Эстетика слова и язык писателя

ГЛАВА I. О МЕТОДАХ И ПРЕДПОСЫЛКАХ ЭСТЕТИКИ ЯЗЫКА[9]

Всегда довольно трудно определить отчетливо зависимость от предшественников и современников, даже когда ясно видишь себя в русле научной традиции.

Но необходимо указать, где преемство и примыкание было сознательным.

Исследование литературного языка стоит на грани лингвистики и науки о литературе. В прошлом ему уделяли внимание больше всего филологи. Языковеды занимались лишь тем, что в нем было общего с другими типами языка. Но изучение литературных видов речи прежде всего должно быть направлено на эстетические их свойства, как отличительные; именно они определяют систему применения языковых элементов в литературном творчестве.

Нередко изучение эстетической природы литературы отожествляют с «критикой» или предоставляют «критикам». Все равно, как называть такую работу. Но у нас критики очень мало занимались этой стороной своего предмета до последних десятилетий и, во всяком случае, делали это мимоходом и поверхностно. Изоляция научного объекта, точное определение искомого, строгое и настойчивое исследование не могли и не будут никогда делом критиков. Рано или поздно, а я думаю, что очень скоро, эстетика языка будет признана наукой не только за ее обособленные pia desideria, но по своим достижениям.

Тема о вариации литературной речи от жанра к жанру еще не разработана. Разрозненные наблюдения и утверждения в этой области я встречал только в классической филологии. Однако в очевидной связи с этой темой стоят суждения относительно поэтического языка вообще — от Вильгельма Гумбольдта до Андрея Белого. Я пересмотрел главные работы и едва ли что упустил из виду. Достаточно известны труды Потебни, его учеников, и стоящие в некоторой связи с ним «поэтики» символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов и ОПОЯЗа. В зарубежной науке надо указать на книги и статьи Бр. Христиансена, Б. Кроче, Фосслера, Фагэ, Альбала, Балли, Сешея. Многим обязан я замечаниям филологов-комментаторов, — например, Виламовица-Меллендорфа о греческой лирике, Фр. Лео и Линдсэя о Плавте, Бенуа и Тома о Катулле, а также индусским аланкарикам, — например, объяснения Маллинат’и к поэме Калидасы «Облако-Вестник», трактат о поэтике Руйяки, — которые я читал под руководством Ф. И. Щербатского.

Среди методов, применяемых при изучении литературного языка, некоторые кажутся мне непригодными.

Отмежевавшись методологически, я тем самым определю и объект исследования, вовсе не очевидный и не общий у всех.

Потебня и его эпигоны изучали поэтический язык в исторической перспективе с заданиями генетическими, и они упрочили обиходность этимологических домыслов (непременных еще у схолиастов) по поводу литературного текста. Так как побочность и шаткость генетических догадок в лингвистике и стилистике неоднократно была показана, то я скажу немного[11].

Мы пользуемся языковой традицией (как в разговорном, так и в литературном случае) — безотчетно в отношении происхождения ее элементов. Разная ценность и назначение слов у писателя обычно не определяется научной этимологией, сообразуется не с ней, а только с живым чутьем языка. Потому, например, научное определение неологизмов какого-нибудь писателя обнаруживает сплошь и рядом, что нами воспринято было как неслыханное и то, что воскрешено им из старого литературного оборота, и областные примеси.

Я был убежден, что слово «немотствует» (в стих. «Когда я прозревал впервые...») образовано Блоком, пока мне не указали его у Даля.

Напомню полемику о «людская молвь и конский топ» Пушкина.

С другой стороны, самая торопливая разговорная речь сверкает часто новыми словечками, обычно незамеченными. Кто из нас не любит самодельного словца, и кто помнит его? Оттого эти новинки и не замечаются, что в разговорах они заурядны.

Оттого неологизмы неумелого писателя пропадают, обнаруживаются только случайно, если текст очень уж недоуменный, или при исследовании — лексикологом. Поражают и запоминаются из книги, как свежие, лишь те слова, которые так искусно поставлены, что требуют усилия мысли, как знак незнакомого.

Семантическая новизна в литературной речи не совпадает с историко-лексикологической.

Первую я буду исследовать, а генетические рассуждения тщательно отстраняю, так как генезис явлений литературного языка должен быть совершенно обособлен от эстетики языка, какою я намерен заниматься в дальнейшем.

Так же решительно хотел бы я избежать клочкования литературной ткани, которая часто производится под видом анализа.

В поисках предельно-малого атома текста сказывается материалистическая quasi-научность. В этих поисках, как в алхимических бреднях о золоте, уверенность в несложности всех загадок, в устранимости всякой тайны бытия научными способами. Кроме заманчивости — найти первозданные начала духовной деятельности человека в эмпирическом, внешнем, предметном, — тут еще соблазняет простота метода. Каждый подросток может препарировать лягушку, мня себя Гарвеем. Вот так же каждому легко расписать на карточки по шаблонной табличке язык допетровской повести или эпитеты Пушкина, «звуковые повторы» в стихах или выделить речи и разговоры в Дон Кихоте. Конечно, можно по-разному использовать данные анализа, но я хочу указать на недопустимость этих простецких способов добывания самого материала.

Ни в какой момент работы в области стилистики нельзя упускать из виду взаимодействия элементов, цельности художественного текста.

И это не всеобщий принцип.

Расчленение разговорной речи может идти гораздо дальше, чем литературной. Потому нельзя оспаривать простоту анализа в диалектологии.

Но чем меньше дробь поэтической речи, тем она больше обесценена, обескачествлена. За некоторым пределом изоляции наступает полная утрата эстетического значения.

Как же исследовать словоупотребление?

I. У семасиологов старого времени (Дармстетер, Пауль, Потебня) предметом изучения чаще всего было отдельное орфографическое слово.

Обычно наблюдали различия в значениях реальных, то есть показуемых в мире действительности.

«Надевать шляпу», «надень-ка червяка», «надеть орудия на передки», «кончил курс, надел эполеты» (автор тут безразличен).

Каждый раз словом «надевать» обозначено иное действие. Значение слова в каждом случае определяется одним или несколькими словами, непосредственно примыкающими.

II. Вторую категорию различий составляют различия концептуальные; слова относятся к тому же предмету или явлению, но соответствуют разным точкам зрения, разным представлениям (различие обусловлено не в мире бытия, а в мире сознания):

1. «Лягу в каморку, покроюсь тенетами» (Некрасов).

2. «Пусть зверь в тенетах бьется» (кн. А. Одоевский).

3. «Сидит, как сова в тенетах» (Мамин-Сибиряк).

Тенета — вместо одеяла охотнику, тенета — путы на разъяренном звере вещественно не разнятся, но мы воображаем значение слова в каждом случае по-разному. В третьем примере характерна затененность, ослабленность значения: тут возможно полное отсутствие вооображательной реализации сравнения — оно может остаться совершенно отвлеченным[12]. Значение слова определяется в этой категории не ближайшими и не одним-двумя, а всею фразой.

III. Третью категорию семантических отличий составляют случаи разного эстетического значения слов при одинаковом или безразличном реальном и концептуальном значении. Этот разряд — наиважнейший Для исследования поэтической речи — не привлекался к научному обсуждению[13].

Начну с примеров:

1. «По лицу его больше и больше распространялась какая-то тупая смертельная бледность» (Левитов).

2. «Спокойствие и самоуверенность неловких и тупых движений» (Л. Толстой).

3. «Продажа книг идет, как видно, тупо» (Гоголь)[14].

Вполне очевидно, что во всех этих трех фразах слово «тупой» отторжено от своего первоначального реального значения.

Чтоб не сомневаться, стоит сравнить их с:

4. «У тупого края шашки вырезана надпись».

Какие могут возникнуть представления «тупости» в тех трех случаях? Конкретизация этих образов невозможна. Обычно определяют смысловые вариации — подыскивая словесные эквиваленты для данного случая. Так: «тупая бледность» = неяркая; «тупых движений» = коротких, задержанных; «продажа идет тупо» = с затруднениями. Эти объяснения не так уж плохи. По ним можно бы определить «основное значение» слова «тупой» в трех случаях[15]. Но уже при этом мы допускаем погрешности вследствие изоляции и укорочения «семантического слова». Для лексиколога такая обработка годится, но в целях выяснения явлений эстетики языка она недопустима, так как стирает художественную окраску речи.

Во всех трех случаях слово «тупой» имеет не самостоятельную функцию, а поглощенную, оттеночную — не логическую, а эстетическую. Оно необязательно, даже неожиданно по поводу данной реалии, но незаменимо, как выражение модального качества мысли, целесообразно для передачи психической среды сообщаемого логического содержания. Оно не примыкает к ближайшим словам по смыслу, а служит намеком включенных мыслей, эмоций, волений как необходимый член семантически простого, знаково сложного выражения. Этих элементов не лишено всякое высказывание, но в отстранении их к подразумеваемому плану, в непрямом, не адекватном их высказывании — самое общее свойство художественной речи.

Стоит сравнить с теми тремя пятый пример: «Это ужасно! Это какая-то тупая пила... Вы рвете душу» (Горький).

Здесь слово «тупой» тоже с поглощенным значением («тупая пила» — одно слово, притом в сравнении, то есть с ослабленной реализацией), но оно не внедрено со стилистической функцией в целое высказывание.

В первых примерах не дана сполна смысловая ценность слов, а только обозначены пределы разного в каждом случае ассоциативного развертывания смысла данной речи. В последнем примере — все дано, все досказано, смысл прост...

Как же образуется стилистический оттенок, осложненное понимание; в чем заключается эстетическое действие цельного высказывания?

На приведенных вырванных примерах этого, конечно, выяснить нельзя. Они должны показать только контрастирующее отличие явлений последней семантической категории от двух первых: оно в нерасторжимости, неделимости все более крупных членов литературного текста.

Я указывал нарастающее (по мере эстетической значительности) взаимодействие этих членов, ощутимость цельности, единства всего художественного произведения.

Против школьнического дробления, вместо анализа — надо показать, что суггестивность, не сполна договоренность художественного текста, может быть правильно разгадана только из целого. Тем самым обнаруживается непринудительность, потенциальность эстетических свойств слова.

Например:

1. «Бывшая надежда артистического мира... и уличный нищий. Согласитесь, контраст поистине ужасный» (Куприн. Погибшая сила).

2. «Уж я накануне сказал матери, что мало, дескать, надежды и священника не худо бы» (Тургенев. Уездный лекарь).

Эти обороты речи очень сходны по составу знаков и смыслу — взятые попарно, но разное словесное окружение дает разнородный стилевой оттенок — для одинаковых слов.

Припомнив случаи «надевать» и «тенета», мы замечаем, что там смысл слова определялся рядом поставленными, а здесь он проясняется в разгадывании недоговоренного. Различие смысла получается в результате неодинакового домышления по поводу сказанного, образующегося путем выбора одного восполнения эллипса (указуемого контекстом) из нескольких возможных по чутью языка.

Ясно, что легко возможны при этом недоразумения.

Последние примеры — из простейших; в поэтической речи постоянны очень сложные и трудно развиваемые смысловые импульсы, потому эстетическое значение ее мы и определили как потенциальное.

В науке об языке (практически — целесообразно) оперировали всегда почти с орфографическим словом, приписывали ему некое «общее значение» — редко конкретно-определенное, всегда с непредвиденной переменностью от случая к случаю, так как исчерпывающе-полных словарей еще нет.

Пренебрежение смысловыми обертонами упрощало научные операции и, казалось, делало их более достоверными. Как бы ни было там, но в исследовании художественной речи орфографическими словами и общими значениями ни на какой стадии работы обойтись нельзя.

Здесь нельзя упускать из виду эстетический объект, то есть помимо реального и логического содержания речи — весь ее психический эффект и главным образом именно обертоны смысла.

В семантике изредка к этому приближались, но только мимоходом, так как она была доныне частью историко-сравнительного языкознания, а не частью науки о литературе, — и потому эти явления еще не признаны, не легализованы, даже как объект науки.

Я попытаюсь обнаружить семантические обертоны, то есть те смысловые элементы, которые нами воспринимаются, но не имеют своих знаков в речи, а образуются из взаимодейственной совокупности слов.

Известно, что два человека больше чем в два раза сильнее одного человека. Вот так же и в языке сочетание слов дает смысл больший, чем простая сумма «значений» отдельных слов. Мы сто раз в этом убеждаемся, ломая голову над текстами древних языков или самоучкой одолевая какой-нибудь новый язык.

Комбинаторные приращения образуются и в пределах одной фразы и, кроме того, из сочетания периодов — в пределах главы; далее, есть оттенки, возникающие только из законченного литературного целого.

Рассмотрим эти явления:

I. Художественный период часто бывает семантическим неологизмом — индивидуальным (hapax legomenon) и цельным:

1. «Скажу, что ужасно люблю вообще, то есть как любитель, эту первую, юную горячую пробу пера. Дым, туман, струна звенит в тумане» (Достоевский. Преступление и наказание).

2. «Глядят пустынно на всем пространстве Италии ее наклонные башни» (Гоголь. Рим).

3. «Наполеон с Поклонной Горы видел трепетанье жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого красивого тела» (Л. Толстой. Война и мир).

4. «Поволжская блаженная тишь, где люди тихо растут и неприметно вянут» (Гончаров).

5. «Другая дочь, еще малолеточек, невеличка была, вьется себе по надворью» (Марко Вовчок. Максим Гримач).

(Примеры взяты из художественной прозы, так как они легче понимаются.)

Можно ли выделить в этих периодах одно слово как фокус выражения, как элементарный стимул опознания этих поэтических интуиций?

Перед нами каждый раз неразложимая (по эстетическому назначению) часть художественного рассказа, для не названного иначе смысла.

Почти во всех примерах — слаженная, гармоническая звучность в соответствии с семантическим единством.

II. Не так легко показать, что понимание периода в поэтическом языке определяется в своем художественном качестве периодами, смежными с ним, в силу посредственной связи.

Я воспользуюсь прежде всего наблюдением обратного действия этой семантической перспективы: она проявляется в том, что при обособленном рассмотрении одной фразы из художественного текста в ней оказываются не только неясности (это в обрывках всякой речи), но несуразности, абсурды, и вместо впечатления мастерства, красоты языка поражает бледность, недостаточность выражения.

1. Вот из раскрытого наугад рассказа Муйжеля «Проклятие»: «Феня долго смотрела на ее неподвижный, скромный язычок и думала...»

Прочитав, не понимаю. «Скромный язычок» — кажется здесь совсем неудачным выражением. Из предыдущего оказывается, что речь идет об огоньке лампадки, — и этого уже достаточно, чтобы оборот приобрел удовлетворяющую нас значимость.

2. «Генеральша глядела на него во все свои толстые изумленные глаза» (Крестовский. Петербургские трущобы). — В отрывке это не кажется удачным, в контексте оно по крайней мере не отвлекает, затенено.

3.

(А. Белый. Родине. — Сб. «Звезда». Пб., 1922, с. 69)

Почему не сказано:

Слова как будто перепутаны в стихотворении — ради освежения выразительности, обогащения смысла.

Достигнуто ли это?

Я не нахожу эстетической целесообразности в этих стихах, но самая неудача их хорошо иллюстрирует положение, что слиянность, неразложимость на языковые дроби — уследима в способе сочетания слов, в строении поэтической речи; она приводит иногда к неудачам, она есть.

Предвосхищенные, несоответственные по смыслу синтаксические согласования в нехудожественной речи кажутся обмолвками, а когда заметим в них преднамеренность, — они уже производят впечатление эстетическое: шутки, «красного словца».

4. «Приезжай ко мне в деревню, угощу тебя черным молоком и сладким хлебом» (из письма). В разговоре, если б сказано было без особых ударений, мы сразу мысленно исправили бы порядок слов и не придали бы этому случаю речи никакого значения, — в письме (и оттого, что в недавние годы) без всяких соображений улавливаем в этом шутку, игру слов, ощущаем художество речи.

5. «Нагой, с музыкальным инструментом на спине, он напоминал некоего древнего мифического полубога» (Чехов. Роман с контрабасом). Тому, кто не читал рассказа или почему-либо не вспомнил тотчас же, откуда это, — фраза покажется нелепым набором слов, даже не смешным: ни реального, ни даже фантастического приурочения и никакого эстетического значения сама по себе она не имеет.

III. Наконец, значение периода бывает осложнено ассоциациями, подсказанными архитектоникой, возможными только из связи целого.

Как мало значат сами по себе: пресловутое «Мисюсь, где ты?», или: «На полустанке была угнетающая тишина», или: «Хочешь встать — и ночь».

И как насыщенно, не исчерпаемо никакими «своими словами» впечатление этих же слов в концовках повестей «Дом с мезонином» (Чехова), «Скуки ради» (Горького) и в стихотворении Ал. Блока:

(III. с. 84)

Даже заглавия обогащают или определяют понимание. Вот здесь — в своих цитатах — я привожу заголовки, и это помогает читателям локализовать выдержки в их стилистической среде. А вот когда распишут автора на карточки по словам и элементарным словосочетаниям, то, взятые в отдельности, они бедны смыслом и заурядны, — потому и могут быть приравниваемы к, разговорному и вообще внеэстетическому хождению.

Генетические этимологии, примышляемые к элементам разговорной речи, а с другой стороны, гиперанализ литературного текста приводят к формулам вроде Горнфельдовой: «...Поэзия — не только там, где великие произведения... а, как видно уже из ее эмбриональной формы-слова — везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают люди»[17]. Она неверна.

В. Гумбольдт высказал положение неоспоримое: «Поэзия и проза суть явления языка».

У Потебни это развернуто очень осмотрительно в утверждение: «Поэзия везде, где за немногими чертами определенного замкнутого образа стоит многообразие значений». Это проницательно и убедительно, хотя и недостаточно. А распространение и истолкование этих положений у последователей — неудачно и во многом ложно.

Гумбольдт и Потебня усматривали и выясняли некоторые аналогии между народной словесностью (верные, так как ей присущи эстетические свойства; но часто она производила на них только эстетическое впечатление вследствие этимологической апперцепции) и изысканной, оригинальной речью поэта. Они предположили тут закономерное взаимоотношение, но не исследовали его и точно не определили. А их последователи нашли истину по книгам учителей и считают неоспоримым свое учение о том, что поэтическая речь есть «оформление материала» обиходного просторечья.

Самый термин «оформление» взят из сферы пластических искусств и применен к языковым явлениям необдуманно. Здесь он неверен и ничего не поясняет.

Воздействие живой языковой среды на художественную речь надо еще изучить.

Но и прежде такой специальной разработки можно утверждать (вопреки «диалектологам» поэзии), что мастерство словесных эффектов у поэта совсем другого рода и имеет совсем иное назначение, чем во всех остальных типах речи, а в особенности несоизмеримо оно с небрежным употреблением слов и всей языковой системы — в разговорах[18].

С другой стороны, художественная речь исключительна по социальной предназначенности, обособлена от нормы живого языка и не допускает частных приурочений. Поэт древообделочников или драматург морведа — такая же нелепость, как художник для близоруких.

Значит, ни в каком смысле недопустимо называть поэтическую речь «диалектом». Этот термин имеет давно установленное значение языкового объединения по территориальной или классовой сопринадлежности, что не подходит к художественной речи.

Так же худо употреблять это название в смысле «жаргон», желая указать сходство приуроченья с говорами студентов, воров и т. д. (по экстерриториальности) потому, что и эта аналогия неверна. Изящная литература объединяет не профессионалов и даже не образованные верхи общества, то есть не только полновластных носителей культурной традиции...

И надо особенно настаивать, что художественная речь далеко не одинаковым образом служит элементом мысли и органом общения двух групп: мастеров слова, которых делает причастным к ней прежде всего их дарованье (не измеримое традицией), и «знатоков» — пассивных хранителей этой культурной традиции.

Для поэтов способность забвения, преодоления традиции не менее важна, чем высокая культурность. В меньшей мере это свойственно и нужно пассивным их современникам. Они руководятся в испытании поэзии именно выучкой, памятливостью, начитанностью и часто с негодованием требуют, чтобы литератор не посягал на их познания, извечно зовут его к ответу за превышение условных норм — убеждены в своем праве на легкое (по старине) и непременное понимание. Со всем тем, рано или поздно, вопреки этой «пошлой пошлине» они доходят (в большинстве) до понимания поэтических своеволий, — очевидно, не благодаря учености.

Значит, поэтической речи не свойственна замкнутость, недоступность непосвященным. Исключительная условность — наподобие жаргона — бывает как раз у начинающих, мало посвященных и мало развернувшихся или бездарных литераторов-кружковцев. И это свидетельствует опять-таки о том, что речь получает эстетическую квалификацию именно тогда, когда выйдет из зависимости от традиции и просторечья, обособится от обыденной и интимной речи писателя.

Вниманье и участье к литературе, способность понимать ее у такой разнохарактерной, многоязычной смеси — как нация — своими исключительными обнаружениями свидетельствует, что поэтической речи — ей единственно — присуща потенциальная всеобщность и безусловность, всенародная понятность, сверхдиалектическая, сверхиндивидуальная.

Стихотворение Щербины записано Гильфердингом у сказителя старин в Поморье, а Рыбников записал там же варианты «Повести о Горе-Злочастье». «Духовные стихи» — доказательство понятности славянской допетровской литературы неграмотным каликам и их слушателям.

«Кобзарь» понятен в подлиннике многим великороссам, а какой-нибудь Федькович или Як. Савченко — нет.

Мой друг, военный доктор, видел нищего перса, носившего в своих лохмотьях зачитанные листы Саади.

Я знал старых крестьян, читавших почти по складам Гоголя и Толстого. Но вовсе не так, как чичиковский Петрушка или Смердяков, а с толковыми вопросами к «образованным», с большой взыскательностью к книге: они читали это именно так же, как Библию.

Поэтическая разновидность языка непостоянным образом объединяет областные и классовые наречия, вернее: она обусловлена не типами и нормами языка как материалом, а духовной общностью у поэта и нации в творческом языковом чутье; не одинаковой традицией знаков и системы, а сродными тенденциями перестроенья. Она не совпадает с нормами какого бы то ни было диалекта уже потому, что все члены нации распоряжаются пестрым множеством языковых типов (хотя и не одинаковым образом) в целях дифференциальных, то есть средствами языка социально обособляются; а художественная речь производит потенциальный контакт именно членов нации однородно-многоязычных, в силу общности не столько матерьяла, состава этого многоязычия, сколько в силу способности отрешаться от норм и обычаев языка и в силу магической непосредственной внушительности его эстетических свойств, прежде всего комбинаторных его воздействий.

Эти замечания покажутся неясными или недостаточными для решения вопроса. Обоснование и разработка их впереди. Сейчас мне необходимо только одно признание, что просторечье — не матерьял художественной речи.

Языковой средой поэзии является литературная традиция, но и она тоже не предопределяет и не может исчерпывающим образом объяснить явлений речи поэта, — и потому генетическое исследование всегда недостаточно, требует решающих ответов от эстетики языка.

Противоположное утверждение о переходе литературной речи в живое употребление тоже должно быть дискредитировано.

Обрывки стихов в разговоре — литературные блестки, угашаемые в нашем просторечье. Здесь они так неоднородны по значению с восприятием их в художественной композиции, что я назвал бы эти обрывки по сравнению с теми (членами поэтического целого) — омонимами, то есть случайным совпадением звукового состава при разных смыслах. Так: «чайная роза» — и на вывеске: Чайная «Роза».

Грибоедовская, чеховская фраза или блоковский стих в устах балагура, начитанного собеседника, — это выпавшие из дорогой оправы мозаические камушки в горсти песку.

В разговорном употреблении отсутствует или недостает эстетической квалификации языкового матерьяла.

Какие же можно указать общие признаки художественной речи?

1. Литературный текст или сказ предназначен приковать к себе внимание, выводя восприятие из непосредственной апперцепционной обусловленности. Характер пассивности и забвения действительности (прежде всего относительно матерьяла искусства) — самое общее эстетическое свойство. В поэзии этот признак можно назвать сказочностью ее: он в ослаблении реального и нормально-концептуального значения слов. На высшей ступени это — небыличность, на низшей — новизна, свежесть речи. Каждое малое стихотворенье, первая фраза повести, поднимающийся занавес в театре отрывают нас от «нашей» жизни. Мы потому и дорожим этим, что открывается в искусстве иное бытие, действительное, но не «это».

Здесь уже дан ответ — об отношении поэтического слова к «эстетическому объекту» (термин Бр. Христиансена). Забвение «этого», постоянного значения слов — первый эстетический момент художественной речи.

Далее — не только ощущаемость реального, но и конкретность образов, то есть верно воспроизводящая деятельность воображения, тоже бывает заглушена, отстранена при восприятии поэзии. Бесплотная, неясная, летучая мечта, а не фантасмагория, припоминание или сопутствующие представления — ведут к полному осуществлению эстетического действия поэзии. Чутье всеобщности сквозь конкретные образы — необходимый момент своеобразной абстрактности в ней.

3. Эмотивность поэтического впечатленья отличается от всякой эмоциональности в двух отношениях: основным чувством при чтении стихов бывает такое несводимое к другим, которое можно назвать чувством переменного лирического напряжения. Мы замечаем его как особое волненье, обусловленное восприятием стихов — тесно связанное с первизной созерцания и всеобщностью его (как бы от проникновения в непреходящее, сверхиндивидуальное).

Все другие эмоции могут соучаствовать, но с исключительным характером абстрактности: вне собственно-моих чувств и не именно так, как бывало, как знакомы эти чувства (например, злобы, влеченья или боли и т. д.) вне поэзии.

Самоценность речи — 1) в том, что она испытывается не как бывающая, всегда возможная, а лишь раз бывшая, 2) в особой внушительности — в необычайной динамичности и сложности семантического воздействия, 3) и в определенной стройности осмысления, не произвольной, предустановленной.

Итак, вот свойства самоценности: кажущаяся неповторимость (hapax legomenon), символичность, как стимул новых и многоемких интуиций, наконец ощутимость динамических обогащений воздействия речи: смыслового ритма, распорядка, органичности, единства целого.

Дальнейшая работа даст текстуальные указания в обоснование этих тезисов.

Здесь я оговорюсь напоследок по поводу двух возможных недоразумений.

Многие теперь тешатся своей механистической трезвостью и смелыми вивисекциями литературы. Я вижу в этом только студенческое позерство, а не подлинное научное отреченье. Они употребляют эту маску только перед печатным станком или профанами. Без целостного восприятия они не могут обходиться в своих работах о поэзии, а вивисекции тем более целесообразны, чем меньше в них неосмотрительного азарта. Продуманный и бережный анализ делают немногие, это очень трудно.

Другое возможное недоразумение, что во всем предыдущем — явно преобладающее значение придано смысловой стороне поэзии. Конечно, в этом есть некоторая доля научного «генотеизма» Мане Мюлля: главными считать те явления, какие сейчас изучаются. Это необходимо и едва ли предосудительно, когда работа должна завоевать признание, когда она несколько «против течения». Относительная величина нарочито выдвинутого элемента определится потом легко.

Мое искомое — смысловой коэффициент художественной речи. И может показаться, что я приближаюсь к идеологам литературы. Вот насколько.

Признаю, что в каждом литературном произведении должен быть в существе бесспорный, конечный смысл, хотя бы о нем спорили, хотя в некоторых (будто бы литературных) его и не бывает. И пусть он называется «содержание», «идея» — как угодно.

Для простаков «основной смысл» можно отождествлять с «авторским замыслом», во многих случаях документально засвидетельствованным (например, среди опубликованных черновых набросков «Возмездия» Блока). Он лишь одна из возможных сигнатурок этого смысла. Но, конечно, «содержание» — только один из элементов воздействия, как контуры у живописца. Не идти дальше изучения контуров — удел незавидный. Пренебрегать ими и гордиться этим, как здравой научностью, — ребячество... Но художественное богатство не зависит от такой монистической выдержанности. Оно в многодельности средств всякого искусства. Надо изучать художественные заложения во взаимодействии их всех: звучности и смысловых колоритов, композиции и мысленной, идейной оси.

Но господство, просто суммарное преобладание мысленной стихии в поэзии — очевидно.

Те, кто придерживается теории зависимости или обусловленности поэзии просторечьем, считают отличием художественной речи образность, то есть смысловую реализацию ее преимущественно в конкретных представленьях.

Их трудно убедить в инородности поэтической семантики не по одному только указанному психологическому признаку, а по наличию эстетической квалификации. Как раз психологическая характеристика оказывается самой сомнительной. Воображательная реализация поэтической речи потенциальна и необязательна, она более помеха, чем средство эстетического воздействия. (При анализе лирических образцов это будет показано.)

Когда же сводят язык поэзии к просторечью, оказывается, что с точки зрения «здравого смысла языка» у поэтов многочисленны иррациональные моменты, абсурдные выражения. Отсюда — учение о заумности ее[19]. С другой стороны, В. Шкловский, Р. Якобсон пришли к нему в полемическом увлеченье против положения потебнианцев, что поэзия есть такой способ, прием мышления, при котором суждение происходит при помощи образа, имеющего непременно иносказательное значение[20].

Надо признать заслугу ОПОЯЗа в дискредитировании односторонней теории Потебни и дурного ее развития у последователей.

Но надо решительно отвергнуть учение о заумности поэтической речи во всех его видах (например, об «инфантилизме» поэзии).

В нем спутаны и проблематический генетизм Ал. Веселовского («слово — приемыш поэзии»), и неверно примененные цитаты авторских признаний, и патетическая пропаганда футуристических манифестов.

В последний раз отчетливо формулировал этот принцип Р. Якобсон[21]: «Слово в поэзии утрачивает предметность, далее, внутреннюю, наконец даже внешнюю форму и стремится к эвфоническому слову, заумной речи. — Поэту важен токмо звон (Тредьяковский)».

Здесь — так же сомнительно единомыслие с Тредьяковским, как у В. Шкловского с Ю. Словацким (он приводит: «Настанет время, когда поэтов в стихах будут интересовать только звуки». Ю. Сл.). Оба афоризма поэтов надо сопоставить по мысли не с ОПОЯЗовским догматом, а с Верленом: «De la musique avant toute chose».

В. Шкловского и примыкающих отделяет от этих поэтов взгляд, что в искусстве все предназначено, как в кустарном производстве. «Прием» — герой науки о литературе. «Я знаю, как сделан автомобиль, я знаю, как сделан Дон Кихот»[22].

Как однажды сделано литературное произведение — мы никогда не узнаем, но можно тут играть догадками. А вот почему и как оно действует, значит что-то для нас, — это можно исследовать.

Утверждению ОПОЯЗа о заумности можно противопоставить формулу индусской поэтики: «Словесная сторона в поэзии не должна останавливать на себе слишком много внимания, иначе не будет чувствоваться преобладание скрытого смысла»[23]. Слова поэта нередко остаются загадочными, потому что «имеющие уши, чтобы слышать, — не слышат» и потому, что не всегда совладает с языком поэт.

Но и помимо того, есть что-то мешкотное и унизительное в исполнении всех требований социально-языкового такта. Редко недостает его у поэта. Чаще он не повинуется общим нормам, сообразуясь с теми, которые нам не свойственны, пока даже не уследимы.

Незавершенный набросок строительного проекта, отдельно взятый эскиз художника не годится в настенные картинки для школьников — и тем не менее может быть гениален. Но практическую негодность, необозначенность или несуразность обрывка никто не объявит признаком архитекторского чертежа, ни живописи. А с поэзией теперь расправа коротка. Берут темные без контекста отрывки или непригодные образцы и утверждают «на фактах» учение о заумном языке поэтов.

Поэзии нет бессмысленной, есть непонимание ее.

За это и В. Хлебников будто бы «заумный»:

(Сб. «Молоко кобылиц». М., 1914)

Только в исключительных случаях стихотворение бывает действенно всей полнотой художественной насыщенности с первого чтения. Повторного, длительного внимания требует восприятие изящной литературы.

Стихи мы должны читать именно так, как виртуоз читает музыкальную пьесу. Когда уже все разъял и вновь сладил, все заметил в деталях и запомнил все пассажи, тогда даст себе отдых, чтобы слились впечатления. Если потом сдует пепел с мерцающей памяти — засветит, оживит художественное созданье.

Не легко и не всякий может разбудить гул Дантовых стихов, изведать несравненный юмор и мастерство Сервантесовой речи, но почему-то совсем иначе судят о трудности понимания Пушкина... Но еще труднее исследователю. Он должен вслушиваться в стихи так пристально, что притупляется восприимчивость, ослабляется эстетический эффект поэзии. Тогда даже верное самонаблюдение может дать негодный результат, — все равно как поверхностное ознакомление.

Еще значительнее трудности следующей фазы работы. Надо установить психологические, философские термины для систематизации своего опыта в области эстетики языка. С первых же попыток изложения видна непригодность традиционных: «чувство прекрасного», «эвфония», «симметрия в композиции», «эмоциональный тон», «организация речевого матерьяла» и пр.

Пора осветить эту область. Но наблюдаемые психические состояния едва уловимы в их мгновенности и сложности. Они не названы, и большим достижением было бы определение их. Надо преодолеть психологические трафареты и случайность субъективного опыта, восходя к достоверности широких и ясных обобщений. Для этого необходимо проделать сводку наблюдений в категории, определенные по содержанию и объему, и затем открыть все мыслимые отношения этих категорий.

С ясным сознанием трудности потребного тут исследования я могу сделать только попытку подготовительного характера. Время и сотрудничество многих, посвящающих себя тому же, преодолеет всякую крутизну в науке.

Осталось досказать немного о научном тяготении этой работы.

От лингвистики она отграничена.

Все исследование — в области науки о литературе, и собственные задачи и границы его ясно обозначены: о словесном качестве литературы безотносительно авторских индивидуальностей, с главным интересом к общему, постоянному.

Вникать в частные исторические связи каждого взятого факта не обязательно при этом потому, что и невозможно полное и достоверное познание исторических феноменов литературного творчества, а гипотетическое в этой области важно только для заинтересованных вопросом о возникновении литературных явлений. В пределах моей задачи безразличны все предположения генетического порядка.

Наконец, существенно то, что художественные образцы, положенные в основу работы, взяты из новейшей русской литературы и не нуждаются в исторических комментариях.

Не считаю методологическим возражением и то, будто бы исследование поэтического стиля — дело истории литературы и в ней только осуществимое.

Что до особливых свойств каждого писателя, то интерес к ним может иметь место только в заключительные моменты этой работы, а внимание к ним нисколько не ослабевает при построении общей схемы. А историки литературы личного стиля в большинстве случаев не определяли либо давали поверхностные, неудовлетворительные характеристики.

В исторической традиции можно утопить любое литературное явление. От устремления и убеждений зависит не только научное толкование, но и самое понимание ученого: легко и неминуемо эволюционисты обогащают предшественников и современников испытуемого автора отраженным блеском его достижений, а самого развенчивают — и получают ясную картину «обусловленности» «постепенного развития», чего хотят.

Эстетическое исследование будет менее предвзятым. И авторский стиль можно будет определить только на основе эстетики языка, как вышивают по канве узоры.

1922 год

О ЛИРИКЕ КАК РАЗНОВИДНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ (Семантические этюды)

Наше время — критическое для лирики, об этом говорено не раз. Произошла смена эстетических норм настолько ощутительная, что необходимо и некоторое обновление теории лирики. От «камерной» индивидуальной лирики мы пришли к стихам для большого зала, к «театральной» лирике, и к стихотворным сборникам для «Универсальной библиотеки», со стихами «острыми и нужными, как зубочистки» (слова Маяковского). Вырос и теоретический интерес к декламации, когда стали прочным обычаем публичные чтения напечатанных и ненапечатанных стихов; возникли студии хорового чтения, «театр чтеца».

Образуется новый лирический жанр, который, быть может, будет аналогичным древнегреческой хоровой лирике и приведет к новому дифирамбу. Первые образцы этого заново изобретаемого дифирамба — «Двенадцать» Блока (1918), «Зангези» Хлебникова, «150.000.000» Маяковского (1921) и в украинской литературе «Тов. Солнце» (ревфутпоэма) М. Семенко (1919), «Живем коммуною» и «Плуг» П. Тычины (1920).

Очередная научная задача — выяснить принципиальные предпосылки образующегося лирического жанра, а раньше того — расчистить место для современной теории лирики. Путем к этому будет прежде всего критическое рассмотрение положений традиционной теории лирики.

Определение лирики делается обычно как отграничение от ближайших литературных видов. В античной литературе лирику размежевывают с эпосом, в новейших литературах — главным образом с художественной прозой. Едва ли и нужны определения другого порядка, не в односторонности их слабая сторона. В большинстве случаев они обосновываются на признаках не собственно-литературных, и потому оказываются негодными.

С психологической точки зрения принято говорить о наибольшей субъективности лирики, причем это относят и к творческому процессу и к восприятию лирической пьесы. Например, автор известной немецкой поэтики, Рудольф Леман, говорит: «Читатель переживает изображенные чувства как свои собственные, а не как чувства поэта. За чтением любовной лирики он думает о своей любви, за элегией о непрочности счастья он думает об утратах, которые сам выстрадал (если только это не изучение текста во всеоружии филологического метода)»[25].

Следует сопоставить с этим сходное утверждение Овсянико-Куликовского относительно восприятия художественного произведения вообще: «Всякий, кому случалось воспринимать художественные произведения и достигать их понимания, хорошо знает, что это понимание ярко отмечено следующим характерным признаком: субъект стремится понять художественное произведение прежде всего для себя, в интересах своей (а не чужой) мысли, — и весь процесс представляется делом столь же интимным, личным, как интимны, личны, напр.: любовь, молитва, совесть, сознание исполненного долга и т. д.», и потом, ниже: «...эту черту мы должны приписать и самому творчеству художника: художник творит прежде всего для себя»[26].

Уже это сопоставление двух мнений предостерегает от того, чтобы считать «субъективность» специфическим признаком лирики[27]. Но и по существу это определение эстетического восприятия вообще — спорно.

Совершенно исключительные индивидуальные переживания не находят себе выражения средствами языка, который выразителен только в границах коллективного опыта. Поэзии нельзя приписывать свойств «непосредственного внушения». К чему бы ни стремился поэт, его речевые сигналы либо непонятны, либо комбинируют условно-привычные ассоциации. Так же Ганс Ларсон в очень ценной работе «Логика поэзии»: «(поэт)... дает представление о психологических явлениях, которые могут казаться новыми; и в самом деле, как представления высказанные, они новы, но как испытываемые, они давно существуют не только в личной жизни поэта, но и в душевном опыте множества других людей»[28].

Затем, читательские переживания могут быть как угодно своеобразны и исключительны, но это не относится к эстетической значимости лирики (или любого произведения искусства вообще). Произвольность понимания поэзии существует только как возможность непонимания ее. Для читательской аудитории поэта нормативно существует только та значимость поэзии, какая предуказана в ее фактуре, иначе говоря — обусловлена обязательными (в данной литературной среде) функциональными свойствами лирической речи. (Об этом см. дальше.) Авторитетное и для меня сейчас убедительное учение утверждает, что сущность эстетического предмета (разумеется, и в лирике) и в незаинтересованности, отрешенности от прагматической связи эмпирических явлений (и от личного, своего)[29]. Восприятие лирической пьесы дает необычное расширение личного опыта, а не простор воспоминаний, как утверждает Леман. Так же сомнительно «повторение» читателем творческого процесса поэта. М. Дессуар говорит об этом так («Aesthetik», 1906): «Основной, как я утверждаю, является в эстетическом переживании — радость метаморфозы, отрешения, «радость инобытия», а вовсе не уменье прозревать чужую индивидуальность».

Если, наконец, под относительной субъективностью лирики подразумевают преимущественно приуроченность лирической темы к жизни личности, то и в этом случае признак не может быть сочтен за отличительный, постоянный, выделяющий лирическую поэзию. Личная тема так часто имеет место в романе, повести и драме, особенно в известные эпохи, у некоторых литературных групп, что именно в поэтике литературных течений надо искать ее обусловленность. Гномическая и афористическая лирика, господствующие, например, в индийской поэзии и занимающие заметное место в персидской, или возрастающая по значению в новых европейских литературах философская и научная лирика меньше всего могут быть охарактеризованы как «субъективные». Пусть читатель попробует применить выписанные выше положения Лемана, Овсянико-Куликовского и др. хотя бы к следующим, за себя говорящим примерам:

1.

(Ф. Тютчев)

2.

(В. Хлебников)

Здесь есть «субъективность» только как ощущение воздействия индивидуальной художественной воли, нераздельное в нашем восприятии с ощущением поэтического мастерства. Общения с авторской индивидуальностью — помимо этого — нет, именно потому, что в социальной проекции литературы нет воздействия реальной личности поэта, а лишь абстрактной авторской индивидуальности — «литературной личности» (выражение Ю. Тынянова).

Спорным представляется также и другое утверждение что отличием лирики является неопределенность «содержания» и примат в ней чувства. (Атака против «содержания» в литературе вообще нимало не ослабила позиции традиционной поэтики в этом вопросе, а отчасти была ей на пользу.) Об этом, например, тот же Р. Леман: «Меж тем как эпическое и драматическое искусство состоит в четком, пластическом изображении характеров и действий, сущность лирики, как раз наоборот, в разомкнутости, стертости внешних очертаний. Чувство тут все»[30].

Здесь указаны два признака, для Лемана они, по-видимому, обусловливают друг друга. Но можно и обособлять их. Например, Б. Томашевский следует в этом отношении за традиционным учением: «Стиховая речь есть речь повышенно эмоциональная. При лирической краткости не может быть смены эмоций. Эмоциональная окраска едина во всем стихотворении и определяет его художественную функцию»[31].

Доказательства исключительного эмоционального характера лирики в том смысле, как об этом говорят названные авторы, — неизвестны; научной проверкой этого «самонаблюдаемого» явления никто не занимался, — его не только можно, его должно оспаривать.

Наличие эмоциональных элементов при восприятии лирики несомненно, но природа этих эмоций, как отличительно лирических, иная, чем даже в случаях воздействия других литературных видов (и других искусств), тем более различимая с эмоциями бытового порядка. Ввиду этого не годится употреблять в поэтике термин общей психологии, имеющий в виду по большей части переживания внелитературные.

Но, главное, своеобразные эмоциональные элементы лирики не имеют в ней доминирующего значения. Драма — в театральном выражении — несравненно более мощный эмоциональный возбудитель, чем лирика, и в ней это эмоциональное заражение составляет существенный и необходимый элемент нужного эффекта, чего никак нельзя сказать о лирике[32].

С другой стороны, знатоки поэзии много раз указывали на интеллектуальную по преимуществу работу («раздумье») как на сущность процесса восприятия стихов[33].

Неотъемлемые эмоции восприятия лирики — не те, какие могут индуцироваться, то есть могут возникнуть как аналогичные к ее тематике, — не воспоминания любви, грусти и т. д., а возбуждаемые ею переживания в области эстетики языка (любованье речевым искусством) и эмоции интеллектуальные. Ганс Ларсон говорит об этом так: «Каждый раз, когда мы испытываем эстетическую эмоцию, — анализ должен быть в состоянии открыть богатый синтез представлений, что предполагает большую интеллектуальную работу, преодолевающую в известном моменте границу, у которой останавливается обычно наша мысль, и овладевающую совершенно необычайным для нас комплексом смысла»[34].

Здесь дана характеристика всякого эстетического восприятия — для лирики специфическими будут, кроме того, эмоции творческой власти над языком. В этом только надо видеть тот важнейший признак, ту непреступимую черту, какая отделяет, например, футуристическую поэзию от патологической «зауми» (или сектантского и шаманского камланья). Лирические стихотворения по большей части не связаны с внеэстетическими эмоциями, то есть не вызывают никаких, кроме эмоций поэтической речи, по крайней мере никакие другие эмоции для них не требуются. Рассмотрим один пример:

(В. Хлебников. Сб. «Требник троих». М., 1913, с. 18)[35]

Едва ли можно присвоить этому стихотворению патетическую интонацию. Наоборот, здесь, как очень часто в лирике, стилистические усилия поэта направлены к тому, чтобы обойтись без «повышенной эмоциональности». Игра поэтической речи поглощает внимание читателя и подводит к смысловому комплексу — незаурядному, трудному новой простотой. В исключительной лаконичности этого стихотворения — тема двух движений: от земли и от звездного неба к земле; она осложнена еще двумя антитезами (безмолвие вечера и звучанье заката, горенье ночи над темной землей). Лучше всего уясняет литературную действенность стихотворения сопоставление его с другими, аналогичными и более ясными, то есть более старыми, общепризнанными. Близкая лирическая тема осуществлена — в другом стиле — Вяч. Ивановым и А. Белым:

1.

(Вячеслав Иванов. Cor Ardens, кн. I. М., 1911, с. 133)

2.

(А. Белый. Золото в лазури. М., 1904, с. 24—25)

3.

(А. Белый. Королевна и рыцари. Пб., 1919, с. 53-54)

Отличие стихотворения Хлебникова — напряженные неологизмы, постепенно убывающие. «Немь» (ср. «ночь», соответствующее ему ниже) — лексический подъем, — ударное, четкое, легкое слово, действеннее всех своих синонимов. «Лукает луком» — такое сочетание вернуло областному слову «лукает» (с обычным значением «бросает») его этимологическое значение, — и здесь снова лексический подъем по сравнению со «стреляет». «Закричальности» — отвлеченное слово в форме множественного числа, — подобное словоупотребление вошло в обычай русской лирической речи через Бальмонта и В. Брюсова, но у Хлебникова это новое отвлеченное слово, образованное будто бы так, как «запредельность» и подобные, однако не от прилагательного, а от глагола, и притом разговорного, что сообщает ему своеобразную конкретность и интимность, сравнимые разве только с эффектом речи ребенка.

Звуковой строй стихотворения, футуристически изысканный, приковывает к себе внимание. Этому должна содействовать и особая типографская расстановка слов (она была выше точно воспроизведена). Симметрия ударных гласных первого и третьего — второго и четвертого стихов —

1. Е — А — У — Е

3. О — А — У — О

2. (А) — А — И

4. И — А — И

— освежается контрастом каймовых звуков в первом и третьем стихах (Е — Е) — (О — О) и поддерживается скоплением подобных согласных предударных и непосредственно заударных — в тех же парах стихов, и опять-таки, с заметным контрастом первого и третьего стиха, — соответственно семантическому ходу, и в условиях синтаксического параллелизма их:

1. Н — мьл — К — й — Л — к — Н — мн

3. Н — чьр — Нь — й — Д — ш — МТь — мн

2. крь — Чь — льн — я — Рь

4. КЛ — чь — СТ — р — Рь.

Такая ощутимость «самовитых слов» больше всего враждует с впечатлимостью чувств поэта (потому что знаковые звенья речи слабее, как стимулы эмоций, чем соответственные семантемы). И это подтверждает высказанное раньше положение о подчиненности и необязательности эмоционального заряжения лирической пьесы, которое отступает перед чисто речевой заинтересованностью и чисто интеллектуальным эффектом[36].

Вернемся к учению о «разомкнутости и бесконтурности» лирики («Auflösung und Verwischung der äusseren Umrisse», P. Леман). Только в частных случаях истории мировой лирики можно приписывать ей эти признаки, и едва ли они могут быть введены в поэтику — как ее постоянные свойства. В большинстве случаев такого рода характеристика поэтов или поэтических стилей исходит от противной стороны или просто со стороны[37]. Классический стиль в лирике совершенно не укладывается в это определение, да и для романтиков — оно очень неточно, огульно и непроницательно. Едва ли можно оспаривать, что, например, почти все, написанное В. Брюсовым, очень многое у Блока и Вяч. Иванова не отвечает ему.

Но надо решительно отграничить от этого взгляда все разновидности учения о многозначности поэзии (например, А. Потебни). К нему примыкает и принцип утаения (arcana) символистов и учение индусских поэтов о «внушении» (dhvani).

Как ритмическое членение есть очевидная и общепризнанная основа знаковой стороны лирики, так кратность, осложненность — существенный признак ее семантической стороны. Двусмысленность и многосмысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизуются, выискиваются поэтами. Метафора именно как двоезначимость (одновременное представление двух значений) необходима в лирической речи. Но это только простейшее, легче всего наблюдаемое явление поэтической семантики. Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты; эти ряды значений не равно отчетливы и не одинаково постоянны[38]. Потенциальность этих семантических рядов (возможное отсутствие некоторых элементов ряда в данном восприятии лирической пьесы) — и дает повод к утверждению о неограниченной, произвольной множественности истолкований ее. Но это утверждение неверно. Недоразумения с поэтическими произведениями в публике относятся не к искомому («заданному») эффекту их, а к читательской психологии или психопатологии. За фактами произвольного понимания нельзя упускать из виду потенциально-полного истолкования сложных смысловых рядов, предуказанных в стихотворении[39].

Многозначимость не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта (особенно если не переступать границы между литературной лирикой и народной песней) — эта ее семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры. Для нашей стадии ее, в частности для новой русской лирики, может быть принято как догмат поэтического лаконизма положение Ганса Ларсона: «...[поэт] всегда вправе оставить в намеке (sousentendre) то, о чем всякий, одаренный мыслительной проницательностью, сам догадается». Это объяснено ниже так: «Внезапная недоговоренность возбуждает в слушателе напряжение воображенья и более яркие образы, чем если бы все было сказано. Мысль просыпается, как мельник, когда остановились жернова»[40].

Как же предуказаны пути разгадки многозначимой лирической речи?

Более всего — традиционной условностью словоупотребления и вообще поэтического стиля; затем — контекстом (обязательной знаменательностью данной совокупности речевых элементов, взаимодействием слов); наконец — в несколько меньшей мере — ожиданием новизны, устремлением мысли к тем возможным способам представления, какие противостоят привычному, известному; иначе говоря, третий момент действует неразлучно с первым, мы разделяем их лишь в теории. Без новизны — и знаковой и семантической — нет ощущения поэтической действенности речи...

Однако недостаточно отрицательного определения новизны как еще не сказанного; мы квалифицируем «новизну» как поэтическое достижение только при положительных признаках оценки: новое в знаках — должно быть эстетико-речевым стимулом, новое в семантике — освобождает от привычных представлений (сознаваемых в данный момент несостоятельными) или ведет к творческому завершению опыта, иначе говоря — к эстетической интуиции.

Этот последний момент смыслового развертывания обсуждался и освещался много раз, и я не буду на нем останавливаться. Вопрос о важном значении полного текста для понимания лирической пьесы (как и вообще литературного произведения) довольно подробно рассмотрен мною в первой главе этой работы,[41] и потому позволю себе отослать к ней читателя. Здесь надо указать только, что органическое единство, образуемое восприятием цельной лирической пьесы, представляет собою неповторимый смысловой комплекс, лишь в этой полноте богатый теми нюансами, которые обусловливают нашу эстетическую квалификацию ее.

Остается наименее обследованным первый момент — апперцепирующее действие традиционной условности поэтического стиля в нашем восприятии лирики. Пусть читатель припомнит данное выше стихотворение Хлебникова, чтобы на нем присмотреться к действию этого семантического фактора.

Сделав раньше сопоставление этого стихотворения с аналогичными из Вяч. Иванова и А. Белого, я и хотел вызвать в сознании читателя ту ближайшую традиционную среду поэтического стиля, от которой Хлебников «отталкивается» и от которой зависит — так же как красное знамя от знамени трехцветного и красных флагов прежних революций (первое почти ничего бы не значило, не будь у нас перед ним второго и т. д.). Но этот традиционный поэтический опыт, присущий нам, читателям, настолько же неощутим, как давно привычен; он невыделим из состава ощущения свежести или банальности поэтического произведения. Обнаружить его с совершенно бесспорной наглядностью трудно. Можно только сказать, что мы едва ли что-нибудь поняли бы в первой части четверостишия Хлебникова и могли бы самым неожиданным и неверным способом толковать вторую часть и все в целом, если бы не было повелительной необходимости предуказанного традицией понимания его. Попробую это показать.

Допустим, надо истолковать анонимный, недатированный, заведомо не современный стихотворный фрагмент:

Это могло бы быть обрывком религиозно-обрядового гимна огнепоклонников, где ночь — учредительница жертвоприношения огню. Это могли бы быть стихи из мистической лирики созерцателей-исихастов об озарении экстатическим откровением в тиши и мраке ночи. Такими же стихами — в подцензурной метафоричности — можно было бы призывать к революции против Ночи-реакции, и т. д., и т. д. Но этого ничего нет в данном случае, возможные истолкования ограничены и предопределены прежде всего тем, что известно начало стихотворения, дата и автор, и тем, что есть ряд стихотворений, написанных хотя бы со времен Тютчева, с той же лирической темой ночи; читая Хлебникова, мы смутно припоминаем их[42].

И, уяснив себе таким образом эти стихи, мы образуем далее и свое понимание начальной части стихотворения:

Ритмико-синтаксический параллелизм этой части с последними двумя стихами (цитированными выше) заставляет нас видеть соответствие слова «немь» слову «ночь» — и, раз они этим обособленно сопоставлены в нашем восприятии, то — по тенденции обратного семантического соединения в стихотворении — «немь» осмысляется применительно к «ночь», как природное, стихийное и конкретное понятие. Здесь-то и сказывается действие «ожидания новизны», — мы образуем представление «немь» как новое, и притом, в данных условиях контекста, оно становится семантическим ядром стихотворения, на нем сосредоточивается смысловой эффект всех выразительных элементов его. Я указал выше, что в этом стихотворении ощутимо убывание неологизмов — и знакового и семантического порядка. Эстетическая целесообразность такого убыванья в том, что мы вынуждены в понимании стихотворенья идти с конца к началу, — и это характерно для футуристов. У них преобладает регрессивный, обратный семантический ход, тогда как у символистов, например, чаще встречаем смысловое нарастание, обогащение концовки смысловым эхом передних стихов. При обратном ходе, как в данном случае у Хлебникова, семантической доминантой только и может оказаться зачин, неясное сперва «немь».

Если бы я на этом и кончил критическое рассмотрение положения о «бесконтурности и разомкнутости» как приметах лирики, то внимательный читатель вправе был бы спросить: а где же показано, что специфическим свойством лирической речи является многорядность (кратность) смысла?

Оставляя обстоятельное выяснение этого вопроса до специальной работы, я сейчас обращу внимание читателя на те фазы разгадки, через которые проходило восприятие стихотворения Хлебникова (с большей или меньшей постепенностью и заметностью то же происходит и всегда при чтении стихов). Если бы мы могли раздельно зафиксировать (как на кинофильме) всю вереницу впечатлений смыслового обогащения в нашем сознании этих стихов, мы убедились бы наглядно в существовании смысловых рядов. Но, кроме этого, есть ряды сосуществующих разных знаменательностей данного текста. Их не обязательно много, но по крайней мере две: один смысловой ряд можно назвать прямым, реальным (он может быть сложным и не общепонятным), другой ряд — производным, потенциальным. Он-то и составляет предмет исканий и разъяснений критики, комментария современников. Этот второй смысловой ряд раскрывается изучением всей совокупности литературного наследия автора и, отчасти, изучением связи его с литературной средой и традицией. Фердинанд Брюнетьер так определяет значение этого смыслового фона лирики, говоря о символистах: «Символ ничего не стоит, если он не имеет скрытого смысла, т. е. если он не представляет собой живописной или пластической передачи того, что само по себе недоступно и заложено в глубинах мысли... Всякий символ предполагает мировоззрение, без которого он не больше чем нянюшкина сказка, — и все символическое подразумевает или требует, собственно говоря, метафизики, я понимаю под этим — известную концепцию отношении человека с окружающей природой или, если это вам больше нравится, с непознаваемым»[43]. Заняться обнаружением этой скрытой значимости стихотворения Хлебникова здесь невозможно.

Едва ли то, что было сказано о давлении традиции на семантику стихотворения по поводу примера из Хлебникова, может быть сочтено за достаточное. Перейдем для выяснения этого семантического фактора к другому матерьялу.

Гораздо сильней ощущаем мы условную преемственную систему поэтического стиля, когда читаем памятники литератур, очень далеких от нас по времени и культуре. Тогда происходит, я бы сказал, аналитическое и неполное восприятие, которое можно использовать как научный эксперимент: нам дано произведение в его индивидуальных художественных свойствах, если читаем в подлиннике, или, если в переводе, — попытка адекватного или аналогического воздействия соответственными в нашем литературном языке средствами, чтобы воспроизвести преимущественно эти индивидуальные качества памятника, — но почти не дана как раз традиция. Получается восприятие поэтической пьесы в изоляции от почвы и среды, — за вычетом именно условно-привычных стилевых эффектов. При этом происходит искажение «заданного» воздействия еще и в смысле апперцепции этого памятника на фоне традиций своей (читателю) литературы. Отсюда повышенное ощущение новизны, усиленный, но вместе с тем и случайный, не предуказанный эстетический результат. Возьмем несколько памятников персидской лирической литературы[44]:

1) Из Абу-Сеида Хорасанского (967—1049 по Р. X.)

2) Из Омара Хайяма (ок. 1040—1123)

3) Из Хафиза (1300—1389)

Читатель-невостоковед будет в недоуменье относительно некоторых из этих цитат, другие поймет произвольно, — совсем несообразно с назначением этих литературных произведений. Но даже небольшой историко-литературный комментарий (такой дан проф. А. Крымским в предисловии к этому сборнику переводов) служит к тому, чтобы мы приблизились хотя бы к исторически корректному пониманию их. «Чтобы верно постигать классическую персидскую лирическую поэзию, надо всегда помнить, что она вся обвеяна т[ак] называемым] суфийством... Мир, по воззрению суфиев, есть истечение, эманация Божества, и, в своем кажущемся разнообразии, он имеет лишь призрачное существование. Мир и Бог — единое. Человек — капля из океана Божества... Стремление к Божеству, тяготение к экстатическому единению с Ним суфии сравнивают с любовью к милой или к другу, с опьянением и т. п., и оттого их поэзия сверх философско-пессимистических идей воспевает и мистическую гедонику. Таким образом, поэт восхваляет, например, весну, сад, пиршество, изящного виночерпия, дорогую подругу, — а на деле все это означает мистическое стремление души аскета-созерцателя к единению с Богом. Поэт лирически тоскует, почему милая подруга жестокосерда и не обращает внимания на своего ухаживателя, а на деле это подвижник стонет, почему у него долго нет мистического наития и экстаза... В X веке литературный обычай еще вполне допускал неподдельную эротику, неподдельную гедонику, но потом постепенно установился в литературе довольно лицемерный обычай — писать о немистической человеческой лирической жизни так, чтобы стихи не шокировали святых людей. Писать — так, чтобы люди набожные могли понимать даже самую грешную гедонику и чувственность как аллегорию, как высокую набожность, выраженную в мистической форме. Состоялась и обратная сделка: святые люди, или поэты безусловно мистические, желая, чтобы их произведения нравились светски настроенным меценатам, старались писать реально и не строили очень насильственных аллегорий».[45]

Если читатель теперь вернется к вышеприведенным образцам персидской лирики, надеюсь, этот эксперимент даст ему ощутить удельный вес знакомства с традиционной условностью поэтического стиля для понимания лирической пьесы. Так как это попутный иллюстративный экскурс, то нет надобности останавливаться здесь на полном выяснении вопроса о значении этих образцов персидской лирики когда-то (в свое время) и теперь (для нас), — и вопроса о соотношении этих двух значений. Конечно, и после чтения комментария проф. Крымского мы далеки еще от исторического понимания персидской лирики, а тем более от того восприятия ее, какое было у современников. Ничем не возместим недостаток звуковых эффектор (звукопись, мелодика стиха и т. д.) персидской поэзии, — они потеряны даже для иранистов, так как фонический облик персидской речи (поскольку он известен) лишен для них своего эстетического заражения; семантическое развертывание этих речевых знаков в поэтической функции — тоже неповторимо теперь при самом надежном и богатом комментарии. Но для моей цели — сделать ощутимым огромное значение традиционной атмосферы при понимании поэзии — этого достаточно; отсутствие ее в данном случае было очевидно, и коренное изменение результатов восприятия пьесы от введения хотя бы одного из неизвестных читателям традиционного семантического ряда — точно так же легко можно было наблюдать.

Не меньше, чем незнание традиции, искажает наше восприятие древних литературных памятников (лирических в особенности) и недостаточная чуткость к своевременной новизне стиля их[46], это происходит вследствие неверно направленного интереса у нас, читателей другой эры, и вследствие утраты для нашей восприимчивости именно тех речевых нюансов, какие образовывали свежесть, художественную действенность этих памятников для современников. Вот в этом почти неизбежная слабость исследований древнейших периодов даже тех литератур, с какими современная европейская литература связана прямым преемством. Иначе Р. Леман: «В более древние эпохи литературного предания мы постоянно встречаемся с сильной склонностью к трафаретно-условному выражению... мы должны признать, что этот характер означает известную застылость — и что такому состоянию предшествовала эпоха более свежего и непринужденного творчества, но только от этой эпохи не сохранилось никакой письменной традиции»[47].

Предположительное объяснение этой «застылости», данное Леманом, тем менее убедительно, чем более универсальное значение хочет оно иметь. Исторические основания для него отсутствуют. Как чисто теоретическая возможность это было бы правдоподобно только в том случае, если бы имело аналогии в явлениях современной литературной жизни, нам хорошо известной. Но раз мы не знаем теперь литературной жизни без взаимодействия творческого начала и традиционной стихии, то нет оснований разделять эти два постоянные слагаемые искусства — в прошлом, будь оно и очень отдаленно, а потому «темно». В этом объяснении Лемана сказалось лишь разочарование исследователя, обманутого в своих эстетических ожиданиях относительно «юной» первобытной поэзии. С другой стороны, в таких суждениях о древнейших памятниках литературы объективируются погрешности восприятия их ученым. Непогрешимое понимание их и невозможно, — к ним потерян ключ, оттого что мы никогда не достигнем полного, «живого» ощущения языка, на котором они написаны, а потому и не можем почувствовать их поэтического своеобразия. Смысл и выразительные средства их нам доступны только отчасти, именно в их трафаретной части, а индивидуальная окраска исчезает в перспективе веков. В силу этого сомнительна и объективная верность, например, той характеристики, какую дал академик Веселовский лирике средневековья: «...Она монотонна настолько, что, за исключением двух-трех имен, мы почти не встречаем в ней личных настроений, так много условного, повторяющегося в содержании и в выражении чувства»[48].

Творческая индивидуальность в лирике проявляется во множестве ускользающих деталей, имеющих силу лишь в живой связи поэта с его социальной средой, — в сложной и невоскресимой для историка атмосфере одной их культуры. И эта индивидуальность, обусловливающая значение поэта для современников, также бесследно пропадает для потомства вскоре после смерти поэта, как индивидуальность сценического артиста. Трафарет, безотменный канон художественной продукции только и долговечен, он по преимуществу и доступен историку древней литературы.[49]

Едва ли европейская лирика XIX века через триста—пятьсот лет будет казаться исследователю менее монотонной, «застылой», чем нам теперь старопровансальская.

Как в лингвистике нельзя плодотворно изучать одну только физически-знаковую сторону без психической («смысловой»), — и наоборот, потому что там только язык, где неразлучны знаки и мысль, — так и в поэтике, исключительный интерес к звуковым средствам лирики, например, или к одной только поэтической семантике (безотносительно к звуковому составу ее) не приведут к построению теории ее, а останутся лишь анализаторскими опытами. Важнее и сообразнее с целями поэтики разработка вопросов о взаимодействии звуковых и смысловых элементов в лирике или, вернее, об их едином, общем действии.

Тем не менее исследования чаще велись именно односторонне, так как это гораздо легче.

В первых разделах этой статьи речь шла преимущественно о поэтической семантике отчасти по этой же причине, но и потому еще, что эта сторона в недавнее время меньше всего была предметом научного обсуждения. Теперь уже всем ясно, что без самостоятельного семантического анализа невозможно будет исследовать и соотносительное двоякое воздействие поэтической речи. Один из вопросов этого порядка (ритмическое членение и семантика) поставлен и удачно разработан был Ю. Тыняновым в книжке «Проблема стихотворного языка» (1924), но остались совершенно незатронутыми многие еще вопросы не меньшей важности для теории лирики.

Как рабочая гипотеза (или условное априорное построение) могло служить до поры до времени определение языка лирики — вроде данного Б. Томашевским: «Основным признаком стихотворной речи является то, что звукоречь организуется по звуковому заданию. Выражаясь точнее: звуковое задание в стихах доминирует над смысловым»[50]. Немузыкальные звуковые элементы здесь не принимаются в расчет, так как они налицо во всех разновидностях речи и не существенны для лирики. Музыкальные звуковые элементы стиха, то есть организованные, воздействующие как эстетический стимул (как «задание»), имеют в поэзии подчиненное значение. Это ясно из сопоставления с музыкой. Можно сослаться на авторитетного исследователя этого вопроса Л. Сабанеева: «Я очень далек от мысли преуменьшать значение идеографической части слова. Напротив, я думаю, что она несомненно и в художественном слове фактически должна преобладать. Иначе мы бы имели уже не поэзию, а музыку».

«[У поэзии] есть общий звуковой план воздействия с музыкой, но у ней есть еще нечто, и это нечто — символика слов». И ниже: «...в каждом искусстве есть область, которой нельзя поступаться без риска впасть в нечто нехудожественное. В музыке, например, ясно, что нельзя поступиться элементом высоты звуков или элементом их разной длительности — получится не искусство. В поэзии, возможно, таким планом, который обусловливает бытие творчества в этой сфере, развитие которого в той или иной степени неминуемо, является идеография». И еще ниже: «...нет сомнения, что магическая сущность звука как такового все-таки историей передается в мир музыки, а мир слова постепенно, медленно, но упорно лишается своих магических слагающих, оставляя за собой неограниченное расширение идеографических возможностей и того, что именуется обогащением и детализацией понятий, выраженных в слове»[51].

Заметность звучания поэтической речи, повышенный интерес к звуковым элементам ее обусловлены больше всего тем, что при восприятии поэзии отсутствуют многие другие знаменательные условия речевого общения, кроме речи самой («пантомима», бытовая ситуация и всякого рода подготовленность понимания слышимой речи). В связи с этим «самовитое слово» в лирике имеет кроме интеллектуально-сообщательной функции еще и внушательную (суггестивную), эстетическую, эмотивную и волевую. Простор смыслового осложнения (семантическая кратность), — чтобы «словам было тесно, а мыслям просторно», — гораздо в большей степени характеризует и отличает лирическую речь, чем стиховность и другие фонетические признаки. Именно это свойство может служить приметой едва ли не всякой лирики в мировой литературе, тогда как рифма, звукопись («инструментовка»), стиховность — не во всех литературах и не всегда присущи лирике, да и тогда, когда они налицо, не во всех случаях отличают они лирику от других жанров.

У нас всегда лирику противопоставляют прозе, ближайшему аналогичному и равно значительному литературному виду, поэтому естественным кажется принимать как раз стиховность за выделительный ее признак. Но есть литературы, где соотношение жанров иное. Так, например, в древнеиндийской классической литературе «лирика»[52] отмежевывается, с одной стороны, от стилистически автономных — эпоса и стихотворной (по преимуществу) драмы, — с другой стороны, от научного и философского трактата. В сочинениях по всем отраслям знания и мысли была общепринята тогда стиховая форма. А то, что аналогично нашей художественной прозе (басенные и сказочные своды), было жанром, смешанным по форме (стихи чередовались с прозой), а отчасти и по назначению; это не столько изящная словесность, сколько прикладной и притом низкий литературный вид (нравоучительный, юмористический, религиозно-проповеднический), тем самым наиболее далекий — и потому не сопоставляемый с «лирикой» как труднейшим, изысканным и чисто литературным жанром.

Раз возможно такое соотношение литературных жанров, при котором стихотворная форма не является признаком лирики, то необходимо искать других ее примет, более всеобщих.

С таким же условным успехом можно определить ее (и любой жанр) по наиболее постоянным тематическим элементам (как и по признаку стиховой формы). Подобную работу над матерьялом французской литературы проделали, например, Гюйо и Брюнетьер. Наличие известного, довольно узкого круга тематики выступает нагляднее в жанрах литератур, далеких от нас по времени и культуре. Вот, например, характеристика тематической ограниченности арабской поэзии у одного из ее исследователей: «Поэту запрещено было говорить о поездке на ослах — вместо традиционной верблюдицы, говорить об остановке около ручья пресной воды, ибо номады пили только солоноватую воду колодцев... Обыватели Багдада в эти времена славят в стихах жажду упиться кровью врага, тогда как они дрожат перед солдатьем халифов Аббасидов»[53]. Не менее поразительна инерция тематики в древнеиндийской поэзии. Можно иллюстрировать это хотя бы свидетельством Дандина, одного из выдающихся старших индусских теоретиков поэзии. Определяя своеобразный поэтический жанр, так называемый «саргабанда» (вроде лиро-эпической поэмы), он перечисляет весь круг его канонизованных тем: «Саргабанда — высокий поэтический род — определяется следующими приметами: начало его — благословение, молитва или краткий перечень содержания. Сюжет заимствуется или из эпических легенд, или из других источников, коренящихся в действительности. В поэме содержатся все четыре предмета наших желаний[54]. Герой ловок, благороден. Поэма выигрывает в занимательности и красоте от включения описаний: города, моря, горы, времен года, восхода луны и солнца, игр в саду у фонтана, восторгов, вина и любви, размолвки и свадьбы, рождения сына, государственного совещания, посольства, похода, битвы, победы героя. Все это в поэтическом, не слишком сжатом изложении, полном эстетической эмотивности, в разделах не слишком длинных» (и т. д.)[55]. Этот канон (как всякий, вероятно) возник из анализа шедевров поэзии, которые для индусского (несколько более, чем для европейского) ученого стали фетишем. Таким образом, более или менее случайный выбор тематики крупным поэтом, ограниченность его тематической изобретательности, — в поздней индусской поэтике стал как бы эстетически мотивированным и обязательным. Эта «случайность» состава канонизованного тематического инвентаря ощущается нами резко в тех случаях, когда канонизованная в другой литературе тема абсолютно беспримерна, чужда нашему аналогичному жанру. Так, очень авторитетные индусские теоретики поэзии (Маммата и Руйяка) цитируют в качестве высокого образца поэзии (Kavyam) лирико-сатирическую поэму Дамодарагупты (к[онец] 8 в. по Хр.): «Наставления сводни», написанную со всеми изысканными приемами лирической формы; она вызвала целый ряд подражаний в позднейшей индийской литературе. И тем не менее выдающийся немецкий индианист Георг Бюлер назвал ее «древним образцом индийской порнографии». По-видимому, держась тематического русла европейской поэзии, он мог видеть в ней только явление внелитературное.

Итак, можно найти характеристику лирики и в ее речевых, знаковых свойствах (здесь имеются в виду ритм, рифма, звукопись, мелодика), и в постоянных тематических элементах. Знаково-речевые элементы лирики всецело обусловлены (в своей функциональной противопоставленности и качественном сродстве) свойствами внепоэтического языка данной культуры. Это самый очевидный и неисчерпаемый пример громадной зависимости искусства от традиционной стихии. Но звуковой строй каждого языка иной, поэтому существенно различны в разноязычных литературах знаково-речевые (как и семантические) системы поэтической речи. Следовательно, нельзя в них самих по себе, как в частных и переменных фактах, искать определяющих признаков лирики в мировой литературе, то есть «лирики» как понятия в системе сравнительной поэтики. Но можно и следует искать их в соотношении знаковых и тематических рядов. С другой стороны, и ограниченность круга тематики надо понимать как проявление того же закона — тяготения к традиции. И опять-таки (как это понятно) определение лирики со стороны тематики для каждой литературы будет особое, следовательно, для общей теории лирики не пригодное.

Поэтому представляется более целесообразным и методологически более неоспоримым искать характеристику лирики в соотносительных семантико-фонетических эффектах. Здесь можно прийти к положениям всеобщим, чисто теоретическим, а не историческим, или типологическим.

Обычно ритм, рифму, звукопись изучают только как явления звуковые, наоборот — метафору, образность, тематику — только как явления смысловые. Совершенно очевидно, что о любом элементе поэтического языка можно и следовало бы говорить как о двустороннем эстетическом факторе, изучать именно согласованное воздействие — в известных художественных целях — знаковой и смысловой сторон вместе.

Надо надеяться, что с этой точки зрения будет пересмотрена вся теория лирики; в рамках этой статьи можно только наметить некоторые вопросы этого рода.

Если условием лирического впечатления признать смысловое эхо (семантическую осложненность), то надо предполагать какие-то словесные возбудители такого эффекта. Одним из наиболее типичных и постоянных для лирики речевых явлений надо считать плеонастическое сочетание сходнозначных выражений. Последовательное накопление синонимичных фраз концентрирует внимание у одного стержня мысли, возбуждает слушателя (читателя) — исчерпать воображательные возможности данной темы и вызывает интеллектуальную эмоцию — узнавания непредвиденного подобия смысла в разнородных оборотах речи.

Пример:

1910—1914

(А. Блок. Седое утро. Пб., 1920, с. 6—6)

Стихотворения такого типа представляют цепь сходнозначных структур. Такие стиховые структуры могут быть названы «синонимами поэтической речи». По сравнению с синонимами практической речи они неточны, означают приблизительные, не вполне отожествляемые, представления, — однако сводимые к одному смысловому фокусу. В поэтической речи очень важно это ведение семантических параллелей, дающее сложный, дробящийся, но четкий в этой множественности образ (одно многоименное, потому что многогранное «видение поэта»). Разработка темы здесь происходит по ассоциациям синонимии, своеобразной в поэтической речи.

Точные синонимы в лирике имеют малое применение, так как дают обратный эффект — бедности и надоедливости выражения, а потому именно семантическая параллель — неточный синоним — и является тем видом синонима, какой нужен и обычен в поэзии.

Отсюда понятно то явление, что развитие синонимики в языке всегда зависит и соответствует стадии поэтической культуры его. Когда метафора — семантическая параллель — отмирает как поэтический синоним, она переходит в практический язык уже точным синонимом[56].

Когда метафоры непривычны и «синонимичны» (то есть аналогичны в одном из своих значений) не порознь, а в групповых комбинациях, как в приведенном выше стихотворении Блока, то мы больше замечаем игру смыслового разнообразия, чем неизменность темы. Начало синонимичности, различно участвующее в лирической композиции, выступает как организующее только тогда, когда сходнозначны стихи или строфы в отдельности, когда их метафоры не вновь образованные, когда новым является только их синонимическое сопоставление.

Пример:

(Иннокентий Анненский. Кипарисовый ларец. М., 1910, с. 71)

Это ведение речевых варьяций_ одного смысла в композиционном единстве лирической пьесы можно сравнить со спектральным анализом белого луча, обнаруживающим такие элементы в его составе, о которых иначе нельзя было бы и подозревать.

Такой структурный принцип наиболее свойствен поэзии мысли, философской лирике; потому мы так часто встречаем его у символистов. Среди футуристов его искусно осуществляет Хлебников, теснее всех их связанный с символистами в своей литературной родословной.

Искание синонимических словесных варьянтов у него как футуриста выражается в неологистических образованиях. При этом как бы обнажается (скрытый у поэтов других толков) остов лирической композиции этого типа: создать цепь синонимов, не пользуясь готовыми. Но футурист создает их не из старых слов, путем метафорического употребления, а из старых элементов словообразования.

Пример:

(Б. Хлебников. Сб. «Требник троих», с. 21)

Изобретая синонимичные ряды, поэты приучают ассоциировать слова, обороты по признаку смыслового сходства и проявляют этим самым «смысловые оттенки» синонимов; образуется синонимика, в смысле стилистического источника.

Но уже в этом образце футуристической лирики имеет силу, наряду с синонимическим нанизыванием, принцип отбора сходнозвучных речевых комбинаций. Так как симметрической расстановкой эти речевые комбинации изолируются в восприятии, то можно назвать их «омонимами поэтической речи». Они впервые у футуристов стали объединяться в конструктивной функции. У символистов мы не найдем и сочетания синонимической поднизи с эффектами смысловых контрастов поэтической омонимии — такого, как, например, у Хлебникова:

(«Изборник стихов с послесловием речяря». 1907‒1914. [б. м., б. д.], с. 28)

В стихах (лирических) встречей омонимов будет не только употребление слова в двух его значениях, относящихся к совершенно разным реалиям, но и повторение того же оборота речи («слова») в одном основном значении, однако с новыми смысловыми деталями. Возвращаясь в новой связи, порядке, — просто в другом месте пьесы, стихи семантически меняются. И это — самый изысканный и трудный для читателя вид омонимической организации стихотворенья. Снова можно указать у Хлебникова схематическое обнажение этого принципа конструкции:

(«Изборник ...», с. 10)

Здесь повторяемое «когда умирают» семантически модифицируется в каждом стихе, но это облегчено, дано читателю — все иным замыканьем стиха. Более сложная, скрытая композиция:

(В. Хлебников. Сб. «Требник троих», с. 19)

Источником семантической кратности является здесь взаимоположение трех семантем: камыши → каменья → время.

Такое стихотворение требует от читателя интеллектуальной отзывчивости — легких и сложных, все новых ассоциаций к тому же «слову». Вслушиваясь в него и не забывая промежуточных речевых стимулов, мы находим нужные семантические ряды. Каждый может проэкспериментировать это появление прибавочного значения при сосредоточенном внимании на повторяющихся и тем самым обособляемых оборотах речи («словах»). Возникают припоминания, проясняются быстрейшие минующие ассоциации по непривычным путям. Это возможно и вне стихов. В лирической композиции этот эффект иначе и богаче, так как фразы здесь выисканы с тем, чтобы вызывать эстетическую эмоцию, и, затем, самое окружение повторяющихся слов непривычно и потому более внушительно. Это объясняет, например, персидскую систему газеллы — с одним конструктивным стихом, — и разные аналогичные у нас системы. Еще один пример из Хлебникова (так как он стоит в связи с предыдущей цитатой по теме, представляет композиционный ее варьянт, то при сопоставлении их выступает яснее конструктивный принцип каждого):

(Сб. «Требник троих», с. 25)[57]

В отличие от повторения, чередование омонимичных «слов» не так взыскательно к читателю, но вместе с тем более автономно эстетически, потому что не в такой степени обусловлено традицией поэтической речи и внелитературной языковой подготовленностью многообразных ассоциаций. Сопоставление омонимов имеет результатом обособление знаковых речевых представлений, как условно и произвольно связанных со «значением» (семантическим представлением), — оно заставляет искать еще какого-то смысла омонимической комбинации, связующего несоизмеримые значения сходнозвучных «слов», и этим ведет к семантической напряженности. Совершенно понятно теперь, почему встреча омонимов более всего чужда и избегаема в практической речи, как сбивающая, мешающая понимать[58]. В этом прямо противоположном отношении к омонимам можно видеть один из важных признаков разграничения поэтической и практической речи. В поэзии они находят себе применение не всегда в одной мере и значении. В нашей лирике прошлого века подбор сходнозвучный был скрыт главным образом в рифме, то есть служил более средством ритмического членения, чем семантического осложнения; смысловой эффект его был ослаблен этой ритмической функцией. Только футуристы в этом направлении пошли до конца: раскрыли в принципе омонимичности возможность главной композиционной роли. Вот пример, где сходнозвучие определяет весь строй стихотворения:

(«Все сочиненное Владимиром Маяковским. 1909—1919», с. 52)

Здесь семантическая напряженность разрешается в эффекте смешного вследствие контраста с шуточной тематикой. Но возможен и всякий другой исход такой напряженности.

На примере «Пустяк у Оки» можно убедиться, что лирическая пьеса, организованная по принципу поэтической омонимии, отходит от метрической конструкции. Тембровой ритм — параллелизм звуковых окрасок — делает ненужным или второстепенным ритм силовой (симметрию периодического распределения ударений).

Так изменение функции одного из элементов в лирической системе принуждает поэта к ее полному перестроению. Нет достижений звукописи без соотносительных нововведений метрических, и обновление знаковое должно всегда сопровождаться нахождением иных семантических эффектов.

Футуристы более всего использовали омонимические ассоциации речевых комплексов. Они ввели в лирическую композицию даже точные омонимы и сделали опыты лирической организации с омонимическим ритмом и подчинением семантического замысла расчету на смысловой эффект той же омонимии. Наконец, они испробовали и обращенный омонимизм.

Хлебников:

(«Изборник...», с. 23)

Маяковский:

(«Все сочиненное Владимиром Маяковским», с. 8)

Немногочисленные эти попытки обращенного омонизма показали, что безотносительные звуковые затеи, когда «звуковое задание в стихах доминирует над смысловым», — бесплодны. Они обречены бесследно исчезнуть из поэтического обихода — в забытых мелочах вчерашнего дня; и вместе с тем они показали, что простор семантических эффектов (конечно, обусловленных достижениями знаковой техники в поэзии) гораздо больше, неисчерпаемей, чем область обособленных «музыкальных» возможностей стиха.

Когда таким образом в процессе разработки поэтического языка бывают образованы и собраны (то есть вместе помнятся) большие ряды синонимов, — с другой стороны, когда выисканы и присвоены языковому опыту данной литературной среды группы сходнозвучных (омонимичных) слов, оборотов речи, — тогда, как говорят, легко становится писать стихи, разумеется — плохие, эклектические стихи, где использованы вперемешку всевозможные трафареты. Тогда и самые догадки об изменении в распределении функций традиционных элементов — даже малейшие изменения в готовых композиционных системах этих элементов — производят некоторый эстетический результат, нечто поэтичное, хотя и не поэтическое.

Все внимание крупных поэтов уходит тогда на изобретение новых источников лирической композиции. Так, например, у Маяковского побочным ресурсом служит включение действия словесных шаблонных ассоциаций. Это дает очень сложное смысловое соответствие: привходящие как бы случайно, несуразно, обиходные речевые трафареты или просто «несовместимые» выражения — вызывают особый смысловой ряд (подобно тому, как обрывающиеся пунктирные линии в офорте выводят взгляд за рамки рисунка) и тем образуют возможность семантической кратности. Вместе с тем они оставляют впечатление речевого контраста, производят более или менее сильный срыв, прыжок внимания: в «трудной» лирической речи нежданно оказывается легкое звено, случайно «к слову пришедшееся» выражение. Такая изломистость речи — действенное средство обнаружить эмоции эстетики языка. В то же время такой своего рода «макаронический» жаргон — где смешаны не разноязычные слова, а разнослойные элементы в сфере одного языка — легко применим в технике всякого «утаения» (например, подцензурного), как еще и в технике комического.

(«Все сочиненное Владимиром Маяковским», с. 53—54)

Сначала в этом стихотворении преобладают омонимические соединения: «каторжане — кандальное ржанье»; «танцы, бабы — померанца... баобабы»; «рыком — покрыв»; «орут — о родине»; «о рае Перу — орут перуанцы».

Речевые изломы (которые проходят через все стихотворение) здесь обусловлены именно омонимическим подбором: «на Перу наперли судьи», «и пух и перья бедной колибри выбрил».

Следующий ряд речевых изломов вводит случайные ассоциации к отдельным словам, — использование речевой инерции: «глаза у судьи — пара жестянок» — последние два слова вызывают: «мерцает в помойной яме». Разработка метафоры здесь уводит от целей образности (несообразно первое и третье звено, но слажены обе пары звеньев) и служит именно эффекту речевого излома. Также: «глаз его строгий» вызывает механическую словесную ассоциацию «как пост». «Стихи мои даже в запрете» вводит «под страхом пыток». «А в Перу бесптичье, безлюдье...» подсказывает: «лишь злобно забившись под своды законов, живут унылые судьи». Здесь «птичий» глагол «забившись» производит семантическое раздвоение выражения «под своды законов», делает неизбежной ассоциацию конкретного (архитектурного) представления рядом со вторичным значением (свод — книга, собрание узаконений). Такова же речевая схема следующих двух стихов:

Здесь последний стих должен быть понят прежде всего в смысле условного словоупотребления: «дали галеру» — засудили на каторжные работы. Но рядом с этим значением является и не переносное: «дали корабль»; причем это значение — здесь второе — было первым (из тех же двух) в зачине стихотворения: «по красному морю плывут каторжане»...

Несколько стилевых сдвигов появляется совсем внезапно, усиливая впечатление семантического двоения, дополняя и проясняя второй смысловой ряд, но без видимых словесных прикреплений, и неподходящие для осмысления «первого порядка» (в подцензурную притчу прорывается озорное слово, разоблачающее прямой прицел ее):

Наконец, можно указать речевые вывихи каламбурного характера, то есть относящиеся к другой стилистической системе:

Однако и это введено по тому же способу внешней словесной ассоциации стихом: «гор, вулканом горящих».

В следующей строфе:

(О стихах)

Как и в предыдущем примере, несоответствие не в стилевой приуроченности слов, а в сопоставляемых представлениях (излом семантический). Но мы воспринимаем его в русле основного задания — именно как речевой излом, открывающий второй смысловой ряд и связанный с эмоциональным тоном острой шутки.

Можно было видеть, как разнообразно вводится этот основной в данном стихотворении прием: включение речевой инерции, побочных словесных ассоциаций с определенной эстетической функцией. Этим достигнут эффект свежести, смелости диссонирующих соединений, показаны многие возможности «контрапунктического» новаторства, найден источник композиционной разработки в речевых контрастах. Характерной для Маяковского тут является маскировка политической сатиры (двурядная тематика) в изломистых речевых экспонентах, производящих впечатление словесной клоунады.

Вероятно, аналогичным этому было для читателей XVIII века восприятие «вздорных од» Сумарокова.

Определение лирики нужно будет только для законченной системы сравнительной поэтики, где оно должно быть построено как соотносительное с определениями других жанров. Для этого пока еще слишком мало сделано и на Западе и у нас. Когда пройдут через долгое испытание полемики и проверки несогласные мнения, когда наберется достаточно свежих и разнообразных теоретических наблюдений, тогда только настанет время научного синтеза в этой области.

В такой эскизной работе, как данная, могли быть выдвинуты некоторые положения только для обсуждения, без окончательного обоснования, и определение лирики было бы тут только схоластическим.

Повторю, чтобы остались в памяти, наиболее существенные утверждения.

Нельзя признать важным и постоянным в характеристике лирического жанра «субъективность», преобладание «чувства» и смысловую бесконтурность, а также неисчерпаемость толкований лирической пьесы.

Можно считать всеобщим и постоянным свойством лирики в мировой литературе — семантическую осложненность. Очень разнообразные средства служат к ее осуществлению: выбор многозначащих «слов», плеонастическое соединение сходнозначных (синонимичных) речевых комплексов, сопоставление сходнозвучных (омонимичных) «слов», изломистость речи, чисто семантические контрасты, известные композиционные приемы; наконец, смысловая многорядность вызывается иногда и без знаковых экспонентов — творческой функцией лирической пьесы, то есть ее противопоставленностью литературной традиции.

Семантика лирической пьесы не хаотична, а так же рационально, строго организована, как и ее знаковый состав. Понимание поэзии всецело предуказано: 1) традицией, 2) ожиданием новизны, 3) словесной вязью («контекстом»), 4) композиционными речевыми ходами.

«Лирическая стихия» в романе, драме участвует в иных совсем эстетических целях, — отличие функции сказывается в отличии эффекта; поэтому нельзя отожествлять лирическую речь в лирике с привходящими лирическими элементами в других жанрах. Искание характерных для лирики признаков в ее речевых свойствах — методологически законно, но, конечно, недостаточно. Литературный жанр несводим к одним эстетико-речевым качествам, хотя и может определяться на основании их, по крайней мере не может быть определен, если не учитывать их.

Изучение лирических стилей (например, символического и футуристического) имеет для общей теории лирики то значение, что проясняет некоторые широко употребляемые, едва ли не всеобщие черты лирической речевой организации, какие в данном стиле оказываются доминирующими, и потому могут быть наглядно показаны.

9 мая 1925 года