Это критика

За несколько лет своей газетной работы Архангельский допустил, пожалуй, только один по-настоящему крупный политический и этический просчет - речь идет о серии его статей, посвященных событиям вокруг НТВ-ТВ-6-ТВС. Но эта история вообще развела многих, и самые разумные вещи почему-то приходилось слышать от людей малосимпатичных и внутренне далеких, а те, чьим мнением всегда интересовался и кому привык доверять, говорили бог весть что. Впрочем, среди этих последних Архангельский был далеко не из худших.

Но мы сейчас не о публицистике, а о критике. Перейдя с журнальных страниц на газетные полосы, Архангельский не стал "бывшим пуделем" (шутка, нравящаяся мне больше той, путинской, которую приводит в интервью сам Архангельский, - как и вообще пудели не в пример симпатичнее чекистов). Собственно, он и начинал свою "известинскую" карьеру как ответственный за литературу - Константин Кедров (к слову, длительное пребывание этого персонажа в роли литобозревателя солидной общенациональной газеты - одна из самых ярких иллюстраций отношения медиаменеджеров 90-х к литературе и ее месту в прессе) к тому времени перешел в "Новые известия", и вакансия пустовала.

Появление Архангельского в "Известиях" счастливо совпало с эпохальным переломом в сознании редакторов и владельцев крупнейших газет. Наличие в штате критика с именем стало почитаться престижным и само собой разумеющимся. В ответ критики тоже начали поворачиваться лицом к газете и ее читателю, поторапливая отстающих, - сам Архангельский года два назад даже написал на эту тему нечто вроде манифеста, где упрекал своих коллег в пренебрежении интересами потребителя искусства, занятии самообслуживанием, отсутствии самоощущения наемных работников и стремлении "удовлетворить свою склонность к словоговорению за счет подписчика".

В связи с появлением новой для постсоветской литературной критики фигуры критика-газетчика возникла и проблема выработки нового языка, пригодного для разговора с читателем-неспециалистом. Надо было найти манеру, которая позволяла бы сохранять филологический уровень, не отпугивая того самого потенциального потребителя искусства. Этот процесс продолжается до сих пор, и разные критики дают разные ответы на поставленный вопрос, так что будущие историки литературы всласть полакомятся газетами рубежа тысячелетий.

Но случай Архангельского особенно интересен тем, что последние годы он может определять политику газеты уже как один из ее руководителей - с 2001 года он занимает пост заместителя главного редактора "Известий". И хотя сам Архангельский неоднократно подчеркивал ограниченные возможности менеджеров по влиянию на структуру издания, подчеркивая ее зависимость от читательских потребностей, все же изменения в подходе "Известий" к литературе налицо.

Самым ярким свидетельством этого стала, конечно, возникшая полгода назад авторская рубрика Архангельского, в которой читатель может познакомиться с портретами современных писателей и поэтов. Впервые литературный материал появляется в политической газете без всякой специальной привязки к тому или иному информационному поводу. Собственно, информационным поводом здесь становится сам факт существования писателя, его актуальность, его функционирование в литературном процессе.

Интересно, что в материалах рубрики довольно быстро проявилась еще одна важная тенденция сегодняшней газетной критики - резкое повышение удельного веса в ней пиар-составляющей. И если открывающая цикл статья о Пригове достаточно близка к традиционному "анализу творческого пути", то заметку про Слаповского, например, хоть сейчас помещай на заднюю обложку любой книжки бывшего саратовца - рекламный текст да и только (и это не потому, что мне первый симпатичнее второго; люблю - точнее, не люблю - я обоих авторов одинаково, ну, или почти одинаково, так что сужу со всей доступной мне объективностью)...

А теперь о том, что, собственно, и объединяет Архангельского-публициста и Архангельского-критика, о тех базовых принципах, которые различимы в его текстах практически всегда, о чем бы он ни писал. Позиция Архангельского - это позиция либерала-моралиста. Или моралиста-либерала - когда как (интересно, что крупнейшего своего потенциального соратника в современной литературе, Умберто Эко, Архангельский попросту не заметил, обругав автора откровенно моралистического "Маятника Фуко" "элитарным массовиком-затейником", а его сочинения - "прихотливым опытом изысканного напускания туману в колбочки сиюминутной бессмыслицы"). Две половинки этого определения иногда мирно сосуществуют, а иногда принимаются конфликтовать. Зачастую моралистическая составляющая берет верх, и тогда возникает необъяснимо серьезная интонация при разговоре о "Тату" или наезды на милейшую Масяню. Иногда бывает и того хуже: то выяснится, что должность генерального прокурора обязывает "блюсти супружескую верность", то про "За стеклом" такое будет наговорено, что за идеологов и впрямь не самого симпатичного проекта немедленно захочется доброе слово замолвить.

И если уж заканчивать с политикой и публицистикой (собственный социальный темперамент тоже не спрячешь), то, мне кажется, проблема здесь в самих христианских либералах или, если угодно, либерал-консерваторах. Они должны осознать, что сражаться с террористами-фундаменталистами придется именно за этот мир, с его "Тату", "Застекольем", "Нашествием" и множеством прочей более или менее симпатичной (а порой так и вовсе отвратительной) ерунды. И рок-фестиваль навсегда стал более значимым информационным поводом, чем Туринская плащаница. И гей-парады год от года будут собирать все больше участников. И наркотики в обозримом будущем легализуют повсеместно, и в России в том числе, о проституции уж и не говорю. И выбирать - и, более того, любить - надо именно такую Европу, потому что другой у нас попросту нет.

Но обратно к литературе. Позиция Архангельского-критика - позиция между. Между несомненным читательским чутьем и - не скажу неверным, но сомнительным в нюансах общетеоретическим посылом. Цель искусства видится Архангельскому в формировании определенных "культурных, цивилизационных установок" и "пропаганде ценностей, способных связать нашу культурную традицию с реалиями наступающей эпохи". Культура для него - "тигель, в котором переплавляются ключевые идеи, которые окрашивают настоящее и формируют будущее". Но если мы примем эти определения, то неизбежно придем к той же "духовке", от которой сам Архангельский и отталкивается. И вдобавок приведем пополнение в ряды младоэстетов, поклонников Проханова-Сорокина-Лимонова, потому что их позиция является в значительной степени результатом аллергии на формулу "Поэт в России больше, чем поэт" и на все ее модификации, как бы далеко от инварианта они ни отходили.

Прошу понять меня правильно: литература, конечно, не просто буковки на бумаге, и культура всегда больше, чем культура. Вот только перевод этих безусловно верных идей в практическую плоскость, например, на язык литературных премий, эти самые идеи безнадежно профанирует и дискредитирует. Потому что в результате такой операции метафизика и политика каким-то загадочным образом оказываются синонимами.

Нет уж, пусть выращиванием "новой русской идеологии" Александр Привалов с Андреем Колесниковым занимаются. Литература же, воля ваша, движется по другому маршруту - "отсюда и в вечность", как неуклюже перевели у нас некогда название знаменитого военного романа Джеймса Джонса (на самом деле "From here to eternity" - это, конечно, "Ныне и присно"). Она работает по-другому и влияет по-другому. Да, настоящее искусство тем и отличается от имитации, что делает человека и мир рельефнее. Но деталей этого процесса мы не знаем. Знаем только, что происходит это лишь тогда, когда художник не пытается сеять разумное, доброе, вечное. А как только литература начинает следовать каким-то установкам, пытается, сколь угодно опосредованным образом, что-то "формировать" и "пропагандировать" - она кончается именно как литература. О чем, собственно, сам Архангельский и говорит в интервью, сравнивая "Войну и мир" и прохановскую графоманию. Другое дело, что человек волен различать в искусстве эти самые "установки" и "ценности". Но это уже зависит от субъекта, а не от объекта.

Грань между литературой как метафизическим свидетельством и литературой как объективацией общественных настроений, как видим, для самого критика оказывается не вполне четкой и вполне проницаемой. Соблазн же, который таит в себе прочтение художественного текста как социального, совершенно очевиден - такой подход позволяет уравнять мастеровитую поделку с подлинным шедевром, "Бригаду" с "Крестным отцом" и "Однажды в Америке", или всерьез рассуждать о "многослойном и трагическом балабановском "Брате"".

Плоха ли историческая концепция, предложенная Михаилом Шишкиным во "Взятии Измаила"? Пожалуй что плоха, самое слабое место в романе, на мой вкус. Потому ли она плоха, что не соответствует нашим представлениям об исторической реальности или, скажем, эмиграцию оправдывает? Нет, конечно, она неудачна, поскольку не вписывается в романное целое эстетически и измельчает его содержательно. Мы-то думали, это о судьбе человека в мире, а это вдруг оказалось о российской истории. Подмена масштаба, вот в чем беда.

То же и с Вячеславом Дегтевым. Плох-то он плох, да только не из-за языческого содержания, а по куда более уважительной причине - из-за элементарной патологической бездарности. Впрочем, об этом персонаже я только что писал, и повторяться ни к чему.

Так что заиграться могут не только те "ребята", о которых говорит Архангельский. Заигрываются и их оппоненты, пытаясь выпрямить те пути, на которых литература взаимодействует с жизнью. Конечно, заигрыш заигрышу рознь, ну так и противники, объективно рассуждая, в слишком неравных интеллектуальных категориях, чтобы судить их по одним и тем же законам.

Андрей АРЬЕВ

31 июля 2003 г.

Михаил Эдельштейн: Андрей Юрьевич, в статье «Петербургская пауза» вы соглашаетесь с определением Петербурга как «великого города с областной судьбой», обосновываете его провинциальность, пишете: «В региональной обособленности петербуржцы видят знак избранности, а не знак отсталости». Действительно, в Петербурге сегодня сложилась своя литературная культура, со своими поэтами и прозаиками, своими критиками, своими зоилами, своими журналами, своими премиями и т.д. В чем причины этой обособленности? Почему авторы круга «Звезды», с одной стороны, вроде бы всем известны, а с другой - все-таки находятся где-то на периферии критического внимания: не получают общенациональных премий, не попадают в списки актуальных авторов, составляемые ведущими критиками, и т.д.? Нужно ли пытаться изменить эту ситуацию, разомкнуть петербургскую литературу вовне?

Андрей Арьев: Говоря об особом петербургском типе культуры, я бы уточнил: да, конечно, этот тип существует. Но не будем обольщаться, причисляя к нему кого бы то ни было. Тот, кто скажет: «Я представляю петербургскую культуру», - рискует быть причисленным к разряду снобов. Сознательная прививка данного типа культуры к определенной личности, как и любая прививка, конкретному индивиду опасна, его организм она только ослабляет. Парадокс в том, что, при всем отрицательном воздействии на конкретного человека, прививки спасают нас, вместе с остальными гражданами региона, от эпидемий (собственно, точно так же обстоит дело с «национальным вопросом»). Так что если петербургский тип культуры и существует как целостное явление, не стоит носиться со своей «петербуржскостью». Да, в любой культуре «земли» больше, чем «неба», и соответственно, «провинциальности» больше, чем «провиденциальности». Но все же без «перекрестного опыления» никакая культура долго (в смысле: плодотворно долго) не протянет, не будет развиваться. Без просвета в иные миры культура тоже невозможна.

Что же касается отсутствия «общенационального» статуса и всяческих премий у современной питерской культуры, то дело тут простое (хотя «в области балета» мы, кажется, по-прежнему «впереди планеты всей»). Один знакомый журналист на вопрос, почему он перебирается из Питера в Москву, ответил столь же цинично, сколь и внятно: «Потому что в Москве делят мясо, а у нас кости!» Так и получается. Кто все эти «общенациональные премии» дает и получает? Публика, толкущаяся внутри Садового кольца. Все друг друга знают, все друг за другом благожелательно следят: вот, мол, этому уже дали, а вот, за соседним столиком, сидит и еще не получил. Даже как-то неловко, не по-людски. Так вот и перенаграждали друг друга. И все «списки актуальных авторов» таким же образом составляются. Плюс, конечно, для разнообразия по одной посторонней изюминке на сезон: один год из Саратова, один - из Екатеринбурга...

М.Э.: Ощутимо ли сегодня традиционное эстетическое противостояние между петербургской и московской культурой?

А.А.: Ощутимо. Когда живешь в Петербурге. Если же говорить серьезно, ощутимее противостояние «традиционной культуры» и пласта откочевавших из нее в более прибыльные сферы псевдокультурной деятельности циничных интеллектуалов и поставивших на своеволие эгоцентриков.

М.Э.: А что вы подразумеваете под «псевдокультурной деятельностью»?

А.А.: Различные спекуляции по поводу «массовой культуры» как явления, имеющего высокую «онтологическую» ценность. На практике это сводится к тому, что «творец» забегает за свое «творение», возбуждая интерес к себе как персонажу истории (или же, наоборот, прячется как аноним за своей поделкой). Наглядно это проявляется в явлении всеобщей телеканализации.

М.Э.: Вы, как «стойкий поклонник петербургского типа культуры» (Ив. Толстой), считаете, что петербургская традиция сегодня развивается или доживает?

А.А.: Поскольку петербургская культура, в принципе, занята проблемами выживания «маленького человека» (в Петербурге это едва ли не синоним «интеллигента») в «большом катаклизме», ей угрожает только всеобщее понижение воздействия культурного сознания на современное общество.

М.Э.: Петербургская/ленинградская литература второй половины XX века ассоциируется, прежде всего, с поколением Бродского - Довлатова - Битова - Кушнера. Видите ли вы среди более молодых питерских авторов тех, кто мог бы на самом деле поддержать уровень, заданный перечисленными писателями?

А.А.: Забота о «поддержании уровня» - дело довольно провальное. Задача художника преодолевать любой уровень. Сейчас это делается слишком легко: выскакивают из болота многие, но тут же и погружаются обратно. Ответить на этот вопрос можно будет тогда, когда войдут в зрелый период люди, родившиеся после 1990 года.

М.Э.: Но между вашими сверстниками и теми, кто родился в 90-е, - еще как минимум два поколения. В них вы не видите никого сомасштабного Бродскому или Довлатову?

А.А.: Чуть позже родились Виктор Кривулин, Сергей Стратановский, Елена Шварц... Дальнейшие годы дают лишь эпизодические вспышки, связанные с модой на то или иное течение. Вот, например, мелькнула Марина Палей и пропала где-то в Голландии, пишет в старомодернистском духе. Из совсем молодых есть хорошие филологи.

М.Э.: Только что вы сказали о «преодолении любого уровня». Но не слишком ли авангардна, «футуристична» эта формулировка, если мы говорим о «петербургской культуре», которая традиционно связывается именно с сохранением, консервацией, а не с преодолением? Преодоление - скорее московское занятие, разве не так?

А.А.: «Преодоление» мне удобнее всего продемонстрировать на судьбе такой сугубо петербургской школы, как акмеизм. Его преодолели и Мандельштам, и Ахматова, и Гумилев (в последнем сборнике «Огненный столп») тоже. Городецкий же сквозь акмеизм буквально провалился - в соцмасскульт. Достижения такого типичного акмеиста, как Георгий Иванов, - все сплошь связаны с преодолением акмеизма...

М.Э.: Когда читаешь ваши статьи, создается впечатление, что в петербургскую традицию у вас укладываются практически все значимые имена русской литературы, даже внешне противоположный «петербургской ноте» Набоков. Какие же авторы в русской культуре (классической, XX века) все-таки противоположны петербургской традиции и по каким основаниям?

А.А.: Петербургское веяние связано с представлением о том, что зародышевой плазмой искусства является лирика, а не эпос. Иначе говоря: любой автор, завышающий уровень самооценки, озабоченный подсчетом ступенек на лестнице истории, - не петербургский автор (Набоков, заметивший, что портреты президентов страны не должны превышать размеров почтовой марки, высказался как настоящий петербуржец). Ну, например, писатели, полагающие себя карающим мечом в руках Бога (Александр Солженицын) или памятником своей эпохи - своей эпохе - (Евгений Евтушенко), - несомненно, не петербургские авторы (разумеется, ничего дурного говорить о них я не собираюсь и не говорю).

М.Э.: Мало известны ваши симпатии за пределами петербургского круга современной литературы. Кто из сегодняшних непитерских авторов вам близок?

А.А.: Людмила Петрушевская, Сергей Гандлевский (впрочем, как мне говорили, в Москве его относят к "питерским"), Алексей Цветков, Светлана Кекова, Михаил Шишкин... Как вам ни покажется странным - Дмитрий Галковский. Из совсем молодых - Маша Рыбакова. «За прошлые заслуги» - Георгий Владимов, Фазиль Искандер, Станислав Красовицкий, Владимир Маканин, Солженицын (с «Матрениным двором» и «Архипелагом» больше, чем с романами).

М.Э.: Статью о Викторе Сосноре вы назвали «Ничей современник», Леонид Добычин у вас – «инопланетянин». Примеры такого рода можно множить. Вы намерено выводите своих персонажей за пределы конкретного времени/пространства? Можно ли видеть в этом жест противостояния традиционному социальному пафосу русской критики, характерному, в частности, для многих ваших сегодняшних коллег?

А.А.: Вы совершенно правы. Что же касается современной критики... Где она, впрочем? Кроме Андрея Немзера, добросовестно этим делом никто не занимается. Вот, появился в «Звезде» С.Гедройц. Надолго ли, нам самим неясно. За критику принимаются «высказывания» более или менее остроумные, более или менее талантливых «авторов», то есть людей, озабоченных в первую очередь изложением системы собственных художественных и прочих ценностей. Что же касается «социально значимой» (якобы) критики, в основном газетной и многопартийной, то у меня часто возникает ощущение, что извилин в мозгу у таких критиков (вроде питерского Вити Топорова) сохранилось ровно в тридцать два раза меньше, чем зубов в их вставных челюстях.

М.Э.: В свое время Кирилл Кобрин вывел вашу критическую родословную из князя Вяземского, Анненского, Розанова и Ходасевича. Согласны ли вы с такой генеалогией?

А.А.: Генеалогия лестная, я не против.

P.S.

Задаваться вопросом, «существует ли сегодня петербургская культура?» - занятие на редкость нелепое. Да, существует; нет, не существует; нужное подчеркнуть. Все варианты просчитываемы, предсказуемы, а главное - одинаково верны (или одинаково неверны).

Есть «Звезда», есть узнаваемый «звездинский» стиль (в стихах, наверное, в большей степени, чем в прозе), есть круг авторов «Звезды» со своим центром, своей периферией. Но все сегодняшнее обаяние питерской культуры - явление остаточное, отраженный свет, улыбка чеширского кота. Оно существует, скорее, в нашем сознании, чем объективно.

«По вашим словам получается, что петербургская культура живет по неким своим петербургским законам, ею признанным над собою, и знать не знает ничего о каких-то других культурных парадигмах. Что здесь все-таки, в Петербурге, царствует некий петербургский дух, и что это вещь совершенно самодостаточная», - констатирует в ходе беседы с Андреем Арьевым Иван Толстой. И впрямь Петербург - черный пес, который гуляет сам по себе. Остров, волшебная Тулэ, «зеленый край за паром голубым».

Такая позиция выигрышна, по сути, лишь в одном случае - когда в качестве неотразимого аргумента в твоей системе присутствует гений. Сегодня гении ушли, а живые великие работают в нешироком диапазоне от автоклонирования до самопародии. И позиция превращается в позу, знаменитый питерский консерватизм переходит грань, отделяющую его от эпигонства. Начинается то самое существование на культурную ренту, о котором писал еще один великий петербуржец.

Рента, впрочем, так велика, что дает проживающему ее немалый запас прочности. О петербургском периоде русской культуры, от Тредиаковского до Ахматовой, говорить здесь не имеет смысла, но и вторая половина минувшего столетия ознаменовалась торжеством питерского типа литературного поведения. Победить систему прямым противостоянием было нельзя, голосование «против» вело к нравственному и интеллектуальному выигрышу и одновременно - к практически неминуемому эстетическому поражению. И ленинградцы нашли едва ли не единственный выход: они преодолевали не советскую власть, а «невозможность жить и писать с той внутренней свободой, словно этого наваждения, этого морока не существует» (С.Рассадин). Идеальным выразителем этого типа культурного сознания стал Бродский. И скорее даже не реальный поэт, нобелевский лауреат, а тот довлатовский персонаж, который, глядя на портрет партийного функционера, задумчиво спрашивал: «Кто это? Похож на Уильяма Блейка».

Сегодня, в отсутствие фигур такого масштаба, питерская традиция сохраняется не столько в текстах, сколько в жестах, в обаятельных мелочах, в неброском, недемонстративном аристократическом противостоянии сиюминутности любой моды. Если Арьев пишет о сборнике прозы Татьяны и Натальи Толстых, то можно быть уверенным: о первой в рецензии не окажется ни слова - петербуржцы телезвездами не интересуются. Все будет посвящено той, другой, печатающей рассказы, не вызывающие «заметного резонанса в критике». Если Арьев публикует довлатовские письма, то в них будут сделаны купюры, касающиеся «излишне острых характеристик знакомых» - решение филологически не бесспорное, но этически маркированное.

Как некогда заметил Кирилл Кобрин, язык не поворачивается назвать Арьева литературным критиком «в современном смысле этого слова»: «литпроцесс он не «отслеживает», мест не распределяет, иерархий не создает. Он скорее эссеист». Числиться эссеистом сегодня дело рискованное и репутационно невыгодное. Само слово «эссе» прочно ассоциируется с авторским произволом, с необязательностью, с интеллектуальным жульничеством. Арьев - один из немногих, кто использует возможности жанра по прямому назначению, для снятия условности языка - критического, литературоведческого - при сохранении филологического уровня.

Дмитрий БАВИЛЬСКИЙ

2 октября 2003 г.

Михаил Эдельштейн: Дмитрий Владимирович, вы много лет сотрудничали в РЖ, но последние месяцы вас в "Круге чтения" нет. Что случилось с "Катахрезой"?

Дмитрий Бавильский: "Катахреза" продолжается, проект не закончен, просто ушла регулярность. Я думаю, время от времени она будет возобновляться, по мере появления поводов. Дело в том, что для этой рубрики мной изначально был выбран формат, предполагающий довольно значительный объем и концептуальную насыщенность. А текущий культурный и литературный контексты разрежены, поводы возникают нечасто.

М.Э.: Неужели так мало поводов? А как же курицынское заявление, что Бавильский - второй человек после Немзера, который читает все выходящие тексты?

Д.Б.: Именно поэтому я имею право так говорить.

М.Э.: А вы действительно практически все выходящее читаете?

Д.Б.: Я стараюсь читать почти все, что выходит. Это вопрос профессиональной честности. Либо ты берешь свою делянку и вскапываешь ее, либо говоришь о процессе в целом, но тогда ты должен представлять его как можно полнее.

Хотя сейчас я стал значительно меньше читать толстые журналы. Когда я жил в Челябинске, то выписывал все "толстяки" и читал каждый номер практически от корки до корки. Сейчас жалко тратить энергию и время на журналы, в которые сколько ни закидывай невод - все равно он не принесет ничего интересного. Если критик хочет написать ругательный текст, то самый прямой путь - открыть последний номер любого журнала, найти там что-нибудь подходящее и разругать.

Другое дело, что я стараюсь никого не ругать, я практически не пишу отрицательных рецензий. Я вообще стараюсь не выносить оценок. Если я пишу о тексте, это не значит, что он мне нравится или не нравится. Мне важно разобрать произведение и показать, как оно устроено, вскрыть прием, авторский замысел. А человек на основании моего разбора уже сам решит, читать ему этот текст или не читать. Я не настолько самонадеян, чтобы считать, будто всем важно знать, что я думаю по тому или иному поводу, читателю важна информация, а не мнение другого человека, хотя бы и аргументировано поданное. Поэтому и предпочитаю уходить от прямоговорения. Мне кажется, что высказывать свою позицию, когда тебя не спрашивают об этом, - пошло. Особенно это касается общественно-политических проблем. Разве важно, что думают домохозяйки о реформе ЖКХ? Моя позиция достаточно прозрачная, она легко вычитывается из моих текстов, но высказываться напрямую мне кажется чрезмерным. Я ни слова не написал о "Господине Гексогене", и это тоже проявление позиции.

Дело в том, что когда ты существуешь внутри контекста, внутри этого поля, у тебя меняются критерии, ты уже не можешь быть нормальным простодушным читателем. Я не помню, когда последний раз читал без карандаша. Это нормально, это издержки профессии, но это же лишает тебя права выступать рекомендателем. Ты должен помнить, что у тебя другой подход, другой взгляд. Внутри профессиональной среды все воспринимается иначе. Ну, просто представьте себе: кому-то постмодернизм жить мешает. С точки зрения нормального житейского опыта это выглядит дико - мне бы ваши проблемы, господин профессор.

Поэтому когда люди подходят ко мне и спрашивают, что бы им такого почитать, меня этот вопрос ставит в тупик. То, что нравится мне, вряд ли будет интересно моим коллегам по работе или подружкам в клубе. И я стараюсь отвечать что-то вроде: "Ну, почитайте Акунина".

Возвращаясь к началу: мне интересно анализировать текст, смотреть, как он устроен. Прямые оценки я позволяю себе только в редких случаях, когда они нужны для более четкого обозначения своей позиции. Когда уже просто "не могу молчать". Но даже если я пишу резко отрицательный отзыв, это не значит, что я плохо отношусь к тому или иному персонажу. Я вообще к людям хорошо отношусь, я добрый.

М.Э.: Да, я тоже хорошо отношусь к ним, пока они писать не начинают... Мне всегда казалось, что вы критикуете толстые журналы скорее из поколенческой солидарности, за компанию что ли. Но на самом деле половина текстов, которые вы хвалили, были из толстых журналов.

Д.Б.: Толстые журналы, конечно, имеют право на существование. По своей задумке институт этот вообще очень хорош, сама идея хороша: объединить всю страну в единое читательское поле. Другое дело, что в сегодняшней ситуации "толстяки" не выполняют своих функций и превратились в своего рода отстойники для писателей советского типа. Но то, о чем вы говорите, связано, скорее, с другим. Я жил в двух тысячах километрах от Москвы, книжки туда доходят плохо, а "толстяки" - они везде толстяки.

А хвалю я, кстати, тоже достаточно редко. Пару раз я получал письма типа: "купил по вашей рекомендации книгу, и она разочаровала меня". Я не могу заставлять людей тратить свои деньги. Тщательный, детальный разбор не должен вводить в заблуждение. Я вычитываю смыслы, а не раздаю оценки, исходный текст не должен мне нравиться или не нравиться, чаще всего я отношусь к разбираемым текстам совершенно нейтрально. Чаще всего. Теплоту я испытываю не текстам, но к людям, которые их пишут. Мне важны не тексты, но те положительные стороны писателей, которые проявляются в их произведениях. Люди пишут для того, чтобы показать себя с самой лучшей стороны. Поэтому общаться с ними посредством их текстов - одно удовольствие.

М.Э.: Мне кажется, что из критиков вашего поколения вы ближе всего стоите по типу к критику старой закалки, к традиционному толстожурнальному обозревателю.

Д.Б.: Да, я воспитывался на критике такого типа. Для меня критический обзор - это нечто фундаментальное, концептуальное, с цитатами на полстраницы, как у Белинского. Я тоскую по такому типу критики, мне жаль, что он сегодня не востребован. Тот газетно-журнальный легковесный подход, который сейчас распространен, на самом деле имеет мало отношения к критике, он все больше сдвигается в сторону книжного маркетинга.

Вообще, если уж говорить об этом, ситуация в критике сегодня ужасающая. Критика по сути умирает, мумифицируется, с профессией происходит что-то чудовищное. В любом журнале существуют стайки мальчиков-девочек, которые считают, что они имеют право всех оценивать, но у которых при этом нет ни эстетической, ни этической системы (одно с другим, понятно, тесно взаимосвязано). А если у кого-то из них такая система и есть, то он не может ее продемонстрировать, утвердить, развернуть собственный контекст для ее обоснования. Формат современных изданий не позволяет критику, особенно критику начинающему, еще не имеющему серьезного имени, такой возможности. Это то, чем я сейчас занимаюсь в "Топосе", в "Библиотечке Эгоиста" - задаю свой контекст, очерчиваю то литературное поле, которое кажется мне приемлемым. С поправкой на финансовые возможности "Топоса". Мне очень важно соединить на одной площадке начинающих авторов и "старшаков" с именами, подпитать и тех, и других за счет друг друга. Но не у каждого есть свой "Топос". И поэтому старики сегодня все больше окукливаются и превращаются в карикатуры на самих себя, а нового поколения критиков нет. За последние десять лет практически никого серьезного не появилось.

Зато в профессию пришло большое количество людей, которые, мне кажется, просто не имеют права писать. Ругаться, чтобы сублимировать накопившуюся отрицательную энергию, или хвалить, потому что вы вместе пьете водку, - это еще не критика. При этом те, о ком мы говорим, зачастую просто не умеют выражать свои мысли. Появляются элементарные проколы на уровне синтаксиса или композиции, когда вводка, которая должна занимать не больше нескольких строк, растекается на две трети текста. Происходит резкое падение уровня письма, не говоря уж о том, что у людей нет никаких навыков разбора текстов и способностей к этому.

Еще одна проблема в том, что многие молодые критики просто не знают контекста. Если Лев Данилкин восхищается "Кысью", значит он не в курсе, что все это уже было сделано десять-двадцать лет назад, самыми разными людьми, начиная от Стругацких и заканчивая американскими антиутопистами. Тот, кто знает контекст, не может восхищаться такой второстепенной и выморочной вещью.

Движемся дальше. Современная культура настолько взаимопроницаема, что трудно осмыслить литературную ситуацию без знания процессов, происходящих в кино или в театре. Критик должен уметь рассказать о книжке на фоне кукольного спектакля или голливудского блокбастера. Читатель-то все это знает, он существует в культурном поле, сформированном самыми разными вещами, от политики до шоу-бизнеса. Кроме того, такой взгляд помогает понять, почему, скажем, литература сегодня проигрывает кино. А большинство критиков добровольно накладывают на себя странные цеховые ограничения и боятся говорить о чем-нибудь, кроме литературы.

Но основная проблема современной критики, пожалуй, в том, что не отстроена система экспертизы. Толстые журналы, ранее выполнявшие эту роль, ушли на периферию. Издательства, в силу своей коммерческой направленности, и не собираются этим заниматься. Функция экспертизы перекладывается на институт премий, который тоже не справляется с ней из-за ангажированности и клановости литературного пространства, из-за отсутствия интереса ко всему новому. Посмотрите, как устроены другие профессиональные сообщества, у арт-критиков, например, такой разброс мнений невозможен, там пространство консенсуса больше.

М.Э.: При этом половина арт-сообщества считает, что Бренера надо посадить, а другая половина видит в нем искусство XXI века.

Д.Б.: Они по-разному относятся к Бренеру, зато там все четко знают, что Шилов или Глазунов - плохие художники. А у нас можно на полном серьезе защищать какого-нибудь Сенчина. Критика будет востребована обществом, когда внутри нее сложится более четкая система. Сейчас такой системы нет, нет издания, подобного газете "Сегодня" 1993-96 гг., где сосуществовали Борис Кузьминский, Андрей Немзер, Вячеслав Курицын и где разнобой мнений слагался в некую систему, которой люди могли доверять. То был вершинный проект российской культурной журналистики, сейчас ничего подобного не существует, нет издания, играющего обобщающую роль.

Нет системы критериев, у нас все золото, что блестит. Поэтому не может быть безусловных удач, не может быть безусловных провалов. Что происходит в литературе? Единого пространства нет. Существуют несколько полей, которые очень слабо пересекаются или не пересекаются вообще. Отдельно "Знамя" и "Новый мир", отдельно "Звезда" и "Нева", еще дальше, на отшибе, "Наш современник" и "Москва". И нет критики, способной эти поля объединить, а неприсоединившихся маргинализировать.

М.Э.: Вы начинали как бумажный критик, потом надолго прописались в Сети. Есть ли для вас разница между сетевой и бумажной критикой?

Д.Б.: На уровне письма практически нет. Разница, скорее, в быстроте отдачи, в быстроте реакции на твой текст. Когда я сидел в Челябинске и писал для газет, я как бутылки в океан кидал. Я не знал ни мнения профессионального сообщества, ни читательских откликов...

М.Э.: По-моему, после публикации статьи Олега Проскурина "Анатомия Бавильского" и вашего ответа вы получили такую "отдачу" на форуме РЖ, что человек, испытавший это, должен теперь до конца жизни вздрагивать при слове "интерактивность"...

Д.Б.: Да уж, тогда я получил по полной программе. Но это был полезный опыт. Если ты являешься публичной фигурой, то должен держать удар, должен нарастить шкуру. Зато потом, когда я начал писать романы и реакция на них была неоднозначной, меня это уже совершенно не затрагивало.

Вообще же ощущение издания, для которого пишешь, формирует образ будущего текста. Здесь важно все, от сорта бумаги до верстки и авторов, которые могут оказаться на соседней полосе. И это не сознательный процесс. Скорее, уже задним числом из собственного текста я вычитываю свои ощущения. Но вдруг в нем появляется некая игривость или, наоборот, утяжеляющие синтаксические конструкции ни с того ни с сего возникают.

М.Э.: А филологическое образование современному критику помогает?

Д.Б.: Конечно, оно дает возможность сформулировать свой метод. Метод складывается стихийно, но потом, оглядываясь, ты понимаешь, как твое филологическое образование и самообразование на него повлияли. Сейчас я вижу, что на меня большое влияние оказали русские формалисты, тартуские семиотики, французские структуралисты и постструктуралисты. Они дают категориальный аппарат. Другое дело, что потом приходится следить за стилем, избегать соблазна козырять терминами, "ботать по Дерриде", но сейчас, мне кажется, я уже от этого избавился. Стиль можно почистить, а метод остается.

М.Э.: Мне кажется, что критики старшего поколения озабочены тем, как объяснить читателю, что ему нужно читать. То есть они выступают как бы полномочным представителем писателя. А вы и ваши ровесники, скорее, говорят от имени читателя, они пытаются рассказать писателю, как ему нужно писать, чтобы это было интересно читать. Это так?

Д.Б.: Мне кажется, это не совсем так. Очень просто быть умнее писателя. Поскольку я един в двух лицах, пишу и критические статьи, и романы, то вижу, что все норовят объяснить писателю, как надо писать. Очень легко, когда текст уже готов, пройтись по нему своим всевидящим оком. Но представим себе, что текст рождается из ничего. Есть только белый лист бумаги или пустой экран компьютера, без единого слова. И человек на свой страх и риск создает некую систему, которая либо будет работать, либо не будет. И здесь для меня святым правилом является пушкинское требование судить художника по законам, им самим над собой признанным. Только исходя из этих законов можно сказать, где человек дотянул, а где его замысел пробуксовывает.

Текст повышенно саморефлексивен. Задача критика - найти в тексте те моменты, где он проговаривается, начинает комментировать сам себя. И когда это удается, проявляется формула текста или метафора того, что из себя текст представляет. Поэтому, для себя, я называю свой метод психоанализом без опоры на либидо.

Когда автор начинает что-то писать, он же почему-то это делает, почему-то пишет именно так, а не иначе. Кант говорил, что если у человека коричневые очки, то он видит мир в коричневом цвете. Вот критик и должен понять, какие у писателя очки. Если Джойс делает героя своего кирпича евреем, то таким образом он пытается подчеркнуть свое собственное изгнанничество, свою собственную чуждость ирландскому контексту. Если человек вдруг начинает писать утопию, антиутопию или фантастический роман, ты понимаешь, что для него это средство бегства от реальности. И то, какими дорожками он от реальности бежит, позволяет мне понять что-то и в самом тексте, и в самом писателе.

Текст, на самом деле, вторичен и не всегда важен. Текст - это хорошее средство для общения с людьми. А первичен человек, автор. И с помощью своего критического текста я пытаюсь общаться с тем человеком, который написал художественное произведение, ставшее предметом моей рефлексии.

М.Э.: А читателя вы видите, когда садитесь за стол?

Д.Б.: Я, конечно, учитываю читателя, это одна из базовых установок. Но ответственность перед читателем каждый понимает по-своему. Да, я пытаюсь писать понятные тексты на понятном людям языке, избегать терминологии, прописывать контекст, а не делать вид, что он всем известен по умолчанию.

М.Э.: А кто является адресатом идеального критического текста - это читатель, писатель, сам критик?

Д.Б.: Пожалуй, идеальный адресат - это редактор. Редакторы - это те идеальные читатели, из которых состоит, по выражению Ирины Роднянской, "знаточеская среда". Именно они в конечном счете формируют контекст и задают некие правила игры. Мне, наверное, повезло с редакторами.

Вообще же, я пишу, прежде всего, для себя. Мне важно объяснить себе анатомию того или иного текста. Если я смогу внятно объяснить это себе, то смогу объяснить и читателю, заинтересовать его.

М.Э.: Коль скоро речь зашла о редакторах и об анатомии, трудно еще раз не вспомнить о статье Проскурина, которая была построена на разборе вашего избыточно метафорического, по мнению Проскурина, стиля. Критик, помимо проблем коммуникации, решает какие-то художественные задачи?

Д.Б.: Безусловно. Во-первых, художественные средства выражения предполагают значительную языковую экономию, освобождают текст от тяжелых синтаксических конструкций. Метафора - это свернутый смысл, сжатая информация. Во-вторых, тропы по определению суггестивны и, следовательно, дают читателю больший простор для интерпретации. А акт интерпретации - это акт присвоения текста. Текст таким образом становится ближе читателю. Далее. Метафора позволяет не проговаривать последних слов. Читатель может включить в этот метафорический ряд свои собственные ощущения, может обжить эту метафору, развернуть ее в том русле, которое важно для него самого. Поэтому метафора - это наиболее тонкий инструмент описания художественного текста.

Я уже говорил, что стараюсь избегать оценок, поэтому мне хотелось бы, чтобы текст мерцал и воспринимался разными людьми по-разному, чтобы каждый видел в нем свое. Это и есть уважение к читателю, о котором мы говорили. Художественные средства выразительности дают возможность уйти от авторского диктата, от назидательности, установочности. Кто я такой, чтобы давать своему читателю некие установки? Я могу лишь подкинуть ему информацию к размышлению.

Но метафора для меня только один из инструментов интерпретации произведения, которым я пользуюсь наравне с другими. Я бы не сказал, что мои тексты импрессионистичны, мне кажется, они строятся на вполне четко прописанных тезисах.

М.Э.: Сейчас многие критики, в том числе и вы, стали писать художественную прозу. Вам как критику это мешает или помогает?

Д.Б.: Такое ощущение, что это существует в разных плоскостях, хотя задним числом ты понимаешь, что, сочиняя художественный текст, действуешь как критик, который видит нишу для того, что он делает. Мне кажется, что одна из основных сегодняшних литературных проблем - это отсутствие романного мейнстрима. Большинство публикуемых текстов элементарно скучны для читателя, это такой бесконечный Маканин. В западной традиции существует нормально разработанная беллетристическая линия, а нам этого не хватает. У нас очень мало романов, которые не насилуют читателя "морально-нравственными исканиями наших современников" (была такая формула у Феликса Кузнецова), а рассказывают какую-то историю. Занимательность - вежливость литератора. А подложить под изнанку сюжета какую-то философию или идеологию - это уже вопрос писательского мастерства.

Писатель не может учить читателя, это время ушло. Сегодня писатель перестал быть религиозной фигурой и его правда перестала быть важнее правды читателя. Из этого следует, что задача писателя - увлечь и развлечь. Рассказать читателю интересную историю на сон грядущий. Поэтому я стараюсь закладывать в основание своих художественных произведений такие метафоры, которые прочитывались бы и на сюжетном, и на идейном уровне. Это в меньшей степени относится к моему первому роману "Семейство Пасленовых", который все-таки дебютный, и больше к "Едокам картофеля", к "Ангелам на первом месте" и к тому роману, который я пишу сейчас.

М.Э.: А что для вас мейнстрим?

Д.Б.: Мейнстрим я понимаю как нормальную литературу для нормальных людей, занимательные истории для среднего класса. Как правило, это книги про современность, про обычную жизнь обычных людей. О современности сложно писать, она текуча, она ускользает от фиксирования, поэтому ее описание передано низовым, бульварным жанрам. Но мне интересно попытаться написать об этом с другой точки, без бандюков и проституток, как бы без особого информационного повода. Написать о нормальной жизни, в которой, на первый взгляд, ничего не происходит.

В западной литературе эту нишу, например, занимают Айрис Мердок или Джон Фаулз. Они не высоколобые авторы, а вполне массовые. Тут возникает проблема разницы уровней жизни и общей культуры. В Челябинске есть объединение "Играй, гармонь!", и все гуляния проходят под аккомпанемент гармониста, а в нью-йоркском Центральном парке выступает Паваротти. Чем выше уровень общей культуры, тем выше уровень литературного мейнстрима. У нас никак не закончится переходный период, средний класс не сформирован, и его потребности не ясны ему самому. Поэтому у нас такой беспредел на уровне эстрады, рекламы и т.д.

М.Э.: Ваш роман в этом году вошел в лонг-лист Букера. А как критик вы можете сказать, кого бы вы хотели видеть (рядом с собой, разумеется) в финальной шестерке?

Д.Б.: Я в шорт-лист точно не попаду. Я неоднократно писал, что для того, чтобы получить "Букер", надо переехать в Москву...

М.Э.: Но вот вы и переехали, самое время получать премии... Кроме того, жюри состоит из ваших коллег, не обидят же они собрата по цеху?

Д.Б.: Ну, до Москвы я как бы еще не доехал... Что же касается второго пункта - то тут все совсем наоборот. Реакция на мой первый роман была настолько "неоднозначной", что можно было руки на себя наложить, если не знать, что за всем этим стоит. Если б я не работал в этом бизнесе десять лет и не знал всех своих коллег как облупленных, не знал бы, чьи заказы они отрабатывают и с какими издательствами связаны, а какие не любят, - это было бы чудовищное разочарование. "Семейство Пасленовых" выходило в ОГИ - в тот самый момент, когда оно начали активно развиваться и наступать на пятки НЛО своими научными книжками и Ad Marginem'у своим художественным проектом. Конечно, меня пинали, помимо прочего, еще и потому, что я посмел выпустить книжку в издательстве, которое слишком многим мешало.

М.Э.: Так что же с шорт-листом?

Д.Б.: Проблема в том, что премии, и Букер в том числе, дают не за тексты, а за тусовку, за репутацию. Если по справедливости, в шорт-листе должны быть "Орфография" Дмитрия Быкова, наверное, "Казароза" Леонида Юзефовича... Сложно об этом говорить, потому что как критик я не могу отрешиться от просчитывания расклада, не могу не делать поправку на состав жюри. Чистота эксперимента теряется.

P.S.

Дмитрий Бавильский - яркий пример того, как тяжело критику, не угадавшему с датой своего появления на свет. Ну что б ему родиться лет на двадцать пораньше и к середине 70-х всерьез и надолго прописаться на страницах "Дружбы народов" или "Нового мира"? А мы б сегодня поминали его через запятую с Львом Аннинским, Натальей Ивановой или - чем черт не шутит - самим Сергеем Чуприниным.

Но Бавильский родился в 1969-м. И в результате застрял, как Винни-Пух в норе гостеприимного Кролика, - ни туда ни сюда. Ни к какому лагерю не примыкает, существует где-то между. Для молодых слишком консервативен в своих представлениях о литературе, для "старшаков" - чересчур радикален во вкусах и непривычен по манере письма. В АРССе занимает почетную должность анфантеррибля и сотрясателя основ, у продвинутых экслибрисовских ребятишек проходит по графе "отсталый папик".

И никто в этой неразберихе не виноват, кроме самого Бавильского. Он-то всех и запутал. Ругается словами "постмодернизм" и "симулякр", говорит о выстраданности текста и его экзистенциальной подтвержденности, при этом требует признать великими русскими писателями Владимира Сорокина, Виктора Пелевина и Пелагею Фандорину. Клеймит шестидесятников, от слов "толстые журналы" фыркает, как какой-нибудь Лев Пирогов, при этом сам только о них и пишет, а в промежутках между обзорами "толстяков", как последний шестидесятник, ностальгически вспоминает радиоголоса. Сколько лет в Сети живет, а должного преклонения перед интерактивностью все никак не выработает. Без всякого сетевого демократизма строит форумных завсегдатаев: мол, "сначала следует войти в профессиональное сообщество, сделать там имя и репутацию, а уже потом начинать учить писать". Попробуй тут разберись, классифицируй.

Однажды в своем протействе Бавильский дошел до того, что, по собственному чистосердечному признанию, "решил выступить в несвойственной для себя роли либерального публициста": рассказал людям про "чудовищный вред, который нанесли вирусы, запущенные г-ном Высоцким в русскую культуру", и для полноты картины пояснил, что "Шульпяков - поэт красивый и живой, а вот Владимир Высоцкий - мертвый и опасный". Тут уж впору вслед за Станиславским кричать: "Не верю!". Либеральные публицисты так не выражаются. Пережал Бавильский, вот и вышел форменный почвенник. У Николая Переяслова как раз, помнится, статейка такая была: "Слушать ли на ночь Высоцкого?"...

На самом деле, особых противоречий во всем этом нет. Нужно просто вернуться к тому, с чего мы начинали. Бавильский - типичный толстожурнальный обозреватель, неожиданно возникший в потерянном, казалось бы, для нормальной критики поколении нынешних тридцатилетних. Старший товарищ Вячеслав Курицын уронил как-то о Бавильском: "В его деятельности много служения". Как ни странно, чистая правда. Бавильский - едва ли не единственный в своем поколении человек, способный на жертвенное, если угодно, служение, служение не себе, а литературе.

Десять лет он героически строит свою модель литературного процесса. Строит в "Сегодня", в "Литературке", в "Независимой", в РЖ, в "Топосе". Занимается перетягиванием каната с Немзером. Слова "жертвенность" и "героизм" здесь тем более уместны потому, что несмотря на десятилетний стаж, очевидный аналитический талант, редкостную трудоспособность, Бавильскому почти никто не верит. Не совпадает в глазах "знаточеской среды" его модель литературного процесса с реальностью - и все тут. Немзеру тоже, конечно, далеко не все верят, но по большей части это скрывают. Потому что у него усы и ружье. А про Бавильского говорят вслух все, что думают. Как правило, не стесняясь в выражениях. А он все строит.

И эта кропотливая работа по созданию собственного литературного поля вызывает тихое восхищение. Особенно поражает способность Бавильского читать все, что выходит. Я если один какой-нибудь роман современного российского автора одолею, потом полгода гоголем хожу, героизм собственный перед собой ношу на вытянутых руках. А Бавильский действительно все читает: прозаиков, поэтов, драматургов, мемуаристов. Еще и в классику заглядывает. За переводами следит. Теоретиками не брезгует. Фильмы смотрит. В театре разбирается. С Олегом Куликом беседует о прекрасном, и тот его не кусает, наоборот, виляет хвостом. А все одно: никто не верит. Вот что значит родиться не в свое время.

Дмитрий БАК

4.09.2003

Михаил Эдельштейн: Дмитрий Петрович, как вы, историк и теоретик литературы, пришли в критику?

Дмитрий Бак: На то был целый ряд причин. Казалось бы, между теорией литературы и литературной критикой - огромная дистанция, не дистанция даже, а пропасть. Можно издать пять академических монографий и не уметь написать одну яркую критическую статью. Тем не менее, путь из литературоведения в критику чрезвычайно привлекателен, им прошли многие. Историк литературы имеет дело с явлением, которое уже оценено, поставлено на полку. У него не возникает вопроса: «хорош или плох», например, тот или иной роман Достоевского? Актуален ли он для сегодняшнего читателя? Для нынешней ситуации? Для современных повествовательных практик? Историк литературы реконструирует то, что уже состоялось, критик живет внутри живого процесса, он свидетель и участник формирования тех или иных «устоявшихся мнений», пытается, по мере сил, на этот процесс влиять. Когда-то я у Лидии Гинзбург прочел фразу, которая меня потрясла. Буквально так: «не только бактериолог не должен любить, но даже ботаник может не любить цветы...» Дальше, понятно, следовали слова об исключительном положении критика: он заинтересован не только в результатах исследования, но и в его предмете. В литературоведении мне этого всегда не хватало - личностного отношения, возможности первому дать оценку, которая запомнится, станет «своей» для многих.

Есть и другой момент. Один мой приятель, классный русист-древник, говорит: «Легче заниматься теми писателями, кто уже не может ответить на критику». И это тоже очень важно. Критика - это слово, которое мгновенно достигает того, о ком ты пишешь. Это совершенно иная ответственность, тебе может ответить и сам автор, и его «единоверцы».

М.Э.: Вы сейчас говорите только о себе или же вы видите в таком движении от академических штудий к критике какую-то тенденцию?

Д.Б.: В 1980-е гг. состоялся мощный десант литературоведов в критику. Это ведь явление в значительной мере социальное. Многие из тех, кто в советские годы обитали на более комфортной и менее рискованной историко-литературной территории и не шли на площадку журналистики, поняли, что пришла наконец пора высказаться. Многие шли в критику, журналистику в поисках хлеба насущного - в этом тоже ничего зазорного нет. В генерации критиков, прошедших школу академического литературоведения, самые яркие имена - Андрей Немзер и Александр Архангельский. Это люди моего поколения, коллеги и единомышленники, к чьим мнениям я всегда с интересом прислушиваюсь.

М.Э.: Но они, в отличие от вас, практически ушли из литературоведения...

Д.Б.: Нет, почему же, Немзер и студентам преподает литературу очень увлеченно, и публикует историко-литературные статьи, по-прежнему содержательные и даже, быть может, более живые и яркие, чем прежде, когда он еще не был критиком. А Архангельский написал несколько прекрасных учебников для школы. Так или иначе, все мы люди с общей судьбой, по крайней мере, я так думаю.

Впрочем, это явление не в 1980-е гг. родилось. Оно имеет довольно давние исторические корни. Ведь разделения на критиков и академических ученых в русской литературе долгое время вообще не существовало. В 1820-30-е гг. в Императорском Московском университете за кафедрой стояли те же люди, которые определяли журнальную политику и были ведущими критиками. Достаточно назвать Николая Надеждина, основателя журнала «Телескоп», читавшего в университете эстетику; историка Михаила Погодина, издававшего «Московский вестник» и чуть позже «Москвитянин»; Степана Шевырева, ведшего историю поэзии и активно печатавшегося в том же «Москвитянине». А еще был Михаил Каченовский, издатель «Вестника Европы» и университетский профессор-историк, в Петербурге - Плетнев и Сенковский... Только, пожалуй, с Белинского, который был уже чистым критиком, начинается это разделение.

Но и позже, уже в XX веке, случались достаточно массовые «походы» литературоведов в критику. Особенно это характерно для так называемых переломных эпох. В 1920-е гг. почти все теоретики формальной школы - Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум - много писали о современной литературе. Эйхенбаум произнес, кстати, замечательную провокационную фразу: «критика удивляется, наука понимает...»

Вот в шестидесятые-семидесятые ситуация стала иной, университетская академическая наука и критика разошлись очень далеко. Исключения (Владимир Турбин!) были довольно редки. И вот в последнее время, как мы говорили, состоялся новый призыв литературоведов в журналы и газеты. Кто-то ушел из науки совсем, кто-то пытается работать и там, и тут. У многих получается очень органично, из маститых ученых я бы назвал Николая Богомолова, из более молодых - темпераментного Олега Лекманова.

М.Э.: А насколько трудно для вас такое совмещение?

Д.Б.: Я бы сказал, что оно рискованно и приятно. Я преподаю в РГГУ практически со дня его основания (то есть, разумеется, - со дня преобразования из Историко-архивного института), читаю курсы и по истории литературы, и по истории критики. И у меня в голове все это как-то сочетается (литературоведение, ориентированное на нейтральное суждение, и критика, заведомо острая и полемичная) - это, конечно, сказывается на моих курсах. Я все время, даже в нашем разговоре, как видите, сопоставляю XIX век с XX-м, классику с современностью, критику с историей литературы. И мне это очень много дает и как специалисту, и как читателю, надеюсь, что и моим студентам тоже.

Но, конечно, любой многостаночник рискует. Люди академической закалки считают критику занятием легковесным, даже иногда - недостойным «серьезного ученого», который должен сидеть в архивах, сличать рукописи и т.д. Я этим всем занимаюсь, и многие мои коллеги не понимают, зачем мне нужна еще и критика, все эти мнения и оценки, которые, дескать, живут один день. Наоборот, с точки зрения раскованных, нацеленных на полемику критиков, литературоведение - это сплошное занудство, постоянно ощутимое в текстах людей, приплывших «с того берега».

Эти взаимные претензии основаны, надо сказать, на недоразумении. Что изучает историк литературы? Те же рассчитанные на сиюминутную актуальность суждения, только почерпнутые из прошлого. То, о чем непринужденно беседовали, скажем, Петр Вяземский и Александр Тургенев 180 лет назад. И чем серьезнее историк литературы, тем больше он интересуется как раз неочевидными, «однодневными» смыслами, не пережившими злобу дня, не отложившимися в будущем. Без них позже возникшие канонические историко-литературные представления покажутся вечными и бесспорными, словно бы с неба упавшими... Ну, в общем, коли критики вдруг перестанут обмениваться взаимными выпадами, строгой истории литературы вскоре будет нечего делать, она попросту умрет.

...Я всегда чувствую себя в промежуточной роли, между двух огней. Отношусь к этому спокойно-иронично, хотя сохранить это самоощущение иногда нелегко. Меня упрекают за все сразу: и за академическое занудство, и за журналистскую легкость. Больше, наверное, все же за первое. Ведь критика не всегда основана на анализе, цель критика зачастую - броско разгромить, ярко похвалить, выписать риторический пируэт. Так что моя репутация автора умеренного для критика невыигрышна. Когда РЖ года полтора назад проводил анкету, кажется, Дмитрий Быков назвал там меня «самым честным критиком» - сомнительный комплимент, да? Вроде бы критик должен быть ярким, резким, скандальным, каким угодно, но не просто честным?..

Когда стараешься понять повесть или сборник стихов, поместить его в контекст, обращаешь внимание преимущественно на то, что в нем для тебя «да», а не на то, что в нем – «нет». На «нет» мне часто просто жаль тратить силы, что поделаешь... Кроме того, литературовед пишет для себе подобных, всегда знающих «историю вопроса», а критика адресована в том числе и читателю, который, может быть, только вчера впервые прочел Уткина, Улицкую или Геласимова и никаких статей о них в глаза не видел, вот она - самая первая! Критик неизбежно сосредоточен на аудитории: конечно, я не пишу в своих статьях о каких-нибудь «сверхсхемных ударениях в стихе» или о «нарративных моделях», но я знаю эти слова, знаю, что за ними стоит в тексте. Критик всегда знает больше, чем говорит, за его оценками должна чувствоваться метафизика, даже если тон статьи веселый и ироничный.

Как-то Владимир Новиков сказал мне: «Какой же вы критик, если в своих статьях ни разу никого не «приложили»?» И это отчасти верно, «прикладываю» я редко, больше слушаю других, тех, кто, подобно тому же Новикову, могут сказать как отрезать: «NN - не поэт». Что ж, правда, такое резкое, энергоемкое суждение, зачастую более оправдано, чем вялое описательно-перечислительное бормотание...

М.Э.: Тогда почему вы этим не занимаетесь?

Д.Б.: Да у меня просто другие функции, я думаю. Есть санитары леса, а есть лесничие, я принадлежу ко вторым, хотя идеальный критик, конечно, должен все уметь. Скажем, в 1990-е гг. мне было спокойнее от того, что в критике работает Андрей Немзер. «Немзеровский счет» был все эти годы достойной заменой гамбургскому. В его присутствии уже не так легко навесить читателям лапши на уши, он бескомпромиссен, к тому же читает почти все, что в серьезной литературе появляется. Немзер - своего рода литературный ОТК. Должен быть человек, который именно так настроен. Я настроен не так, я не ОТК, что тут поделаешь. Какой-нибудь прозаик NN, сочиняя очередную повесть, не будет думать, что где-то есть критик Бак, который его «приложит», если он что-то не так напишет.

Откровенно говоря, в последние годы критика в моем сознании перевешивает, я дальше ухожу от академической науки, да простят мне коллеги-литературоведы. Ведь «объективной», абсолютно не зависящей от оптики исследователя истории литературы попросту не существует. За всякой концепцией здесь стоит автор. То есть любая история литературы не есть окончательно сложившийся ряд позитивных фактов.

Это в точных или естественных науках каждая последующая гипотеза отменяет предыдущую, ньютоновская модель мира с появлением Эйнштейна обнаруживает свою неполноту. В гуманитарном знании не так, здесь существуют параллельные вселенные. Поэтому применительно к истории литературы можно говорить только о процессах канонизации и деканонизации. Любая история литературы начинается с попытки реконструировать круг чтения людей того периода, который мы взялись изучать - получается облако смыслов, которые сложнейшим образом пересекаются. Иначе - и так бывает ох как часто! - литературовед берет схему из будущего и накладывает ее на прошлое. Получается какое-нибудь там «преодоление романтизма».

Та же опасность и в критике. Никто не докажет всем без исключения, что классики сегодня - это Солженицын, Искандер и Маканин, а не Пригов, Сорокин и Пелевин. И смешно рассуждать о том, какая обойма - номер один, какая - номер два и т.д. - у каждого ряда свои читатели и почитатели. Для критики это нормально, есть несколько соположенных иерархических рядов, есть множество критиков, один из которых пишет в «Литературке», а другой в каком-нибудь чрезвычайно прогрессивном и продвинутом издании.

Спросите моего студента, спросите человека с улицы, семидесятилетнего литератора старой закалки - вы получите три разных картины современной литературы.

М.Э.: И ни одна из них не ценнее другой?

Д.Б.: Нет, конечно, время многое прояснит, но сейчас, когда мы находимся внутри еще не состоявшейся эпохи «начала века» - нельзя упустить ни одного нюанса.

М.Э.: А нет ли в ваших словах противоречия? Вы говорите, что шли в критику, дабы получить право озвучивать свои оценки, и вместе с тем критика для вас - это поле размытых смыслов, где никакой конечной оценки вообще быть не может...

Д.Б.: Я не говорил о размытых смыслах, уж извините. Каждый верит в то, что говорит, и пишет об этом четко и внятно, в меру таланта. Речь о том, что нет никакой верховной инстанции, которая бы могла весь этот разнобой связать и согласовать, и слава Богу, что нет. Рискованная аналогия: есть люди искренне православные, католики и буддисты. И каждый из них правомерно убежден в своем. А вот любого рода экуменизм - вещь очень ненадежная, то ли эклектика получается, то ли оккультный диктат. У меня есть своя шкала оценок, свой гамбургский счет, но не могу же я делать вид, что кроме этого вокруг ничего нет. Скажем, фигура Проханова во всех его ипостасях мне глубоко чужда. Но смешно было бы не понимать, что связанные с ним скандалы для современного литературного момента в высшей степени характерны, показательны.

М.Э.: Вы говорите, что академический стиль влияет на стиль критический. А обратного воздействия нет? Академизм не размывается под влиянием приемов критического дискурса? И не трудно ли критику перевоплощаться в университетского лектора?

Д.Б.: В лектора, наверное, нет. По моему убеждению, преподавание - это театр. На лекции нужно то, что тебе давно известно, прочувствовать как новое. Только тогда ты сможешь свое знание кому-то передать. Критический опыт здесь, скорее, полезен.

Что же касается собственно литературоведения, архивной работы, текстологии... Нет, это как-то на разных полках лежит. Я седьмой год занимаюсь подготовкой научного издания Арсения Тарковского. Если какое-то стихотворение печаталось 15 раз, то я должен сличить все 15 публикаций, вплоть до запятых, потом заглянуть в рукописи, найти разночтения, выявить закономерность работы над текстом, учесть влияние цензуры, обосновать конъектуры, посмотреть, что Тарковский писал об этом стихотворении в письмах... Понятно, что в таких строгих областях академического литературоведения ни о каком влиянии критики говорить не приходится.

М.Э.: Вы говорили о том, чего вам не хватало в литературоведении. А было что-то такое, чего вам не хватало в критике, когда вы в нее «десантировались»? Видели ли вы какую-то пустующую нишу, которую можно было занять с тем, чтобы она отличала вас от других критиков?

Д.Б.: И в литературоведении, и в критике есть свои периферийные крайности, которые иногда выходят на первый план, затмевая все остальное. В истории литературы, например, - это холодное, позитивистское установление дат и фактов. Такая работа очень важна, но это все-таки не главное, это только фундамент для чего-то большего.

В критике - противоположная крайность, которая меня не устраивала и не устраивает. Это легковесность и поспешная безапелляционность. Коль скоро нужно быть острым, полемичным, то, овладев определенным стилем, человек может писать критические статьи о чем попало и считаться критиком, не понимая в литературе ни аза. Такой критик не строит свою картину литературы, а предлагает читателю ряд разрозненных заметок о случайных книгах. Это своего рода критический популизм, ориентированный на некомпетентного читателя, - дескать, «я такой же, как ты, между нами нет отличий». Мне всегда хотелось высказываться более ответственно, со знанием дела.

М.Э.: Скажите, а такая позиция выбрана вами сознательно? Вам не обидно, что существует, скажем, «ОТК Немзер» или, для других писателей, «ОТК Курицын», «ОТК Басинский», а «ОТК Бак» нет?

Д.Б.: Это, конечно, сознательный выбор. Я пишу только если у меня есть личная потребность высказаться. Это не связано с заработком, с иными внешними фактами - групповыми обязательствами, круговой порукой. Критик ex officio - это человек, который почти все читает и о многом из прочитанного пишет. Критик тем профессиональнее, чем полнее у него в голове карта текущего «литературного процесса». Но с моей колокольни тоже открываются заманчивые пейзажи. Я могу говорить с читателем помимо амплуа, которое неизбежно задается журналом или сетевым изданием, в котором лежит трудовая книжка «настоящего» критика.

Конечно, с подобным самоопределением связаны и неизбежные профессиональные потери, прежде всего - ограниченные возможности для прямого влияния на литературную ситуацию. Вот конкретный пример. Есть замечательный прозаик Евгений Федоров. Я убежден, что его «лагерные» произведения – «третий путь» после Солженицына и Шаламова. Федоров не ставит перед собой тех колумбовых задач, которые были у его великих предшественников. Это обращение с лагерным материалом, как с материком, уже нанесенным на карту. Он может позволить себе, при всех описываемых ужасах, и некоторую отстраненность, и определенную иронию. На мой взгляд, это явление очень значительное. Но он практически не существует в литературе. Критик Бак мог бы, занимай он иную позицию, попытаться прозаика Федорова как-то «раскрутить», и я уверен, что мне бы это удалось, просто в силу масштаба самого явления. Я же опубликовал о нем две статьи, большие по моим меркам, в «Литературке» и в «Новом мире», и все. Я высказался, моя задача как критика на этом исчерпана.

М.Э.: А почему возникает такая ситуация, как с Федоровым? Я уверен, что если провести что-то вроде опроса среди критиков, то окажется, что большинство относится к нему более чем положительно и считает его значительным писателем. Но вместе с тем, попросите тех же критиков назвать десять крупнейших современных прозаиков - вряд ли имя Федорова всплывет в этой десятке. Почему так происходит? Что делает писателя заметным, обсуждаемым и т.д.?

Д.Б.: Механизм успешности - вещь очень сложная. Нравится нам это или нет, - литература в значительной степени развивается по тем же законам, что и внешне далекие от нее культурные феномены. В ней столь же важное значение имеет понятие «бренд». Сегодня «брендовость» в литературе достигается, прежде всего, через премии. Премия не всегда делает писателя известным, но своего рода «патент на благородство» с ней связан. И здесь журнал или влиятельный критик, которые делают писателя «своим», играют большую роль. Качество самих текстов, конечно, самое главное, но не на сто процентов, а, скажем, на семьдесят.

М.Э.: Но все-таки это больше половины?

Д.Б.: Думаю, да. Литература ведь не разновидность пиара. Но в истории сколько угодно примеров, когда будущих классиков современники не знали. Как Кьеркегор или Джон Донн. И наоборот: современные кумиры часто не попадают в пантеоны потомков. Вообще, на мой взгляд, литературные эпохи можно классифицировать по тому, насколько каждая из них уверена в своих классиках.

М.Э.: А наша эпоха знает своих классиков? Насколько вас устраивает та иерархия, которая сейчас складывается?

Д.Б.: Собственно, мы говорили, что иерархий несколько, и ни одна из них до конца литературную ситуацию не описывает. Если самоописание эпохи не сводится к единой иерархии, плавно перетекающей в вечность, - это и есть «состояние постмодерна».

Культура по определению плюралистична, что не исключает твердых личных убеждений. Скажем, я не скрываю своих, простите за выражение, праволиберальных убеждений, но ведь рядом еще много всего и всякого. И новые левые, вроде Лимонова и Проханова, и неблизкий мне Сорокин - все они активно играют на культурном поле, в их игре есть своя осмысленность.

М.Э.: Скажите, а англо-американский criticism, о котором вы несколько раз в ваших работах упоминали, прививается на русской почве?

Д.Б.: В целом, да. На Западе сейчас практически отсутствует то, что у нас до недавнего времени принято было именовать критикой. Существует «criticism» - аналог нашего литературоведения, и «reviews» - краткие, рекламного типа аннотации новых книг. У нас постепенно возникает нечто подобное - об этом хорошо написал Сергей Чупринин в майском «Знамени». Собственно, мы с вами говорили чуть раньше буквально про то же. Критика предполагает глубокое дыхание, критик должен не только оперативно обозреть книжные новинки, но и увидеть их генезис, поместить их в историко-литературный контекст. Этого-то и недостает тем, кого Чупринин называет «колумнистами». Их колонки - это, по сути, те же расширенные аннотации.

М.Э.: Я вкладывал в понятие criticism применительно к нынешней ситуации несколько иной смысл, понимал ее, скорее, как критику, сближающуюся по подходу с литературоведением.. Тот тип критики, когда автор смотрит на литературное сегодня как бы с некоторой временной дистанции, когда он рассматривает современный ему литпроцесс как часть истории литературы, которую важно не оценить, а проанализировать, классифицировать, вот именно что вписать в контекст - такой подход, представленный, в частности, АРССовскими «американцами» - Марком Липовецким, Михаилом Эпштейном - в России перспективен?

Д.Б.: Скорее, нет. Но за этим «нет» не стоит сетования. Оно не означает: «Ах, как жаль, что в «Новом мире» не печатаются сплошь такие авторы, как мы с Марком Липовецким». Мне кажется, что та мера вживления подобного рода критики в русскую традицию, которая осуществлена, на сегодня достаточна. Данный подход занял свою «нишу», и расширять ее необходимости нет.

М.Э.: И в заключение вопрос несколько другого плана. Расскажите, пожалуйста, про нашумевшую историю со студенческим Букером.

Д.Б.: Мои студенты в течение осени присудили своего рода альтернативную Букеровскую премию 2002 года. Они начали с шорт-листа, приняли его как бы за свой лонг-лист - и прочли эти шесть романов: Д. Бортникова, С. Гандлевского, А. Мелихова, В. Месяца, О. Павлова и В. Сорокина. Но не просто прочли, некоторые из студентов по моему заданию собрали в сети и в журналах массу данных об истории английского и русского Букера, познакомили всех участников проекта с условиями вручения премии, разработали собственные правила игры - все это было вывешено на нашей учебной электронной страничке. Надо сказать, многие испытали культурный шок. Ведь у них нет единого круга чтения. Читают и Мураками, и Жижека, и Пелевина, а еще ведь и программа филфака есть: от Платона до Платонова. А тут - пришлось выбирать между Гандлевским и Мелиховым. Вдруг выяснилось, что литературная жизнь в России продолжается, что толстые журналы, печатают разнообразную поэзию и прозу, что «Рулинет» с «толстяками» воюет, существует множество литературных клубов, салонов... Попробовал бы я в аудитории менторским тоном изложить ту же сумму информации, которая была студентами освоена «самотеком», по мере того как они втягивались в проект!..

М.Э.: А кто победил в вашем Букере?

Д.Б.: Мелихов. В финал вышли Мелихов, Павлов и Сорокин, а победил Мелихов.

М.Э.: Очень странно, я к Мелихову неплохо отношусь, но был уверен, что любой студент поставит его на последнее место. Какое-то совсем уж не современное чтение...

Д.Б.: Да, для меня результат тоже был довольно неожиданный, но тем интересней и осмысленней оказался весь эксперимент, мы собираемся его продолжить, но это уже, как писал Достоевский, совсем другая история...

P.S.

Как-то раз журнал «Знамя» проводил круглый стол под названием «Русская поэзия в конце века. Неоархаисты и неоноваторы». Почитайте, очень любопытно. Даже если от смысла произносимых слов абстрагироваться, а наблюдать только за сменой критических регистров. Сначала публицистически заостренная Алла Марченко с инвективами в адрес Путина (не то чтобы ей стихи его не нравились, а так, вообще); потом утонченный провокатор Владимир Новиков, при всем своем филологизме не упускающий случая подкинуть коллегам повод если не для драки, то хотя бы для легкого спарринга; дальше Игорь Шайтанов, о поэзии рассуждать не пожелавший, зато с видимым удовольствием лишний раз оттоптавшийся на модных западных теоретико-литературных веяниях; за Шайтановым Никита Елисеев с очередным парадоксальным эссе; следующий - Андрей Василевский, так сроднившийся с «Периодикой», что и на круглом столе вместо самостоятельного выступления предлагает собравшимся маргиналии на полях выступлений коллег. А замыкающим - Дмитрий Бак. И уж на что все до него выступавшие друг на друга непохожи - а все равно с первых слов очевидно, что вот раньше было одно, а теперь другое. Не лучше, не хуже - другое и все тут. И не слишком даже понятно, что именно меняется - казалось бы, и терминов в его речи не много, и смысл ее отнюдь не темен, и цитаты все знакомые - только слом интонации становится заметен мгновенно. Жила-была критика, а теперь в ее лубяной избушке поселился criticism.

Оппозицию «критика vs criticism» сам же Д.Бак и задал в одном из своих обзоров. И если вслед за ним по этому пути пойти, то можно довольно много всего интересного понять и про современную критическую жизнь вообще, и про самого Д.Бака в частности.

Но прежде надо, наверное, договориться, что именно мы под этим самым «criticism'ом» понимаем. Потому как слово новое, на русской почве до конца со своим значением еще не определившееся, из чего и проистекает некоторая путаница, следы которой все желающие могут без труда заметить в помещенном чуть выше интервью.

Итак, говоря далее о criticism'е, я буду иметь в виду критическую стратегию, построенную на понимании критики как «движущегося литературоведения». То есть «критицисты» о Сергее Гандлевском или Станиславе Львовском говорят в той нейтрально-аналитической манере, какая пристала историку литературы, рассуждающему, скажем, об одической традиции в декабристской поэзии. Выражение личного отношения к предмету разговора в таком тексте воспринимается как нечто рудиментарное, случайно доставшееся по наследству от дальнего родственника и до сих пор до конца не изжитое. В результате получается статья - хоть сейчас в университетские «Ученые записки» помещай.

Это, впрочем, теория. Или практика - но западная. У нас на практике все выглядит несколько по-другому. Но об этом чуть позже. Пока же шаг в сторону, попытка обрисовать контекст.

На мой взгляд, Д.Бак не вполне прав, когда, описывая в интервью свой путь, объединяет себя с Андреем Немзером и Александром Архангельским. Между ними совпадение биографическое, поколенческое, личное, в конце концов. Но творческого сходства совсем немного, разнится почти все, от метода до темперамента. Попробуйте представить Д.Бака газетным обозревателем - ничего не выйдет.

Как критик Бак стоит совсем в другом ряду. Он ближе к М.Липовецкому, И.Кукулину, Д.Кузьмину. И потому защита Д.Баком толстожурнальной критики кажется мне скорее данью традиции или проявлением человеческих пристрастий (здесь надо бы, наверное, какое-то примечание для Александра Агеева сделать: мол, не хочу ничего плохого сказать про толстые журналы, просто пытаюсь ситуацию описывать как она есть - но ведь все равно не поверит). Его естественная площадка - НЛО или, скажем, «Критическая масса».

«Какой же вы критик, если в своих статьях ни разу никого не «приложили»?! Все пытаетесь наукообразно рассуждать о критике, а не о литературе, уклоняетесь от прямых оценок», - бросает Д.Баку Вл.Новиков на другом круглом столе - на этот раз в «Вопросах литературы». Довольно странный упрек: человеку в вину ставится то, что составляет суть его (и не только его) метода. Хотя в случае с Д.Баком и впрямь любопытно получается: прийти в критику из литературоведения, дабы получить право на оценку и прямое высказывание, и в результате стать символом холодного академизма. Я вот тоже, читая статьи Бака, нет-нет да и ловил себя на мысли: интересно, а ставит ли он двойки своим студентам?

На самом деле проблема русского criticism'а, конечно, не в «уклонении от прямых оценок». Скорее уж наоборот. Собственно, сам Бак исчерпывающе проанализировал положение дел в едва ли не лучшей своей статье «Революция в одной отдельно взятой поэзии, или Бесплотность ожиданий».

Criticism сейчас - не просто перспективное критическое направление, но и интеллектуальная мода. Соответственно, упражняются в этом виде спорта у нас по преимуществу не университетские профессора, как можно было бы ожидать, а обозреватели упоминавшихся выше продвинутых журналов. В роли русского поля экспериментов, на котором отрабатываются новые подходы, у них выступает собственная литтусовка. Более того, весь смысл русского criticism'а как раз и состоит в раскрутке нескольких, частично пересекающихся по составу тусовок. В итоге мы получили просто-напросто экспортный вариант пиар-критики. Как будто нам мало было той, что для внутреннего пользования!

Стоит добавить, что «пиар-критицистами» в таких тусовках оказываются, как правило, самые талантливые, умеющие расставлять умные слова в наилучшем порядке и работать со скоростью несколько новых «-измов» в минуту. Одна беда: как ни тасуй и ни классифицируй их подшефных - все это может произвести впечатление только на тех, кто не знаком с собственно поэтической продукцией последних.

Д.Бак представляет другой вариант criticism'а, более аутентичный, что ли. Его тексты не предполагают никаких оргвыводов - редкий случай не только на фоне ближайших соседей, но и в современной русской критике вообще. Счастливый человек, он действительно не хочет строить процессы, раскручивать и пиарить. Ему и впрямь важно только мнение свое высказать и аргументировать, а потом обратно в архив, чтобы там сличать варианты Тарковского.

Любая рецензия у него превращается в легкий пробег по клавиатуре мировой литературы, для того, чтобы рассказать о романе Юрия Малецкого, он вызывает Достоевского, Булгакова, Макса Фриша, Айрис Мердок, Германа Гессе. «Критик тем профессиональнее, чем полнее у него в голове карта текущего литературного процесса», - говорит Бак, сам себя по этому критерию аттестуя скорее как дилетанта, нежели как профессионала. На самом деле это не совсем так. Просто у него в голове другая карта, другой контекст. Ему хочется прочитать понравившуюся вещь на фоне нобелевских, а не букеровских лауреатов.

Основная интенция Бака-критика - объяснить читателю, как сделана та или иная шинель. И он распускает ее по ниточке, а потом сшивает заново. От анализа к синтезу. От морфологов к Бахтину. Не забывая попутно эксплицировать собственные методологические основания. Criticism как он есть. Знакомьтесь.

Если бы так писали все - наверное, было бы скучно. Если б такой критики не было вовсе - наверное, было бы грустно. А так... Так в самый раз.

Павел БАСИНСКИЙ

18.09.2003

Русский Журнал: Павел Валерьевич, давайте начнем с вопроса о загадочной премии "Ясная Поляна ", членом жюри которой вы являетесь...

Павел Басинский: На самом деле, я был консультантом по той части премии, которая вручается за лучший дебют, хотя все газеты действительно называли меня членом жюри...

Что касается самой премии - она возникла только в этом году, и произошло это несколько стихийно. Учредили ее фирма "Самсунг электроникс" и музей-усадьба Льва Толстого "Ясная Поляна". Члены жюри - директор музея Владимир Толстой, критики Лев Аннинский и Игорь Золотусский, председатель - прозаик Анатолий Ким. Премия делится на большую (20 тыс. долл.), которую получил Виктор Лихоносов, и малую, за лучший дебют, которая досталась Владиславу Отрошенко. Предполагается, что премия станет ежегодной.

Процедура присуждения "Ясной Поляны" вызвала много споров. Дело в том, что обе части премии вручаются за конкретное произведение, независимо от времени его написания. Единственное условие - чтобы автор был жив. А когда эта вещь была напечатана - роли не играет. Да, наверное, идея вручать премию за дебют, состоявшийся десять лет назад, небесспорна. Но так задумана премия.

Другой вопрос, что в этом году были некоторые частные недоработки, например, не было номинаторов. В следующем году институт номинаторов, я думаю, появится.

РЖ : А сама ситуация, при которой награждаются вещи, написанные тридцать лет назад, сохранится?

П.Б.: Думаю, да. Хотя, по моему мнению, малую премию стоит давать не за дебют, а, скажем, за лучшее короткое произведение.

РЖ : Спасибо, с новой премией все более или менее ясно. Перейдем теперь к вашим критическим работам. Скажите, в своих статьях вы отталкиваетесь от эмоционального восприятия текста или же руководствуетесь определенной стратегией?

П.Б.: Какую бы книгу я ни читал, я изначально к ней благорасположен, я жду от нее чего-то нового и хорошего. Сейчас, скажем, я читаю новый роман Пелевина - и начинаю с того, что говорю себе: "Это интересно". Это первое. Второе: критик никогда не должен забывать о том, что он просто читатель. Перед ним стоят те же вопросы, что и перед обычным читателем. Интересна ему книга или нет? Когда он ляжет в постель, то будет ли читать до двух-трех ночи или отложит книгу в сторону и уснет? Вспомнит ли он об этой книге завтра, захочется ему ее дочитывать или придется себя заставлять? Вот эти два момента очень важны: заведомая благорасположенность к книге и момент непосредственного читательского интереса к ней.

Что же до стратегии, то она касается не конкретного текста и даже не конкретного автора. Конечно, в современной литературе, как, впрочем, и в любую эпоху, есть определенная сумма политик, личных, групповых. И, естественно, я не могу их не учитывать, они присутствуют у меня в голове. Но здесь уместно вспомнить слова Ницше, которые я очень люблю и часто повторяю: нужно бороться с идеями, а не с людьми. Если замечательный человек высказывает идею, которая мне кажется вредной для жизни, - значит, с ней надо бороться...

РЖ: Для жизни или для литературы?

П.Б.: А я считаю, что литература - это часть жизни, социальной в том числе. Я их не разделяю. Более того, для меня разведение жизни и литературы - это смерть и того и другого. Жизнь становится вульгарной, глупой, пошлой, а литература превращается в бессмысленное и бесполезное занятие.

Я категорический противник идеи литературы для литературы. Когда я слышу, что литература избавилась от несвойственной ей роли, мне хочется спросить: а кто знает, какая роль литературы, кто это определил? Со всех сторон раздается: "Наконец-то литература займется сама собой". Но представьте себе женщину, которая говорит: "Ой, как хорошо! Ушел муж, умерли дети, теперь я займусь сама собой". Ну и что она будет делать? Сидеть перед зеркалом и краситься?

А если литература - это часть жизни, то, следовательно, она может приносить жизни пользу или вред. И, скажем, Владимир Сорокин реально вредит жизни. Поэтому с ним нужно бороться, несмотря на то, что он талантливый человек, виртуозно владеющий стилем...

РЖ: В статье "Авгиевы конюшни", напечатанной за пару лет до начала кампании "Идущих вместе" против Сорокина, вы требовали судить его "как минимум по трем статьям: порнография с элементами извращения, разжигание межнациональной розни, а также надругательство над конкретными историческими лицами, чьи дети и внуки, кстати, еще живы". Те подробности, которые идут в вашем тексте дальше, удивительно напоминают будущие действия еще не существовавших в тот момент "Идущих...". Мы знаем, чем их акция закончилась: популярность писателя выросла, он превратился в модную публичную фигуру, тиражи его книг увеличились многократно и т.д. Но представим себе, что Сорокина действительно посадили, романы из магазинов изъяли, лоточникам, торгующим его книгами, грозит уголовное преследование... Вам не тошно было бы существовать в литературном пространстве, из которого подобным образом вычли вашего врага?

П.Б.: Я не предлагал преследовать конкретно Сорокина. Я писал, что если писатель по Уголовному Кодексу заслуживает ареста, то его надо посадить. Почему можно посадить нарушающего закон слесаря и нельзя посадить писателя? Писатель такой же член общества, как слесарь, на нем даже больше ответственности, потому что он имеет дело со словом, а оно будет действовать и после его смерти. Если же вернуться к Сорокину, то я не считаю, что его нужно сажать, скорее, надо штрафовать издательства, которые выпускают его книги. Я не очень хорошо разбираюсь в уголовном праве, но думаю, что в УК РФ можно найти основания для подобных действий.

Что касается "Идущих вместе", то я не знаю, что это за организация, кем она создавалась и кем финансируется. Я в ней не состою и никакого отношения к ней не имею. Но когда томный Сорокин, развалившись, рассказывает, что вернулась цензура, настал новый 37-й год, - это чушь! Какой 37-й год? Да в 37-ом он до письменного стола не дошел бы!

Давайте разберемся. Что, собственно, произошло? Общественная организация подала на писателя в суд. Имеет она право это сделать?

РЖ: Безусловно.

П.Б.: Вот и все. Происходит нормальная демократическая процедура, демократичнее некуда. Подобное случается на Западе сплошь и рядом, на писателей подают в суд, феминистки со всеми подряд судятся - и ничего. Никого это не волнует, никто не кричит про 37-й год.

РЖ: И все-таки: я предлагал представить гипотетическую ситуацию, когда все то, что вы описывали в "Авгиевых конюшнях", сбывается, как свойственно антиутопиям...

П.Б.: Наверное, мне было бы жалко Сорокина, мне всех жалко. Я жалел Лимонова, когда он сидел в тюрьме. Действительно жалел. Потому что пробыть там месяц, может, и не страшно, но когда он год просидел, то было видно, насколько ему это тяжело. И пускай вся страна его узнала, пускай шли письма протеста и все его поддерживали - но элементарно физически человеку было тяжело.

С другой стороны, писатель должен знать, на что он идет. Он отвечает перед вечностью, но он отвечает и перед обществом, перед законом. И Рушди должен был знать, на что идет. И знал, я вас уверяю.

РЖ: Аналогия между Сорокиным и Рушди, наверное, более уместна, чем между Сорокиным и Лимоновым. Потому что Лимонова все-таки сажали за хранение оружия. Мы можем утверждать, что обвинение было сфабриковано или что для Лимонова игра в войну - вариант жизнетворчества. Но никто не арестовывал Лимонова за печатное слово... И все-таки, я хотел бы понять - когда вы писали: "Мы со своей стороны обязательно подключим Пен-центр и прочие сердобольные организации, чтобы талантливый в общем-то писатель за свое несознательное хулиганство схлопотал не три, допустим, года, а один", - какова была доля метафоры в этих словах? Давайте сформулируем вопрос так: согласны ли бы вы были выступить общественным обвинителем на процессе Сорокина?

П.Б.: Нет. Можете считать мою позицию лукавством, но я человек литературы, а общественным обвинителем может быть, скажем, представитель общественной организации, борющейся за нравственность в нашем отечестве...

Поймите, литература не может существовать без границ. Более того, с моей точки зрения, границы полезны для литературы и для культуры в целом, они-то, собственно, ее и создают. Беспредела не должно быть, понятия какие-то нужны. Братки существуют по понятиям, а современная культура считает, что может жить без всяких понятий, что можно писать книги сплошным матом, можно глумиться над Ахматовой... Да относитесь к Ахматовой как угодно, но ведь она не только поэт, она еще и реальный человек.

РЖ: Тут возникает наивный вопрос: а кто эти пределы, эти понятия определяет?

П.Б.: Давайте сначала согласимся, что культура запретов создает культуру вообще. Каким образом - это следующий вопрос. Например, я говорю: необходима цензура. Меня спрашивают: а кто ее будет осуществлять? Так вот и давайте думать: кто, как, в каких пределах?

РЖ: Цензура как самоцензура или цензура как внешний институт?

П.Б.: Как внешний институт. А уж как он будет работать - это зависит от развитости общества. Пока же государство просто блудливо отворачивается от культуры, кидая тем самым свое общество и свой народ.

Мы уже говорили, что литература реально влияет на жизнь. Ее читают школьники, читают их родители. Книга становится составной частью души человека. Я уж не говорю про кино, влияние которого сегодня, конечно, несравненно сильнее. И если государство говорит: снимайте, что хотите, печатайте, что хотите, - это значит, что к власти пришли временщики. Большевики, как к ним ни относись, считали, что будут править долго. А сейчас пришли временщики.

РЖ: А вам не кажется, что в вашей позиции есть некоторое противоречие? Когда мы говорим, что культура вырабатывает механизмы запрета, то речь идет о ее саморегуляции, не нуждающейся в объективации. Предполагается, что писатель каких-то вещей по умолчанию не пишет, а если и пишет, то читатель их не читает и не покупает. А комитет по цензуре - это уже не культура, это форма государственного влияния на культуру...

П.Б.: Вот опять же: как вы хотите отделить литературу от жизни, так вы хотите развести культуру и государство. А их не надо разводить, они едины. Государство должно быть культурным, а культура должна строиться, в том числе, и на государственных интересах, должна заботиться о них.

РЖ: В середине - второй половине 1990-х годов в критике шла достаточно бурная полемика о "новом реализме". Ваши оппоненты утверждали, что она была спровоцирована вами, вы от этой чести всячески открещивались. Но тем не менее: жизнь как-то прояснила этот спор?

П.Б.: О "новом реализме" говорили еще в начале XX века, а уж само понятие "реализм" и вовсе существует с незапамятных времен. Так что я тут действительно ни при чем. Что касается того спора, о котором вы упомянули, то он начался с моей статьи "Возвращение", напечатанной лет десять назад в "Новом мире". Мне просто стало обидно за ту корневую, магистральную линию русской литературы, которую тогда элементарно топтали. Начали с соцреализма, а к тому времени добрались уже и до реализма как такового. Владимир Новиков, к которому я отношусь с большим уважением, писал, что вся русская литература XX века - это литература модернизма, и открыто говорил: "Реализм - это гроб". На это я и возражал в своих статьях тех лет.

Что касается "новых реалистов", то это название закрепилось за группой авторов, о которых я тогда действительно довольно много писал. Это Олег Павлов, Алексей Варламов, Светлана Василенко, Петр Алешковский. Да, определенная доля стратегического расчета в этом, конечно, была. Но уж ни в коем случае мне не хотелось создавать какую-то партию. Скорее, я стремился показать, что и в моем поколении есть люди, которые придерживаются сходной со мной точки зрения.

А потом уже началась вся эта возня. Владимир Бондаренко написал в "Дне литературы", что я создал партию - и правильно сделал. Вячеслав Курицын сообщил, что Басинский ухватился за реализм, так как просчитал, что придет такое время, когда за него будут платить больше, чем за модернизм, - и опять-таки выходило, что я молодец. Тут мне стало неинтересно и даже, если угодно, противно. Потому что реализм ни в коем случае не партия и не школа. Это мировоззрение, уходящее корнями в средневековье. Это способ отношения к миру, основанный на доверии к нему как к творению Бога. Модернист же не доверяет миру, он против не наличного состояния мира, а изначального замысла о нем.

Что касается постмодернизма, то мне с самого начала было ясно, что все это довольно быстро исчезнет. Да, минувшее десятилетие было эпохой постмодернизма, причем это касается не только литературы, но и политики, да и жизни вообще. Но сейчас это проходит. Грубо говоря, Ельцин был постмодернист, а Путин уже нет.

РЖ: А Путин - реалист?

П.Б.: Не знаю. Путин для меня вообще совершенно темная фигура. Сначала он мне нравился, а теперь я просто не могу понять, что это за человек. Но, тем не менее, ясно, что время постмодернизма закончилось.

РЖ: Тогда зачем вы десять лет жизни потратили на борьбу с тем, что, по вашим же словам, оказалось муляжом, обнаружило свою несостоятельность?

П.Б.: Нет, бороться было необходимо, ведь шла экспансия модернизма, в самом широком смысле слова. Писателю, который хотя бы просто писал нормальным литературным языком, отвечали: "Иди ты со своим соцреализмом! Пришли другие времена. Пиши по-новому, если хочешь, чтоб тебя замечали". Курицын мне прямо говорил: "Ты маргинал. Чем ты занимаешься? Сорокин, Пригов, Пелевин - вот настоящая литература. Подрастешь, сам поймешь".

Да ведь и до сих пор ходят споры, включать произведения Сорокина в школьную программу или не включать. И если б не было оппозиции этому, то давно бы уже включили, знаю я этих министерских работников. И учительницы, краснея-пунцовея, обсуждали бы с учениками, почему школьник поедает экскременты своего учителя, и что это значит.

Про выход романов Сорокина или Пелевина сообщают в новостях НТВ. Вы слышали, чтобы там рассказывали про других писателей?

РЖ: Но Пелевин реально популярен, и следовательно, выход новой его книги после нескольких лет перерыва - это информационный повод. Новый роман Сорокина после кампании "Идущих вместе" - это тоже информационный повод...

П.Б.: При советской власти быстро разобрались бы с информационным поводом. Сказали бы: "Товарищи, надо сказать то-то и то-то про такого-то писателя" - вот и повод появился. Повторяю: у государства должна быть политика в области литературы и искусства. Когда она появится - можно будет обсуждать, хорошая она или плохая. А когда ее вообще нет - это ужасно.

РЖ: Со времени публикации "Возвращения" прошло десять лет, история литературы сделала несколько шажков. Подтвердился ли тот прогноз, который вы давали в начале 90-х?

П.Б.: Подтвердился постольку, поскольку модернизм и постмодернизм, как им и положено, уходят сейчас на обочину. Но на первый план выходят вещи, про которые вообще нельзя сказать, модернизм это, реализм или что-то еще. Ну, например, Маринина - это реализм? Да, она пишет довольно простым языком, чего-то злого в мир не несет, вреда от нее нет... Победила массовая литература, ее еще можно назвать народной. А постмодерн уходит в салоны, на славистские конференции. Вот пусть слависты и занимаются всеми этими Приговыми, Сорокиными и прочими.

РЖ: Но слависты сейчас занимаются Марининой и ей подобными едва ли не больше, чем постмодернистами...

П.Б.: Конечно, даже слависты начинают чувствовать, что это явление относительно живое и в большей степени отражающее реальную жизнь... Вообще, в нашей стране идет сейчас процесс, который я, воспользовавшись языком Константина Леонтьева, определил бы как упрощение. Вслед за поверхностным усложнением, так называемым плюрализмом, - на самом деле жизнь не усложнялась, а скорее расцветала ядовитыми цветами - начинается вульгаризация всего и вся.

То же происходит и с реализмом. Я вполне отдаю себе отчет, что появись сегодня новый Юрий Казаков, первоклассный, глубокий прозаик-реалист, то он остался бы маргиналом, имеющим свою достаточно узкую аудиторию. Ну, получил бы он премию имени Юрия Казакова, и на этом его известность закончилась. А реально все равно читали бы Маринину, Акунина, Пелевина. И от этого никуда не деться.

РЖ: А какое место в литературном процессе занимают "ваши" писатели: Отрошенко, Варламов и др.?

П.Б.: Они принадлежат к той самой магистральной традиции русской литературы, о которой мы говорили, к настоящему русскому реализму, существовавшему и в XIX, и в XX веке. Хотя, конечно, даже лучшие из сегодняшних писателей несопоставимы по своему масштабу с Платоновым или Достоевским. Это направление сейчас висит в воздухе и может поддерживаться только премиями. Увы, это так.

РЖ: А почему не находится достаточного количества читателей, которые могли бы поддерживать этих авторов, раскупая тиражи их книг?

П.Б.: А откуда возьмется такой читатель? Народ оглупел, и оглупел стремительно, за какие-то десять лет. Десятилетие назад люди не умели делать деньги, не разбирались в иномарках, но они были глубже, это же очевидно. Советский человек, которого сейчас принято считать уродом, был умнее и тоньше сегодняшнего человека. А с чего нашему современнику быть умным, когда он смотрит этот телевизор и читает эти газеты?

В итоге мы потеряли читателя, которого воспитывали, начиная со школы, с той самой советской рутинной школы, где бедные затюканные учительницы говорили: "Дети, читайте Тургенева; дети, Пушкин - наше все; дети, Лев Толстой - великий писатель". И так или иначе, но школьники что-то читали. А сегодня я включаю телевизор и вижу учительницу, которая говорит: "Нашим детишкам скучен Шолохов, они хотят читать Пелевина". Ну, если уже учителя так заговорили, то это просто кранты.

РЖ: В уже упоминавшейся статье "Возвращение" вы писали, что "между модернизмом и... реализмом лежит граница, переступать которую... нельзя". Вы и сегодня считаете, что в тех словах не было полемического преувеличения?

П.Б.: На уровне техники диффузия, конечно, возможна. Тому есть множество примеров, взять хотя бы Платонова. Но при этом Платонов, по крайней мере, Платонов поздний, периода "Возвращения", никакой не модернист.

РЖ: А "Чевенгур" - это реалистическая вещь?

П.Б.: Я еще раз говорю, что реализм - это не метод и не стиль, это мировоззрение писателя. И пока Платонов исповедовал революционаристские идеи, он был модернистом. А когда он понял, к чему это ведет, и стал жалеть человека, страдать о человеке, то стал реалистом. Что при этом происходило с его писательской техникой - это сложный и интересный, но по отношению к тому, о чем мы говорим, второстепенный вопрос. Безусловно, на этом уровне какие-то диффузные процессы шли.

РЖ: Высшие достижения западной литературы XX века тоже связаны с реализмом?

П.Б.: Ну, давайте посмотрим хотя бы на американскую литературу. Фолкнер, в общем-то, по мировоззрению своему почвенник, человек американского Юга. Хемингуэй - писатель экзистенциалистского плана, но и для него американский ландшафт имеет колоссальное значение. Про всю мировую литературу я рассуждать сейчас просто не решусь, но думаю, что там происходили до некоторой степени сходные процессы. Много ли людей сейчас читает Джойса?

РЖ: Судя по тиражам, да, но реально, наверное, во много раз меньше. А Джойс по вашей классификации разве не реалист? Писатель, встраивающий маленького человека в мифологическое пространство, - чем это не реализм в мировоззренческом плане?

П.Б.: Пожалуй, так.

РЖ: Но тогда кто, кроме Сорокина, остается в рядах модернистов и постмодернистов? Взгляд без боли, взгляд без сочувствия едва ли вообще возможен в большой литературе...

П.Б.: Да даже и в Сорокине есть реализм, от этого никуда не денешься. Если из его последнего романа выкинуть все ритуальные гадости, то получается вполне традиционное повествование. И в Пелевине много реализма, хотя бы в его последнем романе, который весь, по сути, сводится к мысли, высказанной еще отцами Церкви: если человек отказывается от веры в высшее начало, то он ввергается в худшую мистику и его жизнь становится абсурдной, начинает подчиняться не Богу, а числу 29 или 34. Пусть от обратного, но Пелевин приходит к тому же. Другое дело, что он не дает выхода...

РЖ: Так кто же тогда модернист?

П.Б.: Ну, нельзя так ставить вопрос. Не существует, особенно в XX веке, чистых реалистов и чистых модернистов. Мы же не в армии и не в пионерлагере: девочки налево, мальчики направо. Это очень сложный духовный процесс, который каждый писатель переживает по-своему.

Эталон реалистического письма - Лев Толстой, в "Анне Карениной" мы вообще не найдем зазора между жизнью и текстом. Но в Толстом при всем том модернизма более чем достаточно, особенно в позднем творчестве, в "Крейцеровой сонате". Я уж не говорю о его антицерковных проповедях, где звучит такая гордыня... Так что глубинный внутренний конфликт реализма и модернизма живет едва ли не в любом крупном писателе. Другое дело, что компромисса между этими началами быть не может. О чем могут договориться черт с Богом?

РЖ: Давайте попытаемся как-то подытожить все сказанное. По каким же критериям вы оцениваете тот или иной текст? И насколько важно для вас его эстетическое качество?

П.Б.: А что мы понимаем под красотой? Просто соразмерность частей? Когда я слышу выражение "эстетически смелое произведение", мне хочется спросить: "Ну и что?"

Я считаю себя леонтьевцем, а Леонтьев говорил, что все может поверяться эстетикой. Но что под этим понимать? Для того же Леонтьева высшим эстетическим мерилом была, скажем, византийская служба...

Меня интересует, в первую очередь, степень воздействия литературы на жизнь. Литература, которая никак не влияет на мир, пуста. А влиять на мир нельзя, если нет широкого, заинтересованного читателя. Поэтому та потеря читателя, о которой мы говорили, - это главная культурная катастрофа наших дней. Нужно писать, как Маринина, и одновременно - как Лев Толстой, - доступно и глубоко. Не умеете? Что же делать. Значит, маленькие писатели.

РЖ: Вы много лет печатались в толстых журналах, а сейчас работаете в "Литературной газете". В чем для вас разница между журнальной и газетной критикой?

П.Б.: Газетная критика сейчас - это не столько критика, сколько журналистика. Настоящая, серьезная критика может существовать только в журналах. Но журналы страшно потеряли свое влияние, и журнальная критика сегодня практически не востребована. Газеты, конечно, больше читают, у них элементарно выше тиражи. Но, повторяю: газетная критика - критика неполноценная, суррогат. Есть и исключения, скажем, Андрею Немзеру часто удается серьезное критическое высказывание в газетном формате, взять хотя бы его относительно недавнюю рецензию на роман Дмитрия Быкова "Орфография". С выводами этой рецензии я скорее не согласен, но, тем не менее, это блистательный образец того, как в газете, при минимуме площади, можно серьезно, с филологической основательностью, разобрать роман.

Широкоформатная журнальная критика сегодня нужна, пожалуй, только писателям, которые хотят, чтобы о них писали большие статьи с подробным разбором их произведений. Они не хотят понять, что серьезная современная литература по большей части неинтересна никому, кроме самого писателя и его ближайших друзей. А критик изначально ориентирован на более широкую аудиторию.

РЖ: А с чем связана скандальная репутация сегодняшней "Литературки"?

П.Б.: Пришел новый главный редактор, проводящий новую редакционную политику, суть которой в том, чтобы печатать представителей всех враждующих литературных группировок. С этим посылом я абсолютно согласен, а насколько это возможно - вопрос другой. Сейчас литературная жизнь такова, что когда начинаешь печатать и тех, и этих, ни те, ни другие не довольны. Раскол в литературе заизвестковался, образовались два лагеря, которым очень удобно существовать отдельно друг от друга, и им не нужно никакое сближение. Особенно это касается "демократов", которые все сидят в своем углу и повторяют: "Там, где печатается Владимир Бондаренко, ноги моей не будет". Хотя посмотрите на молодых журналистов, Дмитрия Ольшанского или Льва Пирогова, - они же смеются над этой замшелостью.

Вот эту безнадежную миссию объединения литературного поля "Литературка" и пытается взять на себя.

P.S.

Критиковать Басинского легко. Слишком легко. До того легко, что даже неинтересно. Ну кто еще умеет так виртуозно подставляться? Кто может позволить себе с серьезным видом восклицать "Культура в опасности!" или, дразня коллег словцом, напоминающим скорее медицинский диагноз, чем критический инструмент, из статьи в статью требовать от литературы "сердечности"?

Критиковать Басинского невозможно. Как можно критиковать человека, который ничего ни от кого не скрывает? Другого ловишь на проговорках, подзуживаешь, чтобы он ляпнул что-нибудь этакое, пытаешься читать между строк... А Басинский говорит все прямым текстом: "Литература может приносить жизни пользу или вред", "Необходима цензура", "При советской власти быстро разобрались бы с информационным поводом".

Наконец, критиковать Басинского нечестно. Басинский - это подсознание современной критики. Многое из того, что он говорит, с удовольствием произнесли бы и его коллеги, да вот беда - не могут себе позволить. Ну неужели Александру Архангельскому или Андрею Немзеру, разбираясь с какими-нибудь непонятливыми Шишкиным, Быковым или Пелевиным, ни разу не хотелось воскликнуть: "Культура должна строиться на государственных интересах"? Да хотелось, конечно, еще как. Но нельзя: мешают среда, репутация, врожденная интеллигентность - да мало ли что еще. А Басинский может себе позволить - у него другая тусовка, да и сам он другой.

Наверное, поэтому многие коллеги его недолюбливают. Но даже самые заклятые недоброжелатели не оспаривают главного достоинства Басинского - его последовательности. Это Дмитрий Ольшанский будет до старости перебегать из постмодернят в черносотенцы и обратно, одаряя нас по поводу каждого нового перебега очередным манифестом. Басинский не таков. Однажды сказав "а", он не свернет с избранного пути, пока не проговорит весь свой алфавит до конца. А закончив, скорее пойдет повторять те же прописи по второму и третьему разу, чем изменит в них хоть букву.

Вероятно, эта-то цельность Басинского и оказалась в нем столь соблазнительна для полых людей новейшей формации. Взять хоть Льва Пирогова - поиграл он пару лет в Курицына, порезвился по молодости лет, а теперь который уже год в Басинского играет. Постинтеллектуализм вон придумал, чтоб от взрослых не отставать. И Басинский своего клона привечает, печатает и возит за собой в Ясную Поляну.

Сходный случай, кстати, описан в мемуаристике. В 1913 году в журнале "Аполлон" были опубликованы программные статьи вождей зарождавшегося акмеизма, Николая Гумилева и Сергея Городецкого. Так вот, незадолго до этого главный редактор Аполлона" Сергей Маковский прибежал к Гумилеву и чуть не на коленях умолял его снять из номера сочинение второго синдика: мол, впечатление создается такое, как будто пришел человек и выступил с речью, а следом за ним выскочила обезьяна и начала копировать все его жесты, не понимая их сути. Гумилев, как известно, на печатании манифеста Городецкого настоял - и правильно сделал. Кто ж по доброй воле от своей обезьяны откажется!

Кстати, почему Пирогов так легко и безболезненно из Курицыных детей в Басинские перешел - тоже вполне объяснимо. Басинский - фигура для отечественного постмодерна незаменимая. Почти как Якеменко. Именно Басинский, а не Курицын или, скажем, Бавильский, - идеальный читатель Сорокина и компании. Представляю, как радуется главный копрофил отечественной словесности, когда находит про себя в критической статье что-нибудь вроде следующего: "В рассказе Владимира Сорокина мальчик ест кал школьного учителя, а комсомольский вожак грызет череп своего товарища. Шок, возмущение". Излишне говорить, что именно на такую реакцию все это изначально и рассчитано. "- Как вы смеете? - кричит читатель. - Ну вот так и "смею", - смеюсь ему в ответ я". А не закричи читатель, - так и автору смеяться не с чего будет.

Но и Сорокин Басинскому необходим. Во-первых, потому, что у них схожая тактика. Кто-то же должен возмущенно ахать, когда Басинский эпатирует общественность фразами вроде "Нравственность - вовсе не личное дело каждого". Какой же это эпатаж, если никто не возмущается? Какой ты после этого анфан террибль? Вот благодарные постмодернисты с примкнувшими к ним либералами и отрабатывают свою роль, делая вид, будто их шокирует Басинский, так же, как он делает вид, будто его шокирует Сорокин.

Во-вторых, Басинскому, просто в силу его критического темперамента, особенностей стиля и манеры, нужно поле брани. За письменным столом он ощущает себя солдатом отступающей, но не сдающейся армии. Оттого и статьи его пестрят языком приказов по армии искусств: граница, победа, предательство. Он даже врагов своих готов простить за использование той же ласкающей слух терминологии: "Вот это по-нашенски! "Борьба", "линия", "усилия", "искания", "цель" - какие все славные, упругие, культурные слова!". Как результат - крайне неопределенный и даже, как уверяла меня совсем недавно Анна Кузнецова, вовсе несуществующий термин "реализм" превратился в руках Басинского в дубину народной войны, а "народность", "духовность" и прочие симулякры служат критику чем-то вроде кастетов.

И все же за всеми боевыми кличами Басинского чувствуется подлинная драма. И виной всему те самые цельность и последовательность критика, о которых речь шла в начале. Лет десять назад Басинский решил изобразить этакого Страхова, по случаю забредшего в конец XX века и ужаснувшегося тому, что он видит окрест себя. От имени этого персонажа он и написал несколько первых своих новомирских статей. Существует же ролевая лирика, почему бы не быть ролевой критике?

Однако есть неумолимая логика развития образа. Очень скоро выяснилось, что сегодняшний Страхов не может обойтись без поминутных апелляций к участковому. В его речи замелькали все эти "цензура", "судить", "штрафовать", "УК РФ", "граница на замке". А как быть, если без участкового никто не верит, что крупнейшее событие русской литературы второй половины XX века - это деревенская проза, а главная отрада текущего литпроцесса - Владислав Отрошенко с Борисом Евсеевым? Других реалистов у него для нас сегодня нет. И у нас для него тоже.