El Desierto Del Amor

PROLOGO

Recogido en la comodidad de un sillón, con un cuaderno casero en las rodillas, Francois Mauriac ha escrito sus relatos a rachas febriles. ¿Preparando otra novela?, le preguntaban con asombro profano las damas de la buena sociedad, que era también la del académico inquieto y mundano. No sabían ellas que las novelas no surgían del esfuerzo, sino del recuerdo, como los soles se desprenden de una nebulosa (la comparación es del mismo novelista). La nebulosa era la memoria de su adolescencia en el Burdeos natal: el conjuro de aquel mundo familiar fue siempre para Mauriac el punto de partida. El universo novelesco se alzaba, como una emanación, del mundo descubierto con tristeza en los primeros años.

El mismo Mauriac confesaba que ningún drama podía tomar vida en su espíritu si no lo situaba en los lugares en que él había vivido siempre. Tenía que poder seguir a sus personajes de un cuarto a otro. No podía concebir una novela sin tener presente, con todos sus rincones, la casa en que la acción había de desenvolverse. Las alamedas más secretas del jardín tenían que resultarle familiares y el paisaje del contorno conocido, y no con un conocimiento superficial. "A menudo -confesaba-, la cara de mis personajes permanece indistinta, y no veo de ellos más que la silueta. Pero siento el olor enmohecido del corredor que atraviesan y conozco perfectamente los ruidos que escuchan de día y de noche, cuando salen del vestíbulo y avanzan hacia la escalinata."

No es extraño, así, que se haya observado que cada una de sus novelas podría llevar un subtítulo que la situara en el tiempo y en el espacio: Le baiser au lépreux (1922) o el verano en las Laudas, Le désert de l'amour (1925) o Talence bajo la tempestad, Destins (1927) o el sol en las viñas, Thérése Desqueyroux (1926) o Argelouse con lluvia. Por cierto que estas obras pertenecen a la época de mayor plenitud creadora de Mauriac, en torno de los cuarenta años -nació en 1885-; el ritmo y la densidad de la producción novelesca se mantienen con Le noeud de vipéres (1932) y Le mystére Frontenac (1933). Luego los soles de esta creación se desprenden más espaciadamente de la lejana nebulosa de la adolescencia bordelesa, pero ni la calidad ni la concentración se han perdido en obras entre las que, por lo menos, habría que citar La pharisienne (1941) y Le sagouin (1951).

En contraste con las sombras devoradoras de su obra, la vida de Mauriac fue la de un hombre afortunado, rico en talentos y bienes. Educado en un ambiente burgués y devoto, se licencia en Letras en su Burdeos natal, va a París a los 21 años para ingresar en la Ecole des Chartes y consigue el ingreso, pero la deja pronto para escribir: un artículo de Maurice Barres le ha dado el espaldarazo. Se casa en 1913 y, terminada la guerra, publica con éxito una novela casi cada año. Le désert de l'amour le vale, en 1925, el Gran Premio de Novela de la Academia. Presidente de la Socíete des Gens de Lettres en 1932, académico en 1933, ensaya con fortuna el teatro y se dedica, antes y después de la Segunda Guerra Mundial, al periodismo. El editorialista de "Le Fígaro", el comentarista del "Bloc Notes", en "L’Express" o en "Le Fígaro Littéraire" interviene con íntima pasión en las polémicas de la vida pública, conservador cuando responde a la tradición familiar, progresista cuando su espíritu de creyente cristiano le empuja afuera, más allá de las previstas casillas del ambiente en que vive; pero siempre personal y vivo, nervioso y aun caprichoso en la reacción, acerado en la crítica, seductor en el estilo. La cima de esta brillante carrera literaria llega, junto con la consagración mundial, con la concesión del premio Nobel de Literatura, en 1952. Los señores de la Academia sueca no hablan de oídas. La justificación que suele acompañar a tal galardón es en este caso certera: el premio, dicen, se le concede "por el análisis penetrante del alma y la intensidad artística con que ha interpretado en forma de novela la vida humana".

En El desierto del amor se encuentran, en efecto, esas virtudes del Mauriac novelista: el penetrante análisis y la intensidad artística. La acción es escasa; la pasión, febril. En la tranquila vida provinciana, en esas vidas ordenadas, presididas por el deber, la pasión se conserva, se concentra. Nada, observa Mauriac la gasta, ningún soplo la evapora; "la pasión se acumula, se estanca, se corrompe, envenena, corroe el vaso vivo que la encierra". Por cierto que en estos verbos encontramos ya el gusto del novelista por las expresiones que indican corrupción. Y en el contraste "vaso vivo" la alusión a la antinomia materia y espíritu, carne y alma, alusión que es fácil encontrar repetidamente en la novela. Un día, por ejemplo, Lucie Courréges, la mujer del doctor Courréges, cree oír el grito ahogado de ese "enterrado vivo" que es su marido, de ese "minero sepultado".

En la figura del doctor Courréges puso el novelista lo más lúcido de su mirada, lo más fino de su toque descriptivo, y como una soterrada ternura. Mauriac no conoció a su padre, que murió cuando él tenía veinte meses; y diríamos que ha concentrado sabiamente en ese doctor Courréges los mejores hallazgos de un padre imaginado, y también los más evocadores objetos. En casa de Mauriac niño, en Burdeos, abrían a veces un armario y encontraban el sombrero hongo del padre, "¡el hongo del pobre papá!". Ese es probablemente el hongo que lleva – como el lector podrá comprobar – el buen doctor Courréges.

El doctor es el más atareado de los personajes que cruzan por esta historia, casi el único atareado, entre el laboratorio, la consulta, las visitas. Sin embargo, el doctor no ignora lo que ignora su mujer, y el novelista apunta, al paso, que el amor sabe hacerse un hueco en las vidas más llenas y que "un hombre de Estado agobiado, en torno a la hora en que su amante le espera, detiene el mundo". En el caso del doctor, esos huecos los colma principalmente la imaginación. En el mundo de este "desierto del amor", lo más es imaginario y el mínimo de acción lo aportan los encuentros. El poder del novelista en este relato se aplica a mostrar lo incierto de las relaciones humanas: ni nadie es visto como él mismo se ve, ni nadie permanece igual a lo largo de un mismo encuentro. Cambian las dimensiones y las actitudes: la que se mira como amante, se comporta como discípulo; lo que se iba a decir, lo que se había ensayado, no puede decirse, porque, "desde el momento en que no se puede decir todo, no se puede decir nada", y uno mismo escucha con sorpresa la supervivencia en la propia boca de palabras mentirosas, restos de una fe muerta. Eso es a veces lo que los demás escuchan, "como recibimos la luz de un astro extinguido desde hace siglos".

Entre dos generaciones de Courréges que recibieron el don de gustar – ese don que el doctor vio en su padre y reconoce en su hijo Raymond -, él descubre en sí un destino solitario. Solo en sus imaginaciones, solo en los encuentros que desea amorosos, solo en el seno de su familia, cercado por la "Ilíada miserable" de los minúsculos episodios domésticos, las historias de criadas, las rencillas de mujeres. La mirada penetrante del novelista descubre en esta soledad una sed de compañía que, con la reducción por la edad, con la disminución que en los hombres obra el tiempo, lleva un día al anciano, "cadáver sonriente", a confesar el consuelo y la satisfacción de vivir en el espesor de la familia: los mil pinchazos mínimos de las inquietudes domésticas, explica, atraen la sangre hacia la piel, hacia la superficie, y la apartan de la llaga secreta, profunda, que el hombre lleva dentro. Y el marido envejecido confiesa que nada le es más necesario que la importunidad de su esposa, y pide al hijo que no se quede solo.

Raymond Courréges, el hijo, es uno de los típicos adolescentes que Mauriac ha sacado de la experiencia de sus años jóvenes: "sombría figura angélica", sensibilidad en carne viva que le hace sentirse en el centro de la risotada universal: "toda la vida había de acordarse de ese momento en que una mujer le había juzgado no sólo repugnante (lo que no hubiera sido nada), sino también grotesco". Padres y maestros le creen capaz de todo. No se da cuenta él mismo de que, en la ostentación que hace del desorden y la suciedad, lo que hay, más que nada, es el pobre orgullo de su edad, una especie de humildad desesperada. Así lo hace ver el novelista: la derrota de un adolescente, apunta, llega cuando se convence – cuando se deja persuadir – de su propia miseria. Este es el muchacho que una tarde de invierno, en el tranvía en que vuelve a casa, se encuentra frente a una cara de mujer, sentada entre dos obreros, que le mira con tranquilidad, atentamente. Raymond no siente – cosa rara – ni incomodidad ni vergüenza. El rostro de la mujer es un rostro a la vez inteligente y animal, impasible. Un día y otro día coinciden en silencio. Bajo aquella mirada, Raymond empieza a cambiar; ahora se afeita, cuida el vestir. El efecto de aquella mujer en su vida será duradero, y el Raymond Courréges que conocemos en un bar de París, a los treinta y cinco años – cuarenta tenía Mauriac cuando se publicó la novela -, no sería el mismo si una tarde de invierno, cuando volvía a casa con los libros de estudio, no hubiera encontrado en el tranvía a una mujer que resultó llamarse María Cross.

Si los dos Courréges, padre e hijo, se nos presentan nítidamente, bajo una luz como de escena iluminada por una claridad fulgurante y tormentosa, de relámpago súbito, a María Cross, esa mujer que a expensas de un hombre rico y casado vive en una casa lujosa y miserable de los alrededores de Burdeos, la vemos con los ojos de dos hombres que un día descubren una relación distinta de la sangre: padre e hijo se descubren "parientes por parte de María Cross". No estamos, sin embargo, seguros de conocerla a través de los ojos turbados de estos dos hombres. María Cross queda lejana, lo mismo en sus tardes de lectura, música y pereza que en su ciudadela tardía de casada. Pero de lo que no nos queda duda es de que también ella tiene ante sí un desierto. En la noche, "atraída, como aspirada por la tristeza vegetal" – nos dice el novelista, en unas líneas en que la vida humana y la de la naturaleza se combinan de manera característica -, María siente la tentación de perderse, de disolverse, "para que al fin su desierto interior se confundiera con el del espacio, para que el silencio en ella no fuera ya diferente del silencio de las esferas".

La metáfora del desierto no sólo surge en estas páginas a propósito de María Cross. También el doctor Courréges habla una vez del desierto que le separa – pues el desierto separa – de su mujer y sus hijos; y en otra ocasión piensa en un desierto entre él y aquella mujer, desierto que tampoco hubiera podido franquear aunque hubiera tenido veinticinco años… En estos desiertos interiores, la pasión produce de vez en cuando la ilusión fugaz de una compañía, quizá incluso de una comunión. La relación de persona a persona se descubre en revelaciones instantáneas, en momentos fugaces. Mauriac tiene el don de condensar mucha vida en una escena breve; por eso pudo ser también dramaturgo, aunque en el teatro le falta ese calor húmedo de la descripción significativa de paisaje y objetos, esa atmósfera que envuelve y sofoca, esa visión febril. El aire febril – el adjetivo es inevitable – se muestra también, por cierto, en los cambios repentinos, en los descubrimientos bruscos. La vida, le hace observar Mauriac al doctor Courréges, ignora la preparación. De pronto se rompen las amarras, se leva el ancla, el barco se mueve y no se sabe aún que se

mueva, pero al cabo de una hora no será más que una mancha en el mar. No es la muerte lo que se lleva a los que amamos; al contrario, los guarda y los fija en su juventud adorable. Mauriac concluye sombríamente: "la muerte es la sal de nuestro amor; es la vida la que disuelve el amor".

El estilo -y el talante de Francois Mauriac tienen su sitio en una tradición francesa del drama interior. Mauriac meditó y aprendió bajo las sombras graves de Pascal y de Racine. Del primero recibió la frase temblorosa y rápida, la iluminación al sesgo, el atajo súbito y revelador; del segundo, la frase noble, la alta y contenida palpitación, un poco solemne. De ambos, un sentido dramático – no digamos trágico – del cristianismo. Cuando se escribe que Mauriac es un novelista católico francés, hay quien entiende que es una especie de novelista ideológico, doctrinal, o quizá simplemente sujeto a una ortodoxia. Y el novelista Mauriac no tiene mucho que ver con eso. Más cierto sería decir que Mauriac no hubiera sido el novelista que fue si no se hubiera educado en el ambiente devoto y burgués de una familia de Burdeos a principios de siglo y no se hubiera nutrido de las turbadoras memorias de su adolescencia y de las lecturas espiritualmente próximas y reveladoras de Pascal y Racine. Que es como decir que puede situársele con toda naturalidad en el panorama – y en la tradición – de la literatura francesa. O, expresado de otra manera, que pertenece a la familia formada por los que el epígrafe de una colección llama "escritores de siempre".

LORENZO GOMIS