Эксперт № 35 (2013)

Аббадо и другие

Александр Привалов

Некоторые впечатления с юбилейного Люцернского фестиваля

Клаудио Аббадо дирижирует оркестром Люцернского фестиваля: Третья симфония Бетховена

Юбилеев в Люцерне отмечалось сразу два. Громкий, на афишах значащийся, — 75-летний. В 1938 году Артуро Тосканини, демонстративно отказавшись от участия в осёдланных нацистами фестивалях Байройта и Зальцбурга, основал в пику им свой собственный. В нейтральную Швейцарию, в тихий городок Люцерн, славный в истории музыки тем, что Вагнер написал здесь «Тристана», специально к Тосканини приехали на несколько летних недель музыканты из разных стран Европы; они составили Оркестр Люцернского фестиваля — и начало было положено. Уже на второй год в Люцерне наряду с Тосканини выступило множество звёзд первой величины: и Рахманинов, и Горовиц, и Бруно Вальтер, и Казальс. Но завершился этот праздник 29 августа 1939 года, а через два дня случилась Вторая мировая война, и расцвет начинания поневоле отложился — к счастью, не навсегда.

Фестиваль и был задуман, и состоялся прежде всего как оркестровый, и все последние десятилетия в конце лета здесь выступают известнейшие оркестры мира под управлением виднейших дирижёров. Дело это, разумеется, крайне затратное, и даже довольно свирепые цены билетов вряд ли покрывают заметную долю расходов; но богатая Швейцария считает это событие для себя важным (так, с развёрнутой приветственной речью на открытии юбилейного фестиваля выступила г-жа Соммаруга, член Федерального совета Швейцарии — более высоких начальников в стране просто нет), и его спонсируют крупнейшие банки и компании.

Второй юбилей покороче, но и поактуальнее. Десять лет назад, в 2003 году, мощный толчок развитию фестиваля дал давний его участник, дирижёр Клаудио Аббадо: следуя примеру Тосканини, он создал новый Оркестр Люцернского фестиваля (ОЛФ), а с ним — притягательнейший магнит фестиваля. Маэстро лично выбирает оркестрантов; бо́льшая их часть — люди с состоявшейся сольной карьерой, концертмейстеры серьёзных оркестров; до полного состава их дополняют члены Малеровского камерного оркестра, тоже собранного Аббадо, но пятью годами раньше. Тут, может быть, уместно вкратце напомнить, кто это такой, дирижёр Клаудио Аббадо.

Это человек легендарный. Когда в 2011 году журнал BBC Music Magazine, опросив сто ведущих дирижёров современности, составил двадцатку лучших дирижёров всех времён, Аббадо стал в ней третьим — выше всех среди ныне здравствующих мастеров. Его, совсем ещё молодого, заметили и продвигали не выносившие друг друга Бернстайн и Караян; он подолгу возглавлял славнейшие коллективы Европы: «Ла Скала», Венскую оперу, Венский, Берлинский и Лондонский филармонические оркестры; его дискографию впятером не подымешь — и так далее. И вот последнее детище маэстро — люцернский сборный оркестр. Я не знаю, как подобный оркестр играл у Тосканини, но новый ОЛФ у Аббадо совершенно и безоговорочно поразителен, и прежде всего тем, что это как-то даже и не оркестр. Это ансамбль.

Оркестр, где слышен каждый

В мемуарах виолончелиста Григория Пятигорского есть такое место. Сбежав от большевиков, молодой Пятигорский был приглашён Фуртвенглером на пост концертмейстера. И вот как-то на репетиции он обратился к соседу по пульту, пожилому немцу, с вопросом: не думает ли он, что такой-то пассаж духовым следовало сыграть мягче? Сосед отвечает: «Не знаю, я не слушал». — «Как не слушал?» — «Да так и не слушал, — говорит немец. — Лет двадцать назад я был близок к нервному срыву, и мой доктор категорически запретил мне слушать музыку. С тех пор я её никогда не слушаю…» А ведь играл он на своей виолончели, надо думать, безупречно (на первом-то пульте у Фуртвенглера!), и оркестр — в частности, и его трудами — был великий. Музыканты, не интересующиеся ничем, кроме своей партии (если и не в столь же анекдотической степени глухие к общему делу), есть — или могут быть — в любом на свете оркестре. В оркестре же Аббадо их нет.

Маэстро ещё в Берлинском филармоническом оркестре (который он возглавлял в 1989–2002 годах), по его же словам, стремился к совместному музицированию , к применению в большом оркестре подходов камерного исполнительства. В нынешнем его оркестре эти подходы доминируют. То ли об этом мало пишут, то ли мне не попадались нужные статьи, но для меня эта черта ОЛФ оказалась ярчайшей неожиданностью. Москве, в числе немногих городов планеты, довелось принять Аббадо с ОЛФ у себя: в сентябре прошлого года они выступили в Зале Чайковского. В моцартовском Семнадцатом концерте, исполненном в первом отделении, именно эта неоркестровость оркестра и поразила более всего. Было ясно, что все сорок или сколько там людей, собравшиеся на эстраде, безотрывно слушают и слышат друг друга — и, вероятно, поэтому и у слушателя возникает ощущение, что он тоже слышит каждого музыканта. Ощущение скорее иллюзорное: не тот у большинства из нас слух, чтобы и впрямь расслышать игру каждого в оркестровом tutti; но иначе, как этим ощущением (или этой иллюзией), я не могу объяснить необычайную многомерность идущего с эстрады звука — при безукоризненной его прозрачности. Во втором отделении предстоял Брукнер — и в антракте было страшно любопытно: как можно и можно ли сохранить такой же, сущностно камерный, подход при вдвое большем составе оркестра? Оказалось, можно: Аббадо и ОЛФ дали сильнейшее, во всех смыслах эталонное исполнение Первой симфонии Брукнера с тем же поразительно личностным, осознанным звуком.

Конечно, это явление уникальное. Хороших музыкантов немало, и теоретически возможно набрать людей такого же уровня, как в люцернском коллективе, и не на один ещё оркестр. Одна загвоздка: в придачу нужен великий дирижёр, притом готовый за эту задачу взяться. Во-первых, к другому такие люди просто не станут, бросая все свои дела, съезжаться по несколько раз в году. Во-вторых, что важнее, мастерство собравшихся оркестрантов не перейдёт же в новое качество само: кто-то его должен перевести . Вот пример. Первым гобоистом в ОЛФ — Лукас Масиас Наварро. Он же первый гобоист и амстердамского Концертгебау, в каковом качестве и мелькает, скажем, на канале Mezzo по три раза на дню, в том числе и под управлением первейших дирижёров; при характерной внешности испанца его трудно не запомнить. Но лишь после концерта открытия нынешнего фестиваля, где взгляд и жест Аббадо десятки раз вытягивали первый гобой на поверхность чудесного звукового потока и Наварро стал одним из героев вечера, я осознал настоящий класс этого музыканта. А какой у Аббадо в ОЛФ первый флейтист! какая кларнетистка! Какие вообще духовые, медь какая! — нечто совершенно невероятное.

Ну а о концерте открытия надо сказать отдельно.

Революция, неудачно помянутая

И сначала о том, что ему предшествовало, — о торжественной части : в ней была своя интрига. Дело в том, что каждый год организаторы объявляют тему фестиваля. В прошлом году темой была Вера , в позапрошлом — Ночь ; ещё раньше бывали Эрос , Свобода , Речь и даже Я . На нынешний фестиваль темой избрана Революция . С какого пятерика в консервативной и запредельно буржуазной Швейцарии элитный фестиваль решили вдруг посвятить революции, постичь я не мог — ну, думаю, в речах прояснится. Парадный доклад делал знаменитый дирижёр и пианист Даниэль Баренбойм. Маэстро тему не обошёл, но говорил о ней всё какие-то странности: что революция есть всего лишь быстрая эволюция, что революция более всего нужна в музыкальном образовании — и тому подобная игра словами. Но в самом конце Баренбойм проговорился. Помянув печальные события, идущие на Ближнем Востоке, он воскликнул: «Не может же арабская весна так закончиться — это невозможно!..» Арабская-то весна и может, и кончится так и, боюсь, много хуже чем так ; но этот пассаж (не вошедший, как я заметил, в газетные публикации) даёт нам разгадку. Видимо, год-полтора назад, когда выбирали тему, очень сильны были в тамошней интеллигенции эйфорические ожидания как раз от арабской весны, и революция казалась совсем уж «лобио кушать». А теперь рады бы переназвать, да поздно: релизы разосланы, афиши напечатаны. Не разженишься.

В программке было указано, что маэстро Аббадо в пандан теме революции составил концерт открытия из новаторских произведений, но это не очень правда; прямо сказать, что исполняются три пьесы с траурными маршами, было бы правдивее, но, видимо, сочли не комильфо. В первое отделение вошли «Трагическая увертюра» Брамса, к новаторству вообще никак не прилежащая, и фрагмент с похоронной песнью из кантаты Шёнберга «Песни Гурре». Шёнберг там сделал попытку — блестяще удавшуюся — примирить в одном произведении долго и страстно враждовавшие между собой «брамсовскую» и «вагнеровскую» школы; учитывая, что Брамса с Вагнером к тому времени давно не было в живых, новаторство тоже, вежливо говоря, своеобычное. Состав у Шёнберга огромный — музыканты чуть не сыпались с эстрады; одних арф нагородили целый частокол — и стоило не только послушать, но и посмотреть, как Аббадо буквально разгребает в звучании необъятного оркестра пространства для роскошного меццо солировавшей Миоко Фудзимуры. Впечатление от Шёнберга получилось настолько яркое и мощное, что было непонятно, как маэстро собирается его перекрывать. Предстояла-то просто Третья симфония Бетховена, «Героическая», — вещь, слышанная каждым невесть сколько раз. Чтобы она не потерялась в тени пышного шёнберговского шествия, из неё нужно было делать сенсацию, а можно ли сенсацию запланировать? Оказалось, однако, что можно планировать и большее.

Что там было

После антракта эстрада выглядела опустевшей: музыкантов «Героическая» требует вдвое меньше. Аббадо взмахнул палочкой — и с первых же тактов пошло нарастающее изумление: оркестр был странно, небывало свободен. Никогда прежде не слышал я, чтобы целый оркестр так наглядно подтверждал, что всякая музыка есть производное человеческого дыхания. Понятно, что певец — хороший певец! — вполне свободно владеет своим дыханием и может на мгновение усилить или приглушить звук; мимолётно ускориться или чуть сбавить темп. Понятно, что почти столь же свободен в выражении деталей хороший струнный квартет. У Аббадо же тончайшую, дышащую нюансировку показывал — оркестр. У целого оркестра учащалось дыхание в победных атаках первой части или пресекалось от горя во второй; эти люди могли передать всё — и видит Бог, им нашлось что передавать. Грандиозность и человечность излагаемого не лезли в привычные представления: какой там Наполеон, о нём ли речь? Теперь, посравнивав хронометражи, я вижу, что маэстро давал очень сдержанные темпы: последняя его студийная запись «Героической» (2000 год) шла 48 минут, тут вышло почти 55. Но в зале темпы не казались медленными; напротив, то и дело хотелось притормозить, чтобы успеть хоть начерно осознать непрекращающийся поток новостей — их в тысячекратно слушанном тексте оказалось без числа.

Когда-то давно на меня порой накатывало желание услышать какой-нибудь шедевр заново . Слушать, скажем, Adagio Пятого бетховенского концерта и совсем не знать, что вот сейчас, вдруг, будто ниоткуда начнётся атака на финал — какой это был бы восторг! С возрастом глуповатая несбыточная мечта приходила всё реже, а в этот вечер сбылась: где-то в середине финала я вдруг со счастливым ужасом осознал, что не знаю, чем всё закончится ! Конечно, отвлекись я на секунду от происходящего, я бы всё до ноты вспомнил; но Аббадо не давал праздных секунд; Eroica заканчивалась и закончилась на моих глазах впервые — и оказалась невообразимо прекрасной.

Слова тут бессмысленны — это было чудо. Я ничего подобного не слышал за всю свою жизнь. Судя по тому, с какими лицами оркестранты — после десяти минут аплодисментов зала! — обнимали и поздравляли друг друга, слышать подобное доводилось нечасто и им тоже. В сети уже есть прекрасная видеозапись этого концерта, смотрите сами.

Центром второй программы, сыгранной Аббадо и его оркестром уже в разгаре фестиваля, стала Девятая симфония Брукнера. Она не закончена: проработав над партитурой восемь лет, автор умер, оставив три завершённые части и лишь наброски финала. Вещь это поразительная — некая вселенская мистерия; не удивляешься, узнав, что Брукнер собирался посвятить её Богу, dem lieben Gott . (По-русски так вот просто — «любимому Богу» — даже и не выговоришь. «Возлюбленному Господу», наверное. Или так ещё переводят: «Господу Богу моему»). Гигантская, нечеловеческая первая часть — как возникновение Вселенной из доначального хаоса, жуткое до сердечной боли скерцо — как мрачный вызов этой Вселенной человеку, огромное Adagio — как попытка души выйти из циклопического ужаса первых частей.

Необъятные масштабы этой музыки, где «время становится пространством», её острые контрасты требуют высочайшего качества исполнения — таким оно и было. Не стану множить восторженные восклицания — нету от них никакого прока; опишу лишь, как дело закончилось. Когда стихла, истаяла последняя волна негромкого звука, в зале настало абсолютное оцепенение. Будто прямо здесь, при нас, Господь поблагодарил за посвящение раба Своего Антона — и забрал его. Не знаю, сколько это оцепенение длилось: может, секунд пятнадцать, может, десять (в забитом публикой зале десять секунд без малейшего шороха — это очень много). Зато знаю, как оно кончилось: один из скрипачей чуть шевельнул смычком — и сразу крики, овация… Понимаю, что это смахивает на эпизод довоенного голливудского байопика; но что я могу поделать? так всё и было.

Спешите видеть

Люцернский фестиваль — в отличие, скажем, от Зальцбургского — идёт в основном на одной площадке, в чудесном зале KKL. Так что — по концерту в день: симфонические концерты, инструментальные, вокальные — и неинтересных в афише этого года я не видел.

Взять хоть последний, на который я успел пойти до возвращения в Москву: сэр Саймон Рэттл с камерным составом БФО с невиданным напором сыграл три последние симфонии Моцарта. Вот уж точно, эпоха аутентизма заканчивается: побаловались и хватит. Моцарт у Рэттла предстал даже не близким предвестником романтизма, а прямо романтиком — и уверяю вас, дирижёр предъявил для такой версии куда больше оснований, чем известный факт, что симфонии написаны всего за год до Великой французской революции. Конечно, это не было банальным ходом: активно — временами, может быть, и слишком активно — пользуясь романтическими приёмами интонирования, Рэттл ни на секунду не терял из виду адамантовую чёткость классической структуры. С этим прочтением очень можно спорить, но симфонии прозвучали на диво свежо, а Сороковая — на мой взгляд, и сенсационно. Про один этот концерт можно бы написать статью, взяв эпиграфом всегда меня привлекавшую таинственную фразу Бузони: «Моцарт есть итог, завершение — и ничему не начало». Да и любой из слышанных мной на фестивале концертов вполне стоил бы отдельного разговора.

Но Аббадо со своим оркестром, по-моему, выдаются из этого, если не из любого ряда. Фраза в мишленовском справочнике для гурманов — что-де три звезды, присвоенные ресторану в каком-либо городе, суть «достаточное основание для планирования специальной поездки» — меня забавляла и забавляет, но сейчас я и сам скажу нечто подобное. Везение с приездом в Москву более не повторится. Аббадо и ОЛФ за сезон дают по концерту-другому в двух или трёх городах, всё время разных. На этот год пока анонсирована только поездка в Токио. Ещё несколько раз в сезон маэстро выступает с другими созданными им оркестрами — Моцартовским и имени Малера. Да что я рассказываю — интернет у всех под рукой. Если можете оказаться в конце сентября в Амстердаме, или в октябре в Токио, или в ноябре в Риме, не упускайте случая.

Хотя, к счастью, теперь все работы Аббадо быстро выпускаются и на CD, и на DVD.