Это критика

Михаил ЭДЕЛЬШТЕЙН

ЭТО КРИТИКА

Цикл интервью для "Русского журнала" с ведущими критиками начала 21 века

Александр АГЕЕВ

22 мая 2003 г.

Михаил Эдельштейн: Александр Леонидович, какую цель Вы себе ставите как критик? Когда вы садитесь писать, руководствуетесь ли вы стремлением на что-то или на кого-то повлиять - на литературу, литературный процесс, читательский интерес или книжный спрос?

Александр Агеев: "Влиять" - это для меня чересчур амбициозная цель. Надо слишком высоко себя ставить, чтобы считать, будто моя статья или рецензия - и даже весь корпус моих статей или рецензий - могут на что-нибудь из вышеперечисленного всерьез "повлиять". Даже в страшных снах мне никогда не снилось, что я, трудясь над тем или иным текстом, выполняю некую "миссию". С другой стороны, и смиренное (впрочем, небезвыгодное) "обслуживание" литературы или, того пуще, книгоиздательского процесса мне претит. Скорее, с помощью литературно-критических рефлексий я решаю какие-то чисто личные проблемы: пользуясь достойным поводом (чужим текстом), какие-то собственные мысли додумываю, обрабатываю и высказываю. Если то, что в итоге получается, как-то "влияет", так и замечательно, но цели такой точно нет.

М.Э.: Вы неоднократно говорили о себе как о человеке "толстожурнальной" культуры, много лет проработали в "Знамени", но сейчас в "толстяках" практически не сотрудничаете. Почему?

А.А.: "Толстожурнальным" человеком я стал задолго до того, как пришел работать в журнал "Знамя" в 1991 году. И стал потому, что никакого выбора в те годы, если у подростка появился серьезный интерес к литературе, попросту не было. Молодым это довольно трудно объяснить: заходишь в книжный, видишь полки, забитые разнообразными творениями казахских, туркменских, венгерских и очень-очень советско-русских мастеров пера, а купить решительно нечего. Рано или поздно выходишь на журналы и очень быстро начинаешь ценить прелесть этой культуры, которая, на мой взгляд, гораздо в большей степени "национальное достояние", чем какой-то там "Газпром". Оценим, когда окончательно загнобим. А не сотрудничаю я сейчас с "толстяками" по простейшей бытовой причине: некогда. Туда надо писать неторопливые тексты, имея в запасе большие, не расчлененные никакими спешными работами куски времени.

М.Э.: Ваша вышедшая два года назад книга "Газета, глянец, Интернет" снабжена подзаголовком: "Литератор в трех средах". Чем для вас эти среды отличаются друг от друга? Ощущаете ли вы сами разницу между своими работами для разных сред?

А.А.: Ну, это достаточно очевидно, кроме того, про это написано в предисловии к моей книжке. Разные среды - это разные "форматы", разная стилистика, разная степень субъективности, разные читатели. Об этом помнишь всегда, да, собственно, довольно быстро переходишь "на автомат" или, если хотите, "на автопилот".

М.Э.: А этот опыт работы в разных средах - он обогащает вас как критика, как литератора?

А.А.: Опыт обогащает всякий.

М.Э.: Хорошо, тогда, с вашего позволения, о том же самом, но немного по-другому. Все ли эти среды вами одинаково любимы?

А.А.: Насчет "любви" - вопрос, конечно, более сложный. Скажем так: ближе та среда, в которой чувствуешь себя наиболее естественно, где тебя не стесняют рамки жанра, стилистический "политес" и внешние по отношению к твоей воле задачи. Такой средой для меня была, разумеется, Сеть.

М.Э.: Но ведь именно Сетью вы и пожертвовали. Это выбор, продиктованный чисто внешними соображениями или за ним стоят и какие-то творческие причины? Ну и, разумеется, планируете ли вы возвращение в Сеть, в РЖ в первую очередь?

А.А.: Я Сетью не "жертвовал", просто вынужденно и временно, по причине элементарной перегрузки, от нее отказался. Но уже на следующей неделе, если ничего экстраординарного не случится, я вернусь в РЖ.

М.Э.: С самого начала своей работы в "Знамени" вы выступали и как критик, и как публицист, а сейчас даже больше работаете как чистый публицист. А чем бы вы с большим удовольствием занимались, если б этот выбор определялся только вами, без учета всех привходящих факторов?

А.А.: Честно сказать, меня всегда раздражали эти определения - "критик", "публицист", всегда казались каким-то внешним насилием надо мной. Если я вообще задумываюсь над тем, кто же я есть, так предпочитаю неопределенное слово "литератор", то есть человек, пишущий тексты. Какая, в сущности, разница, что послужило поводом для текста - художественное произведение или некий факт жизни? В какие-то исторические периоды больше поводов дает литература, в какие-то - жизнь. Если мне самому есть, что сказать, то происхождение повода практически безразлично. Не то чтоб это было некое продуманное "кредо", - просто я так живу и, видимо, буду жить.

М.Э.: Если все же попытаться отделить одно от другого, публицистику от литературной критики - в одном из "Голодов" вы довольно резко отзываетесь о тех критиках, которые "только по художеству". Вы уверены, что социальная, публицистическая составляющая нужна современной критике?

А.А.: Никакого отдельного от истории "художества" нет, всякое "художество" порождается вполне определенным стечением социальных, экономических и прочих вроде бы внеэстетических факторов. Полноценная критика, даже когда она занимается только "художеством", фундаментом своим имеет знание об эпохе во всем ее многообразии. Я же резко отзывался о мелких снобах, которые свою приверженность "художеству" и презрение ко всему остальному постоянно и комично манифестируют.

М.Э.: И еще о "Голоде". В 39-м его выпуске вы пишете примерно следующее (резюмирую): это между собой мы, критики, можем судить по "гамбургскому счету" и утверждать, что в современной литературе ничего интересного не происходит. А общаясь с читателем, должны рассказывать ему о Мамлееве, о Славниковой, о Зорине и т.д., рекомендовать ему их для чтения, помогать своими комментариями. А зачем? Почему нельзя "спустить" читателю тот же "гамбургский счет"?

А.А.: Между собой мы можем судить по "гамбургскому счету" потому, что мы все, о чем говорим, прочитали, имеем возможность сравнивать, да к тому же у каждого из нас в голове есть некий идеальный образ и писателя, и произведения. Но "спустив" "гамбургский счет" читателю, мы отобьем у него всякое желание хотя бы попробовать пройти наш путь. То есть читать. Собственно, нынешняя критика очень часто так именно и поступает. А на мой взгляд, желание человека читать - ценность куда более важная, чем все вместе взятые "гамбургские счеты" сомнительной корпорации критиков.

М.Э.: Допустим, но кроме "Знамени" и "Нового мира" существует еще один "толстый" журнал - "Иностранная литература". Что мешает сказать, обращаясь к тому ивановскому библиотекарю, о котором вы упоминаете в "Голоде": "Вы знаете, в русской литературе последние пару лет некоторое затишье. Зато в "Иностранке" опубликован великолепный роман Дж.Кутзее. А еще вышел замечательный сборник рассказов Вуди Аллена. И потрясающий роман Грэма Грина недавно издан, никогда не переводившийся (имена, понятно, до некоторой степени условны - как, думаю, и у вас, в примере с Мамлеевым и пр.). Когда что-то равное появится в русской литературе - обещаю сообщить вам об этом"?

А.А.: На этот вопрос я ответил в каком-то из первых еще "Голодов": я люблю читать про себя, а в современной зарубежной литературе (по крайней мере, последние полвека) меня нет. К тому же литература - это все-таки еще и язык. Читая Асара Эппеля или Ольгу Славникову, я могу им наслаждаться. А читая "перепертого" Грэма Грина, все время помню, что он на костылях перевода. Добро бы нынешний бум зарубежной литературы базировался на поголовном знании иностранных языков! Так ведь нет - читаем переводы, и очень часто ремесленные. Вкус к языку в массовом масштабе отбивается, и книжки воспринимаются на чисто сюжетном уровне. Это проще, и это, как всякое упрощение сложного, плохо.

М.Э.: В том же "Голоде", характеризуя отношения критика и читателя, вы употребляете (с несколько ироническим оттенком, разумеется) слова "пропаганда", "агитация", "пиар". У меня довольно давно существует ощущение, и ваши последние ответы его, признаться, укрепляют, что такая характеристика весьма точно отражает нынешнее положение дел в критике: критика наша как бы помогает текущей литературе выглядеть "интересней", чем оно есть на самом деле. И та же АРСС: разве, кроме функций экспертного совета, она не выполняет еще и функции своего рода пиар-агентства, которое раскручивает не конкретные фигуры, а современную русскую литературу вообще? Как по-вашему, оправдано ли такое ощущение и нужен ли такой пиар? А если шире, то должна ли критика "гримировать" литературу" или же "резать правду-матку"?

А.А.: Критика по возможности должна совмещать пиар с "правдой-маткой", во всяком случае, рисовать образ литературы как сложно устроенной и потому обязанной вызывать уважение системы (или "организма", хотя это слово в применении к литературе не люблю). Отдельные элементы этой системы (произведения, писатели) могут быть достойны похвалы или порицания, но вся система должна подаваться как высокая и всем необходимая ценность. АРСС пока что, к сожалению, очень слабое пиар-агентство. Что же касается критики в целом, то она, на мой взгляд, не столько "гримирует" современную русскую литературу, сколько ее "опускает". И это не есть хорошо.

М.Э.: Вы часто и азартно полемизируете. Но очевидна интонационная разница в вашей полемике с разными людьми (скажем, Роднянская, Немзер, с одной стороны, с другой же... давайте обойдемся без имен). Можете ли вы обозначить ту грань, за которой полемика с вашей стороны переходит в "драку"? То есть какие жесты (идейные, стилистические) оппонента заставляют вас воспринимать его не как равноправную сторону в споре, а как (условно говоря) "врага"?

А.А.: С Роднянской и Немзером мы, смею думать, "люди одной культуры", этих критиков я, несмотря на все (иногда очень серьезные) расхождения, уважаю. Полемика переходит в "драку" только тогда, когда я вижу, что встретился либо с цинизмом, либо с глупостью. Я уж не говорю о людях с откровенно "антисанитарными" взглядами. Кстати, вопреки распространенному мнению, "драки" я не очень люблю. Они, конечно, есть некое "шоу", но после них всегда изжога. И никакой пользы.

М.Э.: На обложке вашей книжки есть характеристика ее как "публичного дневника". В связи с этим - не хотелось ли вам когда-нибудь "поиграть" в "Живой журнал"? Ведь "Голод" был, по сути, шагом на этом пути.

А.А.: За ЖЖ я внимательно слежу с момента его появления, но пока был "Голод", "играть" в ЖЖ не было смысла. С другой стороны, публичный дневник (а что есть ЖЖ?), который притворяется интимным, - это, на мой взгляд, злокачественное развитие жанра. Так что искушения завести себе эту игрушку у меня до сих пор нет. Лучше я продолжу "Голод".

М.Э.: Не жалеете ли вы как "литературовед-дезертир" (ваша автохарактеристика) о литературоведении и о преподавании в университете?

А.А.: О литературоведении иногда жалею - это для меня сейчас образ покоя и наслаждения. На самом деле, покоем и наслаждением была лишь предварительная работа - долгое сидение в библиотеках, неторопливое чтение, ощущение работы "на себя". Потом наступала мука формулирования - на том специфическом языке, который мне всегда был тесен. О преподавании в университете не жалею вовсе: в нем есть чертовски приятные вещи, но в целом это не "мое".

М.Э.: А то, чем вы занимаетесь сейчас - более "ваше"?

А.А.: Ну, это я пойму, должно быть, лет через десять. Или тогда, когда начну заниматься чем-то другим.

М.Э.: Вопрос, который я надеюсь задать всем тем, с кем буду здесь беседовать, но на который ваш ответ услышать, наверное, особенно интересно - ведь вы начинали с научных работ по истории критики, потом преподавали историю критики... Есть ли какая-то традиция в русской или мировой критике, с которой вы себя соотносите, продолжателем которой себя ощущаете?

А.А.: Чтобы ответить на этот вопрос, надо некоторым образом "выйти из себя", занять некую внешнюю точку и посмотреть на себя со стороны. Я думаю, это не мое дело, а дело тех (ежели они найдутся), кто оценивает меня. А "приписывать" себя к какой-то традиции в критике, чувствовать себя "продолжателем" - это для меня слишком пафосно и потому комично.

P.S.

Моя молодость прошла в атмосфере культа личности. Личностью был Александр Леонидович Агеев. Я учился то ли на втором, то ли на третьем курсе ивановского филфака, когда он окончательно завязал с преподаванием и уехал в Москву. Мы были первым потоком, с которым он не работал. И интеллектуальные, но оттого не менее симпатичные девушки, учившиеся годом-двумя постарше, не обращали на нас никакого внимания - "О чем с ними говорить, у них Агеев не вел". Еще бы, "сам Агеев!" - так это называлось тогда на филфаке. Нам, впрочем, хватало и младшекурсниц.

Последствия культа ощущаются в "городе второй категории снабжения" до сих пор. На днях, готовясь к этому интервью, стал искать в кафедральной библиотеке старый "Литобоз" с нашумевшим в свое время агеевским "Конспектом о кризисе". Вылез из шкафа минут через десять, довольно пыльный и сильно разочарованный. Одиннадцать номеров комплекта за 1991 год стоят, а третьего номера, натурально, нет. В поисках сочувствия обратился к лаборантке. "Неужели нет? - удивилась она. - Увели? А ведь я эту статью помню, такая... ну, с фотографией". Потом несколько секунд подумала и четко подытожила: "Потому и увели".

В общем, с ранней молодости так и повелось: дерево - дуб, цветок - роза, животное - олень, критик - Агеев. Я, как и положено филологу, тем более земляку, прилежно просматривал все, что он печатал в "Знамени", как, впрочем, читал и других критиков в других толстых журналах. А потом настал "Голод". И тут я понял, что это мне действительно нравится. Это было тем удивительнее, что из всего, там написанного, я был согласен, по-моему, только с текстами "Beatles" и "Jethro Tull".

Так и пошло: я продолжал читать тексты А.Агеева, не разделяя ни его вкусов, ни его взглядов на литературу, ни его представлений о критике, но восхищаясь тем, как он обо всех этих - вполне для меня неблизких - вещах говорит. Сходные чувства я испытываю, пожалуй, только при чтении вечного агеевского оппонента Дмитрия Быкова, с которым они как-то странно много лет спорят, ехидно поминая друг друга при каждом поводе и без оного.

Я и в интервью этом со многим не согласен. Что, боюсь, время от времени заметно даже по вопросам - полное безобразие с точки зрения канонов жанра. Но интересно там, на мой взгляд, другое. Первые выступления А.Агеева на рубеже 80-90-х создали ему репутацию литературного крайне левого, чуть ли не потрясателя основ. Пейзаж изменился, и при сегодняшнем литературном раскладе А.Агеев - нечто вроде правоцентриста, при всей неуместности здесь подобной терминологии, хранитель традиций, отстаивающий нормы и ценности от "молодой шпаны".

Ирина Роднянская заметила как-то, что А.Агеев не любит слово "пафос". Слово не любит. А вот пафосом не брезгует. Просто лучше других скрывает. Пафос этот, часто невыговариваемый, но всегда присутствующий в фундаменте, направлен, как мне видится, в первую очередь, на отстаивание представлений о литературе как о безусловной ценности, сомнения в которой уместны лишь до известного предела и, скорее, по частным поводам. Членение на "культурное" - "варварское" или даже "сакральное" - "профанное" (хотя это, казалось бы, понятия уж совсем не из агеевского мира) постоянно присутствует в сознании критика и достаточно часто и отчетливо проявляется в его текстах.

Сегодня граница в критическом сообществе (да и среди читателей) проходит между теми, кто полагает, что литература - это "всерьез", и теми, кто видит в ней нечто вроде раздела светской жизни - серфинг, суши, Виктюк, Пелевин. А.Агеев на общих основаниях принимает участие в патрулировании этой границы и защите приграничных укреплений и обязанностями своими не манкирует. В конкретных работах (не только агеевских, конечно) это наиболее явно проявляется в спорах о том, принимать или не принимать Б.Акунина и прочих сомнительного происхождения, но весьма обеспеченных родственников в родовитое, но обедневшее семейство. Именно четкое самоопределение по этому "основному вопросу" и позволяет А.Агееву видеть в А.Немзере и И.Роднянской людей одной с собой культуры, именно оно снимает все частные разногласия и делает их, по сути, малозначительными.

Оборотной стороной этого "серьеза" оказывается неожиданно жесткое, хотя и редко выходящее на поверхность отношение многих известных критиков к сегодняшнему засилью на книжном рынке переводного худлита. А.Агеева в почвенничестве заподозрить куда как трудно, и тем не менее... Тут дело, конечно, не в качестве этого худлита (если провести среди ведущих российских критиков опрос на предмет знакомства их с "модными" западными - и восточными - авторами, результат, боюсь, будет неутешительным), а в читательском к нему интересе. Тиражи Мураками не могут не вызывать чувства ревности у человека, ощущающего себя чрезвычайным и полномочным послом русской литературы. Японцы и американцы рассматриваются такой же помехой для "серьезных" российских авторов, как Пелевин и Акунин.

Всецело сочувствуя традиционалистской "партии", я именно в подобном отношении к иностранной литературе вижу едва ли не основную ее слабость. Увы или ура, но именно японцы и американцы формируют у читателя и отношение к современной русской литературе, и ожидания от нее. Задают планку, если угодно. О.Славникова и А.Эппель существуют не только на фоне Л.Толстого и Ю.Трифонова, но и на фоне Дж.Кутзее и М.Уэльбека. Воспринимать русскую литературу и "воспитывать" российского читателя без учета этого фактора и ненужно, и неправильно, а, главное, все равно из этого ничего не выйдет.

Разделяющий фундаментальные ценности своей "партии" и некоторые ее предрассудки, А.Агеев выделяется на фоне коллег-традиционалистов не столько идеями, сколько постоянной готовностью к формальному эксперименту. Жанровый (в меньшей степени - стилевой) поиск в работах А.Агеева рубежа тысячелетий ведется с исключительной интенсивностью. Это связано, помимо прочего, и с его обостренным восприятием культуры как общения и, соответственно, с ощущением потребности в новых формах разговора автора и читателя. Основным итогом этого поиска стал "Голод".

Не случайно площадкой для "Голода" оказался Интернет (кстати, перенесенный на бумагу вместе со всеми линками, "Голод" смотрится довольно-таки странно). Разница между Сетью и оффлайном сегодня, прежде всего, психологическая. Рунет воспринимается как "русское поле экспериментов", автор чувствует себя здесь раскованнее и проявляет большую склонность к риску. Результаты, естественно, различны, но в случае с "Голодом" риск оправдался. На месте отдельно критики, отдельно публицистики, отдельно эссе возник синтетический "публичный дневник" литератора, человека, ощущающего литературу фрагментом "большой" реальности.

О своем отношении к "Голоду" я уже говорил выше, повторяться не буду. Опасность же здесь, по сути, только одна - обманчивая легкость этого пути. После того как получилось у А.Агеева, попробовать захотят многие. А от синтеза до эклектики - гораздо ближе, чем от великого до смешного. Зато у А.Агеева появятся свои эпигоны - признание посерьезнее любого другого.

Николай АЛЕКСАНДРОВ

5.06.2003

Русский Журнал: Николай Дмитриевич, на днях в РЖ Сергей Костырко, оспаривая правомочность разговора о сетевой критике как об особом феномене, сказал: "Не говорим же мы, слушая книжные обзоры Николая Александрова на "Эхе Москвы" или внимая Александру Шаталову, показывающему с телеэкрана новые книги, о феномене радио- и телекритики". Скажите, на Ваш взгляд, на взгляд изнутри, существует радио- или телекритика как отдельное явление? Меняется ли что-то в сознании критика, когда он работает в электронных СМИ?

Николай Александров: Мне кажется, что теле- и радиокритика — все-таки критика неполноценная. Это, скорее, информация, очень сжатая чаще всего. И радиоэфир, и телеэфир — если иметь в виду те форматы, в которых работаю я, — просто не дают возможности для пространного высказывания. В этом отношении, кстати, сетевая критика — полная противоположность "электронной" критике. Само сетевое письмо иное по природе, человек не ограничен в своем высказывании, Интернет может "съесть" критический текст какого угодно объема.

Но даже если сравнивать радио- или телекритику с бумажной — отличия все равно существуют. Поскольку я действую еще и как газетный критик, то для меня эта разница совершенно очевидна. Обсуждать какую-то серьезную проблему или анализировать какое-то важное для тебя произведение на письме естественнее, чем устно, если только в студии не собрались несколько собеседников, участвующих в пространной дискуссии. Но даже в этом случае устный жанр существенно иной, письмо больше дисциплинирует.

Другое дело, что сетевая критика иногда стремится к тому, чтобы свободу устного говорения адаптировать к письму и, таким образом, сделать письмо несколько иным, более привлекательным и менее академичным. Но и в этом случае письменное и устное высказывание, конечно, все равно остаются совершенно разными явлениями.

РЖ: В Ваших журнальных критических статьях практически не ощущается влияние "телерадийного", аннотационного стиля. Несмотря на более чем десятилетний стаж журналистской работы, Вы в своих больших статьях гораздо более филолог, нежели журналист. Это результат какого-то сознательного самоограничения, сознательной установки?

Н.А.: Когда я писал статьи, скажем, об Иване Жданове или о лирике Тимура Кибирова, то передо мной, конечно, стояли совершенно другие задачи, нежели при выступлениях по "Эху". Кроме того, они элементарно обширнее по объему, для них требуется больше времени и больше усилий. Да просто иное дыхание требуется. Понятно, что статью в лист нельзя написать за день, даже если она предварительно продумана. И если явление, с моей точки зрения, заслуживает серьезного разговора, то тут, конечно, побеждает филологический темперамент.

А высказывание журналистское, рецензионное — оно другое по сути. Читателю газеты или слушателю радио не нужен развернутый анализ. Ему достаточно, чтобы я кратко сформулировал свое видение того или иного произведения и интонационно выразил свое к нему отношение, при том, что я стараюсь обычно избегать прямых оценок "хорошо" — "плохо".

Поэтому это совершенно разные жанры и, соответственно, совершенно разный подход. Большая критическая статья едва ли вообще может быть адаптирована для газеты. Если бы мне пришлось тот самый текст о Жданове или Кибирове переделывать для газеты, то я невольно начал бы перестраивать практически все.

РЖ: А для Вас как для филолога, "заброшенного" в журналистскую среду, имеющего дело с массовой аудиторией, не унизительна необходимость искать в литературе информационный повод и вообще адаптировать литературу к уровню "среднего" зрителя или слушателя?

Н.А.: Конечно, ничего унизительного здесь нет. Я же на самом деле не занимаюсь поиском информационных поводов. Скорее, я резюмирую свое прочтение той или иной книги, пытаясь делать это достаточно четко и внятно и, вместе с тем, достаточно коротко, и, кстати, особо не задумываясь над тем, кто является моим слушателем, кому я сообщаю эту информацию. Так что в "радиокритике", с моей точки зрения, не существует проблемы адаптации, здесь нет попытки примирения с другим интеллектуальным или образовательным уровнем.

Это в каком-то роде афористическое письмо. Иногда, конечно, бывают повторы, одни и те же приемы переходят из одного текста в другой. Но в основе такого письма лежит попытка ясно сформулировать по крайней мере одну мысль по поводу данного художественного произведения. А это требует умения внятно сказать, о чем этот текст, в чем его привлекательность и достоинства. Всего этого критическим работам часто не хватает, нередко в статьях, гораздо более обширных по объему, чем тексты, звучащие в эфире, нет ни единой мысли.

РЖ: Хорошо, а если посмотреть на эту проблему по-другому: для литературы не унизительно подавать себя как информационный повод? Не унизительна ли для писателя необходимость "раскручивать" свое произведение, а для литературы в целом — строить литпроцесс как цепочку поводов, на которые СМИ могут обратить внимание?

Н.А.: В общем-то, мне кажется, что литература всегда может постоять за себя. Понятно, что существуют искусственные величины или дутые величины, которые намеренно пытаются раскрутить. Некоторые люди пытаются заработать себе статус, просто его покупая: покупая пространство в газете, покупая положительные оценки своих произведений. Но это крайности, а все более или менее стоящее и без того заявляет о себе.

Дело в том, что помимо большого писательского сообщества существует довольно внимательное критическое сообщество, которое пристально отслеживает, что происходит в литературе. Любой более или менее внятный текст, даже среднего уровня, сразу привлекает к себе внимание, сразу становится информационным поводом. Просто потому, что дефицит качественной литературы — приходится говорить, используя именно такие термины, — предназначенной для нормального, более или менее образованного читателя, все равно постоянно чувствуется.

А попытка искусственной раскрутки, как правило, ни к чему не приводит. Ну вот, хоть история прошлого года с прохановским "Господином Гексогеном". Совершенно невероятная кампания по утверждению этого романа в общественном сознании: шум вокруг премии, интервью издателей, разговоры о новой эстетике, о новой имперской идеологии, нашедшей здесь свое адекватное воплощение, — чего только не было. Но текст-то на самом деле скучный, и написан он серенько, чтоб не сказать убого, — этакий фельетонный палимпсест кондового советского уровня, скомпонованный в роман. Поэтому, когда исчез весь этот полемический запал, все сдулось. Сейчас еще существует некоторая инерция, но уже через год мало кто из читателей вспомнит, что такое "Господин Гексоген", и кто его написал.

РЖ: С другой стороны, роман Проханова покупают, он был замечен в качестве того самого информационного повода всеми каналами, а реальные события прошлого литературного года, например, "НРЗБ" Сергея Гандлевского, привлекли к себе гораздо меньше внимания за пределами собственно литературной среды. В итоге сколько людей знают, что такое "Господин Гексоген", и сколько людей знают, что такое "НРЗБ"?

Н.А.: Я думаю, что если мы будем проводить опрос, то любые авторы, не ориентирующиеся на массового читателя, будут уступать именам модным или раскрученным. Но, как правило, время здесь расставляет все на свои места. Как в начале века читали Арцыбашева! Сейчас его переиздали, и что? Кто его читает?

Конечно, художественное качество "НРЗБ" несопоставимо с художественным же качеством "Господина Гексогена", это просто два разных уровня письма. Другое дело, что и среди моих коллег, к сожалению, нередко торжествует прикладное прочтение, а не взгляд на художественное произведение как на художественное произведение. Социальные, идеологические установки, да даже просто обыкновенная человеческая ревность, иногда мешают многим критикам объективно это самое художественное качество оценить. Если брать то же "НРЗБ", то именно оценки контекстуальные, продиктованные самыми разными обстоятельствами, но не имеющие прямого отношения к качеству текста, повлияли, если говорить о премии Аполлона Григорьева, на нежелание занять более объективную и беспристрастную позицию, на итоговое решение жюри.

РЖ: Членом которого Вы были.

Н.А.: Членом которого я был.

РЖ: На той же "григорьевской" церемонии, в частности, в связи с Андреем Геласимовым, много говорилось о необходимости адаптации высокой литературой массовых жанров, о желательности прививки литературе беллетристического начала. Нужно ли литературе идти по этому пути, пытаться, оставаясь литературой, "продать" себя как занимательное чтение, обеспечивая себе таким образом дополнительную раскрутку?

Н.А.: Да проблема-то на самом деле другая: было бы что раскручивать. Существует очень мало текстов, которые не то что хотелось бы раскрутить, а просто не стыдно было бы предлагать, где есть какой-то уровень для раскрутки.

Когда в Москву приехала Ирина Денежкина с первой своей книжкой "Дай мне", и на нее все сразу обратили внимание, то человек, с которым она приехала, спрашивал меня: "Коля, как Вы думаете, а можно раскрутить Ирину?" И я ему ответил: "Да, конечно, можно, главное, чтоб человек продолжал писать. Будут тексты — будет и раскрутка". Так вот раскрутка за этот год была необыкновенная, человек, только-только показавшийся в литературе, написавший по сути полтора текста, привлек к себе огромное внимание. Ирину привозят на ярмарку "Нон-фикшн", включают в жюри "Национального бестселлера", переводят на другие языки. Все это просто невероятно — но самих-то текстов нет, ничего нового не появляется.

Случай Денежкиной показателен тем, что здесь пиар-кампания начинает играть против автора; автор перестает писать и существует на волне предыдущего успеха. Понятно, что если она не будет активно функционировать в литературе — ничего из этого не выйдет. И если присмотреться, то мы увидим, что очень немногие способны долгое время продержаться в литературном пространстве при любых пиар-затратах. Так что ничего в пиаре как таковом плохого нет и ничего унизительного нет — были бы хоть какие-то основания.

РЖ: И для большого писателя ничего зазорного нет?

Н.А.: С моей точки зрения, и для большого писателя нет. Это же технология, так сказать, "обоюдная". Понятно, что СМИ создают имя, но идет и обратный процесс, когда уже раскрученные имена поддерживают СМИ. И в журналистике идет постоянный поиск таких имен, они в дефиците. Если некоторое имя стало брендом, то ему уже не нужен дальнейший пиар, наоборот, оно само влияет на авторитет и раскупаемость издания. И писатели тут не исключение.

Другое дело, что у нас, к сожалению, немного таких писателей, поэтому приходится прибегать к банальным примерам, вроде Акунина. До определенного времени это раскрутка и самораскрутка писателя, но сейчас уже возникла совершенно обратная ситуация, когда сам Акунин может диктовать правила, кому он даст интервью, кому не даст, каким образом он будет публиковать свое очередное произведение. Он может требовать, чтобы продажа тиража началась в один день во всех магазинах Москвы, ну и так далее. И ничего в этом унизительного нет, это же вопрос не прочтения текста, а его функционирования.

Проблема опять же в том, что сильных произведений недостаточно. У нас сейчас на середине очередной литературный год. Премиальный пик придется на вторую его половину, но уже сегодня мы понимаем, что совсем немного вещей имеют публичный рейтинг, и литературное сообщество в любом случае обречено до конца года разжевывать, скажем, "Орфографию" Дмитрия Быкова.

РЖ: Но Акунин — пусть хороший, но детективщик. А реально (и нужно ли) сделать бренд, скажем, из Маканина или из Шишкина?

Н.А.: Маканин-то как раз не обделен ни славой, ни вниманием. Другое дело, что это все-таки старое письмо, которое мне не очень близко. Самое интересное, что существует в Маканине, с моей точки зрения, — это метафора. Все его произведения держатся на одной метафоре, а дальше вокруг этой метафоры выстраивается некий набор идеологем...

РЖ: Довольно громоздкий...

Н.А.: Довольно громоздкий, очень банальный и малоинтересный. Часто просто видно, что вот на этом образе держится импульс, да и весь роман. Ну, например, человек в толпе, или почти сновидческий образ человека, ползущего в земле, из "Лаза". А все социальное, утопическое наполнение — абсолютно банально и совершенно неинтересно. Роман запоминается двумя образами, все остальное — это слова, это публицистика, это "квази", если использовать выражение самого Маканина.

РЖ: Но Маканин — имя условное...

Н.А.: Да, конечно... Что такое бренд? Это некое явление, которое может стать модным, это марка, которую престижно носить. Но ведь для художественной литературы не всегда подходит язык рынка. Лучше, наверное, рассуждать в других терминах, более точных. Существует массовая продукция, даже дорогая, и существует haute couture. Настоящая литература — это haute couture, ценность которой неочевидна сейчас, но может стать очевидной чуть позже. В этом и проблема настоящего художественного текста, который раскрывается только со временем. А когда его значение осознается, то он воспринимается уже зачастую в одном ряду с классикой, то есть, выигрывая в почтении, проигрывает в актуальности.

РЖ: А какие могут быть культурные последствия того дефицита интересных или общественно значимых текстов, о котором Вы говорили?

Н.А.: На самом деле это очень большая и очень сложная проблема. Представим: существует огромное пространство, не только культурное, но даже просто географическое, одна шестая...

РЖ: Сейчас, наверное, уже меньше...

Н.А.: Да, сейчас, наверное, уже меньше, но которое все равно неоднократно покрывает Европу, как бык овцу, если вспомнить Жванецкого. Так вот, это пространство воспринималось всеми как мощное энергетическое поле, которое существует под спудом, но которое, как только этот груз исчезнет, должно из себя породить нечто такое, что всех удивит. И вдруг оказалось, что из этого пространства ничего, по сути, не родилось. Оказалось, дело не в том, что мешают говорить, а просто сказать нечего. И вот это настоящая трагедия. И современная литературная ситуация вполне может в итоге свестись к тому, что те ниши, которые сейчас существуют в культурном сознании, будут заполняться переводной литературой.

Ведь сейчас качественно иное положение, чем несколько лет назад. Дистанция между появлением произведения на языке оригинала и выходом его русского перевода сократилась в разы, новая повесть Барикко выходит по-русски одновременно с изданием ее французского перевода. Мы вернулись в европейский контекст, русский читатель, даже не читающий на языке оригинала, может следить за европейским литературным процессом, знакомиться с текстами, которые составляют литературное сегодня. В результате сегодня не русские авторы, а, скажем, Бегбедер или Хег заполняют в России мейнстримовскую нишу. Это книжки, в которых, даже в переводе, ощутимо другое качество письма, но которые, вместе с тем, быстро и легко прочитываются, которые неглупы, зачастую афористичны и, главное, говорят о проблемах, реально волнующих наиболее живую и читающую возрастную категорию.

Эта ситуация на самом деле по-настоящему еще не осознана, и даже часть критического сообщества продолжает по инерции упираться исключительно в русскую литературу. Но это невозможно, потому что, например, Мураками стал уже отечественным явлением, русским писателем по сути, он влияет на современную русскую литературу, которую те же критики обозревают и анализируют. Не обращать внимания на западный контекст — это тупик.

То есть русский писатель оказался в ситуации, когда он вынужден конкурировать с западными коллегами просто по умению писать, выстраивать текст.

РЖ: Он выдерживает эту конкуренцию?

Н.А.: С моей точки зрения, нет, или, по крайней мере, не всегда. Одна из самых главных проблем, которые здесь существует, — это, если угодно, проблема просодии, то есть проблема интонации художественного высказывания. Ведь очень мало писателей могут просто внятно рассказать историю, без сюжетных ошибок, без композиционных накладок, без искусственного сведения концов с концами. Огромное количество художественных текстов просто плохо сделаны. Тот бум нон-фикшн, который прошел у нас, был связан не в последнюю очередь с неумением сюжетно мыслить. Почему рядом с Акуниным не существует никого?

РЖ: Юзефович.

Н.А.: Да, наверное, Юзефович, хотя он уже немного другой, там другой тип письма. Но хорошо, Акунин, Юзефович — и все. А уже на уровне Донцовой никакой заботы о художественном целом не видно — говори, пока говорится, а уж как-нибудь в конце все разрулится. Тип наррации как проблема, сюжетостроение как проблема — там всего этого просто не существует абсолютно.

Проблема конкуренции с западной прозой — это ведь еще и проблема традиции. Когда мы сегодня пытаемся адаптировать какие-то тенденции и приемы современного европейского романа, то забываем о том, что этот самый роман — результат последовательного развития и результат сосуществования нескольких традиций. Во Франции же рядом существовали сказки Сент-Экзюпери и интеллектуальное письмо Поля Валери. А у нас была искусственно уничтожена линия Белого-Пильняка-Платонова и социально востребован писатель псевдотолстовского типа. И речь даже не только о литературе. Мы не можем себе представить старомосковское произношение, особенности московского мышления, обычную застольную беседу старых москвичей. И этот разрыв с живой традицией, не только литературной, ощущается просто в потере навыка, в утрате той просодии, о которой мы говорили.

Как-то я пытался взять интервью у той же Ирины Денежкиной, потом я понял, что просто не буду его публиковать по целому ряду причин. И когда у нее спрашиваешь, кого ты в детстве читала, кто для тебя существовал из писателей, она отвечает: "Крапивин". Крапивин — это замечательно, но ведь это говорит человек, который раскручивается как писатель, чуть ли не как надежда русской литературы. И сразу становятся понятны многие особенности ее письма, понятно, откуда растут ее рассказы. А когда я открываю книжку семнадцатилетней француженки Анн-Мари Брасм, которая пишет во многом о тех же проблемах подросткового сознания, то помимо Бегбедера там ощутимы и Сартр, и Камю. Это совершенно другой уровень укорененности в культуре. А ведь они ровесницы!

Современный русский литератор находится в ситуации напряженного поиска языка. В конце концов, что такое весь Сорокин, как не мучительные попытки обрести свое письмо? Это стилизация? Да. Но как выбраться из этого круга стилизаций? Роман всегда использовал "чужое слово", но у современного писателя не хватает сил на синтез, не хватает сил склеить эти осколки чужих текстов в единое целое, создать из них новую наррацию, проще говоря, превратить чужое в свое.

Отсюда у того же Сорокина возникает проблема сюжетности. Если посмотреть с этой точки зрения на "Лед", то он абсолютно банален и провален именно на сюжетном уровне. А сюжет — это смысл художественного высказывания. Слабость сюжета свидетельствует, что писатель пытался донести какую-то мысль, но до конца ее не сформулировал. И часто по прочтении текста остается впечатление, что смысл этого высказывания остался неясен, в первую очередь, для самого автора.

И вот этот комплекс проблем сейчас для литературы гораздо более актуален, нежели проблемы социального или идеологического порядка. Потому что литература живет традицией письма. И если эта школа письма теряется, то отсюда и рождается кризис.

РЖ: Несколько относительно коротких вопросов в конце. Вы говорите, что литература интересна Вам, прежде всего, как "тип художественного высказывания", а "отношение искусства к действительности", социальный "мессидж" произведения волнуют Вас гораздо меньше. Не ощущаете ли Вы с таким подходом своего одиночества в современной критике? Видите ли Вы позицию, подобную сформулированной Вами, у кого-то из Ваших коллег?

Н.А.: Мне кажется, что целый ряд критиков стоят примерно на таких же позициях. Самый яркий пример здесь, безусловно, Андрей Немзер, который заявлял очень близкий мне подход к литературе, постулировал, что его интересует текст, конструкция текста, то, каким образом текст сделан, организован. Другое дело, что у него не всегда это получается в силу его гораздо большего публицистического и социального темперамента, но говорит он примерно то же самое.

РЖ: Какие задачи Вы как критик ставите перед собой?

Н.А.: Мне кажется, критику сегодня чрезвычайно важно осознать самому и передать читателю или слушателю необходимость культурного разнообразия как чего-то самоценного. Понятно, что критик может заниматься самовыражением по преимуществу, и тогда критика становится в один ряд с литературой. Существует ряд примеров такого самовыражения — удачных, менее удачных, но существует. Но мне стилистическое мастерство критика, его умение создать текст, который будет не скучно читать, видятся все-таки моментом до некоторой степени прикладным, второстепенным. Если говорить об интенциях, то важнее другое: осмыслить разнообразие литературного пейзажа, помочь понять то или иное литературное произведение. Притом именно понять, а не оценить. Гораздо нужнее, на мой взгляд, объяснить читателю, что это за произведение, в чем его суть, нежели сообщить, нравится оно мне или не нравится. Критик, работающий с более или менее обширной аудиторией, — это, в первую очередь, лоцман, помогающий читателю ориентироваться в литературном и книжном пространстве.

РЖ: А об академической филологии, из которой Вы ушли, Вы жалеете?

Н.А.: О филологии как таковой, наверное, нет. В один прекрасный момент я осознал, что никакого мощного импульса филологического высказывания у меня нет, а рядовых филологов и без меня достаточно. Если о чем-то и жалею, то не об академической, а о преподавательской деятельности, о том живом контакте с аудиторией, который она давала.

РЖ: Но ведь у Вас как у радио- и тележурналиста как раз есть относительно прямой контакт с аудиторией, более прямой, чем у критика пишущего.

Н.А.: Это проблема интонации. Даже если я записываю радиорецензию, и напротив меня сидит звукооператор, мой текст будет звучать по-другому, нежели, когда я сам себя записываю, и в студии больше никого нет. Непосредственное обращение к конкретному слушателю всегда чувствуется. Поэтому такой отдачи от радиоаудитории, какую лектор получает от студентов, у меня сейчас, конечно, нет и быть не может.

РЖ: Вы преподавали историю русской критики в МГУ. А какую линию в этой истории Вы ощущаете как близкую себе?

Н.А.: Для меня всегда критика была важна как манифестация тех или иных общих эстетических принципов. Поэтому, скажем, "Опыт науки изящного" Галича был для меня не менее важен, чем какое-нибудь высказывание Белинского или даже Аполлона Григорьева. Мне близка та критика, которая покоится на серьезном философско-эстетическом основании, и уже из этого основания вытекает прочтение конкретного художественного текста.

Конечно, с точки зрения стиля, абсолютно эстетически чуждый мне Писарев необычайно привлекателен — просто потому, что это пример необыкновенно живого письма. Но мне ближе философская концептуальность критики конца XIX — начала XX вв., той эпохи, когда удивительная по своей насыщенности работа Вячеслава Иванова "Две стихии в русском символизме" появлялась в журнале и рассматривалась как критическая статья. В какой-то мере это и есть тот идеал, к которому можно приближаться и стремиться. Это та критика, в которой автор позволяет себе едва ли не беллетристическую свободу в манере высказывания, но эта свобода покоится на мощном основании; это та критика, которую невозможно разделить на философию, филологию, эстетику, литературу, журналистику.

Если же идти вглубь от Серебряного века, то нужно упомянуть московских любомудров, Валериана Майкова, может быть Николая Страхова, другого идеологически, но по сути близкого. Это все критики, не принадлежащие формально к одной традиции, одной школе, но способные концептуально осмыслить анализируемый текст; критики, для которых философское измерение важнее социального.

P.S.

Не знаю, как с литературой, а с критикой у нас все в порядке. Чтобы в этом убедиться, достаточно прочитать интервью Александра Агеева и Николая Александрова. Причем прочитать подряд, одно за другим. Вот это и называется богатство пейзажа...

Если пытаться одним словом охарактеризовать критическую позицию Н.Александрова, то для меня этим словом будет "пропорциональность". Все необходимые компоненты смешаны в его статьях "в надлежащей пропорции", как отзывался некогда Розанов о работе одного из своих друзей-коллег. Самим своим присутствием в сегодняшней критике Н.Александров снимает расхожую оппозицию "профессиональный критик" — "литературный журналист". Чего в его скриптах, рецензиях, заметках больше: филологической концептуальности, журналистской меткости, критического понимания литературной ситуации? В том-то и дело, что всего ровно столько, сколько нужно. И разве не показательно, что именно человек, уже больше десяти лет работающий журналистом (и занимающийся при этом отнюдь не только литературой), дал едва ли не самые яркие за последнее время образцы филологической критики?

Критик-универсал, системно работающий в нескольких "средах", Н.Александров наделен точным чувством жанра. Отсюда умение говорить практически с любой аудиторией без игры на понижение. Отсюда же широта стилистического диапазона. "Филологический темперамент", столь очевидный в его "толстожурнальных" статьях о поэзии, никогда не исчезает до конца — он становится фоном, практически незаметным, но для внимательного слушателя (читателя, зрителя) всегда ощутимым. У меня всегда было ощущение системности радио- и телерецензий Н.Александрова — ощущение, в ходе интервью полностью подтвердившееся. Практически за каждой его характеристикой, за каждой оценкой (несмотря на стремление критика к внешней безоценочности, его "плюсы" и "минусы" вполне очевидны) стоит не проговариваемое, но от того не менее значимое чувство контекста, причем контекста не только литературного, но и шире — общекультурного.

Кстати, о безоценочности. Н.Александров говорит, что его цель не влияние, а информирование. Из-за этого он стремится избегать в своих рецензиях прямых "хорошо" — "плохо". Вероятно, это так и есть. Он и впрямь не давит, не подталкивает, даже, как правило, не рекомендует. Наверное, именно поэтому влиятельных (имею в виду влияние не на литературный процесс, а на потенциального читателя-покупателя) книжных обозревателя у нас, по сути, всего два: Лев Данилкин и Николай Александров.

И еще один момент, на который хотелось бы обратить внимание. Н.Александров — представитель критики эстетической, но не эстетской. Он умеет ценить текст как текст, но любит литературу как игру, а не как игрушку. Он не презирает мейнстрим, но и не призывает заменить им литературу haute couture (последнее слово литературного эстетизма)...

Распечатав и перечитав интервью с Н.Александровым, я понял, что оно, при всей тонкости и точности большинства замечаний (а скорее, даже из-за того, что они так тонки и точны), наводит на невеселые размышления. Наконец-то я вижу картину, в которой признаю сходство с реальным литературным процессом. Почти все, что говорит критик, ассоциируется у меня с понятием "норма". Почему же на фоне господствующих критических идей все эти вполне естественные вещи смотрятся так радикально?

Лев АННИНСКИЙ

19.06.2003

Русский Журнал: Лев Александрович, как вы себя определяете или, говоря модным словом, позиционируете? Кто вы - публицист, критик, литератор?

Лев Аннинский: По происхождению - литературный критик. Потом выяснилось, что я непонятно кто. Мне объяснили, что я эссеист. Теперь, когда мои студенты пишут нечто, непонятное им самим, и спрашивают меня, что такое они написали, я объясняю им, что это эссе.

РЖ: А в чем для вас основное отличие эссе от критической статьи?

Л.А.: Литературный критик обязан судить автора, давать ему оценку. Я же не чувствую себя вправе судить кого бы то ни было. Я рассказываю о том, что происходит во мне, когда я читаю чужой текст. Говорят, что это эссе.

РЖ: Многие пишут о том влиянии, которое оказал на вас Розанов. Это сознательная ориентация?

Л.А.: Сознательная ориентация наступает после бессознательной. Так у меня было с Розановым. Хотя в сознательном плане Бердяев, наверное, дал мне больше. Но в бессознательном, конечно, Розанов. Василий Васильевич этого и хотел - влиять на бессознательное.

РЖ: А ваша жизненная позиция, в частности, готовность печататься в противоположных по направленности изданиях, тоже связана с "курсом на Розанова"?

Л.А.: Да, я действительно готов печататься - и печатался - одновременно в газете " Завтра" и газете " Сегодня", а в советские времена в журналах " Октябрь" и " Новый мир". Это едва ли напрямую связано с Розановым, просто я бессознательно чувствую отвращение к русским раскольникам и к крайним их позициям. Просто Розанов помог мне это осознать. И потом я им прикрылся.

РЖ: Вы неоднократно в разных текстах упоминали о двенадцатилетней давности делении на "демократический" и "патриотический" союзы писателей. Почему вы так упорно возвращаетесь к этому эпизоду? Для вас это какая-то значимая метафора, символ того, что произошло с литературой в 1990-е гг.?

Л.А.: Нет, не метафора. Мне мерзил этот раскол и сейчас мерзит. Беда в том, что это имеет отношение не только к русской литературе последних лет. Это обычное состояние русского человека - он ни с кем не хочет сидеть рядом на одном поле. А я готов сидеть с кем угодно, потому что я здесь родился и живу, и другого народа у меня нет. Поэтому я не люблю, когда раскольники кричат, что они с кем-то не сядут. Надо учиться терпеть людей. Меня же терпят.

РЖ: В 1997 году обозреватель газеты " Коммерсант" написал: "Аннинский - самый знаменитый литературный критик 60-80-х - сегодня перестал быть актуален..." Эта фраза вошла даже в энциклопедическую статью про вас...

Л.А.: Что значит "самый"? Я не критик номер один. Я критик без номера. Можете считать, что мой номер - ноль. Я не хочу знать, лучший я или не лучший и какое место я занимаю.

РЖ: А как вы относитесь ко второй части этого утверждения? Вы ощущаете свою причастность к текущему литературному процессу?

Л.А. Конечно, тот процесс, который был в 60-80-е гг., для меня более свой. "Я тогда моложе, я лучше, кажется, была..." А потом все это кончилось, нас растащили, растоптали, оплевали. Я утерся, сказал: "Божья роса" и начал приглядываться, прислушиваться.

То, что происходило, не казалось мне литературным процессом. Но поскольку мы с вами сидим сейчас за кулисами Дома композиторов, где только что закончился литературный вечер Виктора Шендеровича, то могу сказать: Шендерович, конечно, не создает литературный процесс, но то, что зал его так доброжелательно слушал и так ему аплодировал, внушает некоторые надежды.

РЖ : А с какими именами у вас связано представление о сегодняшнем литературном процессе? Читатель, следящий за вашей рубрикой в "Дружбе народов", читающий другие ваши тексты вряд ли поймет, как вы относитесь к тем или иным актуальным литературным фигурам. Те, о ком вы пишете, по преимуществу маргиналы - это люди, находящиеся либо на обочине литературного процесса либо и вовсе вне его, в так называемом "ближнем зарубежье".

Л.А.: Если я пишу о писателях, находящихся на обочине, то потому, что я сам себя ощущаю на обочине. Я не хочу быть в центре процесса, я не хочу за него отвечать, я не хочу, чтобы на мне ставили номер, я не хочу, чтобы кто-то говорил, участвую я в литературном процессе или же я с ним "величественно разминулся", как написали еще в одной энциклопедии. Это все неважно. Я просто рассказываю о том, что во мне происходит. Мне интересно рассказывать. Если это интересно другим людям - я им благодарен.

РЖ: Несколько лет назад вы были председателем букеровского жюри. В этом году вы были членом жюри премии имени Аполлона Григорьева. Значит, у вас есть все же какая-то своя модель литературного процесса, есть какие-то критерии, по которым вы оцениваете нынешнюю словесность?

Л.А.: Кто поталантливее, тому и даешь премию. А если передо мной несколько одинаково талантливых и интересных текстов, как было тогда в букеровском шорт-листе, то я голосую за того, кто мне ближе. В ответ на решение того букеровского жюри меня назвали вонючим шестидесятником. Я согласился.

РЖ: Вы имеете в виду присуждение Букера Булату Окуджаве?

Л.А.: Да, конечно. Имя человека, который сказал, что шестидесятники плохо пахнут, могу тоже назвать: Дмитрий Галковский, который пахнет хорошо. Вообще он очень одаренный человек...

РЖ: И тоже ориентируется на Розанова...

Л.А.: Безусловно, так что мы воняем одинаково.

РЖ: Ну, для последователя Розанова это скорее комплимент... Недавно на одном литературном собрании я выслушал обращенную ко мне почти библейскую формулу: "Аннинский породил Чупринина, Чупринин породил Агеева, а Агеев - вас".

Л.А.: Кого я породил?

РЖ: Чупринина, по слухам.

Л.А.: Интересно. Видимо, это были обезболенные роды, так что я их не заметил.

РЖ: А как вы смотрите на поколение ваших правнуков, на сегодняшнюю литературную критику?

Л.А.: Когда я был моложе вас, я определял качество текста через критические статьи о нем по очень простой схеме: если хвалят - значит, дерьмо, если ругают - значит, интересно. Потом я обнаружил, что иногда ругают и дерьмо, а время от времени даже хвалят хорошее. Тогда я научился тексты нюхать. Читать все совсем не обязательно. Если ты внутри ситуации, если ты чувствуешь процесс, если ты видишь динамику и знаешь, что Василий Белов движется от "Привычного дела" к тому, что "Все впереди", то ты понимаешь, чего от него ждать дальше. Я знаю, что от кого можно ожидать. И если по одному абзацу это подтверждается, то значит дальше можно не читать, я и так правильно предполагаю.

Критика мне в этой общей ориентации тоже помогает. Если Чупринин написал о Кожинове так, как я и предполагал, то значит все в порядке, а если вдруг в его тексте появляется нечто неожиданное, то, значит, что-то изменилось; тогда я вникаю и соображаю, в чем суть перемены.

Но если уж я пишу о каком-то тексте, я его читаю совсем по-другому. Я его читаю как бы от нуля, я переживаю каждую букву, я должен абсолютно все в нем знать. Я не буду оценивать этот текст, я скажу о том, что во мне произошло в связи с чтением этого текста. И никакая критика мне здесь не указ.

РЖ: А чем современная критика, на ваш взгляд, отличается от той, о которой вы говорите?

Л.А.: Тусовочностью. Они все в тусовках, в кодлах, они все, как правило, раскольники, они поливают желчью чужих и тащатся от своих. Поэтому я не могу их любить. Среди современных критиков есть очень изощренные, очень талантливые, блестяще образованные люди. Но мне не нравится в них безжалостность. Я сам человек жалостливый и, извините за выражение, сентиментальный. Стыдно сказать, я жалею людей. Я не могу сказать бездарному человеку, что он бездарен. Не-мо-гу.

РЖ: Но вы же писали когда-нибудь отрицательные рецензии?

Л.А.: Ну, что значит отрицательные рецензии?! Я смеялся вместе с читателем, все чувствовали, о чем речь, но я не мог раскрыть рот и сказать кому-то, что он чему-то не соответствует. Я сам слишком многому не соответствую. А они щеголяют безжалостностью. Это у них общее отношение. Ну, и кроме того мне не нравится, когда человек по отношению к тексту выступает судьей, рекомендателем или, напротив, разоблачителем, когда критик должен, дабы привлечь к себе внимание, сказать: "Имярек бездарен, хотя все думают, что он чего-то стоит". Сколь бы блестящ ни был этюд того или другого из современных критиков, мне не хватает в них глубины переживания. Сверхзадача не та! А когда сверхзадача мне близка, то уже не важно, хорош или плох текст, о котором пишет критик, я все равно начинаю вникать. Согласен я или нет, уже неважно.

Есть мои ровесники, критики, которые по-прежнему делают погоду: есть Рассадин, есть Золотусский, есть тот же Чупринин. Я опять-таки отлично знаю, что и почему они переживают. А есть критики нового поколения, которые чувствуют себя посланцами беспощадности. Это не мое, и я в это не вникаю. Те, кто приходят бичевать писателей, мне неинтересны. Мне интересно другое. Мне сама реальность интересна, как она написана и пережита.

Не знаю, правильно ли я понимаю нынешних литературных критиков. Честно говоря, я их сейчас не очень-то и читаю. Больше читаю мемуаристов, философов, политологов, журналистов. Здесь есть блестящие люди, например, Дима Быков, который считает себя моим духовным сыном - он разносторонне одарен, он замечательный публицист, очень интересный поэт. Так что талантливых людей полно.

РЖ: Обозревая журнал "Континент", вы однажды написали: "Я возьму публицистику, а прозу-поэзию обойду..." . Подобные или похожие фразы встречаются во многих ваших статьях. Это принципиальная позиция? Вам действительно интереснее размышления о том, что с нами происходит, на литературном материале, нежели наблюдения над поэтикой текста?

Л.А.: Да, это мне действительно интереснее, во всяком случае сейчас. И я могу объяснить почему. Дело в том, что люди, делающие ставку на художественный вымысел, отличаются от меня по сверхзадаче. Они хотят завоевать место под литературным солнцем. Когда-то я тоже хотел, завоевал или нет - вопрос другой. Люди, стремящиеся завоевать место под литературным солнцем, имеют на это право, но это мне неинтересно. Поэтому я их не читаю. Пусть прорываются без меня.

Кроме того, мне претит нынешнее засилье дешевой беллетристики и вагонного чтива. В этой сфере есть люди осведомленные, вроде Марининой, искусные, вроде Донцовой, но они обслуживают потребителя. Я не участник этого процесса... У Дарьи Донцовой была своя программа на радио, и меня туда пригласили. Так мы с ней познакомились. Я увидел очень милую молодую женщину, выпускницу моего родного журфака. Мы с ней славно поговорили, она замечательно провела радиопередачу, и мне захотелось сказать ей что-нибудь приятное. "Агриппина Аркадьевна, - сказал я (ее настоящее имя Агриппина, она дочь известного советского писателя Аркадия Васильева), - в нашем доме много ваших книг". Она ответила: " Я вас прошу их не читать". Умница! Именно поэтому я и не читаю таких текстов: авторы, которые поумнее, сами просят этого не делать.

РЖ: Но все-таки, когда вы имеете дело с текстом художественно состоятельным, вам интереснее вычитывать из него какой-то социальный мессидж или говорить о его поэтике?

Л.А.: Ни то, ни другое. Я могу вычитать из него социальный мессидж, я все-таки пять лет в университете просидел на марксистских лекциях и семинарах. Я могу сыграть роль филолога, я на филолога учился, я мог бы учить филологии молодых людей, я это более-менее знаю. Иногда из пижонства, из раздражения и чтобы отстали, я даю почувствовать, что я все это умею, и попутно делаю что-то подобное. Я могу попутно сказать читателю, где хорошо, где плохо. Я ему даю это почувствовать... Когда-то Григорий Чухрай, прочитав мою книжку о кино, сказал: "Чувствуется, что вы отлично знаете, где мы делаем хорошо, а где плохо, но не хотите об этом говорить". Значит, чувствуется по моим текстам, несмотря на то, что я прямо об этом не говорю. Это все можно делать попутно, это профессионализм, это ремесло, я ему обучался, я им все еще владею. Но мне это не очень интересно. Мне интересно духовное состояние другого человека и наше с ним со-быти-е, событие нашей встречи и, соответственно, причина космоса, как Горький говорил.

РЖ: В одном из последних выпусков " Голода" Александр Агеев упоминает вас и Владимира Турбина как представителей той критики, которая "грамотно использовала литературу для собственных целей", и далее пишет: "Никогда не забуду интервью, которое Аннинский брал в конце 70-х у Юрия Трифонова: писатель сразу же почувствовал, что его втаптывают в какую-то "концепцию", и потому открыто злился, но Аннинский легко пренебрегал очевидностями и давил до конца". Вы действительно идете от себя к тексту, как, собственно, и положено эссеисту розановской традиции?

Л.А.: Ну, конечно!

РЖ: То есть субъект для вас важнее объекта?

Л.А.: Нет, если это со-быти-е, то они равноправны. Когда я вижу текст, я начинаю сопереживать. Без текста я не переживаю. Я могу переживать по другому поводу, переживаю, например, что меня затолкали в трамвае, но когда я читаю текст, это со-быти-е. Это не я и не он, это "то, что вместе".

А что касается Трифонова, то, может быть, он действительно злился за то, что я отказывался оценивать его произведения, но я его злости не замечал.

P.S.

Совет главным редакторам: не трудитесь, господа, обламывать молодых самоуверенных журналистов. Посылайте их лучше брать интервью у Льва Александровича Аннинского. Вернутся - будут как шелковые. Когда готовишься, перечитываешь тексты, придумываешь свои вопросы и идешь с твердым намерением получить на них ответы, а придя домой, обнаруживаешь, что говорили-то вы, оказывается, о том, о чем захотел собеседник, о чем ему показалось интереснее - трудно не воспринять это как практический урок смирения.

Теперь я гораздо лучше понимаю чувства Юрия Трифонова, описанные в одном из недавних выпусков "Голода" Александром Агеевым. Это не злость даже, скорее уж обескураженность. И Аннинский, конечно, тут ни при чем. То есть он не виноват. Просто он человек монологический. Поэтому практически все интервью с ним, обнаруженные мной в Сети и в разных печатных изданиях, - откровенная профанация жанра.

И здесь, как мне кажется, лежит ключ к текстам Аннинского, к тому, что принято называть критическим методом. Выше, в интервью, он говорит про равноправие субъекта и объекта в его текстах, про их со-быти-е. Это, конечно, не совсем так. Роль объекта тут вполне служебная. Он должен стать первотолчком, вызвать у критика резонанс, породить ассоциативный ряд - и исчезнуть, перестать путаться под ногами. Дальше начинается сам Аннинский - не столько эссе даже, сколько медитация на заданную тему.

Отсюда тематический разброс работ Аннинского, та самая всеядность, от которой одни морщатся, другие приходят в восхищение. В интервью Аннинский говорит: "Я могу сыграть роль филолога". Он и впрямь может сыграть много ролей, диапазон которых, на первый взгляд, поражает. Но по сути никакого перевоплощения не происходит: выступая в качестве филолога, политолога, социолога, занимаясь Николаем Губенко или литовской фотографией, Аннинский на самом деле всегда играет одну и ту же роль - самого себя. А что послужило первотолчком, Михаил Луконин или принятие нового старого гимна, - не все ли, в сущности, равно?

Естественно, при таком подходе теряют свою значимость не только качественные характеристики объекта, но и его масштаб. Более того, критику даже удобно, когда объект мельче его. Когда он знает свое место и умеет вовремя отползти в сторону. Слишком крупные имена заполняют весь объем текста, не оставляя простора критику-эссеисту. Поэтому, в частности, так безупречно плохи очерки, вошедшие в относительно недавнюю книгу Аннинского о русской поэзии первых десятилетий 20 века " Серебро и чернь".

Агеев очень точно подмечает, что родом эта манера из той эпохи, когда критик ощущал себя заведомо умнее подавляющего большинства окружающих его писателей. Сомнения в том "Голоде" вызывает у меня, скорее, перечень "детей" Аннинского. Следующее поколение критиков все-таки ушло, пусть и не безоговорочно, от жанра "автопортрета на фоне", сделав выбор в пользу литературы.

И понятно, почему Аннинский избегает разговоров о литературном сегодня. Тут, конечно, не в Дарье Донцовой дело, хотя нам и велено со вчерашнего дня считать ее главным писателем земли русской. И вообще не в текущем литпроцессе. Хорош этот процесс, плох ли - неважно. Главное то, что он не вызывает в Аннинском отклика. А почему - бог весть. Ибо при таком подходе никаких объективных причин быть не может. И объяснить ничего нельзя. А вот не входит критик в резонанс с материалом, и все тут.

Сегодня жанровые ориентиры изменились, и традиция эссе тоже сделала шаг в сторону. Если говорить о генезисе нового поколения эссеистов, то Розанов тут ни при чем, это, скорее, помесь Борхеса и глянца. Неизменным осталось одно: эссе по-прежнему жанр опасный и жестокий. Ибо требует не филологической культуры, а личностного наполнения. Эссе, как тот пугачевский орел, питается только живой кровью. И никакие имитации невозможны. Тут ты либо Шестов, либо никто; либо Честертон, либо не существуешь вовсе.

Не вина Аннинского, что "эссе" превратилось сегодня в слово ругательное, хотя свой вклад в это он, наверное, внес. Он закрепил взгляд на эссе как на нечто слабо структурированное и бестезисное. Не отсюда ли его странная, на первый взгляд, характеристика Блока как человека, который " "ходит ОКОЛО", не желая ходить ПРЯМО"? Не метаописание ли это?

Признаю, что манера письма Аннинского мне достаточно чужда. Мои симпатии и уважение вызывает, скорее, его сегодняшняя позиция. Он едва ли не единственный человек в стране, кто еще воспринимает всерьез название издания, в котором работает. Ну, представьте себе корреспондента "Московского комсомольца" или "Комсомольской правды", сообщающего редактору, что он пришел в газету, дабы описывать новости коммунистического союза молодежи. А Аннинский работает в "Дружбе народов" и продолжает писать об эстонских новеллистах и киргизских романистах. Все прочие бросили этим заниматься немедленно после того, как легендарные грузинские застолья и дома отдыхов творческих работников на Рижском взморье отошли в область преданий. А Аннинский по-прежнему на посту. Пока Проханов активно торгуется за нишу в постсоветском литературном пространстве, последний солдат империи Аннинский продолжает охранять опустевшую советскую мифологему, как Чонкин свой всеми позабытый самолет. Впрочем, он настолько последовательно выдерживает роль шестидесятника-аутсайдера, что начинаешь ловить себя на мысли: уж не игра ли это?

А в интервью Аннинский, конечно, лукавит. Хочет он того или нет, но был, был он критиком номер один. И неважно, воспринимал ли он так себя сам, главное, что так его видели (видят, будут видеть) другие. И те, кто существовал внутри той же литературной ситуации, и те, кто смотрит на нее из сегодня, и те, кто напишут же в конце концов объективную историю русской литературы второй половины 20 века. Но нынче - эпоха исполнения желаний. Исполнилась и мечта Аннинского: он стал наконец маргиналом, обочинным жителем - "критиком номер ноль".

И не правы составители энциклопедий. С процессом разминулся не Аннинский. И потерял свою актуальность тоже не он. Потерял актуальность такой тип критики. Время поменяло репертуар, и набрало на новые роли новых актеров. Нынешний Главный Критик мало чем напоминает своего предшественника. Пастух своих коров, он не отходит слишком далеко от текста и никогда не покидает границ литпроцесса. Он сторожит свое стадо и каждый вечер, тщательно пересчитав его по головам, загоняет в сарай. И это правильно. Времена Серебряного века, когда критики занимались тем, что писали отличную литературу, только персонажей их произведений почему-то звали Пушкин, Гоголь и Достоевский - те времена прошли и не нуждаются ни в имитации, ни в повторении. Критика вернулась на свое законное место, и в этих новых старых границах Аннинскому тесно и неуютно, как тесно и неуютно ему в России, переставшей быть Советским Союзом.

Роман АРБИТМАН

3 июля 2003 г.

Михаил Эдельштейн: Роман Эмильевич, вы как критик по преимуществу работаете с "низкими" жанрами, с детективом и фантастикой - почему?

Роман Арбитман: Начнем с того, что я не считал и не считаю детектив и фантастику априорно "низкими" жанрами - точно так же, как я не отношу прозу, лишенную детективного либо фантастического сюжета, заведомо к разряду "высокой". Все зависит от конкретного произведения конкретного автора. Думаю, мало кто из критиков станет спорить, например, что фантастика Михаила Успенского или Николая Якушева - достойная художественная проза.

И точно так же никто не уверит меня, будто опусы каких-нибудь Денежкиной или Шаргунова, числимых сегодня по разряду прозы, вообще имеют хоть какое-то отношение к изящной словесности. (Замечу в скобках, что, по моему глубокому убеждению, судорожное критическое шевеление вокруг двух этих упомянутых фигур, имеет касательство не к литературе, но к литературной политике: некоторые мои коллеги, похоже, испугались, что их заподозрят в ретроградстве, высокомерии и пренебрежении интересами молодежи. А потому взялись неприлично заискивать перед графоманами, чей единственный подвиг - юный возраст. По принципу: "Маэстро, как вам музыка молодого NN? - Омерзительна, но за ней будущее".)

Теперь по существу. Критик старается работать с той отраслью литературы, которая ему интересна. Мне с детства интересна, прежде всего, литература жанрово маркированная: я всегда полагал, что литература - в первую очередь предмет чтения и существует для читателя. Если же автор требует от читателя, чтобы тот совершал над его художественным текстом работу, нечто преодолевал, то, скорее всего, автор не доработал сам и попросту скрыл за благородной невнятицей, витиеватостью, живописным хаосом, за этакой импрессионистической манерой письма элементарный недостаток таланта и даже мастеровитости (к примеру, Андрей Битов последних полутора десятилетий для меня - вне литературы, хотя прошлых его заслуг я не собираюсь оспаривать). Лучшие произведения, созданные в жанрах фантастики и детектива, не могут не быть увлекательными. Наши же литературные мэтры, по своему высокомерию, нередко полагают обратное.

М.Э.: Многие коллеги сожалеют о вашем добровольном самоограничении. А вы? Не возникает ли у вас желания расширить свой критический диапазон?

Р.А.: Нет, не жалею, не зову, не плачу, да и свой "критический диапазон" я расширил давным-давно: примерно треть рецензируемых мною сегодня текстов не имеет прямого отношения ни к детективу, ни к фантастике. Другое дело, что зачастую приходится заполнять собой некую экологическую нишу (она же - амбразура). Ведь не секрет, что большинство критиков "широкого профиля" подходят к жанровой литературе с изначальным скепсисом - в то время как в специализированных изданиях (вроде журнала Science Fiction and Fantasy "Если") критика фантастики отдана на откуп кому угодно, но не филологам - со всеми вытекающими отсюда грустными последствиями.

М.Э.: Насколько корректна позиция критика детективов, работающего одновременно как писатель на том же участке литературного поля, то есть находящегося внутри обозреваемой ситуации и пишущего рецензии не только на себя (Гурский), но и на предполагаемых конкурентов (Акунин)? Не кажется ли такая игра вам этически двусмысленной?

Р.А.: Давайте разделим поставленную вами проблему на общую и частную. Сперва об общем. Имеет ли право критик пробовать себя в писательстве и оставаться при этом критиком? Безусловно, имеет. Ведь нелепо полагать, что с того момента, как обратились к прозе, например, Виктор Ерофеев, Владимир Новиков, Ольга Славникова, Вячеслав Курицын, Сергей Кузнецов и др., вышеназванные коллеги начали рассматривать всех прочих прозаиков как конкурентов. Или Юрий Тынянов (если взять более отдаленные времена) должен был "мочить" окружающих его романистов? И его отзыв о толстовской "Аэлите" ("Марс скучен, как Марсово поле..." и т.д.) был продиктован элементарной завистью к "красному графу"? Нелепица, реникса. Другое дело, что критику - если он не страдает чрезмерным тщеславием - вполне по силам и средствам разделить (хотя бы формально, на уровне псевдонима, литературной маски) две своих ипостаси. Так мы плавно переходим к нашему частному случаю.

Первые два-три года существования "писателя Льва Гурского" его тайна аккуратно оберегалась создателем, и только деятельность отдельных ретивых литературных следопытов (коим не терпелось обнародовать в печати свои догадки, по принципу: "Я первый! Я открыл!") привела к тому, что для окололитературной московской публики секрет перестал быть секретом (нормальный нетусовочный читатель, к счастью, до сих пор считает Гурского нормальным средним русско-американским детективщиком). Гурский родился на свет потому, что критику Арбитману - и читателю Арбитману тоже - не хватало в российском детективе иронического триллера наподобие "Проклятого изумруда" Дональда Уэстлейка (один из блистательных и недостижимых объектов для подражания; никакая наша Дарья с заокеанским Дональдом и близко не лежит). Что же касается тезиса о том, будто критик Арбитман, "пользуясь служебным положением", всемерно и неуклонно прославлял своего гомункула, то сие - скорее, распространяемый (например, Михаилом Веллером) миф, нежели подлинная реальность.

Пора объясниться, граждане. Факты таковы. Затевая игру, я действительно помог русско-американскому беллетристу протолкнуть в печать несколько штук его интервью и подарил друзьям-газетчикам пару аннотаций. Собственно рецензий написано было "для затравки", если не ошибаюсь, две штуки. Обе на первый роман. Обе - еще в 1995 году. Одна вышла в питерском журнале, вторая (под псевдонимом) - в столичной газете. На мой взгляд, критик Арбитман отнесся к своему альтер эго достаточно сурово: "психологические характеристики героев весьма поверхностны, а психологические "автопортреты" временами граничат с карикатурой: кроме того, в романе великое множество чисто фабульных натяжек" - это из журнальной рецензии. Второй же отзыв, рожденный в припадке параноидального самобичевания, был и вовсе издевательским по форме и бранным по содержанию. Кажется, все. Истово нахваливать свои опусы было бы и впрямь неэтично, а ругать (зная "изнутри" все недостатки) - глупо: стоит ли подставляться и отбивать хлеб у коллег-критиков? Пускай они поработают сами, если захотят.

М.Э.: Критикуя Акунина, вы сосредотачиваетесь на идеологическом мессидже его романов, игнорируя все те компоненты, за которые его обычно хвалят, - мастерство стилизации, язык, сюжетостроение, цитатную игру и т.д. Что для вас в первую очередь тексты, о которых вы пишете, - эстетическое или социальное явление?

Р.А.: Конечно же, критикуя чужого гомункула Акунина и пряча за пазухой своего Гурского, я сильно подставлялся. Но что делать? В первых четырех акунинских романах, о которых шла речь в моей "знаменской" статье, я и впрямь увидел опасные манипуляции автора "имперскими" и ксенофобскими архетипами. Это меня особенно разозлило как раз в силу того, что автор, безусловно, - весьма одаренный беллетрист, а потому и "заглатывались" читателями данные архетипы (вспомним хотя бы идею перманентного заговора безродных космополитов против России-матушки, - идею, на которой и строился "Азазель") на лету, не жуя.

В дальнейшем Акунин, надо отдать ему должное, грамотно скорректировал свой "идеологический мессидж" и перестал меня раздражать. Сейчас он - безусловно лучший из стабильно работающих российских детективщиков. Но это, как говорил классик, есть "похвала небольшая": на фоне Марининой-Дашковой-Устиновой легко быть лучшим; возможно, по этой причине в самых последних романах автор несколько расслабился и сделал несколько неудачных шагов за пределы жанра... И чего это их всех так тянет "пасти народы"?

М.Э.: Но сам Акунин считает имперский антураж своего рода "декорацией". Где для вас заканчивается декорация и начинается идеология?

Р.А.: С конкретным Б.Акуниным мы, кажется, разобрались в предыдущем вопросе. Что же касается декораций и прочей театральщины... В фильме Барри Левинсона "Высоты свободы" (Liberty Heights) обсуждался, к примеру, такой вопрос: может ли мальчик из приличной еврейской семьи отправляться праздновать Хэллоуин в костюме Гитлера? Папа с мамой решили, что не может. И были правы, черт возьми. После Освенцима даже шутки с фашизмом (как и после ГУЛАГа - с коммунизмом) есть удел интеллектуальных недоумков. Сергей Курехин испортил себе некролог, вздумавши на исходе жизни поиграть с национал-большевистскими побрякушками.

М.Э.: Но в случае Акунина речь идет о русской государственности 19 века. С монархическими декорациями играть тоже кощунственно?

Р.А.: Я в "акунинской" статье вел речь не о "монархических декорациях", а о попытках романиста лукаво подменить реальную тогдашнюю гнусноватую российскую действительность (с ее грязью, самодурством, бюрократизмом, косностью, полицейщиной, "чертой оседлости" и прочими прелестями) этакой яркой олеографией с изображением конфетно-пряничной державы. В первых четырех романах Акунина против этого лубочного "бла-а-лепия" могли выступать либо дегенераты, либо "чуждые элементы", либо просто шпионы. Такая концепция автора - упрощение, которое хуже воровства. Не масоны и не турецко-немецкие агенты столкнули Россию в жерло трех революций. Бессудный расстрел Николая II вовсе не сделал его автоматически безгрешным, чего уж там дурака-то валять...

М.Э.: А насколько значимы для вас художественные достоинства идеологически чуждого текста?

Р.А.: Признаться, мне почти не попадались абсолютно чуждые мне идеологически и одновременно блистательные художественно тексты. На мой вкус, сочинения Василия Розанова - материал для психоаналитика, но не для искусствоведа; а удивительные шараханья В.В. от безумного жидоедства к такому же безумному юдофильству напоминают мне метания испуганного урки из песни Высоцкого: "А вдруг - это очень приличные люди? А вдруг - из-за них мне (от Бога - Р.А.) чего-нибудь будет?!" Вот пример чуть поближе. В талантливом "Путешествии на край ночи" Селина (человека, бесспорно, гнусного) еще не проступают явно его грядущие "Безделушки для погрома" (сочинения, убогого по всем статьям).

Почему-то людоедство и гений - две вещи несовместные. Стоило Белову и Распутину удариться в сионоборчество, как их музы дружно захирели. Что же касается случая с Прохановым, то это и вовсе - чистой воды анекдот. Сапоги всмятку. С точки зрения сюжетостроения его безразмерный "Последний красно-коричневый гексоген в центре Кабула" много хуже романов Дашковой (автор то и дело теряет нить повествования, не дружен с логикой, небрежен к персонажам, не умеет выстроить финалы и пр.). Однако некоторые мои несчастные коллеги до того трусят прослыть "либеральными жандармами", что ударяются в противоположную крайность. Они полагают, что лучше найти какую-то несуществующую "энергетику" в текстах потрепанного советского графомана и патологического антисемита, чем быть заподозренным в демократической ангажированности. Те из них, что чуть поумнее, - подличают. Те, что поглупее, - сами себя гипнотизируют. Назло бабушке отморозили уши и носятся со своей эстетической глухотой, как с писаной торбой.

М.Э.: Как вы чувствуете себя в АРССе среди "серьезных" критиков, занимающихся "настоящей" литературой? Не вызывает ли у вас подобное соседство комплекса неполноценности, в частности когда вы как член жюри обсуждаете с коллегами те или иные премиальные сюжеты?

Р.А.: Комплекса неполноценности (как, впрочем, и превосходства) упомянутое вами соседство у меня не вызывает. Со стороны коллег я не ощущаю снобизма: если вы полагаете, что в АРСCе "серьезным" критикам накрывают обед в столовой, а Арбитману - в людской, то вы ошибаетесь. В некотором смысле мне даже проще, поскольку я не варюсь в общем московском писательско-критическом котелке, мало с кем знаком из "больших" литераторов и могу не соблюдать политеса (в нынешней "фантастической" среде знакомых у меня, увы, не в пример больше - и после каждой новой моей статьи хороших знакомых почему-то убывает).

Вообще не стоит представлять критика, пишущего о фантастике, некоей интеллигентской разновидностью чудища Франкенштейна. В покойной (увы!) саратовской "Волге" я последние годы заведовал все-таки отделом прозы. Я до сих пор выписываю восемь "толстых" литературных журналов (два петербургских, один уральский и пять московских). Когда пришел мой черед участвовать в жюри премии имени Ап.Григорьева, я прочитал от и до все тексты, оказавшиеся в лонг-листе, и до сих пор считаю своей победой факт попадания в финальную тройку астафьевского "Веселого солдата"... Или вы считаете, что на моем читательском столе - сплошь Лукьяненко с Бушковым?

М.Э.: Ваши пристрастия в "массовых" жанрах хорошо известны. Гораздо менее известны ваши симпатии и антипатии в области "большой" литературы. С какими именами ассоциируется у вас сегодняшний литературный процесс?

Р.А.: Не очень понимаю выражение "литературный процесс". Процесс чего? Публикаций? Скандалов? Премиальных сюжетов? Да, есть сегодняшние писатели, которые мне интересны - а выстраивать иерархии, классифицировать, кто формально прописан в "большой" литературе или в "маленькой", я не собираюсь. Вот несколько разных имен, навскидку. Виктор Пелевин (хотелось бы увидеть его новый большой текст). Михаил Успенский (последний его роман "Белый хрен в конопляном поле" был некоторым топтанием на месте, но направление все равно видно). Николай Якушев (которого литературная поденщина, надеюсь, не выбьет из седла). Татьяна Толстая (чьи опыты в малых формах мне всегда симпатичны). Алексей Слаповский (жду его новой "крупноформатной" прозы). Мария Галина (надеюсь, что ее веселая фантасмагория "Гиви и Шендерович" в ближайшие месяцы все-таки прорвется с читателю). Юлия Латынина (в недавней ее "Промзоне" чувствуется уже инерция, однако замечательное знание описываемой фактуры с лихвой искупает большинство недостатков текста).

М.Э.: Многие критики, и вы в том числе, пишут о впитывании "большой" литературой элементов массовых жанров как об одной из основных тенденций современного литпроцесса. Движение в сторону Грэма Грина - это важнейшая черта нашего литературного сегодня? Какие примеры подобного жанрового синкретизма кажутся вам наиболее интересными?

Р.А.: Российские издатели сегодня, в массе своей, консервативны, и при таком подходе с жанровым синкретизмом не набалуешь. Логика простая. У вас, милостивый государь, в романе есть сюжет и - о ужас! - кто-то кого-то убил? Ауфвидерзеен! Ступайте, господин хороший, в свою "Черную кошку" издательства "ЭКСМО"!.. Тэ-э-эк. У тебя че, пацан, в романе - всего один трупешник и ни одной сцены групповухи? Вали, высоколобый, в свое "Новое литературное обозрение"...

Середины не дано. Будь внятный и остроумный Стивен Фрай не британцем, а нашим соотечественником, его "Теннисные мячики небес" едва ли обрели бы российского издателя. Напротив, наши амбициозные беллетристы искренне полагают, что если они отбросят (либо сведут к минимуму) внятную сюжетную составляющую, то автоматически войдут в когорту Больших Белых Братьев.

Наиболее комичный пример дрейфа подобного рода - Николай Псурцев, прежде автор милицейского "Супермена", ныне прибившийся к "Лимбус-прессу" по разряду автора элитарной прозы. (Впрочем, для нынешнего главного редактора "Лимбуса" Виктора Топорова литературный вкус - инстанция полувиртуальная.)

Движение современной прозы в сторону Грэма Грина - это сегодня еще не тенденция, а всего лишь благое пожелание автора этих строк, почти никем не реализованное. Пока близких аналогов Грину в нашей литературе не просматривается. Больно и обидно. Достать чернил - и немедленно выпить.

P.S.

Беседа с Романом Арбитманом заставляет еще раз задуматься над двумя ключевыми для сегодняшней литературной ситуации проблемами: разграничением беллетристики и "серьезной" литературы и соотношением литературы и идеологии. Собственно, и то и другое - проблемы не столько литературы, сколько критики. Но обо всем по порядку.

Отделить настоящую литературу от откровенного чтива квалифицированному читателю в каждом конкретном случае большого труда не составляет. Беда в том, что теоретическую базу подвести под это благое занятие крайне сложно, не говоря уже о существовании достаточно значительного числа пограничных случаев. Подобное положение дел, помноженное на некоторые модные литературные веяния, странным образом приводит к тому, что продвинутая публика начинает выражать сомнение в самой необходимости такого разграничения. Заканчивается это, как правило, разговорами, что литературные премии надо давать тем романам, у которых тираж больше.

Как естественная реакция возникает другая крайность: критики гробят всю беллетристику без разбора, отказывая Акунину и Пелевину даже во вполне очевидных достоинствах. При этом трезвая точка зрения - "не без удовольствия почитываю на сон грядущий, но всерьез обсуждать... увольте" - почему-то оказывается наименее популярной.

И здесь Арбитман играет на понижение. Нельзя сегодня отказываться от проведения демаркационной линии. Более того, на ее развитие и укрепление следует бросить лучшие литературно-критические силы. Величие Грэма Грина, любовь к которому у нас с Арбитманом одна на двоих, помимо всего прочего, и в том, что он сам разделял свое творчество на "развлекательные истории" и "серьезные романы". И кроме замечательного "Нашего человека в Гаване" написал еще гениальный "Конец одного романа". И как бы плохо ни писал Андрей Битов последние полтора десятилетия - сделанного им раньше с лихвой хватит для того, чтобы признать Виктора Пелевина и Михаила Успенского (про Николая Якушева сказать ничего не могу - впервые услышал это имя несколько дней назад от Арбитмана, теперь, наверное, прочту) величинами не то чтобы мелкими, а просто не существующими на этом поле.

Второй вопрос, пожалуй, не менее сложен. Сложен по той же, в общем-то, причине - где проходит граница, за которой идеологизированность критика выглядит комично? Да, такой анализ неплохо срабатывает на авторах уровня Александра Проханова или Олега Дивова, то есть там, где никакой художественной ткани, по сути, нет вовсе. Но не работает уже на Акунине. Попытка подойти с такой линейкой к Розанову (он, кстати, уже в третьем интервью подряд упоминается - насколько все-таки актуальная для современной критики фигура) или Селину смотрится совсем уж загадочно. Хотя тут дело, может быть, даже не в масштабе, а во временной дистанции. Оценочный подход, естественный при описании современной ситуации, при переносе на историю литературы вообще производит странное впечатление. Помню, как был поражен когда-то, прочитав у Андрея Немзера фразу о "каннибальской "Конармии"" - не из-за неверности самой характеристики, а просто мне в голову не приходило, что в таких терминах можно описывать в другую эпоху созданный текст.

И не случайно та "знаменская" рецензия Арбитмана на Акунина, о которой идет речь в интервью, наделала в свое время столько шума. Столкнулись не просто поклонники Акунина и его противники - столкнулись два разных подхода к литературе. Не только Вячеслав Курицын заметил, что "заговорщики-интернационалисты могут войти в алфавит массовой культуры, быть буквой алфавита, которую можно подвергать любой каллиграфии-стилизации", но и социально ангажированный и Акунина недолюбливающий Александр Агеев признал, что "Акунин не идеолог, а уж какими там декорациями он пользуется для организации пространства своих филологических игр - дело десятое"...

Арбитман постоянно иронизирует по поводу тех своих коллег, которые "с брезгливой опаской" относятся к массовой словесности. Это он зря. Современной русской литературой и вообще-то заниматься - дело неблагодарное, а уж если добавить к своему кругу чтения еще и Бушкова с Лукьяненко... Героизм - дело индивидуального выбора, и странно требовать его от всех подряд. Так что, боюсь, Арбитман еще долгое время пребудет на своей амбразуре в одиночестве, читая Кивинова под рифму с Устиновой.

И не выманишь его из освоенной им "экологической ниши". А ведь действительно жаль. У Арбитмана есть свой угол зрения, и, кроме того, он блестящий стилист. Его шутка про "7.62 - модель для разборки" даже до "Что? Где? Когда?" добралась. Андрей Немзер однажды выразил уверенность, что "поступись Роман Арбитман своими "фантастико-детективными" принципами, его роль в критике была бы весьма весомой". Позвольте примкнуть к Немзеру.

Александр АРХАНГЕЛЬСКИЙ

18 июля 2003 г.

Михаил Эдельштейн: Александр Николаевич, в прошлом году РЖ опубликовал результаты опроса, в ходе которого литераторов просили назвать семь ведущих, по их мнению, критиков. И тогда Сергей Костырко написал: "Жалею, что не могу включить в список Александра Архангельского, одного из лучших критиков 90-х, как ушедшего ныне в журналистику". А вы, проработав пять лет в "Известиях", в настоящее время являясь заместителем главного редактора газеты, выпустив сборник политических статей, - вы сами сегодня ощущаете себя действующим критиком?

Александр Архангельский: В свое время Владимир Путин пошутил, что нет бывших чекистов, есть действующий резерв. Так вот я в действующем литературном резерве. Литературной критикой я продолжаю заниматься, правда в газетном формате, потому что невозможно совмещать работу в газете и работу на журналы. Примерно раз в две недели я пишу портрет одного из активно действующих русских писателей и рецензию на какую-то новую книгу. К моему большому сожалению, чаще не получается просто физически. Была бы возможность - писал бы чаще.

Конечно, эти тексты не оказывают того воздействия на литературный процесс, которое должна оказывать литературная критика, потому что влиять можно либо регулярно, либо никак. Но тем не менее я принимаю некоторое участие в создании своего рода "рамочного соглашения" о том, что мы считаем современной литературой, кого мы называем актуальными писателями, где проходит линия разрыва между читательским интересом, экспертной оценкой и устройством нашего книжного рынка.

М.Э.: Когда вы говорите, что практически не влияете сейчас на литературный процесс, что вы имеете в виду? Газетный критик вообще не в силах на него воздействовать или же все дело в регулярности, а не в месте публикации?

А.А.: Воздействие зависит а) от регулярности и б) от темперамента. Несомненно, Андрей Немзер влияет на литературный процесс, хотя бы тем, что профессиональная среда постоянно получает от него пищу для обсуждения.

И это общий закон. Медийный мир устроен таким образом, что вы должны постоянно включать лампочку и приучать своего читателя, что у него при включении лампочки течет слюнка. Если лампочка то включается, то не включается, рано или поздно начинается сбой в рефлексе, слюнка перестает течь, и рефлекс распадается.

М.Э.: На одном из круглых столов вы говорили: "Как критик, работающий в газете, где литература никогда не была и никогда не будет основным предметом разговора, я поставлен в жесткие рамки и длину своего поводка очень хорошо ощущаю". Скажите, а есть возможность в ежедневной газете чаще писать о литературе?

А.А.: Российская ежедневная политическая газета - это либо 24 полосы, как в "Коммерсанте", либо 12-16 полос, как в "Известиях". Если у вас 12 полос, то вы будете писать о литературе один-два раза в неделю, потому что газета - это посредник между потребностями массового сознания и интересами разных сообществ, в том числе и культурного сообщества. Если массовое сознание ориентировано на кино, то вы вынуждены с этим считаться, и все крупные кинопремьеры вы можете освещать, а все интересные новые книги - нет.

Но есть и другая тенденция. Когда я пришел в "Известия", газета выходила на 8 полосах пять раз в неделю одним выпуском. Сейчас она выходит шесть раз в неделю и на 12-16 полосах. И это только начало процесса, мы обречены наращивать объем, обречены двигаться в сторону газеты западного типа с ее несколькими тетрадками. Когда газета будет выходить на 24 полосах, там ежедневно будет уже не одна страница культуры, а две. Несомненно, чем тверже будет российский медиарынок, тем больше газеты будут писать про литературу - и не потому, что менеджеры этого вдруг захотят, а потому, что им придется заполнять объем.

Другой вопрос, как добиться, чтобы литература заняла достойное место на культурных полосах газет. И тут одной менеджерской воли мало, нужно, чтобы литература для начала сама вернула себе ощущение собственной значимости. Мы можем сколько угодно говорить, что при советской власти происходила подмена тезиса, что литература выполняла не свойственные ей функции, воздействуя на жизнь в качестве политического инструмента или религиозного дискурса и т.д. и т.п. Но факт остается фактом: литература так или иначе влияла на жизненное пространство. Потом мы объяснили себе, что литература - это просто интеллектуальное развлечение, набор знаков, не имеющих объективного значения. Но раз так, то литература обречена проигрывать более качественным развлечениям, например, кино.

Если мы найдем ответ на ключевой вопрос - почему наш современник, страшно занятый на работе, решающий миллион вопросов, которые ему прежде решать не приходилось, все-таки должен читать, как это связано с его жизнью, с его будущим, с будущим его детей - тогда мы сами не заметим, как литература раздвинет рамки, отведенные ей прессой, и вторгнется в медиапространство, независимо от того, какой объем ей будут выделять менеджеры. Беда в том, что сегодня мало кто занят поиском ответа на этот вопрос. Наоборот, все чаще люди вменяемые, образованные и, соответственно, понимающие, что они делают, говорят, что литература - это сфера, где допустимо все, потому что она ни на что не влияет.

Объясню на конкретном примере - судьба романа Александра Проханова "Господин Гексоген". Людей, которые считают, что Проханов выражает некое очень важное общественное содержание и сообщает правду, я могу понять, пусть даже я считаю их позицию дуростью и невежеством. Но гораздо чаще литературные критики, например, Лев Данилкин, очень талантливый, умный и образованный человек, просто играют в эту игрушку, не понимая, что можно заиграться, и даже не подозревая об этом. Более того, они уверены, что заиграться нельзя, потому что литература для них, как для кучера Селифана, - это только буковки, из которых складываются слова. Так вот не только буковки. Литература содержит в себе нечто важное и выходящее за рамки собственно литературы. В глуповатой формуле Евтушенко "поэт в России больше, чем поэт" поэт ни при чем и Россия ни при чем. А в жизни - при чем. Культура вообще больше, чем культура. Если она равна самой себе, то она не нужна.

Ребята, заиграться - можно. Потому что история не кончилась. Нас ждут очень серьезные испытания, от экономических кризисов до распада территорий и многофигурных локальных войн, нам угрожает более чем серьезный и более чем сильный враг. Назовите его исламским фундаментализмом, назовите его внеидеологическим террором, назовите его хоть горшком. Главное, что его невозможно технологически уничтожить, потому что его мир подобен Интернету, у него нет центра. Сладкая беспочвенная стабильность, внутри которой, как внутри кокона, было тепло и беззаботно всю вторую половину 90-х, неизбежно кончится. Мы либо заново научимся идти до конца, отстаивая свои идеи, принципы и ценности, либо сдадимся на милость более сильному победителю. Сильному - потому что убежденному. Либо ты убежденный, либо ты побежденный. Тот, кто тасует литературные знаки, как карты, внушая менее образованным, менее самостоятельным и менее дальнозорким современникам мысль о необязательности каких бы то ни было принципов, соучаствует в нашем будущем поражении.

М.Э.: А почему упомянутый вами персонаж, "наш современник, страшно занятый на работе", должен читать книги? Какие аргументы можно привести, дабы ему это объяснить?

А.А.: Объяснить ему, почему нужно читать современную литературу в том виде, в каком она существует, я не сумею. В будущем, я надеюсь, это будет сделать легче, потому что сейчас идет некий процесс накопления сил для предстоящего рывка. Хотя и сегодня, конечно, есть отдельные замечательные писатели. Но у каждого из них - своя личная стратегия; мощно воздействовать на окружающее пространство способен лишь процесс в целом, когда возникает очень важная иллюзия, будто без прочтения этой вот конкретной книжки ты что-то важное, что-то существенное упустишь. Как это было до начала 90-х, как это происходит сплошь и рядом на Западе. Ну, вот общеизвестный пример - Гюнтер Грасс с его последним пускай слабоватым, но энергичным и актуальным романом; 10 тысяч рецензий за год, полмиллиона продаж в первый сезон - это о чем-нибудь да говорит. Пустое развлечение можно выгодно продать, но обсуждать всерьез не заставишь ни за какие деньги, никаким пиаром.

Повторяю, литература как развлечение сегодня проигрывает другим видам развлечений. Да, можно попытаться внушить - именно внушить, мы живем в медийном мире, и никуда от этого не деться - потенциальному читателю мысль, что литература - это лучший отдых, нежели кино, театр, ресторан или рок-фестиваль, хотя бы потому, что когда ты читаешь книгу, ничто вокруг не взрывается.

Но намного важнее объяснить человеку, что книги способны поговорить с ним о том, о чем с ним не поговорит никто другой, способны помочь понять какие-то вещи, которые не открываются ни в карьере, ни в семье. Только книга может позволить человеку почувствовать скрытые от него бытийные уровни. И человеку нужно читать, потому что иначе он останется вне этого слоя и лишится колоссального пласта собственной жизни.

М.Э.: Но для вас такая литература - это перспектива? Сейчас процесса, организованного подобным образом, вы не видите?

А.А.: Я не вижу, чтоб литература как целое сама это осознавала. Есть отдельные писатели, которые это понимают и героически продолжают свою работу, на самом деле жертвенную, потому что только процесс, как мощная волна, может вынести писателя навстречу читателю. А если ты не играешь по правилам нынешней игры, то все равно останешься среди маргиналов, даже если твое самосознание вовсе не маргинальное.

Я могу привести множество примеров, от Тимура Кибирова до Андрея Дмитриева, от Алексея Слаповского до Льва Рубинштейна, от Андрея Геласимова до Дмитрия Пригова в лучших вещах. Мы видим ряд самых разных писателей, разных по уровню, стилистически различных, у которых это понимание так или иначе присутствует. Но процесс как таковой этого не осознает - ни книжный рынок, ни издатели, ни писатели в массе своей.

М.Э.: А два ваших амплуа - критик и публицист - как-то соприкасаются, влияют друг на друга?

А.А.: Как две стороны одного "я", не более того. Каждый новый вид деятельности для человека, которому интересно жить, - а мне интересно жить - это еще одна возможность самореализации.

М.Э.: С тех пор как вы стали активно действующим публицистом, ваш взгляд на литературу не изменился, не стал нацелен на поиск в литературе каких-то социальных, злободневных примет?

А.А.: Нет, скорее наоборот. Я не обязан нервно реагировать на каждую актуальную новинку. И нахожу новые уровни актуальности - в том числе и в старых книжках. Я с большим удовольствием перечитал только что "Волшебную гору" Томаса Манна и должен сказать, что эта книга во мне самом объяснила мне больше, чем любая самая актуальная литература. Литература, слава богу, говорит не о политических контекстах, а о вещах более сложных и глубоких. Политика - вещь тоже очень важная, но все же более мелкая и преходящая. Всему есть свое место, для всего есть свой уровень. Ведь мое сознание вполне застойное, то есть иерархическое. Я по-прежнему наивно полагаю, что и ценности имеют свою иерархию, и виды деятельности имеют свою иерархию. Для меня нет выбора между одним и другим, это просто разные уровни, которые дополняют друг друга.

М.Э.: Такой наивный "сослагательный" вопрос: представим себе роман, по идеологии сходный с прохановским, но реально наполненный энергетикой, роман, в котором на самом деле присутствует все то, что в "Господине Гексогене" находили Данилкин, Ольшанский и другие - как бы вы откликнулись на такое произведение?

А.А.: Мне кажется, что энергетика в "Господине Гексогене" и так есть. Роман Проханова, конечно, содержательно пустой, но определенная энергия, как это часто бывает с графоманскими сочинениями, в нем присутствует. Другое дело, что Проханов просто очень плохо пишет. Если бы там были живая страсть и боль, а не только мстительная игра - я вас уверяю, этот роман был бы по-другому написан.

Если у вас есть некий посыл, который вы пытаетесь облечь в случайную форму, то форма сопротивляется, мешает вам. Вы начинаете гнаться за формой, она ведет вас за собой, диктует некоторые перемены в содержании и в конце концов заставляет пересмотреть - сознательно, бессознательно, это не имеет никакого значения - тот содержательный посыл, который у вас был в начале. А какие имена исторических персонажей при этом возникают и в каком контексте, Ельцин там отрицательный, а Путин положительный, или наоборот - это совершенно неважно. Хрестоматийный пример здесь - Лев Толстой, который замышлял Кутузова скорее как отрицательного персонажа. Но содержание и форма вели его за собой, и в итоге мы имеем "Войну и мир". А у Проханова это конструкт, жесткий, заданный, пусть и не лишенный некоторой энергетики.

М.Э.: Ваш переход в газету из толстых журналов - это была только внешняя необходимость или и внутренняя потребность тоже?

А.А.: В 1998 году я вернулся из Женевы, у меня закончился контракт. И нужно было решать: либо пытаться устроиться на Западе, но уже с концами, либо оставаться здесь и зарабатывать деньги. Я остался здесь и зарабатываю деньги тем способом, который мне наименее противен. Кроме того, мне всегда хотелось воздействовать на окружающую жизнь в той мере, в какой я могу, теми средствами, которыми я располагаю. Газета, а сейчас и телевидение, дают мне такую возможность. И на самом деле эти медийные средства гораздо более эффективны в нашей стране, нежели собственно политические.

М.Э.: На уже упомянутом круглом столе в "Дружбе народов" вы говорили, что толстые журналы в качестве поставщиков оперативных жанров умерли, а вот поэзия и проза как продукт более долговечный лучше выдерживают неторопливый цикл журнального производства. Такой подход противоречит традиционной точке зрения и практике большинства читателей журналов, которые читают в первую очередь или даже исключительно вторую их половину, критику и публицистику. Сегодня, по прошествии нескольких лет, вы продолжаете так считать?

А.А.: Да, я и сейчас думаю так же. Мне по-прежнему кажется, что первая половина толстых журналов интереснее второй. Оперативный отклик на вышедшую книгу я прочту в газете и в Интернете. Глубокое размышление о том, как устроена система культуры, я получу из академических штудий, которые с большим удовольствием продолжаю читать, когда есть время. Зачем мне нужна запоздалая, длинная рецензия на книгу, которую я прочел сравнительно давно и контекст вокруг которой уже создан?

С публицистикой та же история. Людей, которые реально воздействуют на сегодняшнюю жизнь, толстые журналы не признают. Они приглашают тех, кто пользовался влиянием на рубеже 80-90-х годов. Я не видел в "толстяках" ни одного интервью с мыслящими людьми из бизнеса: ни с Кахой Бендукидзе, ни с Сергеем Недорослевым, ни с Дмитрием Сухиненко, ни с Александром Мамутом, ни с Михаилом Ходорковским. Вот, например, Леонид Невзлин стал не так давно ректором РГГУ. Значит, у него были какие-то размышления на сей счет, своя точка зрения на образование, на культуру? Почему мы через толстые журналы об этом не узнавали? Это как раз могла бы быть функция толстых журналов - привлечь людей, принимающих активные решения, к размышлениям более глубоким и менее оперативным. Не привлекли. И здесь проиграли. И подобных возможностей было множество, но для этого надо было разворачиваться лицом к современности, чего "толстяки" так и не сделали.

М.Э.: А с чем тогда связано предпочтение, которое читатели журналов отдают критике и публицистике перед прозой и поэзией?

А.А.: Наверное, по-прежнему существуют мощные ожидания, не до конца растраченный интеллектуальный аванс. Тем, кто делает толстые журналы, не худо бы посмотреть, что в них можно изменить. Если есть отложенный спрос, то надо думать над тем, как резко осовременить все эти формы, как поменять авторскую номенклатуру, как привлечь серьезных людей, пускай противоречивых, пускай не всегда нам приятных, на эти страницы. В данном случае я говорю не столько даже о критике, сколько о публицистике - с критикой все немного по-другому.

М.Э.: Вы неоднократно постулировали, что ваш взгляд на литературные и политические события - это взгляд человека религиозного. Сказывается ли такая позиция на вашем эстетическом подходе, на вкусовых предпочтениях?

А.А.: До обсуждения идеологии я чаще всего не дохожу. Если книга написана плохо, то мне просто не хочется обсуждать ее содержание. Ведь в этом случае я говорю уже не о книге, а о бессмертной душе автора, но если мне писатель неинтересен, зачем я буду залезать в такие глубины? Другое дело, когда книга написана сильно, ярко, энергично, когда она в качестве эстетического факта признана мной и пропущена через себя. В этом случае я начинаю задавать вопросы следующего порядка, вопросы мировоззренческие.

М.Э.: А на этом мировоззренческом уровне ваша религиозность как-то влияет на выбор авторов, которых вы как критик рекомендуете читателю? Были такие случаи?

А.А.: Таких случаев не было, как-то обходилось. Я никогда не нападал на писателей по религиозным соображениям, так же, как, надеюсь, и не хвалил какие-то книги из-за их "правильного" содержания. Хотя недавно я прочитал книгу молодого писателя Вячеслава Дегтева. Если бы я писал о ней, то, наверное, попытался бы предостеречь читателя, потому что автор - очень способный человек, пропагандирующий страшноватую языческую идеологию, непосредственно связанную с национал-антихристианскими мотивами в современной культуре.

М.Э.: Если суммировать ваши оценки конкретных писателей, то становится очевидно, что ваш "рекомендательный список" очень близок к "списку" Андрея Немзера. Это простое совпадение или же за этим стоит общность эстетических подходов?

А.А.: Мне приятно это слышать, потому что Андрей - очень хороший читатель. На самом деле совпадение происходит не всегда, хотя многие имена в наших "списках" действительно пересекаются. Дело в том, что и Немзер и я пришли в критику из филологии. И каким бы каждый из нас ни был филологом, хорошим или плохим, но все-таки какое-то представление об истории русской литературы у нас есть. Я думаю, что этот филологический багаж и предопределяет близость критериев оценки.

М.Э.: Один частный случай вашего совпадения с Немзером, правда, не в положительной оценке, а в отрицательной, - это роман Михаила Шишкина "Взятие Измаила", и даже не сам роман, а присуждение ему букеровской премии. В отзыве на это событие Архип Ангелевич писал: "Эмигрантское сознание, пронизывающее его объемистую прозу, - чуть закомплексованное, библиотечное, медлительное, многоязыкое, - видимо, оказалось по сердцу членам... жюри... Понять их можно; соответствующие настроения в интеллигентской среде вновь возникли - и не без основания. Нужно ли только сдаваться на милость исторического процесса?". Но, возможно, члены жюри полагали, что они награждают текст, а не отразившиеся в нем общественные настроения. Не подменяем ли мы при таком подходе историческим процессом процесс литературный?

А.А.: Текст - это не рубашка, его нельзя отделить от настроения. Мне кажется, что текст - это и есть воплощенное настроение, в том числе и общественное.

Что же касается Шишкина, то он писатель. Нравится он мне, не нравится, - он живой писатель. Он не просто конструирует свои книги из обломков чужих, у него есть тигель, в котором эти обломки переплавляются во что-то свое. Он - писатель. Хорошо. Договорились. Но вот мы проскочили эстетический уровень, дошли до разговора о вещах метафизических, начинаем обсуждать по существу. В книге пульсирует некоторая энергия, оформленная несравнимо более "эстетично", нежели у Проханова. Можно задавать вопросы следующего уровня. Что это за энергия, какова ее природа, как она воздействует на окружающий мир? Когда мы поддерживаем или не поддерживаем этот текст - что за этим решением стоит? Потому что одно дело, когда мы как читатели берем и читаем, и совсем другое, когда мы как члены жюри эту книгу рекомендуем.

У меня нет вопросов к тому, что Шишкин попал в 2000 году в шестерку, он и должен был там оказаться по раскладу того года. Но когда "Взятие Измаила" объявляется победителем, то это сознательное политическое решение. Мы включаем прожектор, мы направляем его луч в эту точку и говорим: "Вот здесь центр, все остальное периферия". Мне кажется, это была ошибка.

М.Э.: То есть вы считаете, что, награждая роман, рассказ, повесть, жюри рекомендует не только эстетическое качество текста, но и определенные настроения, рупором которых это произведение является?

А.А.: Да, я считаю, что таким образом актуализируется его идеология.

М.Э.: И последний, традиционный для нашей рубрики вопрос. С какой традицией в русской литературной критике вы ощущаете близость? С какой линией себя соотносите?

А.А.: Едва ли я соотношу себя с какой-то традицией. Я очень люблю те небольшие критические фрагменты, которые остались от Пушкина. Мне нравится Аполлон Григорьев. Выдающимся литературным критиком я считаю князя Вяземского. Замечательным читателем был Ходасевич, наверное, лучшим русским читателем в 20 веке. Меньше других мне близок Белинский, у которого, на мой вкус, слишком много пафоса, слишком много желчи и слишком мало хладнокровия.

P.S.

Формально Александр Архангельский ушел в публицистику в конце 1990-х гг. Однако социальная заряженность его текстов всегда была настолько очевидна, что язык не поворачивается говорить о неожиданности этого перехода из "толстожурнальной" среды в газетную, от литературной критики - к политическим штудиям. Да и жалеть тут, пожалуй что, не о чем - хороший критик превратился в отличного публициста, и "Политкоррекция" - одна из самых интересных книг подобного рода, появившихся за последнее время.