Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Григорий Козинцев Сергей Эйзенштейн

… Несколько лет назад в Париже открылась выставка рисунков. Много любви и уважения было вложено в саму экспозицию. Экспонаты-рисунки, часто наспех сделанные на простой бумаге (а то и на полях книги или какой-нибудь программы) положили в стеклянные витрины на парчу и шелк, кругом разбросали, как орнамент, детали первых киноаппаратов. Для выставки отвели зал особняка XVIII века с дверьми, расписанными Фрагонаром. Рисунки покоились на старинных тканях, расшитых золотом и серебром, как драгоценности.

Выставка путешествовала по мировым столицам.

Некоторые из этих рисунков были мне хорошо знакомы. Я хотел бы описать обстоятельства, при которых я их впервые увидел.

На потолке написаны концентрические круги черного и ярко-оранжевого цвета, они похожи на мишень в тире для стрельбы, только слишком большие. И почему мишень помещена на такое странное место?.. Это потолок в небольшой комнате Эйзенштейна на Чистых прудах, юноши двадцати двух — двадцати трех лет, еще мало кому известного, как говорят в искусстве, «подающего надежды». Хозяин жилища рассказывает странно высоким, еще не установившимся голосом о своих замыслах. Он подходит к углу комнаты и подымает крышку большого сундука. Такие ящики, обшитые потертой кожей и обитые железными полосами, были во многих семьях начала века: летом в них хранились пересыпанные нафталином ротонды на лисьем меху и шубы на кунице. Сундук доверху набит бумагами. Здесь — эскизы акварелью и гуашью, рисунки (некоторые из них оказались потом в Париже на парче), тетради с выписками на разных языках, репродукции (что-то подчеркнуто, обведено цветными карандашами). Это проекты постановок, замыслы работ в разных областях — комедии, эстрады, трагедии, танца. Здесь же коллекция японских гравюр, подбор карикатур 1917 года на Гришку Распутина, старинное издание фарсов Табарена и «Похождения Фантомаса» — полностью, все тома (предмет моей страстной зависти).

Присев на корточки, Эйзенштейн рассказывает о своих планах. В постановке пьесы Шоу он хотел бы выстроить на сцене «движущийся тротуар», а по бокам — лифты; диалог должен происходить в идущих вверх и вниз кабинках, по ходу эскалатора. Этот герой Джека Лондона (вот эскиз) станет с помощью толщинок кубом, а его противник (другой эскиз) — шаром; все у него будет такой формы: живот-шар, нос‑шар, пальцы-шарики.

Сотни листов извлекаются наружу. Это волшебный сундук. Он набит выдумкой, наполнен фантазией. Буйная сила необычных замыслов распирает стенки. Несмотря на железные скрепы, он может взорваться, столько страстей кипит, неистовствует в старом ящике. Сундук полон: еще ничего не осуществлено. Жизнь только начинается.

Эйзенштейн умер пятидесяти лет. Исполнил он, как мне кажется, только маленькую часть задуманного. Но и этого было достаточно: образовалась глава не только кинематографической истории, но и истории культуры.

Был период, когда во многих статьях охотно и подробно описывалось, чего именно не хватает Эйзенштейну. Что ему следовало еще усвоить, до чего полагалось дорасти, от чего он обязан был отказаться. Время изменилось. Как-то разом во всех статьях (часто тех же авторов) он до всего дорос. И отказываться ему, по-видимому, тоже было не от чего. Все было в его хозяйстве не только отлично, но и образцово: всем следует быть именно такими, каким был он. О нем стали писать, как пишут в стенной газете о председателе фабкома, когда тот выходит на пенсию: хороший, добрый, отзывчивый, чуткий.

В библиотеке ВГИКа на стене висят фотографии всех преподавателей.

В центре портреты Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Их и вспоминают теперь обычно вместе, чохом. «Традиции Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко». Как бы крестятся при входе в кинематографию. Это, бесспорно, хороший обычай: отдавать честь, платить дань. Но хочется, чтобы дань платили не механическим жестом, а живой памятью. И чтобы честь отдавали не отвлеченным понятиям, а людям. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко были разными людьми: каждый из них был особенным человеком, особенным художником.

Такие, как Эйзенштейн, рождаются раз в столетие. Одухотворение человеческой природы достигает вершин развития. Образуется инструмент удивительной силы отзывчивости, единственный и неповторимый: духовный мир человека, добавим: гения. Если человек — художник, духовный мир запечатлеет реальный мир его времени и победит время: эпоха, схваченная в какой-то ее существенной части, будет продолжать жить в искусстве. Такое отражение не напоминает зеркального — это общеизвестно. Качество изображения зависит от отражающей поверхности. Величайший мастер — время шлифует ее. Это работа неизмеримой сложности и тонкости. Обработка артельным способом, согласно эталонам, приводит лишь к порче амальгамы, а то и к трещине стекла. Электрокардиограмма фиксирует такую трещину.

Искусство Эйзенштейна было неотделимо от его склонностей, особенности его вкуса. Склонности и вкус можно было увидеть во всем, в характере творчества, убранстве комнаты, манере речи. Где бы он ни жил, зайдя в его кабинет, можно было узнать, чье это жилище. Все носило отпечаток хозяина. Начиная от прихожей, громоздились книги: на верху вешалки для пальто, на полках (в два ряда: места не хватало), на столах, стульях — повсюду: философия, живопись, психология, теория юмора, история фотографии, словари сленга и арго, цирк, карикатура… перечисление только отделов заняло бы слишком много места. Эрудиция сочеталась со страстью к потешной выдумке. Он все время во что-то играл: на стене появлялся странный барельеф, распиленный пополам глобус, вделанный в пышную золоченую раму времен Возрождения; серебряный семисвечник превращался в вешалку для галстуков; боковую стенку книжной полки заполняла галерея удивительных лиц с автографами — от изобретателя безопасной бритвы Жиллетта до этуали конца прошлого века Иветт Гильбер; на верху шкафа стояли фигурки китайского театра, русские деревянные ангелы. На почетном месте — резиновая перчатка с дарственной надписью «бешеного» комика Харпо Маркса (в мюзик-холльном номере Харпо доил ее, как вымя). Комнаты чем-то напоминали фрагменты театральных декораций, а вещи — реквизит карнавала. Никакого сходства с коллекциями любителей старины не было. Все здесь было вразброд; стилистическим единством и не пахло. Сочетания определялись контрастами. Неуважение к эстетству было очевидным. Кресло, обитое парчой, стояло рядом со стулом из никелированных трубочек; подле бисерных вышивок валялись раскрашенные карточки боя быков и стоял фарфоровый Будда с золотым животом.

Книги были его страстью; библиотека находилась в непрекращающемся движении; книги не имели покоя: тома перепутаны, повсюду торчат закладки, книжные поля испещрены заметками, иногда маленькими рисунками, многие строчки подчеркнуты, часто цветными карандашами. Предметы вовлечены в такой же круговорот (убранство комнаты часто меняется). И вся эта махина трактатов, репродукций, курьезов — от исследования первобытного мышления до ребусов прошлого вежа — сбивается в какой-то ком глины: скульптор мнет ее, стараясь превратить все в податливый материал для работы. Без такого сплава не понять питательной среды искусства Эйзенштейна.

Образы художника — труд многих лет — состоят между собой в родстве. Старшие могут внешностью не походить на младших, но это одна семья, и это сам художник: его внутренний мир, движущийся, развивающийся, меняющий свои черты. Однако это внутренний мир одного и того же человека. Фильмы, жилище, рисунки, исследования — это один человек. Складывалась его биография: путь от детства к зрелости. Он легко получил мировую славу; получить работу, закончить ее, как хотелось, было труднее. Теперь его нет. Но уже сложилась судьба его искусства. А его искусство — это он сам, Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он до сих пор таскает за собой по свету большой кожаный сундук с рисунками и гравюрами, страсть к мировой культуре и к чудным видам юмора.

Только теперь все это принадлежит не ему, а истории мировой культуры. И сундук, и любимые гравюры (на них сохранился отпечаток его вкуса), и озорные розыгрыши (по ним его можно ближе узнать).

Менее всего я гожусь в оценщики этого имущества. Оно, разумеется, неравноценно. Смерть — это строгий пристав, — писал Шекспир, — арест производится без проволочек. И обжаловать это нельзя. Дальнейшее менее просто. У времени своя таможня; там дела обстоят запутаннее: одно десятилетие, перетряхивая багаж художника, часто выбрасывает то, что охотно пропускает следующее. Истинную ценность сделанного Эйзенштейном мы еще не знаем.

После выставки его рисунков мировая пресса писала: перед нами большой рисовальщик, эти листы достойны сравнения с набросками Тулуз-Лотрека, Домье, Матисса. Он был ученым, утверждают серьезные исследователи, прочитав его сочинения. На конкурсах кинорежиссеров его имя неизменно выходит на первое место.

Значит ли это, что он был одинаково удачлив в различных областях, не без приятности для себя менял их: трудился то в одной, то в другой, что в его духовном мире царила гармония?.. Нет, так мне не кажется. Об олимпийском покое и классической уравновешенности не могло быть и речи. Обратное было характерным: неудовлетворенность, невозможность остаться в каких-либо пределах, необходимость перехода границ. Все, что он сочинял, рисовал, ставил, рвалось куда-то дальше, вперед, перерастало формы, в которые он пробовал заключить свои чувства и мысли. Так он и прожил жизнь: сшибая, руша, переходя. Как он торопился!.. На его рукописях почерк летел, мчался на всех парах, слова прерывались рисунками, линия бежала, опять вписывались слова, но уже английские, немецкие, французские… И внизу, завершая закрутившейся огромной заглавной буквой, — подпись, как кривая ритма его мышления.

Ему было всюду тесно. Замысел не умещался на бумаге: жест необходимо продолжить, костюм сшить, надеть на человека… Значит, он был сперва театральным художником?.. Нет, на изобретенных им площадках мог поставить спектакль только он сам; другому режиссеру нечего было делать с его диалогом человека-куба и человека-шара… Стоило его пустить на сцену, как он влез в зрительный зал: построил в Пролеткульте ринг. В «Мексиканце» (первая его постановка) он разорвал театральную ткань подлинным матчем бокса. Стоило ему взяться за Островского, как ни от пьесы, ни от театра не оставалось и следа…

В толстых книгах по истории советского театра и кино (издания пятидесятых годов) сценические постановки поминались Эйзенштейну как отметки о судимости в паспорте. Теперь о них стали писать с ласковой снисходительностью: по молодости лет. Кажется, ему уже обменяли паспорт на чистый… Годы идут. Толстые книги валяются запыленными в лавках уцененных книг, а все относящееся к Эйзенштейну расценивается на вес золота.

Человек в юности иной, нежели в тридцать лет. Он стал иным, но это тот же человек. Лев щенком еще не обладает своей силой, но он львенок, а не блеющая овечка. Эйзенштейн «чудил» от силы чувств, переполнявших его. С этими чувствами нельзя было в те годы стать первым учеником в школе Малого театра. Это уже относилось не к Эйзенштейну, а к времени. Время не позволяло этого. А что за чувства переполняли Эйзенштейна, можно было понять очень скоро: долго ждать не пришлось. Его пробовали втиснуть в пределы Пролеткульта, ЛЕФа — перегородки групп трещали, ломались. Что общего мог иметь он, влюбленный в мировую культуру, с ее отрицанием?.. В чем состояла утилитарность его цирковой пародии?.. Он оставлял каждую работу, даже не успев ее толком обдумать, и шел вперед. «Противогазы» (пьеса Сергея Третьякова) играли уже прямо в цехе газового завода. Спектакль не родился. Родился великий кинематографист. Однако кинематографист не умещался в кино. Экран зашатался от его замыслов. Первым же был проект семи серий «От подполья к диктатуре». Все формы революционного движения — от нелегальной ячейки до победившей партии (подпольные типографии, стачки, восстание); вся революция — «целиком и полностью». Удалось снять одну «Стачку». Но и это была не какая-либо отдельная забастовка, а эпос: разгон забастовщиков монтировался с бойней. Сперва замахнулся на весь 1905 год, по всей Российской империи: итог сокращения — «Броненосец «Потемкин»».

Ему всегда не хватало формата, смет, сроков. Не существовало средств — во всех смыслах, чтобы выполнить задуманное. Им владела страсть к необъятному: фарфоровые писанки, висевшие под иконами в царских комнатах Зимнего дворца, дали ему повод к сопоставлению всех религий («Октябрь»); колхозный бык уперся рогами в облака, как пантеистический символ («Старое и новое»); по дороге на Ферганский канал Эйзенштейн решил попутно заняться и Тамерланом.

Ассоциации — их мир был необъятен — прорывали произведения. Так, не переходя от одного к другому, а взрывая одно другим, двигалось, нет, не двигалось, а рвалось вперед его искусство: рисунок, эскиз, декорация, сцена, театр во весь заводской цех, экран… Но и экран казался Эйзенштейну недостаточным, куцым.

Что же побуждало его к этому неутомимому поиску, не давало ему покоя, гнало в путь?..

«1924–1929 — первый период, — написал потом он о кинематографической пятилетке, — под ведущим знаком монтажных и типажных устремлений». Да, пожалуй, это были главные средства выражения того времени. Но образовывались они оттого, что «ведущий знак» был совсем иным. Это был общий знак искусства тех лет: открытие нового материала; ощущение его мощи, невозможности выразить ее старыми формами. Сама огромность чисел приобретала острый, патетический смысл.

Это интонация не только поэмы Маяковского, но и кадров Эйзенштейна. Эпос цифр — массовые сцены; «булыжное верже площадей» — места действия; «огонь из здания в здание» — монтаж.

Для понимания Эйзенштейном монтажа «огонь», пожалуй, слишком мирное слово. Вернее сказать «взрыв» и вспомнить другие строчки (говоря об искусстве тех лет, неизменно возвращаешься к Маяковскому):

И, действительно, строфы кадров летели. Действие то стремительно набирало ход, то, в моменты наивысшего напряжения, как бы останавливалось, секунда превращалась в вечность: все замирало, и только двигались, нащупывая цель, орудийные башни военного корабля. Четыре десятка лет назад снимались кадры, а каждому человеку в зрительном зале все еще кажется: это в него целят пушки, на него с ружьями наперевес идет солдатский строй.

Трудно переоценить «Броненосец «Потемкин»»… Масштаб истории возникал не в узком отражении, а непосредственно во всем своем грозном величии. Все, к чему он прикасался, оживало — море, брезент, корабельные машины, ступени одесской лестницы — все становилось огромным, значительным, запоминающимся на всю жизнь. Люди нашей эпохи запомнили совсем простые предметы: детскую коляску, разбитое пенсне, свечу в руках убитого матроса. Что для такого искусства время, границы, цензоры? Кажется, уже весь мир увидел, как на высокую мачту подымается раскрашенный от руки красный флаг.

Гоголь некогда писал: «Театр и театр — две разные вещи, равно как и восторг самой публики бывает двух родов: иное дело восторг от того, когда какая-нибудь балетная танцовщица подымет ногу повыше, и опять иное дело восторг от того, когда могущественный лицедей потрясающим словом подымет выше все высокие чувства в человеке».

Эйзенштейн произнес это потрясающее слово. Стало очевидным: «есть кинематография и кинематография». Одно дело, когда умелый ремесленник развлекает зрителей павильонными происшествиями и бутафорскими страстями, и иное дело, когда оживает на экране во всей своей реальности народная трагедия.

Удивление было первым чувством, вызываемым кинолентой: ожившее на полотне движение удивляло. Потом на полотне забегал гримасничающий человек: его обливали водой из пожарного шланга, в лицо бросали пирожное с кремом, зал надрывался от хохота — крутили первые комические. Потом злодей угнетал невинность — на глазах зрителей выступали сентиментальные слезы.

Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать.

Он создал в кино эпос. Масштабы, утраченные театром века, назад вернулись на экран. Вновь — и уже в ином качестве — возникли пафос, трагический ужас, патетическое сострадание. Тысячные толпы людей — сами, непосредственно, а не через протагонистов — стали героями трагедии. В мире возник новый экран. Кино (недавно «киношка») не только заняло место как равное среди высоких видов творчества, но и на какие-то годы оказалось на кафедре учителя. Эпоха (на какой-то период) смогла выразить себя сильнее всего на экране.

Искусство двадцатых годов вышло далеко за пределы своего времени, победило время. А Эйзенштейн перерос еще одни рамки. Полный сил, окрыленный небывалым триумфом, он рванулся вперед; позади остались не только ленты, снимавшиеся в разных странах, но и само представление о кинематографии. Уже был выброшен им на свалку дряхлый театр: Сергей Михайлович во многих статьях научно объяснял отсталость кустарного способа воздействия на зрителей. Теперь, засучив рукава, он взялся за кино. «Потемкин» доказал возможность потрясти зрительный зал без сценария, фабулы, артистов. Какое произведение могло равняться с такой силой воздействия?..

Эйзенштейну казалось: пришла пора планировать чудо искусства. Еще усилие — и будет найден философский камень. Любой материал превратится тогда в золото. И это чистое золото — композиции, потрясающие души людей, — не будет иметь ничего общего с тем, что называлось художественной кинематографией. Новое искусство образуется где-то на стыке науки и всех тех монументальных форм искусства — фресок, симфоний, трагических ритуалов древнего театра, — где жил строй патетики.

Чтобы понять искусство Эйзенштейна, нужно увидеть в его фильмах незаконченные исследования, а в исследованиях — неснятые фильмы. Может быть, из всего, что он сделал, «Потемкин» являлся единственной законченной работой, и то потому, что сроки жали: не хватало времени как следует быть додумать.

Теперь мало уважают эстетические декларации: кто сегодня в искусстве придает цену словам?.. Для нашего поколения положение было иным: мало что сделав, уже пробовали выстроить теорию, набирали учеников. Молодые режиссеры были в какой-то степени и исследователями. Кругозор не ограничивался постановками, а замыслы не умещались в фильме. Исследования больше походили на монтажные листы, дневник, стенограмму ощущений. Суть состояла не столько в анализе, сколько в предчувствии. Разобраться теперь в этих старых страницах нелегко. Даже язык принадлежит уже другому времени.

Первые же статьи Эйзенштейна обладали особым, только ему свойственным характером. Поражала странность сочетания: дичайшие художественные идеи и академически бесстрастный тон, научная фразеология.

«Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.), — писал он в «Монтаже аттракционов». — Орудие обработки — все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице — их наличие узаконивающей — к их аттракционности».

Это написано в 1923 году, и борьба с академизмом при помощи низких жанров и огорошивающих по контрасту сочетаний и культ трюка — все это уже имело за собой некоторое прошлое. Однако к научной терминологии никто из молодых не прибегал; спокойствия тона не было и в помине. И трико примадонны пока никто еще не воспринимал как «единицу». Казалось бы, Эйзенштейн пользовался теорией ЛЕФа: утилитарность, направленность, социальный заказ. Но и сам термин «аттракцион» с его звонкими и нарядными цирковыми ассоциациями и предмет (мюзик-холл по Островскому) имели мало общего с конструктивизмом. В журнале, где напечатана статья Эйзенштейна, есть фотография — практика ЛЕФа: два кресла составляются в кровать; нет, «единицы» Сергея Михайловича слагались в иную сумму.

Тяжеловесные слова неведомым путем переходили в бесшабашное зрелище. Думаю, что «оформление зрителя в желаемом направлении» лампочками, вспыхивавшими в корсаже артистки Януковой, или прогулкой Григория Александрова — Глумова в цилиндре и фраке по проволоке не получилось. Да и самого «направления» в спектакле нельзя было разыскать днем с огнем: ни агит, ни реклам, ни санпросвет.

Это было озорство молодого времени. И это была часть внутреннего мира Эйзенштейна. И академическая тяжесть формулировок — тоже была часть этого мира: уже вызревала, складывалась нешуточная, бесстрашная мысль.

Вчитаемся в эту трудную, бесконечно длинную фразу (вдоль нее можно ехать на велосипеде, как писал Марк Твен).

«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода».

Здесь нет пустых, лишних слов. И «опытно выверенное» и «математически рассчитанное» вовсе не литературные обороты. На это Эйзенштейн и размахнулся: выверить опытом воздействия и вывести формулу расчета. Воздействию полагалось быть на градусе потрясения, а выверке — математической. Этим он и занялся.

Теперь обратимся к трудам, написанным не «загибщиком» ранних двадцатых годов, а доктором искусствоведческих наук, профессором. Я раскрываю уже не журнал 1923 года — на обложке фотомонтаж: горилла нацеливается стрелой в самолет — ЛЕФ, а с самолета в косматого приверженца художественности летит, как копье, самопишущее перо, — а толстые книги избранных произведений Эйзенштейна. На суперобложке третьего тома автор: огромный, уже лишенный волос лоб; в петлице пиджака орден. Лицо серьезно, сосредоточенно, покой глубокой мысли.

Я перечитываю «Неравнодушную природу» (1945–1947) — исследование структуры экстаза и пафоса — итог многолетней работы, захватывающей многие области культуры. Несмотря на различие материала и способов исследования, цель остается прежней. Вновь, уже во всеоружии науки, раскрывается механизм эмоционального потрясения. Из опыта явлений экстаза выводится формула.

Но странно, в дни цирковых неистовств Эйзенштейн писал об аттракционах академическим тоном, а теперь — занимаясь наукой — тон нередко становится каким-то другим. Каким?..

Вчитываясь в эти сотни, а может быть, и тысячи примеров, поражаясь эрудиции, вдруг начинаешь ощущать, что предметы на страницах исследования появляются при каком-то особенно ярком свете: загораются праздничными цветами краски, все становится громким и нарядным, кажется, будто гремят барабаны, поют трубы, в звоне и блеске выступает великолепный парад. Каких только аттракционов здесь нет!.. Актеры Кабуки в своих великолепных нарядах шествуют по дороге цветов; основатель ордена святого Иисуса сам отец Игнатий Лойола учит «экзерцициям» — гимнастике экстаза; Фредерик Леметр («в багряном с золотом царственном халате…»); Эль Греко; Уэбстер — автор кровавых мелодрам века королевы Елизаветы Тюдор; Джованни Баттиста Пиранези («Нагромождение перспективных удалений граничит с безумием наркотических видений»)…

И неожиданно — может же быть в науке, как и в поэзии, лирический герой — сам автор начинает казаться не только ученым, но и чародеем, фокусником, вытаскивающим из бездонного цилиндра атласные ленты, яркие веера, стаканчики с разноцветным вином, белых голубей, китайские зонтики… Я чуть было не написал: поэмы Уитмена и музыку Вагнера.

Не следует думать, будто легкомысленное сравнение бросает тень на научную ценность исследования. Что же в истории кинематографии называть наукой, если не труды Эйзенштейна?.. Сравнение (уверен: Сергею Михайловичу оно пришлось бы по вкусу) помогает лишь показать особое свойство этого дарования, черты, казалось бы, несовместимые: в режиссере «Мудреца» жил ученый, а в докторе искусствоведческих наук — монтажер аттракционов.

На память приходит одна из сцен любимца Сергея Михайловича — Эмиля Золи: владелец «Дамского счастья» обращает внимание на витрину магазина: «Внезапно Мурэ вмешался.

— Зачем вы стараетесь щадить глаза? — сказал он. — Не бойтесь, ослепляйте их… Вот так! Красный! Зеленый! Желтый!

Он брал штуки шелка, низвергал их, мял, получая ослепительные гаммы». Мурэ в «науке выставок был основателем школы резкого и грандиозного».

Однажды мне удалось увидеть Сергея Михайловича (обычно спокойного, ироничного) в состоянии, близком к тому самому экстазу, о котором он столько писал. Шла примерка костюмов «Ивана Грозного». Выражение, пожалуй, неудачно: стыдно опошлить высокое горение художников обыденным словом «примерка». Я. Райзман (отец режиссера) — истинный художник своего дела — с подушечкой, утыканной булавками, прикрепленной к запястью, как браслет, ползал по полу на коленях перед Черкасовым, а Сергей Михайлович с горящими глазами накидывал на плечи артиста огромные куски парчи и бархата, драпировал (Райзман закреплял складки булавками), отбегал — смотрел издали; хватал со стола шкурки чернобурых лисиц, вышивки жемчугом, прилаживал меха и драгоценности к потокам тяжелых тканей.

Так же рылся он в сокровищах мировой культуры, выхватывал любимые вещи, сопоставлял их, наслаждался контрастами. Часто это были вовсе не те явления, которые необходимы ему как ученому, но, скорее, те, что он страстно любил. Тогда исследование становилось объяснением в любви: образы поворачивались, как драгоценные камни перед источником света: грозовой пейзаж Толедо на холсте Эль Греко, манера выговора Фредерика Леметра, симфонии натюрмортов «Ругон-Маккаров», иероглифы Кабуки…

Любовь совершала чудеса: она объединяла столетиями не менявшийся ритуал японского театра с импровизационным, злободневно плебейским искусством Фредерика; натуралистический «экспериментальный роман» соседствовал с исступленным католицизмом испанского живописца… Любовь, как и всякая страсть, видела одни части предмета и не замечала других. Сергей Михайлович роздал двадцати своим ученикам по тому «Ругон-Маккаров» для исследования законов патетической композиции, однако ни характеры людей, ни картины жизни не попадали в поле исследования. Больше всего интересовали крайности стиля Золя.

Что же сближало, казалось бы, несближаемое?.. В поражающих глаза гримах и нарядах, в преувеличенности жестов и движений японских артистов, в романтическом неистовстве Фредерика («Тальма бульваров»), в гиперболических каталогах «отца натурализма» и даже в трагическом маньеризме Эль Греко существовали те самые черты, что являлись основанием «науки выставок» господина Мурэ: резкость и грандиозность, патетика чрезмерности.

Эти черты связаны с одним довольно древним институтом.

Если задуматься над судьбой искусства Эйзенштейна, сравнить его первые работы с «Иваном Грозным», то может показаться, будто здание, разрушенное Сергеем Михайловичем в «Противогазах» и «Стачке», как при съемке обратным ходом, постепенно обращается в свой первоначальный вид: обломки медленно возносятся в воздух, втягиваются в формы крыши, стен, коробки дома, деленной надвое; в меньшей части — возвышение, в большей — стулья, между половинами — кусок материи.

Это занавес. Это театр.

И «разрушение» и «обращение в первоначальный вид» — термины, разумеется, условные. Не таким уж варварским было разрушение, и здание восстановилось отнюдь не в первоначальном виде.

Теперь необходимо вспомнить еще одного доктора.

Не только Эйзенштейн имел это звание. Другой режиссер без воякой аттестационной комиссии сам присвоил себе такой титул. Правда, речь не шла о докторе искусствоведения, а о маске комедии дель арте: ученом муже из Болоньи с его тарабарской латынью. Вытянутая, сутулая тень с горбатым носом и странными движениями длинных рук вырастает за теориями Эйзенштейна. Ну, конечно же, это он присутствует здесь (где только он теперь не присутствует, в чем только не живет) вечно молодой и прекрасный художник, сам доктор Дапертутто[74] — учитель Эйзенштейна (учитель всех нас) — Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Разве могут эти страницы обойтись без него?..

Как-то мне выпала честь председательствовать на его вечере. Память не сохранила доклада (кажется, о Чаплине), но хорошо запомнилось, как докладчик, возмутившись положением в театре и кино, высоко поднял руки и воскликнул: надо немедленно пойти по городам и деревням, бить в барабан и кричать: так ставить нельзя!.. Что можно понять в искусстве таких людей без жеста и музыки?..

Эйзенштейн не был первым, кто призывал разрушить театр. Первым бил в барабан, объявляя смерть театра, Мейерхольд. Он был, пожалуй, самым великим разрушителем. Вероятно, именно поэтому ему и удалось столько построить.

Чего только он не разрушал!.. Переживания, иллюзию жизни на сцене, драматургию… Перечитывая теперь его старые статьи, историю и критику его постановок, диву даешься: все перепутано, слова не соответствуют другим словам, дела дыбом встают одни на другие. Это не жизнь одного художника, а целые эпохи театра. И каким-то чудом это искусство одного человека. Только подумать: любимец Чехова, лучший исполнитель роли Треплева — ненавистник литературы в театре; вдохновитель Головина, уничтожал живопись на сцене; проповедник стилизации, всю жизнь мечтал о народном театре; тот, кто гнал театр вспять к старинным традициям — итальянской, японской, — оказался вождем «театральной. Октября». Это он считал слова лишь узорами на канве движений, и это он открыл для русской сцены Лермонтова, а потом Маяковского.

Чего только не писали о нем!.. И гнали метлой и выжигали каленым железом. А сегодня честь его труду воздают все театры мира. Зайдите в любой — «Берлинер ансамбль», театр Жана-Луи Барро, Королевский шекспировский, Большой драматический имени Горького, Театр имени Маяковского, Театр на Таганке: в каждом талантливом современном спектакле живет и какая-то его мысль. Сколько раз, вспоминая его постановки, приводили пословицу: выплеснул из ванны вместе с водой и ребенка. И, действительно, так не раз случалось на его веку. Пословица хорошая. Только необходимо добавление: если бесконечно не менять воду, то ребенок запаршивеет. Вот Всеволод Эмильевич и выплескивал застоявшуюся воду. А ребенок, слава богу, живет. И театр и пьесы Гоголя, Островского, Лермонтова… Хорошо, если бы все, кто ставит эти пьесы, так же страстно любили искусство их авторов, как Мейерхольд.

Были у него главные, проходящие сквозь жизнь мысли: площадное, народное начало театра (как его понимал Пушкин); необходимость масштаба, обобщения образов. Он видел жизнь, время и не желал унизиться до быта.

В 1926 году он говорил: «… если так подходить к пролетарскому театру, то получится, что вообще у нас СССР нет, а есть сумма жилтовариществ…». До революции он противопоставлял пьесе — спектакль, литературе — стихию движения, жест, маску. В Октябре барабан Мейерхольда забил на новый лад. Театр психологии и быта хоронили по второму разу. Спектакль становился митингом, рупором революции. Хаос творчества заменялся математикой расчета движений тела в пространстве — биомеханикой. Всеволод Эмильевич учил молодых режиссеров науке.

На парте ГВЫРМа (Государственные высшие режиссерские мастерские) сидел Эйзенштейн. Здесь и сложились первые положения его теории: мейерхольдовские постановки (вместе с пролеткультовскими), писал он в 1926 году, «домчали театр до его границ, за которыми театр переставал быть театром и должен был стать реальным социально полезным аппаратом». «Следующий этап: на смену интуитивно художественной композиции воздействий — научная организация социально полезных раздражителей».

Я видел «Великодушного рогоносца»: веселых и легких Бабанову и Ильинского, танцевальный вихрь планировок, эстетику оголенной сцены с по-своему красивыми конструкциями и прозодеждами актеров. Прозодежды, конструкции, биомеханика — во всем было «веяние времени» (термин Аполлона Григорьева). С каким упоением воспринимал это веяние молодой зрительный зал. Вовсю бил барабан Мейерхольда. Это было прекрасное чудо-искусство: разом праздновали и поминки и крестины. Действительно умер (в какой-то своей части) старый театр, и одновременно восторженным криком заливался только что родившийся здоровый младенец (ему еще предстояло расти и расти).

Походило ли это на институт бытовой оборудованности?.. На научную организацию социально полезных раздражителей?.. Прошло много времени: доверять памяти нельзя. И все же я решился бы утверждать: ничего такого и в помине не было. Был театр. Было искусство.

На празднование юбилея академика И. П. Павлова пришла и телеграмма от театра Мейерхольда. Мы, как материалисты, — вспоминал Всеволод Эмильевич, — писали: «Поздравляем в Вас человека, который разделался наконец с такой проклятой штукой, как душа…» Иван Петрович ответил признательностью, однако оговорился: «что касается души, то давайте подождем немножко». Эйзенштейн не хотел ждать. Он торопился вывести формулу.

История искусства раскручивала свои спирали: то, как кинематографисты 20‑х годов искали стихию кино, во многом напоминало поиски театральности Мейерхольдом; освобождали экран от литературы и учились у нее; провозглашали чистое кино и продолжали старинные традиции. Разумеется, менялось время: движение было по опирали, а не внутри круга, но и поиски «чистоты» и обращение к науке не были новыми, впервые открытыми.

Чтобы понять статьи Эйзенштейна, нужно вспомнить его определение сценария. Ученик Мейерхольда относился к сценарию так же, как его учитель к пьесе. Есть только один автор — режиссер. Спектакль пишется языком мизансцен и жестов (литературный вариант — отправная точка ассоциаций), а фильм — пластикой и монтажом. Сценарий — по определению Эйзенштейна (конца 20‑х годов) — стенограмма эмоционального восприятия событий; режиссер расшифровывает ее пластическими образами.

Статьи Сергея Михайловича и есть во многом такие сценарии. Случилось так, что его мысль или, вернее, чувство обогнали реальность кино. И он, лихорадочно торопясь, стенографировал неисчислимые рои ассоциаций: мысль кружила вокруг какого-то нового, еще не существующего искусства.

Сцену пуска сепаратора в колхозе («Старое и новое») он хотел выразить патетическим строем. Объясняя, почему ведущая роль отводилась не колхозникам (они вели бы себя слишком скромно), а «чистому кинематографу», выявляющему монтажом внутренний пафос события, режиссер делал такое отступление: «Вот если бы перед нами была бы сцена с Моисеем, ударом жезла высекающим потоки воды из одинокой скалы в пустыне, и тысячами умирающих от жажды людей, бросающихся к этим потокам, или исступленный пляс богоотступников вокруг библейского же «золотого тельца», Шахсей-Вахсей с сотнями исступленно иссекающих самих себя саблями фанатиков, или хотя бы хлыстовское радение,

— тогда было бы чем и как разворачивать картину толп, объятых пафосом через экстаз поведения!»

Обратите внимание на это скромное «хотя бы». Слово «исступленное» в его статьях встречается, пожалуй, наиболее часто. Бессмысленно теперь оспаривать старые мысли о сценарии, объяснять великому художнику, что следовало бы ему обратить внимание на людей и т. п. В его мире еще ничего не устоялось. И мы не знаем кинематографии, к которой он пришел бы. Слишком часто, и не по своей вине, он не заканчивал фильмы, обрывал исследования.

Он очертил огромный круг определенных видов творчества. Современность — размах опытов искусства XX века (особенно живописи) — соединялась с вековыми традициями. Это же характерно и для Мейерхольда. И еще один художник знал такой масштаб подымания пластов мировых культур: так проходили через живопись Пикассо негритянская скульптура, Веласкес, Энгр, Мане…

Для выражения духа революционных переворотов Эйзенштейн изучал все наиболее мощное, исступленное в мировой культуре, он хотел разъять эти сгустки экстаза и пафоса на части, открыть их структуру и, выведя математическую формулу, образовать новое искусство. Какой-то стадион потрясений, где тысячные аудитории приводились бы в состояние гнева, ужаса, восторга аттракционами, основанными на страсти и науке.

Здесь, в средоточии света, цвета, звука, должны были возникать в динамических фресках миллионные толпы; крутые повороты историй народов; предметом трагедии становились бы категории философии: понятия вытесняли бы образы. Даже экран «Потемкина» был мал для такого кино. В этом искусстве были черты патетической театральности, цветопредставлений, витражей Шартрского собора, великолепие и ужас балета на крови — корриды, мощь хоралов, симфонии натюрмортов Золя…

Попадала ли в это искусство самая сложная и прихотливая «единица» — человек?.. Ответ на это непрост. В его фильмах играли большие актеры. Они вложили в исполнение и труд и талант, но его искусство примечательно не человеческими образами. Только один исполнитель, на мой взгляд, смог справиться с его заданиями: мраморный лев. Но человеческая страсть заставила зарычать мрамор. Он сам, автор своих фильмов, был в высокой степени человеком, художником революции. А огромность своего духовного мира он отдал людям. Человечности в «Потемкине» больше, чем в тысячах так называемых жизненных лент, где правдивые артисты тепло разыгрывают бытовые происшествия.

Хочется привести стихи Евг. Винокурова:

Грозное и беспощадное сострадание одухотворяло многие работы Эйзенштейна. Чем больше художник, тем особеннее его внутренний мир. Искусство Эйзенштейна было сродни речам трибунов революции: молниям их сравнений, мощи обобщения. Для пристального внимания к человеку возможности не было: уж больно круто вздымался накал страстей, счет трагических аттракционов шел на иные величины.

Но этот счет шел во имя человека.