Эстетика слова и язык писателя

Б. А. ЛАРИН КАК ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Среди отечественных ученых, внесших огромный вклад в развитие той отрасли филологической науки, которая сложилась в советскую эпоху на стыке между литературоведением и языкознанием и занимается языком художественной литературы, видное место принадлежит Борису Александровичу Ларину (1893—1964). Кипучая и многосторонняя деятельность этого замечательного филолога была посвящена слову во всех его проявлениях и оставила яркий след в различных областях языковедения: он был одним из авторитетнейших знатоков русского, украинского, литовского, латышского языков, знатоком языка древней Индии — санскрита, теоретиком и практиком словарного дела, исследователем диалектов современного русского языка — местных (территориальных) и социальных. Его многочисленные лингвистические работы — монографии и десятки специальных статей — давно приобрели и всесоюзную и международную известность. Но не менее важную, хотя количественно и меньшую, часть его научного наследия составляют работы по стилистике и поэтике, первые из которых появились полстолетия назад — в начале 1920-х годов. Темы из этой области интересовали Б. А. Ларина всегда, и посвященные им статьи он публиковал более или менее систематически в течение всей жизни. Работы эти также получили самое широкое признание и у нас и за рубежом, о чем свидетельствуют частые ссылки на них в книгах и статьях, но более широкому читательскому кругу они уже почти недоступны, так как разбросаны по журналам, сборникам, ученым запискам разных лет и никогда не были собраны вместе.

Поглощенный огромной научно-организаторской работой и непрестанными заботами об учениках и товарищах, Борис Александрович многого не успел написать и не успел ни собрать воедино, ни пересмотреть для издания свои работы. Между тем мысль об этом не покидала его. За два месяца до смерти он составил заявку на будущую книгу под заглавием «Эстетика слова и язык писателя» для издательства «Художественная литература».

Книга была задумана — это явствует из ее плана — как опыт определения основных понятий стилистики и поэтики (литературный язык, язык литературы, художественная речь и ее разновидности, разговорный язык в литературе), рассмотрения трех основных жанров художественной литературы на материале русской поэзии, прозы, драматургии XIX—XX веков.

Замысел ее как целого остался неосуществленным. Автор предполагал написать новые главы («Повествование и диалог в художественной прозе», «Из драматургии Ал. Блока», «Новелла К. Паустовского «Снег»). Содержание некоторых глав было уже намечено в соответствующих статьях, — например, определение основных черт лирики в статье «О лирике...» или общая характеристика языка драматургии в работе о «Врагах» М. Горького. Названия лишь некоторых глав, перечисленных в авторском плане, полностью или почти полностью совпадали с заглавиями уже напечатанных статей, входящих и в состав настоящего сборника, но, очевидно, и их коснулась бы переработка, если бы замысел реализовался. Нет сомнения, что книга явилась бы ярким событием в современной филологической науке. Но и все то, что Б. А. Ларин успел опубликовать в свое время, сохраняет высокую ценность и составляет стройное, хотя, конечно, и менее полное, чем задуманная книга, менее систематическое целое. Слагаемые книги — отдельные статьи следуют теперь друг за другом по несколько условному композиционному плану, лишь отчасти хронологическому, в основном же тематическому (последнее отвечает идее авторской заявки). Сперва — две наиболее ранние статьи по общим проблемам художественной речи, затем — позднейшие работы разных лет о языке русских и советских писателей в соответствии с хронологией их творчества (от Некрасова до Шолохова). Помещаемая в конце книги библиографическая справка, сообщающая сведения о датах публикаций в их последовательности, позволяет, в частности, объективнее определить значение работ ранних, глубоко прогрессивных внутренне, но сложных по ходу мысли и аппарату, дискуссионных в деталях, а порой и несколько эксцентричных по изложению.

Если в начале деятельности Б. А. Ларин выступал со своими статьями в литературных альманахах и сборниках, выходивших в свет очень малыми тиражами, обращался к относительно узкому кругу читателей и пользовался своеобразным стилем, принятым в те годы у филологов и литературных критиков, то в дальнейшем — особенно в 1930-е годы — он имел дело с несравненно более широкой аудиторией. Он стремился быть в своих формулировках предельно понятным и четким, популяризируя свою науку, делая сразу же достоянием обширного круга людей свои наблюдения над материалом и оригинальные обобщения. Этой своей новой, более простой, но не менее своеобразной и энергичной манере письма Б. А. Ларин уже не изменял до конца, даже выступая в более специальных изданиях. Концепция же, четкая система взглядов, в которую ученый вносил, конечно, уточнения и которая перестраивалась частично и совершенствовалась в целом, на всем протяжении его творчества сохраняла свое единство, в чем и убеждаешься, следя за отдельными этапами этого пути по работам разных лет.

Заглавие сборника, принадлежащее автору — «Эстетика слова и язык писателя», — как нельзя более отвечает всему содержанию книги, где не только анализируются черты языка писателя, но выясняются и эстетические закономерности, присущие слову в художественной речи, а порою — и в литературной речи вообще.

Шли 1920-е годы. Атмосфера первых послеоктябрьских лет щедро питала новаторский пафос, оригинальную мысль исследователей — и в естественных и в гуманитарных науках, в частности — в науке о слове. В статьях этих лет Б. А. Ларин имел целью определить то основное, что составляет сущность языка в художественной литературе, его главные особенности, и находил их в специфическом характере того единства, которое в нем образуют смысл целого и все средства, служащие для его выражения. Предметом внимания исследователя становились те формы, какие приобретает соотношение смыслового целого и воплощающих его языковых, в частности — звуковых, средств. Пользуясь терминами, широко принятыми в современной филологии (в особенности в лингвистике), можно было бы назвать это соотношением плана содержания и плана выражения. Это как раз очень важно подчеркнуть, поскольку в начале 1920-х годов в нашем литературоведении была внушительно представлена иная система взглядов, развивавшаяся группой высокоталантливых, молодых тогда литературоведов (В. Б. Шкловский, В. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, Б. В. Томашевский) и лингвистов (Л. П. Якубинский, Р. О. Якобсон, Е. Д. Поливанов) и получившая в истории литературы известность под названием «формального метода» (первоначально ученые объединялись вокруг «Общества изучения поэтического языка» — сокращенно ОПОЯЗ). Этот метод, или принцип, заключался в исследовании плана выражения или, иначе, формы литературных произведений как некоего самодовлеющего, самостоятельно развивающегося ряда, как системы языковых приемов, композиционных способов построения сюжета, выбора тем. «Формальной школе» литературоведения удалось добиться интересных результатов в изучении специфических особенностей стиля и композиции многих произведений литературы, преимущественно русской, и в исследовании творческой эволюции разных авторов в плане ее формальной характеристики[1]. Результаты эти представляли несомненную научную ценность и новизну прежде всего потому, что и в XIX и в начале XX века традиционная, так называемая академическая история литературы этим не занималась, пренебрегала. Но значение сделанного «формалистами» в то же время чрезвычайно сужалось из-за односторонней направленности их исканий, их ограниченности сферой одного только плана выражения (понимаемого хотя бы и широко), из-за принципиального отказа от изучения идейного содержания и социально-исторической обусловленности литературы. Уже в середине 20-х годов наметился кризис этого метода, в русле которого его создателям стало тесно и от принципов которого почти все они отошли в поисках новых путей. Их позднейшие работы, основанные на широком историческом понимании литературного процесса, недаром получили заслуженное признание.

Для Б. А. Ларина план выражения составлял всегда единое целое с планом содержания. Как лингвист, особенно много и плодотворно занимавшийся значением слова и историей смысловых изменений в языке, он и в языке художественной литературы соотносил все его конкретные элементы (в том числе, конечно, и значение отдельных слов) с тем смысловым целым, содержанием, идеями, которые за ними стоят и по отношению к которым они выполняют свою роль. Среди филологов 1920-х годов Б. А. Ларин с этой точки зрения не был одинок: по методологическим позициям он был близок к таким видным ученым, как В. В. Виноградов и В. М. Жирмунский, у которых общее с ним — постоянный интерес к единству, образуемому формой и содержанием; с опоязовцамн же его роднит высокое совершенство анализа языковых средств. Но не менее важно уяснить себе и то, что отличало индивидуальность Б. А. Ларина как исследователя языка художественной литературы, что составляло основное направление его исканий.

Надо подчеркнуть и следующее: Ларин занимался не теорией литературы и не теорией литературных жанров, а стилистикой как частью поэтики, то есть языком художественной литературы как ее специфической принадлежностью, отличающей ее и от других искусств (несловесных) и от обычного, «общего» языка — языка, на котором говорят и пишут все. Именно язык художественной литературы был для Ларина исключительным предметом внимания, начиная с первой же его общетеоретической работы в этой области — статьи «О разновидностях художественной речи». Здесь он сразу решительно отверг как попытки иных теоретиков стиля отождествить художественную речь с «обычным» языком, так и тенденции других филологов — объявить художественную речь своего рода «диалектом» языка национального и даже противопоставить ее последнему в качестве некой особой, специфически замкнутой в себе системы, якобы даже имеющей право быть непонятной для непосвященных, быть «заумной». Специфике художественной речи в понимании Ларина нисколько не противоречила — при всех ее отличиях — кровная связь с «обычным», общим для всех языком.

Неприемлемыми для Ларина были также формалистическое представление об искусстве (следовательно, и о художественной речи) как о «приеме», мнение, «что в искусстве все предназначено, как в кустарном производстве» (это его полемическая формулировка), и афоризм-парадокс В. Шкловского: «Я знаю, как сделан автомобиль, я знаю, как сделан Дон Кихот». На этот афоризм Ларин возразил: «Как однажды сделано литературное произведение — мы никогда не узнаем, но можно тут играть догадками. А вот почему и как оно действует, значит что-то для нас, — это можно исследовать» (с. 49)[2].

В той же статье Ларин выдвинул важнейшее для теории стиля понятие контекста как нормы, то есть такой нормы, которая складывается в литературном произведении по мере того, как развертываются высказывания автора или его персонажей, и которая отличает его от других произведений или же чем-то напоминает о них. На фоне этой нормы выступают те или иные отклонения от нее самой, тоже составляющие важную черту общего своеобразия. Носителями этого своеобразия постоянно являются те «комбинаторные приращения» смысла, его «обертоны», которые «образуются из взаимодейственной совокупности слов» (с. 36); они могут возникать «и в пределах одной фразы и, кроме того, из сочетания периодов — в пределах главы (когда дело касается повествовательной формы. — А. Ф.); далее, есть оттенки, возникающие только из законченного литературного целого» (с. 36).

Итак — полное движения сложное взаимодействие целого, складывающегося, конечно, не сразу, развертывающегося перед читателем постепенно, и отдельных моментов в этом целом, важных для него и полноценно воспринимаемых то на фоне всего этого единства, то на фоне меньших его отрезков. В той же статье Лариным предложена еще одна важная для его концепции стиля категория — «эстетическое значение слова», при котором «не дана сполна смысловая ценность слов, а только обозначены пределы разного в каждом случае ассоциативного развертывания смысла данной речи», а слово является «намеком включенных мыслей, эмоций, волений» (с. 34). Иначе говоря, эстетическое значение слова — это глубина смысла, который слово приобретает в составе языка целого литературного произведения, где оно может выступать в разных, но соотносительных друг с другом контекстах, по-разному освещающих его. Подходя к концу статьи «О разновидностях художественной речи», в четвертой главе Ларин настойчиво подчеркивал, что смысловая сторона художественной речи — определяющая: «Мое искомое — смысловой коэффициент художественной речи» (с. 47).

Этим же пафосом изучения содержательной стороны художественной речи проникнуты и другие работы Ларина 1920-х годов, и среди них более всего — статья «О лирике как разновидности художественной речи» (написана в 1925 году), примыкающая к работе «О разновидностях художественной речи» как ее прямое продолжение и развитие. Здесь с еще большей настойчивостью проводится положение о смысловой насыщенности лирической поэзии, о ее «многозначимости» и (смысловой) «многорядности» — ее определяющем свойстве. «Как ритмическое членение есть очевидная и общепризнанная основа знаковой стороны лирики, так кратность, осложненность — существенный признак ее семантической стороны» (с. 66). В напряженном интересе автора к тем необычным изменениям, которым значение слов подвергается под влиянием специфических звуковых условий стиха, в частности ритма, есть черты, явно роднящие Б. А. Ларина с Ю. Н. Тыняновым как автором книги «Проблема стихотворного языка» (1924).

Считая невозможным ограничиваться «анализаторскими опытами» изолированного изучения только звуковых средств лирики или только одной ее семантики, Ларин видит путь к построению научной поэтики в разработке «вопросов о взаимодействии звуковых и смысловых элементов в лирике или, вернее, об их едином, общем действии» (с. 79).

Предлагая «считать всеобщим и постоянным свойством лирики в мировой литературе — семантическую осложненность» (с. 100), а отнюдь не предпочтение определенных тем (бесконечно разнообразных, конечно, и меняющихся в ходе истории, да и трактуемых по-разному), Ларин дает характеристику различным словесным средствам (в том числе и звуковым), служащим осуществлению основной черты лирики — ее специфической смысловой емкости. В то же время смысловое богатство стихотворения он отнюдь не отождествляет с возможностью его любых (то есть произвольных) осмыслений и резко возражает против попыток некоторых теоретиков приписать лирике в качестве ее определяющего признака способность вызывать у читателя сугубо субъективные эмоции, связанные с его личным жизненным опытом. Он, правда, признает ту эмоциональность, которая составляет ее реальное эстетическое свойство, отвечающее объективному авторскому замыслу, и называет ее особым термином «эмотивность».

Тем самым вся семантика лирической пьесы является «строго организованной», то есть объективно обусловленной (также и в эмоциональном плане) всеми ее конкретными особенностями. В статье подчеркивается, что «творческая индивидуальность в лирике проявляется в множестве ускользающих деталей, имеющих силу лишь в живой связи поэта с его социальной средой» (с. 77), и что традиция, на фоне которой — по соответствию или контрасту с ней — воспринимается лирика, полнее всего оценивается современниками поэта. Вот почему для стилистического анализа здесь выбраны преимущественно стихи русских поэтов 1900—1920-х годов (А. Блока, А. Белого, Инн. Анненского, В. Маяковского, В. Хлебникова), в отношении которых роль традиции достаточно ясна, но в противовес им дается и несколько стихотворных переводов средневековой восточной лирики, как непонятных (или только мнимо понятных) вне знания эстетической и идеологической традиции, уже давно утраченной и восстанавливаемой только путем исследования. Поэтому и требуется для восточной лирики особый исторический комментарий, позволяющий должным образом осмыслить текст.

Многие примеры — и не только из средневековой восточной, но и из новейшей русской поэзии (например, В. Хлебников, Вяч. Иванов) — отмечены немалой смысловой сложностью, и такой выбор примеров здесь не случаен: исследователю он нужен для того, чтобы и в трудных случаях попытаться дать убедительно полное истолкование произведений лирики. И при разборе ряда стихотворений Ларин выступает отнюдь не как апологет их авторов, констатируя, в частности, что «безотносительные звуковые затеи, когда «звуковое задание в стихах доминирует над смысловым», — бесплодны» (с. 94), но признавая при этом право поэта на творческое новаторство, понимаемое порой, однако, и спорно и расширительно[3]. Задача же, которую преследует Ларин, анализируя материал лирики — и в бесспорных и в спорных, даже экспериментальных ее образцах, — это уяснение характера связи между знаковой стороной речи (в частности, ее звуковой организацией) и тем смысловым содержанием, которое в стихах проступает сквозь сочетание и сплетение значений слов, словесных комплексов, фраз.

Близкие параллели к работе «О лирике...» составляют еще две статьи того же периода — одна, предвосхитившая некоторые ее положения на материале поэзии Инн. Анненского («О «Кипарисовом ларце» — альманах «Литературная мысль», II, 1923), анализ которой — при всей тонкости наблюдений — немало затруднен здесь для восприятия субъективно-импрессионистическим характером изложения, и другая («Учение о символе в индийской поэтике» — сборник «Поэтика», II, 1927), где мысли о «семантической осложненности», об «обертонах смысла» детализировались и иллюстрировались на специфическом примере древнеиндийской поэзии и концепций древнеиндийских теоретиков[4].

Работы Б. А. Ларина 1920-х годов сыграли важную роль в развитии поэтики и стилистики. В одной из статей, посвященных юбилею ученого, подчеркивалось: «Заслуживает особо быть отмеченной научная полемика Б. А. Ларина с «опоязовцами» и их приемами интерпретации художественного текста, против крайностей нашей знаменитой формальной школы... Конструктивная критика теории ОПОЯЗа со стороны ряда филологов (Л. В. Щерба, Б. А. Ларин, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур), критика без предубежденности, но достаточно острая, направленная на достижение равновесия (синтез) формального и содержательного начал в приемах интерпретации художественного произведения, на реабилитацию практического (общенародного) языка... обеспечила дальнейшие успехи советской филологии в этой области[5]. Добавим, что ранние работы Ларина, очевидно, немало повлияли и на развитие зарубежной филологии, предвосхитив близкие к ним, хотя и усложненные концепции, в частности, американских ученых Ч. Морриса (книги 30—40-х годов о «знаковой стилистике») и М. Риффатерра (1959 г. — о контексте как норме высказывания)[6].

Если методологические принципы Ларина отличались большой твердостью, а научные интересы, направленные на смысловую, содержательную сторону литературы, — устойчивостью, то материал, привлекавший его, и конкретная проблематика менялись, конечно, и расширялись. Время первых пятилеток, 1930-е годы поставили перед деятелями гуманитарных наук, перед всей советской интеллигенцией по-новому широкие просветительные задачи, требовавшие интенсивной пропаганды разнообразных знаний, в том числе филологических. И Ларин, человек отнюдь не кабинетного склада, ученый, не способный стоять вне строительства новой жизни, со всей присущей ему энергией включился в это движение. Помимо многочисленных лекций перед новой, необыкновенно расширившейся студенческой аудиторией, он участвует (в качестве одного из пяти основных составителей) в работе над ставшим теперь классическим «Толковым словарем русского языка» (под редакцией Д. Н. Ушакова, тт. I—IV, 1934—1940), возглавляет работу по изучению языка города и деятельно сотрудничает в основанном М. Горьким журнале «Литературная учеба».

То было время, когда и в газету и в художественную литературу пришло — главным образом из рабочей среды — молодое пополнение, новая армия работников пера, горевшая желанием трудиться и учиться. На нее и был рассчитан горьковский журнал. Среди работ Б. А. Ларина, опубликованных в этом журнале в 1933—1934 годах, особенно выделяется одна статья, представляющая широкий литературный интерес, несмотря на ее, казалось бы, узко лингвистическое заглавие — «О словоупотреблении».

Ларин вводит читателя в писательскую лабораторию работы над словом. В первых трех главках материалом ему служат знаменитые записные книжки Чехова, в которые великий художник-реалист заносил словосочетания и фразы, подслушанные ли у жизни, пришедшие ли в голову, обрывки диалогов, имена и фамилии — строительный материал для будущих произведений, зародыши замыслов, «заготовки». Художественного произведения еще нет, есть только обрывки ситуаций, но мастерство писателя уже сказывается в самом отборе слов, фраз, имен, иногда — ярко юмористических, порой — гротескных (например, «дьякон Катакомбов»), а нередко — и совсем простых. Одна из главок так и называется — «Просто слова». Там приводится чеховская запись: «У него ничего не было за душой, кроме воспоминаний кадетской жизни». Смысл же записи раскрывается, так сказать, в глубину, и в результате истолкования внешне совсем простое, обыденное, как будто ничем не выделяющееся предложение на наших глазах становится емким, за ним открывается целая перспектива — образ человеческой жизни, безнадежной в своем убожестве: «Хороша жизнь, какой круг сознания, если самыми лучшими были годы кадетской муштры, если шире и больше того, что достигнуто в корпусе, его кругозор не стал» (с. 134).

В других примерах, почерпнутых из чеховских записных книжек, много случаев необычного словоупотребления, неожиданного и непредвиденного столкновения слов, неверно использованных персонажем, образ которого уже как будто начинает вырисовываться (например, «Какое прекрасное отправление природы» — в устах чиновника), и тем самым слова в своем сочетании начинают значить больше, чем они же значат в обычном своем, «правильном» применении. Такова сила реалистического искусства слова — даже еще, так сказать, на пороге самого творческого процесса. Эта сила — в кровной связи литературы с жизнью, увиденной и услышанной в человеческой речи.

Анализируя чеховские записи, Ларин ставит себе цель не только исследовательскую, но и практическую: он стремится раскрыть молодому литератору, разгадать для него «секреты мастерства», писательского творчества, продемонстрировать возможности, таящиеся в удачно найденном слове или необычном сочетании слов, определить (насколько это вообще возможно) основы эстетической ценности слова. А две последние главки той же статьи уводят и за пределы художественной литературы — в широкую область практической стилистики. Сперва речь идет о «неверном слове» — об ошибках, вызванных в речи оратора или журналиста то непониманием, то применением слова некстати и влекущих иногда к ошибкам политическим, — а потом о неологизмах, которые включаются в язык в силу необходимости обозначить, назвать нечто новое или же создаются писателями — иногда закономерно и метко, иногда — произвольно я искусственно (страсть к словесному новотворчеству была тогда сильна). «Литература у нас для всех, не для немногих, — заключает статью автор, — а мудреные слова не общедоступны. Литература у нас — насущная потребность, а не игра, забава, и праздные головоломки в ней неуместны» (с. 142).

Ученый проявляет себя здесь не только как теоретик и аналитик, но и как критик и практик, оценивающий и советующий, активно вмешивающийся в литературный процесс. Такую же позицию он занимает в статье, с которой выступает в журнале «Литературный критик» (1935, №11) — «Диалектизмы в языке советских писателей». Вопрос, поднятый в ней, актуален: словами из областных говоров, из социальных и профессиональных диалектов увлекались, а порой и злоупотребляли тогда многие наши прозаики; критика же их творческой практики сохраняет интерес и для нашего времени.

Ларин показал и всю спорность этого вопроса и невозможность его однозначного решения, то есть необходимость учитывать характер применяемых диалектизмов, степень их понятности в тексте и правильности их употребления писателем, экономное или обильное их использование, цели, преследуемые в разных случаях. Блестящий знаток территориальных диалектов и социальных жаргонов, умея определить точность или неточность в применении того или иного диалектизма или идиоматизма, он вовсе не ждет и не требует от писателей соблюдения фотографической достоверности в речи, а оценивает прежде всего смысловую и эстетическую роль диалектных слов и фраз. Он не дает каких-либо рецептов писателям, но указывает на те разнообразные возможности смыслового и художественного обогащения речи повествователя или персонажей диалектизмами, что открываются при соответствующих данных (умении проникнуть в «смысловой строй диалектов», обладании «языковым тактом», создании нужных условий в контексте) для автора. Это иллюстрируется примерами диалогов из «Поднятой целины» М. Шолохова и «Соти» Л. Леонова. Основное, против чего Ларин предостерегает, — это «натуралистическая и коллекционерская мозаика, особенно в виде фонетических и грамматических диалектизмов», которую он называет «самым никчемным» использованием диалекта (с. 260), и основное, что он рекомендует писателю, — это изучать «разговорные диалекты крестьян, рабочих и других социальных групп...». При этом главное, что привлекает внимание исследователя-критика, — «смысловое ядро» диалекта, сохранение которого, с его точки зрения, и возможно и необходимо в том случае, когда — а это в глазах его наиболее желательно — диалект «аранжируется» и переписывается на литературный язык без количественных нагромождений и фотографической точности, то есть творчески осваивается и обрабатывается писателем.

В журнале «Литературный критик» появилась вскоре (1936, №11) еще более масштабная статья Ларина — «Заметки о языке пьесы М. Горького "Враги"». Здесь высокая эстетическая оценка этой драмы основывается на всесторонней и доходчивой характеристике языка: в разговорах персонажей исследователь улавливает — по выбору слов, по оттенкам смысла — отражения их подлинных взаимоотношений, чувств, скрываемых или недоговариваемых мыслей, различных подразумеваний, но не тех, которые он нарочито хотел бы вычитать, а тех, которые, как это явствует из контекста и из стоящей за ним ситуации, вложил в них сам автор. И диалоги выступают во всей своей смысловой емкости и в перспективе всего авторского замысла пьесы. Мастерски проанализированы и сопоставлены — с точки зрения выраженной в них каждый раз политической идеи, соотнесенной с конкретными историческими событиями, — разные варианты конца пьесы, последовательно менявшегося Горьким.

Для творческого облика Ларина как разностороннего ученого в статье новым было и то, что он теперь заявил о себе как теоретик драмы, обобщенно обрисовав в первой главке характерные, исторически сложившиеся языковые черты этого жанра, и как знаток театра, его реальных средств и возможностей, наметив в ходе анализа пути раскрытия образов действующих лиц в их диалогах. В целом же посвященный «Врагам» М. Горького очерк явился блестящим образцом синтетической характеристики драмы, как литературного произведения, предназначенного не только для сцены вообще, но даже для конкретного стиля игры (разговорного).

Продолжая основную, ранее определившуюся линию интересов исследователя, статьи 1930-х годов в то же время существенно отличаются от предшествующих и по материалу, и по манере письма, и по принципам анализа. В ранних работах положение о «смысловой осложненности» в художественной речи доказывалось на материале современной автору русской лирики при помощи сложной системы терминологии и с многочисленными ссылками на специальные научные труды (как авторитетные до сих пор, так и забытые сейчас), часто в полемике с ними. При этом иные утверждения и оценки были — и остались — спорными. Теперь же предметом изучения становится реалистическая литература, научный аппарат упрощается, сокращается и место для полемики, а тезис о смысловой емкости слова в художественной литературе получает убедительное подтверждение на примере творчества Чехова, Горького, современных советских прозаиков; внешне «простое», само собой, казалось бы, понятное, хотя и не утрачивает этого качества, оказывается очень емким по заключенному в нем смыслу, по широте предполагаемых им истолкований, раскрывается в глубину. Это — утверждение огромного внутреннего богатства и многогранности реалистического искусства слова.

Достижения, к которым Б. А. Ларин как теоретик стиля пришел в своих работах 1930-х годов, полностью сохраняются и приумножаются в позднейших его статьях. Каждая из этих работ представляет синтетическое исследование, хотя и небольшое по объему, но охватывающее все существенные языковые элементы стиля в рассматриваемых произведениях — под углом зрения организующего их основного принципа. Это тот же принцип, который ранее ученый обозначал как «смысловой коэффициент» (или «мысленную стихию»). Но теперь он существенно уточняется и получает более широкое истолкование. Так, мы читаем в статье о «Судьбе человека» М. Шолохова: «Смысловая сторона стихотворения, драмы, рассказа, романа всегда имеет глубину, а исследователи, растаскивающие текст по словечкам или по строчкам, тем самым превращают его в плоскостной. Смысловая одноплановость, двуплановость, многоплановость художественного текста почти непрерывно перемежаются. Неторопливый и вдумчивый читатель следит за всеми планами смысла, как зритель театрального представления — за всеми полосами сценического поля: авансценой, первым планом, средним планом, задним планом. Тот или другой план то и дело остаются пустыми, только изредка активны все четыре плана, чаще два-три из них, а то и один» (с. 277).

Это сравнение литературного произведения со сценическим полем многое помогает уяснить в понятии как двуплановости, так и многоплановости. Вторым планом может быть и иносказательный смысл, все время стоящий за прямым, параллельный ему, и мимолетное подразумевание, намек в речи автора или персонажа на что-то, неизвестное другим действующим лицам или даже читателю. Наличие нескольких планов порой предполагает и возможность сочетания нескольких, пусть даже совместимых иносказательных значений (слова ли, сложного ли образа, целой ситуации), и сосуществование разных точек зрения (автора, тех или иных персонажей) на один и тот же предмет, и последовательность разных освещений одного и того же мотива, причем в результате смены перспективы или аспекта по-новому сплетаются и располагаются черты, уже известные ранее. Подобное понимание как двуплановости, так и многоплановости равно применимо и к реалистическому и к романтическому искусству и к другим разновидностям художественной литературы.

Б. А. Ларин иллюстрирует свою концепцию двуплановости и многоплановости на образцах реалистической литературы. Подвергая анализу стихотворение Н. А. Некрасова на смерть Т. Г. Шевченко, он подчеркивает характер той трагической иронии, которая заключена в его первых строках («Не предавайтесь особой унылости») и призвана оттенить жестоко-обличительный смысл стихов, направленных против гонителей поэта; здесь же он говорит и о поэтической функции прозаизмов в стихе. В этюде о чеховской «Чайке» замечательно показаны разные значения, которые в ходе развития действия пьесы, смены эпизодов приобретают ее сквозные образы и символы (убитой чайки, сценических подмостков в саду и др.). Особенно же ярко смену разных планов, разных точек зрения (автора, повествователя, героев), то совмещающихся, то несколько расходящихся, он демонстрирует в опыте «анализа формы» на материале шолоховского рассказа.

При этом в свои права вступает давно сформулированное исследователем, теперь же специально не называемое, но фактически все время активно применяемое понятие нормы контекста. В небольших работах, посвященных одному произведению (драме Чехова, рассказу Шолохова) или нескольким стихотворениям одного поэта, исследователь не имеет возможности прибегнуть к сколько-нибудь развернутым литературным параллелям, к сравнениям с другими произведениями современников автора (кроме отдельных беглых и самых общих сопоставлений, скорее даже подразумеваемых). Но прослеживая, как складывается стихотворение, как развивается действие драмы или повествование и описание в рассказе, и оставаясь в пределах самого произведения, внимательно анализируемого, Б. А. Ларин добивается выделения такого «набора» его особенностей, характерных для него признаков, который и определяет собой его неповторимое своеобразие.

Для этого метода характерно оригинальное сочетание литературоведческого и лингвистического начал. Еще в статье «О разновидностях художественной речи» ученый твердо заявил о необходимости такого сочетания: «Исследование литературного языка, — писал он, — стоит на грани лингвистики и науки о литературе. В прошлом ему уделяли внимание больше всего филологи. Языковеды занимались лишь тем, что в нем было общего с другими типами языка. Но изучение литературных видов речи прежде всего должно быть направлено на эстетические их свойства, как отличительные; именно они определяют систему применения языковых элементов в литературном творчестве» (с. 28). Тогда, в 1920-е годы, этот тезис вполне согласовался с исследовательской практикой наиболее выдающихся советских филологов, блестяще соединявших в своей деятельности качества литературоведов и лингвистов (как В. М. Жирмунский, В. В. Виноградов). Литературоведы бывали широко образованы лингвистически (Ю. Н. Тынянов, Б. В. Томашевский, Б. М. Эйхенбаум), лингвисты были во всеоружии историко-литературных знаний (Г. О. Винокур, Л. П. Якубинский), и Б. А. Ларин отнюдь не составлял исключения в этом смысле. Впоследствии положение изменилось: в новых поколениях филологов (уже с 1930-х годов) возобладала более узкая специализация — «чисто» языковедческая и «чисто» литературоведческая, — неблагоприятно отражавшаяся на исследовании поэтики и стилистики художественной речи. Ларин был постоянно верен своему принципу, в осуществлении которого у него, правда, наблюдались некоторые вариации по периодам деятельности. Так, в работах 1920-х годов литературоведческое и лингвистическое начала, сочетаясь, давали порой «острые углы», вызывали известную парадоксальность и особую полемичность формулировок. В двух статьях 1935 года («О словоупотреблении» и «Диалектизмы в языке советских писателей») временами интересы лингвиста берут некоторый (отнюдь, правда, не резкий) перевес над интересами литературоведа, но, начиная со статьи о «Врагах» М. Горького, можно констатировать окончательно установившееся гармоническое равновесие обоих направлений работы. Оно — показатель высшей зрелости для исследователя языка художественной литературы.

В работах Ларина 1950—1960-х годов даже и тогда, когда в них рассматриваются более специальные языковые факты, анализ их служит целям глубокой литературной характеристики писателя. Так, в «Заметках о поэтическом языке Некрасова», констатируя очень малый удельный вес диалектизмов в его поэзии (в противовес высказывавшемуся мнению), Ларин тем самым подкрепляет тезис об общенародном характере его языка — в соответствии с всенародным значением его творчества. Нельзя не остановиться в этой связи и на статье «Основные принципы "Словаря автобиографической трилогии М. Горького"». Речь здесь — о полном объяснительном словаре языка трех образующих единый цикл повестей писателя («Детство», «В людях», «Мои университеты»). Этот словарь — труд грандиозный и беспрецедентный по масштабам описания языка автора[7]. Он содержит ценнейшие данные для научной характеристики русского языка начала XX века, поскольку в языке автобиографических повестей М. Горького неповторимый сплав образовали и элементы исконно давние и черты языка будущего, то есть советской эпохи, — на фоне преобладания стихии современной писателю устно-разговорной речи. Но не менее важно и ново выявление индивидуально характерного в выборе слов и их употреблении, то есть черт, составляющих систему индивидуального стиля и отражающих творческий метод великого писателя. Решение этой задачи и определяет новаторский характер словаря, подобного которому ни в отечественной, ни в мировой лексикографии не было. Излагая в статье принципы, положенные в основу работы над словарем, автор подвергает анализу и характеризует различные случаи выбора слов и их употребления у Горького, останавливаясь на примерах двуплановости и многоплановости слова, способной выступать и в сравнительно узком контексте.

Б. А. Ларин всю жизнь был человеком больших и смелых планов. В примечаниях к ранним статьям и в самом их тексте неоднократно встречаются ссылки на замыслы разных работ: предполагалось продолжение статей «О разновидностях художественной речи» и «О лирике...», посвященное языку драмы и повествования; была задумана книга об индийской поэтике и многие другие. Планы эти, как и ряд других, не были претворены в жизнь, отодвинуты выполнением других задач, появлением других интересов. Но многое, например, «Словарь автобиографической трилогии М. Горького», доведено было до конца небольшим коллективом учеников Ларина. Более того — инициатива именно этой работы была подхвачена коллективами специалистов словарного дела в пятнадцати университетах и педагогических институтах нашей страны, где теперь создаются полные объяснительные словари языка других произведений и циклов произведений М. Горького. Когда эта грандиозная, трудоемкая и долгая работа завершится, у нас будет такое описание языка великого писателя, равного которому — ни по масштабу, ни по глубине характеристики слова во всех его значениях, оттенках, стилистических колоритах и связях с языком эпохи — еще не было. Это пример жизнеспособности и перспективности замыслов и планов ученого, их свойства — заражать других.

В каждой из своих работ Б. А. Ларин, выполняя ближайшую задачу, всегда думал о будущих задачах, об открывающихся новых перспективах. В статье «Рассказ М. Шолохова "Судьба человека"» он писал: «Раскрытие того, что «задано» в тексте писателя, во всю его колеблющуюся глубину, можно условно назвать «спектральным анализом стиля». Это намечается как перспектива работы, еще не осуществленной. Когда методы такого анализа будут отработаны, мы получим стилистику, о содержании которой нечего будет и спорить» (с. 277).

Сам ученый сделал чрезвычайно много для выработки таких методов, и в этом великое значение его трудов по стилистике и поэтике. Но поучительность его трудов — и в мастерстве постановки задач и в умении видеть и определять перспективы научных исследований, в устремленности к будущему науки.

Андрей Федоров