Эмир Кустурица. Где мое место в этой истории? Автобиография

Не бывает фильма без мрака

В 1985 году фильм «Папа в командировке» победил на Каннском кинофестивале. Это был первый югославский фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь». Я вернулся в Сараево за три дня до окончания фестиваля, и премию за меня получил Мирза Пасич, директор «Форум-фильм Сараево». Его фотография с «Золотой пальмовой ветвью» и поднятыми вверх руками обошла весь мир. Он получил награду из рук Стюарта Грейнджера и просто сказал:

— Большое спасибо.

Когда меня спросили в Сараеве, почему я сам не получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, я не придумал ничего лучше, чем ответить, что мне нужно было класть паркет в квартире моего друга Младена Материча.

Моей победы на Венецианском кинофестивале оказалось недостаточно, чтобы городские власти удосужились выделить мне государственную квартиру. Мы с Майей и Стрибором жили в квартире родителей Майи. В этой парадоксальной ситуации, в результате которой я, несмотря на награду, не мог воспользоваться своим правом на жилье, сыграли роль два фактора: я никогда не был членом коммунистической партии, и Мурат не пользовался особой любовью в сараевских политических кругах. Как иначе объяснить тот факт, что счастливый обладатель венецианского «Золотого льва» до сих пор жил в чужой квартире? Несмотря на то что венецианский «Золотой лев» и победа баскетбольной команды «Босна» представляли собой единственные достижения, благодаря которым Сараево фигурировал на европейской арене! Мне это напомнило отца и его юмор, когда, лежа на диване, он защищался от нападок моей матери, вопрошающей, почему помощник министра живет в полуторакомнатной квартире. Право на жилье, разумеется, было — оставалось лишь его применить! Но мои проблемы не ограничивались жильем и отсутствием каких-либо привилегий, которые предполагает кинематографическая слава.

После Венеции мой следующий проект «Папа в командировке» неожиданно погряз в политическом болоте. Сценарий, написанный за неделю, в интервалах между попойками Сидрана, но также в порыве вдохновения после успеха «Долли Белл», стал излюбленным блюдом в меню преемников Тито. Мы с Сидраном и Стрибором поселились в отеле «Империал» в Дубровнике, словно в укрепленном лагере, с единственной мыслью в голове: как можно скорее завершить сценарий об этом критическом периоде 1948 года. Это была по-прежнему история семьи Золь, но происходила она чуть раньше по времени, в соответствии с событиями той эпохи. Речь шла о том, как отец Меша Золь, став жертвой любовной махинации, был уничтожен политически и как судьба этого политзаключенного повлияла на становление его сына Малика.

Раз уж я не получил квартиры и прочих привилегий в связи со своей недавней венецианской победой, я надеялся хотя бы на отсутствие проблем со съемками нового фильма. Очень скоро стало ясно, что надеялся я зря. Я не учел того факта, что маленькие солдаты Тито по-прежнему стояли у власти и изо всех сил старались ничего не менять, словно Тито и не умирал, и особенно — не касаться любой щекотливой темы, в частности болезненного 1948 года.

Мой фильм затрагивал ту страницу нашей истории, которая не пользовалась популярностью среди наследников Тито. Особенно если учесть, что они добились политической славы, пропагандируя миф о разрыве отношений между Тито и русскими. С одной стороны, мой фильм — в поэтическом стиле, глазами маленького мальчика, — рассказывал о ключевых исторических переменах, но при этом касался также истории невинной жертвы лагеря «Голи-Оток». В то время я еще не вполне осознавал свою компетентность в вопросах темы «Голи-Оток». А ведь я видел немало друзей своего отца, пьяных и несчастных, приходивших в нашу квартиру в Горице, а также в следующую, в доме номер 9 А на улице Каты Говорусич. Все они сыграли важную роль в моем становлении. Особенно Хайрудин Сиба Крвавац, который был членом худсовета «Сутьеска-фильм», но из-за своего прошлого в «Голи-Оток» он не сумел помочь мне распутать клубок, тормозивший съемки моего второго полнометражного фильма.

Как удержать мяч на середине поля? Как охладить пыл художника, одержимого своей идеей, и постепенно разубедить его снимать фильм «Папа в командировке»? Такой вопрос задавали себе члены худсовета «Сутьеска-фильм». Разрешение на съемку в обязательном порядке утверждалось этим советом. Все это походило на ловкость футболиста Мехмеда Баздаревича, пытающегося удержать мяч у себя как можно дольше.

Отчеты наших интеллектуальных «футболистов» наилучшим образом демонстрируют эту потребность «удерживать мяч в середине поля».

Вот отчет о рабочем совещании худсовета «Сутьеска-фильм», состоявшемся 1 февраля 1983 года в его штаб-квартире в Ягомире.

Чедо Кисич:

Мы знаем, о какой эпохе рассказывает сценарий, но, по моему мнению, автор уделил ей недостаточно внимания. В этом сценарии не ощущается духа нашей борьбы с Коминформом. Гораздо больше внимания уделяется описанию личных судеб людей, но не сообщается ничего о событиях, происходящих вокруг них, и о состоянии общества. Когда сталкиваешься с такой драмой, необходимо четко описывать эпоху, поскольку возникает вопрос: почему все, что происходит в фильме, происходит?

У меня также есть ряд замечаний касательно некоторых моментов сценария: например, разговор между матерью и главой мэрии. Он звучит слишком резко — я считаю, это нужно изменить. Когда следишь за судьбой человека, размышления о смысле тех или иных событий в его драматургическом значении требуют, чтобы люди спросили себя: какого ждать результата? каков будет финал фильма?

Местами сценарий подпорчен провинциальностью и примитивизмом, которые следует убрать. Мне также кажется, что психологический портрет ребенка чересчур надуман. Не знаю, отражает ли этот фильм в полной мере определенную идеологическую позицию.

Никола Никич:

Постановочный сценарий скоро будет завершен. Поскольку некоторые существенные изменения уже были внесены режиссером в этот сценарий, я предлагаю не обсуждать актуальную версию сценария, а рассмотреть новый вариант на следующем заседании худсовета.

Отчет о втором рабочем совещании худсовета «Сутьеска-фильм», состоявшемся в его штаб-квартире 28 февраля 1983 года.

Недьо Парезанин:

Читая первый сценарий, я искал в нем 1948 год и события, происходившие в нашей стране, какими они выглядели в глазах всего мира и в наших собственных. Что значит этот год для мира, для международного рабочего движения? Многое! Он ознаменовывает начало новой эры в международном рабочем движении. Нет ни одной прогрессивной силы в мире, которая не опиралась бы на «НЕТ» Тито. Хотя этот фильм и не претендует на раскрытие полной картины тех месяцев, он все же обязывает уделить больше внимания этому периоду. Вот почему фильм, по моему убеждению, должен дать нам прочувствовать дух и события того времени. Кроме того, у меня есть ряд конкретных замечаний:

за кадром Малик рассказывает, что его отец заявил о нем за месяц до его рождения, чтобы получить дополнительное продовольствие для ребенка, — это не соответствует действительности, поскольку в то время дополнительных продуктов не выдавали, а существовали рационы питания;

секретарь KPJ[42] в целом годится, но его выражения настолько надуманны, что он невольно превращается в карикатуру. Это партийное собрание должно быть серьезным, а секретарь — соответствовать реальности, без утрирования и изображения персонажа в черном цвете;

сомневаюсь, что будет возможно снять сцену погребения, поскольку не найдется ни одного православного попа, который согласится хоронить пустой гроб. Ложь противоречит их догме;

Морнар и Наташа — самые светлые персонажи фильма. Они делают его оптимистичным и живым;

семья Павловичей одевается в траур, потому что отец был приговорен к заключению, как член Коминформа. В то время это было бы воспринято как выражение протеста, и им бы не поздоровилось. Подобное проявление оппозиции было недопустимо в ту эпоху;

поэма Макаренко пользовалась популярностью, и я ничего не имею против того, чтобы ее читали в фильме, но только без сарказма;

когда членов Коминформа отправляли в лагерь, их семьи в обязательном порядке выселялись из квартиры, даже если все они были приличными людьми. Поэтому глава мэрии, спасающий семью от выселения, кажется мне выдумкой. Считаю, что семья должна быть выселена, тем более что все ее члены переехали в Зворник, а в квартире остался лишь дедушка. Правда должна оставаться правдой;

Малик не должен писать дважды своему отцу; женщины с татуировкой Франьо показываются на протяжении фильма три-четыре раза в шутовской манере. Я считаю, это уже перебор;

больше всего вопросов вызывает персонаж Анкицы. Он недостаточно обоснован, и даже любовь не оправдывает этой черной злобы. Независимо от своих моральных устоев — а они скорее отсутствуют, — Анкица в итоге вступает в борьбу с Коминформом. Безнравственность оказывается на нашей стороне;

полагаю, фильм немного потеряет, если названия городов Зворник и Баня-Ковиляча будут изменены, поскольку туда ездят лечиться бесплодные женщины и у них могут возникнуть неприятные ассоциации;

персонажи доктора Ляхова и Маши меня смущают, потому что они русские. Символика более чем понятна: рыдания, слезы, разрыв с Россией. Доктор — русский белогвардеец, а мы в 1948 году выслали многих из них в Россию. Любовь между Машей и Маликом не конкретизируется. Рыдания здесь совершенно неуместны. Поэтому мы можем их интерпретировать как слезы из-за разрыва отношений с Россией, а мы, как известно, не плачем по этому поводу. Детская любовь, альбом с воспоминаниями и все, что с этим связано, прекрасно может быть реализовано, если заменить русских на наших соотечественников;

брат женщины, агент UDBA, как в первом, так и во втором сценарии, действует по собственной инициативе. Нигде за ним никто не стоит. Он сам решает все: кого увезти, кого посадить. Не следует делать из сотрудников UDBA идиотов. Что бы ни происходило в то время, UDBA и «Голи-Оток» сыграли важную роль в борьбе против сталинизма. Мне кажется, что в будущем к этому периоду не будут относиться столь негативно, несмотря на некоторые совершенные в ту пору ошибки;

Петрович и его смерть не вписываются в историю Малика, поскольку юный возраст последнего не позволяет ему понять случай Петровича;

в конце фильма я бы поженил Наташу и Морнара. Я не против того, что Фарук предстает в образе алкоголика, но водка его сломала. Это слишком темный тип, самый мрачный персонаж фильма, и он появляется на фронте борьбы против Коминформа, так что складывается ощущение, что с Коминформом сражались отбросы общества, такие как Фарук и Анкица. Поэтому я считаю, что следует пересмотреть оба этих персонажа и объяснить, почему они настолько мрачные. Возможно, следует подумать, что они не созрели для того, чтобы стать агентами, поскольку их нельзя так оставить, — это слишком отрицательные персонажи;

наши современники хотят увидеть, как Югославия одержала верх над Сталиным, и если мы этого не покажем, значит, мы войдем в противоречие с современной историей. Следует показать миру, насколько было сложно претворить в жизнь великое «НЕТ» Тито.

Чедо Кисич:

Я придерживаюсь мнения, которое уже высказывал о втором варианте сценария этого фильма. Хотя некоторые изменения и были внесены в постановочный сценарий, все они носят поверхностный характер. Основным недостатком обоих сценариев является характер эпохи. Необходимо как следует отразить ее драму. А в этой части фильма эпохи не видно, она совершенно не чувствуется. Что значило все то, что происходило в тот период спорных высказываний? Здесь мы не видим ничего из этого, а песня «Вся страна…» звучит даже несколько иронично.

Сцена передачи жезла, в которой Цекич говорит Меше: «Давай убежим из этой толпы», вряд ли должна оставаться такой. Человек, защищающий систему, не ведет себя подобным образом. Складывается ощущение, что это скорее фильм о сталинизме, а не об антисталинизме. Это ощущение присутствует на протяжении всего фильма, тогда как наша страна нуждается в очень сильном антисталинистском фильме. Кроме того, в постановочном сценарии слишком много ругательств. Они абсолютно ничего не дают фильму, я считаю, что их нужно убрать.

В заключение хочу сказать, что работу над фильмом в соответствии с постановочным сценарием начинать нельзя. Он требует доработки.

Эмир Кустурица:

Эта история не имеет никакого отношения к 1948 году, она связана с 1950-ми годами и затрагивает некую форму политических разногласий. Она могла бы произойти и в наше время, и в любое другое. Цель этого фильма — рассказать о вероятном экстремальном событии, и мне хотелось бы, чтобы дискуссия касалась самого текста, а не возможного резонанса, который он может вызвать.

Я считаю, что проблема заключается в том, что тема затрагивает эпоху, с которой я лично не знаком. Любые настойчивые попытки привязать эту историю к Коминформу делают съемки фильма невозможными. Это вероятная история, с которой мы можем соглашаться или нет, но она никак не связана с Коминформом. У меня есть несколько решений обозначенных вами дилемм. Характер эпохи, о котором вы говорите, может быть выражен через двух персонажей: один из них будет настоящим агентом Коминформа, а другой окажется в «Голи-Оток» по ошибке. Это вполне соответствует реальности, и уточнение может быть внесено в текст.

Некоторые проблематичные места, о которых вы упоминали, на самом деле были выбраны для того, чтобы история не привязывалась ни к какой определенной эпохе; они отражают психологическое состояние персонажей. Постановочный сценарий не ставил перед собой целью анализировать и пояснять какой-либо исторический период.

Чедо Кисич:

Я боюсь, что подобная позиция будет плохо воспринята, поскольку люди, узнав некоторые ситуации, зададут тысячу вопросов. Мне кажется, что было бы неплохо уделить больше внимания вступительным сценам фильма, поскольку характер эпохи в нем выражен слабо. Следует сделать акцент на его драматическом аспекте. В постановочном сценарии также слабоваты диалоги. Они довольно симпатичны, но многие из них бессвязны.

Эмир Кустурица:

Диалог является следствием структуры языка. Не следует отождествлять персонажей и их поведение с их словами, люди раскрываются в своих поступках. Степень вульгарности и диалоги взрослых достоверны. Что касается антисталинизма, то я глубоко чувствую его в этом фильме, поскольку весь фильм — это протест против сталинизма как всеобщей человеческой несправедливости.

Недьо Сиповац:

Основная тема фильма — как невинный человек становится жертвой и что из этого следует; это всеобъемлющая тема, рассказанная как вымысел. Но в постановочном сценарии не удалось обойти Коминформ. Негативная атмосфера сценария создает настойчивое впечатление, что Коминформ был палачом для невиновных. Однако я уже говорил во время своего анализа сценария, что необходимо передать истинный характер эпохи.

Времена Коминформа были жестокими. Если бы удалось прикрыть эту жестокость сказочным налетом через призму детского взгляда, это было бы хорошо. Но в актуальном виде он сохраняет свое негативное значение, озаряя уродливым светом все произведение. В основе трагической судьбы людей лежат реальные исторические события. Но об этом в тексте нет ни слова.

Никола Никич:

Учитывая все вышесказанное, считаю, что следует предложить Эмиру еще немного поработать над сценарием, чтобы лучше передать в своем фильме дух эпохи того времени.

Хайрудин Крвавац:

Я согласен с высказанными замечаниями и думаю, что они могут послужить основой для разработки хорошего сценария для фильма. Режиссер должен их рассмотреть через свою собственную призму и включить в свой сценарий. Несмотря на то что сам текст носит характер рассказа, вполне возможно добавить туда массу вещей, которые позволили бы прочувствовать дух эпохи, в которую происходит эта история.

Сценарий довольно разрозненный, и основной конфликт (уместившийся на тринадцати страницах) раскрыт недостаточно, следует сделать его более понятным, добавив несколько сцен:

то, что говорит Анкица, она должна также повторить в другом контексте, не только Фаруку, но также и в присутствии еще одного агента UDBA;

предлагаю убрать сцену 42 (партийное собрание, критика и самокритика), поскольку она происходит много времени спустя после описываемых событий и лишь усложняет повествование. Я предлагаю заменить ее сценой 55, тем более что в двух последующих сценах речь пойдет о расставании с мужем;

я бы убрал также ношение траура и похороны Владо Петровича, если только режиссер не решил сделать из этого персонажа «парного героя» Меши, а брат жены Петровича не должен погибнуть на пограничной заставе; в тексте не хватает конфликтной ситуации; сцена посещения матерью мэра должна быть сдвинута и размещена сразу после появления преступников;

персонаж доктора Ляхова — самое большое замечание, которое можно сделать этой части фильма. Я считаю, что его следует обязательно заменить югославом, сохранив те же черты характера;

я убрал бы также сцену 54, где мать адресует упреки своему брату.

В заключение хочу сказать, что все подробные замечания, высказанные на этой комиссии, должны быть учтены в следующем постановочном сценарии, поскольку они представляют собой предварительные условия для создания полноценного фильма.

Вывод:

Если сценарий ставит целью показать атмосферу эпохи, необходимо воздержаться от многочисленных двусмысленных размышлений, которые придают ему негативный характер, поскольку сам текст пропитан той эпохой. Комиссия худсовета единогласна в своем решении дать еще немного времени Эмиру на обдумывание всех этих замечаний и советов. Учитывая все высказанные предложения, режиссер должен приступить к работе над новым постановочным сценарием, который будет передан комиссии. После чего совет соберется вновь, чтобы его рассмотреть.

Было также решено передать сценарий для чтения другим лицам, не входящим в худсовет, которых предполагалось выбрать «среди выдающихся представителей культуры нашей республики».

В тяжелые моменты моей битвы за фильм «Папа в командировке» в Сараеве меня утешала лишь мысль о существовании Белграда — эпицентра Балкан, с которым я, тем не менее, впоследствии не раз был в разладе. Если меня зачастую смущали его провинциальность и надменный снобизм его элиты, Белград все же представлял собой мать-кормилицу, последнее прибежище и надежду на то, что все когда-нибудь наладится. Для всех тех, кто решал судьбу фильма «Папа в командировке», Белград был настоящим политическим Содомом и Гоморрой, тогда как для меня он символизировал необходимый переходный этап, ведущий к свободе. Политические круги Сараева считали Белград генератором анархо-либерализма — следуя выражению Тито, который видел в нем чрезмерное ориентирование на Запад, — и антикоммунизма, то есть национализма и идеологии четников, однако на деле это были просто громкие слова, помогавшие бичевать попытку сближения Сербии и России и все прочие проявления свободы, таящиеся в этом городе.

Когда мои силы были уже на исходе, мне пришла в голову мысль, что мое место было там, в этом городе, где выходил еженедельник «Нин»[43], где жили Александар Петрович, Живоин Павлович и прочие кинорежиссеры Черной волны[44], там, где все интересовались философией, где дружили Матия Бецкович[45] и Милован Джилас[46], где жил Драгослав Михайлович, автор романа «Когда цвели тыквы», и где издавался журнал «Студент». Город, где жители просыпались под звуки голоса великого Дуско Радовича, звучащего на радиоволнах.

Дожидаться разрешения съемок «Папы в командировке», словно «Конца игры» Самюэля Беккета, совершенно не входило в мои планы. Нужно было уезжать. Либо в Белград, либо на Запад. Но как появиться на Западе с незавершенным фильмом? Измученный этими раздумьями, я встретился с Мирой Ступицей в аэропорту Сараева. Мы еще ни разу не пересекались, но знали друг о друге понаслышке. В сентябре 1981 года она повлияла на решение своего мужа, Цвиетина Миятовича, президента Югославии и Верховного главнокомандующего армией СФРЮ, который разрешил мне отправиться в Венецию за «Золотым львом», несмотря на мою службу в армии. Встречу с Мирой устроил мне Вук Бабич, мой друг-режиссер, который снял вместе с ней телесериал «Кика Бибич». Мира возвращалась из приморской Трпани, где у Цвиетина была летняя дача.

Очень быстро мы принялись жаловаться друг другу на трудности жизни артиста. Я объяснил ей, что мне осточертел Сараево и я не уверен, что выдержу глупую политическую блокаду, которой подвергался «Папа в командировке». Со своей стороны, Мира поделилась со мной своим желанием быть хорошей мачехой для дочерей Цвиетина и спросила меня, не могу ли я поспособствовать поступлению юной Майи Миятович в сараевскую Академию драматических искусств. Я ответил, что сделаю все возможное, и она пригласила меня навестить их осенью в Трпани, чтобы лично поведать Цвиетину о своих несчастьях.

В середине сентября 1983 года мое такси остановилось у виллы Цвиетина Миятовича. Я был удивлен, обнаружив президента Югославии[47] нежащимся на солнце в купальном костюме и теплых носках. Стареющий президент лежал перед домом — ничто не указывало на то, что это скромное строение предприятия «Кривае» из Завидовичей принадлежало президенту. Он загорал на солнце, но при этом надел толстые вязаные носки из чистой шерсти. Цвиетин заметил, что я смотрю на его ноги.

— Плохая циркуляция крови, мой дорогой Эмир! — объяснил он мне. — Когда-то эти ноги были кошмаром вратарей футбольных команд старой и новой Югославии. А сейчас это даже не ноги, а настоящее бедствие: они моментально превращаются в ледышки, стоит только маленькому облачку скрыть наше адриатическое солнце.

Мы втроем отправились на машине в Дубровник, чтобы поужинать. Там Мира Ступица сыграла решающую роль. Всякий раз, когда она чувствовала, что я захожу слишком далеко, ругая чиновников партии Тито в Боснии, она совершала отвлекающий маневр, с нежностью заговаривая о дочках Цвиетина и подчеркивая мое влияние, которое могло бы стать решающим при поступлении Майи Миятович в Академию драматических искусств в Сараеве. Я уже выпил несколько бокалов вина и, несмотря на несходство наших с Миятовичем политических симпатий, чувствовал, что по мере продвижения вечера начинаю пользоваться у него все большим уважением и он даже готов простить мне мою дерзость. Поэтому я без колебаний взобрался на своего любимого конька:

— Единственная сила, вызывающая трагические события на Балканах, — это политика. И проблемы, которые она ставит героям наших фильмов, театральных пьес или книг, являются единственным достоверным драматическим материалом. Точнее говоря, у нас нет ни одной трагедии, которая не была бы политикой!

— Это твое видение вещей, но не говори, что не бывает трагических мотивов в повседневной жизни!

— Конечно бывает! У французов и бельгийцев!

— А у испанцев? — спросил Цвиетин, обращая разговор в шутку.

— Вы мне не поверите, но они тоже убивают друг друга вовсе не из-за трагедий в повседневной жизни. Не зря самые великие творения испанской жизни пропитаны сильным политическим подтекстом. Взять, к примеру, Гойю! Испанцы долгое время разговаривали друг с другом через оптический прицел ружей. Именно так Андрич объясняет причину, по которой жанр драматической литературы не смог развиться в Сербии.

Чтобы добиться расположения Цвиетина, я без конца упоминал о возможности своего переезда в Белград. Я расписывал свободные традиции этого города, а также свое глубокое убеждение, что разыграть карту можно только в свободном Белграде.

— Ты хоть представляешь, сколько неприятностей нам доставляет сербский национализм в Белграде? Этот Михиз[48] и ему подобные подрывают наше югославское государство!

— Не знаю, подрывают они его или нет, но образованные националисты — приятные собеседники. С ними можно вести дискуссии по-мужски. Мне надоели все эти отбросы общества, Цвиетин, с которыми ты вынужден опошлять собственную речь, чтобы не выглядеть педантом, если, по несчастью, произносишь иностранное слово. Или же, встретив образованных людей, чувствовать безысходность, поскольку они не могут добиться успеха в затхлой атмосфере, царящей в Сараеве. Белград — большой город, широкое пространство для круговорота финансов и идей, в отличие от Сараева, у которого не было ни своего капитана Коцы[49], первого богача, ни нескольких дюжин ученых, мыслителей и деятелей эпохи Просвещения.

Полагаю, что, слушая меня, Миятович начал обдумывать стратегию, которая помешала бы мне последовать примеру Меши Селимовича[50], одного из бесчисленных перебежчиков, которые променяли Сараево на Белград. Судя по всему, он понял, что обязан сделать все, чтобы «Папа в командировке» снимался в Сараеве, и доказать таким людям, как Михиз, что Сараево способен выпустить фильм на запрещенную тему. Миятович воспринял бы как личную неудачу мой переезд в Белград с неоконченным фильмом.

На обратном пути в Трпань он впервые продемонстрировал некоторую симпатию к моей искренности и дерзости, с которыми я выкладывал свой взгляд на действительность самому президенту Югославии.

— Ты утрируешь, — сказал он мне, — но это неважно: ты молод, у тебя своя голова на плечах. К тому же демократия в том и состоит, чтобы позволять людям иметь разное мнение, не устраивая при этом резню. Но скажи-ка мне, о чем твой новый фильм?

— Это продолжение «Долли Белл», но с возвратом в прошлое: история мальчика, который растет со своей матерью и ее братом, после того как отца арестовывают и отправляют в «Голи-Оток» за историю с флиртом, в которой он не так уж и невиноват. Фильм не повествует непосредственно о «Голи-Оток», как роман Антония Исаковича «Трен-2». Я не интересуюсь лагерем «Голи-Оток» как историческим фактом — с помощью этого фильма я просто хочу показать, как это событие отражается на юном Малике. Это мелодрама, которая выводит на сцену тех, кто обычно живет на заднем плане. Цвиетин, это будет особенный фильм!

Фильм «Папа в командировке» был снят через два года после моей встречи с Цвиетином Миятовичем, а затем награжден «Золотой пальмовой ветвью» в Каннах. До этого события дочь Цвиетина, Майя, была принята в нашу Академию, а я обзавелся новым другом.

Милош Форман, президент жюри Каннского фестиваля, был для меня одним из примеров для подражания в кино, человеком, приближение к которому вызывало волнение, стимулирующее мои новые кинематографические поиски. Когда он предложил мне должность преподавателя в Колумбийском университете Нью-Йорка, я согласился без колебаний.

«Папа в командировке» с успехом прошел по всему миру. Кладка паркета в квартире моего друга Младена, в качестве объяснения моего отсутствия на вручении «Золотой пальмовой ветви», была предлогом, позволившим мне избежать комментариев по поводу моих плохих отношений с боснийскими властями. За три дня до окончания фестиваля, когда даже портье роскошного отеля в Канне знали, что победит «Папа…», я вернулся домой, и никто не попытался меня удержать.

Во время премьеры в Сараеве произошло нечто не менее важное, чем эта победа. В тот вечер, когда «Папа в командировке» впервые демонстрировался в Сараеве одновременно в трех кинозалах, я получил настоящую психологическую разрядку благодаря своему семилетнему сыну. Откланявшись перед публикой в кинотеатре «Дубровник», я предстал перед зрителями кинотеатра «Романия», где энтузиазм и эмоции, вызванные фильмом, достигли апогея. Но реакция моего сына Стрибора превзошла эту экзальтацию. Пока я раскланивался перед публикой, которая встретила меня бурными овациями, Стрибор издал душераздирающий крик, выражая таким образом свою боль от разлуки с отцом. Он протянул ко мне руки и разрыдался. Чем громче раздавались аплодисменты, тем больше он вопил и заходился в рыданиях. Когда его привели ко мне на сцену, расположенную перед экраном, я взял его на руки, и Стрибор вцепился в меня так, словно не хотел больше никогда покидать мои объятия.