Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Александр Левшин На репетициях «Мудреца»

О Сергее Михайловиче Эйзенштейне лучше всех сказал он сам: своими театральными постановками, кинокартинами, статьями, выступлениями, рисунками. Много написано о нем и другими: друзьями и недругами. Кажется, будто он хорошо изучен, что трудно сообщить о нем что-либо новое.

Его кипучая деятельность всегда была в таком постоянном обновлении, которая и привела его к вершинам гениальности. Но странное дело, его новаторство нередко признавалось только в создании «Броненосца «Потемкин»». В этом фильме отмечали «ритмический монтаж, стройную композицию кадров, драматизм и лаконизм массовых сцен, яркость и точность деталей». Но упускали из виду, что эти элементы творчества были найдены им гораздо раньше прославленного фильма — в театре Пролеткульта.

Начало двадцатых годов в искусстве вообще и в театре в частности были очень бурными.

Кроме устоявшихся дореволюционных театров (Большой, Малый, МХАТ, Корша и др.) образовались новые, «левые». Руководителями ведущих «левых» театров являлись такие выдающиеся талантливые режиссеры, как Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Фореггер, Фердинандов, Быков и другие.

Одним из таких «левых» театров был пролеткультовский, руководимый Сергеем Михайловичем Эйзенштейном.

Каждый из этих театров считал, что именно он, а не какой-либо другой является подлинным выразителем современной общественной жизни. Поэтому не удивительно, что после каждой премьеры обязательно возникали острые и жестокие дискуссии.

Я хочу рассказать о работе Эйзенштейна, которая у нас меньше всего известна, — о времени подготовки и создания первой самостоятельной постановки «На всякого мудреца довольно простоты», которую сам Эйзенштейн, за ним мы, участники спектакля, а потом и пресса кратко называли «Мудрец». В нем-то и были, по-моему, заложены многие элементы «Броненосца «Потемкин»».

Сергея Михайловича утвердили режиссером театра Пролеткульта. Мы, работники театра, еще не знали, над какой пьесой будем работать. Он несколько дней посвятил беседе с актерами, в которой выявил свое понимание современного спектакля, свое режиссерское кредо.

В этой беседе он исходил из положения, что революция определяла новый этап в развитии театрального искусства, она должна была вывести тогдашний театр из острого идейного и творческого кризиса — тупика.

Основную ненормальность он видел в профессионализации различных видов изживших себя театральных форм.

Если ранее (в средние века) диалог, танец, пение, акробатика, сила, экзотические звери, вообще все необычайное составляло единое театральное целое («театр шарлатанов», «комедия дель арте»), то впоследствии театр разделился. «Отпочковались» драма, балет, опера («высокое» искусство), цирк, фарс, балаган, зверинец («низкое» искусство). В своей первой постановке Эйзенштейн и намеревался синтезировать элементы как «высокого», так и «низкого» искусства. Все особенности различных зрелищ Эйзенштейн хотел мобилизовать для воздействия на современного зрителя.

В этих беседах с актерами С. М. Эйзенштейн сформулировал и новое понимание роли режиссера в спектакле. Он исходил из важности проведения зрителя через ряд психологических состояний («мясорубку»), — он хотел предварительно «расшатать» психику зрителя, чтобы получить нужный результат. Обыкновенно режиссеры на репетициях смотрят на сцену и наблюдают за работой актеров. Эйзенштейн хотел сидеть спиной к сцене, а лицом к зрителю и, исходя из драматургии спектакля, следить за аудиторией, стремясь в нужный момент дать ей порцию слез или охапку смеха, а иногда заставить ее вскочить со стульев от ужаса. Так возникала знаменитая теория монтажа аттракционов, которая впервые была выявлена с особой наглядностью в «Мудреце» в области «постановки, режиссуры, планировки манежа, костюмов и реквизита» (из афиши и программки).

В этих беседах ярко вырисовывалась также роль и значение актера в театре.

До этого времени театр Пролеткульта находился под влиянием МХАТ: режиссером был актер Первой студии В. С. Смышляев; под руководством опытного педагога В. Н. Татаринова крепко изучалась «система» Станиславского. И вдруг резкий вираж влево… К «высокому» искусству, оказывается, необходимо присовокупить и «низкое»: срочно обучиться акробатике, балансированию, воздушным полетам, жонглированию, клоунским антре.

Прекратились занятия по «системе». Была изгнана и пластика, которую Эйзенштейн называл «плаституцией», потому что она, как считал тогда Эйзенштейн, не укрепляет мускулатуру актера, а расслабляет, следовательно, кроме вреда, от нее ожидать ничего не приходится. Вместо пластики вводился совершенно новый для нас предмет — биомеханика. Эйзенштейн много времени уделял теоретическому обоснованию этого предмета со ссылками на практику работ Вс. Э. Мейерхольда, на «Парадокс об актере» Дидро, на «Искусство актера» Коклена, на театр Кабуки. Особенно подробно рассказал о знаменитом случае на репетиции в МХАТ, когда у актера Мейерхольда не получалось какое-то место.

Выведенный из себя неудачей Мейерхольда, Владимир Иванович Немирович-Данченко подбежал к столу, за которым сидел Всеволод Эмильевич, нечаянно уронил коробку спичек, поднял ее и показал, как надо исполнить это злосчастное место. Мейерхольд педантично повторил показ, и получился блестящий результат. Ему аплодировали все актеры, аплодировал и Владимир Иванович, а Мейерхольд в этот момент твердо решил уйти из Художественного театра, так как он понял, что метод МХАТ в достижении влияния актера на публику (вхождение актера в образ, от правильного образа — правильная речь и правильное движение) метод не единственный и не универсальный в театральном искусстве. Отсюда и разные взгляды на воспитание молодого актера, отсюда и появление «системы» Станиславского, с одной стороны, и мейерхольдовской биомеханики — с другой.

Практические уроки по биомеханике вел знаток этого предмета В. И. Инкижинов (впоследствии актер — герой фильма «Потомок Чингис-хана» Пудовкина). В биомеханике нас убеждала закономерность получения актерского движения, возможность анализировать его разумность и экономичность в получении желаемого эффекта, увлекала рациональная работа с партнером.

Мы с головой ушли в эти «опоры», «посылы», «отказы». Нас буквально завораживала сравнительно нетрудная, но ощутительная для самого исполнителя механика переключения движения от опоры — ноги — к кончику пальца на руке. Вспоминаются различные упражнения, в которых отточены и доведены до ясности эти положения: «пощечина», «удар ножом», «держание на руках партнера», «состязание в беге на четвереньках, когда на твоей спине стоит человек», «падение на пол». Если раньше приходилось падать с боязнью, с риском расшибиться, падали «как попало», то теперь с блеском, с удовольствием, без членовредительства, «по закону».

Под руководством П. К. Руденко, одного из лучших циркачей того времени, руководителя труппы воздушных полетчиков «горные орлы», мы, актеры, сами оборудовали в морозовской конюшне цирковой манеж, построили трапеции, натянули проволоки для хождения, сплели сетку и с азартом, что называется, не за страх, а за совесть приступили к учебе. Зазвучала новая терминология. Вместо «вера», «наивность», «фантазия» — «лонжа», «перш», «кураж», «сальто»…

В конце собеседований С. М. Эйзенштейн наконец сообщил, что он, отвечая делом на призыв наркома А. В. Луначарского «назад к Островскому», берет к постановке «На всякого мудреца довольно простоты». Мы прочитали пьесу, и каждый из нас составил о ней свое представление.

Эйзенштейн великолепно знал классическое искусство всех времен и народов, часто в подлиннике. Он умел выделять и брать классическое наследство, чтобы использовать его в нужных ему целях. Он задумал поставить современный спектакль с современной идейной установкой, занявшись революционной «модернизацией» Островского.

В режиссерской экспликации по постановке спектакля «Мудрец» Сергей Михайлович начал разговор об образе Машеньки. Обычно ее играют на сцене этакой кисейной барышней, ничего не понимающей в житейских делах. У нее есть фраза: «Я пожить хочу», обычно произносимая актрисой голосом не от мира сего. Сергей Михайлович «прицепился» к этой реплике, указал, что ее произносят так по традиции, по актерскому трафарету. Разве Островский запретил произносить ее иначе? Эйзенштейн вышел из-за стола, лихо произнес реплику, сопровождая ее кафешантанным жестом — ударом ладони по колену с одновременным вскидыванием ножки вверх и поднятием сзади воображаемой юбки. И мы увидели, что Машенька это не ангел во плоти, каким образ представился нам при чтении пьесы, а девица, знающая и умеющая, как надо «пожить». Эта реплика — «Я пожить хочу», — по-моему, и послужила тем ключом, которым Эйзенштейн открывал дверь к спектаклю «Мудрец», по крайней мере нам.

Писатель и драматург С. М. Третьяков по просьбе Эйзенштейна написал к пьесе «На всякого мудреца…» пролог, в котором главный герой Глумов со своей матерью уезжает из Советской России. За границей они встречают остальных действующих лиц пьесы Островского. А кто эти люди, оказавшиеся теперь вне пределов нашей Родины? Белоэмигранты и их заграничные покровители того времени. Это значило тогда то же самое, как если бы сегодня вывести на сцену отъявленных фашистов и американских «бешеных».

Разумеется, текст переиначивается применительно к этим лицам. Таким образом, сохраняются интрига и сюжет классической пьесы, но остро и остроумно осовремениваются. А так как герои пьесы оказались ярыми врагами Советской республики, то Эйзенштейн изливает на них свою неуемную ненависть, свой злой сарказм при помощи ядовитого смеха, как умел. «А уметь он умел» (Бабель).

Эйзенштейн сделал к «Мудрецу» эскизы костюмов настолько необычными и непривычными для портных, что они отказались по ним работать. Тогда Эйзенштейн в компании Фореггера, Юткевича и нашего актера Языканова стали обучаться искусству кройки костюмов у известного закройщика Войткевича, конечно, не для того, чтобы стать портными, а чтобы квалифицированно понимать «душу» каждого костюма и профессионально разговаривать с портными при заказе.

Научился же кроить только Языканов.

В результате нашими актрисами под его руководством были сшиты костюмы — красочность, выразительность и характерность персонажей были выявлены до предела.

Костюмы были неожиданно оригинальны и аттракционны. Например, Турусина поворачивается спиной к публике, в ее юбке-кринолине открывается форточка, и клоун сообщает публике об антракте. И еще: в этих костюмах было удобно делать такие движения, как сальто.

По мысли Сергея Михайловича сценическая площадка должна максимально приблизить актера к зрителю. По его эскизам была установлена конструкция, похожая на цирковой манеж. Зеленый круглый ковер с красной каймой был полуокружен креслами зрителей. В противоположной стороне была маленькая площадка, на которую вели два желтых пандуса. На площадке установлены две стойки наподобие лестниц с перекладиной, а на перекладине темно-вишневого (почти черного) цвета занавеска. Меньшая занавеска была под площадкой. Вот и все, если не считать экрана на стене.

Сценическими атрибутами были: черный трюковый сундук, при помощи которого «исчезали» герои по ходу пьесы и появлялись на балконе, трапеции, горизонтальная и наклонная проволоки со стойками и кронштейнами, кольцо для актера, изображающего попугая. Две тумбы — цилиндры желтого цвета, рояль. Реквизит по ходу действия вносили и уносили униформисты. (Кстати, униформистами были актеры, не занятые в данной сцене. Поэтому ведущим актерам часто приходилось переодеваться в униформу.)

Перед началом репетиций Эйзенштейн говорил, что он поставил перед собой задачу, чтобы каждая сцена в «Мудреце» была ясно видна, четко слышна и вразумительно понятна.

К репетициям приступили не «по системе»: без читки за столом, а прямо к разводке мизансцен и по мере готовности — в костюмах.

Умения назначать актера на данную роль у Эйзенштейна было достаточно: выбирал он по-снайперски. В результате — каждый из нас играл как бы «самого себя», то, что было ему близко. Из этой же режиссерской установки у нас были травести, не потому что не хватало мужчин или женщин, а исходя из образа действующего лица. И не особенно скрывалось, что мужчина играет женскую роль, — скорее, наоборот: зритель ясно видел актера, играющего мужеподобную женщину. Ему придавалось минимум атрибутов женщины: на голове (без женского парика) лентой прикреплялись два страусовых пера, ярко красного и зеленого цветов, кринолин-юбка и бюстгальтер, изготовленный из электрического бра с разноцветными стеклами. (Кстати, этот бюстгальтер светился изнутри лампочками карманного фонарика, когда сцена была особенно страстной.) А в остальном мужчина оставался мужчиной.

Как распределялось у нас рабочее время? С девяти до тринадцати часов — занятия по гимнастике, ритмике, боксу, фехтованию, цирковой работе. Кроме этих «классических» физкультурных предметов Сергей Михайлович упорно побуждал нас заниматься верховой ездой и вольтижировкой (сам ходил с нами в манеж и был неплохим наездником).

Для нас совсем непонятно было, какое отношение к театру имеют гребля и фигурные прыжки в воду? Между тем Эйзенштейн был очень доволен, когда его актеры занимали высокие места в этом виде спорта. (Это пригодилось Александрову и мне, когда мы заменяли всех офицеров «Потемкина», выбрасываемых за борт корабля.)

Вообще же Сергей Михайлович добивался от нас, чтобы мы в театре не изображали, не играли ловких людей, а «были бы ими на самом деле». Играть же неловкого человека требует еще большего мастерства, и он приводил пример «плохого» клоуна-велосипедиста, роль которого наполняет самый лучший артист группы. Актер опоздал на репетицию «Мудреца». Оправдывался тем, что он ехал в трамвае без билета. Его задержали и отвели в милицию.

— А вы пытались выскочить из трамвая? — спросил Сергей Михайлович.

— Он шел слишком быстро…

— Вам нужно работать не у нас, а в Художественном театре: там Качалов тоже не умеет прыгать на ходу с трамвая!

Принимая во внимание наше тогдашнее презрительное отношение к «Акам» (Академическим театрам) — такая реплика была сокрушительным нокаутом.

С тринадцати до четырнадцати часов — был у нас обед (если у кого было на что). После обеда сорок пять минут посвящали волейболу. Капитанами команд были Сергей Михайлович и Третьяков. Третьяков возглавлял «писательских» волейболистов, Эйзенштейн — «режиссерских». Откровенно говоря, капитаны наши были волейболистами не из важных, но каждый забитый кем-либо гол сопровождался словесной бомбой одного и изворотливой ответной «шутихой» другого. А мы старались забить гол, чтобы насладиться этой остроумной импровизацией. Зрителями были прохожие. Ими был заполнен весь тротуар. Они смотрели через решетку заборка, около здания Пролеткульта (современного «Дома дружбы»).

Во дворе же частыми гостями были Маяковский, Брик, Демьян Бедный, которые бурно реагировали на игру. По неумолимому звонку оба Сергея Михайловича шли на репетицию «Мудреца», которая продолжалась до полуночи (если не было спектакля или концерта). Такая работа проводилась каждый день.

Курьезно, но мы не знали усталости! На работу шли как на праздник.

С. М. Эйзенштейн приходил на репетицию, по его словам, «готовый» на 75 %. Он знал, что хотел, и хотел от нас то, что придумал и продумал заранее. Поэтому его указания были «железными». Остальные 25 % он доделывал, уже исходя от конкретных, создавшихся на репетиции условий.

В то же время он охотно поощрял импровизацию, часто неожиданную и для самого себя. Например, на репетиции на актера Григория Александрова напала икота. Сначала это нас веселило — ждали, когда она прекратится. Актер икал. Стали уже нервничать — уходит время. Он продолжает икать. Сергей Михайлович с угрозой просит «прекратить безобразничать». Икота продолжается. Выведенный из себя Эйзенштейн вдруг изрекает: «Будешь икать и на спектакле!» И актер икал.

Были даже такие места в спектакле, где актер не только мог, но и был обязан неожиданной репликой поставить своего партнера в затруднительное положение, а последний должен был не только «вывернуться», но и в свою очередь «подложить свинью». Эти мины замедленного действия готовились «остряками» целый день, передавались исполнителям по секрету и только на спектакле «взрывались».

На репетициях Эйзенштейн предельно чутко относился к предложениям актеров и, если находил их приемлемыми, тут же оставлял в спектакле как обязательные. Нужно сказать — таких предложений было много и принимались они часто.

Иногда Эйзенштейн принимал от актеров целые сцены. Например, всю свадьбу Машеньки с Курчаевым. Ее играли по сельскому ритуалу, с пением «А кто у нас молод, а кто не женат», с традиционными плясками (даже поп в облачении пускался в присядку), битьем горшков и пр. Так как женихов было трое, то в помощь попу торжественно вносили на доске муллу. Мулла пел антирелигиозные частушки (например — «все может быть, Христос и помер» — хор аккомпанировал: «Алла верды, алла верды». «Но что воскрес, то это номер!» Хор: «Алла верды, алла верды»). Затем под пение лезгинки: «Чего и тебе надо, ничего не надо» — и мулла пускался в пляс, в конце которого он поднимал доску, на которой был лозунг остросовременный: «Религия — опиум для народа».

Число мелких же актерских предложений было весьма внушительно. Поэтому работали с азартом, непринужденно, с озорством, весело. Каждый старался внести свою лепту. Но еще веселей было, когда предложение актера не принималось. Хором кричали «в свою пьесу», находили это почему-то смешным, и все хохотали. Хохотал и неудачник, хохотал и Сергей Михайлович — ведь ему было тогда только двадцать пять лет!

Эйзенштейн основательно корректировал двух драматургов — Островского и Третьякова. Он часто «придирался» к слову, искал в нем иной смысл или иное звучание. Пример: Глумов просит слугу пропустить его к Жоффру, тот сообщает: «Надо ждать». Эйзенштейн находит в этом звучании другой смысл: «надо ж дать» (взятку). Реплику слуги «Придется доложить» (в смысле — сказать) он переиначивает в смысле — доложить к взятке. При гневных словах героини: «Я выхожу из себя» — она начинает раздеваться. После слов «Хоть на рожон полезай» — взбирается на перш. В слове переставлялся слог или применялась тавтология: «Я поцелуями покрою твое лицо, чело и лоб». Изменялся род: «Дайте чаю со сгущенной молокою».

По методам работы с актером режиссеры разделяются на две основные группы: одни показывают, как надо играть, другие рассказывают об этом. Эйзенштейн реально показывал актеру или вместе с ним отыскивал нужный жест или мизансцену. Он говорил, что чихнуть — это незамедлительно, а разъяснить актеру, как нужно чихнуть, требует много времени и нет уверенности, что объяснение будет достаточно выразительно.

Мы учитывали, что Эйзенштейн блестяще занимался в режиссерской мастерской, руководимой Вс. Э. Мейерхольдом, но также знали, что актером-профессионалом он никогда не был. Поэтому мы поражались умению Эйзенштейна на репетиции не только объяснить актеру трудное место в роли, но и в случае необходимости показать, как надо его исполнить. Показывал он бесподобно, при этом просил актера обращать внимание не на конечный результат показа, а на процесс исполнения: на посыл, отказ, технику движения. При желании актера Эйзенштейн мог свой показ выполнить раздельно, то есть в любой момент показать положение рук, ног, как подхватывается инерция. Кстати сказать, он не прочь был «купить» актера. Скажем, просит показать, как ходит пьяный человек. Актер показывает и ждет результата. Сергей Михайлович наивно спрашивает:

— Что вы делали, чтобы казаться пьяным?

— Падал, — отвечает актер.

— Пьяный человек старается не падать.

И показывал походку пьяного человека, «который старается не падать».

Обыкновенно Эйзенштейн сперва устанавливал общий контур планировки в целом, а затем уточнял по частям. Он прежде всего определял кульминационный момент сцены, который служил ориентиром для поведения актера от начала до ее конца. Начало сцены по настроению должно быть почти всегда противоположным кульминации и абсолютно контрастирующим, то есть если финал сцены печален, Эйзенштейн для контраста предлагает актеру в ее начале быть в веселом настроении. Это дает возможность сыграть выразительный переход от одного состояния к другому. Часто ошибка актера состоит в том, говорил Эйзенштейн, что он думает не о действии, а лишь о результате его, минуя само действие.

В театральной практике известен термин: «актер говорит белым голосом», то есть когда публика видит актера, но не замечает, слышит его речь, но не слушает. Иными словами, в данный момент актер не воздействует на публику, не впечатляет. Репетиции над «Мудрецом» были построены так, что у актера не было этого «белого голоса». Эйзенштейн создавал для него такие великолепные условия, такие впечатляющие положения, какие непременно так или иначе воздействовали на зрителя. Одним из таких условий была выразительная мизансцена. Самим положением или движением актеров он мастерски вскрывал существующий между ними конфликт. Правила построения мизансцен Эйзенштейн обосновывал помимо театральных примеров образцами из классической живописи, балетного и циркового искусства. Припоминаются основные правила построения мизансцен, примененные в «Мудреце».

Это, прежде всего, максимальный захват сценического пространства. Кроме выразительных переходов на площадке применялось и хождение по проволокам, полеты на трапециях, поднятие на лонжах, на перше и т. д. То есть использовалось пространство не только на сценической площадке, но и над нею, так сказать, вся кубатура сцены.

В результате совместной работы режиссера и актера рождалась мизансцена, в которой важное значение приобретало отказное движение.

Правил построения мизансцен было не так много, но и не так мало, и все они несли определенный смысл. С. М. Эйзенштейн разводил мизансцены не потому, что ему «так хочется» и не в целях создания «яркого пятна» или «это красиво», а по определенным принципам и закономерностям, о которых, если его спрашивали, он с удовольствием давал обстоятельные разъяснения. Эйзенштейн внушал нам, что эта тысячелетняя практика отбирала впечатляющий актерский жест: великолепно, когда танцор заканчивает пляску присядкой, но отвратительно, когда сделала бы то же самое балерина. Он иллюстрировал эти закономерности опять-таки на классических примерах из театра и цирка, но особенно часто на рисунках Домье, Сурикова, Хокусая. В них отчетливо видно, как началось движение, как оно протекает и как закончится.

Самым выразительным жестом актера Эйзенштейн считал такой, в образовании которого участвует все тело. Если боксер бьет противника только рукой, нокаута не получится. Если же он, отталкиваясь от пола ногой, включает в движение весь корпус, а рука не бьет, а только лишь направляет удар — результат получается сильный и одновременно выразительный.

Как на пример выразительных положений актера Эйзенштейн указывал на «отработанную» фигуру в египетской живописи. Тут все самое выразительное: голова — профиль, глаз и плечи — фас, ноги — профиль. Таким образом она написана «монтажно».

Всеми силами Эйзенштейн изгонял актерскую позу, на которую смотрел как на притворство, с целью произвести не красоту, а красивость.

Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в теоретических беседах с нами.

В «Мудреце» основным приемом в актерском жесте и движении было доведение их до предела. Нормально при удивлении у человека приподнимается грудь, голова, брови, а ноги (немного во всяком случае) пытаются оттолкнуться от земли. На пределе это — обратное сальто. Таким образом, акробатический номер не подавался в чистом виде, абстрактно, а нес в себе определенный психический акт действующего лица.

Эйзенштейн заботился о ситуациях, облегчающих игру актеров. Это могут быть качели, монолог под гармошку, фонарь с горящей свечой и т. п. Кстати, гармошка введена в спектакль как пародия на популярную в то время песню «Кирпичики», которую Мейерхольд применил в пьесе «Лес». Только у Мейерхольда играли на баяне, а у Эйзенштейна — на концертино, к тому же исполнитель Григорий Александров шел по проволоке, натянутой на высоте двух метров. То же самое относилось и к качелям.

В «Мудреце» часто предмет иллюстрировал смысл текста. Например, Глумов, подхалимничая перед Жоффром, говорил, что он глуп, и доказывал это, надевая на голову ослиные уши, а ниже спины — хвост.

Иногда Эйзенштейн создавал препятствия, которые затрудняли актеру выполнить его намерения. Преодоление этих затруднений заставляет его действовать. Сергей Михайлович старался, чтобы обстоятельства были ясны из действия. Лучше, говорил он, чтобы зритель чаще пользовался глазами, чем ушами, так как спектакль главным образом искусство действия, причем действия непрерывного. (Слово «актер» по-латински значит тот, кто действует, исполнитель.)

В «Мудреце» очень часто в жесте использовался прием алогизма. (При раздумье вместо затылка чесали пятку.)

Особенно часто применялся иллюстративный жест или движение, причем, если диапазон одного актера оказывался недостаточным, прибегали к помощи других. Пример: Жоффр перечисляет орудия уничтожения людей — дредноуты, гаубицы, танки, бронепоезда. А униформа его слова иллюстрирует «пирамидами», кульбитами, каскадами, парным и тройным цирковым «уездом», действительно чем-то напоминающими дредноуты, танки и бронепоезда.

(Роль Жоффра исполнял актер атлетического сложения, отличный физкультурник, боксер, акробат, обладающий великолепной сценической заразительностью, Александр Антонов — позднее игравший в «Броненосце «Потемкин»» роль Вакулинчука.)

Эйзенштейн интересно решал сочетание слов и движений. Например: исполнитель должен произнести устрашающий текст, а другой при этом испытывать страх. Эйзенштейн предлагает первому исполнителю идти по высокой горизонтальной проволоке. Тут, натурально, в сцену включается зритель, который, слушая текст, подсознательно испытывает страх (сорвется или не сорвется) и верит в действительность угрозы первого и боязнь второго исполнителя.

Особое внимание Сергей Михайлович уделял первому выходу актера на сцену. По его словам, выход актера — антрэ — это визитная карточка действующего лица с краткой аннотацией.

Все первые выходы действующих лиц в «Мудреце» были этими ярко выразительными визитными карточками. Пример: выход Мамилюкова-Проливного (Максим Штраух). По проходу в зрительный зал двигалась процессия. Впереди слуга всех господ сигналил автомобильным клаксоном. Четыре униформиста на плечах держали две палки, на которых развалился как в шикарном автомобиле Мамилюков. Шествие замыкал униформист, идущий в согнутом положении, потому что у него на спине и ниже помещалось настоящее автомобильное колесо, как запасное. На штанах был прикреплен автомобильный номер, а из дырки в штанах валил «дым», который незаметно пускал хозяин штанов при помощи резиновой груши и пудры. После традиционного круга по сцене «автомобиль» разваливался и начинался текст по пьесе.

Звуковая ткань спектакля слагается из четырех элементов: слово, музыка, шум, пауза.

Роль человеческого слова и его значение понятны. Однако в диалоге важен не только сам текст, а подтекст и интонация, которые подчас служат главным содержанием речи, раскрывают сущность диалога и определяют основу игры актера.

Эйзенштейн замечал, что если задумано сначала, что в этом месте требуется исступленный крик, то так же сильно может действовать еле слышный шепот. Если в данный промежуток времени один произносит двадцать слов, а другой — три, преимущество будет за последним. Нужно стараться, чтобы обстоятельства были ясны из действия. Необходимо строго проверять текст, выбрасывая каждую лишнюю фразу, лишнее слово. Лучше, чтобы зритель чаще пользовался глазами, чем ушами.

Ритмической опорой репетиций и спектакля было музыкальное сопровождение. Я не могу вспомнить какую-либо сцену, в которой бы отсутствовала музыка. Специального композитора спектакля не было. За роялем сидел Зиновий Китаев, который следил за репетицией и по указанию Эйзенштейна компилировал музыкальные куски, которые или сопровождали пение, танец, или пародировали сюжет сцены (Глумова с крыльями за плечами подымали на лонже, а музыка исполняла «По небу полуночи ангел летел»), или контрастировали с ней (увертюра из «Кармен» Бизе перед выходом белого клоуна — Глумова), или усиливали драматургическое напряжение (актер идет по высокой наклонной проволоке над головами зрителей — в музыке «Плащ арлекина»). Музыка являлась необходимым действенным звеном «Мудреца», без нее актеры попросту не могли бы играть. Музыкальное сопровождение давало ощущение плавного развития сценического рассказа, цементировало его. Кроме Китаева за роялем были Семен Бендерский и Константин Листов — позднее известный композитор.

Шум — это сильное средство художественной выразительности. Вспоминается ночная сцена в «Мудреце», в которой Жоффр и Мамилюков-Проливной прогуливаются с Турусиной под шумовой оркестр, которая заканчивается словами: «Как хорошо — как в Большом театре!»

Пауза — это не только молчание, прекращение звучания, но подчас сугубо насыщенная эмоциональная вершина действия. Например, двое ругаются в темпе крещендо, под конец не хватает слов. Возникает пауза, в которой они решают — броситься или не броситься на врага? Получается очень выразительная взволнованность, звучащая пауза.

Самое большое количество примеров на репетициях «Мудреца» он брал из арсенала кинематографа. Любимыми актерами были Чарли Чаплин, Дуглас Фербенкс, Эмиль Янингс, Рогге, Жак Костелло (маска из многосерийного фильма «Дом ненависти»). Эйзенштейн часто говорил, что человек искусства обязан иметь два «сундука» с примерами, которые берутся из жизни, из книг, выдумываются и т. п. Из одного «сундука» он берет факты для текущей работы, в другой — складывает их про запас. Таким «сундуком» с запасенными примерами для «Броненосца «Потемкин»» оказался «Мудрец», верней, беседы Эйзенштейна на репетициях по поводу отдельных сцен. Судите сами: зрители, критики, искусствоведы восторгаются кадрами в «Броненосце «Потемкин»», когда матрос разбивает тарелку с надписью «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» и кадрами знаменитых алушкинских львов. А вот их генеалогия.

Эйзенштейн обращает наше внимание на скульптуру «Дискобол» Мирона. Если бы ее можно было оживить и снять бросок оживленного дискобола на кинопленку, то получилось бы невероятное: мы не увидели бы момента, изображенного Мироном, так как ступни ног у него в одной фазе, колени — в другой, бедра — в третьей и т. д. Таким образом, говорил Эйзенштейн, показывая фигуру последовательно в разных фазах, как в мультфильме, Мирон заставляет зрителя получать впечатление движения.

Подобные же повороты мы наблюдаем у фигуры Шаляпина в картинах В. Серова и Б. Кустодиева. Эти «поворачивания» Эйзенштейн в «Мудреце» не использовал, сложил их в «сундук» и вынул: в «Броненосце «Потемкин»».

Как я уже говорил, Сергею Михайловичу мало было в «Мудреце» использовать большой арсенал театральных аттракционов, он призвал на помощь и кинематограф.

По его сценарию к спектаклю было снято несколько приключенческо-комедийно-трюковых сценок. Во время съемок он долго не подходил к аппарату, смущался или боялся, что ли, целиком; полагаясь на магическое искусство оператора Б. Франциссона. В конце концов оператор уже категорически предлагает Эйзенштейну непременно посмотреть в лупу. Сергей Михайлович первый раз в жизни подходит к киноаппарату.

Я не могу без глубокого волнения вспомнить эти поистине исторические мгновения для киноискусства: Эйзенштейн впервые подходят к инструменту, которым он, как волшебник, завораживал зрителей всего мира… В «Мудреце» было изготовлено несколько фотографий, а первый подход к киноаппарату великого мастера по нашему недоумию не был запечатлен… Нам это было невдомек? А как происходило это событие?

Аппарат был высоко поднят на штативе и наклонен в каком-то причудливом ракурсе. Эйзенштейн велик в искусстве, но росту был небольшого. Мы, волнуясь за него, подставили другой футляр, от кассетницы, на чемодан от аппарата. Эйзенштейн осторожно взгромоздился на это зыбкое сооружение, подпрыгнул и повис на штативе аппарата. На этот принудительный со стороны оператора первый подход Эйзенштейна к киноаппарату мы глядели как на веселое зрелище: «лезет не в свои сани» и с каким «трюком» он с них слезет. Глядели как на забаву, с издевкой: сорвется или не сорвется? А он буквально висел на штативе аппарата и смотрел в объектив. И кто мог предвидеть, что он в этот момент получал причастие на таинство великих свершений в киноискусстве! Трудно сказать, что видел в лупу тогда Эйзенштейн. Я больше чем уверен, я просто убежден, что он ничего не видел, потому что изображение в лупе было для него непривычное — перевернутое…

Как реагировала публика на спектакль «Мудрец»?

Зритель в прямом и переносном смысле буквально включался в действие. Над ним летали на трапециях, над его головой ходили по проволоке, на ней же спускались на зубах. Зрителю садились на колени, он вскакивал от неожиданности, когда над ним падал шест с подносом и коробками «сгущенной молоки» (они были привязаны к подносу), под его креслом взрывалась бомба-шутиха и т. д. и т. п.

Реакция зрителя была в основном троякая: или он возмущенный уходил уже с пролога, или вел оживленный спор со своим соседом — один находил спектакль ужасным, другой — великолепным; наконец, существовали зрители (их мы избрали «почетными»), которые были на всех спектаклях.

У нас была образцовая дисциплина. Не было скандалов, интриг, сквернословия, опоздания на репетицию. Между тем не было и штрафов, выговоров и других устрашающих дисциплинарных взысканий. Выходит, мы были пай-мальчики? Отнюдь нет, скорей, наоборот. А разгадка вот какая: Сергей Михайлович по природе своей был насмешник. И уж если он направит на провинившегося свое острое жало обидного, со злой иронией ядовитого смеха, то, как говорится, лучше бы провинившемуся и не родиться. Причем издевался он с деликатным, извиняющимся видом, так сказать, по им же созданной формуле: «вежливость — самый жестокий вид эксплуатации». У нас была образцовая дисциплина!..

В заключение хочется сказать о Сергее Михайловиче как о товарище, человеке.

Семейная жизнь его была отнюдь не простая, полна неожиданностей и столкновений. То же самое было во взаимоотношениях с руководством театра. Очень часто, прерывая репетицию «Мудреца», его срочно вызывали в Президиум Пролеткульта. Бросив реплику: «Сейчас будут пилатить», Эйзенштейн уходил. Мы не знали, что там происходило, но что разговор был остроконфликтный, видно было по тому, каким он выскакивал оттуда: до предела возбужденный, красный, злой. Мы ожидали, что это зло он будет срывать на нас, что, по-человечески, было бы понятно. Однако Сергей Михайлович отличался таким самообладанием, мог так крепко взять себя в руки, что «пилатство» как бы насыщало его громадным пафосом, каким-то внутренним светом, которым озарял он дальнейший ход репетиции «Мудреца».

Самым выразительным изображением внешности Сергея Михайловича, по-моему, является не многочисленные фотографии, а авто-шарж, в котором лицо его закрыто шляпой.

По возрасту он был нам ровесник, между тем похлопать его по плечу нам и в голову не приходило. Вместе ели, учились танцевать, играли в волейбол, ходили (без билетов) в театр, на диспуты, в цирк, в кино, — однако никто даже случайно не помыслил назвать его «на ты». Он, как и мы, любил шутку. Мы смеялись над руководством Пролеткульта, смеялись «невзирая на лица» над всеми, кроме Сергея Михайловича. Он у нас был «старик», «Маэстро», «мастер» по уму, знаниям, культуре, таланту и… скромности.