стране трудное дело — ведать искусством и его жрецами. Посочувствуешь, поскольку в России на этом и Анатолий Васильевич Луначарский ногу сломит.

— А каково женщине на этом посту? Да еще хорошенькой женщине, ладно скроенной, блондинке в черном пиджачке в талию, с голубыми глазками и вздернутым носиком? Душечка! — писал Козаков[408].

И все же работа в Президиуме и Секретариате ЦК наложила неизгладимый отпечаток на порядок, заведенный Фурцевой в Министерстве культуры. Характерный эпизод из воспоминаний Плисецкой: когда Майя Михайловна без уведомления явилась в приемную Фурцевой, секретарь «Любовь Пантелеймоновна (Любовь Потелефоновна, как ее прозвали посетители) [Миргородская[409]] поморщилась:

— Что же вы, Майя Михайловна, без звонка»[410].

Приведенный фрагмент воспоминаний Майи Плисецкой сразу же вызывает в памяти цитату из полумемуариста-полуисследователя партийной номенклатуры Михаила Восленского: «Вы идете по чистому, словно вылизанному коридору здания ЦК КПСС. Новый, светлый паркет, светло-розовая солидная дорожка — такие только в ЦК и в Кремле. Маленькие тонконогие столики с сифонами газированной воды. На светлом дереве дверей — стандартные таблички под стеклом: напечатанные крупным шрифтом в типографии ЦК фамилии с инициалами, без указания должностей. Для членов Политбюро и для младшего референта таблички одинаковые — „внутрипартийная демократия“. Вы входите в кабинет. Письменный стол, слева от него — квадратный столик для телефонов, неподалеку — сейф; застекленные книжные полки; диван. […] У секретаря ЦК — большая приемная, где царит номенклатурный чин под названием „секретарь секретаря ЦК“»[411]. Данная традиция была заложена еще в 1917 году техническим секретарем Центрального комитета большевиков Клавдией Тимофеевной Новгородцевой — женой руководителя Секретариата ЦК Якова Михайловича Свердлова. В приемной Фурцевой царила Любовь Пантелеймоновна [Миргородская], непосредственно решавшая, кто достоин высочайшего приема, а кому в нем отказать. Не зря Григорий Зиновьев признал в 1923 году, что Ильич был тысячу раз прав: Секретариат ЦК решает всё!

Екатерина III принесла в Министерство культуры СССР «дух» Старой площади — Секретариата ЦК КПСС — со своими кадрами, порядком работы и традициями. Вместе с Фурцевой в Минкульт пришли ее секретари и помощницы из Секретариата ЦК. Важно понимать, что, в отличие от секретарей и помощников любого «рядового» министра СССР, «секретари секретарей» ЦК были ответственными партийными работниками, а отнюдь не вспомогательным аппаратом.

Отсюда и «Потелефоновна». Еще Владимир Ильич Ленин добивался, чтобы аппаратные работники ограждали руководящих деятелей «партии и правительства» от «вермишели», как тогда называли второстепенные и третьестепенные вопросы. Как правило, чисто рабочими отношения секретарей и членов ЦК с их сотрудниками не были. У Климента Ворошилова, в которого некогда, если верить Эдварду Радзинскому, была платонически влюблена Екатерина Алексеевна, за всю его многолетнюю партийную, государственную и военную карьеру сменилось всего-то четыре секретаря, последний из которых — Василий Акшинский, будучи «приставлен» к нему аппаратом ЦК, остался с Климентом Ефремовичем и на закате его жизненного пути, когда старый большевик, состоя в Президиуме Верховного Совета СССР, занимался исключительно диктовками первого тома (второй он, к несчастью или же к счастью для смертельно уставшего от работы с Ворошиловым Василия Семеновича, продиктовать так и не успел) своих бессмертных воспоминаний[412].

^{Екатерина Алексеевна Фурцева. Дружеский шарж И. И. Игина. 1960-е гг. [РГАЛИ]}

Традиция «уходить» партаппаратчиков со Старой площади вместе с их шефами из Секретариата ЦК сложилась еще в далекие двадцатые годы. Однако если своим новым положением (фактически понижением с соответствующим сужением влияния и набора материальных благ) «секретари секретарей», как правило, тяготились, отзываясь о своих патронах весьма нелестно, то случай с нашей главной героиней — редкое исключение из правила.

У Фурцевой, не только политика, но и эффектной женщины, личные отношения с помощницами и секретаршами носили, естественно, значительно более яркий характер (вообще, по наблюдениям Людмилы Селянской, работавшей в Управлении театров Министерства культуры СССР, с мелкими исполнителями, и особенно с женщинами, Екатерина Алексеевна старалась вести себя корректно[413]). Одна из сотрудниц Фурцевой, упомянутая ранее Татьяна Николаевна Саватеева, много рассказывала впоследствии о Екатерине Алексеевне — и только хорошее. Она даже дочку назвала в честь Фурцевой Катей. Та позже рассказывала, что, когда на телевидении снимали программу «Старая квартира», Людмила Зыкина, выступавшая с воспоминаниями о Фурцевой, заметив в зале Татьяну Николаевну, сказала: «Здесь сидит женщина, исключительно преданная Екатерине Алексеевне, которая делала для нее чуть ли не больше, чем вся семья». Подошла к ней и обняла.

Перед уходом с работы Екатерина Алексеевна могла вспылить и много неприятного наговорить своим сотрудницам, однако, даже не доехав до дома, возвращалась с каким-нибудь «милым сувениром» и извинениями.

Личную преданность Татьяны Саватеевой ценил и Николай Павлович Фирюбин: после похорон супруги он передал Татьяне Николаевне особый пропуск на могилу Фурцевой.

Верная помощница женской интуицией чувствовала любое состояние Екатерины Алексеевны, умела предупреждать ее огорчения, заботилась о здоровье, в конце рабочего дня — о цветах в кабинете и прочих деталях, причем делала это незаметно, ненавязчиво. Вместе с начальницей она составляла план на следующий день, никогда не преступая границ своего положения. Фурцева всегда могла на нее положиться, зная, что рабочее расписание будет четким и ничто не забудется[414].

Интересный «штришок к портрету» аппаратчиц Екатерины Алексеевны, еще во времена их работы на Старой площади, содержится в воспоминаниях Владимира Этуша. После премьеры спектакля Государственного театра имени Евг. Вахтангова «Два веронца» (тогда Фурцева была еще секретарем ЦК КПСС и первым секретарем МГК КПСС), несмотря на зрительский и внутритеатральный успех, пресса оценила спектакль весьма негативно. Критики были вне себя от возмущения: вахтанговцы посмели замахнуться на Шекспира! Переписали его текст, да еще и дополнив интермедиями современного писателя. И это во времена, когда массовая культура находилась под запретом, комиксов в Советском Союзе не было никаких, кроме приключений пса Пифа из французской коммунистической газеты «Юманите», реклама была отнюдь не назойливой (и разве что митинговой). Спектакль находился на грани запрещения, вопреки неистовству публики. Однако Театру Вахтангова повезло. В числе тех, кто без оглядки рукоплескал театральному действу, оказалась, как написал сам Этуш, «незабвенная Екатерина Алексеевна Фурцева»[415]. Владимиру Абрамовичу сообщили, что к исполнителю роли Лаунса «хозяйка столицы» проявила особый интерес. Этуш решил этим воспользоваться. Они с молодой женой в это время жили в ужасающих условиях. Владимир Абрамович позвонил Екатерине Алексеевне. Секретарь спросила, по какому вопросу. Этуш ответил, что он бы предпочел сообщить о цели своего звонка лично. Получив отказ, Владимир Абрамович не сдался. Он был фронтовиком и привык удерживать безнадежные позиции. Через несколько телефонных бесед секретарь, которой нельзя было отказать в чувстве юмора, заявила:

— Поскольку вы не называете причину, по которой хотите повидать Екатерину Алексеевну, то я вас с ней сейчас же соединю.

Этуш не относился к любителям телефонного общения, а тут ему предстоял разговор с Самой!

«Заикающимся голосом я изложил Фурцевой свою проблему, сказал, что вот, мол, жена не может рожать, потому что жить, собственно, негде… — вспоминал впоследствии Этуш. — В результате мы получили в гостинице „Украина“ 16-метровую комнату с большой кухней и прожили там много счастливых лет»[416].

Надо полагать, что своим чувством юмора Татьяна Николаевна и Любовь Пантелеймоновна поспособствовали семейному процветанию не одного Владимира Абрамовича Этуша.

Опыт, накопленный в Секретариате ЦК КПСС Фурцевой и ее сотрудницами, был в полном объеме использован в Министерстве культуры СССР. Однако работа в советском аппарате управления принципиально отличалась от работы в органах партийного руководства. Теперь Екатерине Алексеевне нужно было руководить Министерством культуры СССР, своими заместителями, членами коллегии и аппаратом. А это оказалось совсем не просто…

Глава 4. Руководящее ядро и аппарат фурцевского Минкульта

На момент прихода Екатерины Алексеевны вторым, партийным, руководителем министерства был Иван Ильич Цветков. По иронии судьбы Екатерина Алексеевна утвердила Ивана Ильича секретарем парткома Минкульта СССР по предложению Красногвардейского райкома, еще будучи «хозяйкой столицы», — на заседании Бюро МГК КПСС 15 июня 1957 года[417].

Позднее секретари парткома министерства менялись, из числа наследников дела Цветкова следует выделить как наиболее яркие, самобытные, фигуры Бориса Васильевича Покаржевского и будущего заместителя Фурцевой Николая Ивановича Мохова.

Заместителями министра в первый период правления Фурцевой были доставшиеся ей в «наследство» от Михайлова Александр Николаевич Кузнецов (первый заместитель — притом, что в Стране Советов дистанция между первым и вторым заместителями была, по меткому замечанию Майи Плисецкой, «как между Первым и Сороковым в Англиях…») и недолго продержавшийся при Екатерине III Николай Николаевич Данилов, Иван Иванович Цветков, позднее еще Григорий Иванович Владыкин, Владимир Евтихианович Баскаков (зам по кино), Василий Феодосьевич Кухарский (фактически первый зам после ухода Кузнецова), Владимир Иванович Попов, Николай Иванович Мохов (да-да, бывший секретарь парткома), Константин Васильевич Воронков[418].

В начале шестидесятых в структуру Министерства культуры СССР входили следующие подразделения: Главное управление по производству кинофильмов (заместитель начальника, затем начальник — В. В. Разумовский), Главное управление по делам искусств (начальник — П. А. Тарасов), Главное управление кинофикации и кинопроката (Ф. Ф. Белов), Главное управление издательств, полиграфии и книжной торговли (Главиздат, начальник — А. П. Рыбин), Главное управление культурно-просветительных учреждений (начальник — М. А. Соловьев, в ведении главного управления находились библиотеки, музеи, клубные учреждения, дома культуры и дома народного творчества, избы-читальни, лекционные бюро, парки культуры и отдыха, зоопарки и зоосады), Отдел театров (З. Г. Вартанян, затем Г. В. Осипов, заместитель — Н. В. Шумов), Отдел музыкальных учреждений (З. Г. Вартанян), Отдел изобразительных искусств и охраны памятников (А. К. Лебедев, заместитель — А. Г. Халтурин; позднее Г. А. Тимошин), Отдел внешних сношений (В. Т. Степанов, позднее Н. С. Калинин), Главная библиотечная инспекция (начальник — Н. Ф. Гаврилов) [419].

^{Из протокола заседания Бюро МГК КПСС — о назначении И. И. Цветкова секретарем парткома Министерства культуры СССР. 15 июня 1957 г. Подпись Е. А. Фурцевой — факсимиле. [ЦГА Москвы]}

В 1963 году Минкульт понес ощутимые потери: 10 мая был создан Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии, а 10 августа еще и Государственный комитет Совета Министров СССР по печати. Таким образом, кинематограф и издательская сфера были выведены из-под контроля Фурцевой. По итогам преобразования двух министерских главков в самостоятельные органы резко (с 627 до 300) сократилась штатная численность министерства: в одном только Главиздате насчитывалось в начале шестидесятых 170 человек[420]. Нельзя сказать, что потерю власти над первым «важнейшим из искусств» (вторым, как известно, Ленин называл цирк, оставшийся в ведении Минкульта) и над литературным процессом Фурцева восприяла болезненно. Однако объективно это было серьезным аппаратным поражением.

Попытки разукрупнить Минкульт СССР предпринимались еще при ее предшественнике Николае Михайлове. Однако Николай Александрович до определенного момента имел достаточный «административный вес» для решительного пресечения подобных попыток. Екатерина Алексеевна, как видно, легко рассталась с неинтересными ей отраслями «культуры и искусства». Как будет показано в дальнейшем, должного внимания руководству кинематографом она не уделяла и, судя по всему, практически не руководила делами Главиздата, основной задачей которого было «обеспечение выпуска и распространения нужной народу литературы»[421].

План по основным показателям выполняло лишь издательство Всесоюзной книжной палаты, остальные девять в течение первых пяти месяцев план 1961 года не дотянули ни по одному из показателей. Руководителям подразделений Главиздата влетело за выпуск в I квартале 1961 года серьезной научной литературы (труды «Основные проблемы средневекового города», «Присоединение и освоение Сибири», «Крестьянское движение в России 1881–1889 гг.», трехтомные воспоминания Сергея Юльевича Витте) вместо 10 «весьма актуальных книг», среди которых были: «Организация планирования народного хозяйства СССР», «Мирное экономическое соревнование и идеологическая борьба», «Основы научного атеизма».

^{Композитор М. Гаджиев, Е. А. Фурцева и другие во время антракта на премьере спектакля «Не прячь улыбку» («Кавказская племянница»). 1969 г. [ЦГА Москвы]}

За издание 75-тысячным тиражем «труда монархиста Витте»[422] (выражение Ивана Цветкова) ЦК КПСС своим постановлением о работе Соцэкгиза, в частности, снял с должности директора издательства Досифея Ивановича Надточеева. Последний оказался без вины виноватым: в то время все носились с идеей хозрасчета, поэтому ему дали карт-бланш с одним-единственным ограничением — не публиковать то, что вызовет возражения цензурных органов. Директору издательства в ночном кошмаре не могло присниться, что вообще-то он погорит на переиздании «монархиста Витте».

В докладе «О работе партийного бюро за период с ноября 1960 года по июнь 1961 года» секретарь партбюро Главиздата Андрей Филиппович Сопталёв, член ВКП(б) с 1943 года, до прихода в министерство заведующий Отделом пропаганды Москворецкого райкома столицы, член бюро райкома[423], прямо заявил на партсобрании Главиздата: в своем постановлении о пропаганде ЦК КПСС указал на необходимость создания совместных трудов историков, экономистов и философов по наиболее актуальным вопросам коммунистического строительства, однако в планах 1961 и 1962 годов комплексные исследования по указанным вопросам «почти» не предусматривались. Добавим: этого никогда бы не произошло, если бы вопросами Главиздата по-настоящему занималась Екатерина Алексеевна Фурцева. Но ее издательские дела совершенно не интересовали. В тех редких случаях, когда Главиздат чувствовал «руку» руководства Минкульта, это была рука заместителя министра Ивана Ивановича Цветкова[424], что совсем не одно и то же.

Вопрос о судьбе Главиздата обсуждался в ЦК КПСС с 1961 года. Иван Цветков на заседании парткома Министерства культуры СССР 14 сентября докладывал:

— Очевидно, в будущем времени функции Главиздата и его задачи будут расширены. В Центральном комитете подрабатывается проект о расширении функций Главиздата. Это нужно сделать для того, чтобы упорядочить книгоиздательское дело в стране и улучшить это дело[425].

После Июньского 1963 года пленума, посвященного идеологическим вопросам, в Министерстве культуры СССР прошла серьезная реорганизация. На базе отделов были организованы Управление театров (начальники: П. А. Тарасов, а после его смерти в конце 1969 года, с 1970 года, — Г. А. Иванов), Управление музыкальных учреждений (начальник — З. Г. Вартанян), Управление ИЗО и охраны памяников (начальник — Г. А. Тимошин), Управление внешних сношений (начальник — Н. С. Калинин), Управление культурно-просветительных учреждений (начальник — М. А. Соловьев), Главная библиотечная инспекция (начальник — В. В. Серов)[426]. Состоялось и перераспределение обязанностей в руководстве министерством.

— У нас произошло распределение таким образом, что т. Кузнецов как первый заместитель будет руководить Управлением музыкальных учреждений, Управлением изобразительных искусств и Госцирком, — доложила Фурцева на отчетно-выборном собрании Министерства культуры СССР 14 ноября 1963 года. — Тов. Владыкин, поскольку в связи с организацией Комитета по печати основная часть его работы отходит, будет руководить Управлением театров, Управлением кадров и учебных заведений. Тов. Цветков будет продолжать заниматься теми вопросами, которыми он занимается, — экономическими, и, кроме того, будет руководить Управлением культпросветучреждений и Главной библиотечной инспекцией. В среднем на каждого заместителя приходится по два главных управления. Я не назвала Управление внешних сношений и наши общие отделы, которые непосредственно подчинены министру[427].

Очередное перераспределение обязанностей между замами состоялось аккурат после выхода на пенсию Александра Николаевича Кузнецова в 1967 году. Григорий Иванович Владыкин продолжил курировать Управление театров, Василий Феодосьевич Кухарский сосредоточился на деятельности Управления музыкальных учреждений, а Владимир Иванович Попов — на Управлении внешних сношений. Всем троим поручалось «глубже вникать в работу курируемых ими творческих управлений, гораздо чаще общаться с их коллективами, помочь им лучше и продуктивнее организовать свою работу»[428]. В связи с новым распределением обязанностей замов Иван Иванович Цветков сосредоточился на проблемах хозяйственно-экономической и производственно-технической деятельности[429].

^{Театрализованное приветствие во время торжественного заседания, посвящённого 50-летию cоветского цирка. В президиуме: Е. А. Фурцева, главный режиссёр Московского цирка М. С. Местечкин и другие. 1969 г. [РГАКФД]}

Аппаратные перестановки и хитросплетения, по всей видимости, не особенно занимали Фурцеву. Привыкнув к роли политического деятеля, она предпочитала давать «общие установки» или же решать «резонансные» дела. Управленческая рутина ее тяготила. Так, на закрытом партсобрании Министерства культуры СССР 17 июля 1963 года Екатерина Фурцева в очередной раз обратилась к коммунистам своего ведомства с «духоподъемным» призывом:

— Я бы очень хотела высказать пожелание партийной организации, профсоюзной организации относительно проявления инициативы в работе. Вы знаете, что формально можно приходить на работу, сидеть и работать, а отдачи нужной нет. Весь дух, всё творческое содержание нашего министерства без этого не может быть. Если будет формальное отношение, [мы] никогда не будем иметь нужных результатов. Я с большой просьбой обращаюсь к каждому здесь присутствующему: как можно больше проявляйте инициативы, давайте предложения, лучше ошибетесь, чем спокойно ожидать, когда какой-то начальник что-нибудь придумает. Каким бы руководитель отдела, сектора министерства ни был способным человеком, никогда один человек не может сделать [дело] за весь коллектив. Поэтому если будут предложения, будет инициатива, будут желания всё время искать новые источники, можно без преувеличения сказать, что мы справимся с очень сложным и трудным делом[430].

Такое можно было услышать от каждого второго советского руководителя. Справедливости ради отметим, что Фурцева не занималась здесь демагогией. Формализм действительно был ей чужд, а оживить работу министерства она намеревалась налаживанием диалога с интеллигенцией:

— К творческим работникам должны быть подход, внимание, хорошее отношение, [надо] уметь с ними разговаривать, — наставляла товарищей Екатерина Алексеевна. — Ведь когда у творческого работника хорошо на душе, он сделает всё: он создаст хорошее музыкальное произведение, поставит хороший спектакль. Поэтому — располагать людей, работать с художниками на здоровой основе, приближать их к себе, бороться за людей. Я, наверное, докладов 20 сделала, и мне задавали вопрос: «Почему Евтушенко из партии не исключили?» — Исключить из любой организации труда большого не стоит. Но приблизить человека, чтобы он был до конца советский, партийный, — это сложнее. Наша задача состоит в том, чтобы бороться за людей, чтобы они стояли на правильных позициях, которые перед ними поставлены. А для этого требуется инициатива, инициатива и еще раз инициатива.

В заключение она еще раз подчеркнула, что «надо спокойно строить отношения — добрые, принципиальные отношения с интеллигенцией, чтобы в министерство люди приходили, чтобы нуждались в министерстве, нуждались в советах»[431].

Видимо, далеко не все работники Минкульта разделяли установки Фурцевой: считать себя вершителями судеб творческой интеллигенции было привычнее и приятнее. Однако за годы работы в министерстве Екатерина Алексеевна не уволила ни одного человека[432]. Это при том, что еще до ее «воцарения», 27 января 1960 года, заместитель министра культуры СССР — будущий первый зам Фурцевой — Александр Николаевич Кузнецов констатировал на заседании парткома министерства: «Мы представляем [собой] инструмент в руках аппарата ЦК. Мы не обычный министерский аппарат. Надо прямо сказать, что если кто не будет заниматься и [будет] отставать в идейном уровне, придется пересматривать состав работников»[433].

Поскольку в структуре центрального аппарата Министерства культуры СССР уже не предусматривались главные управления и оставались только управления, 19 октября 1963 года Совет Министров СССР принял постановление, в соответствии с которым большинство из 215 подведомственных предприятий, учреждений и организаций подчинялось министерству непосредственно. Для руководства однородными предприятиями в системе министерства насчитывалось всего три хозрасчетных объединения: «Союзцирк», «Мелодия», «Союзтеатрпром». С одной стороны, это было благом, поскольку во властной иерархии не было лишних «этажей», а с другой стороны, заставляло Екатерину Алексеевну и ее заместителей руководить одновременно столь большим количеством подведомственных предприятий, что, разумеется, приходилось «выстраивать приоритеты». Как водится, министр находилась в постоянном напряжении, поскольку она была вынуждена лично вникать в огромный массив документации. Это без учета необходимости выезда на места для просмотра театральных «продуктов» и «полуфабрикатов»[434].

Выступая 14 ноября 1963 года на отчетно-выборном партсобрании Министерства культуры СССР, Фурцева констатировала необходимость серьезного улучшения организации работы в отделах:

— Я не хочу вас упрекнуть, ни одного человека я не могу упрекнуть, что он недобросовестно или плохо работает, у меня нет таких данных, но работа у нас такова, что текущие вопросы могут так давить, что главное упускается. Меня, даже министра, иногда так захлестнет текущая работа, что пройдет день, две недели, я анализирую, что за это время я сделала, и выходит, что ничего не сделала.

Признание, надо заметить, выглядело весьма рискованным и вряд ли мобилизующим подчиненных. Чтобы не сказать — саморазоблачительным.

— Поэтому, — продолжала Фурцева, — нужно обратить внимание на организацию работы, не упускать из поля зрения главного, для чего мы существуем, а мы существуем для того, чтобы направлять работу учреждений культуры, не упускать то, что нужно в идейном смысле[435].

^{Выступление Е. А. Фурцевой на открытии Всесоюзной художественной выставки «50 лет ВЛКСМ» в Центральном выставочном зале. 1968 г. [ЦГА Москвы]}

Похоже, что за ширмой идеологии можно было спрятать любые нерешенные задачи. Однако, «раскрывая душу» и признавая собственные недоработки, Екатерина Алексеевна не только следовала партийной установке на развитие самокритики, но и пыталась оздоровить климат в коллективе: «Обстановка у нас в министерстве очень хорошая, здоровая, люди присмотрелись друг к другу. В основном работают длительное время, [а] значит, друг друга знают. Но нашлись товарищи, которые друг на друга анонимки пишут. Это — нездоровое явление… Если против кого-то имеешь что-то — приди к министру, если ему доверяешь, или к заместителю, к секретарю парткома. Не может быть, чтобы в организации, где работают 500 человек, не было прийти к кому и сказать! Зачем писать анонимки?»[436] Создать атмосферу доверия — мечта любого вменяемого руководителя. Однако, как правило, осуществляется она только там, где четко поставлена работа: грамотно формулируются задачи, назначаются ответственные и контролируется результат. Нельзя сказать, что Екатерина Алексеевна сумела это в Минкульте реализовать.

^{Выступление Е. А. Фурцевой на открытии праздника искусств народов СССР в Кремлевском дворце съездов. 1970 г. [ЦГА Москвы]}

Фурцева, в силу своего характера, руководству структурами предпочитала управление проектами. Она добилась того, что 29 марта 1967 года в Минкульте СССР был образован Комитет художественных фестивалей под ее председательством. Заместителями стали замминистра по зарубежным связям Владимир Иванович Попов, замминистра Иван Иванович Цветков и советник при министре культуры СССР Василий Иванович Пахомов. При министерстве уже действовала Дирекция художественных фестивалей, однако именно в это время фестивали становились масштабными, значительными событиями, требовавшими внимания Самой. В тот же день Екатерина Алексеевна подписала приказ министра культуры СССР об итогах проведения фестивалей искусств за 1966 год. Фурцева обобщила опыт работы трех фестивалей искусств: «Московские звезды» (столица СССР, с 5 по 13 мая), «Белые ночи» (Ленинград, с 21 по 29 июня) и «Русская зима» (Москва, с 25 декабря 1966 по 5 января 1967 года). Участниками фестивалей были театры оперы и балета, музыкальные коллективы и виднейшие мастера искусств — дирижеры, вокалисты, инструменталисты, артисты цирка и эстрады. Впервые на фестивалях проводились массовые театрализованные представления: в Москве 8 и 9 мая на стадионе «Динамо» и в Ленинграде 26 июня в Петродворце.

Фестивали, по данным министра, вызвали большой интерес у советских и зарубежных зрителей, получили высокую оценку «общественности, прессы, радио и телевидения». Спектакли, концерты, эстрадные, цирковые и массово-театрализованные представления посетило около 600 тысяч зрителей, в том числе 50 тысяч иностранцев.

Однако в своем приказе Екатерина Алексеевна отметила и ряд недостатков: зачастую творческие коллективы не учитывали заявленную тематику фестивалей, а подведомственные Минкультуры организации (в частности, Госконцерт СССР и Росконцерт) — график проведения фестиваля при составлении планов творческих коллективов.

Отныне на «Московских звездах» и на «Русской зиме» должны были показывать искусство народов СССР, на «Белых ночах» — классический балет и народный танец. Включать в календарных план мероприятий три указанных фестиваля обязали ведущие творческие коллективы страны, включая Большой и Кировский театры[437]. Специально оговаривалось, что помимо театров, филармоний, цирков в фестивалях «должны участвовать все учреждения культуры городов Москвы и Ленинграда, создавая праздничную атмосферу…»[438].

С появлением новых структур вырос штат министерства[439], а с ним выросли и проблемы. На отчетно-выборном партсобрании министерства 20 января 1969 года заместитель Фурцевой Николай Иванович Мохов поведал о том, что 6 и 8 января группа народного контроля проверила производственную дисциплину сотрудников министерства и указала: 6 января опоздало на работу по зданию на Неглинной улице — 10 человек, по зданию на улице Куйбышева — 14 человек, а 8 января по каждому зданию опоздало по семь человек. При этом были сотрудники, в том числе и коммунисты, опоздавшие в оба дня проверки.

Ссылаясь на Фурцеву, докладчик напомнал не только о формальном соблюдении дисциплины и установленного порядка (это само собою разумелось), а о «полном рациональном использовании рабочего времени и соответствующей отдаче». Для этого он предлагал наладить «контроль со стороны руководства и общественных организаций за деятельностью каждого работника, не потому, что ему не доверяют, а с тем, чтобы помочь ему делать больше и делать лучше»[440].

Насколько удавалась такая помощь, можно судить по результатам деятельности Фурцевой на посту министра.

Глава 5. Во главе коллегии Минкульта

Практическое руководство министерством осуществляла коллегия, заседания которой вели Фурцева или Александр Николаевич Кузнецов. Под председательством Екатерины Алексеевны заседания коллегии нередко становились настоящими спектаклями. Первоначально Фурцева решила проводить их два, а при необходимости три раза в месяц. На одном из первых заседаний коллегии Екатерина Алексеевна заявила, что не стоит созывать ее каждую неделю, поскольку в других министерствах их собирают не чаще чем раз в 10 дней, а то и два раза в месяц[441]. Однако впоследствии, судя по воспоминаниям сотрудников министерства, заседания все же стали еженедельными[442].

Согласно действовавшей в то время нормативной базе, министр культуры одновременно являлся председателем коллегии министерства, вел ее заседания, подводил итоги обсуждения и выносил окончательный вердикт по тому или иному вопросу. Он же подписывал решения коллегии в виде приказов и инструкций. Формально предусматривалось, что «в случае разногласия между министром и коллегией министр проводит в жизнь свое решение, доводя о возникших разногласиях до сведения Совета Министров СССР, а члены коллегии в свою очередь могут апеллировать в Совет Министров СССР»[443]. Однако, как пишет специалист по истории министерства М. М. Гольдин, «ни одного прецедента разногласий коллегии и министра по принимаемым решениям не зафиксировано»[444]. Екатерина Алексеевна крепко держала в руках бразды правления, лишь иногда передоверия председательство на заседаниях своему первому заместителю Кузнецову — в случае обсуждения заведомо неинтересного для нее и (или) неважного, по мнению министра, вопроса.

Представление о том, как проходили коллегии под руководством Фурцевой, можно составить по воспоминаниям работников Министерства культуры СССР Людмилы Селянской и Алексея Симукова и сотрудницы газеты «Советская культура» Мариам Игнатьевой, а также документам Центрального государственного архива города Москвы.

По наблюдениям Игнатьевой, на заседаниях коллегии министерства выглядела Екатерина Алексеевна прелестно: изящно одета и со вкусом причесана.

Позволим себе небольшой отступление: своему внешнему виду Фурцева всегда уделяла должное внимание. В 1961 году (очевидно, ближе к лету) ей предстояло отправиться на чествование Юрия Гагарина, и она решила заказать маленькое черное платье — скромное и торжественное. Выбор пал на молодого, но явно талантливого модельера — Вячеслава Зайцева. Он, оглядев стройную, почти девичью фигуру Фурцевой, спросил:

— Что бы вы хотели?

— Что вы, Славочка, меня спрашиваете? — пожала плечами Фурцева. — Мне нужно маленькое черное платье, а какое — не суть важно.

И заключила:

— Важно, что я вам доверяю.

Это было действительно важно: если Екатерина Алексеевна доверяла, то уж доверяла.

Зайцев же смутился:

— Мне трудно, я не знаю ваших вкусов. Но понимаю, что ваш образ — это образ человека скромного, деликатного.

— Я человек из простой среды, и ярких платьев не могу позволить себе носить, — по давней партийной традиции ответила Фурцева. — Вы же видите, я даже без украшений хожу. Единственная моя просьба к вам, Слава, я не очень люблю ходить на примерки. Поэтому, если возможно, снимайте мерки, а всё остальное делайте как хотите.

Вячеслав Зайцев был очень доволен предоставленным карт-бланшем. В получившемся платье, по свидетельству Нами Микоян, Екатерина Алексеевна чувствовала себя легко, держалась, по обыкновению своему, скромно и с достоинством, выглядела женственно и элегантно[445].

^{Ю. А. Гагарин и Е. А. Фурцева с участниками 2-го Московского международного кинофестиваля. Слева — Джина Лоллобриджида. 1961 г. [ЦГА Москвы]}

И вот, женственно и элегантно одетая, министр приходит на заседания коллегии. Как минимум в течение первых нескольких месяцев руководства советской культурой подчиненные были от нее в восторге. Екатерина Алексеевна заботилась о сохранении первого впечатления, которое составили о ней сотрудники министерства — интересной женщины, лишенной «административного восторга». Замечания высказывает, но какой руководитель не делает замечаний вовсе?

Характерно поведение Фурцевой на отчетно-выборном партсобрании Минкульта 28 декабря 1960 года. Начальник Отдела театров Министерства культуры СССР Геннадий Владимирович Осипов не удержался от констатации: «Если сказать откровенно, много ли наших творческих вопросов стояло на повестке коллегии? К сожалению, по нашему отделу один вопрос за год. Здесь нужно исходить не из количества работников, а из того, насколько серьезен и ответственен тот или иной участок идеологической работы. В адрес нашего отдела много сделано замечаний министром культуры т. Фурцевой, и мы сейчас работаем над выполнением указаний министра, [которые] в основном [сводятся к тому, чтобы]: 1) добиться улучшения репертуара театра; 2) добиться решения вопроса о режиссуре, очень старом вопросе нашей практики; 3) добиться решения вопроса с театральной критикой и печатью»[446].

Сложно удержаться от замечания о том, что все три задачи, поставленные Фурцевой, были до неприличия банальны. Осипов и его сотрудники, несомненно, предпочли бы большую конкретику. Правда, дважды получая замечания «из уст Екатерины Алексеевны»[447], Геннадий Владимирович дисциплинированно кивал, не делая необходимых уточнений.

Конкретика, по большому счету, сводилась к отбору на заседания коллегии и на личное решение министра только важных вопросов, с ликвидацией «текучки и пустяков»[448] (выражение Александра Николаевича Кузнецова) в рабочем порядке.

Пока Фурцеву не высадили из «тележки» президиумных вождей, всё выглядело чинно и благородно. Во всяком случае, подчиненные старались относиться к требованиям Екатерины Алексеевны, в которых не было ничего необычного, с пониманием.

На закрытом партсобрании министерства 11 октября 1960 года заместитель министра культуры СССР Иван Иванович Цветков рассказал, что заместитель начальника Отдела изобразительных искусств и охраны памятников Александр Георгиевич Халтурин «очень хвалил»[449] последнее заседание коллегии министерства, которое произвело хорошее впечатление на всех присутствовавших.

— Т[ов]. Фурцева хорошо поставила людей на места, провела большую организационную работу, — констатировал Цветков.

В лучших традициях Фурцева сразу обратила внимание на воспитание молодых кадров. Она неоднократно говорила Кузнецову и другим «товарищам» по руководству министерством:

— Иногда мы […] берем неоперившихся молодых людей. И они уже сидят инспекторами в Отделе театров, в Управлении по производству кинофильмов. Нужно иметь в виду, что это центральный государственный аппарат на культурном фронте. Мы должны готовить резерв кадров, но брать таких, из которых выйдет толк[450].

Для такого отбора требовались мудрость и терпение. Однако после попытки суицида поведение министра постепенно начало меняться: Екатерина Алексеевна стала вести себя менее сдержанно и корректно.

Вследствие вполне объективных причин положение не исправлялось — и на заседаниях коллегии министерства Фурцева довольно быстро, к 1961 году, перешла от риторики к ругани. Начались, по выражению Мариам Игнатьевой, откровенные «экзекуции». Когда Екатерина Алексеевна начинала кричать, тон у нее был грубым, а слова — оскорбительными[451]. Это к вопросу о том, какой она была «вегетарианкой».

Алексей Симуков вспоминал впоследствии, как примерно в 1964 году (не позднее октября) на очередном заседании коллегии обсуждали роман Всеволода Анисимовича Кочетова, который хотели инсценировать в одной из союзных республик. С резкой критикой романа выступил известный драматург Афанасий Дмитриевич Салынский, несмотря на высокую оценку, данную роману нашим «дорогим Никитой Сергеевичем». Сам же Всеволод Анисимович, как мало кто другой, умел ссориться с коллегами по цеху. На него отрастили зуб многие советские писатели и драматурги. Особенно припоминали, что, будучи в 1953–1954 годах секретарем правления ленинградской писательской организации, он участвовал в проработке Михаила Михайловича Зощенко.

— А вы знаете, что этот роман получил высокую оценку? — поинтересовалась Екатерина Алексеевна, не называя, чью именно оценку получил роман.

— Знаю, — решительно ответил Афанасий Дмитриевич, который, что называется, вошел в раж.

— И знаете, из чьих уст? — иезуитски уточнила Фурцева.

— И это знаю, — попался на удочку Салынский.

Кое-кто захлопал, а Екатерина Алексеевна, по наблюдениям Симукова, «несколько растерялась, не зная, как отреагировать»[452]. А может быть, вместо того, чтобы подсекать сразу, Фурцева — опытная любительница рыбной ловли — просто подождала, пока рыба плотно заглотит наживку? Так или иначе, в своем заключительном слове Екатерина Алексеевна вернулась к дискуссии с Салынским. Заявила не коллегии в целом, а персонально Афанасию Дмитриевичу:

— Вы, вероятно, слышали выражение «великое десятилетие» (имеется в виду послесталинское. — С. В.)? Многие повторяют его, не всегда понимая смысл. Вот вам живой пример: если бы не это десятилетие, то один из нас двоих уже наверняка сушил бы сухари![453]

Кстати, как минимум один раз Афанасию Салынскому удалось, что называется, взять реванш. По воспоминаниям Самуила Алешина, когда Афанасий Дмитриевич хорошо отозвался об одном спектакле, Екатерина Алексеевна опять-таки сослалась на высочайшее мнение. Однако Салынский на этот раз не стушевался, заявив:

— Есть нечто выше всякого мнения.

Фурцева грозно спросила:

— Что же это?!

Салынский, белый как полотно, все же ответил:

— Истина![454]

То, что позволяли себе подопечные деятели культуры, разумеется, не было абсолютно невозможно для подчиненных по службе. Людмила Селянская вспоминала, как на заседаниях коллегии Минкульта СССР Екатерина Фурцева кричала, не стесняясь в выражениях. Она «секла» своих замов и начальников структурных подразделений, примерно как дед Максима Горького внука и других домочадцев, только не по субботам «за дело» и «впрок», а по понедельникам — «впрок, на неделю»[455].

По наблюдениям Алексея Симукова, «очаровательная Екатерина Алексеевна Фурцева», будучи настоящей женщиной, «остро чувствовала, кого можно уничтожать». Все члены коллегии Министерства культуры СССР, за исключением Федора Евсеева, страшно опасались начальника-женщины. В кулуарах пошел шепот:

— Какой фортель может выкинуть эта баба из ЦК?

Тут весьма уместно привести, во-первых, наблюдение драматурга Виктора Сергеевича Розова о том, что Екатерина Алексеевна вообще не любила мужчин, которые видели в ней всего лишь чиновника. Она «бабьим чутьем ощущала, для кого она только руководящая единица, а для кого сверх того и женщина»[456]. А во-вторых, наблюдение Владлена Терентьевича Логинова о том, что в Министерстве культуры СССР трудились самые косные бюрократы страны[457].

Более остальных, буквально панически, боялся Екатерину Алексеевну Фурцеву начальник Управления театров Министерства культуры СССР Павел Андреевич Тарасов — огромный, мужественный человек, бауманец, ветеран Великой Отечественной войны, член ВКП(б) с 1942 года[458]. По рассказу Симукова, на заседании коллегии министерства не без эффекта появлялась Фурцева и лаконично, рывком опрашивала:

— Кто из членов коллегии на месте? Тарасов здесь?

Павел Андреевич, сразу же доведенный едва ли не до приступа, с внутренней дрожью, словно бы от этого зависела вся его жизнь, отвечал:

— Здесь!

Фурцева продолжает:

— Евсеев здесь?

И слышит ленивый, с растяжкой, ответ заместителя начальника Главного управления по делам искусств Министерства культуры РСФСР:

— Здесь, здесь Евсеев.

Федор Васильевич Евсеев, пьяница и бабник, но при этом человек лично порядочный, Фурцеву не боялся, как, впрочем, не боялся начальства в целом. В подтексте его ответа звучало: «Что ты выламываешься? Перед кем? Мы же знаем наши игры. Уж передо мной-то не стоило бы. Я тебя насквозь вижу…»[459]

К данному тезису Алексея Симукова следует сделать два замечания. Во-первых, Павел Тарасов работал именно в Министерстве культуры СССР, а вот Федор Евсеев — в Министерстве культуры РСФСР, поэтому, если не считать «совместной» работы в коллегии союзного министерства, Фурцева для Евсеева опосредованным начальством была, но деньги он все же получал в другом учреждении и отчитывался другим людям. Во-вторых и в главных, Екатерина Алексеевна знала, как к ней относился Федор Васильевич, и платила ему той же монетой.

Первого февраля 1961 года Фурцева атаковала Евсеева на объединенном собрании коммунистов Министерства культуры СССР, Министерства культуры РСФСР, Союзгосцирка и Госконцерта.

— В связи с подготовкой к XXII съезду партии сейчас можно было бы заключить примерно 100 договоров с авторами на создание произведений на темы современности, и мы хотим это сделать: примерно 15–20 договоров Главискусства и остальные — театров и местных организаций театров, — неспешно, с подчеркнутым чувством собственного достоинства докладывал собравшимся Федор Васильевич.

Фурцева, не выдержав, перебила Евсеева:

— Сколько вы имеете заказов?

— Примерно 18–20.

— Какой принцип ваших заказов, кто подбирает заказы?

— У нас имеется репертуарная группа, которая связана с широким кругом авторов Москвы, Ленинграда и других городов Российской Федерации. В процессе творческих переговоров возникает идея создания той или иной пьесы. Группа вносит свои предложения. Вернее, это уже не заявка, а первый вариант пьесы или ее фрагменты, и Главискусство решает вопрос о том, следует или не следует заключать договор.

Екатерина Алексеевна, углядев брешь в броне толстокожего члена коллегии, немедленно кинулась в атаку:

— Это очень старый и отсталый метод, необходимо передать это художественным советам, чтобы именно художественные советы принимали и утверждали пьесы, а не инспектора.

Федор Васильевич весьма дорожил своим правом вершить судьбы драматургов всея Российской Федерации.

— Мне думается, — ответил он, — что устранять Главискусство от возможности заказывать ту или иную пьесу автору было бы неправильно.

— Я не против того, чтобы какой-то резерв у вас был, — осторожно сделала оговорку Фурцева, — но заказывать должен коллектив, а не один человек.

Прекрасно зная, на что намекала министр, Евсеев перешел к конкретике:

— Я бы мог назвать фамилии тех авторов, с которыми у нас имеются договоры. И не могу принять замечания, что это делается по каким-то приятельским связям…

Фурцева продемонстрировала присутствовавшим на заседании, что она умела быть бестактной, когда ей следовало «пропесочить» неугодного чиновника:

— Он, т. Евсеев, заявляет, что таких вещей нет. Тогда я оставляю за собой проверить лет за пять, какие были заказы, какие пьесы, кому сколько выплачено, и на следующем партсобрании доложим.

Почтенная министерско-цирковая публика зааплодировала. Екатерина Алексеевна, ободренная собравшимися, продолжила:

— [Если] я не права — доложу [партсобранию], что извиняюсь, но если вы не правы…

Федор Васильевич действительно ничего и никого не боялся. Он ее перебил:

— Я хочу сказать, что и Главное управление делает полезную работу, и устранять Главное управление от этого дела нельзя…

Евсеева в свою очередь перебила Фурцева:

— Я вас не обижаю — вы не обижайтесь…

— Нет, я не обижаюсь, — заверил Федор Васильевич и пояснил: — Меня могут погубить не ваши вопросы, а мои ответы…

Свою порцию аплодисментов в этом месте получил и Евсеев.

Положение выправил непосредственный руководитель Евсеева Александр Иванович Попов, которому совсем не понравилась перспектива, чтобы Екатерина Алексеевна лично занялась проверкой заказов Главного управления по делам искусств Минкульта РСФСР. Попов назвал пикировку Евсеева с Фурцевой «полезной разрядкой». Разрядка эта пошла на пользу и всем собравшимся, с большим удовольствием посмотревшим гладиаторский бой, и Федору Васильевичу[460], который должен был вспомнить старую пословицу о том, что общесоюзная «щука на то» и дана природой, чтобы эрэсэфэсэровский «карась не дремал».

Если Евсеев умудрялся отбиться от нападок Фурцевой и на объединенных партсобраниях союзного и российского минкультов, и на заседаниях коллегии Министерства культуры СССР, то Павел Андреевич Тарасов неизменно, вплоть до скоропостижной кончины 30 декабря 1969 года на посту, ставшем «благодаря» Фурцевой поистине «боевым», возвращался с заседаний коллегии Минкульта СССР словно из бани — «красный, распаренный, с припухшими веками»[461]. Жаль только, что, в отличие от русской бани, союзная коллегия здоровья никак не прибавляла.

Фурцева не зря получила высшее партийное образование. Она, очевидно, приняла для себя к неуклонному исполнению те руководящие «заветы Ильича», что касались подбора и расстановки кадров. 20 февраля 1922 года Владимир Ленин в очередном письме Александру Дмитриевичу Цюрупе «О работе по-новому» помимо уже привычных инструкций о разгрузке Совета Народных Комиссаров и Совета Труда и Обороны РСФСР от второстепенных вопросов поручил «вызывать к себе (или ездить) не сановников, а членов коллегий и пониже, деловых работников наркомата […] — и проверять работу, докапываться до сути, школить, учить, пороть всурьез. Изучать людей, искать умелых работников»[462]. «Все приказы и постановления — грязные бумажки без этого», — разъяснял вождь. Фурцева применяла ленинские «заветы» весьма избирательно, но в отношении Тарасова — в полном объеме.

Серьезное внимание Министерство культуры СССР и его руководитель уделяли обеспечению кадрами союзных республик. В 1965 года коллегия министерства под председательством Фурцевой обсудила работу с кадрами на Украине, в Белоруссии, Молдавии, Узбекистане, Туркменистане, Таджикистане, Киргизии, Казахстане. Обсуждение показало, что на Украине, в Белоруссии и Молдавии на местах не уделяли должное внимание делу подготовки, переподготовки, подбора и воспитания кадров учреждений искусств. Екатерина Алексеевна выделила в своем докладе на партсобрании 1 ноября 1965 года два основных недостатка. Первый — текучесть кадров:

— Многие режиссеры, дирижеры, директора театров и концертных организаций чуть не каждый год кочуют.

Второй — слабый кадровый состав учреждений искусств:

— Некоторые коллективы укомплектованы творчески малоодаренными людьми (творческий труд превращается в службу, избегают ответственных ролей).

В Среднеазиатских республиках, а также в Казахстане остро ощущалась потребность в национальных творческих кадрах — режиссерах, дирижерах, балетмейстерах, хормейстерах. Екатерина Алексеевна наставляла товарищей по парторганизации союзного министерства:

— Надо помочь этим республикам также и в подготовке исполнительских кадров коренной национальности. […] Очень важно усилить работу по подготовке педагогических кадров, особенно для средних специальных учебных заведений и детских музыкальных школ. Необходимо повысить роль учебных заведений союзного подчинения как методических центров. В этом плане консерватория и художественные институты пока еще делают мало[463].

Следует заметить, что обеспечение союзных республик профессиональными кадрами было для фурцевской коллегии министерства серьезной проблемой на всем протяжении «правления» Екатерины Алексеевны. Однако более всего Фурцеву бесили руководящие кадры ее собственного министерства.

По свидетельству Людмилы Селянской, после выхода спектакля «Павшие и живые» Театра на Таганке в 1965 году Фурцева вызвала к себе руководство Управления театров, вышла из-за письменного стола, уперла руки в боки и хорошо поставленным голосом задала изумительный по своей толерантности вопрос, заставляющий усомниться в заявлении Олега Табакова о том, что национальность не имела для Екатерины Алексеевны никакого значения:

— Что же это у вас делается, товарищи? Одни жиды на сцене.

Павел Тарасов, в очередной раз почувствовав себя будто его допрашивали в НКВД, как водится, стушевался и не нашел ничего лучшего, нежели заявить в ответ:

— Не одни…

Фурцева устроила ему разнос, произнеся нечто из серии:

— Вас не для того сюда поставили, чтобы вы вели себя как мешок с дерьмом.

Наконец, удостоив взором Селянскую и ее коллегу, Екатерина Алексеевна с возмущением спросила:

— А вы, девушки, куда смотрите?

И тут же, не дожидаясь ответа, министр вернулась к Тарасову, уточнив свой вопрос:

— Есть у вас начальник?[464]

Надо сказать, что в Наркомпросе РСФСР и Минкульте СССР данная «болезнь» фактически была наследственной. Весной 1936 года заведующий Музейным сектором Наркомпроса Феликс Кон набросился на партсобрании на тогдашнего наркома Андрея Бубнова. Когда Кону предложили обосновать свои нападки, он прямо заявил:

— Я с большим уважением отношусь к т. Бубнову как к партийцу и как к человеку, который, не желея себя, работает часто до изнеможения. Но я считаю, что система его работы губит дело. В основу отношения с ближайшими сотрудниками нельзя, как это делает т. Бубнов, класть недоверие. А нарком без участия зав. Отделов и управлений является в какое-либо подведомственное учреждение проверять работу и часто, не зная даже директив, данных тем или иным заведующим, заочно разносит его. Этим он дискредитирует себя и дезавуирует руководителя, т. к. часто не знает дело[465].

В шестидесятые — начале семидесятых в Минкульте не нашлось ни одного сотрудника, который бы осмелился резануть всю правду-матку, глядя Екатерине Алексеевне в глаза. Это была не та эпоха и не те сотрудники. А вот стиль руководства был тот же самый.

К «Павшим и живым» Фурцева вернулась в докладе на партсобрании Министерства культуры СССР 1 ноября 1965 года:

— Критика нередко вносит много путаницы в оценку конкретных явлений искусства. В анализе пьес, спектаклей, музыкальных произведений часто допускаются неверные, субъективистские оценки. Пример: выступления Анастасьева и Фролова при обсуждении спектакля Любимова «Павшие и живые». Институт истории искусств пока не подготовил таких работ по искусству, которые могли бы помочь творческим работникам, теоретически ориентировал бы их в работе. Наши управления слабо используют этот институт (курсив наш. — С. В.)[466].

В некое нарушение хронологии отметим, что рассказ Людмилы Селянской отчасти подтверждается другим мемуарным свидетельством. Алексей Симуков написал в своих воспоминаниях о том, как он советовал главному режиссеру Театра имени Вл. Маяковского Андрею Гончарову (соответственно, это было не ранее 1967 года) поставить «Закат» Исаака Эммануиловича Бабеля. Андрей Александрович загорелся этой идеей и отправился на прием к Екатерине Алексеевне. Однако та, выслушав планы Гончарова, задала единственный вопрос:

— Зачем вам эти еврейские анекдоты?

Главреж Маяковки всё понял и поставил «Закат» только в 1988 году — в разгар горбачевской «перестройки».

Правда, тут все же нужна оговорка. По мнению Алексея Симукова, Екатерина Алексеевна вовсе не была антисемиткой, а попросту «следовала неписаным идеологическим установкам — остерегаться появления на сцене „этой“ темы»[467]. В целом сколько-нибудь веских оснований для обвинений Фурцевой в антисемитизме нет, хотя она и славно потрудилась при Хозяине в борьбе с «безродными космополитами». На наш взгляд, Екатерина Алексеевна, как и лично ею не любимый Павел Андреевич Тарасов, была дисциплинированным бойцом идеологического фронта. Сказано было «бороться» — боролась. Сказано было «остерегаться этой темы» — остерегалась.

На партсобрании Министерства культуры 1 ноября 1965 года Павел Тарасов, набравшись смелости, заявил Екатерине Фурцевой:

— Надо, Екатерина Алексеевна, помогать театрам в процессе создания пьес. Но работа эта сложная и трудная. Когда выпускался спектакль у Симонова «Правда и кривда», то мы с некоторыми нашими товарищами пошли в театр и нас в общем-то не хотели пускать. Почему? Потому, что они привыкли видеть в нас только контролеров: придут, увидят и запретят. Но мы доказали тому же Симонову другое: придут, увидят и помогут.

— Это новое [в стиле нашей работы] и есть, — тут же отреагировала Фурцева.

— Мы помогли в выпуске пьесы «Правда и кривда», которая у нас на Украине не была выпущена более года […], — продолжил Тарасов и перешел к наболевшему: — Конечно, можно и нужно было (я согласен) пойти в театр к Любимову и помочь ему в выпуске «Живые и павшие» (так в стенограмме, правильно — «Павшие и живые». — С. В.). Вовремя мы этого не сделали, а между тем нам нужно было бы пойти и с самого начала не возникло бы тогда такого неприятного чувства и такой ситуации, когда мы вынуждены были вмешиваться в этот вопрос, как в значительной мере в политический вопрос. Действительно, проходит четыре месяца, спектакль все равно идет, некоторые ошибки, наиболее грубые, будут поправлены[468].

Удовлетворенная результатом «пропесочивания», Екатерина Алексеевна убежденно заговорила о «коллегиальности и демократизме в руководстве всеми управлениями и отделами, в организации работы нашего аппарата» и перешла к вопросу «О стиле и методах нашей работы»[469]. Здесь она повторила, что деятельность союзного министерства была целеустремленной («не упускать главного»), инициативной, деловитой и оперативной.

— Постановка вопросов на коллегии должна оставлять определенный след в деятельности творческих организаций и республиканских министерств, — наставляла Фурцева. — А это требует глубокого анализа, обобщения, материалов, хорошего знания дел на местах.

— На коллегиях редко ставятся отчеты министерств культуры союзных республик[470], — констатировала Екатерина Алексеевна, прозрачно намекнув товарищам на необходимость исправления данного положения дел.

Само собой разумеется, министр еще раз подчеркнула, что на обсуждение коллегии министерства должны были выноситься главным образом «крупные вопросы принципиального характера», определяющие главные направления в развитии искусства и культуры на ряд лет, а также «кардинальные вопросы деятельности отдельных учреждений искусства и культуры»[471] (может быть, не более двух-трех в месяц). И добавила:

— Во всех звеньях нашего аппарата [надо] более четко организовать контроль за исполнением постановлений и приказов, заданий руководства.

Сложно не заметить, что данную задачу она поставила еще в 1960 году, однако за пять лет в ее решении так и не преуспела. Время шло, а достигнуть перелома в рационализации работы руководящего ядра Минкульта СССР не удавалось.

Вновь к необходимости разгрузки коллегии Министерства культуры от «вермишели» Фурцева вернулась 14 декабря 1966 года — в заключительном слове по докладу на отчетно-выборном собрании вверенного ей министерства. Справедливости ради, повод был: в недавнем постановлении Совета Министров СССР был подвергнут критике подведомственный аппарат, в том числе (но не прежде всего) и Министерство культуры[472].

Екатерина Алексеевна подчеркнула необходимость дальнейшего совершенствования аппаратной работы. На этот раз Фурцева все же перешла к конкретике: «Коллегия нашего министерства работает по плану, но мы еще достаточно этот орган не используем… Есть вопросы частного порядка, которые можно и [в] рабочем порядке решить. Есть вопросы, которые готовятся недостаточно. Поэтому обсуждение их проходит поверхностно. Почему это происходит? Потому, что в управлениях нет планирования такой деятельности. Нет перспективного группового планирования»[473]. Екатерина Алексеевна привела конкретный пример. На коллегии рассматривался вопрос об участии министерства в патриотическом воспитании граждан. На заседание пригласили представителей всех управлений. Однако обсуждение такой масштабной проблемы было скорее исключением, чем правилом. Большинство вопросов, вынесенных на коллегию, приходилось снимать с обсуждения как второстепенные. Бывали и прямо противоположные случаи: материал к коллегии был хорошо подготовлен, коллегия вынесла правительное решение, а решение оставалось на бумаге или исполнялось тогда, когда вопрос утрачивал актуальность.

Здесь важно подчеркнуть, что Фурцева занимала свой пост уже шесть лет, а это время вполне достаточное, чтобы при определенных усилиях (главное, при определенном умении и желании) добиться рационализации деятельности министерства. Однако сама она обратила внимание на тот факт, что решения коллегии зачастую оставались невыполненными.

И здесь Екатерина Алексеевна расписалась в том, что приняла к неуклонному исполнению отнюдь не все «заветы» вечного живого Ильича, который твердо заявил: «Гвоздь всей работы — в подборе людей и в проверке исполнения». Этот же принцип взял на вооружение Иосиф Сталин, который дал соответствующую установку Лазарю Кагановичу, назначая его на ответственный пост в аппарате ЦК.

Вероятно, понимая тот факт, что работа Министерства культуры поставлена из рук вон плохо, Фурцева вновь и вновь призывала сотрудников, «начиная с коллегии и кончая работниками аппарата», использовать рабочее время с максимальной пользой. Однако, как известно, в любой организации всё зависит от руководителя. Если сама Фурцева постоянно вынуждена была решать сиюминутные задачи, то как могла она требовать планомерной работы от собственных аппаратчиков? Естественно, последние, как и Екатерина Алексеевна, также вынуждены были реагировать преимущественно на «внешние раздражители».

В своем докладе «Об итогах Декабрьского Пленума ЦК КПСС», сделанном на партсобрании Министерства культуры СССР 15 февраля 1967 года (почему собрание по столь важному вопросу устроили через два месяца после завершения работы высшего органа КПСС?), Фурцева ни единого слова не сказала о практической работе министерства, целиком сосредоточившись на главных вопросах пленума — о международной политике СССР и борьбе КПСС за сплочение мирового коммунистического движения (американская агрессия против Вьетнама, отношения с США в целом, антисоветская политика Китайской Народной Республики, инициатива СССР в деле прекращения индо-пакистанского конфликта и т. п.) и о плане развития народного хозяйства и бюджете на 1967 год[474].

Деятельности аппарата Фурцева посвятила специальное заседание партактива 15 апреля 1967 года. Екатерина Алексеевна выступила с докладом «О работе аппарата министерства по подготовке к 50-летию Советской власти»[475]. Лидия Григорьевна Ильина, выступая в прениях, а фактически с отчетом вверенного ей Управления кадров и учебных заведений, констатировала, что управлению следовало усилить воспитательную работу среди студентов театральных вузов, а иногда и среди преподавательского состава. Фурцева тут же перебила:

— Может быть, собрать руководителей кафедр, деканов? Нужно проводить совещания не только ректоров, но пониже спуститься. И на коллегии надо ставить вопрос о воспитании молодых творческих кадров. Нужно поставить какие-то общие проблемы и обсудить на коллегии. Очень мало [мы] занимаемся этими вопросами[476].

В завершение своего выступления Ильина подняла важную проблему — переброски педагогических кадров в подведомственных Минкульту СССР вузах. Лидия Григорьевна высказала пожелание на будущее исключить неоправданные перемещения по линии всех управлений министерства, «чтобы люди продолжали спокойно работать, чтобы больше душевности проявлять к тем людям, которые отдали много для развития советской культуры».

И вновь вступила Фурцева:

— Я думаю, что самое большое несчастье в том, что мы вообще не перемещаем. Сами видим, что человек никуда не годится, но молчим, заваливаем дело.

— Не об этом идет речь, — возразила Лидия Григорьевна. — У нас много писем, когда люди неоправданно освобождаются.

Кто-то из присутствующих тут же пришел на помощь министру:

— Шнитке (в стенограмме — «Шмидке». — С. В.), Денисов и другие в Московской консерватории будут продолжать воспитывать молодежь в духе абстракционизма?

— Этот год они доведут, — пояснила Лидия Григорьевна, — но по классу инструментовки, а с будущего года они не будут работать.

Отметим, что это Ильина заявила, как видно, для отвода глаз. Альфред Гарриевич Шнитке преподавал инструментовку и чтение партитур в Московской консерватории вплоть до 1972 года, притом что у него был только один ученик по композиции. Так или иначе, Екатерина Алексеевна сразу же после пояснения Лидии Григорьевны решительно заявила:

— Нужно в качестве педагогов привлекать таких людей, которым можно доверить воспитание молодежи[477].

Действительно, главным было то, что Фурцева специально остановилась на проверке исполнения уже принятых решений:

— У меня список целого ряда поручений коллегии, решений, приказов, по которым срок исполнения уже истек. Ничего хорошего не получится, если [мы] не будем выдерживать сроки обязательств, которые сами выносим. Это деморализует аппарат. Один раз не выполнил — прошло, можно еще раз не выполнить, — дала совершенно напрасное пояснение Екатерина Алексеевна. — Нужно очень хорошо поставить сейчас контроль за исполнением и наших решений, и вышестоящих инстанций[478].

Проверка исполнения до самого конца оставалась ахиллесовой пятой Фурцевой. Организовать работу коллегии ей под конец отчасти удалось, однако и недостатков осталось немало. По саморазоблачительному признанию Екатерины Алексеевны, коллегия в принципе работала неправильно, поскольку сначала намечалась повестка дня заседания и только потом начиналась подготовка материалов для обсуждения. Екатерина Алексеевна считала целесообразным, чтобы руководители структурных подразделений вначале готовили материалы по вопросам, которые планировали вынести на обсуждение коллегии, а уж когда материалы были собраны, вносили по-настоящему интересные, крупные вопросы на заседания коллегии[479].

На закрытом партсобрании Министерства культуры 10 марта 1970 года с докладом «Постановление ЦК КПСС „О работе парткома Министерства мясной и молочной промышленности“ и задачи Министерства культуры СССР» выступил секретарь парткома Николай Михайлович Алещенко. Доложил, что работу указанного министерства подверг критике Секретариат ЦК КПСС, а затем и пленум. Это стало поводом для последующего методологического обобщения «надрания» «одного, отдельно взятого ведомства». Алещенко в своем докладе констатировал, что выводы и указания, изложенные в постановлении ЦК, имели большое значение для парторганизаций «всех министерств, ведомств и советских учреждений». Будучи человеком предельно тактичным, в целом Николай Михайлович высоко оценил работу аппарата, влияние которого на положение дел в учреждениях культуры и искусства в результате принятия целого ряда практических мер возросло[480].

Однако по традиции он не мог не сделать и замечаний, касавшихся главным образом руководства и коллегии союзного Минкульта:

— Нужно признать, что вообще анализу и обобщению результатов командировок, их эффективности у нас уделяется еще мало внимания. Несмотря на конкретные требования постановления коллегии и приказа министра, материалы по командировкам за год не обобщаются, предложения по улучшению порядка их проведения не разработаны. Наведение порядка в этом деле во многом зависит от заместителей министра[481].

Алещенко не сказал главного — не только от заместителей министра, но и от самого министра. Екатерина Алексеевна прекрасно поняла намек, оценив и чувство такта Николая Михайловича, не ставшего развивать тему об ответственности верхов.

Выступая в прениях по докладу, начальник канцелярии министерства Н. М. Куковкин заявил, что, несмотря на неоднократные напоминания, оставался невыполненным приказ Фурцевой об организации Рекламного бюро. Канцелярия неоднократно напоминала об этом вопросе Управлению кадров, Планово-финансовому управлению и курирующему заместителю министра (предположительно Николаю Ивановичу Мохову), но вопрос оставался нерешенным.

Екатерина Алексеевна сразу же предложила начальнику канцелярии назвать конкретных исполнителей, ответственных за просрочку. И напомнила:

— Вы сегодня дали мне справку с именами, а сейчас их не называете[482].

Изрядно поломавшись, начальник канцелярии все же привел факты и назвал некоторые имена ответственных за просроченные дела и проваленные поручения.

Фурцева на этом собрании регулярно перебивала выступавших, задавая им уточняющие вопросы и давая ценные указания. Екатерина Алексеевна явно была «в ударе». Высказала она и конкретные претензии по содержанию работы Минкульта СССР и его управлений:

— Создано более 90 оперных произведений за последние пять лет. Что мы можем сказать сегодня о них? Тов. Алещенко в докладе говорил: 46 из этих опер были просмотрены нашими представителями или привлеченными товарищами. Ну и что? Что за опера? Правильно ли она обращена и по теме, и по другим направлениям? Мы знаем и о том, что нет комедийных, близких к сегодняшнему дню произведений. Где же все эти выводы? Мы должны не просто обсуждать такой-то театр, такой-то репуртуар. Мы должны слушать не отдельные театры, а выбирать общие направления, тенденции развития искусства и тому, что мешает, преграждать путь. Пока мы не подошли к этой проблеме[483].

Как водится, Фурцева зря бы училась искусству властвовать в сталинские времена, когда бы не заострила внимание на выступлении начальника канцелярии, развернув попутно и критику, и самокритику:

— …было бы глупо, если бы я критиковала с торжеством. А где я была? И я [тоже] виновата. А т. Куковкину надо не справки давать перед собранием, а прийти в партком и сказать: «Коллегия состоялась, дали 10 дней на доработку, а прошло 15–20 дней, а коммунисты не дали предложений». [Следует виновных] пригласить на партком и спросить: «Почему так обстоит дело?» Заместители министра, начальники управлений должны показывать пример организованности, дисциплины, выполнения в срок. Сегодняшнее обсуждение — начало большой работы[484].

Почему начало этой «большой работе» было положено после почти десятилетия фурцевского правления в Минкульте и сдвинулось ли дело с мертвой точки?

По имеющимся протоколам и стенограммам можно сделать вывод, что системности в работе министерства добиться так и не удалось. Так, совершенствование библиотечного дела коллегия Минкульта под председательством Фурцевой обсуждала лишь раз, 4 июня 1971 года. Коллегия приняла постановление «О централизации сети государственных массовых библиотек», одобрившее «более прогрессивную и эффективную форму организации библиотечной сети»[485]. Василию Васильевичу Серову и исполняющему обязанности директора Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина Александру Огановичу Чубарьяну поручалось к 1 октября 1971 года подготовить предложения в ЦК КПСС о перестройке сети государственных массовых библиотек на принципах централизации. Однако больше к этому вопросу коллегия не возвращалась.

Как правило, доклады руководства содержали не столько отчеты о выполненных заданиях, сколько перечисление достижений. Так, заместитель Фурцевой Василий Кухарский сообщал на отчетно-выборном партсобрании Министерства культуры СССР 6 декабря 1973 года, что многое сделано. Он особо выделил вошедшие в систему работы коллегии союзного министерства обсуждение деятельности республиканских министерств, учреждений культуры и искусства союзных республик: «Только в этом году на заседаниях коллегии были рассмотрены вопросы выполнения плана основных мероприятий по реализации решений XXIV съезда КПСС Министерством культуры РСФСР; о деятельности театров Украинской ССР и мерах по ее улучшению; о состоянии библиотечного дела в Армянской ССР; о работе учреждений культуры и искусства Латвийской ССР по эстетическому воспитанию молодежи; о работе с творческими и руководящими кадрами Министерства культуры Туркменской ССР»[486].

Следует заметить для сравнения, что Сталину удалось внести плановое начало в работу Оргбюро ЦК РКП(б) менее чем за четыре года. Фурцева добивалась «ленинской» (а скорее богдановско-гастевской) научной организации труда в Минкульте СССР почти тринадцать лет. Тут бы можно было сказать «лучше поздно, чем никогда», если бы не вопрос: а добилась ли?

После «воцарения» Демичева вскрылся тот факт, что плановость в работе коллегии Министерства культуры СССР «при поздней» Екатерине Алексеевне установилась, а вот проверку исполнения ее решений наладить так и не удалось. Демичев 30 декабря 1974 года побывал на партсобрании Министерства культуры СССР. Никакого доклада, в нарушение сложившейся традиции, Петр Нилович не сделал, однако заглянул на огонек он вовсе не случайно, поскольку речь шла прежде всего «о системе и практике контроля за исполнением принимаемых решений»[487].

^{Поздравление Е. А. Фурцевой коллектива Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина. 1970 г. [ЦГА Москвы]}

Статистика удручала. По состоянию на 1 ноября 1974 года по Управлению кадров из 17 поручений с нарушением сроков исполнялись пять, по Управлению музыкальных учреждений из 21 — десять, по Управлению театров из 11 — четыре. В Управлении изобразительных искусств и охраны памятников и вовсе не было выполнено 17 поручений. При этом некоторые невыполненные поручения были напрямую связаны «с важнейшими мероприятиями Центрального Комитета партии и Советского правительства»[488].

К концу 1974 года оставались неисполненными отдельные постановления коллегии, которые были приняты в 1973 году на основе решений высшего руководства КПСС. Наиболее вопиющим можно признать случай с постановлением ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» от 29 апреля 1972 года. Коллегия Минкульта заслушала вопрос «О мероприятиях по выполнению» указанного постановления ЦК 19 октября 1973 года. В четвертом пункте решения было зафиксировано: «Заслушать в первом квартале 1974 года на заседании коллегии Министерства культуры СССР совместно с секретариатом Союза композиторов СССР отчет редколлегии журналов „Советская музыка“ и „Музыкальная жизнь“ об итогах работы за 1973 год и о перспективных планах на 1974 год». (Параллельно вопрос прорабатывал секретариат Союза композиторов.) В контрольной карточке секретарь коллегии зафиксировала процесс, не имевший в итоге результата: «10 июня 1974 года. Материалы готовит т. Шелонина; 18 июня, напоминание т. Шелониной, просила представить материалы т. Кухарскому В. Ф. 20 июня материалы переданы Василию Феодосьевичу. 12–13 июня 1974 года вопрос обсуждался на секретариате Союза композиторов с докладами тт. Корева и Данилевича. Даны рекомендации журналам. На V съезде композиторов работе журналов уделялось большое внимание. Материалы у Василия Феодосьевича — 27 августа 1974 года — Шелонина. 10 октября 1974 года — постановление Союза композиторов не вышло. Заключительная запись: „Вопрос на заседании коллегии не обсуждался“»[489].

Таким же образом было провалено поручение Совета Министров СССР от 29 апреля 1974 года разработать совместно с Минтрансом мероприятия по культурному обслуживанию строителей Байкало-Амурской магистрали. Коллегия Минкульта приняла решение о разработке сводного плана мероприятий 17 мая и дала соответствующие поручения, однако план так и не был представлен, притом что 7 августа ЦК КПСС принял «весьма важное постановление» об организационно-политических мероприятиях в связи со строительством БАМа. Только после вмешательства парткома министерства в ноябре дело наконец сдвинулось с мертвой точки.

Явно с подачи Демичева на парткоме констатировалась необходимость «решительного улучшения воспитательной работы с кадрами центрального аппарата министерства, повышения действенности партийного и административного контроля за соблюдением ими государственной дисциплины»[490].

Надо принять, что недостатки в организации работы Министерства культуры СССР и его коллегии во многом упирались в проблемы финансирования: на гигантскую отрасль выделялись смехотворные средства.

К примеру, на 1962 год ассигнования Минкульту СССР на приобретение оборудование и инвентаря для учреждений и организаций, состоящих на союзном бюджете, составили 7 тыс. рублей. Для сравнения: МИДу СССР на это же выделялось 1 млн 485 тыс. рублей, Министерству высшего и среднего специального образования СССР — 1 млн 31 тыс. рублей, Академии художеств СССР — 24 тыс. рублей. Хуже финансировались только Комитеты по Ленинским премиям, которым «перепадало» по тысяче рублей[491].

^{Н. С. Тихонов вручает Ленинскую премию М. М. Плисецкой. Аплодируют Т. Н. Хренников и Е. А. Фурцева. 1964 г. [ЦГА Москвы]}

Большому театру выделялось 3 млн 737 тыс. рублей, Малому театру — 240 тыс. рублей, МХАТу — 132 тыс. рублей, а на государственные музыкальные коллективы всего было отпущено 206 тыс. рублей. Определенные возможности создавались для премирования отличившихся: Минкульт СССР получал на эти цели 24 тыс. рублей[492] — сумму в абсолютном отношении ничтожную, однако в сравнении с другими ведомствами, и это было «неплохо».

Как на грех, в 1962 году союзный Совмин обязал министерства культуры СССР, союзных и автономных республик разработать и провести ряд мер, направленных на более экономное расходование и без того скудных государственных средств[493]. Во исполнение этого чудесного распоряжения о дальнейшем урезании собственных возможностей Екатерина Алексеевна 19 декабря 1962 года подписала приказ «О некоторых итогах работы по обеспечению более экономного расходования государственных средств на социально-культурные и другие мероприятия». Помимо общих директив, документ содержал и конкретные распоряжения, на какую именно сумму должно было урезать свои расходы конкретное учреждение культуры.

Чуть легче в плане финансов дышалось Фурцевой и ее команде при Брежневе. Но, как водится, далеко не сразу после завершения Октябрьского 1964 года пленума ЦК КПСС.

На отчетно-выборном партсобрании Министерства культуры СССР 8 декабря 1964 года секретарь парторганизации Планово-финансового управления и член группы партийно-государственного контроля министерства А. В. Антоненков прямо заявил:

— Если наш министр Екатерина Алексеевна поедет в Баку, то что она сможет сделать? Только просить о [выделении средств] совет министров республики, и всё[494].

Что характерно, никто опровергать данное заявление не стал, хотя на собрании присутствовало подавляющее большинство сотрудников министерства.

Однако при «дорогом Леониде Ильиче», в отличие от еще дороже обошедшегося нашей стране Никиты Сергеевича, на культуру все же начали выделять более-менее серьезные деньги.

По свидетельству заместителя министра культуры СССР Василия Кухарского, до тех пор, пока Леонида Брежнева не одолели «застойные явления» внутри себя, он оказывал в случае соответствующих «сигналов» поддержку в выбивании средств. Однажды Василий Феодосьевич только успел доложить Екатерине Алексеевне, что Большому театру урезали дотацию на 2 млн рублей, как министр стала набирать номер на вертушке.

— Здравствуйте, дорогой Леонид Ильич! Анекдоты происходят, — начала с места в карьер Фурцева, сразу же обрушившись на министра финансов СССР Василия Федоровича Гарбузова, — как только госбюджет дает трещину, этот рыжий (прилагательное из понятийного аппарата свергнутого Хрущева. — С. В.) начинает бесчинствовать вокруг культуры. Дотация и так мизерная, а он взял и снял два миллиона Большому театру. А чем это грозит, ты и сам знаешь[495].

«Дорогой Леонид Ильич», которому многочисленные «ходоки», «ходатаи» и другие «искатели правды» давно стали поперек горла, изрек:

— Ты же в курсе порядка, Екатерина Алексеевна. Почему сразу обратилась ко мне? Обратись сначала…

Брежнев не успел договорить. Министр культуры безапелляционно перебила генсека:

— Без тебя ничего не выйдет.

Леонид Ильич набрал по аппарату правительственной связи Гарбузова. «Рыжий» перезвонил Фурцевой через полчаса:

— Опять жаловалась [генеральному]?

— Ты меня знаешь, Василий Федорович, жаловалась и буду жаловаться.

(«Что я — не знаю, что ли, что вы меня все „этой бабой“ за глаза называете? — не иначе как подумала про себя Екатерина Алексеевна. — Вот и наслаждайтесь моим „бабьим“ характером!»)

— Знать-то я знаю, — начал Гарбузов, но не смог удержаться от фарисейского продолжения диалога: — Позвонила бы прямо мне, договорились бы. [Генеральному] можешь не писать, [он] разговаривал со мной лично. Вопрос решен[496].

По данным Нами Микоян, подобных «пыток словом», в которых Екатерина Алексеевна демонстрировала готовность идти на риск, «Брежнев от Фурцевой претерпел немало»[497].

Первого ноября 1965 года Екатерина Фурцева доложила товарищам на партсобрании министерства, что в учреждениях культуры и искусства трудилось свыше 500 тысяч человек[498]. А денег на эту полумиллионную «ораву» выделялось всего ничего. Проблемой оставались мизерные оклады рядовых артистов и вспомогательного персонала отечественных театров. Екатерина Алексеевна испытывала перманентное давление снизу. Творческие коллективы регулярно ставили вопрос о необходимости повышения ставок. Как водится, атаковали они не Минфин, а Минкульт. Фурцева как могла отбивалась, по-ленински пытаясь превратить «войну империалистическую в войну гражданскую». Она чуть что ссылалась на тысячные зарплаты ведущих артистов и баснословные гонорары, как мы бы сейчас их назвали, эстрадных звезд, пытаясь направить на них недовольство рядовых работников отрасли.

На одном из подобных совещаний министр заявила:

— Передо мной список заработков наших уважаемых мастеров. Ну посудите сами, товарищи, разве это не безобразие? Я, министр культуры СССР, получаю 700 рублей в месяц, а Александрович зарабатывает в два раза больше.

В это время встал Николай Петрович Смирнов-Сокольский, которого в тридцатые годы Хозяин отрекомендовал одному иностранному деятелю как своего шута, и прокомментировал услышанное:

— В том-то и дело, Екатерина Алексеевна, что вы — получаете, а Александрович — зарабатывает[499].

Надо признать, что эта шутка классика нашей эстрады была блестящей по форме, но отнюдь не безупречной по содержанию. Фурцева, как некогда Николай I, вкалывала с утра до ночи. Другое дело, что Екатерине Алексеевне можно было пожелать работать поменьше самой, но получше организовать работу вверенного ей министерства. Как учил своих заместителей и аппаратчиков Ленин.

Глава 6. Боевая зрелость

Читатель стенограмм заседаний коллегии Министерства культуры СССР, партсобраний и заседаний парткомов Минкульта и театральных коллективов столицы обязательно обратит внимание, что Екатерина Алексеевна Фурцева, во-первых, внимательнейшим образом готовилась к каждому заседанию, в котором принимала участие. Если, скажем, это было обсуждение дискуссии на страницах печатных органов, она успевала ознакомиться с большинством статей[500].

Во-вторых, она возмущалась известной склочностью артистов подведомственных учреждений, прежде всего столичных театров. Искренне настаивала на том, чтобы создавать в коллективах «здоровую, хорошую атмосферу, чтобы люди шли на репетицию, на спектакль с живым сердцем, чтобы, если человек не был день в коллективе, его туда тянуло бы». И договорилась до изумительного афоризма: «Атмосфера — это залог победы и успеха в театре». Даже заверила, «что мы будем беспощадны к тем, что будет вести себя неправильно» (то есть увлечется административными методами). В традициях уже хрущевского времени Екатерина Алексеевна настаивала на широком обсуждении постановок: «Посещение театров, встречи, дискуссии — это крайне необходимо. Позор, что Малый театр, МХАТ, Вахтанговский не встречаются. Даже вечера нужно устраивать. Даже генеральные репетиции надо устраивать для театральной публики»[501].

В-третьих, будучи сама плоть от плоти партократии, Фурцева все же, насколько ей это позволял ее внутренний стержень, боролась, что называется, с непотизмом и кумовством. Этого она в министерстве не терпела и под занавес своей государственной деятельности. Один раз — 14 июня 1972 года — «под раздачу» на заседании коллегии попал даже близкий к Фурцевой начальник Управления музыкальных учреждений Завен Гевондович Вартанян.

— У нас в каждом театре есть директорские ложи. Обратите внимание, кто сидит в директорских ложах, — покусилась на «святое» Екатерина Алексеевна в своем выступлении 22 сентября 1961 года. — Там представители театров — редкое исключение. Все родственники, все знакомые, кроме тех, кто должен быть в театре. Даже можно на каждый спектакль пять-шесть мест дать в театр, персонально приглашать, чтобы человек посмотрел и потом сказал: «Николай Павлович [Охлопков], я Вас уважаю, но меня как художника не устраивает то-то и то-то. Не всегда места в театре заняты, не все билеты проданы. Пусть Ваши администраторы побольше дают билетов — никто вам ничего не скажет. Нужно уважать друг друга, приглашать и проявлять заинтересованность во мнении этого человека»[502].

В-четвертых, Екатерина Алексеевна прекрасно понимала, что даже рядовым работникам подведомственных учреждений надо платить что-то хотя бы отдаленно напоминающее зарплату, а не подачки. На закрытом общетеатральном отчетно-выборном собрании Большого театра и Кремлевского дворца съездов 20 ноября 1969 года с упоением рассказывали о том, что Фурцева еще 26 апреля 1967 года подписала «замечательный приказ № 188» о введении в действие Положения о премировании работников отдельных профессий производственно-технического персонала театрально-зрелищных предприятий. Получившие приказ руководящие кадры, не дожидаясь его официального опубликования, разошлись по цехам, неся благую весть рабочим. Затем, правда, объясняли (уже без упоения), что приказ выполнялся не в полном объеме. Что неудивительно. В связи с тогдашней (и нынешней) ущербностью финансирования культурных учреждений к вопросам ставок и материального поощрения Екатерине Алексеевне и ее команде в министерстве приходилось возвращаться с незавидной регулярностью[503].

Иногда Екатерина Алексеевна брала на себя личную ответственность за расширение штатов. Так, 15 июня 1964 года она подписала приказ № 444–5 «О т. Вишняковой В. Н.», по которому, учитывая многолетнюю работу артистки — цыганки по национальности — в Московском театре «Ромэн» и ее участие в спектаклях основного репертуара театра, Вишнякова зачислялась в театр «в порядке исключения без конкурса», а Министерству культуры РСФСР предписывалось выделить театру штатную единицу в группе творческого состава[504].

^{Приказ министра культуры СССР Е. А. Фурцевой о премировании С. Т. Рихтера. 18 сентября 1974 г. [РГАЛИ]}

Имели место и случаи, когда Фурцева шла на выбивание серьезных денег для деятелей отечественной культуры. Так, именно ее стараниями по представлению директора Госконцерта СССР Афанасия Васильевича Пономарева в январе 1963 года выделили тысячу долларов на поездку к тяжело больной матери в Штутгарт Святославу Рихтеру[505]. Гениального музыканта, когда бы не Екатерина Алексеевна, попросту не выпустили бы из СССР. Госпожа Рихтер, будучи немкой, во время Великой Отечественной войны ушла вместе с отступающими из Одессы немцами и жила после поражения гитлеровской Германии в Западной Европе. С учетом того что во время войны немцев — граждан СССР — подвергали массовой депортации, решение женщины сложно признать изменой Родине. Фурцева доказывала товарищам по высшему партийному руководству, что бездушное отношение к великому музыканту наносит удар по авторитету Советского Союза[506]. Дабы просьба отпустить Рихтера на гастроли и выделить ему денег была уважена товарищами из ЦК КПСС, Екатерина Алексеевна не забыла сообщить «для сведения», что только за гастрольные поездки Святослава Теофиловича в Италию и Францию будет сдано 50 тыс. долларов чистой прибыли. Тонкий намек был прекрасно понят Ильичевым, Куусиненом и Сусловым, которые «великодушно» поддержали предложение Министерства культуры СССР[507].

В-пятых и в главных, как опытный партийный деятель сталинской школы, Фурцева не могла представить себе искусство вне политики. Выступая 22 сентября 1961 года на заседании коллегии Министерства культуры СССР с заключительным словом по вопросу «О повышении актерского мастерства в советском театре» и дискуссии по этому вопросу на страницах журнала «Театр», Екатерина Алексеевна прямо заявила:

— Главный вопрос в дискуссии не был поставлен — это вопрос о соревновании двух идеологий. Ведь развитие нашего театра, его движение вперед складываются из какой-то ситуации, обстановки, условий. Ведь мы не живем изолированно, хотя и говорим, что миллиардное население в социалистическом лагере, что мы не одиночки. Но идет отчаянная борьба двух идеологий, и никогда еще в истории нашего государства, когда поставлен вопрос о сосуществовании, так резко не проявлялась обостренность этой борьбы.

В 1946 году в мире началась холодная война. Обстановка становилась все более напряженной. Обратите внимание на тот факт, что Фурцева говорила о самом важном, о том, что, по ее мнению, так и не прозвучало в театральной дискуссии, еще до Карибского кризиса, поставившего мир перед непосредственной угрозой атомной войны.

«Я должна сказать откровенно, — продолжала Екатерина Алексеевна, — что различные буржуазные государства стараются привить свою идеологию через культурные связи и через обширные связи с социалистическими странами, и в первую очередь, как это ни обидно, они делают ставку на нашу интеллигенцию»[508].

— Лобовая атака, прямолинейные выступления в печати, по радио, по телевидению уже не воспринимаются и в капиталистическом мире[509], — развивала свою мысль Екатерина Алексеевна. — Поэтому тонкость проникновения очень сложная. В данном случае идет наступление на систему Станиславского. Ее обстреливают, я бы сказала, с умных позиций. ЮНЕСКО имеет большой актив, они называют себя последователями, учениками Станиславского, хотя мы заведомо знаем, что они не ученики, не последователи: они хотят расстрелять эту систему. […]

Я могла бы рассказать чрезвычайно много интересного, когда делается ставка на то, чтобы любой ценой продвинуть через пьесы, через [кино] картины, через изобразительное искусство то направление, по которому идет Запад. После того, как был раскритикован «культ личности», идут дискуссии, по какому пути пойдет развитие искусства в Советском Союзе — пойдет ли оно по пути социалистического реализма или пойдет по пути Запада. И они считают, что от них зависит, как они будут оказывать влияние на нашу интеллигенцию — на тех, кто занимается этим. […] И главная опасность — во влиянии на молодежь. Среди кинематографической молодежи появились такие мысли, что неореализм — это верх, это предел, к которому нужно стремиться, что мы отстали, что система Стани-славского, МХАТ — это пережиток. Эти голоса раздаются не только в ЮНЕСКО, но и у нас. Кое-кто молчит, а кое-кто говорит вслух[510].

С этими «кое-кем» Екатерина Алексеевна проводила разъяснительную (в хорошем смысле этого слова) работу. А те, кто упорствовал в буржуазной «ереси», должен был понимать, что оргвыводы, пусть и не расстрельные, как в прежнюю эпоху, последуют неизбежно[511].

Данная установка Фурцевой, как водится, нашла свое оформление в резолюциях коллегии Минкульта и парторганизации министерства. В частности, в начале шестидесятых в постановлении коллегии по вопросу театрального искусства новаторством в актерском творчестве признавалось прежде всего умение по-новому раскрыть глубокий и сложный процесс развития человеческой личности в определенных конкретно-исторических социальных условиях и воплотить его в высоком художественном образе. Основной задачей руководящих культурой органов признавалось воспитание «советского актера-гражданина, вооруженного марксистско-ленинским мировоззрением, овладевающего высотами мировой культуры, активно участвующего в строительстве коммунистического общества»[512].

Первого ноября 1965 года Фурцева сделала доклад на партсобрании Министерства культуры СССР по итогам Сентябрьского пленума ЦК КПСС и задачах министерства и его парторганизации.

Екатерина Алексеевна признала, что был создан ряд «удачных» произведений на историко-революционные темы, со светлым образом вождя мировой революции Ленина, а также посвященных Великой Отечественной войне, которые с успехом шли во многих театрах страны. Положительной оценки министра были удостоены драматические спектакли «Шестое июля», «Между ливнями», «Материнское поле», оперные «Октябрь», «Ценою жизни», кинокартины «Тысяча девятьсот восемнадцатый» Мосина и Брусиловского, «В. И. Ленин на параде всевобуча» Холуева (часть указанных произведений уже была создана, часть находилась в процессе создания).

Однако констатацией успехов Фурцева, как и подобает коммунисту, не ограничилась.

«Но, товарищи, давайте глубже посмотрим на положение дел в нашем искусстве, — как оно отвечает тем значительным преобразованиям и явлениям, которые происходят в жизни страны и народа?.. — задала вопрос министр, чтобы тут же дать на него ответ: — К сожалению, таких новых значительных произведений о жизни советского народа, о тех процессах, которые происходят в деревне, в промышленности, в науке, в жизни рабочих, колхозников, интеллигенции почти не появляется. Я думаю, вы согласны — это главный недостаток нашего искусства»[513].

Отсюда Екатерина Алексеевна перешла к конкретике:

— У нас очень редко появляются пьесы, спектакли, в которых с большой художественной убедительностью создаются положительные, героические примеры. Таких героев, как Мартьянов в «Совести», Литвинов в спектакле «На диком бреге», Марк Бессмертный из «Правды и кривды», в драматургии и на сцене театров очень мало. Тема трудовой морали, тема трудового подвига перестала у нас привлекать внимание художника.

Если взять репертуар московских театров, — а за ними Фурцева особо пристально следила, — то только шесть-семь спектаклей касаются этих проблем, дают образы рабочих, колхозников: «На диком бреге», «Ленинградский проспект», «Правда и кривда», «Поднятая целина» и другие.

Не обошла министр и отрицательные примеры: «Нередко героем пьес является интеллигент, одолеваемый сомнениями или с неудавшейся личной жизнью. Наглядные примеры: „Главная роль“, „Мой бедный Марат“, „104 страницы про любовь“ (судьбе этой пьесы будет посвящена специальная глава книги. — С. В.), „Испытание“ и т. п.»[514].

Здесь следует сразу сказать о том, что едва ли Екатерина Алексеевна так уж внимательно смотрела то, о чем говорила. В «Моем бедном Марате» Алексея Арбузова главное все же не тринадцать лет неудавшейся личной жизни Лики или заглавного героя, а их с Леонидиком «весна сорок второго», за которую герои пьесы поднимают бокалы в финальной сцене. Да и о трудовых подвигах Марата на строительстве мостов автор рассказать не забыл. Вероятно, именно поэтому далее Екатерина Алексеевна сделала важную оговорку, в определенной степени смягчающую критику. Подчеркнем, что оговорка эта была сделана уже после свержения Никиты Хрущева и даже формального конца хрущевской «оттепели»:

— Конечно, нельзя винить в этом только художников. Исторические условия развития страны были сложными. Центральный комитет, партийные съезды должны были исправить много ошибок, связанных с «культом личности», с субъективизмом в руководстве, переоценкой административных средств управления и с другими отступлениями от ленинских принципов.

Это не могло не отразиться особенно на сознании некоторой части молодежи. Появились скептицизм, нигилизм, утеря духовных идеалов. И здесь наши литература и искусство должны были со всей страстностью, ярко и правдиво раскрывать нашу высокую и благородную цель — построение коммунистического общества.

К сожалению, отдельные писатели, режиссеры, актеры стали уходить в узкий мир интимных отношений, коллизий, связанных с чувствами любви, ревности, с обстоятельствами распада семьи. Эти темы, конечно, не запретные, но в том-то и дело, что они стали заслонять большие гражданские чувства советских людей. А это очень опасная тенденция.

Какие же выводы сделала Фурцева?

«…перед нами встает необходимость более активно реагировать на творческие процессы, используя и все средства воспитания художников, повышения их идейного уровня и все средства экономического стимулирования. Всю систему государственных заказов, систему премий надо направить на разработку крупных тем, создание художественных образов, способных волновать, увлекать за собой миллионы людей, служить для них примером. Это прежде всего героические образы, в которых концентрируются лучшие человеческие качества, воспитанные партией»[515].

Кстати, об экономическом и ином стимулировании нашей творческой интеллигенции. Само собой разумеется, Екатерина Алексеевна, будучи руководителем, не только карала и миловала, но и поощряла особо выдающихся деятелей отечественной культуры.

Министерство культуры СССР и другие органы, ответственные за культуру и искусство, уделяли серьезное внимание подготовке к разнообразным юбилеям, имевшим в СССР огромное идеологическое значение. Так, 27 сентября 1968 года Министерство культуры СССР, секретариат правления Союза композиторов СССР и секретариат правления Союза писателей СССР подписали совместное постановление «О всесоюзных конкурсах и смотрах на лучшие музыкальные спектакли, песни и хоровые произведения и концертные программы в ознаменование 100-летия со дня рождения В. И. Ленина». Екатерина Фурцева, Тихон Хренников и Константин Федин выразили в заключительной части документа уверенность в том, что деятели культуры создадут высокохудожественные произведения, спектакли, программы, которые станут в ряд лучших достижений соцреализма[516].

Министерство культуры СССР, как и многие другие идеологические органы Страны Советов, уделяло серьезное внимание патриотическому воспитанию граждан. При этом Фурцева умела находить и поддерживать удачные начинания. В октябре 1970 года на стол министра легла справка о военно-патриотической работе Измайловского парка культуры и отдыха г. Москвы. Там постоянно устраивались выставки на военно-исторические темы, занятия в лектории военных знаний, встречи с редакциями военных газет и журналов, смотры художественных и документальных фильмов о славном боевом пути Красной — Советской армии. Проводились мероприятия, посвященные гражданской обороне СССР, Военно-морскому флоту, смотры школьных музеев, комнат боевой славы, походы красных следопытов[517].

На Екатерину Алексеевну произвело особое впечатление создание при Измайловском парке клуба ветеранов Великой Отечественной войны, объединившего более 300 Героев Советского Союза, кавалеров орденов Славы трех степеней, орденоносцев — участников героических боев против немецко-фашистских захватчиков.

При непосредственном участии членов клуба проводились театрализованные праздники, встречи с допризывниками, слеты фронтовых друзей, бывших партизан, женщин — участниц войны, участников освобождения Европы от оккупантов.

^{Н. С. Хрущев, К. А. Федин, министр Е. А. Фурцева на встрече с деятелями советской культуры и искусства. [РГАКФД]}

Своим приказом Фурцева одобрила опыт работы Измайловского парка и распорядилась разослать копии полученной ею справки министерствам культуры союзных республик и методическим кабинетам культурно-просветительной работы. Им предписывалось разработать рекомендации по повышению роли культурно-просветительных учреждений в воспитании подрастающего поколения «на боевых традициях советского народа, в духе советского патриотизма и пролетарского интернационализма»[518].

Как член ЦК и министр культуры Фурцева, конечно же, чувствовала себя солдатом на переднем крае большой идеологической войны со странами «капиталистического лагеря». На отчетно-выборном партсобрании Министерства культуры 23 ноября 1970 года СССР Екатерина Алексеевна заявила: «Я думаю, что не переоценю (не сгущу краски. — С. В.), если скажу, что никогда еще не была столь острой атмосфера борьбы средствами культуры, которые сейчас имеют место. Достаточно вам сказать, что некоторые интимные вещи, которые имеют место между мужчиной и женщиной, стали совершенно доступными как пройденный этап в Америке, где сплошь и рядом наблюдаются секс, патология, порнография, в Дании, где была выставка, в скандинавских странах, где также правительством разрешено проводить такие выставки. Американцы создали чудовищный фильм (остается только гадать, какой именно продукт киноиндустрии США произвел столь сильное впечатление на нашего министра культуры. — С. В.). Никогда до такого состояния не доходило искусство и культура — секс, порнография, патология. Вы понимаете, до какой степени кризис буржуазной идеологии дошел! Чем угодно занимайтесь, как угодно — лишь бы только не вдавались в политику, не занимались социальными проблемами. И это всё вы имейте в виду, дорогие товарищи. Никаким щитом не преградишь. Всё проникает, всё идет, всё течет: литературу различную привозят и другие вещи. […] Молодежь знает об этом. Радио „Голос свободной Европы“, „Би-би-си“ подобные вещи передает и создает рекламу»[519].

Фурцева признала задачей Министерства культуры не только ограждение советской молодежи от всего этого, но и влияние на развитие «прогрессивной культуры» других стран, пропаганду «хорошего, настоящего искусства, оптимизма, народности в искусстве»[520].

Немалые надежды Екатерина Алексеевна связывала с конференцией министров культуры всех стран, незадолго до этого (1969) впервые созванной ЮНЕСКО в Венеции. Однако всемирное осуждение милитаристской пропаганды и «уродливых, абстрактных, патологических произведений»[521] было откровенной утопией, и едва ли это не осознавала сама Екатерина Алексеевна.

Правда, тут следует заметить, что, по свидетельству Людмилы Зыкиной, за рубежом о Фурцевой говорили и писали как об авторитетной и эрудированной личности. У нее была удивительная способность общаться с аудиторией, располагать к себе слушателей. Людмила Георгиевна писала о фуроре, который произвела ее речь на конференции министров культуры в Венеции в 1969 году, на открытии Выставки художественного творчества народов СССР в 1972 году в США. Зыкина собственными ушами слушала жаркий спор Фурцевой с театральными и музыкальными деятелями Франции об академических традициях оперного театра, о непреходящем значении западной и оперной русской классики, о развитии музыкальной культуры в странах Западной Европы[522].

Будучи министром культуры, Фурцева была одним из организаторов международных культурных событий, проходящих в СССР.

^{Встреча министров культуры европейских социалистических стран. Советская делегация во время заседания; в центре — Е. А. Фурцева. София. 1968 г. [РГАКФД]}

В 1972 году по предложению Советского Союза, одобренному ЮНЕСКО, впервые провели Международный год книги. Девиз его был «Книга для всех». Ставились вопросы: повышение роли книги в жизни человечества, расширение книгоиздательства во всех государствах, особенно развивающихся. Состоялись всемирные книжные ярмарки в Дели, Каире, Брюсселе, Варшаве и других городах. В это время в СССР разразился книжный бум. Книга из предмета интеллектуального стала предметом всеобщего вожделения: «Причем совершенно безразлично в каком варианте: от Гомера и Сервантеса до Анатолия Иванова и Александра Чаковского, от Пушкина до Юлиана Семенова. За ней стали гоняться, как за самым дефицитным товаром… Люди простаивали сутками в очередях за подписками, иногда прихватывая и ночи, часто без ожидаемого результата. При слове „подписка“ сердце каждого советского человека в те годы начинало отчаянно биться, а ноги сами собой несли его в ближайший книжный магазин. Книжному ажиотажу также способствовал серийный выпуск книг. Наиболее популярными у книголюбов были серии — ЖЗЛ, „Жизнь в искусстве“. Сходили также книги серии „КС“ (классики и современники) в мягком переплёте и серия „Пламенные революционеры“. Но вообще в тот незабвенный период хватали любую книгу в твердой обложке, часто и не подозревая, что за автор притаился там. Более того, появились бутафорские переплёты особо дефицитных книг. Недаром же популярна стала шутка: Гоголя от Гегеля книголюбы еще отличали, а вот Гегеля от Бебеля — едва ли. Появилось дьявольское изобретение — книжные талоны на макулатуру, к тому же пошла мода на мебельные стенки, которые надо было чем-то заполнять. Сформировался новый тип советского человека, которым так гордились коммунисты и который Солженицын метко назвал образованщиной. Приобретение книг, стояние в очередях за подписками — всё это в какой-то степени создавало видимость духовной жизни и немного отодвигало „вечные“ проблемы советского человека — добывание продуктов, одежды, квартирный вопрос. А власти то увеличивали, то снижали тиражи книг, вводя советского человека то в ажиотаж, то в апатию, зорко следили за самиздатом и тамиздатом, распределяли по макулатурным талонам вожделенную приключенческую литературу и надувались от гордости за самую читающую страну в мире»[523].

^{Председатель Национального оргкомитета СССР по проведению Международного года книги Е. А. Фурцева открывает торжественное собрание общественности столицы, посвященное Международному году книги. [ЦГА Москвы]}

Екатерина Алексеевна была председателем Национального оргкомитета СССР по проведению Международного года книги[524].

Невозможно обойти вниманием встречи Фурцевой с иностранными делегациями и деятелями культуры и искусства в СССР.

Кто только не перебывал в кабинете Екатерины Алексеевны, какие только коллективы не выступали в столице Советского Союза!

^{Артисты румынского театра «Джулешть» беседуют с Е. А. Фурцевой во время своих гастролей в Москве. 1973 г. [ЦГА Москвы]}

^{Е. А. Фурцева и государственный министр по делам культуры Франции Андрэ Мальро на приеме в Министерстве культуры СССР. 1968 г. [ЦГА Москвы]}

^{Во время приема Е. А. Фурцевой министра культуры, туризма и национальной ориентации Сирийской Арабской Республики С. Газзи. 1968 г. [ЦГА Москвы]}

Многочисленные фотокадры, а также кинохроника запечатлели пребывание в СССР делегации Революционного совета Бирманского Союза во главе с министром информации и культуры Бирмы полковником Со Мъинтом в СССР в 1963 году. Члены делегации посетили Москву, Ташкент, Киев, Ленинград, Кишинев, Сочи, осмотрели музеи и достопримечательности, промышленные и сельскохозяйственные предприятия городов. Члены делегации встретились с министром культуры Е. А. Фурцевой, руководителями Узбекистана, заместителем председателя Совета Министров СССР К. Н. Рудневым, А. А. Громыко, Р. Я. Малиновским, Н. С. Хрущевым[525].

Деятелям «партии и правительства» неоднократно приходилось принимать в нашей стране оригинального композитора Бенджамина Бриттена. Он побывал в СССР трижды: в 1963, 1964 и 1971 годах. Он проявлял большой интерес к русской культуре. Например, Бриттен писал: «Моя заветная мечта — создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским драмам»[526]. Во Второй и Третьей сюитах для виолончели соло Бриттен шлет сердечные приветы русской культуре. По мнению ценителей, музыка Бриттена остается английской до мозга костей, но тем симпатичнее на ней красуется русский узор. Композитор сознательно адресуется и к Шостаковичу, и к Чайковскому, чьи русские песни цитирует в Третьей сюите. Он приводит и молитву «Со святыми упокой», которую Петр Ильич использовал в своей 6-й симфонии. Особенно близко ему было творчество Дмитрия Шостаковича. Родившись в разных странах, но будучи современниками и почти ровесниками, эти композиторы, каждый по-своему, пережили бурные события ХХ века и выразили в музыке свои переживания. Они познакомились в сентябре 1960 года, и тогда же началась их переписка. А в 1963-м в ходе поездки Бриттена в СССР возникло личное общение, полное взаимного уважения и трогательной заботливости. Бриттен был увлечен музыкой Шостаковича — об этом свидетельствуют записи в его дневнике, письма, высказывания. […] В восторженном письме Шостаковичу (декабрь 1963 года) он пишет: «Сейчас нет композитора, который оказал бы на меня такое влияние, как Вы»[527]. На одной из официальных встреч Бенджамина Бриттена с Дмитрием Шостаковичем 1964 года фотография запечатлела двух композиторов вместе с героиней нашей книги.

^{Прием Е. А. Фурцевой президента Национального совета по туризму Мексики Мигеля Алемана. 1968 г.[ЦГА Москвы]}

В марте — апреле 1964 года в СССР прошли гастроли Королевского Шекспировского театра. Королевский Шекспировский театр был открыт в 1879 году. Его репертуар составляли пьесы Шекспира. Здесь же проходили Шекспировские фестивали. На прославленной сцене ставили спектакли такие режиссеры, как Питер Брук, Клиффорд Уильямс, Питер Холл, Джон Бартон. В СССР театр гастролировал в 1958–1959 годах при Н. А. Михайлове и в 1964 и 1967 годах при Е. А. Фурцевой[528].

На сцене Театра имени В. В. Маяковского выступил в роли короля Лира Пол Скофилд, уже знакомый москвичам по сыгранной им во время предыдущих гастролей роли Гамлета. Пол Скофилд вышел на этих гастролях и в Гамлете. Но тут, по мнению ценителей, Пол Скофилд уступил в плане актерского мастерства Евгению Самойлову. Впоследствии блистательный исполнитель Гамлета Эдуард Марцевич, смеясь, ответил на вопрос «После окончания [Щепкинского] училища Вы получаете приглашение в Малый театр, а уходите в театр Маяковского. Почему?»: «А я сошел с ума. В училище мне достался лотерейный билет на спектакль „Гамлет“, где главную роль играл Пол Скофилд. Тогда я впервые посмотрел эту трагедию и Скофилд просто за-ча-ро-вал меня своей игрой. Но, когда в этой роли я увидел Евгения Самойлова… Это было нечто — Мощь, Темперамент, Энергетика! Я заболел Гамлетом, я даже физически заболел — потерял сон, аппетит. Всё, кроме Гамлета, перестало меня интересовать. Я „слышал“ его, „видел“ его, „видел“ мир его глазами, хотя все очень по-русски: замок Эльсинор совсем не такой, как на самом деле; могилу отца Гамлета (деревья вокруг свежего холмика, на котором стоит деревянный крест). Я пытался душой, кожей понять, что чувствовал он, когда столкнулся со смертью отца, с изменой матери, с потерей всего, что любил. Самостоятельно на втором курсе я подготовил сцену из „Гамлета“, показав её сокурсникам и преподавателям. Увидев ЭТО, Николай Светловидов, народный артист СССР, сказал: „Ничего не понял, но здорово!“ (Марцевич смеялся. — С. В.). Моя страстная игра сокурсников не впечатлила. Однако я продолжал готовить роль Гамлета, никогда не расставаясь с карманным изданием трагедии. Мечтал после училища работать в Малом театре, сцена которого помнила Мочалова, Щепкина, Ермолову, Садовских, Остужева и где в то время играл Царёв. Но, вдруг в 1959 году, сразу после окончания „Щепки“ сам Николай Охлопков (главный режиссер Театра имени Маяковского) предложил мне сыграть Гамлета, заменив заболевшего Евгения Самойлова. Разве я мог отказаться?»[529]

Так или иначе, гастроли Королевского Шекспировского театра в Стране Советов стали крупным театральным событием. И естественно, принимала знаменитый коллектив Екатерина Фурцева.

^{Пол Скофилд вручает Б. Н. Ливанову корону Лира. На приеме у Е. А. Фурцевой по случаю пребывания в СССР Королевского Шекспировского театра. 1964 г. [ЦГА Москвы]}

Кинопленка запечатлела Дни болгарской культуры 1969 года в СССР. Собравшиеся на торжественное открытие в Кремле «тепло приветствовали болгарскую делегацию во главе с секретарем ЦК Болгарской компартии Георгием Боковым, посла Народной Республики Болгарии в СССР Стояна Гюрова. Министр культуры СССР Фурцева сердечно поздравила болгарских друзей и пожелала им новых побед в строительстве социализма. Выступивший с ответом т. Боков назвал Дни болгарской культуры в Советском Союзе еще одним волнующим проявлением нерушимой дружбы двух братских народов»[530].

Глава 7. Трудовые будни министра

По свидетельству Нами Артемьевны Микоян, рабочий день министра культуры СССР был крайне насыщенным. Фурцева приходила к девяти часам утра — собранной, подтянутой, с готовыми планами на день. Четко организовывала часы приемов (не зря Любовь Пантелеймоновна Миргородская поморщилась, когда Майя Плисецкая приехала без записи). Поздним вечером Екатерина Алексеевна опять заезжала в министерство, где ее ждали три помощницы, пришедшие на улицу Куйбышева со Старой площади, и намечала задачи на завтра.

Начальник Управления кадров и учебных заведений, член коллегии Министерства культуры Лидия Григорьевна Ильина впоследствии рассказывала Нами Микоян о том, как по утрам у входа в министерство по старой памяти Екатерину Алексеевну «подкарауливали» ходатаи, чьи просьбы не имели никакого отношения к культуре. У кого-то был жилищный вопрос, который, по образному выражению Михаила Булгакова, испортил москвичей, у кого-то болел ребенок, а потому требовалась организация срочной помощи. Многие знали, что Екатерина Фурцева может помочь, будучи от природы человеком неравнодушным[531].

Нужно подчеркнуть, что в то время очень многие представители политической и творческой элиты становились депутатами Верховного Совета СССР. Екатерина Алексеевна не была исключением. К ней обращались и как к депутату. Сейчас многие муссируют слухи о Сергее Михалкове, а старшие друзья рассказывали автору данной книги, что их знакомые приходили к Сергею Владимировичу как к депутату райсовета, а тот, выслушав просьбы, откладывал дела и тут же снимал телефонную трубку. Подобное со времен Сталина и до эпохи «гласности», осудившей «телефонное право», было абсолютно в порядке вещей.

^{Е. А. Фурцева на открытии фотовыставки «Страна моя» в Центральном выставочном зале «Манеж». Слева — главный редактор журнала «Советское фото» М. И. Бугаева. 1973 г. [ЦГА Москвы]}

Светлана Фурцева жаловалась, что видела маму, как правило, поздним вечером: время у семьи отнимали рабочие совещания в министерстве и переговоры с иностранными делегациями, спектакли, и в том числе кремлевские концерты, просмотры новых кинолент в Большом Гнездниковском переулке. По справедливому замечанию Нами Микоян, Екатерина Фурцева не могла расслабиться даже на спектаклях, которые посещала, поскольку несла персональную ответственность «за всё, что происходило на столичных сценах»[532].

По свидетельству Людмила Зыкиной, во время гастролей в Сибири в феврале — марте 1970 года (в маршрут были включены Барнаул, Красноярск, Новосибирск, Кемерово и еще несколько городов) Людмила Георгиевна видела, «с какой безжалостной самоотдачей выполняла министр намеченную программу. С утра до вечера встречи с активом, ведающим вопросами культуры, затем поездки на предприятия, вечером — обязательное посещение театральных спектаклей, беседы с актерами — она живо интересовалась их творческими и бытовыми нуждами, тут же, на месте, оказывала помощь, решала актуальные, самые насущные проблемы»[533].

Служебный кабинет Фурцевой выглядел бы строгим и излишне казенным, если бы не ваза с цветами на столе, придававшая ему некий домашний шарм. Рядом с кабинетом находилась узкая комната отдыха, где стоял шкаф с одеждой, необходимой для выхода в театр и на торжественные приемы. Иногда Екатерина Алексеевна обедала в этой комнате, но чаще в министерской столовой вместе со своими заместителями — Владимиром Ивановичем Поповым (по международным связям) и Василием Феодосьевичем Кухарским (по музыкальной части)[534].

Из материалов коллегии министерства следует, что Екатерина Алексеевна, как правило, в кратком вступительном слове обозначала тему обсуждения и предоставляла слово профессионалам. Свое мнение она излагала, подводя итоги обсуждения[535]. После этого прения закрывались, принималась резолюция. Если речь шла о постановлении коллегии Минкульта, руководящие работники министерства обязывались в краткий срок (как правило, пятидневный) внести в обсужденный проект «необходимые дополнения с учетом замечаний»[536].

Членство Фурцевой в ЦК не могло устроить ее бывших товарищей по Президиуму, поскольку каждое место в ЦК становилось лакомым кусочком для клиентов партийных руководителей. Екатерину Алексеевну для того и спустили на Министерство культуры, которое наряду с Министерством сельского хозяйства считалось провальным постом, чтобы, зная ее импульсивный характер, спровоцировать дальнейшее «падение».

Но вот тут товарищи просчитались. В свое время, только придя в Большой драматический театр, Георгий Товстоногов сразу же заявил, гундося себе под нос:

— Имейте в виду, я нэсъедобэн.

Екатерина Фурцева, почти как Георгий Александрович, оказалась малосъедобной на новом посту, что лишний раз свидетельствует о парадоксальном обстоятельстве, совершенно не учтенном Никитой Сергеевичем и Фролом Романовичем: она была действительно адекватной свалившейся на нее, как снег на голову, должности и с первых же шагов продемонстрировала творческой интеллигенции, что никого не предает и не подставляет, а если нужно, то и прикрывает — при условии по крайней мере нейтрального отношения.

Кстати, Георгий Товстоногов относился к Екатерине Алексеевне с большим уважением. Поскольку его периодически прессовал первый секретарь Ленинградского обкома КПСС товарищ Романов (судя по воспоминаниям Олега Басилашвили, «любимый» герой анекдотов актеров театра[537]), однажды Георгий Александрович в сердцах бросил Нами Микоян:

— Переехал бы в Москву поближе к Фурцевой. […] Екатерина Алексеевна ухитряется помогать даже из Москвы, но я зажил бы спокойно, только уехав из Ленинграда[538].

Приведем, в нарушение хронологии, редкой комплиментарности приказ министра культуры СССР № 409 от 19 июля 1972 года «О гастролях Ленинградского академического Большого драматического театра им. М. Горького в Австрии и Швейцарии». Гастроли проходили с 18 по 30 июня. На Венском международном фестивале искусств театр показал пьесы М. Горького «Мещане», Л. Рахманова «Беспокойная старость» и У. Шекспира «Король Генрих IV». В приказе констатировалось, что гастроли прошли с огромным успехом, публика горячо приветствовала артистов, представители театральной общественности и австрийская пресса высоко оценили мастерство ленинградцев. Учитывая все это, Фурцева объявила благодарность главному режиссеру театра Георгию Александровичу Товстоногову, директору Владимиру Александровичу Вакуленко и персонально 65 участникам гастрольной поездки[539].

В июле 1963 года, уже после печально знаменитых встреч Никиты Хрущева с представителями творческой интеллигенции, Екатерина Фурцева решительно заявила на конференции в Министерстве культуры СССР:

— Должна быть уверенность, а не шараханье то в одну сторону, то в другую [сторону][540].

Главным связующим звеном партийного прошлого и министерского настоящего оставались для Фурцевой праздничные концерты в Кремлевском дворце съездов. Народная артистка СССР балерина Марина Викторовна Кондратьева рассказала впоследствии корреспонденту «Известий»:

«Воспоминания ужасные. Особенно новогодние. Нас привозили в Кремль 31 декабря, часов в 10 вечера. Там была маленькая комнатка, из нее выход на лестничную площадку, а далее лестница, из которой мы попадали в зал. Даже разогреться было негде.

Выступали под звон бокалов и стук вилок о тарелки. Но самым тяжелым было ожидание выхода. Иногда уже 12 било, а мы в костюмчиках сидим и ждем, когда нас позовут танцевать. Зато помню, как поразил банкет в честь 8 Марта в Кремлевском дворце. Он проходил под патронатом Фурцевой. Мы оттанцевали, и нас пригласили за стол отобедать вместе с руководством. Такое на моем кремлевском „веку“ случилось впервые…

^{Выступление Е. А. Фурцевой в Большом театре СССР на вручении наград участникам 1-го Международного конкурса артистов балета. 1969 г. [ЦГА Москвы]}

Фурцева была чудесным человеком. Вникала во все перипетии нашей жизни. Никогда не забуду один случай. Галина Сергеевна Уланова поссорилась с главным балетмейстером Большого театра Леонидом Михайловичем Лавровским. Ее муж, главный художник Большого театра, прилюдно заявил Лавровскому:

— В старые времена я бы вас вызвал на дуэль.

Фурцева пришла их мирить.

— Я не уйду, — говорит, — пока не помиритесь…

Ее любовь к артистам чувствовалась даже в мелочах. Например, у всех солистов были кремлевские пропуска — подъезжали прямо к подъезду Кремлевского дворца. А сейчас не то что въехать, зайти на территорию — целая проблема»[541].

Явление министра культуры в Большом театре для улаживания конфликта не было чем-то из ряда вон выходящим. Будучи питомцем сталинской школы, в ряде случаев Фурцева явно перебирала и с «ручным управлением». Она лично подписала 16 июля 1964 года приказ «О гастролях театра Ла Скала в Москве», которым создавалась целая комиссия, обязанная в двухнедельный срок представить свои предложения о порядке распределения билетов[542].

Борис Поюровский вспоминал, как в дни гастролей прославленного миланского театра он попытался достать билеты, обратившись в дирекцию Большого театра СССР. Там ему рекомендовали прийти на прием к Екатерине Фурцевой. Пояснили:

— Вся бронь в ее распоряжении.

В приемной министра Борис Михайлович увидел народных артисток СССР Веру Петровну Марецкую, Софью Владимировну Гиацинтову и других звезд той эпохи. «Образовался какой-то стихийный клуб меломанов, составленный из живой истории советского искусства и литературы»[543], — шутил позднее Поюровский.

— Здравствуйте! — сказал Борис Михайлович, когда подошла его очередь.

— Вам, конечно, тоже для врача? — проницательно глядя ему в глаза, спросила Екатерина Алексеевна.

Поюровский от неожиданности лишился дара речи.

— Хотите на «Норму»? — уточнила Фурцева и, понимая, что ответа придется ждать долго, тут же протянула бронь.

От радости Борис Михайлович даже забыл произнести слово «спасибо», заторопившись к выходу. Но Екатерина Алексеевна его вернула:

— Стойте, стойте, а вы сами не хотите послушать итальянцев?

— Конечно, хочу, но не смею больше просить…

— Вы все какие-то странные люди. У меня такое впечатление, что гастроли Ла Скала устраивает Министерство здравоохранения[544].

Случай не единственный. Екатерина Алексеевна регулярно подписывала аналогичные приказы: № 24 от 25 января 1968 года «О ежедневном бронировании билетов для Управления делами ЦК КПСС»[545] и № 26 в тот же день — для Управления делами Совета Министров СССР и Президиума Верховного Совета СССР[546].

Екатерина Алексеевна, следуя ленинским заветам, проявляла подчеркнутый «архитакт национальный». Однако речь не шла о сохранении национальной культуры в неприкосновенности. Подписанное Фурцевой 18 января 1964 года постановление коллегии Минкульта «Об итогах Всесоюзного совещания художественных руководителей музыкальных и хореографических коллективов» критиковало качество их репертуара за преобладание традиционных фольклорных мотивов и недостаточное внимание к борьбе советского народа за построение коммунистического общества[547]. Недооценка современного народного творчества и эклектичность репертуара, констатировала Екатерина Алексеевна, привели к тому, что отдельные коллективы утратили самобытность, индивидуальность, стали дублировать друг друга. Это относилось как к русским народным хорам, так и к коллективам других республик — Грузинскому, Азербайджанскому, Северо-Осетинскому ансамблям, «Лезгинке», отчасти Армянскому ансамблю.

Фурцевой и ее команде не нравилось и художественное оформление постановок: архаичные, этнографически-музейные костюмы часто не соответствовали репертуару, костюмы многих русских народных хоров (Воронежского, Оренбургского) отличались аляповатостью и откровенной безвкусицей.

Неудовлетворительным оказалось состояние академического хорового искусства: большинство республиканских капелл так и не стали примером для самодеятельных хоровых коллективов, а многие профессиональные хоры отличались весьма узким творческим диапазоном. Хоровые капеллы, как правило, игнорировали музыку народов «братских республик»[548], слабо расширяли репертуар за счет полифонической музыки и крупных вокально-симфонических произведений. Такие высокопрофессиональные коллективы, как Латвийский хор, Белорусская академическая капелла, капелла «Трембита», у которых в репертуаре были произведения крупной формы, чрезвычайно редко исполняли их и у себя в республиках, и тем более за их пределами. Концертные организации не проявляли должной активности в улучшении пропаганды хорового искусства, недооценивали его роль в воспитании эстетических вкусов народа.

Серьезные недостатки отмечались и в работе народных оркестров. Со своей стороны, композиторы недооценивали их возможности и почти не создавали для них оригинальных произведений, основанных на современном и традиционном народном творчестве.

Министерствам культуры союзных республик предписывалось организовать контроль за деятельностью художественных коллективов, устраивать их руководителям систематические творческие командировки, а также изыскать средства для записи на пленку (увы, дефицитную[549]) лучших музыкальных и танцевальных номеров. При министерствах следовало создавать на общественных началах (то есть без дополнительного финансирования) художественные советы по современному творческому костюму.

Министерству культуры РСФСР и Управлению культуры Мосгорисполкома поручили создать в столице СССР комбинат по обслуживанию коллективов с единым художественным руководством и штатом художников. Предусматривались меры по подготовке педагогов по народному танцу. Министерствам культуры РСФСР и УССР предложили также рассмотреть вопрос о создании одного-двух концертных коллективов балетной миниатюры, напомнив, что прежние «рекомендации Министерства культуры по этому вопросу остались невыполненными».

^{Третий съезд советских композиторов в Большом Кремлевском дворце. Вторая слева в среднем ряду — Е. А. Фурцева. Справа в среднем ряду — А. Н. Пахмутова. 1962 г. [ЦГА Москвы]}

Фурцева просила Союз композиторов СССР установить более тесные творческие контакты композиторов с коллективами, оказывать им всемерную помощь в создании музыки для танцев, записи и обработке музыкального фольклора[550].

Фурцева как министр культуры СССР отвечала за празднование «знаменательных дат» в истории советской культуры. Так, ее приказом празднование XII Международного дня театра было приурочено к 150-летию со дня рождения Александра Николаевича Островского[551].

^{Приказ министра культуры СССР Е. А. Фурцевой «О проведении XII Международного дня театра». 6 февраля 1973 г. [ЦГА Москвы]}

Фурцева лично занималась организацией юбилеев выдающихся деятелей культуры. Так, 2 ноября 1962 года она подписала постановление коллегии Министерства культуры «О подготовке к столетию со дня рождения К. С. Станиславского». В подготовку к юбилею включились театры, театральные общества, научно-исследовательские институты, творческие союзы, общественные организации, а также комитеты и учреждения, осуществлявшие культурные связи с зарубежными странами. Во всех союзных республиках были организованы республиканские комиссии по проведению юбилея и разработаны конкретные планы мероприятий. На Украине, в Эстонии, Молдавии и Узбекистане в честь юбилея готовились театральные фестивали имени К. С. Станиславского.

^{Президиум торжественного заседания в честь 100-летия со дня рождения К. С. Станиславского во МХАТе СССР имени М. Горького. 1963 г. [РГАКФД]}

Управление культуры Исполкома Моссовета и Всероссийское театральное общество (ВТО) запланировали смотр режиссерского и актерского мастерства в театрах столицы, а Институт истории искусств и ВТО — научно-творческую конференцию, посвященную наследию Станиславского и его роли в развитии современного театра. Естественно, в подведомственных издательствах готовилась печатная продукция о Константине Сергеевиче, в том числе его биография, публикации его записных книжек и режиссерских партитур спектаклей[552].

Что касается здравствующих деятелей отечественной культуры, то следует заметить, что в качестве министра Екатерина Алексеевна Фурцева подписывала различные поздравительные телеграммы. Так, с гордостью вспоминал о телеграмме, полученной от Екатерины Алексеевны Фурцевой 10 ноября 1972 года, советский карикатурист Борис Ефимович Ефимов[553].

Поскольку подобные телеграммы Екатерина Алексеевна направляла нечасто, получить их считалось большой честью.

Поистине уникальна история с поздравлением Екатериной Фурцевой Юрия Григоровича 13 апреля 1973 года — в связи с присвоением звания народного артиста СССР, включенная в Хронологию основных событий творческой жизни Юрия Николаевича[554] и стоящая там в одном ряду с награждением правительственными наградами и встречами с видными деятелями отечественной и мировой культуры. За десять дней до его подписания Екатериной Алексеевной, 3 апреля, группа артистов балета Большого театра СССР направила письмо «уважаемому Михаилу Андреевичу»[555] Суслову с резкой критикой в адрес Григоровича, назначенного в 1964 году художественным руководителем и главным балетмейстером Большого театра и за восемь лет работы не поставившего «ни одного нового балета». («Забыли» всего-то навсего премьеру 1968 года — «Спартак», за который Юрию Григоровичу, Симону Вирсаладзе, Геннадию Рождественскому, Владимиру Васильеву, Михаилу Лавровскому и Марису Лиепе присудили в 1970 году Ленинскую премию в области театрального искусства.)

Причина составления письма во власть понятна. По словам его авторов, «самоуправство Григоровича» привело к разделению балетной труппы на «труппу Григоровича», занятую в его спектаклях и выезжавшую за рубеж, и труппу, которая оставалась в Москве. Юрия Николаевича обвинили в грубом и бестактном поведении, внесении нервозности в работу и, явно не без оснований, в зажиме молодых хореографов. Авторы послания Суслову нанесли и удар ниже пояса: «С приходом Григоровича в коллективе поощряется гомосексуализм, что является преступным явлением в нашем обществе»[556]. Обоснование было смехотворным: на гастролях в Париже в 1971 году Григорович-де обращал внимание нашей молодежи на свои встречи с Жаном Маре, Сержем Лифарем, Роланом Пети и Морисом Бежаром. (Можно подумать, что речь шла не об искусстве и балете.)

Как на грех, масла в огонь подлил заместитель Фурцевой Василий Феодосьевич Кухарский, передавший бывшему секретарю парторганизации балета, народной артистке РСФСР Марине Викторовне Кондратьевой слова беспартийного руководителя Григоровича о том, что парторганизация своими критическими замечаниями мешает его работе[557]. Данное заявление Юрия Николаевича действительно нельзя признать образцом такта, поскольку по неписаным правилам советского времени секретарь парторганизации был, по сути, ее вторым, партийным, руководителем, который мог действовать с оглядкой на советского руководителя или без оной. Единственное, власть секретаря парторганизации была несколько ограничена в плане внешних сношений: если советский руководитель мог что-либо направить наверх от собственного имени, то секретарь парторганизации обязан был хотя бы провести свое послание через партком. На практике натянутые отношения руководителя с секретарем парткома нередко осложняли жизнь всему коллективу. Тем более что знаменитые «характеристики», необходимые для выезда за рубеж, утверждались именно на парткомах — с обязательным участием секретарей или их замов. Григорович своим заявлением, то ли по случайности, то ли целенаправленно переданным Кондратьевой Кухарским, фактически нанес Марине Викторовне личную обиду.

^{Е. А. Фурцева поздравляет Ю. Н. Григоровича после премьеры балета «Спартак» в Большом театре СССР. 1968 г. [РГАКФД]}

«Уважаемому Михаилу Андреевичу» было предложено несколько «оздоровительных мер», в числе которых — разделение должностей, занимаемых Григоровичем (художественного руководителя и главного балетмейстера), с обязательным назначением художественным руководителем коммуниста — «кристально чистого и высокоидейного гражданина Советского Союза»[558].

Авторы послания допустили серьезную ошибку: вместо того чтобы весь огонь своей критики направить на Григоровича, они заодно отбомбились по героине нашей книги, заявив, что Министерство культуры СССР и лично Фурцева (в тексте Екатерина Алексеевна, в отличие от Василия Феодосьевича, по фамилии не названа, указана ее должность — «министр культуры») «…знают о положении дел в театре и не принимают никаких мер». В качестве еще одного упущения Фурцевой было названо и длительное отсутствие в Большом театре СССР директора, обязанности которого зачастую исполнял «совершенно некомпетентный в искусстве» заместитель директора по технической части Арон Моисеевич Лев[559].

Михаил Суслов наложил на балетной «телеге» резолюцию — «Тов[арищу] Шауро»[560]. Спрогнозировать дальнейшее развитие событий нетрудно. Хитрый Василий Филимонович не удержался и показал документ Екатерине Алексеевне, а Фурцева для демонстрации своей поддержки направила поздравление Юрию Николаевичу, который отныне мог не опасаться за свое руководящее положение в прославленном коллективе.

Подчеркнем, что Фурцева и ее команда делали всё для того, чтобы почетные наименования коллективов и почетные звания деятелей культуры не обесценивались. Так, 14 мая 1962 года она подписала приказ «О порядке представления творческих работников к почетным званиям». Министерство предложило впредь обсуждать кандидатуры на худсоветах и представлять ходатайства руководства театра, «подписанные также главным режиссером театра»[561].

Через два года, 6 марта 1964-го, Фурцева подписала приказ «О порядке присвоения почетного наименования „академический“ театральным и музыкальных коллективам». Первоначально, в годы Гражданской войны, наименование «академический» давало право на академический (повышенный) паек, что было особенно актуально в условиях, когда творческая интеллигенция постоянно опаздывала на «службу», стоя в бесконечных очередях — «за молоком на Кудринской, за воблой на Поварской, за конопляным [маслом] на Арбате»[562].

Со временем «прибавка» к названию стала действительно почетной. Однако от этого статуса всё еще очень многое зависело. Прежде всего квоты на присвоение званий (плановая экономика планова во всем, в том числе в культуре и искусстве). У академических коллективов имелись расширенные квоты на представление к званию «Народный артист Советского Союза». В Большом, Кировском, МХАТе и еще двух-трех театрах «народных» было больше всего, и даже там, чтобы балерина или танцовщик могли получить это звание, приходилось досрочно отправлять на пенсию звезд мирового уровня (пожалуй, самый скандальный случай — с Марисом Эдуардовичем Лиепой).

Меж тем если в столице при Хрущеве за поддержанием высокой планки тщательно следили, то руководители союзных республик распоясались и начали присваивать статус «академических» кому вздумается. Фурцева решила навести в этом деле порядок. Рискуя «наступить на хвост» не одному секретарю ЦК нацкомпартии, она установила своим приказом: почетное наименование «академический» должно присваиваться театральным и музыкальным коллективам по представлениям министерств культуры союзных республик «за особо выдающиеся творческие достижения в развитии советского театрального и музыкального искусства только Министерством культуры СССР»[563]. Дабы в союзных республиках осознали, какие именно коллективы достойны академического статуса, 2 апреля 1962 года, то есть менее чем через месяц после подписания грозного «окрика» региональным руководителям, Екатерина Алексеевна присвоила почетного наименование «академический» Московскому театру имени Вл. Маяковского — «за выдающиеся достижения в развитии советского театрального искусства»[564].

Как министру культуры СССР Екатерине Фурцевой приходилось регулярно заниматься решением технических проблем, в частности связанных со строительством новых театральных зданий. К примеру, развод «мужского» (Олега Ефремова) МХАТа с «женским» (Татьяны Дорониной) в 1987 году стал во многом осуществим благодаря героине нашей книги.

^{Е. А. Фурцева и А. Н. Грибов на открытии Новой сцены МХАТа на Тверском бульваре}

В ноябре 1962 года Фурцева и заместитель председателя Исполкома Моссовета Евгений Тимофеевич Самодаев направили в Совет Министров СССР докладную записку о том, что в 1936 году владение № 24 на Тверском бульваре по инициативе Владимира Ивановича Немировича-Данченко отвели под строительство нового театрального здания, которое было прекращено в 1941 году. Теперь Минкульт СССР и Исполком Моссовета просили разрешения на возобновление строительства с последующим предоставлением здания МХАТу. Предлог для просьбы был выбран как нельзя более благовидный: приближалось столетие со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского — «великого русского режиссера, основателя МХАТ». Алексей Николаевич Косыгин наложил, как всегда, осторожную резолюцию: «Тов. Дымшицу совместно с Министерством культуры, Госстроем, Стройбанком и Мосгорисполкомом рассмотреть и представить предложения».

Совет Министров СССР дал добро на строительство нового здания 31 января 1963 года[565].

Глава 8. Невозвращенец Владимир Ашкенази

Людмила Зыкина писала о том, что на шестидесятые — начало семидесятых музыкальная культура СССР «заставила пасть ниц и Европу, и Америку, не говоря уже о других континентах. Целые исполнительские школы — скрипичная, фортепианная — засверкали на мировом небосклоне звездами первой величины… И Фурцева не стояла в стороне от этих взлетов, а была их страстной поборницей. Она всегда понимала, как важен масштаб отдельной личности, его культурный, нравственный потенциал, поддерживала поиски духовной опоры каждого незаурядного в искусстве человека»[566]. У этой медали, как водится, была и оборотная сторона.

По должности Фурцевой досталось сомнительное удовольствие отвечать за представителей нашей творческой интеллигенции, выезжавших за рубеж. К счастью, не за всех. Так, за гастроли солистов Кировского театра отчитывались руководители Ленинграда и прославленного театра.

Сама Екатерина Алексеевна не боялась брать на себя ответственность за тех, кому доверяла. В том числе за тех, кому доверяла совершенно напрасно. Одну такую историю позволяют реконструировать документы, выявленные и опубликованные крупным специалистом по истории отечественной культуры Леонидом Максименковым.

В самом начале сентября 1962 года Екатерина Фурцева неосторожно направила за собственной подписью в ЦК КПСС записку с просьбой разрешить известному пианисту, лауреату международных конкурсов Владимиру Ашкенази взять с собой на гастроли в США жену Торун-Софью, которая приехала в нашу страну из Исландии учиться в Московской государственной консерватории и приняла советское гражданство. Кроме того, с учетом длительности поездки Екатерина Алексеевна просила разрешить супругам Ашкенази заехать на обратном пути на неделю в Лондон к родителям жены, поскольку у исландской родни средств на дорогу в Страну Советов не имелось. Владимир Давидович изъявил готовность взять на себя расходы на проезд и пребывание жены за границей[567].

Вообще-то супругов на гастроли в Советском Союзе одновременно не выпускали. Такова была традиция. Однако исключения, пусть и редчайшие, все же делали. В записке, что уж вовсе странно, не упоминалось, что Ашкенази берут с собой еще и сына, которого, кстати, можно было оставить на время гастролей в семье деда, эстрадного пианиста Всесоюзного гастрольно-концертного объединения Давида Владимировича (Вульфовича) Ашкенази. Но в этом случае знакомство с родственниками получилось бы неполным.

Фурцева все же перестраховалась: ее записка была направлена в высший партийный орган с приложением проекта постановления.

Документ был получен на Старой площади 5 сентября и направлен в Отдел культуры ЦК. Там не торопились. Завотделом Дмитрий Поликарпов поддержал предложение Министерства культуры СССР только 13 октября. Очевидно, Дмитрий Алексеевич вовсе не стремился разделить потенциальную ответственность с Екатериной Алексеевной. Однако и предоставлять подписание заключения своему заместителю Поликарпов тоже не мог. Как-никак инициатива члена Центрального комитета партии, а сам он в этом самом ЦК только кандидат…

Брать на себя одного утверждение прошения не захотел и Леонид Федорович Ильичёв, который, как водится, пошел «посоветоваться» с Михаилом Андреевичем Сусловым. Уже вдвоем они милостиво наложили резолюцию «согласиться», и 16 октября предложенный Фурцевой проект постановления «О поездке В. Ашкенази с женой и Ашкенази Торун-Софьей с последующим заездом в Англию на срок до семи дней»[568] с резолюцией двух членов Президиума ЦК КПСС был направлен на исполнение. На следующий день Дмитрий Поликарпов уведомил об этом Министерство культуры СССР (хранить партийные документы государственным органам запретили в далекие двадцатые годы, однако на трехдневный срок ведомства получали распоряжения для последующего проведения «в советском порядке»).

Данное крайне либеральное по тем временам постановление было принято беспротокольным порядком аккурат накануне Карибского кризиса. Екатерина Алексеевна и деятели ЦК и его аппарата не могли не подозревать возможный побег, тем более что в 1959, 1961 и 1962 годах КГБ высказывался против командировок Владимира Ашкенази, ссылаясь на высокоавторитетное мнение Комиссии по выездам за границу при ЦК КПСС, — «в связи с наличием серьезных компрометирующих материалов»[569].

Как бы то ни было, в марте 1963 года семья Ашкенази улетела в США, а потом и в Великобританию, где ожидавшая второго ребенка супруга оформила документы на получение английского подданства и потребовала от Владимира Давидовича, чтобы он забыл Советский Союз и остался вместе за границей. Ашкенази поддался и 3 апреля 1963 года заявил советнику посольства СССР в Лондоне Яроцкому о своем намерении «временно» не возвращаться в Советский Союз и категорически отказался от посещения нашего посольства[570]. После личного обращения за помощью к Фурцевой Ашкенази просто не мог не понимать, что он ставит ее под удар[571]. Правда, отнюдь не желая подставить собственных родителей, Владимир Давидович поручился, что никаких действий, могущих повредить Советскому Союзу, он предпринимать не будет и даже пришлет почтой письмо на имя посла с просьбой о продлении срока его пребывания в столице Великобритании «по семейным обстоятельствам».

Доложив 6 апреля о случившемся в ЦК КПСС, председатель КГБ Владимир Семичастный указал в качестве заложников (прямо это не говорилось, но и так всё понятно) на отца и мать Ашкенази — пианиста и домохозяйку. Однако в конце записки Владимира Ефимовича товарищи по высшему руководству КПСС ознакомились с подлинно вегетарианским хеппи-эндом: Комитет госбезопасности, поддерживая предложение советского посла Александра Алексеевича Солдатова о продлении срока пребывания Владимира Ашкенази в Великобритании по семейным обстоятельствам, посчитал целесообразным официально сообщить пианисту, что это решение принято Министерством иностранных дел СССР, которое «выражает уверенность в том, что он будет вести себя за границей достойно». Правда, КГБ обязался принять «меры по возвращению Ашкенази в Советский Союз»[572]. Данные надежды были связаны с тем, что Владимир Ашкенази за рубежом рассчитывал на старые связи с британским импресарио Виктором Хоххаузером, в свою очередь заинтересованным в учреждениях, подведомственных Министерству культуры СССР.

Хоххаузер сидел на прочном «кукане» Министерства культуры СССР. Позже, 1 ноября 1965 года, Екатерина Алексеевна объясняли на партсобрании министерства:

— В настоящее время международный артистический обмен в целом ведется Госконцертом СССР на основе самоокупаемости со сдачей в Госбюджет СССР значительных инвалютных средств. Однако эту работу можно сделать еще более рентабельной за счет улучшения работы с импресарио. Практика показывает, что в отдельных случаях Госконцерт СССР еще далеко не достигает наилучших условий оплаты для наших артистов. […] Значительную экономию в советских рублях могло бы дать более рациональное составление маршрутов гастролей артистов, более продуманная постановка рекламы и т. д. Слабо используется нами возможность выступлений советских артистов по зарубежному телевидению во время их гастролей за рубежом. Этот вопрос плохо изучен, здесь [речь] идет о сотнях тысяч инвалютных рублей[573].

И в качестве конкретного примера привела достижение:

— Только в результате дополнительных переговоров с импресарио Хоххаузером он выплатил Госконцерту 10 тысяч долларов.

Нет сомнения, что и в истории с Владимиром Ашкенази на Виктора Хоххаузера было оказано определенное давление. Не исключено, что западный импресарио предпочел «откупиться».

Визы об ознакомлении с документами о бегстве Ашкенази наложили Козлов, Суслов, Ильичёв и Пономарёв, то есть обсуждение состоялось на заседании Секретариата ЦК КПСС. Почему Екатерине Алексеевне не припомнили ее записку, сказать сложно. Не исключено, что в связи с официальным обращением пианиста к советскому послу скандал решили не раздувать.

Так или иначе, «командировка» Владимира Ашкенази продолжилась. 20 апреля 1963 года КГБ прослушал телефонный разговор Владимира Ашкенази с Давидом Владимировичем. Сын с радостью сообщил о принятом решении, тепло отозвался о сотрудниках нашего посольства в Лондоне и попросил рассказать об этом друзьям в Москве. А кроме того, выразил возмущение сообщением московского корреспондента газеты «Рейтер» об осуждении Давидом Владимировичем поступка сына и отказом от него.

На самом деле, когда западный корреспондент П. Джонсон попытался провести аналогию между Владимиром Ашкенази и Рудольфом Нуреевым, Давид Владимирович подтвердил, что с родом Ашкенази такэ можно иметь дело. Старый прожженный эстрадник сыграл, по всей видимости, свою последнюю миниатюру. Он выставил иностранца из дома, с возмущением заявив ему:

— Не сравнивайте такого подонка, как Нуреев, с моим сыном![574]

Об этом отец рассказал сыну в ходе телефонного разговора. Порадовались все три стороны: и отец, и сын, и тот «третий ликующий», который этот разговор записал. Далее смеялись уже в КГБ, в ЦК и Минкульте. В условиях согласия как продукта непротивления сторон Министерство культуры даже пошло на организацию летом 1963 года гастролей Владимира Ашкенази — через Госконцерт СССР с выплатой музыканту гонорара. Для проведения переговоров об этом Ашкенази потревожил посла, который со своей стороны не усмотрел основания для отказа в просьбе: экономическую выгоду никто не отменял, валюта была нужна нашей стране позарез.

Однако, осмелев, Ашкенази заключил контракты на гастроли в Нидерландах, Португалии, Израиле, Греции, Франции и других странах «без ведома советских организаций»[575]. При этом Владимир Давидович дальновидно избегал контактов с теми импресарио, которые были связаны с нашей страной, и прежде всего с Солом Юроком и Виктором Хоххаузером.

В данных условиях, поскольку для Екатерины Фурцевой дело Владимира Ашкенази стало практически личным, Екатерина Алексеевна поставила в 1964 году вопрос о лишении Владимира Давидовича советского гражданства. Получив соответствующую записку из Министерства культуры, Дмитрий Поликарпов организовал ее обсуждение, для начала запросив мнение посла в Великобритании Солдатова. Александр Алексеевич доложил в Москву: поскольку лишение Владимира Ашкенази советского гражданства по нашей инициативе, несомненно, будет использовано «реакционными кругами капиталистических стран в целях антисоветской кампании»[576], принимать решительные меры крайне нежелательно.

О своем согласии с предложением Солдатова первый заместитель заведующего Отделом пропаганды и агитации ЦК В. И. Снастин, известный партаппаратный боец с американским империализмом В. Г. Корионов и Д. А. Поликарпов доложили 29 мая в ЦК КПСС. Записку рассмотрело и утвердило высокоавторитетное собрание в составе Ильичёва, Брежнева, Суслова, Пономарёва и Андропова[577], о чем Дмитрий Поликарпов и сообщил в Минкульт.

Екатерина Алексеевна, поставив вопрос о лишении Ашкенази гражданства, продемонстрировала свою готовность быть святее папы римского — Секретариата ЦК КПСС. Что было вполне естественно, коль скоро разрешение Ашкенази выехать на гастроли с семьей было фактически получено под ее ответственность.

В любом случае на этот раз Фурцева умудрилась, как в старом советском анекдоте об Анастасе Ивановиче Микояне, обойтись в дождь без зонта — проскользнув между струйками. Решительное и принципиальное предложение о лишении Ашкенази советского гражданства, как бы сказал Ленин, «до известной степени и в известных пределах» уравновесило неосторожное ручательство за талантливого пианиста-невозвращенца.

Какие выводы сделала Екатерина Алексеевна из «дела» Ашкенази? Озлобилась? Стала действовать с оглядкой? Перестала доверять людям? Отнюдь нет.

Муслим Магомаев на всю жизнь сохранил благодарность Екатерине Фурцевой, которая лично добилась для него разрешения на гастрольную поездку в 1966 году. Азербайджанское руководство, недовольное постоянной работой молодого исполнителя в столице СССР, решило его проучить:

— Мы против поездки певца за рубеж.

Вечером, как водится, последнего дня Магомаев пришел к Фурцевой. Екатерина Алексеевна засела за телефонный аппарат. Из трубки раздавалось роковое:

— Нет, мы против.

Последним номером, который набрала Фурцева, был номер первого секретаря ЦК Компартии Азербайджана Вели Юсуфа оглы Ахундова. Начался разговор не в пользу звезды советской эстрады.

Можно предположить, что Екатерина Алексеевна применила старый, многократно испытанный финт:

— Вы рассорите нас с творческой интеллигенцией.

Однако тут Ахундов устоял, прекрасно помня, что великий Ленин учил всех своих нерадивых учеников и последователей соблюдать «архитакт национальный».

Фурцева нашла и другие аргументы. Смелость, конечно, города берет, но Баку и тут все же устоял.

В конце концов Екатерина Алексеевна не выдержала:

— У нас единая страна, и все наши интересы должны совпадать.

Партийный руководитель Азербайджана оказался в весьма щекотливой ситуации. С одной стороны, он разговаривал с членом ЦК КПСС, которого вышвырнули из Президиума ЦК, что априори ставило его в более выгодное положение. С другой — любое ответное слово Ахундова на последний аргумент Фурцевой можно было бы использовать для последующих обвинений в сепаратизме, попытке расколоть Советский Союз. Азербайджан пошел на компромисс. Магомаев отправился в заграничную командировку.

— Она относилась ко мне как к сыну, — скажет о Екатерине Алексеевне впоследствии Муслим Магометович[578].

Глава 9. Временный кормчий советского кинематографа

17 марта 1955 года Фурцева, в то время «хозяйка столицы», в ярости прочла статью кинорежиссера Михаила Ильича Ромма «Кино и зритель», опубликованную в «Литературной газете». И в не меньшей ярости Екатерина Алексеевна села за письменный стол и составила текст записки в высший орган партии, в которой указала, что Ромм охарактеризовал состояние кинофикации столицы «…в недопустимой для советской прессы сенсационной форме». По данным Фурцевой, Михаил Ильич в ходе работы над статьей использовал данные лаборатории технико-экономических исследований научно-исследовательского кинофотоинститута, однако указанные данные Роммом были «сильно извращены», а «краски сгущены». По словам Фурцевой, Ромм «договорился до того, что в Москве должно быть (по его расчетам) на тысячу жителей 80 кинотеатральных мест», притом что имелось только шесть, то есть, по мнению классика отечественного кинематографа, «меньше, чем нужно на полмиллиона жителей». Екатерина Алексеевна указала на тот факт, что Михаил Ильич полностью проигнорировал широкую сеть открытых и закрытых клубов, в которых систематически демонстрировались кинофильмы, не учел наличие в столице 229 тыс. телевизоров. Не удержалась Фурцева и от громких обвинений в адрес Ромма, стилистика которого была, по выражению Екатерины Алексеевны, «целиком» заимствована «из арсенала средств буржуазной печати». Помимо Ромма Фурцева не преминула отбомбиться по «Литературной газете», которая, по ее заявлению, «не получила у дирекции научно-исследовательского кинофотоинститута разрешения на опубликование материалов института»[579]. Казалось бы, после жалобы на Ромма в ЦК КПСС отношения Екатерины Алексеевны с деятелями кино должны были сложиться вполне определенным образом. Но надо отдать должное Фурцевой. За время своего недолгого руководства советским кино она умудрилась переломить ситуацию. Об этом — в данной главе книги.

^{На открытии 2-го Московского международного кинофестиваля. Слева — С. А. Герасимов, рядом с ним Е. А. Фурцева. 1961 г. [ЦГА Москвы]}

В 1953–1963 годах Министерство культуры СССР ведало кинематографом, который находился в далеко не лучшем состоянии. На протяжении длительного времени кино в дофурцевском министерстве курировал гениальный режиссер Театра имени Вл. Маяковского Николай Павлович Охлопков, назначенный заместителем министра культуры СССР и предпринимавший на этой должности титанические усилия для преодоления затяжного кризиса. Причины его ухода в отставку с поста до конца неясны. К нему с глубоким уважением относились и министр Михайлов, и его первый зам Кузнецов. И хотя отдельные идеи Николая Павловича были признаны в министерстве «завиральными»[580], благодаря ему в кинематографе наметились серьезные позитивные сдвиги.

С оптимизмом глядя в будущее, Николай Александрович Михайлов 11 января 1960 года на открытом партсобрании Министерства культуры СССР докладывал:

— Во всяком случае очевидно, что советское кино сейчас стоит на каком-то новом рубеже, и в условиях, когда советские киностудии набрались сил к выпуску большого числа картин, [советскому кинематографу] нужно взять новую крепость, именуемую высоким качеством фильмов. Этого пока недостает[581].

Фурцева, сменив Михайлова в министерском кресле, очень скоро вплотную занялась вопросами кинематографа.

^{Приказ Е. А. Фурцевой об организации на киностудии «Мосфильм» творческого объединения телефильмов. 31 мая 1960 г. [РГАЛИ]}

В первые же месяцы своего руководства Министерством культуры СССР Екатерина Алексеевна поставила новые задачи перед Управлением по производству фильмов министерства. От управления требовалось «усилить борьбу за повышение идейно-художественного качества выпускаемых киностудиями кинокартин» и прекратить выпуск фильмов, «слабых в художественном и эстетическом отношении». Конкретно министр потребовала помочь киностудиям в подборе и организации рационального использования творческих кадров, а также поднять на новую высоту самый производственный процесс. Выполняя решения министра, 17 августа 1960 года начальник управления Игорь Антонович Рачук отдал приказ «О создании в составе Управления по производству фильмов комплексных групп по руководству киностудиями страны», в соответствии с которым образовывались три комплексные группы, за каждой из которых закреплялись конкретные киностудии, выпускавшие художественные фильмы. Первая группа (руководитель — начальник сценарно-редакторского отдела Николай Алексеевич Саламанов), в соответствии с приказом, вела киностудии «Мосфильм», «Казахфильм», «Узбекфильм», «Таджикфильм», «Туркменфильм» и Фрунзенскую киностудию. Вторая группа (руководитель — замначальника управления Ирина Александровна Кокорева) отвечала теперь за работу киностудий — имени М. Горького, «Союзмультфильм», «Ленфильм», «Беларусьфильм», Свердловскую, Рижскую, Литовскую, Таллинскую. На третью группу (руководитель — замначальника управления Вадим Владимирович Разумовский) возлагалось направление работы киностудий — Киевской имени А. П. Довженко, Одесской, Ялтинской, «Грузинфильм», «Арменфильм», «Азербайджанфильм», «Молдова-фильм»[582].

^{Приказ Е. А. Фурцевой о подчинении киностудии «Мосфильм» Управлению по производству фильмов министерства. 18 октября 1960 г. [РГАЛИ]}

Летом 1960 года коллегия Минкульта СССР детально рассмотрела состояние дел в каждой киностудии Советского Союза. Им предоставили возможность более гибкого расходования выделенных средств для подготовки сценариев. Коллегия усовершенствовала порядок утверждения тематических планов, приняла ряд документов, направленных на улучшение производства художественных фильмов, в частности кинокомедий, а также документальных и научно-популярных. По этим вопросам Минкульт СССР к тому же провел совещание с участием министров культуры союзных республик[583].

В первых числах октября 1960 года Екатерина Алексеевна председательствовала на совещании в Минкульте по планам киностудии «Мосфильм» на 1961 год. В ходе совещания Фурцева выяснила, что из 26 предполагавшихся к выпуску кинокартин только две были посвящены жизни колхозного крестьянства. И это при известных пристрастиях Никиты Сергеевича Хрущева. Хуже того, обе не были обеспечены даже сценариями. Только одна кинокартина должна была осветить движение бригад коммунистического труда. Но и здесь сценарист Алексей Яковлевич Каплер находился «в фазе творческих поисков и раздумий». А ведь приближался XXII съезд КПСС… Досталось руководству киностудии «Мосфильм», начальнику Управления по производству фильмов Игорю Антоновичу Рачуку и его заместителю Ирине Александровне Кокоревой, а заодно и Николаю Николаевичу Данилову как куратору киноуправлений Минкульта.

Екатерину Алексеевну и ее команду не мог устроить тот факт, что «Мосфильм», выпустивший целый ряд весьма посредственных картин, беспрерывно получал первые премии по «социалистическому соревнованию», тем самым подтверждая, что советский суррогат «нездоровой» капиталистической конкуренции — обыкновенная профанация.

В декабре 1960 года, оправившись от болезни, вследствие которой у нее были «повреждены руки», Фурцева провела двухдневный художественный совет по кино, вызвавший у творческих работников, по выражению Ивана Цветкова, «активный интерес». В ходе работы худсовета Екатерина Алексеевна упорно добивалась того, чтобы вызвать кинодеятелей на откровенный разговор. Однако министра и ее команду подвела идеологическая зашоренность. От деятелей культуры требовали отражать «генеральные темы победоносного коммунистического строительства, такие, как освоение целинных земель, перестройка руководства промышленностью и сельским хозяйством, строительство индустрии на Крайнем Севере и на востоке страны, научно-техническая революция и освоение космоса, борьба за предотвращение ядерной войны, героическая борьба наших рабочих и колхозников за коммунистический труд, борьба за национальное освобождение народов колоний и зависимых стран»[584].

На совещании киноработников 3 декабря 1962 года Екатерина Алексеевна поведала, что за развитием киноискусства очень внимательно следил Центральный комитет КПСС:

— Даже трудно сказать, как часто мы (члены руководства КПСС. — С. В.) посещаем театры, сколько смотрим кинокартин. Каждую субботу и воскресенье я в тревоге — где найти новые картины, чтобы они были интересные, чтобы показать членам правительства. Никто из вас — создателей фильмов, такого количества картин не смотрит, как наши члены Президиума [ЦК]. При такой занятости и напряженной работе тем не менее они с таким вниманием в среднем по три-четыре картины в неделю смотрят — и наши, и иностранные, и хронику, и научно-популярные — все картины[585].

…мы должны соответствующим образом, с достоинством ответить на эту заботу, обеспечить важнейший наш участок — развитие искусства кино, — наставляла киноработников Екатерина Алексеевна.

По состоянию на 1961 год, в стране насчитывалось 37 киностудий, 20 из которых выпускали художественные фильмы. Там работало соответственно 20 885 и 13 650 человек.

Фурцева признавала, что с 1953 года положение в киноотрасли изменилось к лучшему, однако отметила и негативные тенденции:

— К сожалению, не только мало количественно фильмов, но тем более их мало в идейном и художественном смысле больших и настоящих произведений. Это можно отнести и к «Ленфильму», и к «Мосфильму», и к Белоруссии, и к Украине. Пусть со мной поспорят товарищи, для которых мои слова неприемлемы. Надеюсь, что такого смельчака здесь не найдется[586].

Следует сразу заметить, что с непосредственным руководителем киноотрасли режиссером Сергеем Герасимовым у Фурцевой сложились отнюдь не радушные отношения. Чего только стоит «комплимент», сделанный Екатериной Алексеевной Сергею Аполлинариевичу на заседании актива работников кино, который состоялся 20 марта 1961 года:

— Я не скрою, что я просто с удовольствием прослушала выступление всех товарищей, особенно т. Герасимова. Я считаю, что это даже первое его в таком плане сильное выступление с идейной стороны. Он, правда, очень красиво и литературно выступает, и вообще он очень образованный человек. (Оживление в зале, аплодисменты.) Но идейно… В общем, вы меня понимаете[587].

Сергей Аполлинариевич, правда, перевел этот сомнительный комплимент в шутку, вызвав своей реакцией вполне законные «смех» и «аплодисменты»:

— Растем.

Надо сказать, что Екатерина Алексеевна не стала взваливать на свои плечи «вермишельные вопросы» кино. Его непосредственными кураторами были вначале Николай Николаевич Данилов, а затем Владимир Евтихианович Баскаков. А председательствовал на заседаниях коллегии по кино главным образом первый зам Фурцевой Александр Николаевич Кузнецов. Не особо желая тратить время на партийные сидения, Екатерина Алексеевна избегала общих отчетно-выборных партсобраний Минкульта, которые по странному стечению обстоятельств назначались аккурат на те дни, когда проходили мероприятия Президиума ЦК КПСС[588].

Председателем рабочего Бюро Оргкомитета по проведению 2-го Международного кинофестиваля (проходил в Москве под девизом «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами» с 9 по 23 июля 1961 года) стал Александр Николаевич Кузнецов. Для сравнения: в 1959 году Оргкомитет по проведению 1-го Международного кинофестиваля в Москве возглавил предшественник Фурцевой — Николай Александрович Михайлов.

Однако, когда речь шла о принципиальных вопросах руководства киноотраслью, Фурцева активно включалась в процесс, поскольку «самое массовое из искусств» с того момента, как Владимир Ильич Ленин осчастливил посредством Анатолия Васильевича Луначарского большевиков своим высказыванием, традиционно находилось в поле зрения высшего партийного руководства страны.

В начале 1961 года в ЦК КПСС получили «сигналы» о том, что за последние два года в Латвии, Грузии и «в самой Москве» работники киносети и прокатных органов чрезвычайно увлеклись показом фильмов капиталистических стран. Не учитывая «идейной и художественной слабости этих фильмов», они сфокусировали интерес зрителей на этих фильмах, показывая их в лучших кинотеатрах, на стадионах и других площадках с большой вместимостью.

В дело вмешался Январский 1961 года пленум ЦК КПСС, посвященный… решению сельскохозяйственных вопросов. Его решения вышли далеко за рамки обозначенной тематики. Высший орган партии, в частности, принял специальное постановление по кинопрокату, демонстрации «слабых в идейном и художественном отношении фильмов»[589].

Вслед за пленумом ЦК КПСС в конце января Екатерина Алексеевна собрала совещание руководящих работников Минкульта СССР по кинематографии[590], а также лично 1 февраля доложила о новых указаниях партии объединенному собранию коммунистов Министерств культуры СССР и РСФСР, Союзгосцирка и Госконцерта.

Приказом Фурцевой тиражирование фильмов капстран теперь производилось «с учетом идейных и художественных качеств». «В корне» изменился порядок: если ранее достаточно было решения председателя отборочной комиссии, сформированной в Министерстве культуры СССР, то теперь Управление кинофикации и кинопроката по рекомендации той же отборочной комиссии вносило предложение о тираже на утверждение одного из заместителей министра культуры СССР. Максимальный тираж в 300 копий был установлен для лучших зарубежных кинолент, тираж в 33 копии было решено выпускать «в силу договорных отношений с фирмами стран». Фурцева также обратила внимание на необходимость «тщательного редактирования» при дублировании фильмов, вплоть до сокращения и изменения диалогов. Решение ЦК и приказ Екатерины Алексеевны резко изменили репертуарную политику. Показ «буржуазных фильмов» был сокращен как в Москве, так и по всей стране.

Для партийно-государственной верхушки существовали закрытые показы с персональным переводчиком и зарубежные кинофестивали, которые Екатерина Алексеевна систематически посещала.

В феврале 1961 года Управление кинофикации и кинопроката отметило, что количество как отечественных, так и зарубежных фильмов (торговля велась более чем с 40 странами) ежегодно увеличивалось. При этом подчеркнули, что кинопродукция стран капиталистического лагеря не представляла идейной опасности, поскольку удельный ее вес в общем репертуаре невысок[591]. Однако были и малоприятные частности, попавшие в поле зрения идеологических органов, а вслед за ними и ЦК КПСС.

После принятия партийных решений их было принято проводить, как это называлось с двадцатых годов, «в советском порядке». Совет Министров СССР утвердил 23 февраля 1961 года постановление, потребовавшее серьезной реорганизация работы Управления по производству фильмов Министерства культуры[592].

Еще одно постановление ЦК КПСС, о мерах по усилению организации производства и проката «сельскохозяйственных» фильмов, вышло 15 мая. Соответствующий приказ «О мерах по улучшению организации производства и проката сельскохозяйственных фильмов» руководство министерств культуры и сельского хозяйства подписало только 1 августа — через два с половиной месяца после решения высшего органа КПСС. Все это время шли согласования между Управлением по производству фильмов Минкульта и Управлением науки Минсельхоза.

Презентациями кино Фурцева занималась по полной программе — как на международном уровне (она традиционно представляла Советской Союз на Каннском и Венецианском фестивалях), так и на «внутренних» мероприятиях. Так, она взяла первое слово на торжественном заседании в Зеленом театре ЦПКиО, посвященном 4-му Московскому дню кино, 22 июля 1961 года. Помимо рабочего одного из столичных заводов «от московских зрителей», там выступили также крупный советский кинорежиссер Сергей Юткевич и представители иностранных делегаций.

Само собой разумеется, со всеми чрезвычайными происшествиями, которые могли иметь или имели серьезный резонанс, Екатерина Алексеевна разбиралась лично. Для начала ей пришлось решить деликатный вопрос с руководством Узбекской ССР, члены правительства которого «по совместительству» оказались (кто бы мог подумать?) авторами сценариев всех кинофильмов этой союзной республики, вышедших на экраны. Причем все как один оказались «очень низкого качества»[593]. Фурцева поручила переговорить с руководством УзССР руководящему работнику Управления по производству фильмов А. Д. Сегеди. Уполномоченный провел переговоры с руководством республики, после чего, как он доложил 8 июня 1961 года, «и секретарь КПСС, и председатель Совета министров республики взяли свои сценарии со студии»[594].

После этого Фурцева и ее команда всерьез обсуждали вопрос о предоставлении Минкульту СССР права отклонять сценарии из союзных республик. Кинематографическое управление жаловалось, что забросало ЦК нацкомпартий, нацминистерства культуры и директоров республиканских киностудий протестами против сценариев. Ряд из них был забракован, что-то удалось снять с проката, что-то не выпустили на всесоюзный экран. Часть проектов законсервировали. И все же союзные республики выпускали откровенно слабые фильмы. Впрочем, сомнения в целесообразности радикального решения вопроса — предоставления права «вето» — высказывались даже на совместном заседании парт- и профсоюзного бюро Управления по производству фильмов[595].

Екатерина Алексеевна оперативно реагировала и на «сигналы», поступавшие от трудящихся. Настоящий руководитель «сталинской школы», она, несмотря ни на какую «оттепель», не оставляла без внимания письма с жалобами на «антипартийные» действия. Весьма наглядно это проявилось в судьбе кинокартины «Чистое небо», вышедшей на экраны 20 мая 1961 года.

Через некоторое время после назначения на пост Фурцева получила письмо от работницы съемочной группы фильма. Она указывала, что режиссер кинокартины Григорий Наумович Чухрай снимает фильм, «который будет плевком в лицо нашей партии»[596].

На следующее утро после дипломатического звонка директору студии Фурцева во главе целой делегация Минкульта приехала туда лично. Что характерно, она протянула Чухраю руку для пожатия и продемонстрировала тем самым готовность к спокойному анализу ситуации.

— Здравствуйте, — сказала Екатерина Алексеевна. — Пришли смотреть вашу картину.

— Это не картина, а первая подборка материала, — уточнил режиссер и твердо заявил: — Я не могу показать вам ее в таком виде.

Фурцева не менее решительно напомнила Чухраю:

— Но я уже пришла.

— Меня не предупредили, что картину будет смотреть министр, — на голубом глазу заявил режиссер. — Я считал, что предстоит рабочий просмотр материала.

Екатерина Алексеевна улыбнулась:

— Что же, вы меня не пустите в зал?

— Не пущу, Екатерина Алексеевна. Картина еще не смонтирована. Фильм получается сложный.

Это он мог бы и не говорить: Фурцева всё поняла из полученного в министерстве письма.

Григорий Наумович попытался нанести туше:

— Надо расставить все политические акценты, а потом показывать вам.

— Хорошо, — сказала изменившаяся в лице Екатерина Алексеевна ледяным тоном. — Пойдемте со мной.

Министр развернулась и быстро направилась в кабинет директора. Там она раскрыла сумочку и бросила на стол полученный ею «сигнал»:

— Читайте!

Григорий Наумович прочел.

— Как я должна поступить в таком случае? — спросила министр культуры СССР.

Чухрай пожал плечами:

— Смотрите…

Когда Чухрай с Фурцевой вошли в зал, в нем уже сидели редакторы, дирекция киностудии и сопровождавшие министра лица.

— Вы хотите что-то сказать перед просмотром? — спросила Фурцева, усаживаясь на свое место.

— Нет, — решительно ответил Григорий Наумович.

— Тогда начинайте.

Когда показ закончился, все молчали, ожидая реакции министра. Но и она молчала, глядя куда-то в пол. Пауза затянулась.

— Да-а-а!.. — промолвила наконец Фурцева.

Свита позволила себе даже показать жестами, что вопрос не такой уж простой.

— Но ведь всё это правда! — Фурцева обвела взглядом присутствующих.

Все вдруг оживились и очень охотно стали выражать свое согласие с тем, что это абсолютная правда:

— Так ведь было!

— Да что так — было значительно хуже.

— Было ужасно. Вот помню…

Фурцева оборвала:

— И девушка хорошо играет.

Екатерина Алексеевна похвалила великую Нину Дробышеву — в то время молодую актрису, для которой данная работа в кино была дебютной. (Для одной красивой женщины похвалить другую, да еще более молодую, как известно, нечто сродни подвигу.)

Екатерина Алексеевна поднялась и сказала Чухраю:

— Проводите меня.

Когда они вошли в лифт, Екатерина Алексеевна быстро нажала кнопку, двери закрылись, и все, кто шел с ними, остались на лестничной площадке[597].

Данное чудо конспирации по достоинству оценили бы легендарные «практики» большевистской партии — Александр Шляпников, Леонид Красин и Камо.

— Заканчивайте фильм, — распорядилась министр. — Мне говорили, что у вас небольшой перерасход, — денег добавим. А там что скажет народ.

Чухрай понял, что она имеет в виду, и согласно кивнул.

— Только один вам совет, — продолжала Фурцева. — Надо сделать так, чтобы ошибки прошлого не накладывались на наше время. Это было бы несправедливо.

Григорий Наумович сказал, что подумает, как это сделать. И придумал ночную сцену, в которой герои узнавали о смерти Сталина, и следующий за ней эпизод ледохода.

В отчетном докладе бюро парторганизации профильное управление Минкульта с полным правом констатировало, что с октября 1960 по июнь 1961 года советская кинематография создала ряд бесспорно выдающихся произведений, вышедших на мировые экраны: «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Неподдающиеся», «Сережа», «Живые герои», «Повесть пламенных лет» (первый советский широкоформатный фильм), «Чистое небо», «Простая история», «Девочка ищет отца». В отчете особо подчеркнули: «С большим интересом встретили зрители кинокартину режиссера Чухрая „Чистое небо“»[598].

Фильмами, которые готовились к значимым событиям, Фурцева занималась лично. Особое внимание она уделила документальной ленте «Снова к звездам», которую снимали к очередному съезду КПСС. Екатерина Алексеевна изъявила желание сделать фильм цветным. Увы, оказалось, что состояние оптики и пленки таково, что не всё может быть так хорошо, как хочется. Поэтому помимо цветной съемки решили проводить и черно-белую — для гарантии. Фурцева распорядилась сделать 60 подарочных цветных копий — для каждой делегации на съезде. Так она внесла свою лепту в рождение цветного кинематографа в СССР.

Разумеется, подобные инициативы министра не могли решить каждодневных проблем отрасли. На это мягко обратил внимание заместитель начальника Управления по производству фильмов Вадим Владимирович Разумовский на заседании парткома Министерства культуры СССР 11 апреля 1961 года:

— В чем причина основного нашего недостатка — что нет у нас положения, что четко не определены функции и что мы в какой-то степени не знаем своих прав. Я управление знаю на протяжении полутора лет, и все время дискутируется вопрос — будет ли Главное управление, или будет создан такой орган в Министерстве культуры, который будет комплексно решать все вопросы производства фильмов. Мне кажется, что самым правильным решением было бы, если бы в нашем министерстве было управление, которое бы решало от начала до конца все вопросы, связанные с производством фильмов, чтобы начальником этого управления являлся заместитель министра, чтобы в Гнездниковском переулке от начала до конца решались вопросы[599].

Как говорится, комментарии излишни. О создании самостоятельного комитета по делам кино при правительстве СССР пока речи не было, но дело к этому шло.

И тут еще как на грех на XXII съезде КПСС Михаил Андреевич Суслов высказал ряд серьезных замечаний в адрес Минкульта, в частности подверг суровой критике фильм «Человек ниоткуда»: фильм этот в идейном и художественном отношении явно ниоткуда. А следом задал вопрос:

— Не пора ли прекратить финансирование брака в области искусства?

Участники заседания верховного органа КПСС, а вслед за ними и читатели газеты «Правда» прониклись пафосом Суслова. Секретарь парткома министерства Борис Покаржевский, докладывая об итогах съезда на общем партсобрании, дополнил список кинонеудач фильмами «Раздумья», «Сердце не прощает», «Время летних отпусков», «А если это любовь», «Мишка, Серега и я» и другими. Выступление Михаила Андреевича было воспринято как распоряжение навести порядок в киноиндустрии.

^{Директор МХАТа СССР имени М. Горького Б. В. Покаржевский. 1964 г. [ЦГА Москвы]}

Ответственность коммунистов Управления по производству фильмов за порученное дело обсуждалась на заседаниях парткома Минкульта трижды: 18 апреля, 24 августа и 12 декабря 1961 года с неизменным результатом — точнее, отсутствием оного.

В свое оправдание руководители могли представить лишь справку в ЦК КПСС, из которой следовало, что за последние три года управление возражало против запуска в производство 47 сценариев и только в семи случаях киностудии прислушались к голосу управления. Оказалось, однако, что четких указаний о приостановлении сценариев не было, а многие документы так и «не вышли из стен министерства»[600].

Непосредственно «под раздачу» попали заместитель начальника Управления по производству фильмов Вадим Разумовский и заместитель министра по киноделам Николай Данилов, которые никак не реагировали на полученные «сигналы». Данилова упрекали в том, что он не бывал на студиях — не то что среднеазиатских, но и российских, расположенных «под боком» у Минкульта СССР.

От Данилова в свою очередь досталось секретарю парторганизации управления Николаю Алексеевичу Саламанову:

— …Вы не хвалитесь, что 30 сценариев написали. Не очень-то хорошо, когда один из руководителей управления злоупотребляет написанием сценариев. Я с некоторыми товарищами по поводу ваших сценариев говорил, и они мне говорили, что если бы вы не были работником управления, то не взяли бы эти сценарии, потому что они слабоваты, с вот с чиновничьим вашим положением считаются и поэтому вам не скажут правду, и берут ваши посредственные сценарии, чтобы замазать вам возможность критики, потому что они примут один слабый сценарий от вас, а под этим протащат 10–15 еще более слабых сценариев, а у вас руки для критики связаны[601].

Вопрос один: куда смотрела министр культуры? Как можно понять из оправданий управления, после отрицательных заключений по сценариям Фурцеву одолевали звонки республиканских секретарей ЦК, председателей Совминов: «Да, мы понимаем ваше письмо с таким-то заключением, но, понимаете, мы в безвыходном положении, студия стоит без работы. Но мы примем все меры — мы привлекаем наш союз писателей, мы доработаем, мы учтем всё и т. д. и т. п.», то есть ни одного случая не было, чтобы согласились с нашим предложением. Но что может сделать наш министр, когда ему секретарь ЦК республики звонит и говорит, что будут приняты все меры, но только разрешите запустить в производство фильм? И министр разрешает, а после этого выясняется, что они ничего не сделали на месте.

Действительно, Фурцева оказалась между молотом и наковальней. С одной стороны, как министр культуры СССР она должна наложить решительный запрет на производство фильма, забракованного управлением ее министерства. С другой — как член ЦК она вынуждена была считаться с мнением других «коллег» — по партии. Если от позиции одного секретаря ЦК нацкомпартии мало что зависит, то несколько недовольных могут нажаловаться первому секретарю ЦК КПСС и осложнить ее положение, и без того шаткое.

Вадим Владимирович Разумовский подтвердил, что киностудии решали вопросы через голову руководства Управления по производству фильмов непосредственно в кабинете Фурцевой, как случилось ленфильмовской кинолентой «Горизонт»:

— …нам мешало в работе и такое обстоятельство, что по этому принципиальному фильму, когда мы его увидели в первом варианте, то у нас первых возникло мнение, что это фильм порочный. И они (создатели фильма. — С. В.) пожаловались на нас. И тут нужно сказать, что когда творческих работников принимает заместитель министра или министр, то непременно кто-то из нас туда должен являться. Но когда речь идет о принципиальных ошибках, в данном случае о такой ошибке «Ленфильма», и когда Е. А. Фурцева принимала творческий коллектив и вместе с ними руководителей Министерства культуры [РСФСР], которое, кстати, неправильно держалось дважды в оценке этого фильма, — мы не присутствовали[602].

Тут явно сказывалось пристрастие руководителей сталинской школы к выстраиванию ручного механизма управления. Однако для создания хороших фильмов отработанные годами методы оказались непригодны.

Вслед за начальником в контратаку перешла и его заместитель, Ирина Александровна Кокорева:

— …не нужно Управлению и Министерству отвечать за каждый фильм. Для этого создана гигантская махина — есть Художественные советы — и здесь, и у них на киностудиях. Но никто не спросил ни одного раза с них, а [спрашивают] с редакторов Управления, хотя Художественным советам и министрам культуры [союзных республик] даны все права. Но спрашивал ли с них кто-нибудь? Никто[603].

Логичный вопрос задала Ирина Александровна? Логичный. И спросить с министра культуры союзной республики мог по большому счету только один человек — Екатерина Алексеевна Фурцева. Однако, исходя из дипломатических соображений, она этого не делала.

Масла в огонь подлил натерпевшийся от Фурцевой начальник Главного управления по делам искусств Минкульта Павел Андреевич Тарасов:

— Возьмем фильм «Похищение». Фильм действительно порочный. Но по этому фильму можно было драться? И я вам скажу, что т. Фурцева буквально перед самым съездом поставила вопрос — почему за полтора года работы ее в министерстве она ни разу не видела ваших возражений по запускаемым фильмам? Использовали ли вы все ваши права, если министр ни разу не вступила в конфликт с республиками? Не использовали! А в ЦК по идейно-порочным фильмам были у вас выступления? Нет. Заведующий сектором кино ЦК КПСС здесь присутствует, и он может сказать[604].

Тарасов был бы, судя по всему, совсем не против того, чтобы Фурцева вступила «в конфликт с республиками». И желательно — не в один.

Заведующий сектором кино Отдела культуры ЦК КПСС Владимир Евтихианович Баскаков, к его чести, отмалчиваться не стал. Как большой человек со Старой площади, он нашел и за что похвалить, и за что поругать Управление по производству фильмов.

Напомнив о провале командировок на армянскую и среднеазиатскую киностудии, он заявил, что на студии надо направлять таких людей, которые действительно могут быть консультантами и оказывать помощь в работе. Напомнил Баскаков и о недавнем постановлении ЦК КПСС, указавшем, что целый ряд историко-партийных фильмов, связанных с «культом личности Сталина, неприемлем для широкого проката на экранах страны»[605]. Причем Минкульт СССР предложил разработать план новых историко-партийных фильмов, однако с разработкой этого плана явно не торопился.

— Мне кажется, что это дело надо взять под контроль, — сделал прозрачный намек куратор со Старой площади.

По итогам всех обсуждений партком Министерства культуры принял 12 декабря 1961 года постановление «Об ответственности коммунистов Управления по производству фильмов за порученное дело». Работа партбюро управления признавалась «неудовлетворительной»[606], что в послесталинскую эпоху было явлением крайне редким. Саламанова освободили от обязанностей секретаря парторганизации и вывели из состава партбюро управ-ления. Фурцеву просили ускорить назначение начальника управления и укрепить руководство сценарно-редакторским отделом. Заместителю министра Николаю Николаевичу Данилову указали на «недостаточную оперативность» в решении вопросов, а заместителю начальника управления Ирине Александровне Кокоревой — на «недостаточную принципиальность» в оценке работы управления.

Фурцева старательно делала хорошую мину при плохой игре. На утреннем заседании XXII съезда КПСС 20 октября 1961 года она заявила:

— Советские фильмы вышли на мировой экран и пользуются заслуженным успехом. Лучшие советские фильмы идут более чем в 100 странах мира. Такая кинокартина, как «Судьба человека», поставленная по произведению делегата нашего съезда Михаила Александровича Шолохова, вот уже два года идет в 85 странах. В Англии этот фильм показан в 1200, а во Франции — в 2 тыс. кинотеатрах. С каждым годом наша литература и искусство будут ещё сильнее оказывать влияние на развитие культурных связей и укрепление дружбы между народами[607].

Министр культуры СССР вполне могла «запудрить мозги» участникам заседаний верховного органа КПСС, однако не кинодеятелям, которые наблюдали пятнадцатилетний кризис. Что характерно, наши великие режиссеры винили в этом себя в последнюю очередь, а в первую — фурцевских аппаратчиков.

^{Выступление М. А. Шолохова на вручении ему Ленинской премии. Слева — Е. А. Фурцева. 1960 г. [ЦГА Москвы]}

В феврале 1962 года Иван Александрович Пырьев публично предложил Екатерине Алексеевне сменить весь аппарат союзного Минкульта, с иронией заявив, что он сам вместе с Михаилом Ильичом Роммом, Лео Оскаровичем Арнштамом, Сергеем Иосифовичем Юткевичем и другими режиссерами «будем аппаратом Екатерины Алексеевны, будем ее обслуживать»[608]. Похоже, Пырьев «обратил на 180°» обязательство Николая Павловича Романова самому стать цензором Александра Сергеевича Пушкина. До реализации прожекта Ивана Александровича, который повторил бы трагедию века девятнадцатого в виде фарса века двадцатого, к счастью, дело не дошло.

19 июля 1962 года Президиум ЦК КПСС утвердил от имени ЦК КПСС постановление «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии»[609] с неудовлетворительной оценкой руководства художественной кинематографии. В постановлении отмечалось улучшение условий для развития социалистического искусства, ликвидация последствий культа личности Сталина, «мешавших в прошлом развитию художественного творчества», говорилось о том, что «за последние годы» был достигнут «заметный подъем художественной кинематографии», резко возросло количество выпускаемых фильмов, была проведена большая работа по укреплению материально-технической базы кинематографии, выросли «новые талантливые кадры работников киноискусства». Констатировался тот факт, что «многие кинофильмы, выпущенные центральными и республиканскими киностудиями, получили широкое общественное признание»[610].

Однако, и это было главное в постановлении, отмечались и «крупные недостатки». Советское киноискусство «еще не в полной мере» играло «свою роль в коммунистическом воспитании народа». Создатели кинофильмов не всегда учитывали «идейно-художественную силу влияния кино — самого массового из искусств — на формирование взглядов и убеждений, эстетических вкусов и поведения многих людей, особенно молодежи». На экраны вышло большое количество откровенно слабых «в идейно-художественном отношении фильмов, справедливо осуждаемых зрителями». Отмечалось жанровое однообразие выпускаемых кинолент, говорилось о том, что на экране «крайне редко» появлялись «увлекательные высокохудожественные комедии, музыкальные фильмы, кинокартины для детей и юношества». В постановлении обращалось внимание на нехватку полноценных киносценариев, слабое привлечение к написанию киносценариев известных писателей.

Назывались и конкретные виновники: «ЦК КПСС считает, что недостатки в развитии советского киноискусства объясняются главным образом тем, что Министерство культуры СССР и республиканские министерства культуры неудовлетворительно руководят работой киностудий, не оказывают необходимого влияния на тематику, идейную направленность и художественное качество выпускаемых кинофильмов.

Оргкомитет Союза работников кинематографии СССР слабо ведет работу по воспитанию деятелей киноискусства в духе высокой ответственности за создание полноценных художественных произведений»[611].

Коллективная мудрость партии предполагала не столько спрашивать с киностудий за уже выпущенную халтуру, сколько «своевременно предотвращать появление таких фильмов, предупреждать всевозможные срывы и неудачи отдельных работников кино путем оказания им помощи советами, беседами с ними и т. д.»[612].

Конкретно Минкульту СССР предписывали организовать для киностудий страны заказы сценариев по наиболее важным проблемам жизни советского общества, искоренить практику запуска в производство фильмов по незавершенным сценариям. На базе киностудии «Мосфильм» ему предстояло создать курсы усовершенствования режиссеров республиканских киностудий, а также организовать в Москве совместно с Оргкомитетом Союза работников кинематографии СССР и Союзом писателей СССР постоянно действующие Высшие сценарные курсы. В составе Министерства культуры образовывалось Главное управление по производству фильмов во главе с одним из заместителей министра. В ведении этого управления было велено сосредоточить все вопросы кинопроизводства, кинотехники, финансирования киностудий и подготовки кадров киноискусства.

Важной организационной мерой стало решение ЦК о проведении раз в два года всесоюзных кинофестивалей. С января 1963 года Минкульт СССР и Союз работников кинематографии СССР получали собственный печатный орган — газету «Советское кино».

Постановление ЦК стало для Фурцевой серьезным предупреждением. Министерству культуры СССР впервые передали утверждение всех планов выпуска, включая периферийные[613], что существенно расширяло зону ее ответственности.

В союзном Минкульте ставили вопрос о подчинения ему ВГИКа, поскольку республиканский мог направить выпускников лишь на Свердловскую киностудию да на перегруженный кадрами «Ленфильм». Это при острой нехватке режиссерских кадров в других союзных республиках. В Туркмении, в частности, по мнению руководящих работников союзного министерства, лучше было не снимать кино вовсе, чем доверять съемки и дефицитную пленку местным режиссерам.

Постановление Президиума ЦК КПСС партком Министерства культуры обсуждал 14 августа 1962 года. Доклад сделал Владимир Евтихианович Баскаков — теперь уже заместитель Фурцевой по киновопросам, а секретарь парткома Борис Покаржевский констатировал, что министерство провалило работу по организации Московского международного кинофестиваля. Фестиваль был изъят из ведения Управления кинофикации и кинопроката, а Управление по производству фильмов сделало вид, что оно тут ни при чем.

Коллегия Министерства культуры, прошедшая 4 октября 1962 года под председательством Фурцевой, обсуждала вопросы проката художественных фильмов. За последние годы значительно расширилась киносеть, увеличилось количество фильмов и число зрителей и, как следствие, увеличился валовый сбор от киносеансов. Удалось создать условия для преимущественного показа на наших экранах «произведений отечественной кинематографии и фильмов стран социалистического лагеря»[614]. Для пропаганды и рекламы фильмов устраивались кинофестивали, кинонедели, тематические показы, торжественные премьеры с участием творческих групп.

Однако обратили внимание и на то, что лучшие советские фильмы просмотрело «недостаточное количество населения», притом что средненькие фильмы печатались неоправданно большими тиражами. Управление кинофикации и кинопроката не создало достаточного резерва новых фильмов, что приводило к перебоям в работе киносети. Подверглось критике и местное руководство, преждевременно изымавшее из проката фильмы, на которые ходили, и никак не способствовавшее привлечению новых зрителей. В целом был принят ряд решений, направленных на комплексное улучшение постановки кинопроката в стране. Министерства культуры союзных республик обязывались доложить о выполнении принятого коллегией Минкульта СССР постановления к 1 января 1963 года[615].

На активе киноработников 3 декабря 1962 года Фурцева подчеркнула, что киностудии по-прежнему продолжали выпускать много слабых, посредственных, ремесленнических лент, которые не могли вызвать у зрителей никакого интереса[616].

Внимавших министру культуры деятелей советского кино не особо интересовал пафос постановления ЦК и Фурцевой, однако они не могли не учитывать материальное стимулирование, которое ввел своим постановлением Совмин СССР.

Помимо общих слов в постановлении ЦК были прописаны и конкретные организационные мероприятия:

— Здесь и организация нового главка по производству фильмов, — доложила Екатерина Алексеевна, — и создание Художественного совета, и организация сценарной редакционной коллегии, и включение в номенклатуру директивных органов директоров киностудий и редакторов редколлегий, и утверждение и рассмотрение в союзном министерстве годовых и перспективных планов производства художественных кинофильмов всех студий союзного и республиканского подчинения.

Особое внимание было уделено необходимости усиления кадрового состава создававших кино организаций:

— В последнее время в [союзное] министерство со студий и министерств культуры стали поступать предложения о составе сценарно-редакционных коллегий. И надо сказать, что не все руководители киностудий и министерств ответственно отнеслись к этому важному делу. Иногда главными редакторами и членами сценарно-редакционных коллегий выдвигаются те самые люди, которые уже работали на студии в качестве обычных редакторов и, что главное, ничем себя не проявили. Нельзя представить настоящую перестройку просто как автоматическое повышение окладов редакционному аппарату. Речь идет о привлечении к редактированию сценариев более квалифицированных людей — писателей, критиков, журналистов, талантливых редакторов.

^{Открытие 5-го Московского международного кинофестиваля в Кремлевском дворце съездов. Выступает А. В. Романов. В президиуме: Е. А. Фурцева, В. В. Санаев, Л. А. Кулиджанов, В. Е. Баскаков и др. 1967 г. [РГАКФД]}

Первые итоги реализации судьбоносного для отечественного кинематографа постановления Совмина СССР, который вводил категории фильмов, были подведены на активе работников кино в декабре 1962 года. На нем Фурцева с гордостью рассказывала о том, что в последние годы (при ней и на излете «культурного руководства» Николая Михайлова) раскрылось режиссерское дарование режиссеров среднего и молодого поколения. Конкретно Екатерина Алексеевна назвала следующие фамилии: Чухрай, Бондарчук, Кулиджанов, Алов и Наумов, Ильченко, Таланкин, Ростоцкий, Сегель, Хуциев, Тарковский, Калик, Воинов, Чулюкин, Карасик и многие другие[617].

Вместе с тем за последние полтора года положительную оценку получили лишь три фильма республиканских студий: «Зумрад»[618], «Дикая собака Динго»[619] и «Человек идет за солнцем»[620]. На студии имени Довженко из 11 фильмов только один получил 2-ю категорию и два — 3-ю. То есть наиболее высокой, первой, не удостоилась ни один из лент, выпущенных прославленной украинской студией.

Поскольку поправить положение было крайне сложно, Фурцева попыталась разворошить муравейник:

— …нельзя захваливать друг друга. Время настало конфликтовать даже с друзьями, если этого требует необходимость. Больше такое положение терпеть нельзя.

Под одобрительные возгласы она заявила:

— У нас есть режиссеры и сценаристы, которые из картины в картину делают неудачно, а мы все время поручаем им картины. Говорят: «Не получилось, давайте еще попробуем». Не получается — перейдите в ассистенты, дайте возможность работать талантливому художнику[621].

С февраля 1961 по декабрь 1962 года через комиссию союзного Минкульта прошло 132 художественных фильма, из них 22 фильмам была присвоена высшая, первая категория, 53-м — вторая и 54-м — третья[622].

Как видим, киношники учли, что за совсем уж плохие картины денег им не видать, а потому все же снимали в крайнем случае фильмы посредственные.

Руководя киноотраслью, Фурцева вывела странную закономерность: чем дольше требовали времени на съемку кинофильма, тем худшего качества получалась итоговая «продукция»:

— Я понимаю, если бы долго и дорого делался фильм в интересах качества. Средства надо экономить, но хорошая картина в несколько раз больше денег собирает. Так что не это главное. Но главное то, что картины, длительно находящиеся в производстве, обычно самые плохие картины. Сроки должны быть разумные, не в ущерб качеству картин, но и не надо их затягивать.

Фурцева выступила категорическим противником стирания грани «между нашей культурой и буржуазной культурой». Она резко критиковала руководителей киностудий и режиссеров за их повальное увлечение итальянским неореализмом, поскольку этот самый неореализм представлял собою «протест против капиталистической системы»[623]. Логика была железной: они там против своей, капиталистической, системы, но мы тут за свою, социалистическую. И должны отражать ее в кинематографе соответствующим образом.

— Козинцев все время просит разрешить ему сделать фильм «Гамлет», хотя передо мной лежит письмо с Кировского завода, в котором просят, чтобы Козинцев сделал фильм о современнике.

Фурцева вдохновенно призывала освещать «чудо», явленное Советским Союзом:

— Любовь ко всему хорошему, сильному, большому у каждого художника — это первоочередное, что должно быть кроме таланта, кругозора. И ненависть к тому, что мешает народу создавать свои большие богатства.

Помимо искренних чувств, художникам предложили опираться на материальные стимулы. Если ранее и за откровенный мусор порою платили больше, чем за шедевры, то отныне положение менялось.

Екатерина Алексеевна поясняла разделение фильмов по категориям: первая — выдающийся фильм, за прошлый год примерно пять-шесть таких, сейчас мы ожидаем больше; вторая категория — хороший фильм, третья и четвертая — слабые. За выдающийся фильм максимальная оплата 8 тыс. руб. за сценарий и поставочные режиссеру, за хороший фильм — 6 тыс., за посредственный 2500 и за фильм четвертой категории постановочные совсем не платятся[624].

Надо признать, введение такой шкалы поубавило желающих пользоваться бюджетами кино как «кормушкой».

Как известно, съемки любого фильма — вещь затратная, а денег у вверенного Фурцевой министерства всегда было до неприличия мало. При необходимости Екатерина Алексеевна без малейшего стеснения подключала партийные связи. Когда в 1962 году режиссер Сергей Бондарчук приступил к экранизации эпопеи «Война и мир», Екатерина Фурцева оказала ему всемерную поддержку. В частности, неоднократно атаковала телефонными просьбами министра обороны СССР маршала Гречко. А то и позвонит и председателю Дорогобужского городского исполкома:

— Ну, вы уж снимите в поле электрические столбы, чтобы картине не мешали[625].

Настойчивость Фурцевой в решении киновопросов позволила карикатуристу Борису Ефимовичу Ефимову позже сравнить ее с Маргарет Тэтчер. Впрочем, не всегда ей удавалось добиться своего. Одну историю «фильма по особому заданию» поведал в своей «Исповеди» Олег Стриженов.

Олега Александровича уговорили сделать кинопробу. Уговорил, вероятно, Сергей Бончарчук, который в этой роли не видел другого актера. Стриженова утвердили, однако, твердо решив перейти на работу во МХАТ, Олег Александрович отказался. Екатерина Алексеевна, которая тоже хотела, чтобы Андрея Болконского сыграл Олег Стриженов, находилась в то время в Италии.

^{Артисты МХАТа имени М. Горького В. Я. Станицын и О. А. Стриженов перед отъездом на гастроли. 1975 г. [ЦГА Москвы]}

Стриженова вызвал заместитель Фурцевой Владимир Баскаков. В кабинете на улице Куйбышева уже сидел Сергей Бончарчук. Владимир Евтихианович поинтересовался причиной отказа прославленного актера. Стриженов сказал, что он просто не хочет сниматься в этом фильме, не желая объяснять подробности. Заявил просто:

— Мне сейчас ни до чего.

— Ну, не с милицией же заставлять играть Болконского[626], — заявил Баскаков Бончарчуку, разведя руками.

Однако Стриженова Владимир Евтихианович предупредил, что после возвращения из командировки с ним еще будет беседовать Фурцева.

Олегу Александровичу надоели назойливые поклонницы-хулиганки, из тех, что способны сжить со свету любого нормального человека своими преследованиями, поджиданиями, постоянными телефонными звонками. В один прекрасный вечер Стриженова буквально одолели звонками, смысл которых был один и тот же: «Давай познакомимся». Олег Александрович ругался и бросал трубку. Лег спать актер лишь поздно вечером, чтобы хорошенько выспаться, задернул толстую портьеру, не оставив ни щелочки для утреннего света, и крепко заснул. Его разбудил телефонный звонок. Раздался, как показалось Стриженову, молодой и бодрый голос:

— Олег Александрович? Это Екатерина Алексеевна Фурцева.

— Пошла бы ты, недоумок, куда подальше! Будешь еще звонить — поймаю, ноги повыдергаю! — крикнул в ответ Стриженов и, бросив в трубку, уткнулся головой в подушку.

Через несколько минут опять раздался звонок. Голос был «все тот же веселый, но мне показалось, что не такой уж юный»:

— Олег Александрович, это действительно я — Екатерина Алексеевна. Меня не было в Москве, ездила в командировку в Италию…

Стриженов понял, что это не обман.

— Извините, Екатерина Алексеевна, — пояснил Олег Алексеевна. — Спасу никакого нет, звонит постоянно бог знает кто и под всякими именами.

— Ну, ничего, бывает… — сказала министр и перешла к делу: — Олег Александрович, я хотела бы вас видеть.

— Когда?

— Ну, сейчас. Я на работе.

— А который сейчас час? — уточнил невыспавшийся Стриженов.

— Уже час дня.

— Значит, час дня… — начал рассуждать вслух Олег Александрович. — Ну, сейчас встану… Побреюсь… Приму душ… Позавтракаю… В общем, часа через два буду у вас.

— Вот и хорошо. Я вас жду, — рассмеялась Екатерина Алексеевна.

Входя в здание на улице Куйбышева, Стриженов боялся, что Фурцева его уговорит, беседуя один на один. Однако в кабинете, вопреки ожиданиям актера, сидели члены коллегии Министерства культуры СССР, представители Отдела культуры ЦК КПСС, директор «Мосфильма» Владимир Николаевич Сурин и руководство съемочной группы «Войны и мира». Олег Александрович, по его признанию, «внутренне ощерился и сказал себе: „Ну что же, примем бой!“»

Фурцева встала и пригласила Стриженова сесть возле себя. Он оказался напротив Сергея Аполлинариевича Герасимова.

— Как поживаете, Олег Александрович? — задала вопрос Фурцева.

— Отлично, — заверил Стриженов.

— Может быть, вас что-то не устраивает? — медовым голосом уточнила министр. — Может быть, вам что-нибудь нужно? Расскажите, мы вам во всем поможем.

— Мне ничего не нужно, все есть. Живу хорошо.

После тактической паузы Фурцева перешла к сути «проблемы»:

— Олег Александрович, я вернулась из командировки, и мне доложили, что вы отказались играть в «Войне и мире». Вот я и попросила вас приехать, чтобы от Вас лично узнать: почему?

— Я просто раздумал. Мне не хочется.

Если бы Фурцева была одна, Стриженов, вероятно, рассказал бы всё как есть, а поскольку для Екатерины Алексеевны МХАТ был перманентной головной болью, она бы, скорее всего, поддержала решение об отказе от съемок — для кадрового укрепления главного драматического театра страны.

— Как? Вам не хочется сыграть любимый образ молодежи? — задала что-то уж совсем странный вопрос Фурцева. И тут же получила в ответ:

— Нас в школе и в институте тоже, Екатерина Алексеевна, учили, что любимыми образами молодежи являются Павка Корчагин и Овод. А вот то, что князь Андрей Болконский является любимым образом молодежи, — об этом слышу впервые.

Фурцева побагровела:

— Но мы же вас утвердили. Прекрасные пробы. Зачем же вы пробовались?

— Меня попросили. Я решил доказать.

Стриженов не стал тыкать в пальцем в того человека, который его об этой пробе попросил.

— Ну а дальше? — уточнила Фурцева.

— Дальше — раздумал. Не хочется.

— Но вы понимаете, что это — «фильм по особому заданию»?! — спросила Екатерина Алексеевна, словно убежденная, что все в курсе, что значит «фильм по особому заданию». И в том, что все, кому предлагают в нем сняться, должны быть вне себя от счастья. Олег Александрович позднее узнал, что «по особому заданию» — это «и новая квартира, и звания, и всевозможные блага». Однако о своем решении не пожалел.

— А для меня вся жизнь — по особому заданию, — парировал Стриженов. — В творчестве так не бывает: одно делают левой пяткой, спустя рукава, а другое — «по особому заданию».

Герасимов схватился за голову. Правда, Стриженов не понял отчего: «то ли от ужаса, то ли подавляя смех»[627].

Это был нокдаун. Фурцева в растерянности молчала. Стриженов этим воспользовался и перешел в контратаку:

— Знаете, Екатерина Алексеевна. В последнее время в прессе, когда пишут обо мне, заканчивают свои опусы одним и тем же: у Стриженова все хорошо, публика его любит за те роли, которые он играет, но мы ждем от него образ советского положительного героя… Так зачем же вы меня опять в князья, в эполеты?.. Нет! Я буду ждать и искать «советского положительного героя».

Это уже был нокаут. После паузы (надо полагать, мхатовской) Фурцева сказала:

— Ну что же… Это благородное дело…

И Фурцева тут же поручила Сурину «попросить наших сценаристов, чтобы поработали специально в расчете на Олега Александровича».

(Интересно, в роли какого комбайнера Екатерина Алексеевна, пылая жаждой мести, представила себе в этот момент всенародного любимца…)

— Конечно, конечно… А как же… — промямлил директор «Мосфильма».

Опять повисла пауза. Стриженов воспользовался ею, встал и сказал всем присутствующим:

— Не смею больше вас задерживать.

Фурцева в своей жизни еще и не такое перетерпела. Она встала и как ни в чем не бывало протянула Стриженову руку. Олег Александрович пожал ее, перед выходом из кабинета развернулся и бросил фразу:

— Общее до свидания!

После его ухода повисла большая финальная пауза из гоголевского «Ревизора». Директор картины «Война и мир» Николай Александрович Иванов рассказывал впоследствии, что Фурцева звонила Стриженову «при них — при всем застолье. И когда повесила трубку, чуть ли не брезгливо произнесла:

— Какой же это князь, если спит до часу дня.

— Вот и спит, стало быть, — ответил Сергей Аполлинариевич Герасимов, — оттого, что князь»[628].

Как бы то ни было, эпопея «Война и мир» с триумфом прошла на Каннском кинофестивале, на котором делегацию нашей страны по традиции возглавляла Екатерина Алексеевна. Это был подлинный триумф советского кино, который просто не состоялся бы, не приложи (и не единожды!) к нему свою руку министр культуры СССР.

В 1963 году Фурцеву формально избавили от необходимости решать вопросы с деятелями отечественного кино. Выступая 14 ноября 1963 года на отчетно-выборном партсобрании Министерства культуры СССР, Екатерина Алексеевна с оптимизмом доложила товарищам:

— Мы сейчас вносим предложения в ЦК. Мы будем ставить вопрос о передаче нам нескольких центральных учреждений: института Репина, Института Сурикова, Консерватории, Библиотеки имени Ленина, ГИТИСа. Мы вносим предложение о создании производственного управления по грампластинкам, производственного управления по производству инструментов всех видов. Это дело тоже сейчас без руля и без ветрил. Так что у нас много возможностей для работы. От нас отошла кинематографическая деятельность, сейчас отходит издательская деятельность. Но я думаю, что у нас остается так много, такой большой объем работы, что только [бы] нам с вами справиться со всем тем, что нам положено: потребуется много сил и усилий[629].

^{Н. П. Фирюбин (второй слева) и Е. А. Фурцева (третья слева) беседуют с участниками 3-го Международного кинофестиваля. 1963 г. [ЦГА Москвы]}

Однако и после создания Государственного комитета СССР по кинематографии Фурцевой много приходилось заниматься проблемами кино, участвуя в разрешении больших и малых конфликтов, подчас полуанекдотических. Один из них связан с выходом фильма «Кавказская пленница», где Владимир Этуш сыграл роль Саахова. Буквально перед съёмками выяснилось, что в Минкульте работал сотрудник с такой же фамилией. Когда ее заменили на «Сааков», обнаружилось, что некий Сааков есть среди чиновников киностудии «Мосфильм». Поиски «политкорректной» фамилии завершились в кабинете Фурцевой, которая, по словам Якова Костюковского, потребовала прекратить разыскания: «А если бы его назвали Ивановым? У нас в Минкульте — 180 Ивановых! И что теперь? Дурака нельзя называть Ивановым? Оставить как есть!»[630] По другой версии, ленту требовали переозвучить перед самым запуском в прокат, поскольку парторгом киностудии «Мосфильм» трудился товарищ Саков. По воспоминаниям Юрия Никулина, Екатерина Алексеевна схватила телефонную трубку (именно схватила — по-фурцевски!), связалась с директором студии:

— Это что за идиотство?

— Что вы, что вы, никто и не ставил так вопрос, видимо, какое-то недоразумение, фильм уже готов и скоро выйдет на экраны[631].

^{4-й Международный кинофестиваль. Слева направо: Т. Ф. Макарова, Софи Лорен, С. А. Герасимов, Е. А. Фурцева, Марина Влади, Роман Кармен. 1963 г. [ЦГА Москвы]}

В целом исторически кратковременное руководство кинематографом Екатериной Алексеевной оставило хорошее послевкусие у деятелей советского кино. Маститый партийный историк и киносценарист Владлен Терентьевич Логинов рассказал автору этой книги, что о Фурцевой хорошо отзывалось большинство видных режиссеров той эпохи, включая Михаила Ильича Ромма и Сергея Иосифовича Юткевича, признававших:

— Она была на своем месте.

Не исключено, что на позднейшую оценку повлиял тот факт, что после изъятия кино из Минкульта, в 1965–1968 годах, в кинематографе был, по оценке историка В. Фомина, «учинен настоящий погром — запрещены, изувечены десятки самых интересных сценариев, лучшие фильмы были отправлены на „полку“»[632].

^{Президиум 1-го Учредительного съезда Союза кинематографистов СССР. Среди присутствующих: 1-й ряд (слева направо): С. И. Юткевич, Г. М. Козинцев, Г. В. Александров; 2-й ряд: Е. А. Фурцева (слева), В. П. Марецкая (справа);4-й ряд: Е. Н. Гоголева (в центре). 1965 г. [РГАКФД]}

Глава 10. Дела эстрады и молодежного бита

Все деятели кино, театра и эстрады прекрасно знали: чего Фурцева точно не простит и не пропустит, так это низкопробных шуток и пошлости на сцене.

— Есть в работе Госконцерта много недостатков, над устранением которых надо поработать, — констатировала сотрудница Госконцерта СССР О. Я. Гончарок в ходе обсуждения отчета секретаря партбюро Госконцерта в 1964 году. — Вопрос репертуара выезжающих за рубеж артистов. Если бы министр культуры СССР т. Фурцева Е. А. не взяла это дело в свои руки, до сих пор была бы там неразбериха[633].

Помимо прочего, зная об увлечении молодежи группой «Битлз», Екатерина Алексеевна и другие деятелей ЦК КПСС подумывали о том, как «догнать и перегнать» Ливерпуль в современной популярной музыке, причем при опосредованном участии комсомольских органов.

^{Постановление коллегии Министерства культуры СССР «О подготовке к проведению конкурсов в театрах и концертных организациях в 1961 году». 29 мая 1961 г. [РГАЛИ]}

Началась всё с приема в посольстве Польской Народной Республики в Москве в июле 1965 года. Фурцева с бокалом шампанского в руке внимательно слушала ансамбль польских студентов МГИМО «Тараканы» — первую советскую бит-группу. Не важно, что польскую и самодеятельную. Гитары, ударные, никаких саксофонов и труб. Посол, заметивший интерес министра, пообещал прислать ей для просмотра фильм «Битлз» «A Hard Day’s Night» (1964). Получив его, Екатерина Алексеевна на пару с переводчиком отправилась в просмотровый зал. Полтора часа она сидела молча, внимательно слушая. После окончания фильма поблагодарила переводчика и молча прошла к себе. Сидя за просторным столом и попивая чай вприкуску с хрустящей сушкой, анализировала увиденное, тщательно взвешивала за и против[634].

А 15 декабря раздался звонок от Василия Шауро. Куратор со Старой площади поведал, что в высший партийный орган поступила информация о появлении в Москве ансамблей по типу английской группы «Битлз», репетировавших в клубах на правах местной самодеятельности. С одной стороны, неплохо, поскольку данная самодеятельность находилась под контролем, с другой стороны, в ЦК опасались, что появившиеся ансамбли начнут выступать на публике. Это не может не осложнить контроль за репертуаром, а стало быть, и отношения с Павлом Романовым и его Главным управлением.

— Вам-то самой что-нибудь известно про «Битлз»? — поинтересовался Шауро.

— Да, — ответила Фурцева. — Мне о них рассказывал Никита Богословский. Он еще в прошлом году слушал их в Париже. У падчерицы слышала пластинки, видела фильм с их участием.

Трогать сейчас клубных работников, — высказала свое мнение министр культуры СССР, — бессмысленно, Новый год — «елки», а вот где-то в двадцатых числах января дам задание соответствующему управлению собрать руководителей московских клубов. Для начала поговорим что и как.

— Ладно, — согласился Василий Филимонович. — Только не пугайте, а то погонят из клубов. Лучше в клубе, чем на улице. Я тоже после Нового года поговорю с московскими комсомольцами. Джаз они как-никак организовали, и довольно неплохо. Конкурсы, выступления, все очень прилично. Кафе «Молодежное» работает на улице Горького. Там только джаз, разные коллективы собираются, спорят, что-то друг другу доказывают. Здесь всё в порядке, мы знаем, что происходит[635].

Действительно, для ЦК это было самое главное.

Еще 14 апреля 1964 года Фурцева подписала приказ «О проведении Всесоюзного конкурса на создание новых проектов аттракционов для парков культуры и отдыха». В системе Минкульта СССР насчитывалось 685 таких заведений. Кроме того, около тысячи парков и садов принадлежали профсоюзам, различным ведомствам и организациями. В программе и условиях конкурса констатировалось, что аттракционы популярны среди «трудящихся, особенно молодежи и детей»[636], однако парки были недостаточно ими обеспечены, а имевшиеся в большинстве своем устарели. Выставку конкурсных проектов устроили в Центральном парке культуры и отдыха. Подчеркивалось, что необходимость широкого использования достижений науки и техники, аттракционы, носящие познавательный характер, должны были создавать иллюзию пребывания человека в одной из сфер — «на земле, в воздухе, в космосе, на воде и под водой, а также предоставлять возможности принимать участие в его управлении»[637]. Почему бы не допустить парки и музыкальные группы?

К разговору вернулись в начале февраля 1966 года уже на Старой площади. Екатерина Алексеевна доложила заведующему Отделом культуры ЦК, что коллективы типа «Битлз» имеются во всех крупных отраслевых клубах столицы — иногда даже по два-три. Большинство клубов покупали им инструменты, работа велась как с любым клубным коллективом, будь то кружком бальных танцев или ансамблем народной музыки. Всё в рамках строгого плана: составлялись репертуарные планы, расписания репетиций и выступлений на клубных мероприятиях.

Фурцева положила на стол список 15 ансамблей из различных клубов: названия, список участников коллективов, фамилии и телефоны клубных работников, ответственных за тот или иной коллектив.

Просмотревший список Шауро был вполне доволен и констатировал:

— Ну что ж, здесь всё ясно. Самодеятельность организована, если появятся новые коллективы, то механизм работы с ними отлажен[638].

Первый секретарь МГК ВЛКСМ Василий Петрович Трушин доложил, что, по информации секретарей комсомольских организаций столичных вузов, в клубах учебных заведений были созданы и проводили репетиции девять ансамблей. Особой популярностью среди московской студенческой молодежи пользовались два коллектива МГИМО: «Тараканы» и «Виражи». Трушин предложил организовать на базе кафе «Молодежное» при Отделе культуры Московского горкома комсомола секцию популярной музыки, как это было сделано с джазом.

— Ну что же, — подытожил Шауро, — и здесь тоже вроде какой-то контроль, через комитеты комсомола можно решить многие вопросы.

— Но вот еще справка компетентных органов[639]. — Оригинал Василий Филимонович протянул Фурцевой, а копию Трушину. В справке говорилось об очень популярном московском ансамбле «Аэропорт». Импресарио ансамбля Михаил Айзенштадт устраивал выступления в московских кафе и ресторанах под видом дней рождения, вечеров отдыха предприятий. На вечера распространялись билеты. Кафе и ресторану было все равно. Собирались люди, заказывали меню, кафе или ресторан делали план, а сколько денег оставалось, никого не касалось, из посетителей никто не жаловался и заявлений не писал. Билет обычно стоил пять рублей. Точке общепита доставалось три рубля, а два рубля — Мише Айзенштадту. Ансамбль репетировал в красном уголке ЖЭКа, дома недалеко от метро «Аэропорт», отсюда, собственно, произошло и название ансамбля[640].

Прочитав справку, Фурцева кивнула в сторону Трушина. Комсомольцам срочно нужен клуб, будет место, где собираться и выступать. Глядишь, туда все и подтянутся, и «Аэропорт» тоже.

В октябре 1967 года Фурцева позвонила Трушину и попросила его организовать встречу с активистами бит-клуба, уточнив:

— Комсомольских функционеров мне не надо. Пусть придут те, кто разбирается по-настоящему, один-два человека.

Трушин попросил дать ей пару дней «на подумать»[641].

— Кстати, — заметила Екатерина Алексеевна, — встречу надо организовать без лишней помпезности, только я и активисты клуба. И все это между нами[642].

Через два дня Василий Петрович сообщил, что на неофициальную встречу с министром придут Михаил Сушкин и Александр Марков.

— А это кто такие? — поинтересовалась Фурцева.

— Сушкин — секретарь комитета комсомола Гостелерадио, председатель бит-клуба. А Марков — активист клуба.

— Да? — спросила министр и, припомнив свое условие (никаких комсомольских функционеров), не удержалась от ехидного замечания: — Лозунги, знаете, я и сама могу произносить.

— Нет-нет, они разбираются, — заверил министра Трушин. — Особенно Марков, замсекретаря комитета комсомола М[осковского] г[осударственного] п[едагогического] и[нститута]. Изучает английский и французский языки, собирает пластинки. Поп-музыку хорошо знает.

— Ну ладно, пусть придут завтра к шестнадцати ноль-ноль. Внизу их встретят[643].

На следующий день Михаил Сушкин и Александр Марков при-шли на улицу Куйбышева. Их проводили в кабинет министра культуры СССР. Стоя у большого стола для совещаний, комсомольские руководители не вполне осознавали, зачем, собственно, их пригласили.

Помощница (вероятно, Татьяна Николаевна Саватеева) разлила вошедшим чай в фарфоровые чашки, а в хрустальную вазочку насыпала хрустящих горчичных сушек.

Фурцева, стройная, элегантная, в хорошем заграничном костюме, бесшумно вошла в кабинет.

— Садитесь, — сказала она, видимо не протянув им руку для пожатия. — Давайте знакомиться.

Посмотрела на комсомольский значок Сушкина, улыбнулась:

— Вы, конечно, Миша Сушкин, а вы — Саша Марков.

— Так оно и есть, — подтвердили молодые люди.

— Кстати, чай хороший. Индийский. Ну а сушки — мои любимые, горчичные, — улыбнулась Екатерина Алексеевна. Взяла одну сушку и обмакнула ее в чай.

Разговор за чаем с сушками продолжался около двух часов. Марков ей понравился: толковый парень. Сушкин мыслил более схематично, как и полагалось комсомольскому функционеру, но был в материале, знал, сколько коллективов в клубе, кто что играет.

— Ну а кто-то среди ваших коллективов есть международного уровня, ну, как «Битлз», например? — задала животрепещущий вопрос министр.

— Нет, — сказал Сушкин.

— Нет, что вы! — заверил Марков. — Нет, откуда?

Такой ответ свидетельствовал о крайне скромном опыте Маркова в качестве комсомольского руководителя.

— Пока нет, — уточнил Сушкин.

— А будут ли? — спросила Екатерина Алексеевна.

— Стараются, — пожал плечами Сушкин. Следует заметить, что он общался в гораздо более органичной для Фурцевой стилистике.

— Ну, одного старания мало, тем более когда профессионализма нет, — констатировала министр. — Как я понимаю, все ваши ансамбли — это самодеятельность, наспех обученная играть на гитарах[644], — чуть улыбаясь, добавила Фурцева.

— Ну, в общем-то да, — кивнул Сушкин.

Марков промолчал. Фурцевой было все ясно, осталось только подытожить беседу.

— Ну вот что, товарищи. — Тон министра стал деловым. — ЦК КПСС настаивает на издании приказа, регламентирующего работу и деятельность вокально-инструментальных ансамблей. Не слышали о таком?

Конечно, никто не слышал. Деятельность ЦК никогда не была прозрачной.

— Тогда пока это все разговоры между нами. Вот освобожусь от мероприятий, посвященных пятидесятилетнему юбилею Советской власти, отдохну и выделю вам людей для совместной работы над приказом. А пока все сугубо между нами. Во всяком случае, сегодня я узнала, что хотела. А когда решу дела с приказом, вас найдут[645].

6 мая 1968 года на закрытом партсобрании Министерства культуры СССР заместитель Фурцевой Василий Кухарский заявил:

— По стране кочуют сотни так называемых «бардов», которые выступают с концертами в клубах рабочих, у студентов. «Барды» не платят государственного налога. Они не продают билеты на свои «концерты». Они приезжают в студенческие общежития, в рабочие клубы, пускают «шапку по кругу» и собирают с каждого по рублю или 50 копеек и начинают свои программы. Исполняются не только пошлые песни и двусмысленные, а иногда и односмысленные — с душком.

Это касалось музыкального официоза в той же степени, что и полуподпольных исполнителей. По предложению Фурцевой активно готовилось совещание концертных организаций страны и начальников управлений искусств республиканских министерств. Кухарский заявил:

— Мы должны продумать всю систему концертной работы, начиная с подготовки кадров эстрадных режиссеров и актеров, их организации и кончая анализом того, что мы показываем через сотни коллективов и эстраду миллионной аудитории слушателей и зрителей[646].

Убедившись, что своих «битлов» в Стране Советов пока нет, Екатерина Алексеевна вынужденно вернулась к мейнстриму. В конце декабря 1966 года Екатерина Алексеевна ознакомилась с докладной запиской начальника Управления музыкальных учреждений Министерства культуры СССР Завена Гевондовича Вартаняна «Об итогах летнего концертного сезона 1966 года в гор. Москве». Постановление, которое она подписала после обсуждения на коллегии, констатировало: за весь сезон в столице состоялось всего 11 симфонических концертов, было мало выступлений художественных коллективов. Не порадовал москвичей сезон и удачными эстрадными программами. Так называемые «сборные эстрадные концерты», ставшие явлением откровенно шаблонным, не смогли привлечь внимание зрителей. Сказалось «засилье пошлого, мещанского репертуара, пропагандируемого в выступлениях целого ряда известных концертных исполнителей, несущих с эстрады суррогаты, отражающие чуждые нам психологию и идеи»[647].

Одной из причин неудовлетворительного качества летнего сезона признали отсутствие координации Московской государственной филармонии, Москонцерта, Гастрольного бюро Росконцерта и Госконцерта СССР, отчего концертное направление было пущено на самотек. Управлению музыкальных учреждений министерства и лично Завену Гевондовичу Вартаняну предписывалось впредь контролировать идейно-художественное качество летних концертных программ, решительно пресекать проникновение в репертуар мещанства, пошлости, строже оценивать работы, посвященные исполнителями и коллективами 50-летию Великого Октября[648].

В июле 1970 года Отдел концертных организаций Управления музыкальных учреждений обязали подготовить расширенное заседание коллегии министерства для очистки эстрадного репертуара от «бессодержательности, пошлости, мещанства, аполитичности и зубоскальства». Руководство отдела намеревалось перекрыть «поток песенной макулатуры в передачах радио и телевидения»[649]. Поскольку речь шла о межведомственной борьбе (камень был брошен в огород Государственного комитета СССР по телевидению и радиовещанию), сама постановка данного вопроса на коллегии свидетельствовала о принципиальной позиции Фурцевой и Вартаняна.

Оба последовательно боролись с малохудожественными произведениями, и на фоне того, что стало появляться на сцене в девяностых годах, надо признать, что триумфально побеждали.

Борьба Фурцевой и ее команды с «пошлостью и мещанством» коснулась и театрального репертуара. На партактиве Минкульта в марте 1969 года Екатерина Алексеевна заявила: «Нас волнует пьеса „Банкет“ Арканова и Горина, поставленная в [Московском] театре Сатиры. Это мелкотравчатая, пошлая вещь с двусмысленными намеками и остротами»[650]. Как тут не вспомнить рассказ Александра Анатольевича Ширвиндта о том, что главный режиссер театра Валентин Николаевич Плучек на протяжении всей своей жизни не мог отличить Аркадия Арканова от Григория Горина…[651]

«Добро» на постановку дали заместитель начальника Репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры СССР Алексей Дмитриевич Симуков и начальник Управления по делам искусств Исполкома Моссовета Борис Евгеньевич Родионов. Однако по закону подлости один из спектаклей почтил своим присутствием министр финансов СССР Василий Федорович Гарбузов. Углядев крамолу, «рыжий» снял трубку и набрал телефон Екатерины Алексеевны. Спектакль по пьесе Григория Горина и Аркадия Арканова не стоил того, чтобы потенциальная угроза звонка Гарбузова Генеральному стала кинетической. Из дипломатических соображений трубку в свою очередь сняла Фурцева. Набрала руководство Театра сатиры и отдала короткое и ясное распоряжение:

— [Спектакль] снять![652]

Надо признать, что в данном случае мнение Фурцевой всецело совпадало с мнением Главлита. Изначально, в 1922 году, когда Главлит только-только был создан, его начальник Павел Лебедев-Полянский доложил 14 декабря на заседании Секретариата ЦК РКП(б): «Главлит полагает, что он не должен входить в художественную оценку произведений, но тем не менее он не должен поощрять род литературы, известной всем под специфическим наименованием бульварной. Вред ее… очевиден всем: усугубляется он тем, что эта литература рядится в советско-коммунистическую идеологию и опошляет наше лицо. Бульварщину и всякую макулатуру следует искоренять»[653].

Глава 11. Как сладить с драматургом

Екатерина Алексеевна по должности вынуждена была так или иначе направлять драматургию. Как это происходило на практике, видно на примере пьесы Эдварда Станиславовича Радзинского «104 страницы про любовь».

В 1964 году молодой драматург, вероятно, самый известный советский выпускник Историко-архивного института Эдвард Радзинский написал пьесу «104 страницы про любовь» и принес ее в Театр Ленинского комсомола. Директор Ленкома — Анатолий Андреевич Колеватов — без колебаний взял пьесу, поскольку любовь с точки зрения советской идеологии была «мелкотемьем», а потому на приличный гонорар автор не мог рассчитывать априори. Ленком специализировался на постановке пьес, в которых поднимались повседневные проблемы молодежи. По наблюдениям корреспондентов западного издания Юнайтед Пресс Интернэшнл Мосби, этот театр всегда был до отказа заполнен по большей части модно одетыми людьми[654].

Ставить спектакль в Ленкоме должен был Юрий Петрович Любимов. Не сложилось — за постановку взялся Анатолий Эфрос, который считался в то время лучшим режиссером столицы в 1963 году и был назначен главным режиссером театра. После того как Анатолий Васильевич начал репетиции, пьесой заинтересовались в культурной столице. В Большом драматическом театре за постановку пьесы Радзинского взялся — по мнению Эдварда Стани-славовича, из творческой ревности — Георгий Александрович Товстоногов[655].

С первых дней работы Анатолия Васильевича Эфроса в Ленкоме главным предметом его заботы и внимания стали вопросы создания ансамбля, единой манеры актерского исполнения. Для более действенного знакомства с труппой и скорейшего освоения режиссерского метода художественного руководителя театра Эфрос вел всю работу над новым репертуаром 1964 года, на который были запланированы лирическая драма «До свидания, мальчики» (авторы пьесы — Б. Балтер, В. Токарев), «104 страницы про любовь» (Э. Радзинский), «В день свадьбы» (В. Розов), комедия «Буря в стакане» (И. Дворецкий), а также несколько заказных произведений, в том числе спектакль о Ленине по мотивам народных сказов и материалам писем Ленина и Крупской[656].

^{Приказ начальника Управления культуры Исполкома Моссовета Б. Е. Родионова «О Художественном совете Московского театра имени Ленинского комсомола». 23 мая 1962 г. [ЦГА Москвы]}

Сюжет драмы Эдварда Радзинского прекрасно описан в театральных рецензиях шестидесятых годов. Приведем рассказ о сюжете из рецензии на одну из постановок спектакля с очень точным названием «Именно про любовь»:

«Встретились неожиданно она, стюардесса, и он, физик. […] Встретились и остались вдвоем до утра. Что же тут особенного — не ухаживать же действительно за ней долго, чего доброго еще и цветы носить. Что же тут особенного — не выглядеть же, право, старомодной недотрогой. Не тот теперь век, и ритмы другие, а атомы тревожат, не тратить ли, правда время на ласковые слова и красивые чувства.

Было бы ханжеством полагать, что все это придумал драматург, и ничего этого нет среди нашей молодежи… Все это есть, все это увидел Эдвард Радзинский, сам человек молодой, ни в кого не перевоплощавшийся, а просто живущий той же жизнью, что и его юные современники.

Вот они встретились — Наташа Александрова и Электрон Евдокимов. И могли бы дальше пойти своим путем… но так никогда не узнали бы они, что такое любовь. Но они узнали… Здесь обрывается пьеса — картинки молодежного кафе и модной парикмахерской. Вернее, внутри этой пьесы рождается другая пьеса, драма, рождается большая и серьезная нравственная тема. И уже не преходящая мода, а серьезная человеческая мысль заставляет вздрагивать сердце»[657].

Однако Эдварду Станиславовичу не пришлось долго пребывать в эйфории. У Эфроса была такая особенность: когда пьеса ему нравилась, он, будучи фанатом репетиций, запускал процесс, не дожидаясь отмашки сверху. Так было и на этот раз. Работа над спектаклем была доверена Эфросом второму режиссеру — Наталье Зверевой. На главную роль Эдвард Радзинский привел в театр киноактрису Светлану Данильченко (в последний момент она тяжело заболела и вместо нее срочно ввели Ольгу Яковлеву, ставшую первой исполнительницей роли, а затем и настоящей музой Анатолия Эфроса)[658].

Казалось бы, процесс был почти закончен, как вдруг одной «прекрасной» ночью (вероятно, в ночь на 15 июня 1964 года[659]) Эдварду Радзинскому позвонили из Министерства культуры СССР и сообщили: его пьеса снята с репертуара. Сказать по правде, диалог, который по памяти приводит Эдвард Станиславович в своих воспоминаниях, уж больно напоминает позднейшую фантазию знаменитого писателя. Крайне маловероятно, что редактор Минкульта могла сказать молодому малознакомому человеку:

— Дело в том, что наш министр Екатерина Алексеевна Фурцева… как и положено истинной Екатерине Великой… много любила. Говорят, даже резала себе вены от любви. Но, как бывает с много любившими дамами, вступив в возраст и в чин, она стала особенно нравственной. А твоя пьеса… это не надо тебе объяснять… очень безнравственная[660].

Как видно, налицо банальная контаминация, когда два события (звонок и более поздний рассказ) слились воедино.

Продолжение выглядит куда правдоподобнее:

— Там (в пьесе «104 страницы…». — С. В.) молодой человек спит с девушкой сразу, в первый же день… нет, в первый же вечер знакомства. Короче, послезавтра Театр Ленинского комсомола вызван на наш не очень мягкий ковер и уже приготовлено постановление об этом театре. Не могу не обрадовать: твоя пьеса его возглавляет.

— А что же мне делать? — спросил обескураженный драматург.

— Умереть! (в опубликованных воспоминаниях, в интернет-передаче — «Удавиться!») — Будто бы честно ответив на поставленный вопрос, «редактор» повесила трубку.

Так или иначе, на следующий день Эдвард Радзинский позвонил в Большой драматический театр. Знаменитая заведующая литературной частью, которая была с ним ранее приветлива и нежна, — Дина Морисовна Шварц[661], сухо ответила на вопрос, «как дела со спектаклем»:

— Как только вы уехали, заболела исполнительница главной роли и репетиции временно прекратили.

На этом разговор был окончен.

В Ленком Эдвард Станиславович и вовсе дозвониться не смог. Директор театра Анатолий Колеватов, как водится, исчез, да и у Анатолия Эфроса телефон молчал.

Весь день ушел на анализ ситуации. Радзинский решился на ставку «ва-банк»[662].

По признанию Эдварда Станиславовича, он не спал всю ночь. В половине десятого подошел к зданию Министерства культуры и принялся ждать у моря погоды. Наконец появился директор Ленкома. На лице Анатолия Колеватова изобразились сначала удивление, а потом испуг. Он спросил Эдварда Радзинского:

— А вы зачем пришли?

— А меня пригласили, — не растерялся драматург.

— Да? — удивился директор театра. — Ну, идемте.

Сказать по правде, странно, что в министерство вызвали на ковер директора театра: как правило, за «цензурное соответствие» конкретного спектакля от театра нес ответственность завлит — в данном случае помощник главного режиссера по литературной части Н. М. Снегина[663]. Вероятно, исключение сделали потому, что Анатолий Колеватов был в министерстве, что называется, свой человек. Он буквально жил между Ленкомом и Министерством культуры СССР.

^{Пьеса Э. С. Радзинского «104 страницы про любовь» со штампом о разрешении цензурой. 16 июня 1964 г. [РГАЛИ]}

Об Анатолии Андреевиче Колеватове (1920–1997) следует сказать несколько слов: это была яркая и индивидуальная личность. Будучи выпускником Щукинского училища (1938–1942) и актёром Театра имени Евг. Вахтангова (1938–1947), он так и не стал профессиональным актёром, но из него вышел потрясающий театральный администратор. Колеватов работал директором Московского театра имени Ленинского комсомола, заместителем директора Малого театра СССР, возглавлял Союзгосцирк. Все актёры отзывались впоследствии о нём в высшей степени лестно. Стиль работы Анатолия Андреевича был невероятно демократичным и деловым. Любой человек, приходивший к нему со своими проблемами, уходил из кабинета только после того, как проблема была решена: при просителе Колеватов звонил в нужные инстанции или составлял необходимое письмо. Никогда и ничего он не откладывал «на завтра» (за исключением гонораров авторам, по словам Эдварда Радзинского). Позднее, в 1982 году, Анатолия Андреевича арестовали по обвинению во взяточничестве. За два года, которые длился судебный процесс, не удалось доказать ни одного эпизода, притом что ко взяткам причислили все подарки, полученные им к 60-летию. По легенде, Колеватова приговорили к 13 годам лишения свободы по личному звонку Юрия Андропова. На зоне он заведовал библиотекой. Заключённые в нём души не чаяли, поскольку рассказчик Анатолий Андреевич был феерический. Пока он сидел, покончила с собой его супруга, замечательная актриса Театра имени Евг. Вахтангова Лариса Алексеевна Пашкова. Колеватова освободили досрочно — «за примерное поведение». Анатолий Андреевич сразу же направился в ресторан «Националь», где прекрасно его знавшие законники устроили Анатолию Андреевичу грандиозный вечер встречи. Виктор Иванович Коршунов пригласил Колеватова на работу в Малый театр — своим заместителем по общим вопросам. Анатолий Андреевич умер на следующий день после 77-летия у себя на даче — прилёг после обеда подремать и не проснулся[664].

В памятный для него день 1964 года, оживленно беседуя с Анатолием Колеватовым, Эдвард Станиславович прошел мимо охранника в «святая святых» — Министерство культуры СССР. В то «идиллическое… время» у него не спросили ни пропуска, ни приглашения. Добавим: не спросили бы даже в случае, если бы Радзинский явился без Колеватова. Советским чиновникам было нечего бояться.

Заместитель Фурцевой Александр Кузнецов даже посетовал на одном партсобрании Большого театра в конце 1964 года:

— Ей-богу, в наше министерство, как нигде, совсем свободный вход! К нам ходят такие люди, от которых никак не отделаешься[665].

Не о Радзинском ли подумал Александр Николаевич, когда выдал это эпохальное признание?

Кабинет на улице Куйбышева был полон. Все смотрели на дверь, которая наконец распахнулась. Вошла (влетела!) Екатерина Алексеевна. По язвительной иронии Радзинского, таким образом, вероятно, «медведица выбегает из берлоги после зимней спячки»[666].

Сверкнув глазами в сторону директора Ленкома, Екатерина Великая повелела:

— Колеватов, встаньте!

Анатолий Андреевич поднялся из кресла.

— Почему по городу развешены эти афиши «Сто четыре способа любви»? — задала вопрос Екатерина Алексеевна, как видно, припомнив, что, в отличие от Фрола Романовича, Суходрев со товарищи ее в храм Любви не повели.

— Молчите, — констатировала она трагически. — А знаете ли вы количество абортов среди несовершеннолетних?

Как водился, в статистике директор театра силен не был. А зря, поскольку проблема действительно стояла остро. В Советском Союзе с населением в четверть миллиарда в 1964 году количество абортов приблизилось к отметке в 6 миллионов. По расчетам, проведенным на основании данных, собранных советским демографом Елизаветой Алихановной Садвокасовой, в 1959 году на среднюю женщину репродуктивного возраста приходилось четыре аборта[667]. Данная проблема стала настоящей головной болью как для советских медиков, так и для партийно-политического руководства страны. Другое дело — при чем тут Эдвард Радзинский со своей пьесой? Очевидно, посчитали, что с агитационной точки зрения пьеса вредная, пропагандирующая сексуальные связи мало того, что вне брака — так еще и в первый же день знакомства. Жорж Санд с ее «теорией стакана воды», весьма распространенной в СССР в двадцатых годах, во второй половине советской власти подзабыли изрядно. Фактически после Великой Отечественной войны стали возрождаться старые, «почвеннические» традиции. Так или иначе, директор Театра Ленинского комсомола оказался соучастником пропаганды свободной любви, а потому и попал под раздачу.

— А я знаю… Я знаю количество абортов среди несовершеннолетних, — заговорила Фурцева. — И вот в это время Театр имени Ленинского комсомола… Ленинского комсомола!.. — подчеркнула министр. — Ставит пьесу про шлюшку, которая все время залезает в чужие постели. Садитесь, — брезгливо бросила Екатерина Алексеевна Колеватову.

Не ленкомомовскую, но мхатовскую паузу нарушил драматург, у которого сдали нервы. Эдвард Станиславович неожиданно для себя самого поднялся и начал перечить министру:

— Екатерина Алексеевна, там ничего этого нет. К сожалению, вы неправильно назвали пьесу. Она называется «Сто четыре страницы про любовь».

Позднее Радзинский много размышлял о природе тишины: «Бывает тишина в лесу, тишина в горах… но такой тишины, как тогда, поверьте, не бывает. Это» было гоголевско-ревизоровское «остолбенение от страха…»[668].

Наконец Фурцева спросила:

— А кто вы такой?

— Я — автор пьесы.

Эдвард Радзинский относится к тому типу мужчин, которые, как опереточная Джулия Ламберт, и в шестьдесят будет выглядеть на сорок. В то время ему могли дать (в хорошем смысле этого слова) лет этак шестнадцать. Жидкая растительность на лице солидности никак не добавляла. Ковбойка, в которую вырядился Радзинский, тем паче.

— Вы член партии? — грозно спросила Фурцева. Следует заметить, что со времен Сталина в ВКП(б) — КПСС был совершенно изумительный, невообразимый в плехановские и ленинские времена термин «партийные и непартийные большевики». Правда, с большевиков «партийных» спросу было побольше.

Радзинский изрядно насмешил собравшихся ответом:

— Я — комсомолец.

И при позднем Сталине, и в хрущевские времена цековской «молодежью» считали пятидесятилетних дедов. Автор-комсомолец не мог не восприниматься иначе, как обыкновенный молокосос. Собравшиеся в Министерстве культуры СССР никогда не видели в этом зале авторов-комсомольцев. И хуже того — не чаяли, что когда-нибудь увидят.

Фурцева же как-то сбилась: ругать комсомольца, который принес пьесу в Театр Ленинского комсомола, было неловко. Радзинский это почувствовал. Екатерина Алексеевна сказала:

— Сядьте. Мы дадим вам слово.

И для начала предоставила слово своему первому заместителю. Александр Николаевич Кузнецов, в развитие аргументации шефа, сказал, что сейчас, когда среди несовершеннолетних такое количество абортов, не где-нибудь, а в Ленкоме (!) поставили пьесу о несознательной советской гражданке, которая «залезает в чужие постели».

Радзинский вновь взорвался. Поднялся и сказал:

— Там ничего этого нет. Вы просто не читали пьесу.

Фурцева закипела. Помимо «социального положения» Радзинский перебил человека, едва ли не втрое старшего по возрасту:

— Сядьте! И немедленно!

Радзинский сел.

Слово для продолжения проработки было представлено главному редактору газеты «Советская культура» Дмитрию Большакову, который опять заговорил про аборты и «шлюшку»[669].

— Ничего этого в пьесе нет, — перебил и его Эдвард Радзинский. — Вы тоже не читали пьесу.

Екатерину Алексеевну, судя по всему, происходящее изрядно повеселило:

— Я поняла. Вы решили сорвать наше заседание. Идите и выступайте.

Эдвард Станиславович был в ярости, но понимал, что говорить в ярости нельзя, необходимо строго аргументированное выступление. И Радзинский погрузился в пересказ пьесы и объяснение смысла своего произведения:

— Я не писал пьесу про «шлюшку». Я писал вечную историю про молодого человека, который ведет обычную, веселую и легкую жизнь, которую во все времена вели и будут вести молодые люди. И которую люди пожилые будут именовать «распутством» (на счастье Радзинского, Екатерина Алексеевна была на удивление не обидчива. — С. В.). Он вовлекает в эту жизнь случайную девушку и… и в нее влюбляется! И она тоже. История, тысячу раз рассказанная… И всегда новая! Но любовь — это обязательное пробуждение высокого, чистоты, это — бремя, страдание… Потому что если этого всего нет, то это скорее следует назвать собачьей страстью, мощным сексуальным порывом и прочим… Именно «прочим», но не любовью.

Фурцева, по позднейшему признанию Радзинского, «была женщиной. Прекрасной женщиной. В этом было всё. В этом, думаю, была и ее гибель…»[670].

Буквально через три минуты после начала рассказа драматурга Екатерина Алексеевна повернулась к Радзинскому, и по выражению ее лица Эдвард Станиславович понял, что министр его внимательно слушает. И на четвертой минуте Фурцева подала усталому путнику стакан воды.

— Не волнуйтесь, — нежно проворковала министр автору из комсомола. Радзинский как раз в это время обратил внимание на ее руки с рубцами от бритвы.

Фурцева умела признавать ошибки — свои и вверенного ей коллектива. На партсобрании Большого театра и Кремлевского дворца съездов Екатерина Алексеевна однажды (1966) прямо заявила, что в Министерстве культуры СССР есть бюрократизм, а когда актеры сделали удивленные лица, подчеркнула:

— А вы [что] думаете? Где его нет! Иногда решаем не со знанием дела. Искусство — такое море-океан! Нет человека, который бы всё знал, всё понимал и правильно решал[671].

Когда Эдвард Радзинский изложил свою позицию, Екатерина Фурцева долго молчала, а потом сказала:

— Как нам всем должно быть сейчас стыдно…

Радзинский было подумал: вот сейчас она закончит — «…что мы с вами не читали пьесы». Но тогда это была бы не Фурцева. В лучших традициях школы Джимми Лэнгтона Екатерина Алексеевна сделала паузу и сказала:

— …что мы с вами уже не умеем любить[672].

Эпилог закономерен. Эдвард Радзинский шел по улице со счастливейшим директором театра. Анатолий Колеватов, которому никак нельзя было отказать в прозорливости, предрек:

— Думаю, театров сто сейчас будут репетировать эту пьесу.

И допустил математический просчет, еще раз подтвердив предположение министра о том, что директор не был силен в статистике: постановок было сто двадцать.

16 июня 1964 года было наконец получено цензурное «добро» на выпуск спектакля[673], а 18–20 июня состоялись заседания Художественного совета Ленкома по обсуждению спектакля. Художественный совет был утвержден начальником Управления культуры Исполкома Моссовета Борисом Евгеньевичем Родионовым 23 мая 1962 года[674].

В целом пьеса понравилась всем участникам обсуждения, тем более что ее одобрила сама Фурцева.

— Ценный и нужный спектакль, — сразу выразил свою позицию один из корифеев Ленкома Владимир Всеволодович Всеволодов на первом заседании 18 июня. — Очень понравился настрой и дыхание спектакля.

— Пьеса отвечает на очень волнующий вопрос. Есть некоторая бездейственность в первом части. Вторая часть безупречна. В первой части нужны искорки второго плана — впечатление от Евдокимова у Наташи, — с умеренной критикой, однако положительно оценил спектакль Сергей Львович Штейн.

— Очень большая победа, — не скрывал своего восхищения перешедший в 1957 году в Ленком из Малого Юрий Осипович Колычев. — Чистый, насыщенный, необыкновенный спектакль.

— Строить обсуждения нужно на обсуждении работ актеров, на разборе спектакля, а не пьесы, и нужно любить актеров, — завершил первый день обсуждения Анатолий Колеватов[675].

Он был готов без тени иронии признать пьесу Эдварда Радзинского шедевром.

На следующем заседании, состоявшемся 20 июня, признанный мэтр советской драматургии Алексей Николаевич Арбузов рассуждал иначе:

— Дремучее искусство победило. Тема нравственности. Слишком много слез, и [актеры] теребят друг друга (в обилии слез на обсуждении упрекали Ольгу Яковлеву, хотя это, как видно, предназначалось Анатолию Эфросу. — С. В.), а поцелуи просто должны делать со знанием дела. Чувство меры в любви не нужно, это плохо.

Помимо деталей, Арбузов выразил недоумение тем обстоятельством, что сцены дуэтов, по его наблюдениям, не стали центром спектакля.

Однако после одобрения пьесы Екатериной Алексеевной Фурцевой высказанные им замечания воспринимались не иначе как придирки к молодому, но уже успешному коллеге.

Необходимость защиты Эдварда Станиславовича от нападок стала в буквальном смысле слова «делом чести» Министерства культуры. Член коллегии и начальник Отдела театров Управления театров Геннадий Осипов[676], в русле вердикта Екатерины Фурцевой, сказал то, о чем мог только мечтать молодой начинающий драматург:

— [Увиденное] заставляет меня задуматься о подлинной красоте любви. Театр беспощаден в осуждении циничного отношения к самым святым вопросам нашей нравственности.

Однако, не желая «гладить против шерсти» Алексея Арбузова (фортуна и расположение женщины-министра — величины переменные), Геннадий Владимирович тут же сделал дальновидное замечание о том, что в спектакле все же имеют место «ненужные поводы для придирок»:

— Развитие отношений между Наташей и Евдокимовым не противостоит браку и семье, а противостоит ханжеству. Вы сталкиваете две морали, две философии механически. Развитие отношений героев, особенно во второй части пьесы, когда мы понимаем, что друг без друга они жить не могут и не смогут, [должно быть прописано четче]. Мы должны в последней сцене ощущать, что эта любовь не цепочка случайных встреч, а рождение новой семьи с новой нравственной основой. А то есть повод думать, что утверждается вольная любовь[677].

Положительная оценка со стороны Фурцевой имела своим следствием и то редкое обстоятельство, что талантливая пьеса и ее постановки оказались лишены рекламы в виде отрицательных рецензий. Спектакль Эфроса получил в общей сложности более 30 рецензий и с неизменным успехом принимался как в Москве, так и на гастролях в Ленинграде, Таллине, Харькове и других городах страны. На постановку «104 страниц про любовь» откликнулись все столичные газеты, а «Вечерняя Москва» предложила сделать этот спектакль темой для рецензии в «Клубе любителей литературы и искусства», организованном на страницах газеты по просьбе московских читателей. Зрительские рецензии носили характер взволнованного разговора. Наиболее типичными стали заголовки — «Испытание счастьем», «Чем измеряется любовь», «Это о нас»[678]. Единственные статистические данные, которые отсутствуют в нашем распоряжении, — это о количестве абортов после выхода нашумевшего спектакля…

Уже во время «триумфального шествия» пьесы Эдварда Радзинского, 15 января 1966 года, председатель Комитета по печати при Совмине — вернувшийся из-за границы Николай Михайлов (да-да, тот самый партийный функционер, который занимал пост министра культуры СССР до Екатерины Фурцевой) — направил в ЦК КПСС записку, против Минкульта и его репертуарной политики. Николай Александрович раскритиковал ряд пьес, и в том числе лично пропущенную Екатериной Алексеевной пьесу Эдварда Радзинского, заявив: «Узкий мир личных переживаний, невидимая стена, которая отделяет героя пьесы от окружающего большого мира борьбы за победу нового строя, — вот чем проникнута эта пьеса. Герои ее словно чем-то раздавлены, словно не находят сил для борьбы — да и, пожалуй, не видят цели борьбы. Но разве это герои нашего времени? Зачем их тогда нужно популяризировать»[679].

В отличие от Михайлова, Фурцева поняла, что «104 страницы про любовь» совсем-совсем не об этом. Она не понаслышке знала, что такое настоящее чувство. Однако все это не помешало ей также сделать вывод о необходимости, если так можно выразиться, превентивного вмешательства Министерства культуры СССР в театральные постановки. Первого ноября 1965 года Екатерина Алексеевна задала вопрос на партсобрании министерства:

— В чем должна заключаться помощь [творческим деятелям]? — И тут же сама дала на него ответ: — Прежде всего во внимательном, квалифицированном совете и критическом замечании в процессе подготовки произведения. Между работниками министерства и художниками должен быть тот контакт, когда автор ощущает потребность поделиться своими планами, посоветоваться по спорным или неясным для него вопросам[680].

Речь идет о том, чтобы мы влияли в процессе творчества, а не тогда, когда произведение уже увидело свет, — подчеркнула Екатерина Алексеевна.

Однако ни Эдварду Радзинскому, ни Анатолию Эфросу, ни Ленкому в целом не было дано индульгенции на последующие спектакли. Не позднее 8 мая 1968 года театру предложили до начала следующего сезона внести предложения по коренной переработке спектакля «Мольер» по пьесе Михаила Булгакова и «Снимается кино» по пьесе Эдварда Радзинского (обе постановки — Анатолия Эфроса)[681]. Что характерно, в первом случае (спектакль 1966 года) культурные органы не устроил тот факт, что пьеса и спектакль не раскрывали «в полном объеме образ великого французского комедиографа Жана Батиста Мольера. И в пьесе, и в спектакле внимание главным образом» сосредоточивалось «на интимной стороне жизни драматурга, в частности на довольно сомнительной версии о женитьбе Мольера на своей дочери»[682]. Екатерина Фурцева могла выслушать и поддержать автора-комсомольца, но не превратить единичный случай в систему.

Глава 12. Против формалистов, абстракционистов и модернистов

На XXII съезде КПСС (1961), ставя задачи советским художникам, Фурцева заявила о богатстве и многогранности жизни социалистического общества. Сама Екатерина Алексеевна традиционно предпочитала реалистическое искусство, заявляя о «соцреализме» скорее для проформы.

— Авангардные формы ее просто пугали[683], — свидетельствовала Нами Микоян.

В этом ее взгляды вполне совпадали с позицией Никиты Хрущева, только свое недовольство она умела выражать тактично. Кроме того, за нею стояло целое ведомство, призванное осуществлять идеологическое руководство культурой в целом и изобразительным искусством в частности.

Заместитель начальника Отдела изобразительных искусств и охраны памятников министерства Александр Георгиевич Халтурин 13 февраля 1962 года на заседании парткома Министерства культуры посетовал на отсутствие единого активного фронта против «всякого рода левых влияний буржуазной идеологии, западной идеологии»:

— У нас есть институты, есть Третьяковская галерея, Академия художеств, но они не являются по-настоящему действенными [орудиями] в борьбе против всякого рода левых проявлений. […] По существу, небольшой группе «левых» в МОСХе (Московское отделение Союза художников РСФСР. — С. В.) никто организованно не противостоит. Что могут сделать 19 сотрудников отдела, [в числе которых] машинистка, секретарь? Это могут сделать Институт истории теории и истории, где есть собственная партийная организация, Третьяковская галерея и [Научно-исследовательский] институт Министерства культуры СССР. В свое время отдел информировал т. Поликарпова [Д. А.], но в Отделе культуры [ЦК КПСС] иногда бывает осторожная позиция[684].

^{Президиум 3-го Всесоюзного съезда художников СССР в Колонном зале Дома союзов. В первом ряду слева направо: народный художник СССР Е. В. Вучетич, президент Академии художеств СССР, народный художник СССР Н. В. Томский, летчик-космонавт А. А. Леонов, народный художник СССР А. А. Пластов, народный художник СССР М. К. Аникушин, заведующий Отделом культуры ЦК КПСС В. Ф. Шауро, Е. А. Фурцева, член Политбюро ЦК КПСС, председатель Совета министров РСФСР Г. И. Воронов, секретарь ЦК КПСС П. Н. Демичев. 1968 г. [ЦГА Москвы]}

В середине сороковых, став объектом сталинской резолюции, Дмитрий Алексеевич не был склонен без особой нужды трогать нашу интеллигенцию и попал под огонь менее опытных товарищей.

На заседании Президиума ЦК КПСС 29 ноября 1962 года с участием главного редактора «Известий» Алексея Аджубея, заведующего Отделом культуры ЦК Дмитрия Поликарпова, главного редактора «Правды» Павла Сатюкова Хрущев разбирал письмо группы художников в ЦК партии. Признанные мастера СССР нажаловались на засилье «формалистов»[685]. Особое недовольство вызвала развернутая в Центральном выставочном зале в Манеже выставка «30 лет Московского отделения Союза советских художников». В общей сложности в манежных залах были выставлены работы 60 деятелей студии «Новая реальность» — неформального творческого объединения художников-абстракционистов под руководством Э. М. Белютина. Кстати, студия эта существовала с пятидесятых годов до конца XX века. Получив «сигнал» от признанных мэтров «соцреализма», Никита Сергеевич решил лично посетить выставку работ столичных живописцев в Манеже 1 декабря. Четырнадцать человек во главе с руководителем студии получили приглашение присутствовать при этом явлении вождя народу. В ночь на 1 декабря студийную экспозицию предварительно осмотрели Дмитрий Поликарпов и Екатерина Фурцева.

Данное событие до сих пор считают одним из самых скандальных эпизодов политической карьеры Хрущева послесталинского периода. Никита Сергеевич, дополнительно подначиваемый Сусловым, обозвал художников неприличными словами и прямо заявил:

— Мой внук и то лучше нарисует.

И в числе прочих приложил Фурцеву, которая стояла рядом:

— Я недоволен работой Министерства культуры[686].

На встрече 17 декабря 1962 года в Кремле Хрущев обрушился на Эрнста Неизвестного:

— Ваше искусство похоже вот на что: вот если бы человек забрался в уборную, залез бы внутрь стульчака, и оттуда, из стульчака, взирал бы на то, что над ним, ежели на стульчак кто-то сядет. На эту часть тела смотрит изнутри, из стульчака. Вот что такое ваше искусство — ему не хватает доски от стульчака, с круглой прорезью, вот чего не хватает. И вот ваша позиция, товарищ Неизвестный, вы в стульчаке сидите![687]

^{Н. С. Хрущев на выставке художников в Манеже. 1 декабря 1962 г. [ЦГА Москвы]}

^{Е. А. Фурцева, Н. С. Хрущев, Д. С. Полянский и другие деятели партии и правительства на выставке московских художников в Центральном выставочном зале. 1 декабря 1962 г. [РГАКФД]}

Н. Молеву, судя по ее статье, написанной 30 декабря 1988 года, особенно обидело молчание президента Академии художеств Бориса Владимировича Иогансона, руководителя Союза художников СССР Сергея Васильевича Герасимова и руководителей Московского отделения Союза художников. Они даже «не пытались поправить откровенной лжи». Неловкость и без того тяжелой ситуации усугублялась и тем фактом, что часть стидийцев воевала на фронтах Зимней и Великой Отечественной войн[688].

Не вполне удовлетворенный собой, несмотря на дружный хохот «теплого» зала, Никита Сергеевич перешел от оценки творчества Эрнста Неизвестного к его фамилии:

— С чего вы себе такой псевдоним выбрали? Неизвестный, видите ли. А мы хотим, чтобы про вас было известно.

— Это моя фамилия — Неизвестный, — объяснил художник.

Но Хрущев не сдался:

— Ну что это за фамилия — Неизвестный[689].

К увиденному в Манеже Никита Сергеевич вернулся в Кремле в марте 1963 года:

— [В] прошлый раз мы видели тошнотворную стряпню Эрнста Неизвестного и возмущались тем, что человек, не лишенный, очевидно, задатков, окончивший советское высшее учебное заведение, платит народу такой черной неблагодарностью. Хорошо, что таких художников у нас немного, но, к сожалению, он все-таки не одинок среди работников искусства. Мы видели и некоторые другие изделия (данная дефиниция куда более подходит для тогдашней продукции Баковского завода. — С. В.) художников-абстракционионистов. Мы осуждали и будем осуждать подобные уродства открыто, со всей непримиримостью.

— Фурцевой сильно доставалось из-за меня, — рассказал впоследствии Эрнст Неизвестный. — Она говорила мне: «Ну перестаньте, ну сделайте что-нибудь красивое. Сейчас с Вами говорит не министр культуры, а женщина. Пожалейте женщину! Если бы [Вы] знали, сколько у меня неприятностей из-за вас…Товарищи так сердятся!»[690]

11 апреля 1963 года в газете «Правда» было опубликовано обращение ЦК КПСС ко Второму всесоюзному съезду советских художников, в котором подчеркивалось: «Наша партия открыто и непримиримо выступает и будет выступать против формализма, против абстракционистских извращений в изобразительном искусстве, против натурализма, серых, примитивных, слащавых, незрелых произведений, убогих по содержанию и немощных по форме. Советскую искусству чужды произведения, которые изображают людей нарочито уродливо, рисуют действительность в извращенном виде»[691].

К художникам, презревшим соцреализм (в контексте общего отношения к творческой интеллигенции), хрущевское руководство вернулось на пленуме ЦК КПСС, прошедшем в Большом Кремлевском дворце в период с 18 по 21 июня 1963 года. Никита Сергеевич не отказал себе в удовольствии в очередной раз поиздеваться над тем, что он увидел в Манеже. Правда, поостыв за полгода, Хрущев в общем и целом подчеркнул, что литература и искусство развивались на здоровой основе.

Сама Екатерина Алексеевна, докладывая 17 июля об итогах Июньского пленума на партсобрании министерства, также, разумеется, упомянула и Манеж, и главного «именинника» — Эрнста Неизвестного, однако изрядно смягчила выводы и ограничилась наставлением:

— Новые большие задачи, выдвинутые постановлением Июньского пленума ЦК КПСС, в речи Н. С. Хрущева на этом пленуме, требуют от нас — работников Министерства культуры СССР — повышения ответственности за деятельность центрального аппарата министерства, министерств культуры республик и всех учреждений культуры и искусства[692].

Более того, Екатерина Алексеевна обратила внимание собравшихся на требование внимательной, конкретной работы «не вообще с художниками», а с каждым художником в процессе его творчества.

— Надо беседовать с молодыми художниками, знать их творческие замыслы, вовремя направлять работу, помогать советом.

Располагая таким мощным рычагом, как государственный заказ, она призвала коллег использовать его для создания новых произведений, воспевающих нашу героическую современность, прославляющую подвиги героев коммунистического труда, воссоздающих образ советского человека — строителя коммунизма.

— Влиять на художественное творчество — это означает работать так, чтобы с тобой советовались, считались, чтобы [художники] ясно представляли, какие требования предъявляются к художнику… Надо контролировать расходование государственных средств на подобные заказы[693].

Фурцева обратила внимание, что выделяемые ежегодно для заказов и закупки произведений у художников 18 миллионов рублей расходуются без должного контроля и не всегда рационально: завышаются закупочные оценки посредственных произведений, приобретаются работы, недостойные государственного заказа. В процессе создания произведения по договору работники отдела мало общаются с художниками, слабо используют свое влияние, чтобы добиться наилучшего результата в выполнении заказа[694].

Указание на необходимость рационального расходования бюджетных средств крайне важно. Помимо чисто идеологических проблем, доставляемых Минкульту СССР формалистами и прочими абстракционистами, Фурцева со скудным бюджетом ее министерства испытывала и вполне осязаемые финансовые, сложности с поддержкой тех, что шагали в ногу с решениями партии и правительства. К тому же средства на заказы и приобретение предметов изобразительного искусства были рассредоточены по многим организациям, что не позволяло осуществлять единое руководство и направление развития изобразительного искусства. Поскольку средства выделялись Министерству культуры СССР крайне неохотно, Екатерина Алексеевна предложила передать ему производственные предприятия Художественного фонда СССР с сохранением установленных для них льгот[695].

А за остающиеся крохи шла настоящая война. С уходом Хрущева сменилась стилистика, но не суть противостояния. Признанные властью советские художники (лауреаты Ленинской премии Лев Кербель, Александр Кибальников и другие) в послании первому секретарю ЦК КПСС Леониду Брежневу от 15 февраля 1966 года выразили серьезную обеспокоенность тем фактом, что фурцевское министерство не давало «должной принципиальной оценки» модернистским тенденциям в изобразительном искусстве Советского Союза. По мнению Кербеля со товарищи, сложилась ненормальной обстановка, при которой участие «некоторых» советских художников в заграничных выставках подавалось как вклад в сокровищницу мировой живописи, а деятельность «художников, борющихся за партийные принципы в искусстве», признавалась проявлением консерватизма и зажима новаторства в нашей стране[696].

^{Открытие памятника Карлу Марксу в Москве. Третья слева — Е. А. Фурцева, второй справа — скульптор Л. Е. Кербель. 1964 г. [ЦГА Москвы]}

Почуяв, что «оттепель» окончилась бесповоротно, признанные мастера соцреализма предложили ни больше ни меньше как создание специальной комиссии ЦК КПСС по глубокой и всесторонней проверке состояния изобразительного искусства, деятельности творческого Союза художников, практической деятельности «отдельных лиц и госучреждений, на деле призванных заниматься развитием изобразительного искусства»[697]. Последнее весьма показательно, поскольку Екатерина Фурцева, осуждая новаторов на словах и не «подкармливая» их, официально, то есть приказами, распоряжениями и циркулярами, никогда абстракционистов не осуждала. По мнению Кербеля, Кибальникова и других советских мэтров, она оказалась недостаточно твердой в искоренении художественной ереси.

^{Е. А. Фурцева поздравляет лауреатов Ленинской премии в области литературы, искусства и архитектуры. 24 мая 1974 г. [ЦГА Москвы]}

И похоже, так и не разобралась, что же считать ересью. В 1966 году Екатерина Алексеевна попыталась было запретить в Центральный дом работников искусства выставку Александра Тышлера (его картины с долей гротеска и сюрреализма были далеки от соцреалистического канона), однако за коллегу заступился Иогансон:

— Вы напрасно так шумите, напрасно, потому что Тышлер — очень хороший художник, он совсем не формалист!

Фурцева вняла заявлению народного художника СССР и дала задний ход. Выставка состоялась[698].

Министру оставалось разве что оперировать призывами и лозунгами. Выступая на закрытом партсобрании Министерства культуры СССР 15 февраля 1967 года, Екатерина Алексеевна ими и ограничилась:

— На каком бы участке ни работал коммунист — в промышленности, на транспорте или в сельском хозяйстве, в области культуры — он работает в интересах мира во всем мире, в интересах мирового революционного движения. Готовясь к 50-летию Советской власти, деятели культуры и искусства должны всеми средствами художественной изобразительности внести достойный вклад в пропаганду великих достижений нашего народа, коренных принципиальных преимуществ социалистической системы перед капиталистической. Они должны способствовать воспитанию народа на героических революционных традициях, на принципах патриотической гордости за свою великую социалистическую Родину. В то же время необходимо решительно усилить борьбу против буржуазной идеологии, против любых попыток со стороны империализма расшатать, ослабить марксистско-ленинские основы нашего мировоззрения[699].

И тут, как на грех, 25 августа 1967 года Отдел культуры ЦК КПСС доложил в инстанцию о фактах вывоза работ ряда советских художников без предъявления их на таможне и органам Министерства культуры СССР за рубеж. Там были устроены выставки этих формалистических и модернистских работ, использованные в антисоветской пропаганде. По данным Отдела культуры, в июле в галерее «Сеньо» в Риме открывалась выставка произведений 15 московских художников (Оскара Рабина, Владимира Янкилевского, Дмитрия Плавинского и других). Девяносто произведений этих художников владелица галереи А. Савиньо де Кирико умудрилась вывести из СССР осенью 1966 года «в обход установленного порядка»[700]. Советское посольство в Италии сообщило, что выставленные работы продавались за 30–100 тыс. лир каждая — как водится, без наших комиссионных. Организация подобных выставок, по данным Отдела культуры ЦК КПСС, приобрела систематический характер, причем участниками выставок были преимущественно одни и те же 10–15 человек, не состоящие в Союзе художников СССР: Анатолий Брусиловский, Владимир Янкелевский, Илья Кабаков, Вячеслав Калинин, Отарий Кандауров, Валентина Кропивницкая, Лев Кропивницкий, Лида Мастеркова, Владимир Немухин, Дмитрий Плавинский, Оскар Рабин, Юрий Соболев, Уло Соостер, Николай Вечтомов, Борис Жутовский. Эти художники, едва ли не издеваясь над многочисленными инстанциями, заявляли примерно одно и то же:

— Я время от времени дарил некоторые произведения своим друзьям-иностранцам.

А эти «друзья» потом вывозили картины и «загоняли» их за рубежом. Но к выручке Рабин и его товарищи, как водится, никакого отношения не имели. Собственно, а чего еще могли ожидать от людей, творивших в собственной стране полулегально?

Прилагая соответствующий проект постановления, Василий Шауро от имени Отдела культуры просил ЦК поручить Министерству культуры СССР, Министерству иностранных дел СССР, Министерству финансов СССР, Союзу художников СССР и Главному таможенному управлению Министерства внешней торговли СССР принять решительные меры по пресечению незаконного вывоза из Советского Союза художественных произведений и организации за рубежом выставок формалистических работ «советских» художников[701].

Когда 6 ноября 1967 года руководящие работники итальянской компартии Джанкарло Пайетта и Оттилио Окетто при встрече с Екатериной Фурцевой попросили о проведении у них в стране выставки Эрнста Неизвестного, она подчеркнула, что мы никогда не возьмем на вооружение абстрактное и формалистическое искусство, выражающее буржуазную идеологию, хотя «родоначальники такого искусства: Кандинский, Шагал, Малевич и др. — являются нашими соотечественниками»[702].

Пайетта попытался было возразить:

— Но творчество этих художников принимается советской молодежью.

Однако Екатерина Алексеевна не дала итальянскому товарищу пространства для маневра.

— Мы не равняемся на ту небольшую часть молодежи, которая бездельничает, фланирует на улице Горького. Истинная молодежь, — объяснила Екатерина Алексеевна, — в Братске, Красноярске и на других стройках коммунизма. И такой молодежи нравится творчество Пластова. И она не принимает многие формалистические работы Эрнста Неизвестного.

Неизвестный — отличный оформитель, — несколько сбавила обороты Фурцева. — Его работа в Артеке принята широкой общественностью, но народу непонятно его условное искусство.

Последовала дискуссия, в ходе которой Екатерина Алексеевна ясно и по-своему логично обозначила позицию:

— Мы не запрещаем художникам работать так, как они хотят. Но мы не можем и не будем покупать за счет народа абстрактные произведения[703].

В любом случае именно решать, на что потратить бюджетные деньги, а на что нет, — святая обязанность руководителя любого уровня.

Необходимость, с одной стороны, следовать установке на пропаганду соцреализма и, с другой — учитывать интересы западных партнеров была непрекращающейся головной болью для Министерства культуры и лично для Фурцевой. На заседании коллегии министерства, состоявшемся 30 января 1970 года, Екатерина Алексеевна напомнила присутствовавшим о недавней «схватке» в Швеции. У советской стороны попросили отправить на выставку в стокгольмские музеи работы Каземира Малевича. Фурцева поинтересовалась:

— А почему именно Малевича? Ведь есть и другие художники.

И получила в ответ:

— Мы считаем его основоположником всей мировой изобразительной культуры, нас интересуют только его работы, а все остальное мы не признаем, и это нашего зрителя не интересует[704].

Выступая на партактиве министерства 4 марта 1969 года, Фурцева невольно приоткрыла растерянность, царившую в головах руководителей на культурном фронте:

— Когда Третьяков покупал картины, Стасов был его главным консультантом. А сейчас? Приобретают картины спорные. Советский раздел сейчас самый слабый. Картины закуплены начиная с XIII и кончая XVIII веком, а советский раздел — самый слабый. Какое право имеет т. Лебедев приобретать работы и говорить при этом, что «время покажет». Это называется — игра с огнем. Мы купили двурушничество![705]

А в ноябре того же года Екатерина Алексеевна невольно признала печальный итог следования идеологическим стандартам и изобразительным клише:

— Иногда проходишь по залу, и как будто в разное время, но одним и тем же художником созданы произведения… Возьмите Репина, Сурикова, Саврасова. Однажды познакомившись с почерком этих художников, вы уже не спутаете их с другими… А у нас так получается, что смотришь на произведение и не знаешь, то ли художник живет в Ленинграде, то ли в Сибири — одна и та же тема, одна и та же природа. У нас есть где-то какой-то приниженный критерий требовательности[706].

Эти грустные наблюдения родились у нее при подготовке к ленинскому юбилею, однако вряд ли она связала их с партийным руководством. Напротив, она выдала новые указания о том, как формировать образ Ленина в искусстве: его пытались представить «великолепным, человечным, любящим Надежду Константиновну», а главное, что есть у Ленина: борец, организатор, государственный деятель, мыслитель — это идет на второй план, а на первый — человеческие качества. Это глубокая ошибка. Точно выражено одним товарищем: все это, вместе взятое, приводит нас к тому, что вроде некоторые товарищи стремятся Ильича с броневика пересадить на велосипед. Да, это глубоко ошибочно.

Помимо художников досталось и литераторам. Фурцева вспоминила, как в министерство поступила пьеса, в которой «Ленин целуется с Надеждой Константиновной, гладит по головке детей, ходит на прогулку, разговаривает обо всем, но не о том, чему он посвятил всю жизнь». Екатерина Алексеевна увидела в этом подражание западным авторам, которые стремились «выхолостить революционную душу Ленина»[707].

Однако помимо враждебного Запада существовала еще и «братская» Восточная Европа. В январе 1970 года Екатерина Фурцева рассказала на заседании коллегии министерства о недавней командировке во Францию. В Париже она посетила выставку изобразительного искусства «наших друзей — поляков», где наряду «с очень хорошими работами» экспонировали, «например, рваные брюки», которые были «растянуты и повешены на стене непонятно зачем и почему». «И здесь, — наставляла министр, — требуются большой такт и деликатность, но вместе с тем и принципиальность. Мы не можем положительно оценить то, с чем не можем согласиться»[708]. Добавим: после того, как «такт и деликатность» переросли в диктатуру толерантности, подобные шедевры заполнили не только выставочные площадки, но и музейные коллекции.

Вновь возникла тема зарубежных выставок советских художников-формалистов, на этот раз из недр 5-го управления КГБ[709]. Предложения Минкульта, как предотвращать возможность их проведение, Екатерина Алексеевна направила в ЦК КПСС 21 июня 1971 года. По данным министра, такие выставки проводились в Аквилле (Италия) в 1967 году, в Риме в 1968 году, в Париже, Кельне, Цюрихе и Лугано в 1970 году. Анализ материалов свидетельствовал о том, что организация подобных выставок была не чем иным, как актом пропаганды Запада, направленной против советских культуры и искусства. Состав выставок существенно расширился. Если в 1964–1965 годах в Париже были экспонировались работы наиболее известных советских формалистов (Неизвестного, Рабина, Зверева), то в 1970 году в Лугано выставили уже 380 работ 59 художников.

Возросло и число советских художников, участвовавших в «подпольных» выставках, причем 12 из 90 были членами или кандидатами в члены Союза художников СССР[710].

Екатерина Алексеевна подчеркнула, что неоднократные попытки «воспитательного воздействия», предпринятые Минкультом и Союзом художников СССР, привели к некоторым результатам. Так, Владимир Янкелевский дал письменное обязательство более не передавать свои картины тем, кто планировал их вывоз за рубеж. Однако Фурцева расписалась и в том, что в целом предпринятые меры не привели к необходимым результатам. Поэтому она предложила ЦК организовать в центральной советской прессе, в ряде зарубежных газет выступления некоторых художников — участников зарубежных выставок — с протестом против экспозиции работ без их согласия. Комитету по делам печати при Совмине и Всесоюзному обществу «Знание» она предлагала рассмотреть вопрос о возможности дальнейшего привлечения художников-«нонконформистов» к работе в соответствующих издательствах. Разумеется, Фурцева не забыла предложить ЦК пропесочить неблагонадежных художников по партийной и профсоюзной линии. В лучших европейских традициях «смерти и налогов» советский министр обратила внимание на то, что выставки за рубежом стали источником нелегального дохода советских граждан. Также она советовала поручить Главному таможенному управлению усилить таможенный контроль, чтобы предотвратить вывоз произведений изобразительного искусства за рубеж.

В заключение Фурцева подчеркнула:

«Указанные предложения поддерживаются Союзом художников СССР и Академией художеств СССР.

Просим согласия»[711].

Выставки художников-формалистов продолжались. Как указал в записке в ЦК КПСС от 22 декабря 1971 года председатель КГБ Юрий Андропов, в августе — сентябре очередная состоялась в Копенгагене[712].

Как следует из записки Василия Шауро от 2 марта 1972 года в ЦК КПСС, руководство утвердило все меры, предложенные Екатериной Алексеевной. В частности, Министерство финансов занялось источниками доходов советских художников, чьи выставки проходили за рубежом.

Глава 13. Чудеса советской музеологии

Отдельно следует рассказать о том, как осуществлялось руководство музейным делом в министерстве, и прежде всего Фурцевой, при которой впервые в отечественной истории удалось создать единую систему руководства музейным делом в СССР и неоднократно сотворить музейное чудо, делая выставки того, что в Стране Советов выставляться было не должно.

Естественно, «вермишельными вопросами» Екатерина Алексеевна, как и ее предшественник Николай Александрович Михайлов, не занималась, для их решения был начальник Отдела изобразительных искусств и охраны памятников Александр Георгиевич Халтурин, который воспринимался главами наших музеев как большой человек с улицы Куйбышева. Весьма характерно, что 7 марта 1961 года комиссия по обследованию Отдела культпросветучреждений Минкульта СССР доложила на заседании парткома министерства, что за последние пару лет (один год при Михайлове, второй при Фурцевой) был подготовлен единственный приказ по министерству — о расширении показа населению исторических, краеведческих и мемориальных памятников. Руководство музеями было распылено. Из 25 млн экспонатов, которыми располагали музеи, принадлежавшие культпросветучреждениям и ряду ведомств, абсолютное большинство не находилось в экспозициях, пылясь в запасниках «в ряде случаев… потому, что они не попадают в профиль того музея, которому эти экспонаты принадлежат»[713]. Комиссия поставила вопрос о необходимости создания единой системы руководства музейным делом в СССР, музейного фонда СССР[714].

^{Е. А. Фурцева вручает почетную юбилейную Ленинскую грамоту директору Государственного музея революции СССР А. И. Толстихиной (справа). [ЦГА Москвы]}

Немного предыстории. Разработка подходов к определению Национального музейного фонда велась с 1918 года, в декабре была утверждена декларация, определявшая фонд как совокупность предметов, взятых на учет конкретным органом государственной власти, а также уже находившихся на хранении в музеях. В июне 1919 года Наркомат по просвещению РСФСР подготовил проект декрета об учреждении единого Государственного музейного фонда. Предполагалось, что этот фонд составят все произведения искусства и старины, а также предметы историко-бытового значения, где бы таковые ни находились: в музеях, церквах, монастырях, в разного рода правительственных и общественных учреждениях, в ломбардах, торговых помещениях и у частных лиц — торговцев, как в виде отдельных предметов, так и целых собраний на протяжении всей территории РСФСР. Однако первый нормативный акт — постановление Совета Министров СССР «О музейном фонде Союза ССР» — был издан в нашей стране только при Фурцевой — 2 июня 1965 года. Приложение к нему — «Положение о Музейном фонде Союза ССР» — Министерство культуры СССР утвердило 26 июня. Музеи и органы культуры обязывались брать на учет даже памятники, находившиеся в личной собственности граждан, «с целью их… возможного приобретения в собственность государства». Таким образом, Советское государство целенаправленно распространяло свою юрисдикцию на максимально широкий круг объектов культурного наследия[715].

Фурцева была политиком. Не только в жизни страны, но и в личной жизни. Как водится, ее молитвами в Государственном музее изобразительного искусства имени А. С. Пушкина состоялась выставка первого мужа ее подруги Нади Леже — Фернана Леже, творчество которого было связано отнюдь не с соцреализмом. В марте 1963 года на одном из собраний Екатерине Алексеевне пришла записка со следующим вопросом: «Как получилось, что в выставочном зале Музея имени Пушкина показываются произведения Леже?» Фурцевой, которая, как и ее товарищи по ЦК КПСС, героически боролась с абстракционистами и прочей художественной «ересью», пришлось держать перед собравшимися ответ:

— Фернан Леже — французский художник, у него очень сложный путь — от кубизма он в самые последние годы пришел к реализму. Он был французским коммунистом, умер в 1945 году. Во Франции среди коммунистов его поддерживают, так же как Пикассо, который, правда, не состоит в партии, но близок к партии. По просьбе Политбюро Французской компартии до этой встречи было принято решение об организации выставки Леже. После того как состоялась встреча, откровенно скажу, мы так мучились с этим вопросом. Произведения Леже уже были привезены. Об открытии выставки знала мировая общественность. Если бы мы не показали произведения Леже, был бы просто скандал. Правда, мы разрешали привозить произведения похуже Леже, были в Москве выставки французская, американская, английская, кубинская. Если не пустили американцев с их работами, они бы ничего не дали нам выставить. Это будет взаимно. К нашему счастью, выставка Леже прошла без всякого интереса. При этом Бокье — второй муж Надежды Леже (оба французские коммунисты) — говорил мне, что когда они идут в числе посетителей выставки, то слышат такие высказывания, что им становится стыдно и они не могут признаться, что имеют отношение к выставленным работам[716].

Сама Екатерина Алексеевна рассказала о том, что в книге посетителей на выставке французской живописи появились хулиганские записи из серии: «Пришла на выставку, думала отдохнуть, а попала в рабочую среду. Врач-психиатр»[717].

Фурцева сочла целесообразным прямо признать:

— Может быть, мы неправильно поступили с выставкой Леже, но выхода не было. Будем надеяться, что таких выставок будет поменьше, но надо сказать, что наш народ очень хорошо разбирается [в увиденном][718].

В любом случае культурные связи с капиталистическими странами «при Фурцевой» продолжали расширяться.

^{М. М. Плисецкая обменивается рукопожатием с Н. П. Ходасевич-Леже. В центре — Е. А. Фурцева. 1968 г. [ЦГА Москвы]}

^{Министр иностранных дел Франции М. Кув де Мюрвиль открывает выставку произведений западноевропейских художников из Лувра, галереи Бордо и других музеев Франции в Государственном Эрмитаже; слева — Е. А. Фурцева. 1965 г. [РГАКФД]}

Руководство музейным делом было непростым в связи с масштабом проблем, подлежащих решению. Не успели Е. А. Фурцева, деятели партии и правительства, а также приглашенные иностранцы открыть в октябре 1967 года, к 150-летию Отечественной войны 1812 года, Музей-панораму «Бородинская битва», как в ночь на 27 июня 1967 года произошла трагедия. В Музее-панораме вспыхнул пожар. Следствием было установлено, что имел место поджог — диверсия. Указали даже место, откуда был брошен предмет, вызвавший пожар, — около макета сарая на «крестьянском дворе». Преступника установить так и не удалось. Сгорело две трети всей живописи панорамы Франца Алексеевича Рубо. Сохранился фрагмент, на котором были изображены французские войска (около 40 м длины холста). Картину от огня должен был спасти пенный состав, но для его приведения в действие требовалось спуститься на предметный план и, как оказалось, почти войти в огонь. Поэтому длительное время пришлось тушить пожар старый дедовским способом — водой из шланга. Предметный план, несмотря на тот факт, что источник огня был прямо на нем, почти не пострадал, поскольку его пропитали противопожарным составом. Помимо фрагмента удалось спасти еще три небольших живописных куска.

В работу активно включилась Фурцева. 7 июля «в связи с повреждениями, причинёнными панораме», она подписала приказ «О мерах по восстановлению панорамы „Бородинская битва“», в соответствии с которым Управление изобразительных искусств и охраны памятников (А. Г. Халтурину) обязывалось принять меры к восстановлению панорамы «Бородинская битва». Для подготовки рекомендаций по методике восстановления и для контроля за работами по восстановлению панорамы утверждалась специальная комиссия. Председателем специальной комиссии по восстановлению панорамы «Бородинская битва» был утвержден замминистра культуры СССР В. И. Попов, председателем реставрационной комиссии — А. Г. Халтурин.

Е. А. Фурцева приняла предложение Управления изобразительных искусств и охраны памятников о восстановлении панорамы «Бородинская битва» группой военных художников Студии имени Грекова. Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по реставрации и консервации художественных ценностей (И. П. Горину) было предписано в двухнедельный срок произвести обследование панорамы и доложить о сохранности произведения.

Обязанности генерального подрядчика по восстановительным работам возлагались на Всесоюзный производственно-художественный комбинат (и его начальника В. Д. Косарева), который должен был в недельный срок представить предварительный сметно-финансовый расчёт по восстановительным работам.

^{Министр культуры СССР Е. А. Фурцева и президент Финляндской республики У. К. Кекконен с супругой после осмотра панорамы «Бородинская битва». 17 октября 1962 г. [ЦГА Москвы]}

Планово-финансовое управление Минкульта СССР (Ф. П. Кузяев) обязывалось оказать Всесоюзному производственно-художественному комбинату временную финансовую помощь в размере 100 тыс. рублей сроком до 1 октября для обеспечения начала восстановительных работ[719]. В действительности в октябре все работы были уже закончены. В соответствии с полученным распоряжением А. Г. Халтурин представил график восстановления панорамы, конечной датой был определен красный день календаря — все работы предписывалось закончить к 7 ноября.

Несмотря на то что четвертым пунктом приказа Фурцевой было принято финансирование за счет средств Мосгорисполкома[720], воссоздание шедевра Рубо почти сразу было признано делом государственной важности. Вероятно, не обошлось без очередного звонка Генеральному секретарю ЦК КПСС. 11 июля 1967 года Госплан СССР выделил 417 400 рублей, из которых 353 тыс. пошли на восстановление живописного полотна и 64 тыс. на технические и строительные работы в панорамном зале. Общее руководство восстановительными работами поручалось народному художнику СССР Николаю Николаевичу Жукову, реставрация уцелевшей живописи Ф. А. Рубо — бригаде художников-реставраторов. Живописные работы возложили на Студию военных художников М. Б. Грекова, которые в шутку называли себя «внуками Рубо»[721]. Художники работали по 12 часов в день, без выходных и проходных и сдали работы досрочно, к 30 октября.

На приемке заместитель министра культуры СССР В. И. Попов отметил, что коллективу удалось восстановить, казалось бы, безвозвратно утраченный шедевр: «От души спасибо вам, художники, реставраторы, всем, кто подготавливал работу и способствовал ее завершению»[722]. Без энергии Фурцевой, без ее напора и целеустремленности не было бы ни восстановления шедевра в рекордно короткие сроки, ни даже финансирования — во внеплановом порядке.

Иногда Екатерина Алексеевна могла предложить нечто совершенно немыслимое. Как известно, в 1927 году был лишен звания народного артиста и права на возвращение в СССР уехавший великий русской певец Федор Иванович Шаляпин. Это обстоятельство не помешало Фурцевой направить в начале 1970 года записку в ЦК КПСС с предложением о создании в Москве музея Ф. И. Шаляпина. Как водится, осторожный куратор Минкульта в ЦК — В. Ф. Шауро — запросил мнение столичных властей. И доложил руководству, что «нежно любившие» Екатерину Алексеевну Алла Шапошникова со товарищи написали: создание музея Шаляпина будет целесообразно лишь после реорганизации ряда музеев — таких, как музей Владимира Маяковского, музей Николая Островского и ряд других — в соответствии с принятыми решениями. В итоге музей в честь великого «советского» невозвращенца будет открыт только в эпоху «гласности», а именно в 1988 году[723].

В ноябре 1960 года в Москву прибыл давний друг советского народа Рокуэлл Кент. Великий художник лично привез в столицу СССР на новую выставку и передал в дар Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (ГМИИ имени А. С. Пушкина) большую коллекцию своих работ. Всего на выставке экспонировалось около 900 произведений: 80 живописных полотен, более 800 рисунков и гравюр, изданные в США книги с иллюстрациями Кента, рукописи некоторых литературных произведений именитого гостя. Перед открытием выставки Кент зачитал письмо о передаче всех произведений в дар советскому народу. 19 ноября состоялась беседа Рокуэлла Кента с Екатериной Фурцевой. Можно только сожалеть, что произведения Кента нечасто выставляются одним из главных музеев страны…

В 1973 году в Государственной Третьяковской галерее состоялась грандиозная выставка Марка Шагала, которая стала возможной в первую очередь благодаря Екатерине Фурцевой и Наде Леже. Та лично представила Фурцевой своего земляка из Витебска, и с Шагалом у Екатерины Алексеевны сложились дружеские отношения. Правда, Нами Микоян сомневалась, что Екатерине Алексеевне было близко его искусство, но она умела и хотела учиться[724].

Возможно, она сокрушалась вполне искренне:

— Как жалко, что вы там, а не здесь, иначе вы бы уже давно были народным художником СССР.

Для начала Фурцева организовала Шагалу поездку на его малую родину[725].

Директор ГМИИ имени А. С. Пушкина Ирина Александровна Антонова вспоминала, как в 1974 году, в последний год жизни Екатерины Алексеевны Фурцевой, в печати промелькнула информация о том, что в Японии будет экспонироваться «Джоконда». Антонова сразу же подумала, что лететь в Японию шедевр может только через Москву. И возвращаться, соответственно, таким же образом. Ирина Александровна пришла на улицу Куйбышева:

— Екатерина Алексеевна, великое произведение — «Мона Лиза» — показывается в Японии. А назад будет возвращаться через Москву. Что, если ее остановить, чтобы она наш музей на какое-то время посетила, а?[726]

И прибегла к самой черной лести:

— Сделайте такое чудо. Вы же можете[727].

Антонова прямо заявила, что выставка станет и триумфом СССР, и личным триумфом Фурцевой, вызовет большой резонанс.

— Французский посол в меня влюблен, — прямо ответила Екатерина Алексеевна. — Поговорю с ним, может, во имя любви договорится со своими.

^{Е. А. Фурцева беседует с Рокуэллом Кентом. 1960 г. [ЦГА Москвы]}

Надо сказать, что соглашение СССР и Франции об обмене выставками произведений изобразительного искусства было подписано еще в июне 1966 года, когда Советский Союз посетил Шарль де Голль. С французской стороны соглашение подписал посол Филипп Бодэ, а советской — Екатерина Алексеевна.

Через месяц после просьбы Ирины Антоновой Екатерины Фурцевой о «Моне Лизе» в кабинете директора ГМИИ раздался звонок:

— Ирина Александровна, всё сложилось. Будет вам ваша «Джоконда»[728].

^{На торжественном открытии выставки Марка Шагала (слева) в Третьяковской галерее. Справа — Е. А. Фурцева. В центре — директор галереи И. А. Лебедев. 1973 г. [ЦГА Москвы]}

Екатерина Алексеевна была вынуждена позвонить Хрущеву, поскольку французы выставили условие, чтобы картину защищали пять слоев специального стекла, — стекло по звонку Никиты Сергеевича специально изготовили в Украинской ССР[729].

Рассказав о своей лести Фурцевой, Ирина Александровна пояснила, что она и в самом деле относилась к Екатерине Алексеевне с уважением, поскольку «было за что. Не самый плохой (не самая хорошая рекомендация. — С. В.) министр культуры на моем долгом веку. Она была человеком дела. Разбиралась ли товарищ министр в литературе, я судить не берусь (для советских читателей, привыкших видеть текст между строк, весьма ценная информация. — С. В.), но в искусстве пластических, как и многие, мало что смыслила, признаться. Но мне верила и вообще с уважением относилась к мнению профессионалов (одно из важнейших достоинств Руководителя с большой буквы. — С. В.). Любила что-то сделать интересное, знаковое, решить сложную задачу, да так, чтобы получилось на славу»[730].

^{Е. А. Фурцева (4-я слева), посол Франции в СССР Роже Форнье Сейду де Клозон (3-й слева) на открытии выставки произведений Анри Матисса в ГМИИ имени А. С. Пушкина. 1969 г. [РГАКФД]}

Седьмого декабря 1973 года Фурцева открыла в ГМИИ имени А. С. Пушкина выставку «Сокровища гробницы Тутанхамона»[731]. В советское время далеко не каждый желающий мог посетить Египет, и выставка в ГМИИ сразу привлекла к себе внимание огромного числа людей. Они приезжали со всей страны и готовы были стоять в очереди на морозе несколько часов. Желающих попасть на выставку было намного больше, чем мог принять музей. Поэтому ГМИИ ввел дополнительные сеансы, и выставка стала работать с 9 утра до 22 часов вечера без выходных дней. Ежедневно сотрудники ГМИИ давали консультации, проводили экскурсии, читали лекции с демонстрацией слайдов не только в лектории ГМИИ, но и на предприятиях, в домах культуры, в учебных заведениях, выезжали в другие города. Были изданы каталоги и буклеты, которые быстро раскупались. Выставка широко освещалась в прессе, на радио и телевидении. Ей было посвящено несколько документальных фильмов, среди которых наиболее известен фильм режиссера Л. Максимова «Вторая жизнь Тутанхамона» (ЦСДФ, 1974 год)[732].

^{Соглашение между СССР и Францией об обмене выставками произведений изобразительного искусства подписывают министр культуры СССР посол Франции в СССР Филипп Бодэ и Е. А. Фурцева. 18 июня 1966 г. [РГАКФД]}

^{Е. А. Фурцева открывает выставку «Сокровища гробницы Тутанхамона» в ГМИИ имени А. С. Пушкина. 7 декабря 1973 г. [ЦГА Москвы]}

В апреле 1974 года в Москве и Ленинграде проходила выставка «Итальянская живопись XVIII века», предоставленная для показа Министерством иностранных дел и Министерством образования Италии. Это было выдающееся событие в художественной жизни двух главных городов СССР. Выставку подготовили крупнейшие музеи Италии, среди которых следует в первую очередь назвать такие всемирно известные собрания, как галерея Академии в Венеции, галерея Уффици во Флоренции, галерея Брера и музей Польди-Пеццоли в Милане, Национальная галерея Каподимонте в Неаполе, галерея Академии Каррара в Бергамо, Национальная галерея старого искусства и галерея Дориа Памфили в Риме, Пинакотека Тозио-Мартиненго в Брешии, Национальная пинакотека в Болонье. В общей сложности дал свое согласие на участие в этой выставке, организацию которой возглавило Управление галерей Болоньи, 41 музей из 19 итальянских городов. В подготовке научной концепции выставки и ее каталога участвовал коллектив крупнейших итальянских ученых[733]. Естественно, с нашей стороны организацией выставки занимались Министерство культуры СССР и лично Екатерина Алексеевна Фурцева[734].

^{Е. А. Фурцева на выставке «Итальянская живопись XVIII века». Москва, 1974 г. [ЦГА Москвы]}

Глава 14. Минкульт против Главлита

Михаил Козаков, рассказывая о театре «Современник», констатировал: «От одной сильной бабенки мы тогда здорово зависели. Сильна была при Хрущеве Екатерина Фурцева, царствие ей небесное!»[735] Сделавшись министром культуры СССР, товарищ Фурцева неизбежно была вынуждена погрузиться в пучину аппаратных интриг на более низком, чем ранее, этаже властной иерархии — на уровне Совета Министров СССР, а не ЦК КПСС.

Взгляды самой Екатерины Алексеевны на репертуарную политику были далеко не однозначными. С одной стороны, после Идеологического 1963 года пленума ЦК КПСС Министерство культуры СССР под ее руководством предприняло ряд мер к усилению контроля за формированием репертуара. Для этого, в частности, Фурцева предложила расширение штатов Управления театров и создание репертуарных коллегий и художественных экспертных коллегий по драматическому, музыкальному и изобразительному искусству[736].

17 июля 1963 года Фурцева доложила на парторганизации Министерства культуры СССР:

— Сейчас мы вошли с предложениями о создании репертуарных коллегий и художественных экспертных коллегий по драматическому, музыкальному и изобразительному искусству.

По словам Фурцевой, подобные коллегии и репертуарно-редакторский совет, о необходимости формирования которого говорили многие театральные деятели, «должны будут сосредоточиться главным образом на решении центральной задачи» — обеспечения театров полноценным в «идейном и художественном отношении» репертуаром на современные темы, отражавшие «основные направления идеологической работы партии»[737].

Творческие работники, как водится, разделяли данные взгляды Екатерины Алексеевны. Однако их по определению не мог разделять, не хотел разделять и не разделял грозный Главлит — Главное управление по охране государственных тайн в печати при Совете Министров СССР и персонально его начальник Павел Константинович Романов.

^{Приказ заместителя министра культуры СССР А. Н. Кузнецова о передаче театра-студии «Современник» в ведение Исполкома Моссовета. 2 февраля 1961 г. [РГАЛИ]}

Парадоксально, но факт: в конце сороковых, когда Фурцева была секретарем Фрунзенского райкома столицы, она курировала расположенный на территории вверенного ей района Главлит по партийной линии[738]. Теперь, по большому счету, куратор и курируемый поменялись местами. Самая Екатерина Алексеевна для Павла Константиновича была совершенно недосягаема. Однако этого вовсе не скажешь о возглавляемом ею министерстве.

Конфликт имел глубокие политические корни. По справедливому наблюдению Александра Ивановича Вдовина, уже вскоре после смерти Хозяина дали о себе знать группировки реформаторов-антисталинистов и консерваторов-сталинистов в литературно-художественной и общественной жизни Страны Советов. Часть интеллигенции, которая встала на сторону хрущевских реформаций и позднее, в конце шестидесятых, получила название «либеральной интеллигенции»[739], поначалу не имела ничего общего с либерализмом как идеологическим течением, отстаивавшим свободу предпринимательства. Понятие «либерализм» к данной части интеллигенции применимо только в его первоначальном смысле, означающем некое свободомыслие, вольнодумство, терпимость, снисходительность. Точно так же и сталинисты начала пятидесятых не имели ничего общего с консерватизмом как идеологическим течением. Эти люди попросту углядели в антисталинизме угрозу основам социалистического строя. В силу партийной дисциплины они не стали открыто выступать против развенчания «культа личности», однако непримиримо боролись со всеми новыми тенденциями в художественной культуре, выходившими за рамки догматических установок[740].

В данном случае Романов был классическим сталинистом пятидесятых, а вот назвать «либералом» Фурцеву даже в указанном значении этого слова возможным не представляется. Другое дело, что, несмотря на строгие, почти консервативные, личные предпочтения в литературе и искусстве, Екатерина Алексеевна как политик не могла не понимать, что, будь хрущевский доклад на ХХ съезде КПСС тысячу раз «закрытым», вернуть в ящик Пандоры всё, что успело из него выскочить, нереально. У Романова, Козлова и им подобных оставалась лишь надежда возвратить времена «светлого» сталинского прошлого.

Противостояние Министерства культуры СССР и лично Фурцевой, с одной стороны, и Главлита и персонально Романова — с другой, развернулось сразу же после назначения Екатерины Алексеевны министром. Решался главный вопрос — КТО БУДЕТ УПРАВЛЯТЬ советской культурой? Оба главных действующих лица — Фурцева и Романов — как и закулисно поддерживавшие их силы в ЦК КПСС и его аппарате (на уровне отделов это, соответственно, Дмитрий Поликарпов, а затем Василий Шауро и главный сталинист в аппарате ЦК — заведующий Отделом науки и учебных заведений Сергей Павлович Трапезников) и, по всей вероятности, на уровне партийного Олимпа Михаил Суслов, ненавидевший перерешение в ЦК каких-либо вопросов и ничего не могущий сделать с Трапезниковым, которого двинул наверх лично Леонид Ильич Брежнев, — были выходцами из сталинских управленцев — тех самых, кто на службе Хозяину были готовы переступить через всё.

Однако Фурцева, работая в хрущевской команде, приобрела больший практический опыт, а потому научилась проявлять гибкость и прагматизм, в противовес Романову — несомненно твердолобому сталинисту. Иначе и быть не могло. Екатерина Алексеевна находилась в непрерывном огневом контакте с творческой интеллигенцией. Собственно, во властной верхушке СССР на всем протяжении послесталинской истории разыгрывалось бесконечное (до девяностых годов) противостояние защитников «светлого» сталинского прошлого и части, как мы бы сейчас сказали, политической элиты, осознававшей неизбежность эволюции советской системы.

^{Е. А. Фурцева в группе награждённых министров СССР. Среди присутствующих: А. А. Громыко, Н. С. Патоличев, Н. А. Тихонов, Н. К. Байбаков, Б. В. Петровский, С. А. Скачков и др. 1965 г. [РГАКФД]}

Не стоит считать Романова и ему подобных аппаратчиков дураками. Он мог быть улыбчивым, милейшей души человеком. Вы бы могли распрекрасно съездить с ним на рыбалку и поговорить о жизни. И вообще все было бы хорошо и даже замечательно, пока вы не становились для Павла Константинович объектом. Тут все менялось. Дух охотника у Романова был неистребим. Павел Константинович был из тех, кто никогда бы не позволил праздновать победу «либеральному» крылу руководящего ядра КПСС. Обсуждая с Фурцевой или ее замами на Старой площади при их кураторах в ЦК и его Президиуме очередную сомнительную с идеологической точки зрения пьесу, Романов авторитетно утверждал:

— Это может поколебать устои.

Екатерина Алексеевна, изображая искреннее удивление, спрашивала в таких случаях:

— Павел Константинович, ну какие еще «устои» могут быть поколеблены в случае выпуска спектакля?

Романов и его команда могли углядеть крамолу где угодно. Вышел на сцену малолетний царевич Дмитрий в матросской тельняшке, а после спектакля Павел Константинович Романов, будучи изощренным советским иезуитом, и спрашивает, пристально глядя в глаза постановщику:

— А не намек ли это на Юрия Владимировича Андропова?[741] (Занавес.)

Когда Михаил Шатров, Олег Ефремов и прочие маститые советские драматурги и постановщики жаловались на очередные цензурные препоны, Екатерина Фурцева никогда и ничего не обещала. Она неизменно говорила:

— Я подумаю, что можно сделать.

Фраза сама по себе говорит о многом, хотя бы потому, что в ней присутствует местоимение «Я». Для таких случаев у руководителей советской (да и постсоветской) эпохи было стандартное выражение: «Мы посмотрим…» Как вариант — и вовсе безликое: «Надо посмотреть, что можно будет сделать». И вообще, как подчеркнул Владлен Логинов, Екатерина Алексеевна не обещала. Но она делала![742]

На шестом году своего министерства Фурцева предприняла попытку скинуть с плеч цензурное ярмо. В декабре 1965 года она направила записку в ЦК КПСС о том, что репертуарно-редакционные коллегии не только вели творческую работу с авторами, но и практически осуществляли государственный контроль над новыми драматическими и музыкальными произведениями, а потому «посылка последних в Главлит потеряла смысл и превратилась в пустую формальность»[743].

Министерство культуры СССР поддержал Отдел культуры ЦК КПСС, не заручившись поддержкой которого Фурцева никогда бы не перешла в контратаку, однако и цензурное ведомство также апеллировало к высшему партийному органу с просьбой, напротив, усилить контроль за процессом создания драматургических произведений и включением их в репертуар ведущих учреждений культуры[744].

12 февраля 1966 года заведующий Отделом культуры Василий Шауро и заведующий Отделом пропаганды и агитации ЦК КПСС Михаил Халдеев направили секретарю ЦК КПСС Петру Демичеву для Центрального комитета партии записку о контроле над репертуаром. В данном случае направление записки именно Демичеву было связано с тем, что он, будучи одним из самых прогрессивно мыслящих деятелей в руководящем ядре ЦК, не положил бы ее под сукно.

В записке Шауро и Халдеев заявили о серьезных недостатках в руководстве репертуарной политикой театров и концертных организаций. Шауро и Халдеев доложили высшему партийному органу о том, что в последнее время участились случаи, когда театры, используя громоздкую систему контроля за репертуаром, принимали к постановке произведения, не просмотренные и не разрешенные органами культуры или цензуры, доводили работу до генеральных репетиций и нередко ставили органы культуры перед фактом появления идейно незрелых спектакле. Обычное недовольство бюрократических инстанций вызывал Анатолий Эфроса, который как раз был славен началом репетиционного процесса до принятия пьес к постановке. Однако на этот раз речь шла прежде всего о спектаклях «Павшие и живые» в Московском театре драмы и комедии и «Дион» Леонида Зорина в Театре имени Евг. Вахтангова, причем в Ленинграде исполнение «Диона» и вовсе запретили. На этот раз Анатолий Викторович занял почетное третье место, поскольку принял решение начать работу над очередной пьесой Эдварда Радзинского «Снимается кино», которая находилась в стадии… ее написания автором. Последним, четвертым, объектом недовольства двух начальников отделов ЦК стал Московский театр сатиры, поставивший вызвавшую неоднозначную реакцию еще хрущевского руководства пьесы «Теркин на том свете» Александра Твардовского. О постановке, главную роль в которой сыграл Анатолий Папанов, Шауро с Халдеевым высказались однозначно: появление ее в театральном репертуаре «не может вызвать одобрения широкой общественности»[745].

В западной прессе впоследствии напишут о том, что постановка Валентина Плучека была снята с репертуара во время XXIII съезда КПСС по той причине, что «ее широкая критика официальных противозаконных действий и злоупотреблений, позволительная для искушенной Москвы, была слишком жесткой пищей для простоватых и наивных членов партии, прибывших с мест на съезд»[746]. Здесь напрашивается замечание о том, что «простоватые и наивные» участники партийных съездов остались в далеком, второй половины двадцатых и тридцатых годов, прошлом нашей страны. В XIX съезде ВКП(б) — КПСС 1952 года, состоявшемся незадолго до «кончины» Хозяина, и тем более в съездах времен Хрущева и Брежнева принимали участие исключительно прожженные партийные чиновники, а также тщательно профильтрованные в двадцати водах деятели комсомола, профсоюзов и прочие представители советских культуры и искусства.

Как водится, отмечалось, что вокруг запрещенных спектаклей создавалась «атмосфера нездоровой сенсации», к ним было буквально приковано внимание театральной общественности[747].

Шауро и Халдеев сообщили, что они провели с министром культуры СССР Екатериной Фурцевой и министром культуры РСФСР Николаем Кузнецовым совещания о мерах по дальнейшему совершенствованию контроля над репертуаром. На Министерство культуры СССР и его органы на местах был возложен полный идейно-художественный контроль над репертуаром театров, музыкальных и эстрадных коллективов и концертных исполнителей. Минкульту СССР поручались разработка и внесение в Совет Министров СССР «Положения о порядке формирования репертуара», в котором была бы предусмотрена четкая система рассмотрения пьес и других литературных произведений при их разрешении к исполнению и включению в репертуар, порядок представления произведений в Главлит СССР, распространения произведений среди театров и других учреждений культуры, приема и выпуска новых спектаклей и проведения «общественных просмотров»[748].

Министерству культуры СССР было предписано расширить круг авторов, прежде всего поддерживая «инициативу творческих коллективов» по созданию идеологически правильных произведений[749]. Следует заметить, что в данном случае Василий Филимонович и Михаил Иванович напрасно прибегли к патетике: Екатерине Алексеевне Фурцевой обо всем этом напоминать было вовсе не обязательно.

Однако крайне важным было поручение Министерству культуры СССР упорядочить систему руководства театрами Москвы с учетом важной роли столичных театров в формировании общесоюзного театрального репертуара[750].

Горячо «любимый» Фурцевой начальник Управления театров Министерства культуры СССР Павел Тарасов заявил 5 апреля 1966 года на заседании парткома министерства:

— Нас не беспокоят пьесы на историко-революционную тему, они есть и будут, а вот хороших пьес о современном этапе строительства коммунистического общества нет.

В целом репертуар театров удовлетворителен, но в Москве за репертуаром театров фактически никто не следит. Почти все театры имеют право направлять пьесы в Главлит, поэтому мы не можем уследить, когда Театр на Таганке начал репетиции «Живых и павших» или Театр Моссовета — «Теркин на том свете», «Дионе» [Леонида Зорина]. Мы знаем, что этот спектакль перед выпуском смотрела коллегия Министерства культуры РСФСР и разрешила [его] к выпуску. Мы предупреждали их, что никакая это не «римская комедия», а иголки в бок Советской власти. Такое положение сложилось потому, что эти театры находятся в подчинении Управления культуры Моссовета. Мы говорили об этом в ЦК, и сейчас эти вопросы решаются.

Павел Андреевич с оптимизмом рассказывал товарищам по парткому:

— Нам поручили подготовить проект решения правительства о преобразовании Управления театров в Главное управление и разработать проект положения о контроле за репертуаром. Нам дают большие права, но это накладывает на нас и обязанности, которые мы должны с честью выполнять. Мы считаем, что репертуарные планы Москвы и Ленинграда должны утверждаться нашим Управлением театров, а Главлит должен ограничиться функциями цензуры[751].

Новое «Положение о порядке формирования репертуара» было разработано и 29 декабря 1966 года утверждено. В соответствии с ним были сужены возможности театральных коллективов по репетициям пьес без цензурных штампов, а вся ответственность за идейно-художественное содержание произведений для театров полностью возлагалась на Министерство культуры СССР, министерства культуры союзных республик и их органы на местах[752].

Очередной раунд выяснения отношений в советских верхах, имевший самое прямо отношение к выходу данного нормативного документа, который, полагаем, вызвал ненормативную лексику не у одного драматурга, был связан с пьесой Виктора Розова «Традиционный сбор». В ноябре 1966 года эту пьесу, представленную на закрытый конкурс ни больше ни меньше как к 50-летию советской власти, направило в Главное управление по охране государственных тайн при Совете Министров СССР Министерство культуры СССР. В центре внимания литературного произведения находилось военное поколение — люди, окончившие одну из столичных школ в 1941 году и съехавшиеся на традиционный сбор через 25 лет. Среди них участник Великой Отечественной Максим Петров, опустившийся пьяница и критикан этой самой советской власти. Один из положительных героев пьесы, Сергей Усов, уверял, будто в Советском Союзе мало честных, порядочных людей, а представители старшего поколения были выведены в пьесе «в буффонадном плане с элементами старческого маразма». Образная характеристика трех поколений советских людей логично завершалась финальной сценой, где десятилетние пионеры выметали сор после традиционного сбора поколений. Здесь я должен заметить, что жизнь после войны действительно была не сахар, а фронтовые сто грамм привели к тому, что многие фронтовики, вернувшись, спивались, не находя себе места в мирной жизни.

Как водится, цензуру пьеса не устроила, замечания были высказаны 3 января 1967 года начальнику Управления театров Министерства культуры СССР Павлу Тарасову. Со многими замечаниями Павел Андреевич не согласился, но попросил вернуть пьесу для исправления явно неудачных мест. Однако, как доложил 14 февраля в ЦК КПСС начальник Главного управления по охране государственных тайн Павел Романов, и второй вариант пьесы «мало способствовал решению задачи, поставленной перед литературой и искусством XXIII съездом КПСС, — глубоко и правдиво отображать жизнь, помогать партии формировать духовный облик советских людей, воспитывать в них высокие моральные качества»[753].

Екатерина Алексеевна лично с романовскими цензорами, как водится, никаких переговоров вести не собиралась. Не царское это было дело. Переговоры с Главным управлением по охране государственных тайн она поручила провести своему заместителю Григорию Ивановичу Владыкину, имевшему обыкновение говорить долго, обстоятельство и занудно[754] (романовцев не жалко!), и по профилю — начальнику Управления театров Павлу Андреевичу Тарасову. По просьбе этих двух руководящих работников Министерства культуры СССР с ними состоялась беседа в Главном управлении. Владыкин и Тарасов не согласились с мнением цензоров и попросили подписать пьесу во втором варианте. Просьба была уважена, «поскольку за идейно-художественное содержание драматургических произведений полностью» отвечали органы Минкульта.

Докладывая об этом через три дня в ЦК КПСС, Павел Романов обратил внимание руководящих товарищей на попытку давления на органы цензуры: 27 декабря 1966 года «Литературная газета» заранее разрекламировала пьесу Виктора Розова, причем утверждалось, что в «Традиционном сборе» показано, «каким стал человек, первый в мире уничтоживший строй эксплуататоров, победивший фашизм, что нового воспитал он в себе».

Павел Константинович обратил внимание читателей из ЦК на то обстоятельство, что Министерство культуры СССР в последнее время допускало практику начала репетиционного процесса по пьесам, «не имеющим разрешения к исполнению», что приводило к преждевременному сформированию общественного мнения «вокруг недоработанных, а подчас и ошибочных произведений»[755].

Известный советский публицист и по совместительству заместитель заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Юрий Серафимович Мелентьев доложил в ЦК об ознакомлении Министерства культуры СССР с замечаниями Павла Константиновича Романова. Григорий Иванович Владыкин, которого вызвал Мелентьев, утер нос Павлу Константиновичу сообщением о том, что работа над пьесой Виктора Розова началась в театрах осенью 1966 года, то есть до вступления в силу нового «Положения о порядке формирования репертуара». Как водится, Григорий Иванович пообещал учесть замечания Павла Константиновича[756]. Вовсе не собираясь что-либо всерьез учитывать.

Павел Романов 9 июня направил в ЦК КПСС очередную записку с информацией о вышедшей недавно статье «Театр в Восточной Европе» профессора Нью-Йоркского университета, театрального критика Генри Попкина, рассуждавшего о том, что восточноевропейские «нации» не живут в свободном обществе, при этом театр лучше защищен от произвола властей, нежели литература и журналистика. В качестве примеров приводились Леонид Зорин, Милован Джилас, Эдвард Радзинский и Василий Аксенов: «В России Зорин продолжает писать пьесы и находится на свободе; в Югославии же, которую мы считаем более демократичной, Джилас продолжает писать книги, но был приговорен к тюремному заключению. Синявский и Даниэль заключены в тюрьму за преступную политику государства, а Радзинскому и Аксёнову позволено критиковать режим в пьесах»[757]. С данной информацией для размышления ознакомились в секторе искусств Отдела культуры ЦК[758].

В боданиях Главного управления по защите новоизобретаемых тайн с Министерством культуры СССР неожиданно появилась и третья сила. Владимир Соловьев, сценарии которого воплощались в жизнь во времена Сталина, когда на художественную пропаганду средств не желали, 14 июня 1967 года направил личное письмо Демичеву, в котором констатировал, что репертуарные коллегии Министерств культуры СССР и РСФСР, принимая пьесы и решая вопрос об их отправке в цензурные органы, могут только рекомендовать пьесу тому или иному театру. Однако подобные рекомендации зачастую отвергались, поскольку ответственность в конечном итоге несли режиссеры, а не чиновники указанных министерств. По убеждению Владимира Александровича, подобное положение очень даже устраивало многих работников обоих министерств, поскольку формально ставило их над театрами, а фактически освобождало от их главной ответственности — за формирование репертуара[759]. Соловьев тосковал по тому «золотому» времени, когда судьба пьес решалась в Комитете по делам искусств при Совете Народных Комиссаров — Совете Министров СССР, и почти всегда в присутствии председателя комитета (им на протяжении большей части истории комитета был Михаил Борисович Храпченко, о котором театральные деятели шутили, что «человек предполагает, а Храпченко располагает…»). Авторы же получали свои пьесы на доработку «всегда в присутствии основного треугольника: автор — комитет — главный режиссер театра»[760].

Соловьева не устраивало, что в брежневскую эпоху судьбу пьес определяли только главные режиссеры театров, одна часть которых еще хуже авторов разбиралась в идеологическом соответствии пьес, а другая, не желая отвечать перед инстанциями, избегала ярких, политических актуальных произведений. По его наблюдениям, драматурги либо уходили в другие литературные жанры, либо писали гораздо меньшее количество театральных пьес. К счастью для Министерства культуры СССР, Петр Нилович Демичев направил письмо на отзыв в Отдел культуры ЦК КПСС, который усмотрел в послании личное недовольство драматурга тем обстоятельством, что его последняя пьеса «Царь Юрий» не была принята к постановке ни одним театром[761].

Главлит 12 августа 1967 года прямо заявил ЦК КПСС: недопустимо, что отдельные театры готовили и ставили сырые, недоработанные пьесы, которые еще не были одобрены главным управлением и нуждались в доработке. Такое положение сложилось со спектаклями «Генеральный конструктор» А. Тверского, поставленным Театром имени Вахтангова в Москве и Волгоградским областным государственным театром, «Варшавянка» Л. Зорина, в которой блистала Юлия Борисова, тоже в Театре имени Вахтангова, «Традиционный сбор» В. Розова в Ленинградском БДТ и пьесой «Братская ГЭС» (по одноименной поэме Е. Евтушенко), показанной в июне Московским драматическим театром на гастролях в Риге.

«Такое положение ведет к тому, что органы культуры сталкивают главное управление с творческими работниками и администрацией театров, которые нередко пытаются оказывать на органы цензуры давление, настаивая на разрешении пьес в недоработанном виде», — жаловался Романов.

Главное управление просило обратить внимание руководства министерств культуры СССР и РСФСР на необходимость более строгого отбора драматических произведений для постановки в театрах, улучшения работы с авторами для повышения их ответственности за идейный и политический уровень их произведений, а также усиления контроля за качеством спектаклей драматических и музыкальных театров.

Записка Романова была настоящей кляузой персонально на героиню нашей книги. Документ стал объектом обсуждения руководящих товарищей в ЦК. Свои замечания по ней сделал, в частности, секретарь ЦК КПСС Михаил Сергеевич Соломенцев Василию Шауро, причем о сути замечаний Соломенцева заведующего Отделом культуры ЦК просил сообщить ему Михаил Андреевич Суслов[762].

Генеральным сражением в битве фурцевского Министерства культуры СССР с романовским цензурным главуправлением стал спектакль по пьесе Михаила Шатрова «Большевики».

В 1966 году Михаил Шатров, известнейший советский драматург, получивший «добро» на написание пьес об одном из двух самых тяжелых для Советского государства периодов — годе 1918-м (второй такой период — июнь — ноябрь 1941 года, когда судьба СССР висела на волоске), пришел к Олегу Ефремову с предложением о постановке новой псевдоисторической пьесы — о ранении Ленина — к юбилею Великого Октября, то есть к 7 ноября 1967 года.

Рабочим названием пьесы было «30 августа». В этот день 1918 года эсерка Фанни Каплан в брюках (Ленин, который прекрасно разглядел своего убивцу, придя в себя, спросил конкретно: «Его поймали?») стреляла в вождя мировой революции. Ленин получил тогда тяжелое (первоначально даже считали, что смертельное) ранение. Олегу Ефремову позарез нужен был спектакль о завершающем этапе революционного движения в России — большевистском, поскольку это стало бы достойным завершением эпохальной трилогии о трех этапах революционного движения в России. Пьесы о декабристском и народовольческом этапах уже триумфально шли в «Современнике». Олег Ефремов немедленно ухватился за предложение Шатрова.

^{На закладке монумента в честь 50-летия советской власти на Манежной площади. Слева направо: Е. А. Фурцева, В. В. Гришин, В. Ф. Промыслов. 1967 г. [ЦГА Москвы]}

Оба они записались на прием к Екатерине Фурцевой. Министр мгновенно оценила перспективное предложение — и триумфальная отчетность по юбилею с последующими возможностями по раздаче государственных наград особо приближенным деятелям культуры и искусства, и прикрытие ее любимого театра с его любимым руководителем, и появление действительно социально острой постановки на нестандартную тему. Пряников — масса. Придворному Мольеру немедленно заказали в честь тезоименитства коллективного Людовика текст, по которому должны были поставить грандиозный спектакль, который, в свою очередь, можно будет заранее включить в план подготовки телевизионного фильма. О ту пору, не то что ныне, создание фильма — это длительный, страшно затратный и потому априори крупный плановый проект.

По каналу «Культура» пару раз показывали (правда, более позднюю) телеверсию спектакля. Речь в нем шла не прямо о покушении на вождя мировой революции 30 августа 1918 года, а о его последствиях, прежде всего связанных с объявлением массового «красного террора» против буржуазии и ее наймитов. Раненого Ильича публике не демонстрировали, да на это и потребовалось бы специальное разрешение. Не каждому же доверишь! А если не справится? Очернит, так сказать, светлый лик вождя? Сыграл, понимаете ли, Иннокентий Смоктуновский в 1965 году Ленина не как революционера (пардон, Революционера), а как усталого интеллигента, с трудом принявшего решение о заключении Брестского мира, так аж КГБ серьезно задумался о том, «как по этим фильмам о Ленине будут судить потомки, которые не только его не видели, но и не могут о нем услышать из уст очевидцев»[763] — добавим, несших вместе с Ильичом необъятное бревно на коммунистическом субботнике.

В общем, лежал Ленин где-то за кулисами, когда на сцене наркомы всерьез обсуждали вопрос, объявлять им или не объявлять массовый «красный террор». С исторической точки зрения спектакль представлял собой набор штампов. Недоедавшие наркомы колебались, голосовать ли им за или против. В действительности всё было иначе. Вопрос предрешили на заседании Бюро Центрального комитета РКП(б) между 30 августа и 2 сентября (скорее всего, 1 сентября). Затем решение Бюро ЦК «провел в советском порядке», как это тогда называлось, на заседании Всероссийского центрального исполнительного комитета Яков Михайлович Свердлов. Он же, председательствуя на заседании Совета народных комиссаров 5 сентября, добился принятия декрета, в котором в действительности речь шла уже не об объявлении террора, а о его проведении в жизнь[764]. Якова Михайловича — самого радикального члена ЦК этого периода — сыграл физиономически и без грима до неприличия похожий на него Игорь Кваша, который на цыпочках выходил за кулисы не покурить, но справиться о здоровье Владимира Ильича и вернуться для того, чтобы завершить спектакль, во-первых, благой вестью: кризис миновал, здоровью Ильича ничто не угрожает, во-вторых, пением Интернационала. Притом что на самом деле кризис миновал 6 сентября, когда уже все решения по объявлению террора были приняты.

На отчетно-выборном партсобрании Минкульта 14 декабря 1967 года Екатерина Фурцева доложила о сложностях, связанных с преодолением «культа личности». Кто-то, как Арбузов, обратился к сугубо личным, семейным, бытовым темам, ушел от большой гражданской темы. У Розова, талантливого драматурга, были спорные произведения, у него были просчеты идеологические[765].

Однако после этой печальной преамбулы Екатерина Алексеевна перешла к главному — достижениям в свете приближающегося пятидесятилетия Октября:

— Очень важно, чтобы сейчас все драматурги, композиторы, художники всех возрастов обратились к большим, настоящим и волнующим проблемам, темам современности. Арбузов написал на тему о Великой Отечественной войне, Розов о трех поколениях (четыре театра борются за постановку этой пьесы), Алешин работал два года над своей пьесой, Корнейчук заканчивает работу, Софронов написал новую пьесу. Театр «Современник» работает над пьесой, в которой заложены три важные темы — декабристы, народовольцы, большевики[766].

Как это ни странно, Фурцева, похоже, решила, что речь идет об одной пьесе, а не о заключительной части трилогии. (Или в стенограмму вкралась ошибка?)

На партактиве Минкульта 15 апреля 1967 года Екатерина Алексеевна пожаловалась, как сложно работать с творческой интеллигенцией:

— Малейший переход [драматурга] на лезвие ножа — и другой оттенок, другое звучание. Представьте: сегодня [спектакль] пройдет под аплодисменты. Попробуй запретить — скажут: «Вы чиновники…» и т. д. Сейчас, когда сделаешь малейшее замечание, уже возгласы: «Сталинисты! Старые методы руководства!» Это очень широко ходит. Даже там, где вмешательство необходимо, это воспринимается очень остро.

Фурцева наставляла товарищей:

— Поэтому главный вопрос — умение работать с интеллиген-цией. Не заигрывать, не упрощать отношений. Но чем сильнее дружба, тем требовательность должна возрастать. Надо умело, квалифицированно, тактично работать с авторами, чтобы добиваться цели. Невозможно сейчас добиться никакой цели, если не сказать: «Я не принимаю, это не то». Моментально резонанс, такая реакция, всполошится вся интеллигенция. От нас зависит, какое настроение будет в 50-летие не одного десятка хороших людей из интеллегенции[767].

Так или иначе, в июне 1967 года пьеса «Большевики» поступила на контроль в цензурные органы и вскоре была отозвана в связи с отрицательным заключением Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС. Министерство культуры СССР прибегло к традиционному методу давления на Главное управление по охране государственных тайн в печати. В сентябре после внесения несущественных поправок оно направило пьесу цензуре повторно. Однако и переработанный формально вариант справедливо не устроил романовское Главное управление. Многочисленные замечания по идейно-политическому содержанию и откровенному перевиранию фактов были изложены 25 и 29 октября 1967 года начальнику Управления театров Министерства культуры СССР Павлу Тарасову, на голову которого, как из рога изобилия, сыпались критические замечания как со стороны Фурцевой и ее замов, для которых Павел Андреевич был главным «мальчиком для битья», так и со стороны Павла Романова с его Главным управлением — по должности.

Уже 3 ноября (срок для внесения исправлений заведомо нереальный, но Олег Ефремов не мог не поставить спектакль к юбилейной дате) Управление театров Минкульта СССР представило на контроль уточненную редакцию пьесы. Ознакомление с последним вариантом показало, что отдельные исправления, через «не могу» внесенные Михаилом Шатровым, не устранили основных недостатков пьесы. Как справедливо заметил Павел Романов, основное внимание по-прежнему сосредоточивалось на дискуссии о «красном терроре», в которой цензура (как видно, не без оснований) усмотрела намек на возможность повторения в Советском Союзе «якобинской диктатуры в будущем, без В. И. Ленина»[768].

За два дня до юбилея, 5 ноября, романовское Главное управление сообщило заместителю министра культуры Григорию Владыкину о невозможности подписать пьесу к исполнению в представленном виде. Слава Богу, что в данном случае яд поднесли Владыкину, а не Тарасову: Павел Андреевич мог такого и не вынести.

Несмотря на действия Романова со товарищи, на следующий день, 6 ноября, состоялся предпремьерный показ спектакля[769]. На показ, естественно, пригласили заказчика — Екатерину Фурцеву, поскольку теперь предстояла игра ва-банк. Решался вопрос: кто кого сборет? Или романовское Главное управление — и тогда полный провал юбилея Октября, который, собственно, только один раз и состоится за всю советскую историю (праздновали каждую круглую дату, и каждый юбилей был по-своему незабываемым, но все же пятидесятилетие…), или фурцевский Минкульт с последующим золотым дождем для творческих работников.

Алексей Симуков, не испытывавший к Фурцевой ни малейших симпатий, утверждал, что в случае с постановкой «Большевиков» лозунг Екатерины Алексеевны «Не ссориться с интеллигенцией» подвергся серьезному испытанию. Якобы она «трусила ужасно, но решилась»[770]. Однако, судя по воспоминаниям непосредственных участников событий, никакой «трусости» не было и в помине. Павел Романов со своими «особо ценными» критическими замечаниями сидел у нее в печенках. В груди Екатерины Алексеевны «пылала жажда мести», хотя из них двоих Царицей Ночи по должности (да, видимо, и по призванию) был Павел Константинович, напоминавший Зарастро примерно так же, как напоминал Владимира Ильича Ленина «главидеолог» Михаил Андреевич Суслов.

Об обстоятельствах приглашения Екатерины Фурцевой на предпремьерный показ оставила яркие воспоминания Галина Волчек: они с Олегом Ефремовым и Михаилом Шатровым вбежали в приемную Екатерины Алексеевны, в которой, как на грех, не было ни Любови Пантелеймоновны, ни Татьяны Николаевны. Никого не было. В кабинете меж тем проходило совещание, продолжительность которого, как водится, руководителям «Современника» и автору пьесы была неведома. Олег Николаевич, Галина Борисовна и Михаил Филиппович решили по-мальчишески подсунуть под дверь кабинета записку. Однако ни у кого, включая прославленного советского драматурга, не оказалось ни карандаша, ни ручки. Ефремов стоял белый как полотно, Шатров дергался. Вдруг Волчек осенило: надо написать записку губной помадой! Сразу видно, что в этой компании не оказалось ни одного партийного историка: Владлен Логинов сразу бы припомнил, как арестованный Артур Артузов написал послание Иосифу Сталину на куске рубахи собственной кровью. Галина Борисовна написала: «Дорогая Екатерина Алексеевна, у нас катастрофа. Театр „Современник“»[771].

Записку подсунули под дверь. Вдруг дверь открылась, в приемную влетела Екатерина Алексеевна. В кабинете у нее было полно народу. Ефремов, Шатров и Волчек заголосили:

— Не имеет лита!

— И лит не идет!

— Они не хотят!

Фурцева пресекла какофонию творческих работников, а потом вернулась в кабинет и объявила:

— Извините, пожалуйста, короткий перерыв.

Все вышли в приемную, а Ефремов со товарищи, напротив, вошли.

Екатерина Алексеевна сняла трубку и набрала номер Романова. Павел Константинович, как видно, завел старую песню о том, что спектакль может «поколебать устои».

Фурцева, не выдержав, сорвалась на крик:

— Что такое? В чем дело? Почему отказываете? Ах, вы напишете? Пишите. Однажды ваша жалоба на меня не сработала, я все равно орден получила! Но что вас сдерживает? Я доверяю этому коллективу, этим артистам! И своей властью министра разрешаю играть спектакль «Большевики»! Да-да, завтра![772]

Взвалив на собственные плечи персональную ответственность за выпуск и понимая, что она не имеет на это никакого права, да и никакой «власти» у министра перед лицом ЦК нет, Екатерина Алексеевна отправилась на предпремьерный просмотр, прихватив с собой Нами Микоян.

Посмотрев шатровский шедевр псевдоисторической мысли, рассказывавший о «железной когорте» никогда не существовавшей в природе «ленинской гвардии», Фурцева пришла в эмоциональное возбуждение. Она прониклась историческим пафосом и патриотизмом пьесы — пусть и фактологически ошибочной, однако, по мнению министра культуры СССР, идеологически верной. Причем ни о какой ошибочности Екатерина Алексеевна, вероятно, и не догадывалась, поскольку была абсолютно убеждена в собственном хорошем знании «Истории ВКП(б)» в рамках «Краткого курса», который, по всей видимости, давно не перечитывала.

Дабы данное утверждение не выглядело голословным, расскажем, как за полгода до описываемых событий Фурцева поделилась с товарищами по Минкульту СССР своими, без сомнения, выдающимися знаниями о событиях года 1918-го: «Все вы хорошо знаете историю партии. Когда во время Гражданской войны сложилось тяжелое положение и надо было заключить Брестский мир, инициатива Ленина Политбюро не была поддержана»[773]. Политбюро действительно не могло поддержать инициативу Ленина, поскольку то Политбюро, что было создано для захвата власти в 1917 году, после реализации этой задачи прекратило свое существование, а то Политбюро, о котором говорит Фурцева, создали только в 1919 году.

«Один голосовал „за“, один воздержался, остальные были „против“», — продолжала свой экскурс в историю Екатерина Алексеевна, совершенно не учитывая, что не в Политбюро, но в Центральном комитете большевиков (притом что до июля 1918 года у «ленинской» партии еще не было гегемонии во власти) на самом деле было три группировки: большевики-«ленинцы», «левые коммунисты» и группа Троцкого, соотношение сил которых в феврале — марте 1918 года неоднократно менялось.

«Ленин не уступил, уверенный в том, что он предлагает единственно верный путь», — заявила Екатерина Алексеевна и тут была совершенно права: Владимир Ильич действительно был почти всегда уверен в своей правоте, и на этот раз не без серьезных оснований. На этом бы Фурцевой перестать поражать своих товарищей широтой познаний в области партийной истории, но не тут-то было. Войдя в раж, Екатерина Алексеевна продолжила: «Немцы в то время имели хорошую разведку, [они] узнали, что в партии разногласия, начали свое знаменитое наступление, и пришлось заключать Брестский мир»[774]. Надо признать, что Михаил Филиппович вполне мог бы взять в соавторы своей историко-партийной ереси министра культуры СССР.

Так или иначе, спектакль по пьесе Шатрова Фурцева посмотрела на одном дыхании.

По свидетельству Нами Микоян, успех предпремьерного показа был «оглушительным»[775]. Бледная Екатерина Алексеевна взяла Нами Артемьевну за руки и задала один из главных русских вопросов:

— Что делать?

Микоян же ответила на другой извечный вопрос — кто виноват:

— Снимать цензора!

Данный вопрос, после свержения Екатерины Алексеевны, ее выведения из Президиума ЦК, далеко выходил за пределы компетенции министра культуры и рядового члена ЦК КПСС. Однако Фурцева разрешила сыграть спектакль без цензурного клейма, что по тем временам было подвигом и вызовом не одному Павлу Романову, а тому крылу партийной верхушки, которое взялось за упорную и методичную реабилитацию Сталина: «Большевики» вышли не абы когда, а строго к дате: 7 ноября — в день пятидесятилетия Октябрьской революции! Второе и третье представления прошли 7 и 8 ноября соответственно.

В день премьеры «Большевиков», 7 ноября 1967 года, спектакль «Современника» «Обыкновенная история» был награжден Государственной премией СССР. Лауреатами стали режиссер Галина Волчек, актеры Олег Табаков и Михаил Козаков, в самый последний момент вписанный в приказ о награждении Виктор Розов. Никто по этому поводу не обманывался: свои награды товарищи из «Современника» получили не за «Обыкновенную историю», а именно за «Большевиков»[776]. Премьеру почтил своим присутствием начальник Отдела культуры ЦК КПСС Василий Шауро, которому было важно ответить самому себе на важный вопрос: следует ли хотя бы попытаться прикрыть самоуправство Екатерины Фурцевой или же сразу «отдать» ее на заклание? Василий Филимонович счел целесообразным Екатерину Алексеевну поддержать. После премьеры было устроено празднество в «Пекине». Министр культуры СССР произнесла немало добрых слов в адрес создателей «Большевиков», но вскоре, не дожидаясь конца пирушки, встала и ушла. До дома ее проводила Галина Волчек[777].

Павел Романов, узнав о премьере, пришел в ярость. Вероятно, выдал нечто из серии: «Прошляпила контру!»

И побежал жаловаться высшему партийному руководству. 15 ноября от имени Главного управления по охране государственных тайн в печати Павел Константинович направил записку в ЦК КПСС. Романов сразу же начал с того, что показ спектакля состоялся «без оформления»[778] в его главном управлении.

Фурцеву он прямо не назвал виновницей инцидента, обтекаемо написав о «руководстве Министерства культуры»[779]. Внимание товарищей из ЦК обратили также на тот факт, что незадолго до постановки спектакля ему была создана, как это обычно делалось для оказания давления на цензуру, преждевременная реклама. Не где-нибудь, а в «Правде» 13 ноября сообщалось о том, что «Современник» своей постановкой завершил задуманный и поставленный Олегом Ефремовым сценический рассказ о трех этапах революционно-освободительного движения в России — «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина и «Большевики» М. Шатрова (собственно, эти три спектакля, как правило, шли друг за другом — три вечерних спектакля подряд[780]). Тут надо пояснить, что ефремовский «Современник», а потом любимовская Таганка широко практиковали так называемые открытые репетиции, на которые собирался цвет творческий (и не только творческой) Москвы[781]. За дело 16 ноября взялся лично Михаил Андреевич Суслов, наложивший грозную для героини нашей книги резолюцию: «Тов. Шауро В. Ф. Прошу Вас рассмотреть записку т. Романова и доложить Секретариату ЦК»[782].

И вот тут Екатерина Алексеевна была вынуждена отстаивать свою правоту, если так можно назвать написанную Михаилом Шатровым и поставленную Олегом Ефремовым историко-партийную фантазию. 16 декабря 1967 года министр культуры сама обратилась в ЦК.

Как водится, для начала Екатерина Алексеевна охарактеризовала заслуги Михаила Шатрова, чья пьеса «Шестое июля» о событиях так называемого Левоэсеровского мятежа 1918 года с успехом шла во МХАТе и ряде других советских театров.

Далее говорилось о достоинствах, которые Фурцева сумела разглядеть в творении Шатрова. По ее заявлению, главным в произведении стал образ Ленина, который, хотя вождь большевиков и не появлялся на сцене непосредственно, создавался путем высказываний о вожде, отношения к нему соратников, обсуждения всех вопросов с одной точки зрения: как бы их решил Ленин. В пьесе передавалась «атмосфера всенародной любви к вождю революции и тревоги за его жизнь»[783].

Фурцева рассказала, что пьеса была направлена на отзыв в Институт марксизма-ленинизма при ЦК КПСС и получила положительную оценку института — директора Лаврова (он подписал официальное заключение института), Спирина, Свердлова, Голуба, Логинова, Экштейна и Рыбакова. В официальном отзыве за подписью директора ИМЛ Лаврова говорилось о том, что соратники Ильича были изображены «в верном историческом ключе»[784]. Фурцева переиграла Романова, заручившись официальным письмом директора ИМЛ.

По объяснению Екатерины Алексеевны, при решении вопроса о судьбе пьесы Минкульт исходил из того, поставленный по ней спектакль представлял собой «в целом яркое и волнующее произведение театрального искусства на ленинскую тему»[785].

Не обошлось без ссылок на успех спектакля. Он к тому времени прошел девять раз и встретил горячий прием самых разных по возрасту и социальному положению зрителей. «Революционно-патриотическое звучание спектакля вызывает волнующий интерес, большой эмоциональный подъем в зрительном зале»[786], — практически рассказала о собственных впечатлениях от увиденного действа Екатерина Алексеевна.

По убеждению Фурцевой, Шатрову и Ефремову удалось выявить идею подлинного гуманизма пролетарской диктатуры, вынужденной объявить массовый «красный террор» исключительно во имя спасения революции. Екатерина Алексеевна назвала несостоятельными обвинение вверенного ей министерства со стороны Главного управления по охране государственных тайн в том, что внесенные в пьесу изменения были незначительными.

И ринулась в контратаку. Екатерина Алексеевна указала, что ответственные сотрудники Главного управления по охране государственных тайн не давали разрешения на выпуск пьесы и избегали просмотра спектакля. Более того, запрещали печатать информацию о состоявшейся премьере и положительных отзывах на спектакль. Основные претензии к исторической фактуре, изложенные в записке Павла Романова, Фурцева считала несостоятельными (на наш взгляд, не вполне объективно). Если Павел Константинович избежал персональных обвинений, то Екатерина Алексеевна в завершении записки прямо перешла на личности. Завершение этого послания требует полноценного цитирования:

«Другие претензии т. Романова к пьесе построены на вырванных из контекста отдельных фразах. Записка Главного управления вообще искаженно, предвзято освещает как содержание произведения, не раскрывая его существа, так и вопросы прохождения пьесы в органах цензуры.

Кроме того, в этих претензиях, что вообще характерно для практики Главного управления, полностью игнорируется то обстоятельство, что речь идет о художественном произведении, где большое значение имеет эмоциональное воздействие, изображение действительности в живых образах, в индивидуальных характерах (в этом абзаце — основное отличие Фурцевой от Романова как политика и Человека. — С. В.)[787].

Пьеса находилась на рассмотрении в Главном управлении в общей сложности в течение трех месяцев, причем замечания его сотрудников (о начальнике Фурцева дипломатично умолчала. — С. В.) носили противоречивый и некомпетентный характер (совсем напротив. — С. В.).

В этих условиях театр, стремясь подготовить спектакль к юбилейной дате, приступил к репетициям, не ожидая цензурного разрешения, надеясь все же получить его до выпуска премьеры.

Министерство культуры СССР считает необоснованным запрещение пьесы „Большевики“ („30 августа“) М. Шатрова органами цензуры и просит решить этот вопрос»[788].

Павел Романов, как и Екатерина Фурцева, мобилизовал научные кадры. В ЦК КПСС 23 декабря была направлена справка Г. Обичкина и Г. Голикова. Обстоятельно перечислив все исторические ляпы, допущенные автором, маститые партийные историки справедливо сделали акцент на главном: само название обязывало автора показать Ленина, его соратников, ЦК партии в их героической деятельности, раскрыть цели и задачи их борьбы, политическую Программу РКП(б). Однако вместо этого на сцене действовали растерянные, нерешительные люди, не знающие, что делать в условиях ранения вождя. Вместо политических деятелей по сцене ходили резонеры. Разумеется, были прекрасно прочитаны и намеки на будущий сталинский термидор и на репрессии 1937 года. Разумеется, рецензенты не могли обойти вниманием и шедевральную концовку со вставанием и пением «Интернационала», которая вызывала у зрителей (за исключением разве что Фурцевой, о чем, конечно же, не говорилось) совершенно искусственный «энтузиазм»[789].

Относительно этого самого «энтузиазма» автору книги рассказал Владлен Терентьевич Логинов, в присутствии которого Ефремов прямо заявил министру:

— Екатерина Алексеевна, я неоднократно бывал в Кремле на собраниях, когда очень серьезная партийная аудитория как раз-таки и должна была петь. Однако ничего, за исключением шамкания губами, там не было. А тут, обратите внимание, все как один встают и исполняют гимн. И все собравшиеся знают слова.

В этом месте, по рассказу Владлена Терентьевича, Фурцева начала смеяться — и долго не могла остановиться[790]. Не министр культуры СССР, а русский Тим Таллер!

Последний этап «битвы богов и титанов» состоялся в начале 1968 года.

Мы не знаем точно, кто побывал в цековском кабинете Петра Ниловича Демичева в рамках подготовки встречи в верхах. Алексей Симуков указал в своей книге, что на спектакле появился Анастас Микоян, одобрил его и позвонил Михаилу Суслову. По словам Алексея Дмитриевича, «приходили „лица“ еще и еще — в общем, атмосфера сложилась благоприятная»[791]. Однако, даже если до неприличия осторожный Анастас Иванович и позвонил Михаилу Андреевичу, помимо сторонников спектакля к Петру Ниловичу заходили и его противники. Как минимум это был грозный заведующий Отделом науки и учебных заведений ЦК КПСС Сергей Павлович Трапезников, разглядевший ахиллесову пяту пьесы в выведении на сцену в положительном ключе Юрия Михайловича Стеклова, с реабилитацией которого он был категорически не согласен. Трапезникова лично привел на работу в ЦК Леонид Ильич Брежнев, который предпочитал профессионализму личную преданность.

Однако Петр Нилович был отнюдь не Михаилом Андреевичем. Фронтовик, он привык отстаивать свои убеждения. И он был никак не кабинетным аппаратчиком — упертым и подобострастным почитателем генеральных, первых и «просто секретарей» (именно «просто» одним из секретарей формально был в партийном аппарате Сталин после 1934 года). Демичев умел слушать. Его всегда можно было убедить, если не в своей правоте, то, во всяком случае, в целесообразности того или иного решения — если таковая действительно была. Секретарь ЦК КПСС пригласил обе стороны — и Романова, и Фурцеву. Собственно, пусть и не разгром, но все же ощутимое поражение Екатерина Алексеевна Павлу Константиновичу нанесла. Спектакль выжил.

Однако и всецело выступить на стороне Фурцевой Демичев не мог. Слишком серьезные люди беседовали с ним, когда встреча только была назначена. Пьеса еще дважды дорабатывалась «в соответствии с замечаниями Министерства культуры СССР и Главного управления по охране государственных тайн в печати при Совете Министров СССР»[792].

Как мы понимаем, для Екатерины Алексеевны это было двойное унижение. Каждый раз с ней беседовал Демичев. Она ему объясняла то, что объяснять было излишне:

— Петр Нилович, нельзя доводить всю эту творческую интеллигенцию. На дворе не тридцать седьмой. Никто не поймет. И главное — что будут говорить? О нас с вами, и главное — о ЦК? О Партии?

— Екатерина Алексеевна, потерпите еще немного… — примирительным тоном, но твердо отвечал кандидат в члены Политбюро ЦК.

Побеседовав с Демичевым, Фурцева вызывала в министерство Шатрова. Михаил Филиппович приходил на прием. Его, как водится, в приемной ждать не заставляли, сразу проводили к Екатерине Алексеевне. Драматург никак не мог дождаться гонорара, а аванс все время был под угрозой частичного изъятия, поскольку пьесу все еще могли снять. А ведь у драматурга трудовая книжка нигде не лежит, притом что советский классик привык ни в чем себе не отказывать.

Каждый раз Шатров задавал один и тот же, хорошо известный русской интеллигенции, вопрос:

— Екатерина Алексеевна, когда-нибудь это кончится?

Фурцева успокаивала:

— Михаил Филиппович, ну, пожалуйста, еще немного потерпите…

И об этом знали Фурцева и ее подчиненные, Романов и его команда. Да что там советские руководители и их аппаратчики! Об этом знали все, кому сетовал на свою судьбу и проклятых партийных бюрократов Шатров.

Екатерина Алексеевна хлебнула горя по полной программе. Она заказала юбилейное пиршество в стиле Мольера и Вателя, ее же щелкали по носу в течение полугода…

Впрочем, за это ее любили и поминали добрым словом Олег Ефремов и Олег Табаков. (И кто сейчас вспомнит добрым словом Главлит? И кто вообще, кроме узкой группы специалистов по истории брежневского ЦК, помнит Павла Романова?)

Выпуск «Большевиков» личным распоряжением Екатерины Фурцевой вызвал нездоровый ажиотаж среди писательской интеллигенции, что дополнительно осложнило положение министра культуры СССР. Григорий Свирский 29 января 1968 года направил письмо для Политбюро ЦК КПСС лично Леониду Брежневу. К письму он приложил стенограмму своего выступления на партсобрании московских писателей. Там он выразил возмущение цензурными глупостями, когда в Ленинграде пьесу «Дион» Леонида Зорина запретили, а в Москве — разрешили, а пьесу «Большевики» Михаила Шатрова «так официально и не разрешили. Она идет без разрешения Главлита»[793]. Свирский возмущался тем, что таких деятелей РКП(б), какими были Авель Енукидзе и Григорий Петровский, Главлит не разрешал упоминать на основании обвинений тридцать седьмого года. При этом романовское главное управление не смущал даже факт реабилитации указанных товарищей на страницах Центрального органа КПСС — газеты «Правда»[794]. Обобщая свои обвинения цензурных органов, Свирский сделал вывод: Союз писателей СССР раскололся, и водоразделом стали не жанры, не возраст, не литературные пристрастия, но ХХ съезд КПСС[795].

Леонид Ильич, читая послание, не мог не понимать, что тот же водораздел есть и в ЦК партии, и в Политбюро, и в Совете Министров СССР. И Фурцева олицетворяла группу сторонников десталинизации, а Романов — неосталинистов. Послание Генеральному секретарю ЦК КПСС за пьесу вполне могло обернуться и против. Свирский направил свое письмо в самый неподходящий момент, когда Шатрову, Ефремову и Волчек следовало сидеть тише воды, ниже травы.

Однако в конечном итоге Союз писателей СССР поддержал инициативу своего члена. Руководство союза прекрасно понимало: пьеса рождается, как правило, в совместной работе драматурга и театра. Союз обратился в Министерство культуры СССР с просьбой «об улучшении порядка прохождения пьес»[796]. В конце апреля коллегия министерства в принципе положительно отозвалась на просьбу Союза писателей[797].

Так или иначе, 8 мая 1968 года на записке Екатерины Фурцевой в ЦК Василий Шауро с чувством глубокого удовлетворения написал о том, что главным управлением, то есть Павлом Романовым, в настоящее время пьеса «Большевики» разрешена к исполнению[798]. Петр Демичев походил под руку с товарищами по Политбюро и убедил их, что всему есть предел. В любом случае победа была одержана — Екатериной Великой, поскольку, повторимся, ее вызвали к Демичеву, а не к Суслову. После настоящей эпопеи (во всех смыслах этого слова) с «Большевиками» стороны отошли на заранее подготовленные позиции. Фурцевой удалось отстоять свою вотчину от происков цензурных органов, однако до самого завершения советской эпохи грозное главное управление отравляло жизнь Минкульту и советской интеллигенции. Хотя… даже Иосиф Бродский признавал, что цензорские ножницы весьма способствовали творческому процессу.

Как бы там ни было, по итогам многочисленных «доработок» количество ляпов сократилось, пьеса чуть менее походила на исторический фейк, получившийся в конечном итоге кинофильм и по сей день, когда его показывают, проливает елей на сердца (о материалистах не напишешь — на души) оставшихся в нашей стране коммунистов.

Однажды Шатров, Ефремов и художник театра Кириллов, находясь в Болгарии по случаю постановки пьесы «Большевики» в Софийском театре, допустили якобы идеологически вредные высказывания. Ефремов ляпнул что-то не очень лестное про Романова и его подчиненных, а Кириллов подлил масла в огонь, заявив, что ему очень нравятся чехи, их стремление к демократизации…

С этой «информацией» от бдительных болгарских «друзей» ознакомили Фурцеву. Современниковцы подумали, что им «каюк». Через некоторое время Екатерина Алексеевна, которая отнюдь не забыла эпопею с доработками и переработками пьесы, направила в ЦК КПСС коротенькую записку: «В Министерстве культуры СССР с тт. Шатровым М. Ф. и Ефремовым О. Н. проведена обстоятельная беседа, в которой было указано на необходимость более ответственного поведения за рубежом». На самом деле «обстоятельной беседы» не было, просто Фурцева, соблюдая правила партийной игры, сделала превентивный ход.

«Иногда Екатерина Алексеевна, о которой я не устаю говорить добрые слова, казалась непредсказуемой, но мы чувствовали, что правда будет за нами»[799], — рассказывал Олег Табаков.

Глава 15. Антипатии министра культуры СССР

Если случалось, что Екатерина Фурцева кого-то невзлюбит, это было очень серьезно. Неизвестно почему, вопреки просьбам Юрия Завадского, Веры Марецкой и Ростислава Плятта, Екатерина Алексеевна категорически отказалась участвовать в присвоении звания народной артистки СССР Серафиме Бирман. Это при том, что заслуги Серафимы Германовны признавали даже в самые суровые времена. На Сталинскую премию ее выдвинули «за особо значительные работы в области театра, осуществлённые в 1943–1944 годах». В представлении говорилось, что успеху спектакля «Так и будет» Константина Симонова в Ленкоме в значительной мере способствовало исполнение Серафимы Бирман роли майора Греч. Образ умной, человечной женщины-врача был создан ею с яркой художественной убедительностью. Особо отмечались работы Бирман в том же Ленкоме над спектаклем «Сирано де Бержерак» (режиссёр-постановщик), «Семья Ферелли теряет покой» Лилиан Хеллман (режиссер-постановщик и исполнительница главной роли)[800].

Актриса Наталья Фатеева рассказывала, как министр культуры СССР навсегда занесла в свой личный «черный список» Ларису Лужину, которая в Каннах осмелилась (страшно сказать!) станцевать твист. Екатерине Фурцевой подсунули журнал «Пари матч» с фото актрисы и заголовком «Сладкая жизнь советской студентки». От окончательного разгрома Ларису Лужину спас Сергей Аполлинариевич Герасимов, явившийся на прием к Екатерине Третьей и нейтрализовавший уже и не потенциальную, а вполне кинетическую угрозу[801].

^{Открытие сезона 1966/67 г. в Центральном доме актера. Выступает общественный директор народный артист СССР М. И. Жаров. В президиуме: Е. А. Фурцева, В. П. Марецкая, С. Г. Бирман и др. 1966 г. [РГАКФД]}

При этом, будучи умным человеком, Екатерина Алексеевна могла и согласиться с оппонентом. Кинорежиссер Владимир Наумов вспоминал, как министр подвергла острой критике их с Александром Аловым за фильм «Мир входящему». После формального разноса Екатерина Алексеевна, желая сгладить впечатление, пригласила обоих в кабинет на чашечку кофе.

— Где вы видели эти драные, вонючие, паршивые шинели, в которых у вас ходят солдаты на экране? — задала она «примирительный» вопрос. — Где вы видели всю эту вонь, грязь и так далее?

У Алова, по свидетельству его коллеги, от гнева начал бледнеть шрам. Он участвовал в Великой Отечественной с августа 1941 года. Начал боевой путь на Западном фронте, участвовал в обороне Москвы, получил контузию. После возвращения в действующую армию воевал в Сталинграде и под Курском, дошел до Вены. В конце января 1945 года получил осколочное ранение в голову. Не сдержавшись, Александр Александрович по-фронтовому прямо, глядя в министру в глаза, заявил:

— Екатерина Алексеевна! Вы видели шинели с Мавзолея, а я в этой шинели проходил всю войну и знаю, как она пахнет, насколько она жесткая.

И отрезал:

— Посему по поводу шинелей не надо делать нам замечаний.

Фурцева обиделась, но прислушалась и отправила кинокартину на фестиваль. Когда создатели фильма вернулись из Венеции с тремя премиями, в том числе и за лучшую режиссуру, Екатерина Алексеевна пригласила их к себе:

— Ну, вот видите, мы с вами победили!

Владимир Наумов прокомментировал данное заявление министра следующим образом: «Как будто мы втроем, вместе с ней, сделали картину. А если честно, так оно и есть. Ведь можно сказать, она спасла фильм»[802].

^{Председатель жюри 4-го Московского международного кинофестиваля, кинорежиссёр С. А. Герасимов и министр культуры СССР Е. А. Фурцева в день открытия кинофестиваля за беседой. 1965 г. [РГАКФД]}

Бывали, однако, случаи, когда Екатерина Алексеевна закрывала постановки неугодных произведений, невзирая на чины и звания авторов. Так случилось с одной из пьес Твардовского.

Валентин Плучек поставил в Московском театре сатиры пьесу Александра Трифоновича «Теркин на том свете» в феврале 1966 года. После премьерных показов театральные газетчики из «Советской культуры» забили во все колокола: спектакль откровенно крамольный, содержащий антисоветские и античекистские намеки, совершенно несовместимые с «народной традицией высочайшего уважения к защитникам безопасности Родины»[803]. В виде «того света» выведена советская действительность, где царят мрак и безысходность, господствуют звериные, человеконенавистнические нравы, где полностью подавлен человек.

По мнению критиков, Валентин Плучек своей постановкой не ослабил, а усилил «клеветническое» звучание, даже вполне безобидным местам пьесы было придано издевательское звучание. И все же главный редактор «Советской культуры» Дмитрий Большаков и его коллеги усматривали основной порок в самой пьесе, которой, к их сожалению, так и не была дана партийная оценка.

Первые спектакли собрали специфическую аудиторию, вполне разделявшую взгляды Александра Твардовского и Валентина Плучека. Присутствующие члены редколлегии «Советской культуры» не без возмущения наблюдали «истерические восторги мещан» — на вид вполне респектабельных советских граждан — «по поводу каждого намека и полунамека дурного политического свойства»[804].

Однако авторы рецензии рекомендовали не запрещать постановку Плучека административным решением, провести общественное обсуждение спектакля, которое подвело бы «более широкую базу для решения на коллегии Министерства культуры СССР вопроса о дальнейшей судьбе спектакля»[805]. С предопределенным исходом.

Спектакль Екатерина Алексеевна Фурцева похоронила лично. И вдобавок пожурила товарищей по парторганизации:

— …мы не знаем, что у нас делается под носом. Вспомните случай с постановкой «Теркин на том свете». […] это у нас в столице, в Москве, что же делается на периферии, сколько пошлых вещей?[806]

Если с творческой интеллигенцей Екатерина Алексеевна все же искала общий язык, то с представителями партийно-государственного сословия вовсе не церемонилась. Мы уже рассказывали о судьбе Павла Андреевича Тарасова. Начинал он в Нижнем Новгороде актером, однако талантом, несмотря на фактурную внешность, Господь его не наградил, и он пошел по профсоюзной линии. В годы Великой Отечественной войны воевал храбро, в частности сражался на печально знаменитом пятачке под Ленинградом, унесшем жизни тысяч бойцов и командиров Красной армии. Он был чудесным, милым человеком. Огромным, с прекрасными большими глазами[807]. Однако при этом «типичнейшим служакой сталинской школы. Выполнять приказ — и всё. Назвать белое черным или наоборот — как там, наверху скажут». Его перманентный мандраж был, возможно, связан и с тем, что некогда Тарасов работал в центральном партийном аппарате у Дмитрия Трофимовича Шепилова.

Первого апреля 1955 года заместитель заведующего Отделом науки и культуры ЦК КПСС П. Тарасов вместе с заведующим сектором этого отдела В. Ивановым направили в ЦК записку о том, что руководство КПСС, по мнению парторганизаций столицы, недостаточно серьезно наказало за аморалку и злоупотребления служебным положением тогдашнего министра культуры СССР Георгия Федоровича Александрова[808]. Что характерно, на следующий день, 2 апреля, записку аналогичного содержания послала в ЦК КПСС и героиня нашей книги — как первый секретарь Московского горкома партии. Примечательно, что 6 июня Михаил Суслов, ознакомившись с запиской Екатерины Фурцевой, направил ее «тт. Румянцеву, Тарасову» с резолюцией — «Ознакомиться и обратить внимание»[809].

Когда в 1957 году «погорел» (как мы помним, огромную роль в этом сыграла Екатерина Алексеевна Фурцева) Дмитрий Шепилов, вместе с ним «сгорел» и Павел Тарасов. Из ответственного сотрудника аппарата, которому Михаил Андреевич поручал «обратить внимание» на записку «хозяйки столицы», Павел Андреевич превратился в главноответственного за всё в Министерстве культуры СССР.

Надо признать, что у Павла Андреевича были и вполне объективные основания опасаться Фурцевой. Впервые он попал «под раздачу» еще в сентябре 1961 года, будучи начальником Главного управления по делам искусств Министерства культуры РСФСР. На стол Екатерины Алексеевны легла справка о ходе аттестации концертных исполнителей и художественных коллективов. В ней говорилось, что вверенное Павлу Андреевичу управление затянуло сроки проведения аттестации в столице. До начала сентября успели провести только заседания по двум жанрам (инструментальному и физкультурно-акробатическому), а остальные восемь комиссий не заседали ни единого раза. Задержка с проведением аттестации отмечалась и в большинстве [комиссий] РСФСР. В Воронеже, Башкирии и других местностях аттестацию не провели вовсе. Постановление громило Тарасова и его управление. Неудивительно, что Павел Андреевич запомнил пропесочивание на всю оставшуюся жизнь. Как водится, отсутствие должного руководства со стороны Главного управления по делам искусств Министерства культуры РСФСР было отмечено и в подписанном Фурцевой постановлении коллегии Министерства культуры СССР «О ходе аттестации концертных исполнителей и художественных коллективов»[810].

Естественно, когда Павел Андреевич получил назначение в союзное министерство, появление Екатерины Алексеевны на заседаниях коллегии он воспринимал примерно так же, как в известном анекдоте представитель второго эшелона партийно-государственной верхушки вечерний звонок товарища Сталина с трогательным пожеланием доброй ночи.

Фурцева громила Тарасова и в Министерстве культуры СССР, в которое он имел сомнительное удовольствие получить должность начальника Управления театров. На отчетно-выборном собрании парторганизации 8 декабря 1964 года Павел Андреевич стал единственным руководящим работником министерства, которого Екатерина Алексеевна раскритиковала персонально[811]. Самое постыдное, что, зная об антипатии министра, в травле несчастного Тарасова приняли участие его же коллеги. Начальник Управления изобразительных искусств и охраны памятников Г. А. Тимошин не отказал себе и Е. А. Фурцевой в удовольствии на глазах у всей парт-организации министерства заявить П. А. Тарасову:

— Павел Андреевич, кто-то сказал, что «театр начинается с вешалки». Мне думается, что Министерство культуры тоже должно начинаться с вешалки, с гардероба, с кабинетов. Стыдно. Просто стыдно, когда мы приглашаем к себе художников. Говорим о технической эстетике, а сами сидим в кабинетах, которые обставлены с мещанским вкусом, в которых еще купцы сидели. За этим тоже следить надо[812].

Самые нелепые выводы «творческие» и «научные» работники, не особо преуспевшие в деле, однако поднаторевшие в интриганстве, обычно делают после глагола «думается». Таким людям, как видно, «думается» плохо. Все бы ничего, когда бы по итогам подобных «раздумий» не делались «объективные» выводы. В постановлении собрания было зафиксировано, что Репертуарно-редакционная коллегия Управления театров (конкретно досталось не семи членам коллегии, между которыми распределялись все поступавшие в Минкульт СССР пьесы[813], а по традиции начальнику управления П. А. Тарасову и секретарю парторганизации М. С. Ефимову) еще не стала центром, направляющим творческую работу авторов на создание «новых, значительных в идейно-художественном отношении произведений». Досталось в постановлении и сотрудникам Павла Андреевича, которые-де слабо влияли на формирование репертуарных планов театров страны, и в первую очередь столичных театров.

В шестидесятых годах, которые он не переживет, «спущенный» со Старой площади на землю, атакуемый Екатериной Фурцевой и Григорием Владыкиным, с одной стороны, Павлом Романовым — с другой, парторганизацией вверенного ему Управления театров Минкульта СССР — с третьей, Павел Тарасов был вынужден «каяться» на регулярной основе. Так, на заседании отчетно-выборного собрания парторганизации Управления театров, состоявшемся 9 октября 1964 года, он признавал:

— Мы — руководители — не всегда добиваемся выполнения тех поручений, которые даем. Есть у нас отдельные работники, которые очень плохо готовят документы, проекты решения коллегии. Поэтому и приходится сидеть, дорабатывать их по субботам и воскресеньям, и [мы] не всегда указываем на это работнику, который готовил документ[814].

На закрытом партсобрании в Минкульте СССР 6 мая 1968 года Павел Тарасов, который не так давно снял с репертуара Театра на Малой Бронной эфросовскую постановку «Обольстителя Колобашкина» того же Эдварда Радзинского, заявил:

— Больше всего нарушений и просчетов, как ни странно, мы допускаем в московских театрах, хотя здесь сосредоточены и Управление культуры, и два министерства… Нам посоветовала министр культуры Фурцева, которая была недавно на заседании Репертуарной коллегии и руководителей Управления [театров], провести некоторую перестройку в работе управления. В составе отдела по контролю мы создаем сектор контроля за репертуаром московских театров. Перестраиваем работу Репертуарной коллегии с тем, чтобы не выпускать сотни посредственных пьес, а работать лишь с крупными и талантливыми драматургами, добиваясь выпуска талантливых пьес на главные темы наших дней, активно утверждающих коммунистическую идеологию и мораль[815].

Алексей Симуков вспоминал позднее о последнем дне жизни Павла Андреевича: Екатерину Фурцеву ждали в комнате администратора МХАТа. Тарасов нервничал, и для этого у него были все основания, поскольку предстояло обсуждение пьесы с рассуждениями о женской психологии, о поведении женщины вне служебных отношений. Пьесы смелой и искренней. По наблюдениям Симукова, Тарасов вообще боялся любых встреч с Фурцевой. Министр запаздывала. И вдруг Алексей Дмитриевич услышал какой-то горловой клекот, и Павел Андреевич всей массой стал валиться на него. Вызвали врача, положили Тарасова на пол, врач начал делать искусственное дыхание, однако было уже поздно.

Аккурат в это время как раз появилась Екатерина Алексеевна и увидела тело. Ей доложили о случившемся. Отдав распоряжения, которые полагается отдавать в подобных случаях, Фурцева, по заявлению Симукова, перешагнув через труп, пошла в залу, где ее ждали.

Так окончил свой жизненный путь наш Павел Андреевич Тарасов — «на своем посту, в последний раз вытянувшись по стойке „смирно!“ во весь свой гигантский рост перед своим министром…»[816].

Фурцева же сказала:

— Идемте обсуждать!..

«Что она ощущала, переступая через мертвого Тарасова? — рассуждал впоследствии Симуков. — Для нее он был работником аппарата, исполнителем ее воли, но не тем, к кому она прислушивалась, чьей поддержки искала»[817].

Руководители сталинской школы оставались верны себе даже в вегетарианские брежневские времена…

Глава 16. Чуть-чуть о женщине

У Екатерины Фурцевой были очень теплые отношения с корифеями МХАТа. Татьяна Доронина рассказывала, как во время обучения в Школе-студии Павел Массальский в экзальтации охарактеризовал Екатерину Фурцеву следующим, весьма лестным образом:

— Катя! Красавица! Вот кто действительно… красавица! И женственна! Ах, как подлинно женственна![818]

Однако при этом «Катя» отнюдь не смотрела на МХАТ и положение в этом театре сквозь «розовые очки». В том числе и обо МХАТе она сказала 1 ноября 1965 года на заседании партсобрания Министерства культуры:

— Во многих драматических и музыкальных театрах на замещены должности главных режиссеров и главных дирижеров. Даже в Москве — МХАТ, Центральный детский театр не имеют главных режиссеров, в других центральных театрах такая проблема может возникнуть не сегодня завтра.

И недвусмысленно добавила:

— Среди творческих работников много лиц пенсионного и предпенсионного возраста. Замена им вовремя не готовится. Зрелые и перезрелые актеры выступают в молодых ролях[819].

Даже Комитет по печати при Совмине не преминул 15 января 1966 года указать в записке для ЦК на тот факт, что театр, заслуживший мировую славу и на протяжении многих десятилетий владевший умами людей во многих странах, работал «с трудом» и нуждался «в поддержке». «Многие люди с болью и тревогой наблюдают за жизнью этого театра, искренне желая, чтобы он быстрее и успешнее преодолел эти трудности, — фарисейски заявлял председатель комитета Николай Михайлов и тут же добивал академический театр в следующей фразе: — Но раздаются голоса и о том, что МХАТ — это музей, что он устарел и не может занять то положение, в котором он был».

В 1968 году Эдвард Радзинский специально написал для Татьяны Дорониной пьесу «Чуть-чуть о женщине». Татьяна Васильевна только что перешла во МХАТ из Большого драматического театра, где у нее было по 30 спектаклей в месяц, она буквально ночевала в театре. Впоследствии, рассказывая о пьесе, Эдвард Станиславович писал: «Есть изречения, которые так любят мужчины: „Женщина — отдых воина“, другое — еще приятнее — великая индульгенция мужского эгоизма: „Всякая женщина счастлива тем счастьем, которое она приносит. Мужчина — только тем счастьем, которое он испытывает“. В этой пьесе был бунт. Бунт Женщины против этих истин»[820].

Доронина должна была сыграть Прекрасную женщину, которая страдала, разочаровывалась, погибала от любви… чтобы воскреснуть и начать все вновь.

Радзинский отдал пьесу во МХАТ, что после эфросовского Ленкома было для него компромиссом. Когда пьесу приняли к постановке, Радзинский вышел из театра абсолютно счастливым человеком. Однако его тут же расстроил один известный в то время драматург, просветивший Эдварда Станиславовича:

— Вы ведь наслышаны о весьма печальных отношениях между нашими прославленными артистами — о некоей сердечной ненависти их друг к другу? […] Думаете, они хотят друг другу неприятностей? Чтобы ключи, допустим, от квартиры потерял? Или дача сгорела? — Улыбнувшись с иезуитской скромностью, собеседник продолжил: — Так вот, мой друг. Пока вы не поймете, что хотят они друг другу только одного… смерти, вы туда не ходите![821]

Постановку доверили Борису Александровичу Львову-Анохину. Однако, с тем чтобы его не съели, назначили руководителя постановки — народного артиста СССР и одного из членов Художественного совета театра Бориса Николаевича Ливанова. Ливанов был гениальным артистом, одним из немногих положительных героев булгаковского «Театрального романа».

Борис Николаевич, обладавший «беспощадным» юмором, сразу же расставил все точки над «i»:

— Как вам известно, у нас три части руководства. И я все время хочу понять, какая часть — я… Уж не филейная ли? Пытаются, мой друг, превратить меня в ж…у. Но шалишь![822]

Слова Бориса Ливанова Эдвард Радзинский никак не прокомментировал. А меж тем комментарий здесь требуется. Борис Николаевич упомянул в разговоре «три части руководства» — Художественный совет МХАТа, который с 1960-х годов составляли: сам Борис Николаевич Ливанов, Виктор Яковлевич Станицын, Владимир Николаевич Богомолов и Михаил Николаевич Кедров. При этом «старики» друг с другом не общались, а, как известно из басни Ивана Андреевича Крылова, «когда в товарищах согласья нет…». Собственно, это история о том, что «коллективное руководство» (будь то в партии большевиков или во МХАТе) по природе своей нежизнеспособно.

— Итак, — продолжал Борис Ливанов беседу с Эдвардом Радзинским, — я буду руководить постановкой. Что это значит? Это значит: друзья моих врагов — ваши враги.

И захохотал.

Вскоре Радзинский позвонил Ливанову:

— Как дела?

— Как у ореха между дверьми…

Уже на следующий же день после назначения Ливанова руководителем постановки, половина знаменитых мхатовцев стала ее врагами. Это были враги Ливанова. Зато другая часть (не менее знаменитые и даже те, кто не был на читке) стали ее сторонниками.

Вскоре директор МХАТа сообщил, что ему позвонили из Центрального органа КПСС — газеты «Правда». В главную газету страны пришло коллективное письмо, клеймившее вредную пьесу «Чуть-чуть о женщине» и подписанное рядом народных артистов СССР. Борис Ливанов перешел в контрнаступление: в то же самое издание было направлено письмо с не менее знаменитыми фамилиями — о том, какую замечательную пьесу написал Эдвард Радзинский. Надо сказать, что подобные письма Центральный орган партии никогда не публиковал, а лишь пересылал в соответствующие организации — для разбирательства и принятия мер (этим занималось Бюро жалоб). Для писем народных артистов СССР и лауреатов всех мыслимых и немыслимых премий данной инстанцией был Центральный комитет КПСС.

Премьера приближалась, у кассы филиала МХАТа, где должна была состояться премьера, выстраивались очереди, а обе стороны конфликта бомбардировали редакции газет письмами. Ситуация окончательно вышла из-под контроля Министерства культуры, а Екатерина Алексеевна как нарочно находилась в Венеции, у Нади Леже. Как Ганнибал, Фурцева была срочно отозвана из Италии — на защиту Отечества в лице прославленного театра.

Сразу же по возвращении министра «проработке» подверглись обе делегации народных артистов. И вот на 30 декабря назначили то самое заседание Художественного совета, на котором в ожидании очередного разноса от Фурцевой умер Павел Андреевич Тарасов. Позже, не называя его имени, Эдвард Станиславович написал: «Смерть чиновника… У него была семья, они его ждали, готовились к Новому году. А он не выдержал гнева „Екатерины Великой“, которую заставили разбираться в том, в чем не сумел разобраться этот несчастный»[823].

Собравшиеся, несмотря на трагедию, произошедшую на их глазах, приступили к обсуждению постановки. Борис Ливанов говорил о том, что сейчас, когда человек летает в космос, нужны новые пьесы.

После его выступления участники дискуссии: Василий Топорков, Борис Ливанов, Михаил Кедров, Виктор Станицын, Алла Тарасова, Павел Массальский, Анастасия Георгиевская, Ангелина Степанова, Алексей Грибов — уже бросились друг на друга и бились, не проявляя пощады к врагам.

Борис Николаевич Ливанов перекрывал коллег своим басом:

— И не важно, что мы не все понимаем в этой пьесе. Это и хорошо! Нужны новые формы!

Низкорослый и коренастый Алексей Грибов пытался толкнуть «кулачком» огромного, как скала, Бориса Ливанова. Борис Николаевич ограничился в ответ лишь тем, что отвел руку Алексея Николаевич обратно.

— Пусть он уходит к своему Эфросу! — кричали враги Ливанова.

— Это новая пьеса! — парировали Борис Николаевич и его друзья.

— Я не хочу играть новых вселенских пьес! Пойду играть свой устаревший «Вишневый сад», — не сдавалась Алла Константиновна Тарасова.

— Родные мои! Да плюньте вы на эту пьесу! — всплескивая руками, умоляла собравшихся Екатерина Алексеевна. — Не стоит она ваших нервов!

И с пафосом завершила свой призыв:

— Берегите ваше драгоценное здоровье! Оно нужно нашей стране![824]

Наконец море успокоилось — перед бурей. Началось обсуждение, участники которого вели себя так же, как представители двух делегаций на переговорах в «Имени Розы» Умберто Эко. Причем роль почтенного Аббона, почтенно занятого примирением почтенно сражавшихся почтенных ученых мужей, досталась Екатерине Алексеевне.

Когда гении подустали, она, которая по определению должна была сохранять беспристрастность, а потому не могла сказать ни «за», ни «против», посмотрела в зал.

В одно мгновение превратившись из грозного министра в совершенно обольстительную женщину, Екатерина Алексеевна гортанным голосом проворковала корифеям:

— Дорогие мои, любимые мои… Вы мне доверяете?

— Да! — мигом осознала остроту момента Тарасова (не зря, ох не зря Алла Константиновна в 1950–1955 годах занимала архиответственный пост директора МХАТа).

— Да! — дружно закричали все остальные участники театральной баталии.

— Тогда я буду редактором этой пьесы, — сказала Екатерина Алексеевна, не иначе как припомнившая Николая I, который взял на себя обязанности личного цензора Александра Сергеевича Пушкина. — Может быть, мне удастся помочь… Но мы с вами не можем вот так уничтожить труд актрисы, которая перешла к вам в театр. И главное — труд нашего замечательного Бориса Николаевича Ливанова, — сказала Екатерина Алексеевна, как водится, не упомянув о драматурге. — Мы просто не имеем права! Я отдаю свои выходные… Мы будем работать…

Сразу после этого Фурцева в лучших традициях перешла к орг-выводам (хотя нет, при Хозяине таких вегетарианских оргвыводов, как правило, не делалось):

— Сразу после Нового года я жду вас, Борис Николаевич, автора пьесы и режиссера (фамилии Радзинского и Львова-Анохина запоминать было совершенно не обязательно. — С. В.) у меня в кабинете[825].

Ответом на высочайшее решение были бурные аплодисменты. У театра свои законы.

Третьего января Ливанов, Львов-Анохин и Радзинский явились в Министерство культуры, где уже сидел заместитель министра Константин Владыкин.

Борис Николаевич раскрыл свои объятия и сказал:

— Владыкин живота моего, как я рад тебя видеть[826].

Началась «работа над пьесой», заключавшаяся в том, что про пьесу дружно забыли все ее сторонники и противники. Во всем блеске своего обаяния Екатерина Алексеевна рассказывала про свою любовь к Клименту Ефремовичу Ворошилову, про то, как она была ткачихой и как все они верили в победу коммунизма. Потом про дружбу с Надей Леже, великий муж которой, Фернан Леже, верил в победу коммунизма, чего нельзя было сказать о Наде. Но с каждой встречей Екатерина Алексеевна все больше и больше убеждала ее в неизбежности светлого коммунистического будущего для всего человечества[827]. После этого перешли к интеллигенции. Фурцева пожаловалась, что ею очень сложно руководить.

В конце дня наконец дело дошло до пьесы. И вот тут сказался дар убеждения Екатерины Фурцевой, описанный Вишневской. Галина Павловна признавала, что, пройдя огонь, воду и медные трубы, Екатерина Алексеевна была женщиной хваткой и цепкой. Обладая большим даром убеждения и, добавим, огромным интриганским опытом, она хорошо знала, как водить людей за нос. Умела выслушать собеседника, обещала, успокаивала, как мать родная, и человек уходил от нее очарованным ее теплотой, мягкостью, благодарил… Правда, вскоре выяснялось, что сделала Фурцева всё наоборот. Но даже люди, хорошо знавшие о даре убеждения Екатерины Алексеевны, не могли не поддаться ее обаянию. Сама Галина Павловна выработала свой способ разговаривать с Фурцевой. Когда Екатерина Алексеевна в присущей ей манере начинала уводить разговор в сторону, Вишневская, внимательно на нее глядя, просто не слушала эту сирену. Главное было — не упустить момент, не забыть собственной мысли и, как только Фурцева умолкнет, успеть эту мысль протолкнуть[828]. У Радзинского такого опыта общения не было.

Екатерина Алексеевна сказала молодому драматургу:

— Вы знаете, вчера я смотрела во МХАТе пьесу… — Фурцева назвала, по оценке Радзинского, «чудовищный спектакль»[829], однако мало ли драматурги «хвалят» друг друга? — Но ведь можно же хорошо писать! Ну, напишите что-то подобное, хорошее… А сейчас давайте работать. У вас сколько картин в пьесе? Нужно увеличить хотя бы на одну, чтобы видна была наша работа… Ну, я не знаю… пусть она стоит перед зеркалом… и пудрится, — сказала она застенчиво, — или, что лучше, читает газету «Правда». Понимаете, в пьесе совсем нет связи с нашей сегодняшней жизнью, с нашими достижениями.

Радзинский сумел сохранить молчание, однако его реальное отношение выдали глаза. Фурцева поняла все без слов и несколько ослабила административный нажим:

— Впрочем, это не обязательно. Но есть и обязательное. У вас есть сцена, где она лежит в кровати… с любовником! И это на сцене Московского Художественного театра! Вы понимаете, что этого не может быть?

— Почему? — не удержался Радзинский

— Потому что этого не может быть никогда! — Фурцева знала, что в принципе может. Как ответил покойный Сталин, когда ему в очередной раз наябедничали на донжуанство Константина Рокоссовского, на извечный, почти гамлетовский вопрос, что делать: «Что делать будем? Завидовать будем!» (И делать то же самое, только втихаря — на госдачах.) — Короче, — резюмировала Фурцева, — адюльтера на сцене не будет!

Эдвард Радзинский попытался было возразить, однако в дело, во избежание фиаско, вступил Борис Львов-Анохин:

— Екатерина Алексеевна, вы знаете, я придумал. Дело в том, что это очень поэтическая пьеса. Она скорее символическая, чем бытовая. Поэтому буквальность, правдоподобие тут излишни. И вообще, я предлагаю ставить всю пьесу так: некие артисты пришли на радио читать эту пьесу. У них в руках роли… и они их читают перед микрофоном… Но постепенно они как бы забывают о том, что это роли, и начинают жить текстом… Потом вновь возвращаются к ролям… Так что никакой кровати в спектакле не нужно. А текст весь остается.

— Браво! — сразу же поддержал реального режиссера Борис Ливанов.

— Ну вот, — подытожила Фурцева, — весь текст остается и эта ваша (насмешливо) интрига.

Текст действительно остался, а вот интрига исчезла. Под давлением Тарасовой и Грибова со товарищи Фурцева настояла на изменении названия. Пьеса «Чуть-чуть о женщине» стала называться короче и, на наш взгляд, более емко и благородно — «О Женщине»[830].

Другие существенные изменения никак нельзя признать удачными. В исходном варианте главная героиня кончает жизнь самоубийством. По настоянию мхатовских критиков самоубийство было Екатериной Алексеевной «отменено». После шести переделок премьера состоялась. Татьяна Доронина в главной роли была неотра-зима. Так Фурцева-Женщина помогла в нелегком и благородном деле Фурцевой-Министру.

Глава 17. Театральные гранды

Театр «Современник» был создан в Москве в самый апогей «оттепели», в 1956 году. Ядро труппы составила группа воспитанников Школы-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко. Олег Николаевич Ефремов, занимавший пост главного режиссера театра в 1956–1970 годах, характеризовался на Западе как «заклятый враг риторики и плохой актерской игры», для которого если и существовали «образцы для подражания», так только «итальянские неореалистические фильмы»[831]. Создавая театр из выпускников Школы-студии, Ефремов хотел, по выражению западных театроведов, «плюнуть в лицо „дядюшке“ МХАТу». В статье «Советский театр» сотрудника редакции лондонской газеты «Обсервер» Майкла Гленни утверждалось, что, по всей видимости, Ефремову неплохо жилось и могло сойти с рук то, что менее смелые режиссеры сочли бы самоубийством. Подчеркнем, что Олег Николаевич был гением по части подсказывания начальству из Министерства культуры СССР формулировок, под которые можно было пропустить очередной спектакль по сомнительной с идеологической точки зрения пьесе[832]. В этом плане он был поистине незаменимым руководителем театрального коллектива.

Вначале знакомство с Екатериной Фурцевой складывалось для «Современника» не особенно удачно.

Олег Табаков с юмором рассказывал Феликсу Медведеву о скандале со спектаклем «Голый король», который, с одной стороны, был достаточно высоко оценен критиками, а с другой — вызвал нездоровый интерес верхов. На «Голого короля» в «Современник» пожаловал министр культуры СССР Николай Александрович Михайлов. После первого акта он обвинил театр в пошлости и вечером того же дня продиктовал приказ о закрытии «Современника». По счастью, к моменту подписания приказа Михайлова уже сняли с министерского поста и назначили послом СССР в Польше.

— Новый министр культуры Фурцева, — поведал Олег Павлович, — заготовила два варианта расправы над театром: первый — часть труппы отдается Охлопкову (руководителю Театра имени Маяковского), остальных — «разогнать в шею». Второй вариант — отправить всю труппу в город Муром, дескать, там пустует театральное здание. Артисты «Современника», которые к этому времени в некоторых эшелонах власти стали привечаться, разузнали, что накрутил Фурцеву первый секретарь [МГК КПСС]. Записались к нему на прием. Но как раз в день намечаемой встречи его тоже сняли с поста. Вот и считай, что нечистой силы не существует…[833]

При всем уважении к Олегу Табакову мы должны заметить, что его рассказ, судя по всему, относится к разряду театральных баек, поскольку данная информация Олега Павловича не подтверждается архивными материалами. В последний день пребывания в должности министра, 3 мая 1960 года, Н. А. Михайлов подписал следующие приказы министра культуры СССР: № 276 «Об авторском гонораре за литературно-художественные произведения на территории РСФСР», № 277 «О работе над концертным репертуаром балета Большого театра Союза СССР», № 278 «О расширении издания произведений авторов стран Азии, Африки и Латинской Америки», № 279 «О праздновании в СССР 150-летия начала борьбы за независимость стран Латинской Америки» и, наконец, № 280 «О подготовке документального фильма о пребывании в СССР президента США Д. Эйзенхауэра»[834]. В течение длительного времени, до 25 мая невключительно, после формального назначения министром культуры СССР Е. А. Фурцевой приказы подписывали заместители А. Н. Кузнецов и Н. Н. Данилов[835]. Свой первый приказ как министр культуры СССР — «О Высших сценарных курсах» — Екатерина Алексеевна подписала 25 мая 1960 года — очевидно, именно в этот день она официально приступила к исполнению своих обязанностей[836].

Разумеется, тучи над театром не рассеялись, о чем Фурцева заявила 17 июля 1963 года на партсобрании министерства:

— Серьезное внимание должно быть обращено на театр «Современник»[837].

Олег Николаевич начал предпринимать попытки растопить лед. Миссия была выполнимой, тем более что о Екатерине Алексеевне в последнюю очередь можно сказать, будто от нее веяло могильным холодом.

Михаил Михайлович Козаков вспоминал, как молодой Олег Ефремов, прощаясь в начале знакомства с Екатериной Фурцевой, попытался было поцеловать ей руку (Екатерина Алексеевна в то время только-только осваивалась в новой для нее должности). Министр руку отдернула, вспыхнув, как маков цвет:

— Что вы, товарищ Ефремов! Это ни к чему, ни к чему.

И сурово на него посмотрела.

Очевидно, галантность актера все же произвела впечатление. По рассказам Анатолия Смелянского, Олег Ефремов Екатерине Алексеевна нравился. А однажды она, по свидетельству Олега Табакова, будучи навеселе, подняла юбку выше колена и спросила:

— Олег, ну, скажи, у меня неплохие ноги?[838]

По столице поползли слухи об особом благоволении Фурцевой к Ефремову. По заверениям Козакова, симпатия была, но и только. Екатерина Алексеевна никогда не путала карьеру с личной жизнью. Она действительно полюбила «Современник», но далеко не сразу[839].

Ефремов был одним из харизматиков, производивших на Фурцеву неизгладимое впечатление, которое только усиливали творческие победы «Современника». Сам Олег Николаевич дал обстоятельный ответ на вопрос о том, по какой причине Фурцева яростно отстаивала «Современник»:

— После долгих лет родился молодой театр, ищущий, с четкой программой, с группой талантливых актеров, смелым репертуаром. Всё это увлекло Екатерину Алексеевну. Вначале она интуитивно почувствовала, а затем взвешенно, последовательно решила: театр заслуживает поддержки. […] Предшественник Екатерины Алексеевны в Министерстве культуры Николай Михайлов долгие годы вел дело к расформированию труппы, к закрытию «Современника». На этом настаивал горком партии. Направили в театр комиссию, всё повисло в воздухе. Последним толчком к решительному противодействию Фурцевой стала очень хорошая, доказательная статья критики Караганова в «Литературной газете». […] При Фурцевой мы после долгих мытарств обрели свое помещение на Маяковке (Михаил Козаков иронизировал: предоставили помещение, заранее намеченное к сносу. — С. В.). Она обратилась к Косыгину, и он с готовностью поддержал[840].

Вглядевшись в прошлое, Ефремов подытожил:

— Не было в ней ни тени от монстра, живущего только ради карьеры. И в большей мере она была «белой вороной» на фоне высших партаппаратчиков. Смело кидалась в бой и пережила из-за этого серьезные невзгоды, особенно в последний период жизни[841].

Вскоре после премьеры «Большевиков» в Георгиевском зале Московского Кремля Ефремову со товарищи торжественно вручили лауреатские значки, а потом пригласили собравшихся в относительно компактное помещение на банкет. Хозяевами стола были Василий Шауро, Екатерина Фурцева и председатель Комитета по Ленинским премиям Николай Тихонов. В церемониале кремлевского застолья, по наблюдениям Михаила Козакова, чувствовалось, что у Василия Шауро «административный вес» был большим в сравнении с Екатериной Фурцевой.

^{Лауреаты Государственной премии СССР современниковцы Олег Табаков, поэт Я. В. Смеляков, Галина Волчек и Михаил Козаков после вручения премий. 1 ноября 1967 г. Фото Б. Н. Ярославцева. [ЦГА Москвы]}

После традиционных тостов «за творческие успехи» и «за заботу партии и ее ЦК о культуре» поднял бокал Василий Филимонович Шауро:

— Товарищи! … знаете ли, как непросто было комитету разобраться во всем этом хозяйстве? … Вот напротив меня сидит человек, в чьи обязанности и полномочия входит всем этим заниматься и решать эти сложные задачи, — … Николай Семенович Тихонов. Давайте, товарищи, провозгласим за него здравицу! … Он, можно сказать, человек, по праву занимающий свое место! Человек на своем месте!

Поэт Ярослав Смеляков, только что выписанный из больницы и обязанный воздержаться от приема горячительных напитков, будучи зол как черт, прокричал почти точное название пьесы В. Черных, которая шла позднее в Театре имени Вл. Маяковского[842]:

— За своего человека на своем месте!

И опрокинул в рот нарзан.

Отличился и один из награжденных современниковцев — Михаил Козаков, решивший почитать стихи Иосифа Бродского. В лифте Виктор Розов заметил ему:

— Ну, Миша, вы рисковый тип. Узнай они, чьи стихи…[843]

^{Е. А. Фурцева беседует с поэтом Н. С. Тихоновым в день его 70-летия. 1966 г. [РГАКФД]}

К счастью, чьи стихи, никто не узнал. Через некоторое время Фурцева, нарушив табель о рангах, демонстративно почтила другой банкет — неофициальный, в ресторане «Пекин». На нем Николай Сличенко исполнил «Величальную» и поднес под аккомпанемент гитар Волшанинова и Туманского чарочку «Екатерине свет Алексеевне». Та, не поморщившись, выпила чарку до дна. Под аплодисменты собравшихся поздравила «Современник» с праздником и опять выпила до дна. Аплодисменты «пуще», а Фурцева и «в третий так же точно»[844].

Позволяя себе такие радости жизни, Екатерина Фурцева нисколько не отличалась лицемерием в отношении артистической богемы. Она неоднократно защищала от нападок Олега Николаевича, который, как и многие представители фронтового поколения, позволял себе слишком много спиртного, часто играя на грани фола. По данным Олега Павловича Табакова, Фурцева прикрыла Олега Николаевича по меньшей мере дважды[845].

В 1968 году Ефремова «нашла» очередная награда. За трилогию о трех этапах революционного движения, воплощенную на сцене «Современника», Олега Николаевича наградили Государственной премией СССР.

В 1970 года Екатерина Алексеевна, по мнению Эдварда Радзинского, «очень уставшая» от постоянных, нескончаемых битв могучих мхатовских армий: Бориса Николаевича Ливанова и его противников во главе с неформальными лидерами Аллой Константиновной Тарасовой и Ангелиной Иосифовной Степановой, — «с радостью согласилась»[846] с предложением части корифеев театра о назначении Олега Ефремова главным режиссером МХАТа. Конкретное предложение о назначении Олега Николаевича внес Марк Прудкин.

Борис Ливанов сдался не сразу. 22 июля он направил письмо о несогласии с назначением Леониду Ильичу Брежневу, указав на неблаговидное поведение некоторых своих коллег, принявших решение рекомендовать Ефремова на ответственный пост во время гастролей части труппы в Лондоне[847]. Брежнев фурцевской «вермишелью», как с ленинских времен называли второстепенные вопросы в «партии и правительстве», заниматься не стал, а во избежание попыток перерешения вопроса со стороны Бориса Ливанова поддержавшие Фурцеву функционеры со Старой площади протащили назначение Олега Ефремова во МХАТ на заседании Секретариата ЦК КПСС, прошедшем под председательством Андрея Кириленко 10 августа 1970 года[848].

В сентябре Екатерина Фурцева официально представила Олега Ефремова коллективу МХАТа. Олег Николаевич предложил труппе «Современника» в полном составе перейти на службу в alma mater. Большинство отказалось, полагая, что «горсткой соли… не посолить болота»[849]. Выиграли от этого и «современники», и «академики». Правда, в последнем случае далеко не все. Борис Ливанов признал свое поражение и покинул труппу. А «Соло для часов с боем» стерло предыдущие неудачи великого театра. Во МХАТе вплоть до раздела на «мужской» и «женский» (1987) восторжествовало подлинно ленинское «единство».

Конечно же, в 1970 году Олега Николаевича назначили главным режиссером МХАТа потому, что Екатерина Алексеевна за него поручилась. В это время шла очень жесткая борьба между бывшим «поместьем» Екатерины Алексеевны, МГК КПСС во главе с Гришиным, и Министерством культуры. Одна деятельница столичного горкома (очевидно, секретарь МГК КПСС по пропаганде и агитации Алла Петровна Шапошникова[850]) даже сделала Олегу Табакову предложение заявить об алкоголизме Олега Ефремова официально.

Вечером Табаков позвонил Фурцевой:

— Екатерина Алексеевна, здравствуйте! Одна наша общая знакомая предложила мне сегодня сдать Олега…

— Ты послал ее? — уточнила Фурцева, которая с Олегом и его командой говорила на их языке.

— Да!

— Вот так и надо! — решительно поддержала Фурцева Олега Павловича[851].

Столичные театры стали основным «полем битвы» между Фурцевой и Гришиным. Именно это ставит всё на свои места в воспоминаниях главного режиссера Театра имени Ленинского комсомола Марка Захарова, которому Виктор Гришин явно благоволил.

Екатерина Фурцева, оценивавшая Марка Захарова вначале весьма негативно, все же разрешила Театру сатиры гастрольную поездку во Францию со спектаклем «Баня» по пьесе Владимира Маяковского — после для нее лично устроенного прогона. Декорации были уже в пути, но это не остановило дотошного министра культуры. Екатерина Алексеевна отрезала:

— Хочу посмотреть как есть.

А после прогона присела вместе с Валентином Плучеком и Марком Захаровым и произнесла добрые напутственные слова перед поездкой театра в капстрану.

Марк Анатольевич считал, что своим назначением на пост главного режиссера Ленкома в 1973 году, на закате министерской карьеры Фурцевой, он был обязан Виктору Гришину — якобы вопреки мнению Екатерины Алексеевны[852].

Что же касается МХАТа, Фурцева успела увидеть правильность своего решения о назначении Олега Ефремова, поскольку первые годы его «правления» в театре были чрезвычайно плодотворными. Олег Николаевич пригласил в театр Иннокентия Смоктуновского, Евгения Евстигнеева и самых интересных и политически неблагонадежных режиссеров: Льва Додина и Каму Гинкаса. Не поддержи Олега Ефремова Екатерина Фурцева, едва ли это было бы возможно.

А в «Современнике» место директора занял сам Олег Табаков — в 35 лет и тоже «молитвами» Екатерины Алексеевны. Фурцева очень симпатизировала и Галине Волчек. Опять-таки не без помощи Екатерины Алексеевны Галину Борисовну, беспартийную еврейку, утвердили главным режиссером «Современника».

Со времен Климента Ефремовича Ворошилова, которого творческие деятели Москвы едва ли не носили на руках, у театральных коллективов столицы не было столь мощной «крыши». Хотя и она не всегда спасала от грозовых раскатов.

В начале марта 1972 года решалась судьба постановки во МХАТе пьесы Леонида Зорина о Пушкине «Медная бабушка». Пьеса была про одиночество Гения, про «зависеть от царя, зависеть от народа…» и про деньги, так много значившие в жизни поэта… Чтобы достать денег, в том числе и для издания «Медного всадника», поэт пытается продать «медную бабушку» — статую императрицы Екатерины Великой, подаренную ему когда-то тестем в качестве приданого жены…

Ставил пьесу, как уже указали, режиссер-стажер МХАТа Михаил Козаков, а на роль Пушкина пригласили Ролана Быкова.

На прогоне корифеи топтали Ролана Антоновича, погруженного в образ, беспощадно.

В ходе поименного голосования вся «молодежь» высказалась за Быкова, все «старики» — против. У Валентина Непомнящего сдали нервы:

— Выступающие находятся под влиянием «школярского подхода» к Пушкину[853].

Ответил Павел Массальский:

— Что вы нас учите? Бог знает, что происходит в Художественной театре! Вы меня извините, но я просто уйду[854].

Вместе с Павлом Массальским ушел и Виктор Станицын.

Когда Зорин, Быков и Козаков уныло брели по лестнице вниз — к гардеробу, к ним вышел уже одетый Ефремов, отозвал Ролана Антоновича в сторонку и предложил ему во имя «спасения» роли сыграть Пушкина вторым составом (а первым будет Ефремов). У Быкова перекосилось лицо — от обиды.

По воспоминаниям Козакова, Фурцева прогона не видела, но была информирована о том, что происходило на сцене. Наутро состоялась выездная сессия Министерства культуры СССР в составе министра, ее заместителя (быстро поправившегося «друга» пьесы) Константина Васильевича Воронкова и участника первого обсуждения от министерства — начальника Управления театров Георгия Александровича Иванова. Полагаю, Иванов не преминул обобщить увиденное и услышанное, заявив Фурцевой о том, что «приговоры» Минкульта Ефремов развешивает в туалете — рядом с заметками критиков — и использует «по назначению».

Леонида Зорина даже не пустили на обсуждение.

— Вы куда? — остановила Екатерина Алексеевна великого (как мы теперь это знаем) советского драматурга. — Нет, вам туда не следует. Мы всё обсудим, а потом вам скажут.

Екатерина Алексеевна для начала застращала присутствовавших корифеев МХАТ:

— Товарищи старейшины, я вами недовольна.

И, выдержав во всех смыслах этого слова мхатовскую паузу, продолжила:

— Вы мало критикуете ваших молодых руководителей.

Из грудей народных артистов СССР вырвался вздох облегчения.

— При чем здесь Ролан Быков? — спросила Екатерина Алексеевна на заседании выездной коллегии и по старой партийной традиции ответила сама себе: — Этот урод! Товарищи, дорогие, он же просто урод! Борис Александрович, мы вас очень уважаем, но даже и не возражайте![855]

«Старики», за исключением Бориса Смирнова, поддакивали министру:

— Да, Быков — это абсурд. И кому только могло прийти в голову?

Отметим, что Ролан Быков дважды держал экзамен на эту роль, показывая фрагменты из нее, и был утвержден Олегом Ефремовым и Худсоветом театра, на заседании которого присутствовали некоторые мхатовские корифеи.

На правах режиссера-стажера выступил Михаил Козаков. Он впоследствии отдал должное Екатерине Алексеевне: приняв решение заранее, она все же дала ему высказать свое мнение о пьесе и об игре Ролана Быкова.

Дальнейшая дискуссия перемежалась обвинениями в политическом доносительстве, словно на дворе стояли «тридцать пятый и другие годы». Однако Фурцева кончила дело миром — пусть шатким и хромым, как именовали одно из перемирий эпохи Религиозных войн во Франции, но всё же миром.

— Ефремов есть Ефремов, и он у нас один, талантливый, молодой, мы в него верим. Только вот нужно, товарищи, решить вопрос с репертуаром. С чем, товарищи, выйдет МХАТ к очередной красной дате?

Ефремов очень хотел спасти «бабушку». И, как и говорил на лестнице Быкову, двинул в Пушкины себя. Но главный козырь, который достал из рукава Олег Николаевич, был Екатериной Алексеевной бит. Почти в прямом смысле слова. Она как следует треснула Ефремова под столом по ноге, однако Олега Николаевича напрасно обнадежил этот знак высочайшего расположения[856]. Министр культуры СССР была готова «сдать» «старикам» Леонида Зорина, сохранив в театре Олега Ефремова.

— Олег Николаевич! — сурово начала Екатерина Алексеевна, но тут же сменила тон — на уговаривающий. — Олег, — сказала она мягче. — Забудьте про эту бабушку… Вот вы назвали «Сталеваров» [Геннадия] Бокарева. Это превосходно, на том и порешим. Немедленно приступайте к репетициям и поскорей выпускайте талантливый спектакль.

На заседании «расстрельной тройки» собравшиеся поняли главное. Нравится Ефремов «старикам», не нравится — ЕЕ не волнует. Делайте спектакль вместе! Это приказ министра. А приказ министра — закон для МХАТа.

— Всего вам доброго, Алла Константиновна, Ангелина Иосифовна Степановна и другие товарищи! — закончила госпожа (товарищ) министр «тонким» намеком на будущие производственные успехи гениальных корифеев под руководством великого ученика. — Успеха вам в вашем творческом труде на благо нашего народа[857].

На следующее утро Михаил Козаков подал заявление об уходе из МХАТа, и Олег Ефремов сказал ему в гримуборной:

— Что ж, я тебя понимаю…

«Медную бабушку» Леонида Зорина торжественно «закопали», чтобы через некоторое время «эксгумировать» труп: вернуть пьесу на сцену в другой постановке и в другом составе. Олег Стриженов аристократически блестяще играл Николая I, а в роли Пушкина выступил Олег Ефремов. Поскольку, в отличие от Ролана Быкова, ростом он был значительно выше реального Пушкина, то играл Олег Николаевич Александра Сергеевича, не вставая по ходу действия со стула.

«Талантливый спектакль», обещанный министру, Олег Ефремов тоже выпустил.

— В спектакле, поставленном О. Ефремовым на сцене МХАТа, — восхищался на партсобрании Минкульта Василий Кухарский, — сталкиваются характеры, кипят жаркие споры о нравственных и общественных проблемах, об отношении человека к труду, а в конечном результате о жизни нашего общества. И в этот глубоко заинтересованный разговор активно вовлечены зрители. А это ли не самая благоприятная оценка работы драматурга и театра?[858]

Воистину так!

Глава 18. «Режиссерские штучки» на Таганке

Из бедра Театра имени Евг. Вахтангова родилась Таганка. Что помогло Юрию Любимову, помимо его уникального чувства театра? Известный актер театра Вениамин Смехов отметил несколько факторов. Во-первых, Таганка родилась вовремя. Актуальности ее соответствовал тот знак зодиака, на котором говорил со своими современниками Юрий Любимов — Весы. Во-вторых, в поэтическом оптимизме студийцев звучали заветы Евгения Багратионовича Вахтангова. Юрий Петрович Любимов боролся за восстановление в правах театра яркой формы народного зрелища. В-третьих, в окружении Любимова собралось множество замечательных людей и специалистов своего дела — Шостакович, Трифонов, Самойлов, Тендряков, Эйдельман, Капица, Флеров, Чухрай, Аникст, Бояджиев и другие. Тогда многие влиятельные деятели помогли театру «состояться в последние месяцы хрущевской „оттепели“. Кончалась эпоха, так что театр родился в нужное время и в нужном месте»[859].

Екатерина Фурцева твердо отстаивала взгляды на культуру даже на официальных переговорах с руководителями компартий Европы. Так, когда 6 ноября 1967 года на встрече член Политбюро Компартии Италии Джанкарло Пайетта и член руководства КП Италии Оттилио Окетто попросили о гастролях в 1968 году Театра на Таганке, с обязательным показом «Десяти дней, которые потрясли мир» и спектакля о Маяковском, Екатерина Алексеевна пояснила, что Театр на Таганке еще никуда не выезжал. Это еще молодой коллектив, который находится в процесс становления и творческого поиска, что его работа вызывает споры не только за рубежом, но и в Советском Союзе, а в основе спектакля о Маяковском лежит «мрачная сторона биографии поэта», притом что в это время «наша партия и страна жили полнокровной жизнью», а в спектакле это было никак не отражено. Было понятно, что, направив Театр на Таганке на гастроли, СССР тем самым официально поддержал бы линию театра и поставил себя же в ложное положение[860].

В 1966 году Александр Трифонович Твардовский под заглавием «Из жизни Федора Кузькина» напечатал в «Новом мире» повесть Бориса Можаева «Живой». Главного героя Федора Фомича по прозвищу Живой, дерзнувшего уйти из колхоза и жить самостоятельно, по советским меркам можно было считать настоящим бунтовщиком. Повесть вызвала огромный резонанс. Юрий Любимов взялся за ее инсценировку. Спектакль был поставлен Театром на Таганке в 1968 году, главную роль — Федора Кузькина — сыграл Валерий Золотухин. Актер ярко показал национальный характер, в котором тип Ивана-дурака сочетался с современным юмором и крестьянским здравым смыслом. Рядом с этим живым героем мертвящий абсурд идеологии разоблачал себя сам. Однако власть (прежде всего в лице секретаря Петра Ниловича Демичева и Екатерины Алексеевны Фурцевой), расценив повесть и спектакль как пасквиль на советский образ жизни, прибегла к запретительным мерам. Можаева и режиссера Юрия Любимова заклеймили как антисоветчиков[861].

Шестого мая 1968 года в докладе «Об итогах Апрельского (1968 г.) Пленума ЦК КПСС и задачах партийной организации Министерства культуры СССР» на закрытом партсобрании министерства Фурцева указала собравшимся: на пленуме ЦК и на собрании актива Московской городской организации КПСС прозвучала критика в адрес отдельных драматических театров. Раздражение властей вызвали спектакли «Три сестры» Анатолия Эфроса в Театре на Малой Бронной, «Доходное место» Марка Захарова в Театре сатиры и в целом Театр на Таганке[862].

Начальник Главного управления по делам искусств Минкульта Павел Андреевич Тарасов в своем выступлении остановился на этом особо. По его словам, Марк Захаров в своем спектакле адресовал к советскому зрителю то, что Островский направлял против крепостнического общества накануне реформы 1861 года, Анатолий Эфрос подверг сомнению веру чеховских героев: «Если не мы, так потомки потомков наших увидят достойную жизнь». Тарасов подчеркнул, что Эфрос стал вносить изменения в спектакль, но в этом не преуспел, поскольку концепцию его постановки «изменить трудно, если не невозможно»[863].

^{Президиум 3-го Всесоюзного съезда писателей СССР. В центре слева направо: Н. С. Тихонов, А. А. Твардовский, Л. С. Соболев, академик Н. С. Федин (председательствующий). На заднем плане правительственная ложа, в числе деятелей партии и правительства Е. А. Фурцева. 1959 г. [ЦГА Москвы]}

По любимовской Таганке Павел Тарасов, в русле установок Екатерины Фурцевой, отбомбился по полной программе:

— Совершенно неверно ведет себя в партийном, государственной и творческом отношении руководитель Театра на Таганке Юрий Любимов. Кто с ним только не беседовал, пытаясь вразумить зарвавшегося демагога? Однако это не произвело на него никаких впечатления. Десять дней тому назад он пригласил к себе на репетицию спектакля «Живой» по повести Можаева «Иван Кузькин» французских журналистов из «Юманите», хотя ему было известно, что этот спектакль никто не поддерживает, в том числе и партийное бюро театра, так как спектакль неверно отражает жизнь нашей деревни. А неделю тому назад он с группой своих сторонников из театра устроил обструкцию на активе работников искусств Москвы, пытаясь сорвать актив. За это он получил от райкома партии строгий выговор с занесением в личное дело. А сейчас работу театра будет проверять специальная комиссия[864].

Павел Андреевич, очевидно, и сам не предполагал, что Екатерина Алексеевна Фурцева нагрянет на Таганку лично.

По свидетельству заместителя министра культуры СССР Константина Воронкова, первый просмотр спектакля состоялся в марте 1969 года с участием Екатерины Фурцевой «и работников министерства»[865] (надо полагать, что среди этих работников был и Константин Васильевич), причем работа была «резко раскритикована»[866].

Борис Можаев впоследствии вспоминал о визите Фурцевой, что в театре «вдруг» (как же иначе?) раздался звонок: едет министр! Вошли Екатерина Алексеевна, у которой с плеч свисала меховая доха, и ее свита из 34 человек. Из зала выставили всех, чтобы и мышь не проскользнула[867].

Общее впечатление, которое сложилось у работников министерства, выразил впоследствии (1975) Воронков: «Как отмечалось, в спектакле действует Федор Кузькин — „бунтарь“, „герой-одиночка“, лично материально ущемленный человек и исключенный из колхоза. У Федора Кузькина нет веры в коллектив, в коллективное ведение хозяйства, и это делает его собственником, обиженным на людей, на условия жизни. Этому „страдальцу“ автор противопоставил группу руководителей колхоза и районных организаций, охарактеризованных крайне тенденциозно. На сцене действовали примитивные, ограниченные типы, нечестные и черствые. Появлялись представители и областных организаций, но и они были показаны как безликие исполнители „руководящих указаний“»[868].

Полагаем, что увиденное глубоко оскорбило Фурцеву лично. По замечанию Константина Васильевича, «идейно зрячему человеку нельзя не постигнуть, что, несмотря на все недочеты и промахи, колхозная деревня в послевоенный период не чудом поднялась из руин и пепла и добилась громадных успехов»[869]. По мнению Воронкова, которое явно совпадало с мнением Фурцевой, «вся концепция произведения, приведенные в нем факты, ситуации, сама жизнь данного коллектива противоречат исторической правде»[870].

^{Письмо К. В. Воронкова руководству Театра на Таганке. 24 февраля 1971 г. [ЦГА Москвы]}

Екатерине Алексеевне всё стало ясно уже к окончанию первого акта. Как только занавес опустился, Фурцева крикнула:

— Автора — ко мне!

Борис Андреевич предстал пред светлыми очами министра культуры СССР.

— Послушайте, дорогой мой, — в своей обволакивающей стилистике проворковала было Можаеву Фурцева, но сразу же передумала и сменила тон: — С этой условностью надо кончать!

— Да что здесь условного? — не разрешил министру себя убить автор.

— Всё, всё, всё, всё! Нагородил черт знает что, — уже без малейших признаков политеса ответила Фурцева. И, утратив интерес к автору, отдала второе распоряжение: — Режиссера — сюда!

Юрий Петрович приготовился к отражению атаки.

— Режиссер, как вы посмели поставить такую антисоветчину? Куда смотрела дирекция?

— Дирекция — за, — уверенно заявил Юрий Любимов, прекрасно зная, что директор театра Николай Дупак его сдавать не собирается.

— А партком? — с иезуитским блеском в глазах поинтересовалась Екатерина Алексеевна, как видно подзабывшая, что в режиссерских театрах парткомы и месткомы играют не самую важную роль.

— И партком — за, — уверенно ответил Любимов.

— Так. Весь театр надо разгонять, — резонно заметила Фурцева и задала после констатации этого факта не вполне логичный вопрос: — В этом театре есть советская власть?

— Есть, — ответил Можаев, — только настоящая. А ту, что вы имеете в виду, мы высмеиваем…[871]

Валерий Золотухин записал в дневнике свои впечатления от последующего светопреставления.

— Это безобразие, это неслыханная наглость. Нет, это не смелость, антисоветчина, ничем не прикрытая, — говорила Екатерина Фурцева.

По словам Золотухина, был такой момент, когда казалось, что не хватает маленькой капли, чтобы министр культуры хлопнула дверью и выскочила как ошпаренная со своею свитою из театра[872].

В театре было прохладно, Фурцевой принесли шубу.

— Ну, давайте досмотрим… — процедила сквозь зубы Екатерина Алексеевна.

После спектакля Григорий Иванович Владыкин, оставив свой занудный тон, вспомнил времена своего партаппаратного зенита сороковых годов:

— Мы давно нянчимся с товарищем Любимовым, стараемся всячески помочь ему, по-хорошему смотрим, советуем, спорим, ничего не помогает — товарищ Любимов упорно гнет свою линию, порочную линию оппозиционного театра. Против чего вы боретесь, товарищ Любимов?! Вы воспитали аполитичный коллектив, и этого вам никто не простит. Сегодняшний спектакль — это апофеоз всех тех вредных тенденций, которых товарищ Любимов придерживается в своем творчестве. Это вредный спектакль, в полном смысле — антисоветский, антипартийный…[873]

— Я ехала, честное слово, с хорошими намерениями, — заявила Екатерина Алексеевна. — Мне хотелось как-то помочь, как-то уладить все… Но нет, я вижу, у нас ничего не получается! Вы абсолютно ни с чем не согласны и совершенно не воспринимаете наши слова.

Фурцева обратилась к Можаеву:

— Дорогой мой! Вы еще ничего не сделали ни в литературе, ни в искусстве, ни в театре, вы еще ничего не сделали, чтобы так себя вести.

— Зачем вы так говорите, — заступился за автора Любимов, — это уважаемый писатель, один из любимых нами, зачем уж так огульно говорить об одном из лучших наших писателей…

Можаев объяснял, что написал комедию, условие жанра — персонажи карикатурны, смешны…

— Какая же это комедия, это самая настоящая трагедия! — возразила Фурцева. — После этого люди будут выходить и говорить: «Да разве за такую жизнь мы кровь проливали, колхозы создавали, которые вы здесь подвергаете такому осмеянию». А эти колхозы выдержали испытание временем, выстояли войну, разруху… Бригадир — пьяница, предрайисполкома — подлец… да какое он имеет право, будучи на партийной работе, так невнимательно относиться к людям… Я сама много лет была на партийной работе и знаю, что это такое, партийная работа требует отдачи всего сердца к людям…

Министр вынесла вердикт:

— Спектакль этот не пойдет: это очень вредный, неправильный спектакль.

И обратилась персонально к Любимову:

— И вы, дорогой товарищ, задумайтесь, куда вы ведете свой театр… Даю вам слово, куда бы вы ни обратились, вплоть до самых высоких инстанций, вы поддержки нигде не найдете, будет только хуже — уверяю вас.

— Смотрели уважаемые люди, академики. У них точка зрения иная, они полностью приняли спектакль как спектакль советский, партийный и глубоко художественный.

— Не академики отвечают за искусство, а я, — заявила «Екатерина III» в духе Людовика XIV.

Фурцева не обошла в своей критике и художественное оформление спектакля, в котором были использованы обложки журнала «Новый мир»:

— Вы что, думаете, подняли «Новый мир» на березу и хотите далеко с ним ушагать?

В этом месте Юрию Петровичу, вероятно, следовало сформировать свой ответ менее лаконично. Однако Любимов тогда не был бы Любимовым:

— А вы что думаете, с вашим «Октябрем» далеко пойдете?

Екатерина Алексеевна не поняла, что имелся в виду журнал «Октябрь», руководимый Всеволодом Анисимовичем Кочетовым и находившийся в контрах с «Новым миром» Александр Трифоновича Твардовского.

Фурцева решила, что это прямой выстрел в Великий Октябрь, и вскочила с места:

— Ах, вы так… Я сейчас же еду к Генеральному секретарю и буду с ним разговаривать о вашем поведении. Это что такое… это до чего мы дошли.

Министр стремительно покинула театр, с ее плеч упало красивое большое каракульчовое манто, которое подхватил кто-то из свиты.

Кто-то подхватил его, и они исчезли…

Стоит ли удивляться, что «Живой» сразу же стал «мертвым».

Приказ о снятии с репертуара «идейно порочного» спектакля начальник Управления культуры Исполкома Моссовета Борис Евгеньевич Родионов подписал 12 марта 1969 года[874].

В 1969 году спектакль на Таганке «Тартюф», поставленный Юрием Любимовым, был разрешен специальной комиссией по «приемке» спектакля, однако вызвал много замечаний со стороны Министерства культуры. О характере этих замечаний и о претензиях к критике, в целом положительно оценившей постановку, лично высказалась Екатерина Фурцева в докладе на партсобрании министерства 4 марта:

— Сейчас появился на Таганке спектакль «Тартюф» Мольера. Есть разные точки зрения, но то, что сделал Театр на Таганке с этой пьесой, заслуживает самого глубокого анализа, потому что эта пьеса послужила режиссеру поводом для всяких режиссерских штучек. Там и обращение к Фантомасу, и обращение к осветителю «Митрич, выключи свет!».

Екатерина Алексеевна сделала вполне логичный вывод:

— Неправильно, что [газета] «Советская культура» поддержала этот спектакль[875].

В начале 1970 года Главное управление культуры Исполкома Моссовета включило спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» в программу мероприятий к столетию со дня рождения В. И. Ленина[876], что было ударом, нанесенным по Министерству культуры Борисом Покаржевским.

Фурцева не привыкла долго оставаться в долгу. Поскольку взять крепость по-буденновски «наметом» не удалось, Екатерина Алексеевна приступила к планомерной осаде. Московский театр драмы и комедии на Таганке упорно не выпускали из столицы. Директор театра Николай Лукьянович Дупак жаловался 5 октября 1970 года начальнику Управления культуры Исполкома Моссовета Борису Евгеньевичу Родионову на то, что «на протяжении нескольких лет наш театр, к сожалению, не выезжал на гастроли, хотя неоднократно ставил этот вопрос»[877]. Какая уж там заграница!

Театр просил разрешить гастроли в Ленинграде и Киеве в 1971 году, Свердловске, Челябинске — в 1972 году, Риге, Вильнюсе — в 1973 году. Московскому руководству предлагали также, как вариант, отпустить театр на гастроли в Одессу и Львов, Горький и Казань. Гастрольный репертуар театра составляли спектакли: «Десять дней, которые потрясли мир» по Джону Риду, «Мать» М. Горького, «Добрый человек из Сезуана» и «Жизнь Галилея» Бертольта Брехта, «Что делать?» Николая Чернышевского, «Тартюф» Жана-Батиста Мольера, «Час пик» Ежи Стравинского, «Антимиры» Андрея Вознесенского, «Послушайте» Владимира Маяковского, «Павшие и живые» (сценическая композиция Юрия Любимова на стихи Вл. Маяковского, Николая Асеева, Давида Самойлова, Владимира Грибанова), «Пугачев» Сергея Есенина, «А зори здесь тихие» Бориса Васильева (выпуск планировался на 1971 год), «Гамлет» Уильяма Шекспира (выпуск планировался в середине 1971 года). Борис Родионов дипломатично отправил послание театра своим сотрудникам, с тем чтобы последние внести свои предложения. А какие могли быть предложения, когда позиция министра культуры была известна?[878] Конечно, гастроли по стране и за рубежом — вещи разные, но и на внутрисоюзные гастроли выпускать сомнительные спектакли никто не стал.

Екатерина Фурцева 23 ноября 1970 года лично доложила на заседании Секретариата ЦК КПСС о неправильной, «явно антипартийной» позиции Юрия Любимова, который пытался поставить в Театре на Таганке «явно невыдержанную» с идейной точки [зрения] пьесу Евгения Евтушенко об Америке. Поскольку идейное содержание деятельности Театра драмы и комедии было сомнительным, Екатерина Алексеевна хотела, чтобы Секретариат ЦК КПСС поручил Министерству культуры СССР внести «соответствующие предложения об укреплении руководства Театром на Таганке»[879].

Положение театра упрочилось после выпуска 6 января 1971 года спектакля «А зори здесь тихие» по повести Бориса Васильева. Спектакль понравился лично Леониду Ильичу, постановку даже выдвинули на Государственную премию. По легенде, Екатерина Алексеевна Фурцева сделала всё, чтобы премия Юрию Петровичу Любимову не досталась, и он нашел что ответить министру культуры:

— Да ведь мне и не надо, у меня Сталинская премия есть[880].

Екатерина Алексеевна вообще старалась максимально дистанцироваться от Юрия Петровича и возглавляемого им коллектива. Все переговоры с Театром драмы и комедии на Таганке велись Фурцевой и руководством театра через ее заместителя Константина Васильевича Воронкова.

В начале 1971 года Николай Лукьянович Дупак и главный режиссер Юрий Петрович Любимов обратились в Министерство культуры СССР с просьбой разрешить театру начать работу над спектаклем «Под кожей статуи Свободы» по пьесе Евтушенко. Юрий Петрович подчеркнул:

— Работа будет носить характер эксперимента.

Руководство Таганки и Евгения Евтушенко пригласили на прием к Фурцевой, на котором Екатерина Алексеевна, Константин Васильевич и сотрудники Управления театров высказали рекомендации создателям будущего спектакля. Фурцева не сразу дала окончательное разрешение начать работу, она благоразумно взяла время на раздумья. (Вероятно, произнесла ту самую фразу: «Я подумаю, что можно сделать».)

Первого февраля Воронков написал Дупаку, Любимову и в копии начальнику Главного управления культуры Исполкома Моссовета Покаржевскому: «Считаем возможным согласиться с Вашей просьбой и разрешить Вам, в виде эксперимента (как об этом просил Ю. П. Любимов), начать работу над… спектаклем, с последующим представлением окончательного сценического варианта пьесы в Главное управление культуры Моссовета и Управление театров Министерства культуры СССР. Рекомендуем Вам в процессе работы над пьесой и спектаклем учесть замечания, высказанные Вам и Е. А. Евтушенко министром культуры СССР Е. А. Фурцевой, мною и работниками Управления театров»[881].

Начальник Главного управления культуры Исполкома Моссовета Борис Покаржевский длительное время работал в партийных органах, а затем и в советско-хозяйственном аппарате управления столицей. В 1963 году его «ушли» из Министерства культуры СССР, где Борис Васильевич был сначала заместителем секретаря парткома и заместителем начальника Отдела театров[882], а затем секретарем парткома, то есть фактически вторым руководителем. Это был человек исключительно инициативный, прекрасный организатор, на любом посту целиком отдававший себя работе[883]. И при этом, как любой партийный работник, спинным мозгом чуявший подвох, Покаржевский был сверхосторожен, когда речь заходила о возможной ответственности за неверное решение. А потому по старой традиции, разделяя ответственность с собственными подчиненными и вышестоящим руководством одновременно, Борис Васильевич написал на копии документа своему сотруднику: «А не следует ли заполучить и их конкретные замечания по пьесе? Официально. Пок.»[884].

Обратим внимание на тот факт, что и министерство (Фурцева), и Исполком Моссовета (Покаржевский) делали всё, чтобы не стать главноответственными за очередной любимовский «эксперимент». Однако и торжественно провалить «эксперимент» Юрия Петровича руководители культуры Советского Союза и его столицы не осмелились. Несмотря на всю их осторожность, премьера спектакля состоялась 18 октября 1972 года. Помимо прочего в нем еще и прозвучала «Песня американского солдата» Булата Шалвовича Окуджавы.

Весьма показательно, что когда Любимов и Дупак обратились к Фурцевой с просьбой разрешить театру приступить к работе над постановкой спектакля «Мастер и Маргарита», Екатерина Алексеевна не сочла возможным ни согласиться, взяв на себя ответственность за сомнительное произведение Михаила Булгакова, ни прямо отказать ходатаям, дабы «не ссориться с интеллигенцией». Фурцева вызвала своего заместителя Воронкова и поручила Константину Васильевичу запросить мнение Бориса Покаржевского под тем благовидным предлогом, что право утверждения репертуара столичных театров принадлежит ему. Соответствующее послание заместитель министра культуры СССР подписал и направил адресату 31 марта 1972 года. В нем, что особенно пикантно, Воронков попросил Бориса Васильевича обсудить предложение Театра драмы и комедии и сообщить свое решение непосредственно «тт. Любимову и Дупаку»[885]. Когда бы не Борис Покаржевский, не было бы чудо-спектакля, в котором блистали Александр Трофимов (Мастер) и Вениамин Смехов (Воланд).

В 1972 году Театр на Таганке и его главный режиссер попросили Министерство культуры СССР вторично посмотреть постановку «Живого». На спектакль явилась большая группа деятелей искусств и работников министерства во главе с Фурцевой. Вердикт не поменялся[886]. Любимов с Можаевым, по свидетельству Воронкова, «заверили» приехавших на спектакль, что они «учтут критику и продолжат работу над постановкой». Работу над постановкой театр действительно продолжил, однако никаких серьезных изменений в пьесу Любимов и Можаев не вносили, а просто приглашали на «просмотры» театральную общественность, формируя таким образом общественное мнение. Подробно об этом мы не пишем, поскольку очередное обсуждение очередного, слегка «подработанного» варианта постановки с участием работников Минкульта СССР состоялось в мае 1975 года — уже после кончины Фурцевой[887].

Некое «потепление» в отношении Театра на Таганке произошло в последний год «правления» «Екатерины III». Не то чтобы театр выпустили на гастроли, однако по крайней мере его задействовали во «внешних сношениях» — для начала со странами соцлагеря. Константин Воронков 26 апреля 1974 года запросил Бориса Покаржевского о его предложениях относительно участия московских театров и концертных организаций в октябрьских Днях культуры ГДР. Требовался текущий репертуар по пьесам современных драматургов ГДР и произведениям немецких классиков. Конкретно назывались «Трехгрошовая опера» Бертольта Брехта и «Коварство и любовь» Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера в Театре имени К. С. Станиславского и «Добрый человек из Сезуана» и «Жизнь Галилея» Брехта в Театре драмы и комедии на Таганке[888]. Если бы к тому времени оставались какие-либо сомнения в лояльности театра, его спектакли, даже несмотря на тематический запрос, едва ли «рекомендовали» бы.

Актер театра Вениамин Смехов отметил в своих воспоминаниях, что ни одну постановку театра не разрешали без унижения коллектива. «Доброго человека из Сезуана» поругивали за формализм и осквернение заветов Константина Сергеевича Станиславского и Евгения Багратионовича Вахтангова, «Десять дней, которые потрясли мир» — за дурновкусие, передергивание исторических фактов, отсутствие в концепции спектакля «руководящей и направляющей» роли большевистской партии. «Павших и живых» запрещали, перекраивали и в конце концов сократили. После многочисленных переделок благодаря «общественному мнению» и трем-четырем работникам Международного отдела ЦК КПСС поэтический реквием погибшим интеллигентам вышел — правда, с изъятием стихотворений Ольги Берггольц, эпизода «Дело о побеге Э. Казакевича», сцены «Теркин на том свете», замены одних стихов на другие под давлением «сверху»[889].

Про Ольгу Берггольц следует сказать несколько слов отдельно. Поэтессу посадили на самом излете Большого террора, в тридцать восьмом, по «делу Авербаха», а затем и по делу «Литературной группы». На допросах она категорически отказалась «признаться» в планировании покушений на партийных лидеров — ее били, пока не убили ее ребенка (он родился мертвым), а через год, поскольку началась апелляционная кампания, выпустили. Вскоре после освобождения Ольга Федоровна вспоминала: «Вынули душу, копались в ней вонючими пальцами, плевали в нее, гадили, потом сунули обратно и говорят: „Живи!“». Затем была блокада Ленинграда, вошедшие в анналы стихотворения и поэмы, а также фраза о том, что «Никто не забыт и ничто не забыто», высеченная на граните Пискаревского кладбища.

Эдвард Радзинский вспоминал впоследствии о том, как примерно в 1962 году Ольга Берггольц слушала одно из выступлений по радио Екатерины Фурцевой. Последняя говорила в абсолютно мужской, разгромной стилистике. Ольга Федоровна припомнила, как водится, неточную цитату основателя государства Советов. Она заявила:

— А ведь случилось: кухарка научилась управлять государством[890].

В «зажиме» Таганки Фурцева, к сожалению, сыграла не последнюю роль. Правда, добавим в ее защиту, иметь дело с Юрием Петровичем Любимовым было то еще удовольствие. Юрий Владимирович Андропов был до конца своих дней благодарен своему тезке — главному режиссеру Таганки — за то, что он раз и навсегда отбил желание идти в актеры у его чад. Узнав от детей Андропова, что они хотят поступать в театральный вуз, Юрий Петрович задал им прямой вопрос: «Куда вы идете?» И пояснил: «Артист — это помесь свиньи с проституткой»[891].

Николай Николаевич Губенко, многие годы игравший у Юрия Петровича Любимова, прямо заявил в интервью Вячеславу Огрызко:

— Любимов (надо же сказать про корни его человеческие) работал в ансамбле у Берии как актер-разговорник: объявлял людей, выходящих на сцену (сам над этим подсмеивался потом). Он был очень талантливый как актер, талантливый как режиссер, но гадкий как человек. [Начиная с предательства] покойной Целиковской (в 1959–1975 годах гражданская жена Любимова. — С. В.), для которой мы собирали деньги, когда она лежала в ЦКБ, на прибор для поддержки дыхания, и кончая тем, что он предал труппу, которая составила если не большую часть, то половину его успеха. Нет режиссера без труппы. И нет труппы без режиссера. Мы его тут считали своим отцом, он породил нас. Ну и он же — погубил…[892]

Глава 19. Солженицын между министром и виолончелистом

По свидетельству Людмилы Зыкиной, когда в 1964 году Мстислав Ростропович лежал в больнице с кровоточащими венами, Екатерина Фурцева «буквально подняла на ноги всю столичную медицину в поисках каких-то дефицитных препаратов, чтобы ускорить процесс [выздоровления]»[893]. Екатерина Алексеевна неоднократно ездила к Мстиславу Леопольдовичу в больницу, подбадривала его, ежедневно справлялась у врачей о здоровье Ростроповича. Талант Фурцевой, по словам Зыкиной, «сказывался во всем, в том числе и в умении общаться с творческими людьми, натурами порой сложными, противоречивыми, своеобразными, в точном определении достоинств, успеха того или иного артиста в самых разных жанрах. Она, например, буквально боготворила Галину Вишневскую, поддерживала певицу чем могла. Помогла ей в присвоении звания народной артистки СССР, давала рекомендации в зарубежные поездки»[894]. Данный рассказ — предыстория двух конфликтов, в котором пришлось по должности принимать участие героине нашей книги.

Вышедший из лагеря Александр Исаевич Солженицын был обласкан Никитой Сергеевичем Хрущевым и стал одним из самых известных и востребованных писателей недолгой «оттепели». Фактически «оттепель» закончилась еще в последние два года хрущевского правления, а формально была свернута в начале брежневской эпохи. Председатель Комитета по печати при Совете Министров СССР Николай Михайлов 15 января 1966 года раскритиковал в записке ЦК книгу «Люди, годы, жизнь» автора термина «оттепель» Ильи Эренбурга. По словам Николая Александровича, Эренбург «в своей субъективной, крайне тенденциозной, неправильной оценке многих общественных процессов, исторических событий и фактов пытался по существу пересмотреть партийную линию в развитии ряда явлений советской жизни, литературы, искусства»[895]. Вслед за Ильей Эренбургом Михайлов обрушился с критикой на Александра Солженицына. По свидетельству Николая Александровича, до сих пор не была «дезавуирована высокая оценка», данная в свое время повести «Один день Ивана Денисовича» Никитой Хрущевым. Николай Михайлов обращал внимание руководящей группы товарищей на непрекращающиеся попытки представить Солженицына советским писателем номер один[896].

^{Е. А. Фурцева и Л. Г. Зыкина в Кремлевском дворце съездов. 1973 г. [ЦГА Москвы]}

Павел Романов 14 декабря направил в ЦК КПСС информацию о том, что за границей вышли книги «Мой любовный дневник» Андрея Вознесенского и «Сочинения» Александра Солженицына. Книгу Андрея Андреевича, выпущенную в Великобритании издательством «Флегон Пресс», открывало предисловие, в котором Вознесенский признался «символом борьбы против коммунистического строя», что было откровенным враньем. Книга Александра Исаевича вышла в ФРГ, в антисоветском эмигрантском издательстве «Посев». В биографической справке, помещенной в издании, обращалось особое внимание на тот факт, что в книге собраны не опубликованные в СССР этюды и крошечные рассказы Солженицына. С Вознесенским была проведена беседа, по итогам которой поэт обязался выступить с публичным протестом против незаконных действий заграничного издателя. Помимо этого Андрей Андреевич направил секретарю ЦК КПСС Петру Ниловичу Демичеву очень искреннее письмо, в котором убедительно доказывал: выпуск книги представлял не что иное, как месть и провокацию мелкого издателя антисоветских пластинок и литературы на русском языке[897]. С Солженицыным, понятное дело, никто разговаривать и не пытался.

По данным Ф. Н. Медведева, доложив в 1967 году в Политбюро ЦК о письме Солженицына съезду советских писателей, Фурцева назвала его «умным и властным» человеком, который был способен нанести идеологический вред нашей стране, рассорив руководство КПСС с интеллигенцией. Екатерина Алексеевна добавила, что отдельные представители творческой интеллигенции, видя, что Солженицыну всё сходило с рук, сами начинали утрачивать чувство меры[898].

Настоящая травля Александра Солженицына началась 26 июня 1968 года. В «Литературной газете» вышла статья «Идейная борьба. Ответственность писателя» с острой критикой Александра Солженицына и Вениамина Каверина, выступившего в поддержку диссидентов Юлия Даниэля и Андрея Синявского.

Статья имела серьезный резонанс. Примечательно, что с критическими замечаниями были вполне согласны даже те, кто когда-то сами были преследуемыми новаторами. К примеру, скульптор Эрнст Неизвестный прямо заявил:

— Наконец заговорили о личности Солженицына, деятельность которого нуждается в официальной оценке.

Эрнст Иосифович, как видно, изрядно подзабыл, какую «официальную оценку» («дегенеративное искусство») дал в 1962 году его собственному творчеству Никита Сергеевич Хрущев.

— До сего времени всё, что исходило непосредственно от него, — продолжил Эрнст Неизвестный об Александре Солженицыне, — принималось в литературных кругах за должное и правдивое. Взять хотя бы его заявление о незаконном изъятии официальными органами его личного архива. Этому верила значительная часть московской интеллигенции, и только конкретное разъяснение по этому вопросу дает статья в «Литературной газете»[899].

Комитет государственной безопасности доложил 25 июля 1968 года в ЦК КПСС «в порядке информации» о том, что друзья Александра Исаевича, при всей отрицательной оценке статьи «Литературной газеты», признали ее «лучшим вариантом» из всех возможных, хотя наиболее дальновидные допускали, что статья представляла собой зондаж (что будет если?) и подготовку общественного мнения к более суровым мерам. Председатель КГБ Юрий Андропов закончил послание в ЦК констатацией того факта, что Александр Солженицын не спешил с официальным обозначением своего отношения к статье, форсированным темпом заканчивая роман-эпопею «Архипелаг ГУЛАГ». Характерно, что Юрий Владимирович охарактеризовал готовящийся текст как рукопись «о важнейших этапах развития нашего государства (! — С. В.) в 1917–1960 годах»[900].

Огромное впечатление «Один день Ивана Денисовича» произвел на Мстислава Ростроповича. Когда начались гонения на писателя, Мстислав Леопольдович счел обязанным помочь безвинно страдающему человеку. Солженицын впоследствии писал, что его новый друг, «предложив мне приют широкодумным порывом, еще совсем не имел опыта представить, какое тупое и долгое на него обрушится давление»[901]. В том числе со стороны главной героини нашей книги.

19 сентября 1969 года в шесть часов утра Солженицын на своем старом «Москвиче» появился на даче Ростроповича, оставил свои вещи и тотчас же уехал по делам на несколько дней в Москву. Вишневская и Ростропович пошли в гостевой домик посмотреть, не нужно ли что-либо улучшить, помочь в устройстве. В спальне на кровати лежал узел из залатанной наволочки, старый черный ватник и алюминиевый мятый чайник. Пораженная Вишневская спросила:

— Слава, это что же, «оттуда», что ли?[902]

Когда Ростропович прописал опального Солженицына у себя на даче, его вызвала Фурцева. Мстислав Леопольдович пришел на прием в министерство.

Екатерина Алексеевна спросила:

— Что же ты наделал, Слава? Я вас должна наказать.

Ростропович спросил:

— И как же вы меня накажете?

— Не будем пускать вас за границу.

— Я не предполагал, что жить в родной стране — это наказание, — гордо ответил Мстислав Леопольдович[903].

Когда в 1970 году Александр Исаевич Солженицын закончил работу над «Августом четырнадцатого» — романе-эпопее о поражении войск Русской императорской армии в битве при Танненберге в Восточной Пруссии, — Мстислав Ростропович, у которого так и жил даче писатель-диссидент, посоветовал ему не отдавать сразу произведение на Запад:

— Ты должен известить сначала все советские издательства, что закончил роман, — наставлял Ростропович Солженицына на путь истинный.

— Да ведь не будут печатать — рукопись только истреплют, — со знанием дела заявил Александр Исаевич.

— А ты не давай рукопись, разошли письма во все редакции с извещением, что закончил роман. Напиши, на какую тему, пусть они официально тебе откажут, тогда ты сможешь считать себя вправе отдать рукопись за границу.

Солженицын написал в семь издательств, но ни одно из них даже не удостоило писателя ответом.

За дело взялся сам Мстислав Ростропович: попросил у Александра Исаевича один экземпляр и позвонил Петру Демичеву. Петр Нилович был рад звонку, спросил о здоровье, пригласил зайти. Последним не преминул воспользоваться Мстислав Леопольдович:

— С удовольствием зайду, Петр Нилыч. Мне нужно вам кое-что передать. Вы, конечно, знаете, что на нашей даче живет Солженицын. Он сейчас закончил исторический роман «Август четырнадцатого»…

— Да? В первый раз слышу, — сразу изменившимся, строго официальным, тоном ответил Демичев.

Почувствовав изменение отношения, Ростропович все с тем же самым энтузиазмом поручился за благонадежность рукописи:

— Я прочитал роман, Петр Нилыч. Это грандиозно! Уверен, что, если вы прочтете, вам понравится.

Затем в телефонной трубке повисла пауза. Демичев размышлял, каково будет продолжение диалога. Первым не выдержал импульсивный композитор:

— Вы меня слышите, Петр Нилыч?[904]

Сталин в таких случаях прерывал телефонные диалоги, попросту кладя трубку. Однако, как заметила некогда Фурцева, на дворе стоял не тридцать седьмой год. Да и Демичеву было до покойного Хозяина как до Луны пешком.

— Да, я вас слушаю… — обреченно продолжил «диалог» слепого с глухим Петр Нилович.

— Так я через полчаса привезу вам книгу, — наивно уточнил Ростропович.

— Нет, не привозите, у меня сейчас нет времени ее читать, — сразу же нашел «продолжение» Демичев.

— Так, может, кто-нибудь из ваших секретарей прочтет?

— Нет, и у них не будет времени[905].

На этом разговор, собственно, и закончился.

Ростропович позвонил Фурцевой. Учтя провал, он записался на прием (очевидно, припомнил, что многие большие руководители падки на самую грубую лесть). Встретила его Екатерина Алексеевна весьма радушно:

— Славочка, как я рада вас видеть! Как поживаете? Что Галя, дети?

— Спасибо, Екатерина Алексеевна, все хорошо, все здоровы.

— А «этот-то» все так и живет у вас на даче? — упредила Ростроповича Фурцева.

В разговоре Екатерина Алексеевна иначе Солженицына не называла.

— Конечно, куда же ему деваться? Квартиры нет, не в лесу же ему жить. Вы бы похлопотали за него, чтобы квартиру ему в Москве дали… Самое главное, что он здоров, много работает и только что закончил новую книгу, — с радостью сообщил Ростропович, напрасно надеясь разглядеть на лице собеседницы счастливое выражение от услышанной новости.

— Что-о-о? — протянула Фурцева, судорожно пытаясь понять, как вести дальнейший диалог. — Новую книгу? О чем еще?

— Не волнуйтесь, Екатерина Алексеевна, книга историческая, про войну четырнадцатого года, которая еще до революции была, — поспешил сообщить ей Ростропович.

Тут следует заметить, что подкованный политрабочий в этом месте обязательно ввернул бы цитату из Владимира Ильича Ленина о перерастании войны империалистической в войну гражданскую, успокоив бы «лукавым талмудизмом» (выражение Льва Клейна) члена ВКП(б) с 1930 года.

Однако в чем в чем, но в общении с партийными руководителями Ростропович не преуспел:

— Я принес рукопись с собой, она в этом пакете. Вы обязательно должны ее прочитать.

Зря Мстислав Леопольдович это произнес. Его слова были по старой партийной традиции восприняты как попытка давления. Причем не только на самую Фурцеву. Давления на ЦК. Давления на партию.

— Уверен, что вам очень понравится, — продолжать «давить» на министра гениальный виолончелист и никакой политический деятель.

Ростропович хотел положить рукопись на стол, однако Фурцева и слышать ничего не желала.

— Немедленно заберите! Имейте в виду, что я ее не видела! — безапелляционно заявила «Славочке» Екатерина Алексеевна.

Мстислав Леопольдович еще долго, как коробейник, ходил с текстом по инстанциям, а затем сдался. Пришел к себе на дачу, к «этому» самому Александру Исаевичу, и признал свое поражение:

— Ничего не вышло, Саня. Отправляй текст на Запад![906]

Не успела выйти на Западе эпопея о Первой мировой, как стало очевидно, что Александр Солженицын — наиболее вероятный лауреат Нобелевской премии. В английском журнале «Обсервер» 30 августа была опубликована статья Майкла Скеммела «Портрет Солженицына». Повод имелся более чем весомый: группа французских писателей во главе с Франсуа Мориаком предложила присудить Александру Солженицыну Нобелевскую премию. Скеммел упоминал о том, что Солженицын работал над романом о Первой мировой войне, перспективы публикации которого весьма туманны. Александр Исаевич признавался величайшим современным русским писателем. Автор не был уверен, что Солженицын, как и Пастернак, не откажется от Нобелевской премии. Однако британец полагал, что «Солженицын сделан из более прочного материала и прошел более жесткие испытания. И он знает, что его согласие принять Нобелевскую премию придаст новые силы прогрессивным людям России. Солженицын несет высокую миссию, и им руководит сила, которая является его знаменем: совесть»[907].

Председатель КГБ при Совете Министров СССР Юрий Андропов 10 октября 1970 года направил в ЦК КПСС записку, в которой информировал высший партийный орган о том, что присуждение 8 октября Солженицыну Нобелевской премии заметно оживило активность иностранных корреспондентов в столице СССР и вызвало ряд поздравительных телеграмм и писем в его адрес. Однако «многие» советские деятели культуры считали награждение провокации и обсуждали, как следует реагировать. Наиболее логично высказался Юрий Трифонов:

— Было бы идиотизмом уделять присуждению Солженицыну премии слишком много внимания, и не следует делать из него проблемы номер один.

Примерно о том же заявил и Никита Богословский:

— По-моему, достаточно промолчать или ограничиться строгой информацией по существу вопроса.

Академик Андрей Колмогоров, одобрив факт присуждения премии Александру Солженицыну, поинтересовался: выпустят ли писателя из СССР получить эту премию?

Сам Александр Исаевич, по данным Юрия Владимировича, заявил, что он выедет в Швецию в одном случае: если ему дадут гарантию, что он сможет потом вернуться в Советский Союз[908].

Михаил Суслов, Иван Капитонов и Василий Шауро оставили на записке автографы об ознакомлении[909]. Партийные геронты с принятием решения не спешили.

Александра Солженицына, как и предвидел автор статьи, заставили от премии отказаться. Возмущенный давлением на писателя и друга, Мстислав Ростропович решился на еще один гражданский подвиг. В конце октября 1970 года он передал для опубликования за рубежом открытое письмо в защиту Солженицына (письмо датировано 30-м числом), формально адресованное главным редакторам газет «Правда», «Известия», «Литературная газета» и «Советская культура»[910].

Прежде чем переходить к анализу этого документа, заметим, что для партийного руководства тридцатых годов (для тех, кто был посвящен в происходящее «там») словосочетание «открытое письмо» стойко ассоциировалось с советским невозвращенцем, пожалуй, более известным, чем Рудольф Нуреев и Михаил Барышников, вместе взятые, — старым большевиком Федором Раскольниковым. Федор Федорович не побоялся 17 августа 1939 года опубликовать открытое письмо: «Сталин, Вы объявили меня вне закона. Этим актом Вы уравняли меня в правах — точнее, в бесправии — со всеми советскими гражданами, которые под вашим могуществом живут вне закона. Со своей стороны отвечаю полной взаимностью — возвращаю Вам входной билет в построенное Вами „царство социализма“ и порываю с Вашим режимом».

В своем «открытом письме» Мстислав Ростропович констатировал, что уже давно не было ни для кого секретом: Александр Солженицын большую часть времени жил на его подмосковной даче. Ростропович напомнил, как на его глазах Солженицына исключили из Союза писателей СССР во время его интенсивной работы над «Августом четырнадцатого». И вот теперь Александра Исаевича преследовали за Нобелевскую премию (формулировка награждения — «За нравственную силу, с которой он следовал непреложным традициям русской литературы»). Ростропович припомнил, что это был третий случай награждения советского писателя Нобелевской премией, причем в двух присуждение премии оценивалось партийным руководством как грязную политическую игру, а в одном (Михаил Александрович Шолохов) в качестве справедливого признания ведущего мирового значения нашей литературы[911].

Разумеется, Мстислав Ростропович не мог знать о том, что осторожный Михаил Шолохов 30 июля 1965 года провел разведку боем, направив письмо первому секретарю ЦК КПСС, «дорогому Леониду Ильичу» Брежневу. Михаил Александрович прямо запросил: как Президиум ЦК КПСС отнесется к тому, «если эта премия будет (вопреки классовым убеждениям шведского комитета) присуждена мне и что мой ЦК мне посоветует?»[912] Что характерно, Брежнев это письмо даже не прочитал. Отдел культуры ЦК дал положительный отзыв, а товарищи из Президиума ЦК, между прочим в отсутствие «дорогого Леонида Ильича» (А. Н. Шелепин, Д. Ф. Устинов, Н. В. Подгорный и Ю. В. Андропов), «согласились с мнением отдела»[913].

^{М. А. Шолохов и Е. А. Фурцева в группе писателей. 1960 г. [ЦГА Москвы]}

Мстислав Леопольдович логично заметил, что если бы в свое время Михаил Шолохов отказался принять премию из рук присудивших ее Борису Пастернаку «по соображениям Холодной войны»[914], он бы понял, что и дальше мы не доверяем объективности и честности шведских академиков. Однако кампания вокруг присуждения Нобелевской премии Александру Солженицыну означает, логично утверждал Мстислав Ростропович, избирательность в принятии или непринятии советским руководством указанной премии.

В ноябре КГБ при Совете Министров СССР информировал ЦК КПСС о том, что открытое письмо Ростроповича вызвало газетную шумиху в ФРГ. Комитет госбезопасности предложил принять ряд мер по пресечению распространения крамолы за границей. В частности, по совету первого заместителя председателя КГБ Семена Кузьмича Цвигуна находившаяся в то время в Праге Фурцева должна была пригласить Мстислава Леопольдовича в Чехословакию и решить вопрос о прекращении его гастролей. Кроме того, предложили под благовидным предлогом отложить поездку в Австрию Галины Павловны, выезд которой был запланирован на 16 ноября. Примечательно, что Екатерина Алексеевна со своей стороны просила Центральный комитет партии не отменять поездку певицы: «…запрещение выезда Вишневской в настоящих условиях могло бы явиться дополнительным поводом для продолжения и усиления антисоветской пропаганды, вызванной письмом Ростроповича»[915]. Сама Вишневская не без оснований опасалась, что ее могли не выпустить для окончания записи «Бориса Годунова» с Гербертом фон Караяном. Она надеялась, что, поскольку половина записи уже сделана, маэстро своим авторитетом добьется разрешения на выезд[916]. Очень вероятно, что эти соображения вкупе с письмом в ЦК КПСС министра культуры возымели «кумулятивный эффект».

^{Т. Н. Хренников, Д. Д. Шостакович и Е. А. Фурцева в первом ряду (слева направо) во время одного из заседаний в Кремле. 1959 г. [ЦГА Москвы]}

Подчеркнем, что возмущены антисоветским поступком Мстислава Ростроповича были не только партийные руководители, но и товарищи Мстислава Леопольдовича по «музыкальному фронту». Заместитель Фурцевой Василий Кухарский направил в ЦК КПСС записку, в которой доложил, что Дмитрий Шостакович, несмотря на многолетнюю дружбу с Мстиславом Ростроповичем, «в самых сильных выражениях квалифицировал поведение Ростроповича и как недопустимое и безобразное»[917]. В тот же день послание аналогичного содержания направил в ЦК и Тихон Хренников. Руководитель Союза композиторов СССР прямо заявил: все, с кем ему приходилось беседовать, возмущены поведением Мстислава Ростроповича. Родион Щедрин с негодованием заявил о том, что подобное поведение недостойно советского гражданина, Арам Хачатурян не удержался от брани. Георгий Свиридов подчеркнул, что Ростроповичу свойственны самореклама и крайний эгоцентризм[918]. Василий Шауро, ознакомившись с обеими записками, направил их наверх. Они попали на стол Александру Яковлеву, который, по его собственному признанию, делал карьеру в партаппарате для того, чтобы доконать уже фактически мертвую, лишенную какой-либо идеи империю — прямо как Ромул Великий в известной пьесе Фридриха Дюрренматта.

Мстислав Ростропович помимо письма в защиту Солженицына начал держать себя нарочито резко с ведомствами культуры и концертными организациями. В ответ руководящие товарищи приняли меры. Во-первых, перенесли гастроли маэстро на более поздние сроки. Во-вторых, создали условия для активизации исполнительской деятельности Мстислава Леопольдовича внутри страны. Если в 1970 году Ростропович дал в СССР 28 концертов, в 1971 году — 118, в 1972 году — 81, а в 1973 году — 130.

Однако меры эти вызвали у Мстислава Ростроповича исключительно чувство раздражения. Когда в 1973 году Министерство культуры СССР запланировало гастроли Ростроповича в ряде социалистических и капиталистических стран, Мстислав Леопольдович заявил Екатерине Алексеевне Фурцевой, что выезжать за границу он не намерен. И при этом сослался на обширный график внутрисоюзных гастролей. Это было туше. Как в том анекдоте об актере: «Какой Голливуд? У меня сейчас елки!» В январе 1974 года Ростропович, находясь в Париже, заявил иностранным корреспондентам, что в 1972–1973 годах ему было запрещено выезжать из Советского Союза. В данном случае он фактически подставил Фурцеву и ее товарищей из ЦК КПСС под идеологический огонь капиталистического блока[919].

Роман «Август четырнадцатого» вышел за границей в 1971 году, вызвав грандиозный скандал. Находясь в ФРГ, делегат XXIV съезда КПСС Константин Симонов 22 апреля 1971 года высказался за публикацию романа «Август четырнадцатого» в СССР. Константин Михайлович прямо заявил: исключение Александра Исаевича из Союза писателей СССР едва ли станет «лучшей воспитательной мерой». Симонов также выступил с критикой советской цензуры в ее тогдашнем варианте:

— Я не намерен скрывать, что у нас существует цензура, и было бы странным, если бы я как писатель сказал, что люблю ее. Однако она нужна. Она была введена Лениным на трех условиях: не допускать к печати ни контрреволюционной, ни мистической, ни порнографической литературы. Тогда, когда цензура выходит из рамок этого ограничения, она мне совсем не по душе[920].

^{Р. К. Щедрин. 1975 г. [ЦГА Москвы]}

Павел Романов, докладывая об этом 29 апреля Центральному комитету, сделал вполне логичный вывод о том, что заявления Симонова можно расценивать как апелляцию к западному общественному мнению по вопросам, которые касаются внутренней политики нашей партии в области руководства литературой и искусством[921].

В июне 1971 года роман «Август четырнадцатого» был напечатан в Париже эмигрантским издательством «ИМКА-пресс» тиражом 20 тыс. экземпляров. Западногерманская «Франкфуртер альгемайне» констатировала, что, поскольку публикацию завершает послесловие за подписью Солженицына, нет никаких сомнений в том, что Александр Исаевич лично дал согласие на выход романа за рубежом. (А что ему еще оставалось делать?)

В рецензиях подчеркивалось, что Солженицын бросал вызов «самой основе сталинского и неосталинского (! — С. В.) режима», с любовью воспевая (это станет лейтмотивом девяностых и нулевых годов XXI века) Россию, которую мы-де потеряли. Это при том, что в уста офицера-генштабиста сам Александр Исаевич вложил провокационное:

— Россией должны править дураки, Россия не может иначе.

Павел Романов весьма прозорливо докладывал в ЦК КПСС: Александр Солженицын использовал старый, проверенный метод, который не позволял упечь его за решетку по 58-й статье — перенося действия в дореволюционное время, при том что любой читатель сразу понимал, что автор поднимал проблемы советского общества на фоне исторических событий прошлого[922].

Американская «Интернэшл геральд трибюн» 18 июня опубликовала текст эпилога-обращения Александра Солженицына, в котором писатель разъяснял зарубежным читателям: книга не может быть опубликована в Советском Союзе вследствие непонятных любому здравомыслящему человеку цензурных запретов, и в частности требования написания слова «Бог» со строчной буквы. Справедливо признавая последнее «самым примитивным проявлением атеистической ограниченности», Александр Исаевич недоумевал, почему в названии «Районное Управление Заготовок» все слова начинались с прописной буквы, в то время как «обозначение наивысшей созидательной силы вселенной» почему-то приказывалось писать со строчной[923].

Главлит 29 июня направил в ЦК КПСС справку о положении советской интеллигенции, составленную по материалам западной печати. В документе говорилось о том, что наши западные партнеры писали о расширении рядов «политической оппозиции» в СССР, которое связывалось прежде всего с укреплением союза творческой и технической интеллигенции на ниве «недовольства политикой режима»[924]. Американский журнал «Ньюсуик» 1 февраля 1971 года напечатал статью, в которой говорилось о двух течениях в советской интеллигенции. Одна группировка, состоявшая из влиятельных людей вроде Солженицына и Сахарова, стремилась изменить советское общество изнутри и использовала с этой целью более или менее легальные протестные формы, а вторая, состоявшая из молодежи, и прежде всего творческой, испытала психическую подавленность в связи с недостатком влияния, а потому прибегала к противозаконным действиям.

В другой статье, проанализированной в романовской справке, «олицетворением» прогнозируемых перемен в Советском Союзе буржуазной прессой признавался «великий писатель и ученый Солженицын», который «понял, что не может быть раз и навсегда созданной грани между искусством и политикой». После отставки Александра Трифоновича Твардовского с поста главного редактора журнала «Новый мир» на Западе признавался «путеводной звездой» либеральных сил именно Александр Исаевич, который еще умудрился подлить масла в огонь крамольным для советских чиновником заявлением о том, что «крупный писатель в стране — это второе правительство»[925]. В числе все новых и новых выдающихся личностей, которые присоединились «к борьбе»[926], назвали Мстислава Ростроповича, Давида Ойстраха, Святослава Рихтера и Галину Вишневскую.

Атмосфера вокруг Солженицына продолжала сгущаться. 4 апреля 1972 года председатель КГБ Юрий Андропов направил в ЦК КПСС записку с переводом статьи московского корреспондента газеты «Вашингтон пост» Роберта Кайзера о его встрече с Солженицыным. Александр Исаевич прямо сказал в своем первом публичном заявлении, сделанном за десять лет: начиная с 1965 года он систематически подвергался клевете со стороны официальной советской пропаганды, нацеленной на то, что выгнать его из общества, выдворить из страны, бросить в ров, сослать в Сибирь или заставить раствориться в чужом тумане[927].

Солженицын заявил, что он, живя на даче у Ростроповича, работал все время, когда не спал, над следующей книгой своего романа. Признался, что нуждается в свежем воздухе и покое[928].

Самое удивительное, что, говоря о предстоящей церемонии награждения Нобелевской премией, Александр Исаевич заявил, что пригласит туда министра культуры СССР, близких друзей, представителей советского искусства и журналистов[929]. Стоит ли говорить, что Екатерина Алексеевна Фурцева была в шоке, когда Василий Шауро ознакомил ее с копией документа?

Уезжая 14 мая 1973 года с дачи Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской, Александр Солженицын оставил им записку:

«Дорогой Стивочка! (Фурцева называла Ростроповича Славочкой, Солженицын на западный манер — Стивочкой. — С. В.)

Поскольку вот скоро придет грузовик за вещами, а тебя еще нет, сажусь на всякий случай написать тебе эту страничку.

Еще раз повторяю тебе и Гале восхищение мое вашей стойкостью, с которой вы переносили все угнетения, связанные со мной, и не давали мне этого чувствовать. Еще раз благодарю за годы приюта у вас, где я пережил очень бурное для меня время, но, благодаря исключительности обстановки, все равно писал непрерывно, и работалось мне тут замечательно.

Хотелось бы глянуть, кто б еще из прославленной нашей интеллигенции, которая за чайным столом так решительно обо всем судит, еще решительнее осуждает и „не прощает“, — кто бы из них проявил хотя бы долю вашей смелости и великодушия…

Обнимаю и целую вас!

Ваш Саня»[930].

Скандал с «Августом четырнадцатого» стал первым гвоздем в крышку гроба личных отношений Фурцевой с Вишневской и Ростроповичем. Вторым стала запись «Тоски».

Глава 20. Между примами Большого

В 1967 году на открытом партсобрании оркестра директор Большого театра Михаил Чулаки поставил вопрос о том, что ГАБТ записывал произведения, которые «не должен был писать» или же «случайным составом».

— Мы занимались низкопробной, коммерческой работой, — по-большевистски взглянул правде в лицо Михаил Иванович. — Мы пришли к дурной славе.

Чулаки заявил, что Большой должен записать несколько опер, в числе которых назвал «Князя Игоря», «Китеж», «Евгения Онегина», «Кармен». Михаил Иванович подчеркнул: «Это наша общественно-художественная обязанность»[931]. Со временем список опер, о необходимости записи которых так долго говорили коммунисты Большого театра, был расширен. Весной 1974 года пришла очередь «Тоски». В марте Галину Вишневскую, по ее воспоминаниям, обступили артисты оркестра Большого театра, задав животрепещущий вопрос:

— Галина Павловна, почему вы отказались писать «Тоску»?

— «Тоску»?! — не понимая, о чем речь, уточнила Галина Павловна.

— Да. Мы сейчас пишем оперу на пластинку. Нам сказали, что вы не хотите, и потому пишет [оперная солистка Тамара Андреевна] Милашкина. Но это же ваша коронная партия! — заявили артисты хора, в очередной раз подтвердив тот факт, что богема без сплетен жить не может.

— Да я никогда не отказывалась, я в первый раз об этом слышу! — удивилась Вишневская.

По возвращении домой Галина Павловна подошла к телефону. Ей звонил один знакомый музыкальный редактор. Жаль, что Вишневская не назвала фамилию этого доброго самаритянина…

^{В ложе Кремлевского дворца съездов на показе оперы Бизе «Кармен». Слева направо: Д. С. Полянский, Е. А. Фурцева, Гарольд Вильсон, А. Н. Косыгин. 1968 г. [ЦГА Москвы]}

— Галина Павловна, не отказывайтесь от записи, — посоветовал старатель. — Вы же знаете, что если мы сейчас сделаем пластинку, больше «Тоску» на нашей с вами жизни писать уже не будут. […] Поверьте моему опыту, третьей записи «Тоски» в Советском Союзе не будет.

— Так я совсем не отказывалась!

— Но нам так сказали…[932]

Намек был на то, что «так сказали» или Тамара Милашкина, или кто-то из ее близких. А ведь могло быть и проще. Ранее сама Галина Павловна просила, когда она не могла выйти на сцену, вызвать Тамару Андреевну вместо нее[933]. А потом, с учетом особенно капризного характера примадонны, стали вызывать Милашкину сразу — не дожидаясь отказов дивы.

Так или иначе, в Вишневской взыграло ретивое. Речь шла о ее положении в театре.

Вместе с Ростроповичем Вишневская направилась к Фурцевой и заявила:

— Катерина Алексеевна, я прошу вас вмешаться, я не требую, чтобы вы отменили запись Милашкиной. Я прошу дать мне разрешение на параллельную запись «Тоски» с другим составом солистов.

Фурцева пообещала все уладить и спросила Ростроповича:

— Славочка, как поживаете?

— Катерина Алексеевна, вы понимаете, в каком я положении? — попытался объяснить ситуацию Мстислав Леопольдович, искренне убежденный, что дело в его дружбе с высланным Александром Исаевичем Солженицыным. — Ведь у Гали из-за меня все неприятности, мне так важно, чтобы вы помогли.

Через два дня Фурцева позвонила Вишневской домой и сообщила, что две записи «Тоски» разрешить не может, поскольку это против всяких правил. Справедливости ради надо сказать, что в советское время записи разных составов действительно не практиковались. Более того, если какая-либо пьеса шла сразу в нескольких театрах, сколь бы звездными ни были составы, записывался, как правило, только один. Исключения были, но это действительно случаи уникальные. К тому же взаимоотношений с высланным диссидентом никто не отменял. Едва ли кто-нибудь на месте Екатерины Алексеевны Фурцевой поступил бы иначе.

Взбешенная Галина Павловна бросила трубку, а Мстислав Леопольдович тут же ее поднял, чтобы позвонить в ЦК Петру Демичеву. Петр Нилович оказался на совещании, и Ростропович попросил его секретаря, когда кандидат в члены Политбюро освободится, немедленно соединить его по крайне важному делу. При этом сам он в тот же день улетел на гастроли в Молдавию. К концу дня Петр Демичев позвонил Галине Вишневской домой. Та, по ее словам, уже была на таком взводе, что сразу же разрыдалась.

— Галина Павловна, что случилось? — спросил Демичев, ожидая подвоха.

— Петр Нилыч, я впервые за всю мою карьеру вынуждена обратиться за помощью.

— Успокойтесь, прошу вас, и расскажите, что произошло.

— Мне не дают записать на пластинку «Тоску».

— Вам?! Кто не дает? Вы, такая певица, и вы плачете… Да они должны за честь считать, что вы хотите делать пластинки.

От этих слов Вишневская заревела еще сильнее и поведала несчастную историю.

— Вы говорили с Фурцевой? — уточнил куратор Министерства культуры в Президиуме ЦК КПСС.

— Да, говорила, и она не разрешила.

— Ничего не понимаю. Я вас прошу побыть дома, не уходите никуда, вам сейчас позвонит Фурцева.

Не прошло и пяти минут, как раздался звонок:

— Галина Павловна, что произошло, как вы себя чувствуете?

— Плохо себя чувствую.

— Но почему?

— Вы еще спрашиваете почему? — оскорбилась Галина Павловна. — Потому что мне запрещают сделать запись оперы.

— Но кто же вам запрещает?

— Вы запрещаете! Вы забыли, что ли?

— Но вы же не так поняли, я не запрещала. Работайте спокойно, не волнуйтесь, я сейчас распоряжусь.

Вслед за Фурцевой позвонил генеральный директор всесоюзной фирмы грамзаписи «Мелодия» Василий Пахомов, в прошлом — директор Большого театра и Кремлевского дворца съездов[934], затем ответственный партработник.

В данном случае Вишневской действительно было за что бороться. Речь шла не столько о гигантских деньгах, сколько о мировой славе. Советские пластинки слушали более чем в 60 странах мира[935].

— Галина Павловна! Пахомов говорит. Значит, пишем «Тоску», — взял быка за рога Василий Иванович. — Нужен состав солистов. Кто Каварадосси?

— Соткилава, а на Скарпиа нужно пригласить Кленова, — сразу же перешла к делу вслед за генеральным директором Вишневская.

— Та-а-а-к… Хорошо… Когда начнем?

— В следующий выходной театра — в понедельник.

— Но в понедельник вечером уже назначена запись «Тоски» с той группой, — выразил сомнение в целесообразности Пахомов.

— Так мы будем писать утром, мы им не помешаем, — уверенно парировала Вишневская. Но она имела дело с бывшим директором Большого.

— Но Эрмлер не сможет дирижировать утром и вечером.

— А нам и не нужен Эрмлер, Ростропович будет дирижировать, — нанесла туше Галина Павловна.

— Ростропович?! Вот это здорово! Но ему же нужны репетиции — он «Тоской» в Большом театре не дирижировал.

— Мы с ним несколько раз ее играли на гастролях, ему репетиции не нужны, — заявила Вишневская, справедливо считавшая своего мужа гением.

Ростропович, которому Вишневская рассказала о переговорах, направил Демичеву телеграмму — по иронии Галины Павловны, такую же любовную, как ей самой в их медовый месяц.

Однако на этом история не закончилась. По версии Галины Вишневской, возмущенные Тамара Милашкина, Владимир Атлантов и Юрий Мазурок записались на прием к Петру Демичеву, к ним присоединились Евгений Нестеренко и Елена Образцова. Якобы по итогам их визита запись «Тоски» с Галиной Вишневской и была отменена.

Участник событий Евгений Нестеренко рассказывал об этом инциденте иначе. Вопрос решался 27 марта 1974 года в кабинете у Фурцевой. Присутствовали не только Атлантов, Милашкина, Образцова, Мазурок и сам Нестеренко, но и главный дирижёр Большого Юрий Симонов и Ирина Архипова, игравшая серьезную роль в парткоме театра. Министр выслушала жалобу и сразу же позвонила Василию Пахомову, весьма жестко поинтересовавшись, как он мог допустить такую глупость, как одновременная запись двух версий одной и той же оперы с одним и тем же оркестром.

Екатерина Алексеевна, по рассказу Евгения Нестеренко, поступила мудро: распорядилась сначала закончить первую версию «Тоски» с Владимиром Атлантовым и Тамарой Милашкиной, а затем, коль скоро процесс уже запущен, организовать запись второго варианта. Нестеренко предположил, что Фурцева связалась с Демичевым.

В тот же день ситуация стала известна Вишневской и Ростроповичу, которые не стали бездействовать. К вечеру участники дневного совещания в Минкульте были приглашены на Старую площадь. Демичев, разобравшись в происходящем, счёл требования Атлантова и Милашкиной справедливыми, на чем вопрос, по мнению Нестеренко, был решен. Евгений Евгеньевич прямо указал в мемуарах: несмотря на то что «шум, который был поднят в театре клевретами Вишневской»[936], был невообразимым, он, когда бы всё это повторилось, точно так же поддержал бы своих товарищей, как он это сделал в 1974 году. Конфликт вокруг «Тоски», очевидно, стал для коллег Галины Павловны, которые, судя по позднейшим воспоминаниям и интервью, отлично ладили друг с другом, «последней каплей».

При этом если у Фурцевой и Демичева регулярно возникали проблемы с Вишневской и Ростроповичем, то с ее «оппонентами по „Тоске“» личные отношения, напротив, были хорошими. Это подтвержала Елена Образцова, отмечавшая, что разговоры с Фурцевой всегда были человеческими, тёплыми. По мнению Елены Васильевны, женщина и министр в ней сочетались «по довольно высокому счету». Екатерина Алексеевна была совершенно неординарной личностью. «Главное, — подчеркнула Образцова в интервью Феликсу Медведеву, — личностью».

— Я восхищаюсь ею, — заявила Елена Васильевна, — как она с мужиками расправлялась, с подчиненными, с известными деятелями культуры. Расправлялась — я имею в виду в том смысле, что вникала в дела и умела власть употребить. Конечно, было в ней много детского, смешного, ведь из простых попала на такую вершину. Но училась, схватывала. Вот этот трогательный наив поступков в поведении рядом с решениями государственного общекультурного масштаба меня всегда восхищал.

Генеральное сражение за места под солнцем Большого театра было звездной парой Вишневская — Ростропович проиграно. Следствием стала скандальная эмиграция Галины Павловны и Мстислава Леопольдовича.

Когда Галина Павловна подала заявление на выезд за рубеж, Екатерина Алексеевна решила сделать всё во избежание крупного скандала.

Дома у Вишневской раздался телефонный звонок.

— Галина Павловна, почему вы подали заявление, не поговорив со мной? — включив свой бархатный голос, спросила министр культуры.

— Катерина Алексеевна, я устала…[937]

Поскольку никакой реакции не было, договорить Галине Павловне всё же пришлось:

— Я не хочу больше объяснять вам то, что вы хорошо знаете.

Понимая, что в этом разговоре нельзя дать слабину, Вишневская добавила:

— Одно скажу вам: отпустите нас по-хорошему, не создавайте скандала и не шумите на весь мир: ни я, ни мой муж в рекламе не нуждаемся.

И закончила строго официально:

— Через две недели будьте любезны дать ответ, дольше мы ждать не намерены и будем предпринимать следующие шаги. Раз мы пришли к решению уехать, мы этого добьемся. Вы меня достаточно хорошо знаете, я пойду на всё.

— Мы могли бы спокойно объясниться, я пойду в ЦК, и всё утрясется, — решила предпринять последнюю попытку примириться Фурцева. — Какие ваши желания?

— Екатерина Алексеевна, ничего теперь не нужно. Ни мне, ни Славе. Я хочу только одного: спокойно и без скандала отсюда уехать.

Здесь Галина Павловна, мягко говоря, слукавила, поскольку Мстислав Ростропович не был бы собою, когда бы не попытался использовать зарубежные связи на случай осложнений.

В дело активно включилось посольство США. Ростроповичу оттуда позвонил секретарь сенатора Эдвард Мур Кеннеди:

— Господин сенатор просил вам передать, что он сегодня был у господина Брежнева. Среди прочих вопросов говорил и о вашей семье, что в Америке очень взволнованы вашей ситуацией. И господин сенатор выразил надежду, что господин Брежнев посодействует вашему отъезду.

«Дорогой Леонид Ильич», при котором началось серьезное сближение с Америкой, менее всего был склонен вступать в дискуссию о звездной чете: слишком мелок с политической точки зрения был вопрос, а общественное мнение Запада было далеко не последним фактором международной политики.

Ростропович выразил по телефону свою благодарность сенатору. Впервые за длительный период у него заблестели глаза.

Через несколько дней Фурцева вызвала Вишневскую и Ростроповича:

— Ну что ж, могу вам сообщить, что вам дано разрешение выехать за границу на два года, вместе с детьми.

Это означало, что отпускают насовсем: они уезжали, не оставляя в СССР заложников.

Министр не удержалась от личной «рекомендации»:

— Кланяйтесь в ножки Леониду Ильичу, ведь он лично принял это решение[938].

Обстановка вокруг Министерства культуры СССР и лично Екатерины Алексеевны Фурцевой продолжала накаляться. Рано или поздно в подобных случаях делаются «оргвыводы».

Глава 21. Личная жизнь министра

Скажем несколько слов о близких друзьях Фурцевой — Надежде Аполлинариевне Казанцевой, Надежде Петровне Ходасевич-Леже (Наде Леже) и Людмиле Георгиевне Зыкиной.

По свидетельству Людмилы Зыкиной, Екатерина Фурцева всегда обращалась к ней на «вы». Более того, она «никого не звала на „ты“[939]. И дело тут явно не в разнице в возрасте. Надя Леже направляла свои письма „Дорогой, Многоуважаемой родной Екатерине Алексеевне“[940] (6 ноября 1970 года) / „Дорогой родной Екатерине Алексеевне“[941] (1 мая 1971 года) и называла Фурцеву на „Вы“. Все три женщины, с которыми Екатерина Алексеевна будет поддерживать дружеские отношения до самой своей смерти, появились у нее уже в Москве, в (не о женщине будет сказано) зрелом возрасте. Отношения строились прежде всего на взаимном уважении и доверии.

Дочь уникальной русской певицы, знаменитой колоратуры Надежды Аполлинариевны Казанцевой, вспоминала впоследствии (2004) о том, что с Екатериной Алексеевной ее маму связывала многолетняя дружба. Они познакомились на Всемирном конгрессе женщин в Копенгагене 1953 года и после конгресса поддерживали приятельские отношения, с годами переросшие „в прочную дружескую привязанность“[942].

— Мама ценила в Екатерине Алексеевне государственный ум, умение оперативно принимать решения, верность данному слову, способность быстро ориентироваться в сложных ситуациях и, конечно, ее любовь к искусству, актерам, часто отзывалась о ней с восхищением, — рассказывала Ирина Александровна. — Нужно сказать, что и Екатерина Алексеевна видела в маме незаурядный талант организатора, доверяла ей, и думаю, что не без ее участия мама объездила весь мир как руководитель гастролей наших артистов в США, Франции, Центральной и Южной Америке, Юго-Восточной Азии, Австралии, на ЭКСПО в Канаде и Японии.

По свидетельству Ирины Казанцевой, в котором непозволительно усомниться, Надежда Казанцева очень поддерживала Екатерину Фурцеву в трудные дни:

— Сколько раз, наскоро соорудив какой-нибудь пирожок и прихватив бутылочку, мчалась она в особняк на Ильинке (в то время — на улице Куйбышева. — С. В.), где помещалось тогда Министерство культуры и где Екатерина Алексеевна засиживалась в своем кабинете до глубокой ночи[943].

Ирина Казанцева привела образец диалога с Надеждой Аполлинариевной того времени:

— Мама, где ты была вечером?

— Да Катя позвонила с работы, домой ехать не хочет, у меня душа изболелась за нее. Ох, плохо всё это кончится!

(Как в воду глядела.)

В спальне Надежды Аполлинариевны висела фотография Екатерины Алексеевны с ее автографом:

„Дорогая Надюша!

Хочу, чтобы ты знала,

уважаю, люблю тебя.

С глубокой преданностью,

Е. Фурцева, 10/XI 1968“[944].

По воспоминаниям Ирины Казанцевой, Екатерина Фурцева „была удивительно красивая женщина, изящная, с огромными, грустными, как у лани, глазами“[945]. Именно такие глаза смотрят на нас с фотографии шестьдесят восьмого года, подписанной Надежде Казанцевой.

В характере Екатерины Алексеевны и Надежды Аполлинариевны было много общего, в частности, обе они, будучи принципиальными людьми, неизменно поддерживали „всё по-настоящему талантливое и перспективное“[946]. Равно как и Надя Леже.

Надежда Петровна Ходасевич-Леже (Надя Леже) была женщиной большого таланта и большой души. После оккупации Германией Франции в 1940 году ее художественная школа была закрыта, Надежда Ходасевич могла уехать в США, однако предпочла остаться.

— Я спрашивал у Надежды Петровны, почему она не уехала, — вспоминал впоследствии Борис Крепак. — Но она не ответила что-то конкретное. А еще добавила, что в годы оккупации не писала картин, зато активничала под именем Жоржетты Пено в коммунистическом подполье. Этим идеям она стала сочувствовать еще до прихода немцев. Такие убеждения, кстати, помогли ей позже переписываться с матерью, жившей в СССР. А после войны, собрав работы Пикассо, Брака, Матисса, Надя провела большой аукцион. Деньги от продажи полутора сотен картин пошли в пользу советских военнопленных.

Позднее, приезжая на историческую родину, в Белорусскую ССР и РСФСР, Леже побывала и в Москве. По всей вероятности, с Фурцевой она подружилась в 1959 году. Знакомство оказалось и приятным, и выгодным всем трем сторонам: Леже, Фурцевой и СССР. По образному выражению специалистов, „культурный обмен“ между СССР и Францией в те годы был во многом делом рук Нади Леже»[947]. Во многом благодаря Надежде Петровне в столицу Советского Союза привезли выставку Пабло Пикассо, а потом и знаменитую «Джоконду» Леонардо да Винчи[948].

— …у меня нет ничего дороже моей родины Советской, — констатировала в письме от 1 мая 1971 года Надежда Петровна. — Не знаю, сколько мне осталось жить, но я хочу теперь всю мою жизнь, работу отдать моей великой советской стране, для которой мы все очень нужны, ведь нам так трудно строить нашу первую социалистическую страну, достижения у нас большие, но чем сильнее мы будем, тем больше мы докажем, что наши идеи партии коммунистической правильные и необходимые в нашей эпохе… Я делаю всё, чтобы помогать вам, но всего этого недостаточно[949].

Екатерина Алексеевна и Надежда Петровна были женщинами удивительной энергии. Правда, Леже, пережившая голодную Гражданскую войну в России и оккупацию во Франции, осталась большим оптимистом по жизни. Не будет большой наглостью предположить, что обе дамы буквально подзаряжались друг от друга.

Отчасти благодаря Наде Леже Екатерина Фурцева превратилась в одну из самых элегантных леди Советского Союза. Подруга задавала тон. По воспоминаниям многолетнего директора Музея изобразительных искусств имени Пушкина Ирины Антоновой, Надежда Петровна появлялась на выставках каждый день в новой норковой шубе. В ответ на удивленные и восхищенные взгляды коллег Надя по секрету сказала Ирине Александровне:

— Пусть люди, увидев мои шубы, подумают что мои картины отлично продаются, и это еще больше повысит их стоимость![950]

— Одевалась [Екатерина Алексеевна] с большим вкусом, — вспоминала Людмила Зыкина, — в этом ей помогала Надя Леже, с которой Екатерина Алексеевна много лет дружила[951].

Примечательно, что дружбу двух деятелей культуры вовсе не омрачал тот факт, что Леже неоднократно писала и, вероятно, говорила Фурцевой о том, что в искусстве, и в том числе в живописи, дела в Советском Союзе обстоят плохо.

— Я абсолютно не согласна с социалистическим реализмом в живописи, который теперь существует в СССР, ибо в нем нет живописи, — заявила Надежда Петровна и уточнила: — Если я абсолютно согласна, что будущее живописи — это социалистический реализм с точки зрения чистой живописи, то в СССР художники не стоят на рельсах живописи, они сошли с рельсов и поэтому не могут идти вперед[952].

Несколько примиряло Фурцеву с окружающей действительностью заявление Леже о том, что и в Париже художники стоят на месте, поскольку они «не знают, куда идти». Для московских абстракционистов, которых Леже старательно защищала перед Фурцевой (и в целом перед властью), синонимом «соцреализма» была «плохая натуралистическая живопись». При этом Леже подчеркивала тот факт, что абстракционисты из СССР не отрекались от нашего искусства, но преклонялись перед традиционным русским искусством, и прежде всего иконописью[953]. В условиях взятого в годы Великой Отечественной войны курса на русский патриотизм и отход от марксистско-ленинских догм это был весомый аргумент.

Надя Леже, как могла, наставляла подругу-министра:

— Мы должны бороться против всех столетий в живописи и одновременно изучать все художественные открытия прошлых эпох.

Художница сделала мозаичный портрет Екатерины Фурцевой для надгробия, однако он чем-то не понравился дочери Светлане, чем Надя была очень расстроена. Сейчас портрет украшает библиотеку имени Е. А. Фурцевой[954].

Екатерина Фурцева десять лет, до самой смерти, дружила с Людмилой Зыкиной. Великая русская певица рассказала, что они с Екатериной Алексеевной познакомились в начале шестидесятых на декаде искусств РСФСР в Казахстане (Фурцева прилетела туда во главе российской делегации). После «Ивушки», которую спела Людмила Георгиевна, Екатерина Алексеевна воскликнула:

— Так вот вы какая, Людмила Зыкина!

А когда Зыкина и Фурцева летели обратно, Екатерина Алексеевна поинтересовалась, как Людмила Георгиевна собиралась добираться из аэропорта домой, есть ли у нее машина.

Зыкина ответила:

— Есть!

И слукавила, не желая чем-либо утруждать министра[955].

Фурцева ввела Зыкину в круг своих близких подруг.

— Когда мы с ней познакомились, она дружила с народной артисткой СССР Надеждой Аполлинариевной Казанцевой — прекрасным музыкантом и умным, добрым человеком. Казанцева предложила мне учиться у нее вокалу, и я с радостью согласилась, — рассказывала впоследствии Людмила Георгиевна[956].

Зыкина до конца своих дней была очень благодарна Екатерине Алексеевне «за такое внимание ко мне, за дружбу, за людей, которых я через нее узнала. Она познакомила меня с удивительной женщиной Надей Леже…».

— Я очень стеснялась ее, особенное первое время, да и потом мы никогда не были в приятельских отношениях, как это представляется […] хулителям Фурцевой, — констатировала Зыкина. — Мы с ней были разного возраста, и она мне своего сокровенного не доверяла, я же с ней могла посоветоваться о чем-то, но никогда о чем-либо значительном не просила. Я всегда держала дистанцию во взаимоотношениях, поскольку она была для меня очень большим, государственного масштаба человеком[957].

Людмила Георгиевна рассказала, как в дирекции Москонцерта ей, уже широко известной певице, предложили написать заявление с просьбой об увеличении стандартной ставки 16 рублей за выступление. Директор Москонцерта направил докладную записку Василию Кухарскому, а замминистра доложил вопрос Екатерине Фурцевой. Та при встрече спросила Людмилу Георгиевну:

— Неужели вы, Люда, не могли ко мне обратиться?

— Не могла. С моей стороны такая просьба выглядела бы бестактной[958].

Иногда Зыкина встречалась в Фурцевой на фестивалях искусств, днях культуры, юбилейных и правительственных концертах. Об одном совместном пребывании в Кремле Людмила Георгиевна рассказывала впоследствии:

— Екатерина Алексеевна приглашала меня на приемы. Однажды был очень долгий официальный прием во Дворце съездов, и она предложила поехать пообедать в министерстве. Приехали, сели за стол, и тут неожиданно подошел ее заместитель Попов, поставил на стол бутылку коньяка, налил в ее рюмку. Нам надо было возвращаться на прием, где Екатерине Алексеевне предстояло выступать, поэтому я взяла и как бы шутя выпила коньяк из ее рюмки. Она все поняла: «Людочка, это вы правильно поступили»[959].

Дружба дружбой, но для обеих служба была службой.

В Кремле Людмила Георгиевна старалась петь песни героико-патриотические, о Родине, о России, хотя, по убеждению самой Зыкиной, ей более удавались лирические. Зыкина не считала возможным «вдаваться в лирику»[960] на официозах — до тех пор, пока Фурцева на одном из концертов в Кремлевском дворце съездов не спросила ее:

— Люда, а почему бы вам не исполнить «Ивушку» Григория Пономаренко? Она у вас, кажется, неплохо получается.

— Ой, Екатерина Алексеевна, как хорошо, что вы мне подсказали. У меня давно такое желание созрело, да все никак не решалась.

Зыкина говорила, что Фурцева была «искренним, добрым, отзывчивым человеком», никогда не позволявшим себе демонстрировать «свое превосходство перед нижестоящими», никогда не пытавшимся кого-то обидеть. Если подобное случалось, страшно переживала и обязательно приносила извинения за бестактность или ошибку.

Зыкина призналась, что много раз выходила из кабинета на улице Куйбышева «в слезах, но довольная», поскольку «только любящий человек может сказать в глаза правду. Потому что хочет добра»[961].

— С нее хотелось брать пример — элегантна, говорила всегда только по делу, — вспоминала Людмила Георгиевна о Екатерине Алексеевне.

Фурцева хотела, чтобы Зыкина росла творчески:

— Люда, вы должны следить за собой и быть всегда на высоте[962].

Иногда Екатерина Алексеевна могла сделать и конкретное замечание. К примеру, Фурцева не раз упрекала Людмилу Георгиевну за то, что она начинала полнеть:

— Певица вашего уровня должна быть точеной![963]

Фурцева, по свидетельству Зыкиной, вообще умела ухаживать за собой: привести в порядок лицо и причесаться. У нее были очень красивые шиньоны: один на работу, другой на банкет, «и всегда всё выглядело безупречно». Туфли Екатерина Алексеевна носила исключительно на каблуках.

Фурцева любила попариться с бане, понимая в этом толк. В баню всегда ходила с двумя женщинами — ее «давними знакомыми, кажется, инженерами», иногда к этой троице присоединялась и Зыкина (однажды со своей подругой Любовью Шалаевой).

Однажды Людмила Зыкина захотела купить «пежо». Тогда пошлина на покупку иномарок составляла в СССР 200 % и требовалось специальное разрешение сверху, чтобы пошлину в стране, боровшейся со спекуляцией, не платить. Людмила Георгиевна пришла к Екатерине Алексеевне и заявила ей:

— Я уже сколько лет работаю. Может быть, разрешите купить мне заграничную машину?

И вот тут в Фурцевой проснулся член ЦК КПСС и союзный министр:

— Какую машину?

— Да вот «пежо» мне приглянулся…

— Вы что, Людмила, в «Волге» уже разочаровались? Вам наша «Волга» уже тесная стала, не нравится?

— Да что вы, Екатерина Алексеевна, нравится, просто все стали ездить на иномарках.

— А я не хочу вас видеть в заграничной машине. Вы — русская женщина, русская певица. Не подводите нас, русских (курсив наш. — С. В.). Лучше купите другую «Волгу»[964].

Фурцева была настолько убедительна, что в итоге Зыкина 25 лет отъездила на «Волге» и только потом купила «шевроле».

Хоть Людмила Зыкина написала в своей книге о том, что не считает вправе называть себя лучшей подругой Екатерины Фурцевой, однако у них и в самом деле были достаточно близкие отношения. Екатерина Алексеевна много раз приходила к Зыкиной в квартиру на Котельнической, садилась с ней за стол и вела доверительные разговоры. Как водится, разговоры эти не предназначались для посторонних, однако Людмила призналась, что «именно дочь служила одной из причин для серьезных волнений Екатерины Алексеевны. Вообще Фурцева была по-женски несчастлива»[965]. К Зыкиной Фурцева приходила «не то чтобы поплакаться», но скорее поделиться «с кем-то собственными проблемами, поскольку возможности проявить слабость она не имела»[966].

По мнению Л. М. Млечина, Фурцева «понимала: подруги исчезнут, как только она перестанет быть министром». Со всей ответственностью заявляем: это не про Надежду Казанцеву, не про Надю Леже и не про Людмилу Зыкину!

Надо сказать и о дружеской привязанности семьи Фурцевой и Фирюбина к семье блистательного ленинградского актера Василия Василия Меркурьева. В РГАЛИ хранятся многочисленные поздравительные открытки и телеграммы указанных семей.

Как водится, часть из них носит вполне официальный характер:

«08.10/[19] 60, 16 час 53 мин. Правительственная.

Ленинград, улица Чайковского, д. 33, кв. 15 — Василию Васильевичу Меркурьеву.

Сердечно поздравляю Вас, дорогой Василий Васильевич, с присвоением почетного звания народного артиста Союза. Желаю Вам и Вашей семье доброго здоровья, счастья, новых творческих успехов на благо советского искусства. Е. Фурцева»[967].

^{Поздравительная открытка Е. А. Фурцевой и Н. П. Фирюбина В. В. Меркурьеву в связи с Новым, 1974 годом. Конец 1973 г. [РГАЛИ]}

Однако в случае с Меркуевыми Екатерина Алексеевна посылала и письма с поздравлениями личного характера:

«Уважаемые Ирина Всеволодовна и Василий Васильевич! Поздравляю Вас с Новым годом. Желаю Вам новых творческих успехов, счастья и благополучия. Е. Фурцева»[968].

Судя по всему, с семейством Меркурьевых поддерживал дружеские отношения и Николай Фирюбин — а вместе с ним и его первая семья, и его вторая жена, героиня нашей книги. Так, 22 июня 1967 года Николай Павлович отправил в Ленинград открытку со следующим текстом: «Дорогой Василий Васильевич! Примите с этой открыткой скромный сувенир из Черной Африки, куда меня забросила судьба. Надеюсь, что вы, наши славные, любимые Меркурьевы, здоровы и счастливы. Вот и хорошо. Так держите! У нас тоже всё в порядке. Надеюсь (так как Юля с Андрюшкой в Женеве), что это так. Заочно от них передаю большой привет и самые хорошие пожелания всем Меркурьевым. Целую! Ник. Фирюбин»[969]. Надо сказать, что в личном фонде В. В. Меркурьева отложилось несколько телеграмм к нему Н. П. Фирюбина, причем одна из них подписана помимо Николая Павловича Екатериной Алексеевной Фурцевой[970].

Вернемся к делам семейным. Фрол Козлов, судя по всему, еще в Индии приглядел дочь Фурцевой для собственного сына. Фролу Романовичу Светлана понравилась, и после возвращения в Москву он настойчиво зазывал ее к себе домой. Попасться в козловские «тенеты» младшая Фурцева, однако, не торопилась (у нее был собственный круг знакомых и друзей, расширять который в ближайшие планы Светланы не входило). Тогда Фрол Романович, который привык добиваться своего, прибег к хитрости. Его супруга достала билеты в Театр сатиры. Светлана попалась в расставленные сети. Ее спутником стал Олег Козлов, высокий и красивый до женской одури: зеленоглазый, с пышной шевелюрой — весь в отца, вальяжного мужчину в отлично сшитых на заказ костюмах, подобранных в тон галстуках, с нехарактерной для советских мужчин химической завивкой волос[971].

Олег Козлов много и интересно рассказывал о горячо им любимом Ленинграде. Вместо театра они пошли в ресторан «Пекин», а через месяц отправились в ЗАГС. Поскольку невесте еще не исполнилось восемнадцати лет, подали не без проблем: требовалось разрешение районного исполкома о снижении брачного возраста — как правило, с указанием на ведение совместного хозяйства и фактические отношения. Для руководителя ранга Козлова это, конечно же, не было осложнением, однако лишние документы и, главное, неизбежные в подобных случаях сплетни, как известно, никому не нужны.

Рассказать о свадьбе маме Светлана решилась за две недели до знаменательного события. Екатерина Алексеевна, судя по всему, скрепить рабочие узы с Козловым родо-племенными отнюдь не торопилась.

— Тебе так нравится учеба в МГИМО, и вдруг неожиданное замужество… Вы с Олегом еще мало знакомы.

Светлана капитулировать отказалась[972].

Свадьбу сыграли на даче Козловых. Семейное торжество почтили своим присутствием Хрущев и Брежнев, приехавшие с женами и детьми. Пили в основном за здоровье «дорогого Никиты Сергеевича», иногда вспоминая, по какому, собственному, поводу собрались. На невесте было прелестное белое платье.

Медовый месяц новобрачные провели в Магнитогорске, куда Олега отправили на практику. По возвращении поселились в особняке Козловых на Ленинских горах. Вся мебель была, как водится, казенной.

Когда Светлана поняла, что ожидает ребенка, примчалась к матери: было уже ясно, что, к сожалению, мама не ошиблась в прогнозе. С Олегом они были разными людьми. Екатерина Алексеевна настояла на рождении ребенка. Роды были трудными: роженица весила 46 килограммов, дочка — почти пять. Марина Олеговна Фурцева (внучке дали фамилию бабушки) появилась на свет в 1963 году. Окончить МГИМО Светлане не удалось. Запустив учебу в связи с беременностью и родами, она не без труда сдала экзамены и перевелась на журфак МГУ. Получив диплом, устроилась в Агентство печати «Новости». Часто ездила в командировки, что предопределило окончательный распад семьи.

А затем Светлана влюбилась в женатого человека — своего коллегу по Агентству печати «Новости» Игоря Васильевича Кочнова. Оформила развод, однако возлюбленный расставаться со своей семье не спешил, опасаясь за карьеру. Успешно защитив кандидатскую диссертацию, Светлана ради него отказалась от стажировки в США.

Екатерина Алексеевна была категорической противницей развода, и дело было вовсе не в родстве с Фролом Романовичем. А про Игоря как-то прямо сказала:

— Или он, или я!

После развода Светлана сохранила за собой квартиру на Кутузовском проспекте и жила там вместе с дочерью Мариной и ее няней.

В трудную минуту психологическую помощь оказала Надя Леже. Она приехала и твердо заявила:

— Всё! Прекращаем слезы, переживания. Покупаем туфли вот на таких каблучках и едем ко мне заниматься живописью!

Давно доказано, что лучшие лекарства от сердечных переживаний — работа, религия, наука и шопинг. Со вторым в Советском Союзе было не очень. Третье — вещь, прямо скажем, на любителя. Четвертое было осложнено дефицитом, хотя у членов ЦК были, как водится, огромные привилегии. Зато с первым — проблем никаких: как-никак страна, «победившая» безработицу.

Через три года неофициальных отношений Игорь Васильевич все же решился уйти из прежней семьи. Внучка Фурцевой Марина полюбила отчима. В пять лет Марину отдали в балет, однако балерины из нее не вышло. Марина потом работала в литературной части Большого театра СССР[973].

Глава 22. На излете

В 1972 году умерла мама Фурцевой Матрёна Николаевна, перед которой Екатерина Алексеевна всю жизнь по струнке ходила. Это был удар. Она зависела от матери, нуждалась в постоянном одобрении Матрёны Николаевны. Вместе с тем ей никогда не удавалось добиться полного одобрения — все время она должна была еще что-то сделать.

По воспоминаниям Нами Микоян, личная жизнь Екатерины Фурцевой расклеивалась, хоть внешне всё оставалось по-прежнему. Николая Фирюбина все больше и больше раздражал высокий статус супруги. Она много рассказывала о своей неудачной жизни с мужем Наде Ходасевич-Леже.

Подруги знали, что на душе у Фурцевой неспокойно.

— Екатерина Алексеевна, — вспоминала Людмила Зыкина, — часто говорила о том, что ее никто не понимает, что она одинока и никому не нужна[974].

Очевидно, она имела в виду прежде всего мужа.

«Их последние годы были сложными, — вспоминала Светлана Фурцева. — Вероятно, тогда что-то произошло, и это мешало взаимопониманию. Прежде всего потому, что Фирюбин очень плохо старился. Разницы в возрасте у них практически не было, но Николай Павлович, в отличие от мамы, чувствовал свои годы. Часто не совсем деликатно повторял:

— Плохо быть дедушкой, но еще хуже быть мужем бабушки»[975].

Светлана Фурцева призналась, что ей «трудно» быть объективной к Фирюбину: «…женского счастья он маме не дал. Другое дело, что мама всегда довольствовалась тем, что имела. Оптимисткой была! Всему отдавалась без остатка. И очень любила жизнь»[976].

^{Н. П. Фирюбин и Е. А. Фурцева. Октябрь 1974 г. [ЦГА Москвы]}

Вопрос о том, до какой степени Екатерина Алексеевна была «оптимисткой», остается открытым. По справедливому замечанию Леонида Млечина, ее дочь жила отдельно и самостоятельно, мама умерла, самым близким человеком оставался муж. А в нем взыграли эгоцентризм, требовательность, жестокость, стремление добиться своего. Самый ужасный момент наступил, когда она почувствовала, что внимание к ней и забота о ней стали испаряться. Она считала, что у нее есть два варианта: либо потакать мужу, либо порвать с ним и вновь остаться одной. Второго она смертельно боялась. Первое было невозможно.

Когда-то Фирюбину было лестно оказаться мужем секретаря ЦК. Да и мужем министра культуры, известной всему миру знаменитой Фурцевой, тоже приятно. Но все проходит. С годами отношения в семье менялись.

В апреле 1973 года непосредственный начальник Николая Фирюбина министр иностранных дел СССР Андрей Громыко, минуя стадию «кандидата в члены», был избран членом Политбюро ЦК КПСС. Если раньше Андрею Андреевичу и его сотрудникам приходилось действовать с оглядкой на Международный отдел ЦК, то теперь Громыко стал почти непререкаемым авторитетом в области внешней политики. Увереннее почувствовал себя и Фирюбин. А позиции жены, напротив, ослабли, поскольку ни для кого не было секретом, что «дорогой Леонид Ильич» Екатерину Алексеевну не жаловал[977].

^{С. В. Михалков выступает на закрытии 5-го Московского международного кинофестиваля. Среди присутствующих: индийская актриса Наргис (слева), Р. Л. Кармен, Е. А. Фурцева (справа). 1967 г. [РГАКФД]}

Однажды в своем кабинете Фурцева призналась Сергею Владимировичу Михалкову:

— Понимаете, Михалков, сил больше нет! Ничего не могу в «верхах» пробить. Раньше могла, а теперь не могу! Не слушают! Не хотят понимать![978]

Атмосфера продолжала накаляться. А тут еще, как на грех, в сентябре 1974 года Екатерина Фурцева направила записку в ЦК КПСС, в которой указала: с момента проведения реструктуризации министерства в 1963 году состав его сотрудников фактически не менялся. Екатерина Алексеевна просила об увеличении численности сотрудников с 300 до 390 человек, одновременно отметив необходимость укрупнения министерства путем создания нескольких дополнительных структур. В новейшей литературе справедливо отмечается, что учреждениям культуры повсеместно не хватало штатных единиц и запросы Фурцевой были обоснованны[979], однако просьбы о расширении штатов вызывали неизменное раздражение.

В воскресенье 15 сентября 1974 года несколько художников-авангардистов устроили вернисаж на пустыре вблизи пересечения улиц Профсоюзной и Островитянова (ныне здесь станция метро «Коньково»). Столичные власти, находившиеся в контрах с Фурцевой, сочли несанкционированную выставку приглашением к барьеру. «Перчатка» была поднята. Живописцев разогнали с помощью бульдозеров и пожарных шлангов. Картины раздавили или отобрали. Двух художников забрали в милицию. Пострадало несколько приглашенных иностранцев — разразился международный скандал, завозмущались европейские коммунистические партии: Советский Союз, давящий бульдозерами неофициальное искусство, компрометирует социализм.

На следующий день первый секретарь МГК КПСС Виктор Васильевич Гришин не отказал себе в удовольствии направить в ЦК КПСС записку о разгоне несанкционированной выставки, а 17 сентября Общий отдел ЦК разослал ее всем руководителям партии. День спустя помощник генсека по международным делам Александр Александров-Агентов написал Брежневу, что просил бы его лично ознакомиться с запиской МГК о разгоне неофициальной выставки художников-абстракционистов в Черемушкинском районе Москвы, а также с частью иностранных откликов на это событие. Александр Михайлович обратил внимание на тот факт, что это была лишь малая часть откликов, коими были полны западная печать, а также радио.

Александров-Агентов винил во всем идеологических работников МГК КПСС и органы милиции столицы, которые не понимали, что борьба с неприемлемыми для нас направлениями в искусстве не может проводиться с помощью милиционеров, брандспойтов и бульдозеров. Казалось бы, помощник Брежнева обрушился с критикой на врагов Фурцевой, однако отметил, что «политика в области культуры находится у нас как-то без присмотра и, видимо, зачастую оказывается в руках людей, имеющих к культуре очень отдаленное отношение. А это не может не вредить партийному делу в целом»[980].

Брежнев разделил праведный гнев Александрова-Агентова: «Сделано не только неуклюже, но и неправильно. Я по этому вопросу дал указание МГК — МВД и отделу ЦК». Генсек переслал записку секретарю ЦК Петру Демичеву и завотделом культуры ЦК Василию Шауро: «Прошу прочесть»[981].

По мнению Леонида Млечина, Александров метил в секретаря МГК КПСС по идеологии — ретрограда и догматика Владимира Николаевича Ягодкина, от которого многие мечтали избавиться. Но рикошетом задело Фурцеву.

У Екатерины Алексеевны и без того возникли серьезные проблемы. Все началось с того, что она занялась постройкой собственной дачи и имела неосторожность попросить о содействии подведомственные учреждения. В помощи министру культуры СССР и члену ЦК КПСС, как водится, не отказали. Однако в Комитет партийного контроля при ЦК (КПК) пришел донос: Фурцева, нарушив государственную дисциплину и партийную этику, приобрела по льготным ценам строительные материалы в Большом театре СССР[982].

Данная история, в основе своей вполне безобидная, была преобразована, по Александру Сергеевичу Грибоедову, в «стаканы пребольшие» и «бочки сороковые». Политэмигрант Михаил Восленский в нашумевшем историко-публицистическом произведении «Номенклатура» привел стандартную советологическую интерпретацию событий: «Бывшая долгое время членом Президиума и секретарем ЦК КПСС Екатерина Фурцева, спущенная затем на пост министра культуры СССР, выстроила в начале семидесятых годов под Москвой на деньги министерства роскошную дачу. Рассказывали, что член ЦК КПСС, директор Института мировой экономики и международных отношений (ИМЭМО) АН СССР академик Н. Н. Иноземцев последовал ее примеру. А чего стесняться? Ведь даже в хрущевское время член Президиума и секретарь ЦК КПСС Фрол Козлов, считавшийся вторым лицом в руководстве после Хрущева, как выяснилось (кто выяснил? Когда? — С. В.), брал взятки за назначение на руководящие посты, прекращение судебных дел и прочие услуги. Брал он деньгами и драгоценными камнями (хорошо, не „борзыми щенками“. — С. В.) через посредство своего приближенного Н. Смирнова, председателя исполкома Ленинградского горсовета»[983]. Оставим на совести автора голословные обвинения, но отметим: вопреки заявлениям советологов, на казенные деньги Екатерина Алексеевна строить себе дачу не стала бы никогда.

На вопрос о том, откуда Екатерина Фурцева брала деньги на строительство дачи в Барвихе, Нами Микоян прямо ответила:

— Екатерина Алексеевна была весьма щепетильна. Я уверена, если бы ей понадобилась какая-то сумма, она могла бы обратиться к кому угодно из тех людей, с кем дружила. К Наде Леже, например. Знаю, что она одалживала деньги у Людмилы Зыкиной, когда были нужны деньги на строительство дачи, но позже долг вернула…[984]

С личной дачей Фурцевой у ее «доброжелателей» из руководящего ядра ЦК партии получилось то, что в свое время не прошло у Берии, когда он после смерти Хозяина предложил Маленкову и Хрущеву обзавестись личными, а не казенными дачами. Если Георгий Максимилианович едва не поддался на провокацию, то Никита Сергеевич замысел раскусил, прекрасно понимая, что, во-первых, охрана на этих дачах, даже проекты которых уже были заготовлены заботливым Лаврентием Павловичем, будут из его людей, а во-вторых, Берия в любой момент сможет организовать публичную критику «товарищей» по Президиуму ЦК КПСС — за нарушение партийных норм (попросту за стяжательство и злоупотреблением служебным положением).

Времена менялись, и Фурцева со спокойной душой написала письмо первому зампреду Совмина СССР Дмитрию Степановичу Полянскому с просьбой помочь в выделении земельного участка для строительства дачи. Он наложил на заявление резолюцию, в которой просил председателя Мособлисполкома Николая Тимофеевича Козлова рассмотреть вопрос и «по возможности помочь»[985].

Фурцева, повторимся, была руководителем сталинского типа. В принципе, ей многого было не надо. Дача Фурцевой была похожа на современные коттеджи так же, как Летний домик Петра I на Зимний дворец. Но и этого оказалось вполне достаточно для обвинения в коррупции. Оставалось лишь подгадать удобный момент для атаки.

Комитетом партийного контроля при ЦК КПСС, куда был направлен донос, руководил бывший руководитель Советской Латвии, член Политбюро Арвид Янович Пельше.

По традиции обзаводиться личной собственностью считалось делом недостойным партийца. Всё необходимое для комфортной жизни крупному работнику давалось во временное пользование. Работникам ЦК собственные дачи строить запрещалось. Если кто-то вступал в дачно-строительный кооператив, дело передавали в Комитет партийного контроля. Обычно предлагали сделать выбор: или работа в ЦК, или дача. Высшие партийные чиновники знали: после ухода на пенсию всё отнимут, а детям хотелось что-то оставить. Поэтому записывали дачи на имена своих близких. Фурцева же поступила явно неосмотрительно[986].

В соответствии со статьей 109 Гражданского кодекса СССР, если дом или дача были построены без соответствующего разрешения и даже без утверждения проекта, то они подлежали безвозмездному изъятию в собственность государства. Фурцевой предложили сдать особняк, получив, в порядке исключения, фактически вложенные ею к тому времени затраты. К ее собственному сожалению, Екатерина Алексеевна не только не воспользовалась предоставленной ей возможностью, но и предприняла меры к тому, чтобы закрепить право личной собственности на дачу[987].

Окончательное решение зависело от секретаря ЦК и члена Политбюро ЦК КПСС Андрея Павловича Кириленко, который при Леониде Брежневе пытался стать Фролом Козловым при Никите Хрущеве.

По рассказу Светланы Фурцевой, Екатерина Алексеевна попросила только дать ей возможность создать комиссию, чтобы она могла всё объяснить. Фурцевой, разумеется, отказали, поскольку Кириленко важен был сам факт «дела»[988].

Вопрос о Фурцевой был рассмотрен на заседании Секретариата ЦК КПСС 18 марта 1974 года, любопытнейшую его стенограмму недавно выявил и опубликовал В. В. Огрызко. Воздав должное Арвиду Яновичу Пельше, Вячеслав Вячеславович все же признал его правоту. Однако представляется, что Екатерину Алексеевну скорее стоило бы упрекнуть в недальновидности, чем в коррупции. Оформи она дачу на дочь — и Екатерина Алексеевна, скорее всего, избежала бы ненужного визита на Старую площадь.

На заседание пришли семь секретарей ЦК: Пётр Демичев, Владимир Долгих, Иван Капитонов, Андрей Кириленко, Фёдор Кулаков, Борис Пономарёв и Дмитрий Устинов, а также председатель Комитета партийного контроля при ЦК КПСС Арвид Пельше. Председательствовал Андрей Кириленко.

Доклад сделал первый заместитель Пельше Иван Густов:

— Товарищи секретари! В представленных материалах Секретариату ЦК КПСС подробно освещён вопрос о незаконном строительстве дачи-особняка т. Фурцевой Е. А. и о допущенных при этом грубых нарушениях партийной и государственной дисциплины. […] В Лесопарковой, водоохранной и потому строго охраняемой законом зоне под Москвой у д. Жуковка вырос роскошный двухэтажный кирпичный особняк. Его размеры во много раз превосходят всё то, что разрешается строить членам дачно-строительных кооперативов (до 60 кв. м жилой площади). [По] документам он проходил как государственный объект, на что были брошены силы строительных управлений четырёх московских трестов, не имеющих, кстати сказать, ничего общего с жилищным строительством. По отчётным и далеко не полным данным, общие затраты (строительство, благоустройство, материалы, транспортные расходы, канализация, газификация, электроосвещение) составили 93,6 тысячи рублей. То, что пытались сделать тайно, стало явным. В КПК поступили заявления от ряда коммунистов — работников строительных организаций: тт. Аветисяна, Архипова и других. Да такие заявления и не могли не поступать. Хотя дачу для дочери т. Фурцевой строили под видом государственного объекта, но строили-то живые люди и они узнали, для кого она предназначена[989].

Густов не обошелся без морализаторства, граничащего с неприкрытым лицемерием:

— В орбиту незаконного строительства особняка оказались втянутыми многие специалисты, рядовые работники, коммунисты и комсомольцы. Для некоторых из них этот объект был одним из первых в их трудовой жизни. Они вырубали деревья и возводили особняк, наблюдая, с какими излишествами он строится. Руководители, призванные воспитывать у подчинённых честное, добросовестное отношение к выполнению общественного долга, неукоснительное соблюдение государственной дисциплины, в данном случае толкали людей на сделку с совестью, порой на участие в составлении, в обход существующих законоположений, фиктивных документов. […] Они не могли не заметить факты нескромности, хозяйственного обрастания и, я бы сказал, перерождения, вызывающие справедливое недовольство и возмущение.

Фурцева попыталась оправдаться. Сообщила, что многое из информации Густова ей раньше было неизвестно. По её словам, ничего самовольно она не делала, а на строительство дачи получила разрешение от Дмитрия Полянского. Но Екатерина Алексеевна не учла, что Дмитрий Степанович, оставаясь членом Политбюро ЦК КПСС, уже год как слетел с поста первого зампреда Совмина и был назначен на должность министра сельского хозяйства — второй наряду с министром культуры пост, на который «ссылали» проштрафившихся руководителей.

Фурцеву тут же одёрнул секретарь ЦК Федор Давыдович Кулаков, справедливо заметивший, что Полянский — это не Совет Министров.

Поправившись, Екатерина Алексеевна продолжила объяснения. Уточнила, что ничего роскошного она не строила и в помине:

— Участок, который был предоставлен мне, […] заброшен, находится рядом с дачей сына т. Микояна. Получила разрешение оплачивать за строительные работы через Госбанк и деньги вносила туда. Очень преувеличены данные о размерах дачи. На втором этаже всего три комнаты небольшие, на первом этаже — одна комната, даже не разделённая перегородкой, внизу котельная и подвал для хранения овощей.

Затем Фурцева попробовала было отвести обвинения в привлечении государственных средств на решение личного вопроса:

— Была составлена смета. Вначале она составляла 51 тысячу рублей. Я уплатила все эти средства, и никаких претензий ко мне не было. Что касается забора вокруг дачи, то за его устройство платила наличными.

Екатерина Алексеевна даже заявила, что дача строилась для дочери и Светлана якобы сама производила все расчёты.

Фурцева решительно отрицала административный нажим на строителей, а потому в атаку счел необходимым лично перейти Пельше.

— …меня удивляет, откуда такие деньги у людей берутся, — фарисейски изумился Арвид Янович, — я бы даже 50 тысяч не нашёл.

И тут же нанес второй укол:

— А потом, почему такие деньги расходуются для строительства дачи для дочери?

— Мы вдвоём работаем, у нас приличная зарплата, — решительно ответила Екатерина Алексеевна и добавила: — Кроме того, я много созывов являюсь депутатом Верховного Совета, расходов никаких нет, деньги есть.

(Это товарищи по ЦК также учли и в список кандидатур на выборы Верховного Совета СССР, прошедшие 16 июня 1974 года Фурцеву не включили.)

Екатерина Алексеевна закончила почти пророчески:

— Куда их мне тратить, в гроб, что ли, с собой брать?

Фурцевой припомнили и политически неверные заявления. Андрей Кириленко поделился с товарищами информацией о том, как 1 ноября 1973 года на торжественном открытии Дней советской культуры в здании Софийской оперы в Болгарии Екатерина Алексеевна заявила: «Конфликт у Солженицына не с руководителями партии Советского Союза. Нет! Он оскорбляет национальное достоинство советского народа, а не руководителей». На торжественном ужине Фурцева, находясь в подпитии, выпячивала свои заслуги в борьбе с Молотовым, Жуковым и Хрущёвым, болтала, что ей в голову взбрело, умудрилась оскорбить болгарского товарища Живко Живкова (подняла, можно сказать, руку на интернациональный союз трудящихся!), спросив: «Кто ты такой, как ты сюда попал?»

Прозвучали и другие обвинения в пьянстве, но Фурцева всё отрицала. И есть основания верить именно ей. Да, она выпивала, но всегда дисциплинировано отправлялась после этого спать, как и кумир ее юности Клим Ворошилов.

Андрей Кириленко попытался устыдить Екатерину Алексеевну:

— Вы за кого же считаете работников КПК, работников обкома и всех нас? Мы не можем не верить людям, это коммунисты, а вы здесь всё отрицаете.

Арвид Пельше продолжал фарисействовать:

— За время своей работы в КПК я сталкивался с различными делами, а с такого рода делом встречаюсь впервые. Член ЦК, Верховного Совета, министр культуры влезла в такую авантюру, всё это подтверждено. […] Вы знаете, что по решению ЦК дача может быть построена полезной площадью не более 60 кв. метров. Вы её строите в 174 кв. метров. По всей Москве идут разговоры о вас. Вы не посоветовались в ЦК. У вас есть налицо элементы хозяйственного обрастания, и все вопросы со строительством дачи вы активно пробивали в московских организациях.

И сделал вывод:

— Мы должны оградить ЦК от таких грубых нарушений его членами партийной и государственной дисциплины. Тов. Фурцева заслуживает наказания в партийном порядке. Что касается дачи-особняка, то я считаю, его надо передать в распоряжение государства.

Пришлось высказаться и Демичеву, который, хорошо относясь к Екатерине Алексеевне и отвечая за нее как куратор в Президиуме ЦК КПСС, сделал это с явной неохотой:

— По роду работы мне с т. Фурцевой приходится встречаться очень часто. Но я никогда бы не поверил, если бы не услышал сегодня того, что произошло. Ведь этому просто трудно даже поверить, что министр культуры, член ЦК допускает такое беззаконие. Со мной она ни разу не говорила на эту тему. У нас же министры обеспечиваются всем необходимым, в том числе и дачей, зачем ей эта дача? […] Да и вообще можно было бы пойти в Центральный комитет и посоветоваться, как ей поступить со строительством дачи для дочери. До меня доходили слухи и раньше о поведении т. Фурцевой в Свердловске, в Болгарии, но я просто не мог поверить, что это могло случиться.

В итоге Петр Нилович поддержал предложение Пельше о необходимости принятия мер в отношении Екатерины Алексеевны.

Фурцева выразила сожаление в связи с тем, что у членов Секретариата ЦК создалось впечатление, будто она неискренне выступала на заседании. Екатерина Алексеевна признала, что сделала глупость, но заверила товарищей в том, что она не хотела нанести удар по авторитету КПСС. Фурцева заявила:

— Я считаю, что никак я не обогащаюсь и не обрастаю хозяйством.

«Итожил» заседание Секретариата ЦК Андрей Кириленко:

— Мы не ждали, что вы, т. Фурцева, проявите аполитичность при обсуждении этого вопроса. […] Вы должны за всё отвечать и нести за это партийную ответственность. Поведение ваше на Секретариате трудно оправдать. Я считаю, что нужно принять решение, чтобы нам оградить звание члена Центрального комитета от позорящих фактов[990].

Андрей Павлович зачитал проект постановления, из которого следует, что всё, как водится, было предрешено заранее. Фурцевой объявили строгий выговор с занесением в учётную карточку «за нарушение партийной и государственной дисциплины, злоупотребления служебным положением в корыстных целях и недостойное поведение». Незаконно построенную «дачу-особняк» «предложили» сдать государству. Комитету партийного контроля при ЦК КПСС поручили рассмотреть вопрос об ответственности должностных лиц, допустивших извращения в вопросах землепользования и индивидуального дачного строительства. Члены Секретариата в ходе обсуждения проекта постановления в основном его одобрили, ограничившись отдельными замечаниями[991].

Личную дачу у Екатерины Алексеевны отобрали, вернув ей 25 тыс. рублей. Фурцева положила их на книжку и написала завещание в пользу дочери[992].

Повторно ее судьбу обсуждали на заседании Секретариата ЦК КПСС 22 июля вопрос. Борис Пономарев поставил вопрос о целесообразности оставления Фурцевой на посту министра культуры СССР. В лучших традциях сталинской «дозировки» высказался Михаил Суслов:

— …т. Фурцева понесла два наказания: с одной стороны, ей [сделали] по партийной линии выговор, а с другой стороны, не избрали депутатом Верховного Совета СССР. Видимо, следует этот вопрос решить после сессии.

Почуя, куда дует ветер, еще более осторожно высказался Андрей Кириленко:

— Все же о т. Фурцевой надо посоветоваться с т. Брежневым Леонидом Ильичом…[993]

Генеральный секретарь ЦК КПСС вроде бы решил воздержаться от дальнейших «оргвыводов» в отношении Фурцевой по партийной линии и просто отправить ее на пенсию. По Москве, рассказывал Эдвард Радзинский, разнеслась фраза Фурцевой:

— Ну вот теперь, когда я начала понимать в искусстве, меня надо снимать[994].

^{Учетная карточка депутата Верховного Совета РСФСР Е. А. Фурцевой. 1955 г. [ГА РФ]}

Эдвард Радзинский заявил в своей передаче о том, что в последний год своей жизни Фурцева заразилась опасной болезнью: она начала говорить правду. На юбилее одного режиссера, народного артиста СССР после поздравительных фраз Екатерина Алексеевна умудрилась констатировать факт:

— Но фильм-то этот ужасный, скучный и бездарный[995].

^{Приказ министра культуры СССР Е. А. Фурцевой о проведении Всесоюзного конкурса на одноактные пьесы. 23 сентября 1974 г. [РГАЛИ]}

А одной из подруг Екатерина Алексеевна сказала:

— Что бы там ни было, что бы про меня ни говорили, я умру министром[996].

И она не ошиблась…

За несколько дней до кончины Фурцевой сотрудникам аппарата ЦК КПСС Михайловой и Щербакову передали на исполнение поручение второго секретаря ЦК, председателя Президиума Верховного Совета СССР Николая Викторовича Подгорного переделать доклад Фурцевой к юбилею Малого театра. Екатерина Алексеевна прекрасно поняла, что ее снятие с поста министра культуры СССР — дело решенное[997].

^{Приказ министра культуры СССР Е. А. Фурцевой об установлении повышенной оплаты труда Р. Р. Кареру, И. Д. Ойстраху и концертной ставки Н. Н. Зерцаловой. 20 сентября 1974 г. [РГАЛИ]}

Вдова руководителя Москвы Гришина Ирина Михайловна впоследствии рассказала, что за день до кончины Фурцевой они встретились с ней в Кремлевской больнице. Екатерина Алексеевна призналась:

— У меня что-то с сердцем плохо, болит…

Вероятно, данные события действительно имели место, но все же не в последний день жизни Фурцевой.

На приеме в Кремле 24 октября 1974 года Екатерину Алексеевну было не узнать. В тот день умер знаменитый скрипач Давид Ойстрах. Буфетчица Министерства культуры зашла в кабинет к Екатерине Алексеевне, увидела ее слезы и спросила, в чем дело.

— Ойстраха жалко, — ответила Фурцева. — Был чудный человек Давид Федорович.

На улице Куйбышева Екатерина Алексеевна подписала единственный в этот день и последний в ее жизни приказ — об установлении повышенной оплаты за мастерство и повышенной гастрольной надбавки дирижеру и композитору Оганесу Арутюновичу Чекиджяну[998].

А еще в этот день в Кремле проходили официальные переговоры с госсекретарем США, помощником президента по вопросам национальной безопасности Генри Киссинджером. Во время вечерней сессии, которая началась в 18 часов, а закончилась в половине десятого вечера, Леониду Ильичу пыталась дозвониться Екатерина Алексеевна Фурцева, о чем генсеку было «доложено»[999]. Судя по воспоминаниям Людмилы Зыкиной, это должно было произойти после 18 часов 30 минут вечера.

О чем именно доложили секретари Брежневу, история умалчивает. Но Екатерину Алексеевну мог расстроить самый факт, что переговорить не удалось. В случае с сердечниками много ли нужно, чтобы спровоцировать инфаркт…

По свидетельству Людмилы Зыкиной, «судьбе было так угодно», что их последняя встреча, накануне ее смерти, 24 октября 74-го года, состоялась в бане: «В половине седьмого разошлись», Зыкина пошла домой готовиться к концерту в Горьком, а Екатерина Алексеевна в тот вечер «должна была присутствовать на банкете в честь юбилея Малого театра». После банкета Фурцева позвонила Зыкиной и сказала ей тихим, усталым голосом:

— Люда, я вам что звоню: вы же за рулем поедете. Пожалуйста, осторожней.

Узнав о том, что Николай Фирюбин все еще был в Малом театре, Людмила Зыкина спросила, не следует ли ей приехать, и услышала в ответ:

— Нет, нет, я сейчас ложусь спать.

Вечером Екатерина Алексеевна заехала к дочери, у них был гость — грузинский композитор Отар Васильевич Тактакишвили. Привезла арбуз, посидела со всеми и поехала домой. Позвонила дочери.

^{В последний день… Приказ министра культуры СССР Е. А. Фурцевой об установлении повышенной оплаты за мастерство и повышенной гастрольной надбавки О. А. Чекиджяну. 24 октября 1974 г. [РГАЛИ]}

— Почему у тебя грустный голос? — спросила Светлана.

— Тебе показалось.

А после полуночи Светлане позвонил Николай Павлович Фирюбин:

— Мамы больше нет.

Когда приехали дочь с мужем, в квартире еще находилась реанимационная бригада. Доктор пытался «успокоить» Светлану:

— Даже если бы это случилось в больнице, врачи не смогли бы помочь.

Официальный диагноз из заключения, подписанного начальником 4-го Главного управления Министерства здравоохранения СССР, — острая сердечная недостаточность[1000].

По Москве пошли разговоры о том, что она вновь решила покончить с собой и вторая попытка удалась. Много позже бывший председатель КГБ СССР Владимир Александрович Крючков на вопрос о кончине Екатерины Алексеевны ответил:

— Все знавшие ее товарищи утверждали, что она покончила жизнь самоубийством в ванной комнате собственной квартиры[1001].

— Этот вопрос со мной обсуждать сложно, — объясняла Светлана Фурцева, когда журналисты спрашивали ее о причинах смерти матери. — Я знаю то, что знают и остальные. Конечно, можно выстраивать разные версии, особенно по аналогии с шестьдесят первым годом. Мы с мамой никогда не обсуждали этой темы, но я уверена, что причиной расстаться в шестьдесят первом году с жизнью было не честолюбие, как некоторые сейчас представляют, а глубокая обида от предательства человека, которому она верила… Но в семьдесят четвертом, осенью, пик переживаний в маминой жизни уже прошел… Уверена, что никакого самоубийства не было. Я не хочу думать о неслучайности ее смерти, у меня нет для этого оснований[1002].

Из документов, опубликованных В. В. Огрызко, совершенно четко следует: смерть наступила вследствие естественных причин. Оснований подозревать самоубийство или комплот нет никаких.

Политбюро ЦК КПСС приняло решение выставить для прощания гроб с телом министра культуры СССР в помещении нового здания МХАТа 29 октября, а затем похоронить Екатерину Алексеевну Фурцеву на Новодевичьем кладбище.

Светлана Фурцева говорила, что на похоронах Николай Фирюбин рыдал над гробом, порывался встать на колени, много и долго говорил, какой прекрасной супругой была Екатерина Фурцева. Что не помешало ему, как шекспировской Гертруде, вступить в новый брак через несколько недель после смерти Екатерины Алексеевны.

Феликс Николаевич Медведев подсчитал по реестру венков, что память Фурцевой почтили свыше двухсот самых высоких партийных и советских органов. Константин Симонов назвал Екатерину Алексеевну светлой личностью[1003].

С фотографии, опубликованной в «Литературной газете» вместе с некрологом, по воспоминаниям Алешина, «смотрело милое, прелестного овала молодое лицо с красивой волной блестящих волос (в действительности золотистых), с большими девичьими, словно вопрошающими глазами под темными дугами бровей»[1004].

^{Почетный караул у гроба Е. А. Фурцевой у здания МХАТа имени М. Горького на Тверском бульваре. 29 октября 1974 г. [ЦГА Москвы]}

Ее первый муж, Петр Иванович Битков, говорил дочери на похоронах, что всю жизнь любил только Екатерину Алексеевну. Он иногда заходил проведать дочь, хотел видеть внучку. Он ненадолго пережил Фурцеву.

Людмила Зыкина спела у гроба «песню-плач:

Ох, не по реченьке лебедушка все плывет.

Не ко мне ли с горя матушка моя идет?

Ты иди-ка, иди, мать родимая,

Ко мне,

Да посмотри-ка ты, мать,

На несчастную, на меня…

Все плакали… Она ведь была нам близким и очень дорогим человеком…»[1005]

Поминки состоялись в Доме актера. Лучше всех сказал писатель Константин Михайлович Симонов, которого Фурцева когда-то разносила на Секретариате ЦК КПСС:

— Екатерина Алексеевна всегда имела смелость сказать «да» — и делала всё, чтобы поддержать, помочь новому, порой только пробивающемуся. Имела смелость сказать «нет», и ее поступки всегда соответствовали сказанному. Согласен, так говорить и поступать могла только большая, светлая личность…[1006]

В день похорон, 25 декабря 1974 года, Секретариат ЦК КПСС принял постановление «Об увековечении памяти Е. А. Фурцевой», проведенное «в советском порядке» 30 декабря постановлением Совета Министра СССР. В соответствии с этим документом Министерству культуры СССР разрешалось израсходовать до 5 тыс. рублей на сооружение надгробия на могиле Екатерины Алексеевны. За дочерью и внучкой Фурцевой сохранялось право пользования 1-й поликлиникой и больницей 4-го Главного управления Министерства здравоохранения СССР и пансионатом «Лесные дали».

^{Памятник на могиле Е. А. Фурцевой на Новодевичьем кладбище. [ЦГА Москвы]}

Скульптором надгробия Екатерины Алексеевны стал Лев Кербель, архитектором — Михаил Барщ.

По рассказу Ирины Казанцевой, ее мама «тяжело переживала смерть Екатерины Алексеевны, очень жалела ее, возмущалась неуважительными высказываниями о ней, появившимися позже в литературных опусах некоторых деятелей искусства, считая это проявлениями низости и неблагодарности.

— Я ведь знаю, сколько она для них делала!»[1007]

Через три недели после смерти Фурцевой, 12 ноября 1974 года, на ее место назначили кандидата в члены Политбюро и секретаря ЦК КПСС Петра Ниловича Демичева. В конце заседания Секретариата ЦК Михаил Андреевич Суслов произнес:

— У нас нет министра культуры СССР. Участок очень важный. Есть предложение утвердить министром культуры кандидата в члены Политбюро ЦК т. Демичева.

Товарищи по Секретариату ЦК встретили назначение Демичева с нескрываемым злорадством. Впрочем, к нему отнеслись великодушнее, чем когда-то к Фурцевой: оставили кандидатом в члены Политбюро, лишив реального участия в реализации политической власти. Представители творческой интеллигенции, которые имели «удовольствие» общаться с Петром Ниловичем, говорили о нем впоследствии совсем не то, что о Фурцевой: он был не на своем месте.

Прошел целый год, прежде чем новый министр дал добро на встречу с интеллигенцией (режиссерами, драматургами etc.), с которой так не хотела ссориться Екатерина Фурцева. Ну и отношение к Демичеву, по выражению Владлена Логинова, сложилось «снисходительски-пренебрежительное»[1008]. Эдвард Радзинский говорил, что с Петром Ниловичем нельзя было иметь дело, поскольку он был классическим партийным функционером («а она (Фурцева. — С. В.) нет»[1009]).

Светлана Фурцева со временем стала заместителем директора Института повышения квалификации работников культуры, руководила Фондом развития русской культуры имени Е. А. Фурцевой. Умерла 9 октября 2005 года. Леонид Млечин отметил мистическое совпадение: ей было столько же лет, сколько и Екатерине Алексеевне, когда она ушла из жизни.

В пять лет внучку Екатерины Алексеевны Марину взяли в Московское хореографическое училище, хотя обычно туда принимали детей с семи лет. Ее опекала директор училища Софья Николаевна Головкина. Как только бабушки не стало, от девочки избавились. По утверждению Майи Плисецкой, необоснованно, поскольку Марина Фурцева отнюдь не была обделена талантом. Марина Олеговна поступила в ГИТИС, работала в литературной части Большого театра СССР. Дважды выходила замуж и дважды разводилась. Выйдя замуж в третий раз, она уехала преподавать балетное искусство в Испанию.

^{Е. А. Фурцева среди учащихся Московского академического хореографического училища. 1971 г. Фото А. Конькова. [ЦГА Москвы]}

В честь 100-летия со дня рождения Фурцевой в библиотеке, носящей её имя, состоялся вечер, посвященный памяти Екатерины Алексеевны. Вспомнить ее пришли родственники, представители власти столицы, деятели театра и кино, знавшие лично советского министра культуры. В начале встречи гостям показали отрывки из документального фильма «Воспоминания о Е. А. Фурцевой». Своими воспоминаниями о Екатерине Алексеевне поделился художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин. Екатерина Алексеевна очень любила Малый, часто приезжала туда на сбор труппы, на собрания их коллектива. Соломин вспомнил события 1971 года, когда он, простудившись на съемках, приехал на сбор труппы «в разобранном состоянии» и потому первый раз в жизни, в порядке исключения, позволил себе зайти в директорский лифт. И вдруг услышал крик:

— Подождите! Подождите!

Вслед за Юрием Мефодьевичем вошла Екатерина Алексеевна.

— Что это такое? — спросила Фурцева. — Нельзя болеть! Ты должен сейчас быть в форме.

Пока лифт поднимался на третий этаж, Фурцева не дала Соломину вымолвить ни слова. Почему он должен быть в форме, он понял через неделю. За создание образа капитана Кольцова в фильме «Адъютант его превосходительства» молодому актеру присвоили звание заслуженного артиста РСФСР.

— Я с большим уважением относился к Фурцевой, — сказал Юрий Мефодьевич на вечере памяти. — Она была хорошим человеком.

И грустно добавил:

— Хорошие люди почему-то быстро уходят…[1010]