Эллинистическая цивилизация

Глава 10 ЖИЗНЬ ДУХА, РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА

Если образ жизни эллинистических греков, каким мы его до сих пор пытались описать, свидетельствует о том, что они не стремились порвать со своим прошлым, то этого нельзя сказать о сфере философской мысли, литературного творчества и искусства. Здесь, наоборот, проявились изменения, имевшие значительные последствия, которые проложили дорогу в будущее. Удивительнее всего, что на сегодня значение этого вклада так мало оценено. Только специалисты интересуются произведениями эпохи, которая для последующих поколений была лишь промежутком между золотым веком греческой литературы и искусства и золотым веком римской литературы и искусства эпохи империи. В обзорных трудах эллинистическая литература и искусство, как правило, освещаются очень кратко, в приложении к классической эпохе, и слава Софокла, Фукидида, Платона или Демосфена затмевает достоинства Аристотеля, Менандра, Каллимаха и Полибия, так же как имена Фидия, Поликлета, Скопаса и Праксителя заслоняют престиж великих эллинистических художников или безвестных творцов пергамского экспрессионизма. Следует избавиться от принятых установок не для того, чтобы умалить справедливое восхищение, которое вызывают у нас великие мастера V–IV веков до н. э., предшествовавших Александру, но для того, чтобы оценить в объективной исторической перспективе, чем мы обязаны мыслителям, писателям и художникам трех веков, за которые в средиземноморском бассейне произошло столько революционных изменений. Мы попытаемся сделать это, не очерчивая историю литературы и искусства этой эпохи, что потребовало бы длинного изложения, а останавливаясь на главных аспектах, чтобы подчеркнуть их оригинальный характер и показать ту плодотворную роль, которую они сыграли для истории нашей цивилизации.

Воздадим всем по заслугам. Начнем с Аристотеля из Стагиры, умершего в 322 году до н. э., через год после Александра, воспитателем которого он был; как и его ученик, Аристотель ознаменовал собой последующую эпоху. Этот великий мыслитель был по-настоящему первым среди современников. Ученик Платона, с которым он оставался до самой смерти Учителя, он сумел своим преподаванием отказаться от платоновской логомахии и обратить свою рефлексию уже не на пустую игру понятий, а в сторону реальных вещей. Его произведения, которые дошли до нас, являются в основном записями лекций, лишенными литературных изысков. Но в них ценно содержание и метод. Однако этот метод — собственно научный метод, который использовался всеми учеными, создававшими европейскую науку. Вместо обращения к необоснованным размышлениям и мифам, ведущим к блестящим словесным экзерсисам или поэтическим отступлениям, Аристотель избирает конкретное знание, которое предшествует истолкованию. Таким образом, прежде чем выстроить теорию, необходимо собрать документы: анализ должен предшествовать синтезу, сбор информации предваряет любую систему, знание обусловливает философское рассуждение. Что касается принципов, то ничего лучше с тех пор сделано не было. Естественно, поиск информации предполагает коллективный труд, если тема достаточно масштабна. Поэтому Аристотель поставил задачу, распределив ее между своими учениками: он был первым главой исследовательского коллектива в истории. Хороший пример — исследование им политической сферы. Прежде чем приняться за свой грандиозный труд, дошедший до нас под заголовком «Политика», Стагирит составил или организовал составление ста пятидесяти восьми монографий об устройстве стольких же греческих полисов. До нас почти целиком дошло только одно — «Афинская полития», остальные утеряны. Можно представить, насколько трудным был сбор сведений для этого исследования: почти не существовало более ранних трудов, которые могли бы быть здесь использованы, сведения приходилось получать на месте, обращаться к архивам, спрашивать компетентных людей. Для каждого обзора, судя по «Афинской политии», был принят простой и четкий план: в первой части, исторической, прослеживалось конституциональное развитие полиса; вторая часть, описательная, предоставляла крайне подробную, детальную картину действующих институтов. Какой обильный и скрупулезный материал для специалиста гражданского права и для историка обществ! «Политика» выросла из него, и проницательные разборы, которые она содержала, не могли бы быть точны, если бы у автора не было возможности сравнить их между собой благодаря этим подготовительным трудам по стольким конкретным случаям.

Любопытство Аристотеля было безграничным: оно было экциклопедическим, потому что философ сохранил от учения Платона (которого можно назвать последним досократиком) стремление дать целостное объяснение Вселенной. Помимо политики, он обращался к этике, логике, риторике, поэтике, биологии, физике и метафизике. Вся система наук о природе и человеке оказалась в поле зрения учеников Ликея. Перед кончиной Аристотеля в Афинах в 323 году до н. э. его ученик Теофраст стал вместо него главой школы и продолжил его дело с тем же разнообразием взглядов и с той же энергией. Трактаты по естественной истории, дошедшие до нас под его именем, тем не менее производят впечатление недостаточного приложения этого метода, что было неизбежно в условиях того времени: очень часто, когда объект исследования был отдален или труднодоступен, ограничивались книжной и косвенной информацией, что приводило к ошибкам, а с другой стороны, анализ, не опирающийся на непосредственные факты, можно отнести к категории чисто формальных и, следовательно, малоценных. Но эти несовершенства и эта недостоверность не помешали замечательному способу, изобретенномуАристотелем, быть чрезвычайно плодотворным на протяжении веков: ему мы обязаны, без сомнения, больше, чем любому другому греческому мыслителю.

Математическая наука, имеющая дело с абстракциями, не нуждалась в Аристотеле: великие математики IV века до н. э„такие как Феодор из Кирены, в своем анализе уже продвинулись далеко. Оставалось собрать данные в единое целое, которое бы служило базой для новых трудов. Здесь заслуга принадлежит Евклиду, который в начале III века до н. э. составил тринадцать книг своих «Элементов» — шедевра дидактического метода, который стал учебником для будущих математиков вплоть до Нового времени. Хотя сегодня их поледователи смело отказываются от принципов, определяющих геометрию Евклида, и дают волю своим творческим размышлениям, тем не менее трехмерное пространство, в котором мы, бедные смертные, пребываем, остается все тем же, и на практике мы все так же пользуемся «Элементами» Евклида. Тогда же, в III веке до н. э., Архимед из Сиракуз, которого справедливо назвали «величайшим математиком Античности», блестяще проявит себя и как теоретик, и как инженер. Он покажет, что прикладная наука неотделима от чистой научной мысли. Он изучал сложные вопросы геометрии в рамках своих трактатов о конусах, сфере и цилиндре, которые в конце века продолжил трактат о конических сечених Аполлония Пергского. Свои исследования в области физики относительно принципа рычага, центра тяжести тел, гидростатики (со знаменитым законом Архимеда) он применил на практике, прежде всего в военном деле, удивив современников: машины, предназначенные защищать Сиракузы, были способны разрушать корабли и осадные орудия и приводили в ужас атакующих римлян. Но, как известно, Архимед погиб во время осады города, потому что, поглощенный решением очередной геометрической задачи, в ответ на приказ некоего солдафона сказал лишь: «Не трогай мои фигуры!» Тот разгневался и убил его.

Развитие техники как военной, так и в области гражданского строительства было особенно ощутимо. С тяжелейшими грузами научились управляться с помощью подъемных механизмов, кранов, противогрузов, используя комплексное действие рычагов, тросов и блоков. Для морской торговли не составляла труда перевозка значительных грузов, таких как мраморные блоки весом в несколько тонн, монолитные колонны или грузы, одновременно тяжелые и хрупкие, таких как статуи. Что касается наземного сообщения, здесь были предприняты масштабные инженерные работы. Совсем недавно были обнаружены следы дороги между Киреной и ее портом, идущей вдоль узкого и глубокого ущелья: работы по обустройству дороги со стороны скал и по ее защите от поверхностных стоков были столь значительны, что римляне в эпоху империи отказались взять на себя ее содержание и предпочли другой путь, менее удобный для тяжелых повозок, но и менее затратный. Эллинистические инженеры предоставили своим римским коллегам необходимые технические средства, чтобы проложить в античном мире сеть путей сообщения, акведуков и величественных памятников.

Что касается медицины, то она переживала в то время свой первый золотой век. Мы видели, как оплачивали полисы присутствие в них знаменитых лекарей и сколько государей старались держать при себе надежных врачей, которые удостаивались их дружбы. Помимо двух издавна конкурирующих между собой крупных школ (одна, на Косе, восходила к Гиппократу, а друтая, в соседнем Книде, придерживалась более древней и более консервативной традиции), развивалась научная медицина, обязанная тому интересу, который перипатетики: Аристотель, Теофраст и их конкуренты — проявляли к биологии (особенно изучая животных) и ботанике. Не стоит забывать, что Аристотель сам был сыном врача — Никомаха и что он поручил одному из своих учеников, Менону, составить историю медицины, фрагмент которой на папирусе сохранился. В эпоху Александра врач Диокл из Кариста часто посещал Ликей, а собственная дочь Аристотеля, Пифия, вышла замуж за врача книдской школы Метродора. Именно при этом последнем и появился знаменитый Эрасистрат, который поначалу принадлежал к школе на Косе. Эрасистрату приписывали чудесное излечение юного царя Антиоха I, умиравшего от истощения. История, возможно, выдуманная, но тем не менее показательная и заслуживающая подробного упоминания. Напомним, что отец Антиоха, Селевк I, был женат на дочери Деметрия Полиоркета, Стратонике, которая была гораздо моложе его, и предоставим слова Плутарху (Жизнеописание Деметрия. 38): «Случилось так, что Антиох влюбился в Стратонику, которая, несмотря на юные годы, уже родила от Селевка, и, чувствуя себя несчастным, прилагал все усилия к тому, чтобы прогнать страсть, но в конце концов пришел к убеждению, что желание его чудовищно, недуг же неисцелим и, словно обезумев, принялся искать способа покончить с собою. Он представился больным и постепенно изнурял свое тело, отказываясь от пищи и необходимого ухода. Лекарь Эрасистрат без труда догадался, что царский сын влюблен, и, решивши разузнать, в кого именно, — а это было задачею далеко не простою, — постоянно оставался в его спальне, и всякий раз, как входил красивый юноша или красивая женщина, внимательно всматривался в лицо Антиоха и наблюдал за теми членами тела, которые, по природе своей, особенно живо разделяют волнения души. На любое из прочих посещений больной отвечал одинаковым безразличием, но стоило показаться Стратонике, одной или же вместе с Селевком, как тут же являлись все признаки, описанные Сапфо: прерывистая речь, огненный румянец, потухший взор, обильный пот, учащенный и неравномерный пульс, и, наконец, когда душа признавала полное свое поражение, — бессилие, оцепенение и мертвенная бледность»[64]. Проведя такие наблюдения, Эрасистрат придумал тактику и объявил Селевку, что его сын без памяти влюблен в его, Эрасистрата, жену. «„Так неужели ты, Эрасистрат, не пожертвуешь своим браком ради моего сына? — воскликнул Селевк. — Ведь ты мой друг, и ты знаешь, что единственная моя опора — это он!” — „Но на такую жертву не пошел бы даже ты, родной отец”, — возразил Эрасистрат. А Селевк ему в ответ: „Ах, дорогой мой, если бы только кто из богов или из людей обратил его страсть в эту сторону! Да ради жизни Антиоха я не пожалел бы и царства!”» Тогда Эрасистрат поведал ему правду, и Селевк тут же принял решение соединить Антиоха и Стратонику, провозгласив при этом своего сына правителем верхних сатрапий.

Трогательная и романтическая история, которая благодаря рассказу Плутарха долгое время пленяла воображение читателей: это история Федры, только рассказанная наоборот и имеющая счастливый конец. Во всяком случае, она прекрасно воссоздает образ врача того времени — внимательно наблюдающего физические симптомы и способного проницательно продиагностировать болезнь, даже если речь шла о душевном недуге. Это первичное обследование, позволявшее ему потом догадаться о причинах болезни, было отличительной чертой эллинистической медицины и связывало ее с аристотелевской методологией. Современник и конкурент Эрасистрата, Герофил из Халкидона, тоже практиковал этот метод. Они оба, оказавшись в Александрии при Птолемее II Филадельфе, добились большого прогресса в анатомии благодаря препарированию и даже вивисекции, для которой царские власти предоставляли им осужденных на смерть.

В то же время развивалась фармация. Интерес Теофраста к ботанике — даже при абсолютно формальном и очень субъективном (например, относительно культивируемых растений) подходе его системы классификации — позволил собрать много полезной информации, которая была использована в медицине. Никогда еще изучение ядов и противоядий не проводилось так активно, как в то время. Экспериментировали с лечением, в котором традиционные рецепты, смешанные с магией, сочетались с новаторскими подходами. Медициной интересовались государи: Аттал III, последний царь Пергама, пристрастился к науке ядов. Врач того времени Никандр из Колофона, написал на эту тему два больших дидактических стихотворения: «Theriaka» (о средствах против ядовитых укусов) и «Alexipharmaka» (о противоядиях). Они дошли до нас, что говорит о том значении, которое последующие поколения придавали этой специальной литературе, впрочем изысканной и блестящей по форме и при этом ученой по сути. Никандр, таким образом, облек в стихотворную форму, облегчающую запоминание, эмпирические знания в области фармакопеи. Понятно, как чуть позже Митридату VI Эвпатору удалось с помощью превентивных доз сделать себя неуязвимым для всех типов ядов, — отсюда наше выражение mithridatiser[65].

Другой областью науки, в которой эллинистическая эпоха добилась решительных успехов, — это тесно связанные география и астрономия. Дорогу им проложил в IV веке до н. э. Евдокс Книдский, современник Платона. Главная проблема касалась озадачивающего движения светил на небе: как увязать между собой регулярное вращение «неподвижной сферы» с ночными звездами на нем, ежедневное перемещение солнца, его последовательное появление в двенадцати знаках зодиака в эклиптике, лунный цикл и его фазы и, наконец, движение планет, этих «блуждающих светил» (что собственно и означало слово «планета»)? Их пытались объяснить с помощью геометрических построений, которые привели к созданию опытных моделей, состоящих из металлических дисков, предназначенных для явственного представления о движении светил. Два древнейших греческих научных текста, сохранившихся до наших дней, «Движущаяся сфера» и «Восхождение и заход неподвижных звезд», принадлежат Автолику из Питаны (город в Эолиде, в Малой Азии), жившему во второй половине IV века до н. э.: он пытался усовершенствовать теории Евдокса о концентрических сферах. В то же время, около 330–325 годов, великий мореплаватель Пифей из Массалии отправился в Атлантику и исследовал западное и северо-западное побережье Европы, дойдя до Балтийского моря и островов на севере Шотландии (Туле): он задался целью проверить на практике теоретические представления географов о различных широтах и полярном круге. Так же Каллисфен, племянник Аристотеля, сопровождавший Александра в его походах в Азии, получил задание отправить своему дяде подробное описание наблюдений, накопленных в течение веков халдейскими астрономами. Здесь снова опыт и практика используются, чтобы проверить теорию, — продуктивный подход того времени.

Наиболее выдающимся среди географов был Эратосфен из Кирены. Его любопытство и всесторонняя одаренность позволили ему проявить себя в самых разных областях: ученик и друг своего соотечественника Каллимаха, он сочинял стихи, трактаты по мифографии и филологии, труды по хронологии и математике. Такое разнообразие произведений вызвало ревность у ученых Александрии, в среде которых он жил и которые, как рассказывают, называли его Бета, потому что, как и эта буква в греческом алфавите, он всегда в любой дисциплине занимал второе место. Однако, несмотря на зависть, его географические изыскания вывели его в ранг первых. Ему удалось вычислить с большой точностью окружность земного шара с помощью одного только геометрического способа, который использовался для определения дуги меридиана, отделяющего Александрию от Сиены[66] (Ассуан), а также можно было сравнивать углы, образуемые в обоих этих пунктах в день солнцестояния тенью от вертикального столбика в момент прохождения солнца через зенит. Поскольку расстояние между Александрией и Сиеной было известно благодаря царским землемерам, Эратосфен смог вычислить окружность Земли, которая составила у него 250 000 стадиев, то есть (учитывая неопределенность в отношении длины стадия, которая нам точно неизвестна) очень близко к реальным размерам (40 000 км). Таким образом, были заложены основы наших знаний о мире. Тот же ученый создал на основе серьезных данных рамки всеобщей хронологии. До него хронологические системы варьировались от полиса к полису и от империи к империи: он объединил их в единое целое, пользуясь информацией, которой располагал, в основном историческими фактами, касающимися греческой истории от Троянской войны (1194–1184 годы до н. э.) до смерти Александра Великого. В дополнение к этому труду, названному «Хронографией», он составил список олимпийских победителей, где в хронологическом порядке были представлены имена всех одержавших победу в состязаниях в Олимпийских играх атлетов. Поскольку последовательность Олимпиад не зависела от частных календарей полисов и касалась всех греков, она была принята в качестве хронологической привязки всеми последующими историками: так делал Полибий, затем Диодор Сицилийский. Основа нашей хронологии Античности, таким образом, восходит к трудам Эратосфена, чьи «Хронографии» были продолжены и по необходимости поправлены во II веке до н. э. Аполлодором из Афин. Знаменитая «Хроника» христианского историка Евсевия Кесарийского передала эту систему последующим поколениям, которые продолжали ссылаться на нее.

Этот интерес к хронологии был лишь одним из проявлений страстного интереса эллинистической эпохи к истории: без сомнения, никогда вплоть до современной эпохи не было стольких исследователей, посвятивших себя изучению прошлого. Подсчитано, что от этого короткого трехсотлетнего периода до нас дошло около 600 имен греческих историков. Одни ограничивались историей какого-нибудь полиса: появляется множество монографий, излагающих как бесспорные факты, так и легенды, почти не отделимые друг от друга и составляющие достояние гражданского общества. Другие, более амбициозные, пытались создать общие истории вплоть до всемирной, стараясь при этом анализировать ее. Некоторые, тяготея к развлекательности или романтизации, охотно собирали вымышленные истории. Лучшие авторы старались проверять факты; они критически подходили к свидетельствам во имя правдивости и правдоподобия: это так называемая прагматическая история, особенно характерная для более поздних эпох, сведения о которых были полнее и достовернее. Когда это соединялось с личным знанием войны и других процессов, когда историки были свидетелями или даже участниками событий, о которых рассказывали, тогда их освещение было шире и позволяло понять поступки людей: это демонстративная (или аподиктическая) история, лучшим представителем которой был Полибий. Однако многие писатели ограничивались сообщением о том, что они видели или делали: начиная с эпохи Александра растет число мемуаров и, как часто случается в этом литературном жанре, изложение приобретает хвалебный или романизированный оттенок. Даже государи иногда соблазнялись написанием своих воспоминаний: среди них Птолемей Сотер, писавший о походе Александра, а во II веке до н. э. — Птолемей VIII Эвергет II Фискон. Крупные библиотеки были переполнены этими частными свидетельствами, которые были доступны очень немногим и откуда впоследствии черпали материал компиляторы, биографы и создатели разнообразных историй. Этим богатым материалом пользовались уже во времена империи такие биографы, как Плутарх, такие историки, как Арриан или Аппиан, и даже такие описатели, как Павсаний.

Такая жажда знаний, распространяющаяся на все области, все время опиралась на предыдущие достижения в сфере духа. Доминирующая черта эллинистической эпохи — это важная роль письменного документа, и особенно книги. Это эпоха первых крупных библиотек: прежде свего это библиотеки, собранные в Афинах Аристотелем, а после него Теофрастом в связи с их преподаванием и изысканиями, а уже затем знаменитая Александрийская библиотека, которую создал Птолемей I в первые годы III века до н. э. с помощью Деметрия Фалерского. Это была пристройка к святилищу Муз, или Мусейону, основанному лагидским монархом возле его дворца, чтобы иметь при себе писателей и ученых, которым царская либеральность позволяла безраздельно посвящать себя науке и литературе. Политика систематических закупок способствовала быстрому пополнению коллекции: часть библиотеки Аристотеля была приобретена в 286 году до н. э. Управление учреждением было доверено замечательным эрудитам: первым был Зенодот из Эфеса, выдающийся специалист в гомеровской поэзии. Поэт Аполлоний Родосский, ученый Эратосфен, филолог Аристофан из Византии впоследствии занимали это почетное место и заботились о непрерывном пополнении великой Александрийской библиотеки, которая вкупе с библиотекой святилища Сараписа в том же городе вскоре насчитывала уже 500 000 томов. В ней находилось 700 000 томов, когда во время восстания против Цезаря ее уничтожил пожар. До конца античной эпохи ни одна библиотека не собрала такой богатой коллекции. Тома, то есть папирусные свитки, тщательно классифицировались и распределялись по ячейкам или стенным шкафам одновременно в логическом порядке (по разделам знаний) и по алфавиту (по имени автора). Комментированные каталоги помогали ориентироваться читателям. Поэт Каллимах создал основную часть этих каталогов, которые называли пинаксами: произведения в них перечислялись по рубрикам, согласно литературным жанрам или отраслям знания, и по авторам, каждое имя сопровождалось биографическим примечанием. Поскольку этот перечень включал «всех писателей, прославившихся во всех областях культуры, и список их произведений», можно представить, какого колоссального труда стоило его составить. Это был полный отчет о греческой литературе и науке, составленный Каллимахом. И он лучше всего демонстрирует, какое значительное место занимала в эллинистической цивилизации эрудиция.

Подражая Лагидам, другие цари поощряли создание публичных библиотек в своих государствах: например, Атталиды в Пергаме проявили себя щедрыми меценатами, особенно во II веке. Именно здесь при Эвмене II развилось производство пергамента (само название которого образовано от слова Пергам), чтобы составить конкуренцию папирусу, монополию на который держали Лагиды. Но последствия этого вклада в письменность, который напоминал о дифтерах (дубленых козлиных кожах), изготовлявшихся греками в глубокой древности, до того как они узнали папирус, сказались только в эпоху поздней империи. К числу придворных библиотек можно отнести также библиотеку Антиоха у Селевкидов и библиотеку в Пелле, в Македонском царстве. Даже Митридат VI Эвпатор, занятый совсем другими заботами, не забывал об этой форме меценатства, достойного государей. Но библиотеки находились также и в небольших полисах, например, библиотека в Низе (в Карии), которой пользовался Страбон, или в Тавромении (на Сицилии), часть каталогов которой дошла до нас.

Увеличение числа библиотек и распространение книг оказало решающее влияние rfa литературу той эпохи. Относительно истории мы уже наблюдали подобную картину. Жажда знаний охватила все. Влияние традиции, поддерживаемой упорным трудом филологов, ощущалось во всех литературных жанрах. В александрийском Мусейоне и в подобных учреждениях специалисты разбирали древние тексты, чтобы представить их в свете взыскательной критики, исключая вставки, восстанавливая подлинные формы, которые могли изменить копиисты, и объясняя трудные для понимания места. Таковы были, после Зенодота, бывшего учителем для всех, другие крупные специалисты по Гомеру: Аристофан из Византии и Аристарх Самофракийский (имя последнего вошло в наш язык для обозначения особенно сурового критика[67]), Аполлодор из Афин, прокомментировавший знаменитый «Список кораблей» во второй песни «Илиады», а в Пергаме — Кратет из Маллы, интерпретировавший гомеровскую поэзию с позиции стоиков. Именно на трудах этих филологов, дошедших до нас посредством позднейших грамматиков, по сути, основывается наше сегодняшнее знание текста Гомера. Они также поставили большинство вопросов, которые возникают при его изучении: рассуждения современников зачастую ограничиваются повторением аргументов, уже сформулированных александрийскими учеными.

Пример Гомера, основы всей культуры для греков, позволяет понять, каковы были эллинистические познания и кропотливый труд эллинистических ученых в этой области литературы. Они составляли словари и грамматики. Они тщательно собирали редкие и трудные слова, которые они называли глоссами. Существование различных литературных языков со множеством диалектов предоставляло богатый материал для исследований. Ими пользовались поэты и с удовольствием вставляли в свои стихи в угоду ученым эти глоссы, которые возбуждали любопытство и задавали тон их произведениям. Воспитанные на классических текстах, они не могли избежать реминисценций, легкие вариации которых читатели, выросшие на тех же источниках, прекрасно улавливали. Поэзия становится изысканной игрой между автором и читателем, понимающими друг друга с полуслова. Разумеется, она всегда, с самого начала, считалась трудным искусством, и первые сочинители гимнов или эпопей всегда хвалились своей ученостью и мастерством. Но теперь публика уже не восхищалась простодушно интонацией вдохновенного певца: она прекрасно разбиралась в тонкостях поэзии и была очень требовательна к поэту. Выдающееся произведение должно было от начала до конца удерживать внимание, оно представляло собой вечный подвиг. Отсюда ни на миг не ослабевающее напряжение, которое для нас удивительно и утомительно. Поэтому эллинистическая поэзия предпочитала короткое стихотворение с потрясающими эффектами вместо длинной поэмы, которое вынуждено было приберегать для слушателя переходы между эпизодами, позволяющие ему передохнуть. Единственная более или менее длинная эпопея, которая осталась от этой поэзии, — «Аргонавтика» Аполлония Родосского, насчитывающая в своих четырех песнях 5833 стиха, что составляет меньше половины «Одиссеи», которая сама, в свою очередь, со своими 12 110 стихами значительно короче «Илиады». Но каждый стих, каждое слово озадачивало читателя скрытой в нем интенцией.

Это была, конечно, ученая поэзия, но она не отталкивала публику, поскольку после первого неудачного опыта в Александрии Аполлоний, уединившийся на Родосе, добился там громкого успеха, представив свою поэму в окончательном виде, «выправив и переделав ее». Его учитель Каллимах, самый выдающийся поэт эпохи, по праву названный потомками равным самым великим, представил образцы этой утонченной литературы. Замечательный мастер стиха, крайне требовательный к самому себе, как никто другой до него, он достиг такой смысловой насыщенности, которая сопоставима только с поэзией Пиндара, к примеру которого он тяготел. Мы забываем, что его «Гимны», наполненные столькими учеными аллюзиями и имеющие такую отточенную форму, не были кабинетными произведениями, предназначенными для узкого круга избранных, но писались по случаю, по заказу для религиозных праздников, где они декламировались перед народом, что красноречиво свидетельствует об интелектуальных способностях и культуре народной аудитории Кирены, Делоса, Аргоса или Александрии. Помимо поэтического вклада в общественную жизнь своего времени, Каллимах создавал произведения, адресованные только ученым, такие как его четыре книги «Причин» («Aitia»), где он в серии коротких стихотворений упоминал множество легенд, которые в различных святилищах эллинистического мира были представлены как мифическое объяснение все еще отправлявшихся в его время ритуалов. «Причины» считались древним шедевром Каллимаха и, без сомнения, всей эллинистической поэзии. Здесь действительно находится все, что создает очарование и ценность литературы: богатство и оригинальность сюжетов, краткость изложения, ощущение жизни и психологическая проницательность, служащая для воссоздания прошлого, изысканность и стилистическая насыщенность. Для нас большая потеря, что эти удивительные тексты почти полностью исчезли; однако скрупулезность папирологов позволила реконструировать их фрагменты, достаточные, чтобы у нас сложилось представление о них, полностью подтверждающее славу автора. Овидий говорил почти три века спустя, что «отпрыску Батта [то есть Каллимаху[68]] весь мир не устает петь славу», Battiades semper toto cantabitur orbe. Греки и римляне зачитывались этими учеными и изысканными поэмами, в них они находили вдохновение и образцы для подражания. Во второй половине III века до н. э., сразу после смерти поэта, были составлены комментарии, чтобы сделать его произведения более доступными для читателей: такое признание поставило его в один ряд с великими классиками. И то немногое, что дошло до нас от Каллимаха, не позволяет усомниться в заслуженности такой славы.

Удивительно то, что этот столь искренний, столь озабоченный совершенством формы, одаренный столь изысканным стилем художник в то же время реализовал совершенно иного рода масштабный замысел в исключительно научной области. Мы уже упоминали о пинаксах, биобиблиографических каталогах колоссального значения. Но имеются ссылки и на многие другие научные сборники, которые свидетельствуют о разностороннем интересе, вдохновлявшем Каллимаха и его потрясающую работоспособность. От них остались только названия, сами по себе достаточно внушительные. Вот некоторые из них: «Образование островных государств и полисов и изменение их названий», «Обычаи варваров», «Этнические названия» — исторические и этнографические исследования, последнее из которых основано на анализе лексики различных языков и диалектов; «Разные наименования рыб», «Названия месяцев, данные народами и полисами» — тоже лексикографические труды; «Ветра», «Птицы», «Реки обитаемого мира» — трактаты по географии и естественной истории, вероятно тоже содержащие словарь имен собственных; «Нимфы» — мифологическое исследование; «Чудеса всего света, представленные в географическом порядке» — произведение, по-видимому, давшее начало «парадоксографии», направлению в истории, расцвет которого проявился уже в эллинистическую эпоху; «Против Праксифана» — полемический опус, направленный против философа-перипатетика Праксифана, уроженца Митилены и единомышленника Теофраста, который написал диалог о поэзии и стиле. Все это рисует образ сурового ученого, любителя книг, посвящавшего свои дни составлению словарей и страстно увлеченного литературой.

Эта последняя черта была чем-то новым и знаковым: во многих своих произведениях Каллимах отводит место для литературной полемики в защиту или осуждение той или иной позиции своих коллег или противников. Без сомнения, и до него такие авторы, как Пиндар или Симонид уже выражали свои взгляды в этой области, и с древнейших времен наблюдалось поэтическое соперничество между профессиональными аэдами, а позже состязания комедий и трагедий во время дионисий. Это соперничество было обычным выражением духа соревнования, или «агонистического» духа, столь живучего в греческих полисах. Теперь дело было не в этом, а во внутренних конфликтах, которые волновали особый мир людей литературы: появляется совершенно специфический литературный феномен. Можно догадаться, что формируются школы, каждая из которых имеет свою теорию, своего учителя и упражняется в прениях, где народ выступает в роли судьи, как это было в случае с философскими школами. Литература, и особенно поэзия, не теряя своей роли в полисах, продолжавших устраивать состязания, приобретает самостоятельную ценность, достойную того, чтобы стать самоцелью: этот факт имел огромное значение для истории цивилизации, поскольку римские поэты эпохи Августа, в первую очередь Гораций, последовали этому примеру и передали его всей Западной Европе от Ренессанса до наших дней.

Мы еще раз обратимся к многогранной личности Каллимаха из Кирены, совершенного представителя эллинистических писателей. Есть еще один аспект, который нам следует осветить, поскольку, несомненно, именно в этом аспекте его исключительное поэтическое дарование наиболее очевидно для нас сегодня — это его эпиграммы. Это очень древний жанр: с тех пор как появилась письменность, возникла идея надписывать пожертвования или надгробия короткими посвящениями или эпитафиями, часто в стихотворной форме. Такие поэты, как Симонид, прославились в этих упражнениях, которые требовали от стихотворца простоты и сдержанности. По мере того как в греческом обществе распространялся литературный вкус, росло и число эпиграмм, о чем свидетельствуют дошедшие до нас надписи. В эллинистическую эпоху этот жанр поэзии пережил свой золотой век: спрос на стихотворные эпитафии и посвящения стал всеобщим, до такой степени, что даже такие талантливые поэты, как Посидипп из Пеллы, сами себя определяли как «сочинителей эпиграмм». В предыдущих главах мы много цитировали подобные тексты, поскольку они тесно связаны с повседневной жизнью людей того времени, с их верованиями и надеждами и дают прямые указания по этому поводу, зачастую очень эмоциональные и всегда наставителвные. К Каллимаху, как и к множеству других писателей его эпохи, обращались с просьбами сочинить эпиграмму, за что, впрочем, вознаграждали в зависимости от его славы и таланта, точно так же как и за сочинение гимна, оды, дифирамба или трагедии. Это был один из аспектов социальной роли поэта, которую эволюция нравов нисколько не приуменьшила, а совсем наоборот. Эпиграмматический жанр имел свои законы, которым идеально отвечал гений Каллимаха и его литературные взгляды: краткость, насыщенность, необходимость сказать много в нескольких словах, поиск оригинальости с помощью легких вариаций внутри строго определенных традиционных рамок. Каллимах проявил здесь себя как виртуоз литоты, как волшебник слова, как величайший мастер стиха. Искренность и деликатность сочувствия в эпитафиях, живая набожность и чистосердечность в посвящениях, придававшие непринужденность общению верующего с божеством, никем еще лучше не передавались. Благодаря Каллимаху эпиграмма получила статус высокой поэзии.

С его легкой руки произошел невероятный расцвет разновидности эпиграмматического жанра, который был известен до него, но оставался до сих пор второстепенным, а именно стихотворений, которые, сохраняя краткую и сжатую форму посвящений и эпитафий, не предназначались для начертания на памятнике, но предлагали новый способ выражения эмоций или взглядов автора. Образцом здесь служит Филит с Коса, современник Александра и Птолемея I, открывший дорогу более молодому Каллимаху и оказавшему определенное влияние на первых александрийских поэтов; в своей эпиграмме он излагал свое представление об ученой поэзии: «Меня поймет не бескультурный крестьянин, спустившийся с гор, размахивая своей грубой мотыгой, но человек искушенный в искусстве стиха, долго учившийся, способный уловить следы самых разных мифов». Тон этого краткого стихотворения ничем не напоминает ни эпитафию, ни посвящение: Филит сочинил его не для надписи, но в качестве лаконичного манифеста своей доктрины, которую он провозглашает с несомненной гордостью. Большое число эпиграмм Каллимаха выполнены по этой модели; они выражают собственные чувства автора: дружбу, печаль, любовь, его литературные пристастия или же философские взгляды и нравственные суждения. Среди них есть короткие послания, адресованные друзьям, а есть настоящие элегии в сжатой форме, которая делала их особенно патетическими: сожаление по поводу смерти дорогого человека, жалобы на разбитую любовь. Есть и такие, что предлагают тему для размышления и представляют собой короткую сентенцию, сформулированный жизненный принцип. Все эти формы, которые мы называем интимной лирикой, появляются в эпиграммах Каллимаха наряду с традиционными темами этого жанра, который, таким образом, становится тематически более разнообразным. Соперники и последователи Каллимаха — как греческие, так и римские — продолжили это направление. Однако после него им вряд ли удалось достичь той силы слова, которая отличала маленькие стихотворения великого киренца.

Произведения Каллимаха очень показательны для эллинистической литературы, переживавшей свои лучшие времена. Это была литература, требовательная к себе самой, поскольку, осознавая давление традиции, от которого она не собиралась отказываться, эта литература тем не менее стремилась открыть новые пути, обращаясь к научному изучению редких тем и избирая строгие законы формы и отточенность стиля; это была ученая литература, которая, разумеется, полностью исполняла свою роль в полисе, ничуть не переставшего в ней нуждаться, но которая впервые помимо публики, привыкшей к народным собраниям и религиозным праздникам, адресовалась также образованной публике и приноравливалась к ее вкусам, более взыскательным, чем вкусы большинства; это была литература, которая, следовательно, предполагала наличие достаточного круга просвещенных слушателей и читателей, понимающих скрытые аллюзии и смелые стилистические решения. К тому же эта новая концепция литературы могла появиться и утвердиться только благодаря развитию свободного образования, которое распространялось в эллинистическом полисе: количество школ увеличивается почти повсюду, поскольку отцы стремятся дать своим детям солидное образование. Об этом есть много свидетельств: глиняные таблички, изображающие идущих в класс детей во главе с доверенным рабом — педагогом, приставленным к ним; ученические тетради на папирусе со страницами для переписывания или выполнения упражнений; надписи, сообщающие о щедрости богатых горожан или великодушных государей, жалующих полису деньги, предназначенные для оплаты услуг учителей «для образования всех свободнорожденных детей», как это было в Милете или Теосе (в Ионии) или в Дельфах благодаря пожалованиям Аттала II Пергамского. Мы уже видели, какую роль играл гимнасий, покровительствуемый «Гермесом, Гераклом и музами», в культурной жизни. Для нужд школы в это время появляются первые школьные учебники: самый древний из них — учебник по грамматике, очень краткий и неполный, был составлен во второй половине II века до н. э. учеником Аристарха — Дионисием Фракийским. Эффективность этого образования не подлежала сомнению, если судить по количеству, разнообразию и распространенности свидетельств, которые предоставляют папирусы лагидского Египта, и по тому приему, который почти повсеместно оказывался прославленным учителям.

Завершением этого образования было изучение философии. Через многочисленных учеников блестящие идеи Платона, а после Аристотеля оплодотворяли греческую мысль, которая под влиянием различных учителей обращалась в разные направления. Одни стремились придерживать учения этих выдающихся основателей: в Академии Ксенократ и его последователи, среди которых самыми известными были Аркесилай из Питаны (III век до н. э.), Карнеад из Кирены (И век до н. э.) и Антиох из Аскалона (I век до н. э.), развивали суть платоновского учения. В Ликее перипатетики, ученики Аристотеля, блестяще продолжали вместе с Теофрастом дело Стагирита в разных областях знания, стремясь к научной беспристрастности, заявленной основателем школы. Стратон из Лампсака, а затем Критолай из Фаселиды восприняли эту традицию, впрочем по-своему ее переработав. В конце IV века до н. э. на Родосе было основано отделение перипатетической школы, которое развивалось независимо от афинского Ликея.

Одновременно непосредственно связанные с Платоном или даже — посредством Платона — с Сократом другие философские школы ставили под сомнение основополагающие принципы идеализма, подвергая их радикальной критике. Наиболее ранняя восходит к Аристиппу из Кирены, ученику Сократа, и первоначально она имела успех в Ливии: это философия удовольствия, устраивающая граждан этой богатой и процветающей страны. Но когда после смерти Александра Феодор из Кирены, называемый Феодором Атеем (Атеистом), дошел до открытого отрицания существования богов, его сограждане, страшась навлечь на себя гнев божий, осудили его на изгнание. Укрываясь в Афинах во время правления Деметрия Фалерского, он снова подвергся преследованиям за безбожие и был вынужден удалиться в Александрию, где Птолемей I милостиво принял его. В конце жизни он смог вернуться в Кирену ко двору Магаса, либерального и просвещенного государя. Отголоски его учения, как мы убедились, слышались еще в поэзии его соотечественника Каллимаха.

Не менее разрушительным для любых теоретических основ явился скептицизм Пиррона из Элиды, философа, который, как и Сократ, ничего не написал. Но, в отличие от Сократа, он много путешествовал, участвуя в азиатском походе Александра, после чего вернулся в свой родной город, где вел скромное, уединенное существование, окруженный почетом сограждан: Павсаний четыре века спустя еще мог видеть его могилу в окрестностях Элиды, а на городской агоре — статую философа, «который не желал верить никакому утверждению». Монтень ссылался на этот пример, чтобы завершить свое рассуждение о человеческих пределах и слабостях.

Среди столь же радикальных в своих теоретических выводах и более последовательных в своей практике киников, выросших на учении Антисфена — одного из учеников Сократа, — прежде всего выделяется Диоген Синопский, современник Александра. Название школы вначале производили от названия афинского гимнасия — Киносарга, где проводил свои занятия Антисфен: но затем его связали с прозвищем «собака», данным Диогену за его крайнюю нищету, которую он избрал принципом своего существования. Этот философ стремился очистить человеческое предназначение от всего, что не является необходимым для жизни, чтобы освободить человека от всех искусственных потребностей и всех внешних оков. Бедность, отстраненность, равнодушие ко всем социальным связям, полная свобода слова — таковы были условия жизни киников, чем-то напоминающих сегодняшних хиппи. Они могли привлечь только крайне незначительное число маргиналов, потому что предполагали полный разрыв с семьей и полисом. Но этот аскетический выбор впечатлял воображение современников, а живописный вид философа-киника, язвительного и оборванного бродяги, вдохновлял писателей и художников. Серия анекдотичных историй, связанных с Диогеном, его обращение, впрочем выдуманное, к Александру («Не загораживай мне солнце!»), его характерное «снаряжение»: грубый плащ, палка, котомка, в которой находилось все его добро, — все эти клише были настолько известны образованной публике, что практически никто не стремился повторить этот аскетический образ на практике. Однако те немногие адепты, что избрали скитальческую жизнь и полное отрешение, отличаются искренностью, твердостью и резкостью своих речей: Кратет из Фив и его жена Гиппархия, которые одно время были гостями царя Фракии Лисимаха, Бион с Борисфена, которого жаловал Антигон Гонат, Менипп из Гадары, создавший в III веке до н. э. новый жанр литературы, в котором, соединяя прозу и стихи, с удовольствием высмеивал мифы, поэтов и философов. Этот стиль вдохновил римлянина Варрона, бывшего современником Цезаря и Помпея и написавшего сто пятьдесят книг «Менипповых сатир», от которых до нас дошли только фрагменты; позже, во II веке н. э., разносторонный писатель Лукиан сделает Мениппа главным собеседником в своих знаменитых «Диалогах в царстве мертвых». Пример киников прекрасно показывает, что грубое, странное, непривлекательное учение, почти не имеющее адептов и не оказавшее никакого влияния на развитие общества, тем не менее надолго завоевало интеллигенцию всего лишь тем, что проповедовалось в высшей степени колоритными лицами и давало пищу для размышлений. Всякая цивилизация рождает своих маргиналов и с их помощью избавляется от своих иллюзий, не отвлекаясь при этом от фундаментальных вопросов.

Эти вопросы эллинистическая философия ставила во всей полноте и в новой перспективе благодаря стоикам и ученикам Эпикура — двум школам, в которых философская мысль соединялась с этикой и в которых этика была неизмеримо более важна, чем философские рассуждения, из которых она выводилась. Эпикурейство и стоицизм определяли два фундаментальных подхода к жизни: несмотря на изменения нравов даже двадцать веков спустя после их распространения в античном мире два этих учения по-прежнему питают нравственную мысль современного общества. Они представляют собой существенный вклад эллинистической эпохи в нашу культуру.

И то и другое зародились в Афинах и примерно в одно и то же время (конец IV — начало III века до н. э.). Зенон, основатель стоицизма, был родом из Китиона на Кипре. Сформировавшись при разных учителях более чем за десять лет как философия, это учение с 301–300 годов до н. э. преподавалось в стое, находящейся на северной стороне агоры, — в знаменитом Пестром портике, прославившемся своими росписями: отсюда название «стоицизм», или философия Стой, которое было дано этой школе. Наследие основателя обогатили Клеанф из Асса (город в Эолиде, в Анатолии), чей «Гимн Зевсу» доносит до нас возвышенное религиозное чувство, затем Хрисипп из Сол (в Киликии), сделавший из доктрины стройную систему. Филиалы стоической школы появились в нескольких полисах: в Родосе, в Тарсе и Селевкии на Тигре в империи Селевкидов, и даже в Риме. Как ни одна другая философская школа, стоицизм получил всемирное признание. Во II веке до н. э. Панэций с Родоса установил связи со Сципионом Эмилианом и кругом просвященных римлян, вращающихся вокруг него, а Блоссий из Кум стал в Риме одним из близких друзей Тиберия Гракха, затем вернулся в Пергам, где принял участие в восстании Аристоника, после поражения которого покончил с собой. Наконец, Посидоний из Апамеи (город в Сирии на Оронте) был не только философом, но и историком, географом, филологом, ученым в самых разных областях по примеру Аристотеля и Теофраста; он преподавал на Родосе, где получил право гражданства, и путешествовал по всему Средиземноморью, от Сирии до Прованса и Испании; на Родосе среди его слушателей были Цицерон, на которого он оказал очень большое влияние, и Помпей, которому он посвятил историческое исследование. Каждый из этих философов обогатил стоическую теорию, одну из наиболее выработанных и завершенных Античностью — целостное логическое учение, предлагавшее синтетический взгляд на мир, в котором богам отводилось свое место и который управлялся все упорядочивающим Провидением. Теология, физика, логика и, конечно же, этика объединились в единое целое. Очевидные абсурдности мифов интерпретировались как аллегории. Поскольку порядок целостного космоса поддерживается высшим Разумом, человек может только довериться этой силе, которая выше его: если он достаточно мудр, чтобы ее понять, он способен отказаться от страстей, которые затмевают его разум, и, таким образом, обрести счастье в добродетели. Страдания и испытания, выпадающие на его долю, в большинстве своем не зависят от него; поэтому следует стойко переносить их, зная, что тут мы бессильны. «Терпи и воздерживайся» — правило школы. Строгая и требовательная мораль, которая привлекала римлян, традиционно склонных к самопожертвованию. К тому же именно римляне: философ Сенека при Нероне, а затем столетие спустя император Марк Аврелий (последний писавший на греческом языке) — передали нам суть стоической этики.

В отличие от школы Стой, давшей многих оригинальных мыслителей, эпикурейство только отражало философию своего основателя, чьим именем по праву называлось. Современник Зенона, Эпикур был афинянином, рожденным на Самосе, который тогда являлся владением Афин. После преподавания в Митилене, а затем в Лампсаке он в 306 году до н. э. обосновался в Афинах и собрал вокруг себя нескольких учеников, которые жили общиной в небольшом имении, называемом Садом: и школа стала называться Садом Эпикура. Среди этих учеников особенно дорог ему был Метродор из Лампсака, моложе его на десять лет. Крайне чувствительный к дружественным отношениям, учитель постарался создать гармонию среди гостей Сада, среди которых были даже женщины: многие куртизанки, оставившие свою развратную жизнь, присоединились к группе философов и жили с ними в полном согласии; одна из них стала женой Метродора. Учение Эпикура, изложенное в большом количестве трудов, почти целиком утраченных, восходит к атомизму Демокрита: это почти чистый материализм, придающий большое значение вмешательству Случая, той самой Тихе, Судьбе, которая играла столь важную роль в представлениях эллинистических греков. Не отрицая существования богов, Эпикур полагает, что они абсолютно безразличны к людям; признавая необходимость культа, он наполняет его новым смыслом, поскольку убежден, что божество не вмешивается в дела людей. Отсюда полная свобода в отношении суеверий — позиция, которая могла легко перерасти в атеизм, но которая в то же время со своими легендами о загробной жизни избавляла от страха смерти. Из этого следовала индивидуалистическая этика, провозглашавшая стремление к счастью: это последнее, однако, не смешивалось с удовольствием, поскольку удовольствие, если оно чрезмерно, порождает беспокойство, а следовательно, страдание. Эпикур призывал к умеренности в потребностях и желаниях, к внутренней безмятежности, или атраксии, то есть к отсутствию страстей, что было идеалом мудрецов. Естественно, такая мораль была несовместима с требованиями общественной жизни; отсюда максима «Живи скрытно!», которая разделялась обитателями Сада.

Очевидно, что этими взглядами могли увлечься восприимчивые умы, стремящиеся к тихому счастью и в то же время освобождающиеся от всех страхов перед смертью. Но они привлекали и натуры не столь утонченные, которые находили в них удобное оправдание для поиска удовольствий. Таким образом, философия Эпикура получила и удивительно широкое распространение, особенно среди образованных людей, и жесткое сопротивление, в основном со стороны стоиков, которых возмущала ее поверхностность. Труды Эпикура имели широкое хождение. В Геркулануме ряд папирусов содержит фрагменты эпикурейских текстов, составленных Филодемом из Гадары примерно в середине I века до н. э. Позже, около 200 года до н. э., некто Диоген высек на камне в своем родном городе Эноанда, в Ликии, другие отрывки из Эпикура, чтобы просветить своих сограждан.

Но прежде всего великая поэма Лукреция «О природе вещей» восторженно передает то воодушевление, которое эпикурейская философия, рассеивая суеверные страхи, внушала душе, жаждущей понять систему мира и избавить человека от боли, связанной с его существованием. Благодаря потрясающей силе Лукреция и трогательному изяществу Горация эпикурейство, как и стоицизм, оплодотворил римскую философию и литературу.

В сфере искусства значение эллинистической эпохи не меньше, чем в области философии и литературы. Тем не менее ее вклад трудно оценить в полной мере, потому что археологические данные еще плохо классифицированы, их хронология не достоверна, а комплексные точки зрения, предложенные современными историками, остаются весьма произвольными. Поэтому следует прежде всего четко обозначить пределы наших знаний, подчеркнув при этом основные черты искусства, жизненная сила которого практически не уменьшается и чью сложность не легко понять. Здесь нас уже не будет интересовать архитектура, о которой мы уже достаточно говорили, рассматривая рамки эллинистической повседневной жизни. Теперь мы займемся только различными аспектами изобразительного искусства.

Первое, что необходимо показать, — это растущий спрос на произведения искусства и в целом на предметы роскоши. Причин тому было несколько: завоевание огромных территорий с неисчерпаемыми ресурсами, образование великих империй, сосредоточивших в руках царей и их семей огромные богатства, развитие товарооборота, рост городов как в Элладе, так и за пределами старого эгейского мира и в целом экономическое процветание, которое, несмотря на войны, сохранялось почти повсеместно вплоть до великих кризисов I века до н. э. В полисах, остававшихся по-прежнему активными, сословие землевладельцев, разумеется более многочисленное, чем в классическую эпоху, стремящееся к богатой и пышной жизни, являлось для ремесленников и художников гораздо более широкой и разнообразной клиентурой, чем раньше. В том же I веке до н. э., несмотря на угрозу, связанную с деятельностью Митридата, на гражданские беспорядки и пиратство, этот спрос почти не спадал, если судить по транспортным перевозкам в сторону Рима. Перенимающие греческие вкусы и обычаи в результате завоеваний и грабежей, богатые римляне приняли эстафету от эллинских заказчиков и в избытке обеспечивали заказами греческие мастерские, которые частично переместились в Италию: Помпея и Геркуланум — прекрасный тому пример. «Письма» Цицерона и его речи против Верреса содержат много свидетельств этого, и именно об этом говорили поэты Гораций и Вергилий в знаменитых отрывках, которые здесь следует процитировать: «Graecia capta ferum victorem cepit et artes intulit agresti Latio», — сказал Гораций (Послания. II, 1, 156), «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый внеся искусства»[69]. Но обращается к Августу и подразумевает прежде всего влияние греков на римскую литературу, но термин «искусства» здесь шире, что подтверждает известный отрывок из «Энеиды», где Вергилий отстаивает для Рима привилегию править миром, предоставляя другим, то есть грекам, заниматься развитием изобразительных искусств, риторики и астрономии (Энеида. VI, 847; и след.):

Это признание, идущее от поэта, известного своим высоким представлением о родине, весьма ценно: он ограничивается отражением ситуации, существовавшей тогда в Риме и латинской Италии, которые столетие спустя охотно присвоили сначала в качестве трофея, а затем по заказу произведения греческих мастерских. Обилие этих произведений зафиксировано в отрывке из Плиния Старшего (Естественная исория. XXXIV, 36), согласно которому «еще до сих пор» (он писал около 70 года до н. э.) на Родосе находится 73 тысячи статуй, и столь же великое множество в Афинах, Олимпии и Дельфах. Поскольку процветание Родоса приходится в основном на эллинистическую эпоху, это колоссальное количество произведений искусства (даже если’ приводимые цифры, как всегда, спорны: текст свидетельствует, что речь идет о крайне завышенном количестве) относится именно к этому времени.

Бронзовые или мраморные статуи, вотивная резьба или скульптурный декор зданий отвечали потребностям полисов и святилищ, потребностям значительным, как мы видели, в культовых и прославляющих сооружениях. Но в эту эпоху перед художниками встают новые задачи, которых они практически не достигали прежде: создание произведений, предназначенных исключительно для украшения повседневной жизни, и превращение утилитарных вещей в предметы роскоши. В это время наблюдается необыкновенный подъем прикладных искусств. Живопись уже не ограничивается ислючительно росписью стен портиков и храмов: она проникает в частные дома, сначала очень скромно, как это было на Делосе, потом с большой помпезностью, как живопись так называемого «второго стиля» в Помпее. Фрески Виллы мистерий в Помпее, виллы Фанния Синистора в Боскореале или «Альдобрандинская свадьба» в Риме — блестящие примеры такой живописи. Они отражают традицию эллинистических мастерских и позволяют нам ощутить их стиль и талант через произведения их непосредственных последователей. В то же время напольная мозаика, которая только начинает распространяться в IV веке до н. э., получает удивительное развитие в эпоху диадохов. Мозаики Пеллы в Македонии свидетельствуют о мастерстве первых талантливых мозаистов греко-римского искусства. Используя еще очень ограниченную технику, которая крайне умеренно обращалась с цветом, они создавали картины потрясающей экспрессии и изящества, обрамленные богатым по замыслу и исполнению декоративным орнаментом. Чуть позже использование разноцветных кубиков увеличило возможности искусства, которое превращало частные дома во дворцы: мозаики Делоса второй половины II века до н. э. дают множество прекрасных примеров. Эта техника сохранялась вплоть до конца античной эпохи, и, перейдя с пола, где она играла роль ковра, на стены и своды, мозаика, это наследие эллинистического периода, осталась одним из основых видов искусства в Средние века как на Востоке, так и на Западе.

Эти произведения, украшавшие рамки повседневной жизни состоятельных людей, интересны для нас не только своими собственными художественными достоинствами, но и тем, что являются достаточно верным воспроизведением великих греческих живописных шедевров, которые целиком утрачены, но которые вызвали не меньшее восхищение, чем лучшие скульптуры того времени. На стенах вилл в Помпее и Геркулануме центральную часть панно иногда занимала композиция на тему мифов или пейзаж, тогда как центральным мотивом мозаики могла быть сюжетная картина. Для этих сюжетов создатели фресок и мозаик охотно выбирали произведения выдающихся мастеров и воспроизводили их более или менее точно. Следует предположить, что по мастерским имели хождение коллекции, распространяющие эти образцы: отсюда повторение одних и тех же мотивов, одной и той же композиции, одних и тех же мелких деталей в многих копиях.

Здесь мы обнаруживаем важный аспект эллинистического искусства в его финальной стадии и искусства имперского, которое является его непосредственным продолжением: влияние мастеров, чьи произведения охотно копировали, тем не менее не сводилось к рабскому подражанию. Это давление прошлого ощущалось во всех областях, как в скульптуре и резьбе, так и в живописи и мозаике. В I веке до н. э. в искусстве наряду с новыми оригинальными творениями отмечается частое возвращение к шаблонам, созданным художниками классической эпохи, которые иногда воспроизводились со скрупулезной точностью, но чаще всего получали незначительное варьирование в деталях. Поскольку именно такое исполнение придавало произведению его ценность, к оригинальности, как правило, не стремились. При необходимости в одно целое объядиняли элементы различного происхождения. Тогда получалось то, что называют пастиччо, то есть эклектическое соединение мотивов, запечатленных в классических произведениях разных эпох: этот прием получит особенное признание в начале I века до н. э., когда его начнут применять в Риме мастерские скульптора Пасителя и его учеников Стефана и Менелая. Замечательные примеры этого — знаменитый «Мальчик, вынимающий занозу» и Эсквилинская Венера.

Помимо точных копий и пастиччо, интерес публики к древнему искусству выражался также в развитии архаизированного стиля, заметного уже во II веке до н. э. Речь здесь не о воспроизведении известных образцов, но об имитациии в новых творениях — будь то рельеф или статуя — изобразительных приемов, которые изпользовали в конце VI–V века до н. э. мастера древней скульптуры и строгого стиля. Хотя коры афинского Акрополя и прогребальные рельефы до эпохи персидских войн давно исчесзли — были погребены в земле святилищ или пошли в качестве материала для сооружения новых крепостных стен после вторжения персов, — в Элладе оставалось достаточно памятников, восходящих к эпохе великих творений, которые могли вдохновить художников на их воспроизведение. Любовь публики к прошлому способствовала этой тенденции, которую можно квалифицировать как «маньеристскую», поскольку она использовала некоторые систематические искажения, такие как удлинение пропорций тела, утончение черт лица или, наоборот, утяжеление подбородка; позы и жесты приобретают изысканность, а нереалистичность драпировки имеет чисто графический эффект. Современные исследователи оспаривают время и место появления этой школы, которую часто называют «новоаттической». Бесспорно лишь то, что она является оригинальным аспектом эллинистического искусства и что еще до своего дальнейшего развития при империи до II века н. э. она достигла достаточно высокого уровня.

Знаменательно, что в некоторых «буколических» пейзажах, украшающих дома эллинистической Италии, статуи бОгов, возвышающиеся в деревенских святилищах, выполнены в архаизированном стиле. Для богатых эллинизированных римлян I века до н. э. эти сознательные отсылки к художественному прошлому Греции были выражением все того же стремления к необычному, как и экзотизм нильских пейзажей, чудесные путешествия Одиссея или героические сцены трагедий. Здания театра, появляющиеся на стенах помпейских вилл, воплощали представления о чудесном и фантастическом мире мечты, расширяя незавершенность открытого для воображения пространства. Все это тем не менее только декор, в котором не приходится искать отчетливого религиозного или философского замысла. Для образованной публики, хранительницы долгой традиции цивилизации и культуры, речь шла только о том, чтобы иметь перед глазами в качестве украшения повседневной жизни прекрасные образы и предметы, вызывающие приятные воспоминания об их образовании и прочитанных книгах, а также в качестве способа поддержать содержательную и непринужденную беседу, которая подпитывалась бы аллюзиями на прошлое, живо представленное в его сложности и великолепии. Помпейские фрески служат для создания атмосферы, как служили этому в домах Делоса «комнатные» скульптуры, оживлявшие интерьер: многочисленные обнаженные Афродиты, обнаруживаемые в руинах, явно не имеют никакого культового значения, но вместе с другими предметами, приятными для глаза, создают традиционный ряд образов, имеющих очень незначительный религиозный акцент, так же как и изображения на вазах или ювелирных изделиях — кольцах и драгоценностях.

Для ремесленников и художников открылся в это время широкий рынок, стимулирующий их творческие способности. Предметы роскоши пользуются большим спросом, особенно пиршественные ложа с бронзовыми украшениями. Драгоценная утварь из серебра и позолоченного серебра, обнаруженная в могилах в Македонии, позволяет представить пышность, царившую на столах знати в эпоху диадохов. Еще более многочисленны, но столь же потрясающи изяществом своей формы и качеством своего декора бронзовые вазы, иногда покрытые золотом. Найденный возле Салоники большой кратер конца IV века до н. э. представляет собой великолепный образец мастерства греческих бронзовщиков: он весь покрыт фигурами — одни выполнены чеканкой, другие отлиты отдельно и добавлены к изделию, все они изображают дионисийский репертуар (что вполне подходило для этого главного предмета на играх), но тем не менее он не кажется тяжеловесным, потому что исполнение его настолько совершенно, рисунок настолько четок, расположение различных элементов настолько верно рассчитано, что соразмерность создает одно гармоничное целое. В конце эллинистической эпохи монументальные мраморные вазы, такие как знаменитая ваза Боргезе, хранящаяся в Лувре, свидетельствуют о непрерывности этой традиции. В это же время для освещения пиршественных залов используют бронзовые статуи, держащие факелы; многие из них, изображающие Диониса или участников вакхического кортежа в виде прекрасных эфебов, дошли до нас, подтверждая распространенность этого обычая на всем пространстве античного мира: в Аттике, в Помпеи, в Волубилисе (Марокко), в Сакхе (Египет). Лукреций свидетельствует о моде на этих факелоносцев в первой половине I века до н. э.: «…не против воли природы, если в хоромах у нас не бывает златых изваяний отроков, правой рукой держащих зажженные лампы, чтобы ночные миры озарять в изобилии светом» (О природе вещей. II, стих 24; и след.)[71]. От салоникского кратера, который присутствовал на хмельных застольях македонских современников Александра, до Диониса из Сакхи, который мог озярять своим светом пиры Антония и Клеопатры в период их «жизни бессмертных», на всем протяжении трех столетий греческие мастерские, не прекращая, снабжали предметами роскоши общество, желающее потратить свои богатства и сделать это как можно ослепительнее. Когда средства этой клиентуры иссякли, римское общество, воспитанное на ее примере, унаследовало те же пристрастия и позволило художникам продолжать свое дело. Серебряные вазы из Боскореале, Бертувиля или Гильдешейма, относящиеся к эпохе Августа или Тиберия, непосредственно развивают эллинистическую традицию.

Размеры этого рынка произведений искусства объясняют отчасти крайнее разнообразие тенденций и стилей, которые так затрудняют исследование и хронологическую классификацию творений этой эпохи. Чтобы удовлетворить этот широчайший и разнообразнейший спрос, художники активно разъезжали, как это было и раньше. Эта мобильность, о которой свидетельствуют сохранившиеся надписи, способствовала связям между традициями мастерских и распространению влияний и стилей. Учитывая разнообразие вкусов клиентуры и авторитет великих класических мастеров, все эти условия в совокупности мешали формированию в тогдашнем греческом мире стиля, который бы развивался непрерывно и однонаправленно. Уже в IV столетии до н. э., во время второго века классики, века Скопаса и Праксителя, это развитие было настолько комплексным, что археологи датируют скульптуры с приблизительностью в полвека, даже если те очень характерны и прекрасно сохранились. Начиная с Александра классификация еще больше затрудняется и основывается на произвольных и субъективных критериях. Например, долгое время выдающиеся специалисты считали на представленном во множестве экземпляров портрете комедиографа Менандра изображен Вергилий: промежутком между концом IV века до н. э. и эпохой Августа (почти четвертью трехсотлетия) измеряется наше незнание и наша неуверенность. Поэтому мы решительно отклоняем ошибочно легкое искушение, которому поддавались и охотно поддаются до сих пор историки искусства, — выделять в эллинистическом искусстве высокий, средний и поздний периоды: это иллюзия решения крайне сложной проблемы, безвыходность которой честнее признать открыто.

Действительно, сами основы такого исследования до сих пор недостаточно определены. Произведения, точно идентифицированные и датированные, крайне редки. Даже когда ученые приходят к некоему консенсусу, за ним часто скрывается зыбкость доводов, которые лежат в его основе, и он базируется только на аргументе авторитетности того или иного лица либо на отказе от критического подхода. Ни Ника Самофракийская, ни Венера Милосская по сей день достоверно не датированы. Лаокоона из Ватикана благодаря удивительным находкам в гроте Сперлонги можно отнести с большей долей уверенности к эпохе Флавиев — к 70–80 годам до н. э., но долгое время его считали эллинистическим творением, да и сейчас еще некоторые придерживаются этой точки зрения. Великолепная Афродита из Кирены, чей украшенный лепниной цоколь считается произведением II века до н. э., сама относится к так называемой «александрийской» скульптуре. Что касается знаменитого Гермеса Олимпийского, которого многие, и я в том числе, считаю мраморной копией, выполненной в эпоху Августа с бронзового оригинала, до нас не дошедшего, — то многие восхищаются им как шедевром работы Праксителя. Историю эллинистической скульптуры еще предстоит написать, отталкиваясь от нескольких точно датированных по внешним, объективным критериям памятников и отказываясь от всяческих неправомерных упрощений, которые долгое время мешали исследованию.

В то же время мы откажемся как от недостаточно обоснованной от любой классификации по местным школам: афинской, родосской, пергамской и особенно александрийской. Разумеется, в этих центрах находились и здесь складывались весьма производительные мастерские, но практически невозможно четко определить характерный для каждого из них стиль. В Пергаме, например, где во время царствования Эвмена И, в первой половине II века до н. э., был возведен монументальный жертвенник Зевса с великолепным скульптурным декором. И нет ничего столь непохожего друг на друга, как два фриза, украшающие этот памятник: один, на цоколе, с глубоким рельефом, изображает грандиозную борьбу богов и великанов, застывших в яростном движении, где чудовища, дикие звери, боги и богини жестоко борются врукопашную, своим барочным неистовством предвосхищая Микеланджело или Жюля Ромэна; зато внутренний фриз, не столь глубокий, разворачивает один за другим эпизоды героического мифа о Телефе в разнообразных сочетаниях, где классическое изящество фигур вписывается в красочные рамки, уступающие место пейзажу. Оба эти произведения совершенны, оба выражают творческий замысел средствами пластического искусства, оба выполнены мастерскими высокого уровня, — но которое же из них двоих можно назвать специфически «пергамским»? Очень часто и ошибочно современные критики высказываются здесь в пользу Гигантомахии.

Избавимся также от призрака, имеющего уже довольно долгую жизнь: «александрийское» искусство. Хотя существование такового уже сорок лет назад было поставлено под сомнение выдающимся ученым, чье заявление наделало достаточно шуму, мы продолжаем говорить о доминировании в эллинистическую эпоху искусства, родившегося в столице лагидского Египта и распространившегося по всему средиземноморскому миру. Определенный авторитет, который Александрия имела в области литературы и науки, мешает археологам быть объективными, и они охотно приписывают ей лидирующую роль в искусстве вообще. Разумеется, богатый полис и лагидские монархи, имевшие в нем резиденцию, были для художников избранной клиентурой: дворцы, святилища, публичные здания, некрополи этого огромного города изобиловали картинами и статуями, и многочисленные мастерские удовлетворяли потребности состоятельных граждан, в которых пример государей развивал тягу к роскоши. Вне Египта Птолемеи много строили и делали различные пожертвования, свидетельство о которых можно найти в описи на Делосе, например. Таким образом, вне всяких сомнений, лагидский Египет и в первую очередь его столица щедро удовлетворяли спрос на произведения искусства во время эллинистической эпохи. К сожалению, нет ни одного значительного сборника документов, который позволил бы нам определить, в чем именно этот спрос проявлялся. В текстах или надписях очень немногие художники указаны как уроженцы Александрии или греческого Египта. Нет никаких свидетельств о какой-либо местной школе скульпторов или художников. Раскопки обнаружили малое количество скульптурных памятников, и они практически не имеют особых отличительных черт. Единственное, что создает впечатление характерного стиля, — это бронзовые и глиняные изделия, в которых присутствуют местные особенности, такие как фигуры негров и гротескные карикатуры наряду с религиозными сюжетами, в которых проявляется египетское влияние (Исида, Гарпократ, жрецы Исиды). Но в целом эти собственно александрийские изделия ничем не отличаются по своему качеству, скорее даже более низкому, от продукции других мастерских эллинистического мира и не обнаруживают оригинального стиля, за исключением нескольких типично туземных сюжетов; остальные их темы встречаются повсеместно — в Танагре, в Смирне, Мирине и Сирии, где они зачастую были разработаны с большей выразительностью и ярче, чем в Египте. Теория, приписывающая Александрии решающее влияние на изобразительное искусство того времени, таким образом, лишено всякого объективного основания. Это был, действительно, процветающий рынок, который, конечно же, привлекал художников, не центр оригинального производства, который бы глубоко повлиял на свою эпоху. Это не должно нас удивлять: разве не то же самое было с Лондоном с XVII по XIX век? Таким образом, теперь мы будем избегать говорить об александрийском искусстве; произведения, которые действительно заслуживают этого эпитета, занимают второстепенное место в совокупном эллинистическом искусстве.

При сегодняшнем уровне наших знаний правильнее сразу отказаться от географического различения школ и хронологического деления на большие периоды — древний, средний и поздний, которые подразумевает существование общей эволюции стиля. Разнородность фактов не укладывается в эти упрощенческие классификации. Напротив, анализ обнаруживает сосуществование в рамках одного периода, а иногда и в одном и том же регионе сильно отличающихся друг от друга тенденций: верность классическим нормам или страсть к архаизации, воспроизведение образцов великих мастеров IV века до н. э. — Скопаса, Праксителя, Лисиппа: барочный экспрессионизм, маньеризм, тяготеющий к утонченным вытянутым силуэтам или, наоборот, к полным и выпуклым формам, композиции из сцен со множеством персонажей решались то как чисто фронтальные и плоские, то как рельефные и разворачивающиеся в серию мастерски сделанных последовательных планов. Решения, стиль и сам дух менялись в соответствии со вкусами клиентуры или с собственными традициями мастерской. Следовало бы произвести серьезные и глубокие исследования, прежде чем установить, как объединить такое изобилие противоречивых начинаний и расходящихся традиций.

С этими надлежащим образом сформулированными оговорками мы можем, продолжая рассматривать эллинистическое искусство как единое целое, проанализировать главные элементы его вклада, значительного самого по себе и крайне важного для будущего. Тогда как многие художники ограничивали свои амбиции использованием достижений выдающихся предшественников классической эпохи, другие пролагали новые пути, создавая глубоко оригинальные произведения. Это касается скульпторов, которые пытались выразить физическую силу и яростное движение с невиданной дотоле экспрессией. В первую очередь, это Лисипп, виртуозный скульптор по бронзе, плодотворный художник, которому приписываются сотни статуй. Его «Геракл», опирающийся на дубину, был воспроизведен многими копиистами, в частности автором знаменитого «Геракла Фарнезского», находящегося в Неаполе: это потрясающая громада костей и мышц, пребывающая в покое, но полная затаенной энергии, хотя и в позе и во взгляде выражается меланхолическая усталость после тяжелого труда. Тот же эффект грозной мощи — в бронзовом сидящем «Борце» (римский музей Thermes) или в известном ватиканском «Бельведерском торсе» (подписан афинянином Аполлонием, сыном Нестора), который поразил Микеланджело и вдохновил его аллегорию «День» на гробнице Джулиано Медичи. Мастерство передачи сиюминутности и живости движения своих моделей Лисипп продемонстрировал в своей аллегории «Кайрос» («Благоприятный момент»), изображенной в виде летящего крылатого подростка. Конная статуя, обнаруженная в море у мыса Артемисий и хранящаяся в Национальном музее Афин, представляет собой лучший образец этих смелых экспериментов: вместо того чтобы изобразить коня, победившего в состязаниях, в честь которых и был создан памятник, остановившимся или идущим шагом, эллинистический скульптор показывает нам его вытянувшимся струной в галопе, рвущимся изо всех сил, тогда как сидящий на его спине маленький всадник, еще ребенок, хотя уже профессионал в этом виде состязаний, развернулся на полкорпуса в сторону своих отставших соперников. Какой контраст с дельфийским «Возничим», неподвижно сидящим на своей колеснице после победы, которого создал тремя веками ранее мастер строгого стиля! Эта тяга к исполнененным движения позам проявляется в статуях воинов, например, в «Боргезском гладиаторе» из Лувра, созданном, согласно подписи, Агасием из Эфеса около 80 года до н. э. В этом отношении скульптура соперничает с рельефом и живописью.

Та же смелость в композициях, объединяющих нескольких персонажей в единое целое. До сих пор такие композиции представляли собой выстроенный перед зрителями ряд на манер фронтонов, где фигуры располагались, выступая из стены, бок о бок в действии, которое можно было охватить одним взглядом. Теперь же появляются пирамидальные группы, такие как «Менелай с телом Патрокла» или «Ахиллес и Пентесилея». Чтобы понять смысл и оценить художественное достоинство, теперь не достаточно одного угла зрения: зритель должен обойти вокруг монумента и сопоставить в уме различные аспекты. Динамическое восприятие приходит на смену восприятию статическому: эта новая черта будет иметь большие последствия. Это же относится к знаменитой группе «Галат из собрания Людовизи», закалывающий себя после убийства своей жены, — оригинал этого произведения, несомненно, можно соотнести с одним из памятников, установленных Атталом I в его пергамской столице около 230 года до н. э. Другой пример: «Мальчик с гусем», о котором упоминает поэт Геронд в III веке до н. э. в святилище Асклепия на Косе. Даже «Пьяная старуха», созданная неким Мироном из Фив, была решена как подлинно многомерное произведение, раскрывающееся постепенно с разных углов.

Во всех этих примерах — «Галат», «Мальчик», «Старуха» — проявляется еще одна характерная оригинальная черта эллинистического искусства: интерес к реалистическим сюжетам, которым прежде почти не уделяли внимания. Маленький ребенок, дряхлая старуха, варвар, идет ли речь о кельте, персе или чернокожем африканце, — вот темы, к которым теперь обращаются не для иллюстрации мифа, но ради их собственной живописной ценности. Натурализм, равно как и экзотизм, занимают свое место рядом с традиционной идеализацией человеческой модели. Таким образом, для художественного вдохновения открывался широкий простор. Это соответствовало интересу, обнаруживаемому в литературе, к природе и истории, к коротким сценкам из повседневной жизни, или мимам[72], к рассказам о путешествиях и к мирабилиям. Великолепный горильеф, обнаруженный в Афинах, изображает конюха с очень характерными африканскими чертами лица, который держит за поводья оседланного коня, — поразительный и наверняка умышленный контраст между полным жизненной силы скакуном и лишенным изящества силуэтом ведущего его раба. Эллинистические скульпторы, как и их предшественники, выражают себя прежде всего как анималисты: их натурализм проявляется в изображениях животных, которые, как мы видели, зачастую были необходимы для отправления культов. Огромный мраморный бык, недавно найденный в некрополе Орея (в Эвбее), — блестящее свидетельство тому.

Реализм и натурализм благоприятствовали жанру портрета. В противоположность тому, что обычно пишут, греки были способны точно воспроизводить индивидуальные черты начиная с эпохи строгого стиля, в чем нас убеждает портрет Фемистокла. Однако стремление сохранить верный облик великих людей заявило о себе только в IV веке до н. э., когда после смерти Александра Великого народ почувствовал уважение к монархам. Увеличение заказов на статуи, прославляющие государей, военачальников и эвергетов, привлекло многих художников к этому жанру, в котором модель всегда представлена в рост, а не бюстом; только в конце эллинистической эпохи и особенно в соответствии со спросом римской клиентуры, желавшей украсить свои виллы и сады, скульптуры стали укорачивать до бюстов или делать в виде гермы, колонну которой удобно было надписать именем изображенного лица. Хорошо узнаваемые и подписанные профили государей на монетах способствовали развитию этого направления, сосредоточившегося на изображении лица.

Помимо военных и политиков, в скульптурах запечатлевали обычно мыслителей и поэтов. Именно благодаря этому нам известны по копиям Платон, Аристотель, Эпикур, Зенон, Хрисипп, Посидоний, даже Демосфен, чьи изображения восходят, кажется, к посмертной бронзовой статуе, возведенной в Афинах в 280 году до н. э. скульптором Полиэвктом, и поэт Менандр, чьих портретов была сделана масса. Способность точно передавать индивидуальность облика прекрасно справлялась с задачами портрета. Она настолько отвечала вкусам эпохи, что даже чисто вымышленным портретам, например Гомера, был придан индивидуальный характер: голова из терракоты, обнаруженная на Хиосе, представляет любопытный пример. При таком подходе греческим скульпторам практически не приходилось подстраиваться под требованя своей римской клиентуры, которая заказывала достоверные портреты своих отдаленных или близких предков, которые каждая семья бережно хранила. Уже в начале II века до н. э. консул Фламиний заказал в Дельфах свою статую из мрамора, голова которой дошла до нас. Когда появилась необходимость изобразить Помпея, Антония, Цезаря, а позже Августа и родственников императора, эллинистические мастера были готовы это сделать: они стояли у истоков того, что называют римским портретом.

Реализм и чувство сложной композиции позволяли художникам этой эпохи расширять поле деятельности областями, которые их предшественники лишь случайно затрагивали. Не порывая полностью с традицией, здесь произошла существенная эволюция, соответствующая эволюции идей и нравов. Искусство обращается прежде всего к современной реальности, отсюда — развитие «исторических» живописи и рельефа, неизбежным следствием чего стало растущее внимание в этих произведениях к архитектуре и пейзажу. Стремление ухватить, увековечить ближайшее событие, нечто увиденное, некий момент, иногда опережало традиционную манеру греческой классики, больше тяготеющей к бессмертному, больше интересующейся сутью, чем явлением, и, естественно, преобразующей историю в миф. Конечно, непосредственные наблюдения всегда давали эллинским художникам необходимую основу для вдохновения: но они стилизовали или идеализировали реальность, оставляя непосредственное воспроизведение повседневности мастерам прикладного искусства, глиняных изделий и вазовой росписи. Теперь же эта повседневная реальность, правда осторожно, проникает в большое искусство.

Об этом свидетельствует батальная живопись. В IV веке до н. э. признанные живописцы выбирают для прославления в своих картинах уже не победы древних армий, такие как Марафонское или Платейское сражения, которые можно было изображать на манер эпизодов Троянской войны, но современные события — битву при Мантинее (362), в которой нашел свою смерть Эпиминонд и которую художник Эвфранор по горячим следам изобразил на стене портика Зевса на афинской агоре. Его современник Павсий, писавший, согласно философу Деметрию Фалерскому, в конце IV века до н. э., утверждал, что «живописец не должен разменивать талант на незначительные темы, такие как букет цветов или птички, а рисовать морские сражения или кавалерийские атаки, в которых одни кони несутся галопом, другие встают на дыбы, третьи падают, а всадники потрясают своими копьями или падают с коней».

Этот урок не пропал: эпопея Александра и борьба диадохов предоставили эллинистическим художникам потрясающий материал, которым они широко пользовались. Диодор сообщает (XVIII, 27), что погребальная колесница Александра, перевозившая его тело из Вавилона в Мемфис в 323 году до н. э., была украшена четырьмя картинами, напоминающими о славе Завоевателя: «Первая изображала его сидящим в богатой колеснице, с жезлом в руке, в окружении царской свиты, состоящей из вооруженных македонян, стражи и персидских вельмож. На второй были представлены слоны со своими боевыми экипажами, направляемые индийскими погонщиками на переднем крае, а за ними — македоняне. На третьей конные эскадроны двигались сомкнутыми рядами, а на четвертой можно было увидеть военные корабли, готовые к бою». Когда позже римские полководцы стали привозить среди своих трофеев картины, чтобы похвастаться своими подвигами, они возобновили обычай, которого греческие художники придерживались веками. Эпизод сражения при Пидне (168), который консул Эмилий Павел заказал вырезать на колонне, поддерживающей его статую в святилище Дельф, доказывает, что скульпторы не меньше живописцев были способны воспроизводить современную историю. И здесь эллинистическое искусство подготовило почву для искусства империи.

Полное представление об этих честолюбивых творениях способна дать уже одна только большая мозаика «Сражение Александра», найденная в Помпее. Считается, что скорее всего непосредственным источником вдохновения для нее послужила картина, написанная Филоксеном из Эритреи в конце IV века до н. э. для македонского царя Кассандра. Это поистине столкновение двух империй и двух народов, которое предстает здесь в рукопашной схватке юного македонского героя, пробившегося сквозь персидские батальоны и растерявшегося Великого царя, отчаянным жестом обращающего в бегство свою колесницу. Человеческая масса, ощетинившаяся пиками, контрастирует с главными героями, находящимися на авансцене; кони и колесница изображены в разнообразных, очень подвижных позах и неожиданных ракурсах; экзотическая живописность костюмов обращает на себя внимание, не лишая при этом действие его драматического характера. Все средства композиции, рисунка и цвета служат здесь великой идее, и можно сказать, что мозаист, несмотря на некоторые мелкие недочеты, не отступил от своей модели. Историческая живопись на современном Западе ничего лучше на создала с тех пор: понятно, почему Цицерон сказал, что начиная с Протагена и Апеллеса, великих современников Александра, «было достигнуто всякое совершенство» — perfecta sunt omnia (Брут. 18, 70).

Это техническое совершенство, достигнутое теперь во всех областях искусства, сопровождалось теоретическими изысканиями, проводимыми самими художниками. Пример Поликлета, написавшего «Канон», не был забыт. В текстах встречаются упоминания многих трактатов о скульптуре и живописи: в конце IV века до н. э. о своем искусстве писал живописец Протоген; в III веке скульптор Ксенократ из Афин, принадлежавший к школе Лисиппа, сочинил несколько томов о скульптуре, а Антигон из Каристоса, известный также другими произведениями, является автором трактата об искусстве бронзы; наконец, в начале I века до н. э. скульптор Паситель, распространивший в Риме определенный академический вкус, составил пять томов о принципах известных в греческом мире шедевров. Таким образом, родилась критика искусства, выработанная самими художниками в соответствии с эллинической традицией, которая с самых истоков стремилась к тому, чтобы произведение искусства, достигая полного технического совершенства, оставалось тем не менее в своей основе интеллектуальным. Леонардо да Винчи, произнося свой знаменитый афоризм «La pittura е cosa mentale» — «Живопись — дело ума», заново открывал сущностный принцип греческого искусства.

Это богатство замыслов, эту тесную связь, которую эллинистические художники были способны установить между своей древней культурой и повседневной жизнью, между традицией и сегодняшним образом жизни, между миром людей и миром богов, может прекрасно продемонстрировать знаменитый памятник, анализ которого и завершит наш обзор. Это настенная роспись, называемая «Альдобрандинская свадьба», потому что, обнаруженная в Риме в конце XVI века, она принадлежала вначале кардиналу Альдобрандини, прежде чем вошла в собрание Ватикана. Она была создана в эпоху Августа, в конце I века до н. э., чтобы украсить римскую виллу, и она приближается к композициям так называемого «второго стиля», которыми в это же время украшались стены жилищ в Помпее. Как и эти последние, она не является произведением маститого художника, но создана добросовестным мастером, глубоко вдохновленным ранними образцами. Возможно, это оригинальное произведение, поскольку в деталях картины нет ничего постороннего: стиль, композиция, костюмы — все чисто греческое. Исполнение достойное, а местами — блестящее. К счастью, произведение полностью и целиком сохранилось. Таким образом, оно лучше других может быть детально проанализировано, мы можем отнестись к нему как к исключительно показательному документу о тенденциях и достоинствах эллинистического искусства.

В качестве сюжета выбрана свадьба — особо торжественный акт, потому что он позволял выживать полису: гражданином, по определению, являлся законный ребенок, рожденный от законно признанного союза. Это событие окружено целым церемониалом, семейным, гражданским и религиозным, который подчеркивает его важность. Но в то же время брак — это соединение двух людей, двух индивидуальных судеб, мужчины и женщины, для того чтобы разделять вместе радости и горе: это личные искания, переломный момент жизни, особенно для женщины, которой греческий обычай отводил место в гинекее и которая, как правило, практически не знала до церемонии своего супруга, которого ей выбирали родители. Однако эллинистическая эпоха, как это видно из ее литературы от Менандра до Аполлония Родосского, из ее искусства, интересовалась женщиной, ее ролью в обществе и ее чувствами. Автор «Альдобрандинской свадьбы», или, точнее, великий художник, который его вдохновил, в этом отношении был сыном своего времени: для воспроизведения свадьбы он сосредотачивается на супруге, и на ней одной. Выбран чрезвычайно волнительный момент: невеста, которую только что ввели в брачную комнату, ожидает, когда придет ее супруг, чтобы соединиться с ней, и именно переживаемые ею эмоции пытается передать художник средствами своего искусства.

Композиция, состоящая из десяти персонажей, одновременно очень четкая и очень изысканная: она разделяется на три группы, умело избегая излишней симметрии. Две крайние группы, каждая из которых объединяет по три персонажа, посвящены реальному миру повседневной жизни. Справа три подруги невесты принимают участие в брачных обрядах: одна из них возжигает благовония в большой, обильно покрытой резьбой бронзовой кадильнице; две другие поют гименей, аккомпанируя себе на лире: «Гимен, о гименей…» — традиционная хоровая песня, которой приветствовали вход будущей супруги в дом мужа. В левой части мать невесты, одетая в соответствии с церемонией и держащая в левой руке опахало, проверяет правой рукой температуру остывающей воды, которую две служанки налили в чашу для ритуальных омовений юной супруги. В соответствии с неизменными канонами греческого искусства, что мы отлично видели на погребальных и вотивных стелах, две рабыни значительно меньше хозяйки, что несколько нарушает равновесие между двумя боковыми группами с тремя персонажами; и та и другая группа мастерски выстроены внутри себя вокруг одного неподвижного элемента, который образует стержень композиции: кадильница справа, чаша на своей подставке — слева. Освещение, идущее справа, вызывает ощущение, что певицы находятся вне помещения, тогда как мать и служанки размещаются в глубине дома. На все это указывалось косвенно, с крайней экономией средств, и зритель, привыкший к этим обрядам, без труда их узнавал.

Основная группа — центральная, подчиняющаяся искусно просчитанной композиции. Перед нами — супружеская спальня, свидетельством чему большое пышное ложе, расположенное по диагонали, чья высокая деревянная ножка, поддерживающая изголовье, служит центральной осью всей композиции. Архитектурное обрамление сведено к минимуму: простая стена, увенчанная карнизом, указывает на то, что мы внутри дома, изгиб стены слева дает понять, что спальня отделяется от комнаты, где мать и служанки готовят ритуальное омовение; пилястр за изголовьем ложа означает, что дом здесь кончается и что группа справа находится под открытым небом. Этот легкий набросок декоративных элементов сознательно минималистичен: они не должны отвлекать внимание зрителя на второстепенные детали. Точно так же в «Сражении Александра» одного подрезанного дерева было достаточно, чтобы обозначить природное окружение, в котором разворачивается действие: обобщенное указание на пейзаж, которое понятно с полуслова. Эллинистическое греческое искусство охотно использовало литоту, когда это было необходимо или выигрышно.

На ложе сидят, обнявшись, две женщины. Одна, вся закутанная в покрывала, что не позволяет видеть ее лица, — молодая супруга, еще в одежде невесты. Ее только что ввели в брачную комнату, и она оставлась в ней одна, ожидая супруга, который вот-вот должен прийти; в эту торжественную минуту она опускает голову от волнения и стыдливости. Полуобнаженная другая женщина рядом с ней — это не смертная, а богиня, о чем свидетельствует ее нагота. Это Афродита, богиня любви, спустившаяся с Олимпа, чтобы поддержать новобрачную и помочь ей преодолеть страхи и целомудренную стыдливость. Поскольку она представлена как богиня свадеб, на ее увенчанной лавром голове тоже покрывало, не скрывающее, однако, прелести ее великолепного тела. Левой рукой она обнимает за шею девушку, глядя не нее с нежным участием, а правой рукой делает ободряющий жест. Эта группа из двух женщин, одна из которых старше и сильнее, а другая более юная и хрупкая, связана с давней традицией в греческом искусстве, которая позволяла выразить любовно-нежные отношения между матерью и дочерью или между двумя подругами; здесь ее значение еще глубже, поскольку речь идет о богине и смертной — одна приходит другой на помощь с той непринужденностью, которая объединяла греков с их богами. Ободряющее присутствие богини несет юной супруге в момент душевного испытания поддержку, которая избавляет ее от страхов и открывает ей путь к счастью. Благородства и достоинство поз, сдержанность жестов, серьезность лиц создает ощущение религиозного таинства, которое окутывает всю сцену и дает понять, что греки относились к браку как к священному акту.

Слева от Афродиты — полуобнаженная женщина, опирающаяся на небольшую колонну, наливает в широкую раковину содержимое маленького сосуда с благовониями. Наряд обнаруживает в ней еще одну божественную личность: это служанка Афродиты, одна из граций, которая участвует в подготовке новобрачной, оказывая, таким образом, в материальном плане поддержку, которую Афродита несла в плане моральном. Чтобы изобразить эту фигуру, художник придает ей типичную для эллинистического искусства позу: небрежная опора на подставку в половину роста, в связи с чем одно бедро выдается, ноги скрещены, руки слегка вытянуты вперед — все это часто можно обнаружить в скульптурах того времени. В нашей картине этот персонаж обеспечивает переход к крайней левой группе. Однако две соседние женщины — мать в строгой ритуальной одежде и изящная прислужница Афродиты с обнаженным торсом — обращены друг к другу спиной и не замечают друг друга; божества, нарушающие одиночество юной супруги, видны только ей одной, а не другим смертным.

Последний участник сцены — единственный мужской персонаж. Расположенный симметрично группе из двух сидящих на ложе женщин, он сидит на своеобразном низком помосте, напротив изголовья ложа, и его лицо обращено к новобрачной и богине, которых он внимательно разглядывает, хотя, погруженые в свой интимный диалог, они замечают его. Взгляд, который он устремляет на них, образует единственную, но очень сильную связь, объединяющую в одно целое этих трех центральных персонажей картины. Этот молодой человек почти обнажен, на его голове — венок из листьев, это бог. Это Гименей, который олицетворяет брак в соответствии с так развитой у греков наклонности представлять аллегории в человеческом облике. Он ведает заключением супружеских союзов: гимн, который поют на правой сцене юные подруги невесты, — ритуальное призвание этого бога. Таким образом, его присутствие было необходимо. Он занимает место на самом пороге дома: этот порог и есть ступенька, на которой он сидит в естественной и непринужденной позе, прекрасно известной эллинистическим скульпторам, традицию которой положил Лисипп. Эта фигура — потрясающее произведение искусства, написанное мощно, уверенной рукой мастера. Внимающий беседе двух женщин Гименей ждет ее окончания: как только новобрачная, укрепленная Афродитой, почувствует себя готовой соединиться со своим мужем, бог устремится за супругом, который ждет вне спальни и которого художник не захотел изобразить. Его аллегорический персонаж, таким образом, немекает на страсть и нетерпение отсутствующего супруга: его беспокойный взгляд ждет благоприятной минуты, а неуравновешенная поза создает ощущение, что он вот-вот вскочит и бросится исполнять свою миссию. Пространство, отделяющее его от двух женщин вместе с ножкой ложа, что парадоксальным образом занимает самый центр пирамидальной композиции, в которую организована средняя группа, — это пространство имеет символическое значение: пока еще разделенная остатками боязливой целомудренности пара вскоре соединится в триумфе любви и волей богини обеспечит продолжение рода.

Таким образом, «Альдебрандинская свадьба» проявляется как богатое аллюзиями и символами произведение. Художник с помощью изобразительных средств отлично передает чувства, состояние души, любые нюансы тончайшей психологии. В то же время он подчеркивает фундаментальный характер брачного ритуала для общества. С этой целью он обращается к обычному набору божественных фигур, которые гарантировали постоянство гражданских связей и всегда были для греков доверенными лицами их надежд и страхов. Антропоморфные божества и аллегории помогали художнику донести до зрителя свой замысел, заключенный в картине. Он вводит их в мир смертных с той же легкостью, с какой в свое время Фидий на фризе Пантеона изображал шествие афинского народа на собрании обитателей Олимпа. Но в сцене «Свадьбы» нет обстановки храма или общественного места; она разворачивается в интимном интерьере комнаты и стремится выразить не гражданское единодушие, а целомудренную стыдливость юной девственницы перед таинством любви и пылкое нетерпение супруга. Совместных усилий семьи и общества, которые символически изображены двумя боковыми группами — с матерью и подругами, — недостаточно, чтобы освободить от стыдливости нежную душу, которую способно ободрить только благожелательное вмешательство богов.

Эта тонкая игра символов, это богатство нравственных интенций, умелое выстраивание целостной композиции, совершенное применение изобразительных традиций — все это позволяет предположить, что «Альдобрандинская свадьба» в точности воспроизводит некий шедевр некоего великого эллинистического художника. Она сохранила большую часть того лучшего, что было в искусстве той эпохи: совершенное мастерство использования техники для выражения самых возвышенных чувств. Поскольку художнику было что сказать, своей кистью или резцом он стремился учить, он обращался и к глазам и к разуму публики. Можно вспомнить слова Посидиппа из Пеллы, которые он вложил в уста «Кайроса» Лисиппа — блестящей аллегории благоприятного момента, которую любопытный спросил о заложенном в нем послании: «Для чего художник создал тебя? — Для прибывающих сюда, чужестранец! Чтобы вы задумались, почему я увековечен в этом вестибюле».

Это произведение, созданное с помощью характерных для своей эпохи средств и нюансов, оставалось верным великой эллинской традиции. Оно отвечало прежде всего требованиям, которые изложат и сформулируют столетия спустя художники Возрождения и Нового времени. Став доступным, оно пленило их: Рубенс им восторгался, Ван Дейк сделал с него рисунок, Пьер де Кортон и Пуссен любовно копировали его. В течение уже четырех столетий это украшение для спальни, созданное греческими мастерами при императоре Августе, остается для нас самым пленительным свидетельством, оставшимся от эллинистического искусства: оно позволяет оценить богатство наследия, которое это искусство передало Риму и которое спустя долгое время дошло до нас.