Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Михаил Кузнецов Мы спорили…

В 1941 году я снимался в «Машеньке» у Ю. Я. Райзмана. Стоял в перерыве на «Мосфильме» — курил. Дверь во двор открыта, идет какой-то толстенький человек, немного гусиной походкой, быстро, и протягивает открытую руку, ладонью: «Здравствуйте». — «Здравствуйте». «Как себя чувствуете?» — «Ничего». — «Видел ваш материал. Желаю успеха!» Еще что-то сказал и ушел. Я тут спросил: «Кто этот человек?» — «Эйзенштейн». Я пожалел, что был к нему не очень внимателен, потому что об Эйзенштейне слышал, конечно. А затем в Алма-Ате, в эвакуации, встретились уже в коридоре гостиницы как знакомые: «Между прочим, я дам вам прочитать сценарий». — «Какой?» — «Иван Грозный». Как потом оказалось, он еще тогда, в 1941 году, заметил меня для роли Федора Басманова.

Общение с Эйзенштейном произвело на меня, конечно, огромное впечатление. Но я пришел к нему из студии Станиславского, где внимание к актеру непосредственное, где образ рождается от актера к форме, а не от формы к актеру, как у Эйзенштейна. И должен сказать, что в этой области он меня не покорил никак. Тут я ему несколько противился. Потому что я по-прежнему считаю, что самое главное в кадре — это живой человек, и рисунок роли — не преднамеренно вычерченный, а обязательно немножко импровизационно-рожденный. Тогда этот живой человек может взволновать зрителей. Не случайно, вероятно, у Эйзенштейна в фильмах мало живых людей. Он поражает масштабностью, он поражает композиционностью, он поражает особенностью разработки чисто изобразительного решения. Наконец, он поражает своей огромной интеллектуальностью. Но я не такой уж поклонник Эйзенштейна как режиссера для актера. С точки зрения работы с актером есть режиссеры лучше — например, К. С. Станиславский, у которого я имел честь учиться, или М. Н. Кедров. Из кинорежиссеров для меня самый, пожалуй, ясный режиссер — Иосиф Хейфиц. Очень мне был симпатичен В. Браун — потому что он давал самое главное, что мне, как актеру, нужно, — свободу. А Эйзенштейн как бы помещал в золотую клетку. Это очень красиво, во все-таки ты находишься в клетке его воображения.

Картину «Иван Грозный» я не считаю своей — это картина Сергея Эйзенштейна, в целом и во всех деталях. «Матрос Чижик» — это моя картина, это я придумал, это я решил, это я сделал. А на «Грозном» я был ведомым. Разные есть актеры. Есть актеры, которые любят, чтобы их вели: «Поработайте со мной, ну поработайте…» А я этого не люблю — когда со мной работают, я сам люблю работать, я сам люблю помучиться, я сам люблю достигнуть. А если мне покажут — мне это неинтересно.

А Эйзенштейн часто показывал, и очень ловко показывал. Но это касалось прежде всего линии движения, жеста. Линию он чувствовал, ее он мог показать. Но воспроизвести актерскую интонацию, или просто прочитать монолог, или сыграть сцену Эйзенштейн не мог. Он сам никакой те актер — это мое впечатление. Отобрать он мог — то, что подходит к его замыслу. Он говорил: «Нет, не так. Тут нужно мрачнее», или «Тут нужно грознее», или «Мягче», «Нет, нужно быстро, здесь другой ритм». А выйти на площадку и показать, как надо играть, — этого он не мог. Показывал, какое движение в кадре, какой поворот, как в это время ляжет складка, как запнется «хвост» мантии и в какой стороне будет посох. Вот это он видел.

Однако — он разрешал импровизировать. Помню, я на чем-то настаивал: «Вот так, мне кажется, лучше» — «Ну покажи. (Подумал.) Можно и так. Тебе так удобнее? Давай». Он соглашался, если актерское предложение не шло совсем уж вразрез с его замыслом.

Самые его любимые актеры из «иваногрозновцев», если так можно выразиться, были, конечно, Николай Черкасов и Павел Кадочников. Высокие, тонкие, худые, очень гибкие, очень точно выполняют рисунок, очень ясны по линиям. А для Эйзенштейна линия — самое главное. Не внутреннее психологическое состояние актера, правильное или неправильное, а правильная линия. Если актер эту линию — чисто графически — правильно выполняет, Эйзенштейн считает, что этот актер рожден для кинематографа.

Это шло у него от того, что он художник, просто художник по профессии. Если Антон Павлович Чехов, например, видел прежде всего характер, то Эйзенштейн видел прежде всего линию. Не случайно он никогда не ошибался в линии, когда рисовал. Обратите внимание на его рисунки — он не чиркает карандашом, не ищет судорожно линию, он ее сразу точно проводит, он ее уже увидел. Он мыслил линиями. Даже в гриме актера Эйзенштейн шел от формы линии, а не от актера. Вы посмотрите — что это за удлиненная голова у Ивана Грозного? Яйцевидной формы? Я до сих пор не знаю, что это такое! И в актере он видел прежде всего линяю. Если актер никак не попадал в эту линию, Сергей Михайлович очень сердился и всячески пытался его «согнуть». На точном выполнении мизансцены он настаивал — это было для него абсолютно необходимо. А вот на интонациях настаивал не очень. Конечно, надо было держаться поближе к тексту, потому что текст был несколько стилизован, и найти примерно правильный эмоциональный посыл. В особые тонкости он не вдавался, и, когда актер начинал что-то уж слишком впадать в подробности, он говорил: «Не разводи Художественный театр» — и останавливал.

Ко мне он относился хуже, чем, например, к Кадочникову. Он сказал: «Ты актер капризный, ты мхатовец, мне с тобой трудно». Ему было трудно потому, что я все время, как маленький ребенок, задавал вопросы: «А почему?» Себе он ставит задачи сложные, скажем, по линии композиции, мизансцены, а актеру их не объясняет. Он говорит, например:

— Ты стоишь здесь. Рука твоя устремлена туда.

— Почему?

— А какая тебе разница?

Когда Эйзенштейн сердился, он надевал черные очки. Я спрашиваю:

— Почему вы надели черные очки?

— Чтобы господа артисты не знали, что я о них думаю.

Году в 1945‑м или 1946‑м из Америки в ВОКС пришло письмо от актера-эмигранта Михаила Александровича Чехова: «Московским фильмовым работникам по поводу картины «Иван Грозный»». Чехов восторгался необыкновенной формой фильма — он считал «Грозного» гениальной картиной с точки зрения режиссерской и художественной. Но он нападал на актеров — они‑де не дотянули до великолепной формы Эйзенштейна. Конечно, все немного приуныли, но у каждого зрело желание сказать Эйзенштейну: «По сути дела, вы сами виноваты, что мы не дотянули до нужной формы. Потому что вы слишком ее усложнили. Мы еле с ней справлялись, с этой формой, у нас не было времени, чтобы заняться тонкостями чисто актерскими, психологическими». Эйзенштейн слишком нагружал ракурсами, необычными поворотами, и было просто физически трудно играть. Я помню, была какая-то мизансцена, с которой Черкасов не мог справиться — даже Черкасов! Надо было повернуться, потом нагнуться, потом откинуться, потам прийти в каком-то немыслимом положении на крупный план — после того, как он пробежал каких-нибудь двадцать метров. Это было настолько сложно, что ему дай бог только войти в эту мизансцену. А как он вошел в нужный рисунок — «Стоп! Сняли. Хорошо». И актерски Черкасов недотянул, потому что форма его немного зашибла, и не только его — всех актеров. Конечно, Михаил Александрович прав, мы недотянули, но виноват в этом и наш режиссер.

Несомненно, для режиссеров, подобных Эйзенштейну, нужна особая актерская «система». Сейчас, когда прошло тридцать лет и я стал старше и опытнее, я многое понимаю иначе, чем двадцатипятилетний актер Михаил Кузнецов. Я тогда многое воспринимал чисто интуитивно и от большого доверия к «системе» Станиславского иногда сопротивлялся методу Эйзенштейна, который шел от традиций Мейерхольда. Сейчас я считаю правильными разговоры о необходимости синтеза школ Станиславского и Мейерхольда. Это важно для театра, но еще, может быть, важнее для кино. Потому что «голый» Эйзенштейн или «голый» Мейерхольд — это для актера трудно, это значит, что надо отказываться от собственной индивидуальности и подчиняться другой — режиссерской. Самое трудное в искусстве — отказаться от себя, самое ценное, что может сделать творческий человек, — это проявить свою неповторимую индивидуальность. В этом плане режиссер Эйзенштейн не очень благодарен для актерской индивидуальности.

Кстати, о моей актерской индивидуальности у Эйзенштейна было довольно своеобразное представление. Однажды, после репетиции сцены убийства Федора Басманова (из третьей серии) он сказал:

— А ведь ты неверно о себе думаешь. Ты считаешь, что ты бытовой актер, а ты актер романтический!

Я не помню, почему он решил, что я романтический актер, — видимо, в тот день я репетировал в большом эмоциональном накале.

Однажды он очень удивил меня, заявив, что хочет попробовать меня на роль Пушкина — он ведь надеялся снять когда-нибудь фильм о Пушкине. Я спрашиваю:

— Сергей Михайлович, что же у меня общего с Пушкиным?

— Ты же не знаешь. У него же глаза были голубые! А волосы мы выкрасим.

— Но я и крупнее его! — (Хоть я и был тогда худой.)

— Не важно, — смеется Эйзенштейн, — я рядом с тобой поставлю какого-нибудь длинного парня, и ты будешь Пушкин. Вася, — спрашивает у гримера Горюнова, — можем мы сделать из Кузнецова Пушкина?

— По-моему, можно, — отвечает Горюнов.

И они стали что-то рисовать-прикидывать…

В «Грозном» Эйзенштейн в какой-то мере, конечно, исходил из моей индивидуальности тоже. Еще когда он смотрел на «Мосфильме» материал «Машеньки», он подсмотрел, что в каком-то ракурсе у меня немного косят глаза. Не знаю, может быть, это не так, но ему так казалась. Узнал я об этом гораздо позже, на репетиции сцены смерти Федьки Басманова. Сцену эту так и не успели снять, только отваривалось ее решение: из Семипалатинска приехал на съемку А. М. Бучма, Эйзенштейн решил воспользоваться его присутствием и часа полтора-два вместе со мной и Черкасовым разбирал весь эпизод гибели Басмановых — один из главных в третьей серии. Ситуация эпизода очень сложная — здесь замыкается круг недоверия, происходит своего рода самюсъедание опричнины. Грозный сначала поручает Федору убить отца, Алексея Басманова, который начал свозить добро, конфискованное в репрессиях, не в царскую казну, а на свой двор, и тем изменил опричной клятве. А когда Федька выполняет это страшное поручение, царь говорит ему: «Родного отца не пожалел, Федор. Как же меня жалеть-защищать станешь?..» Иван перехватывал взгляд Федора и, заметив вдруг, что глаза его прямо не смотрят, а немного косят (вот для чего это Эйзенштейну понадобилось!), окончательно терял доверие к Басманову. И как только Федька почувствовал, что Грозный ему не доверяет и, следовательно, сейчас наступит расправа, он с отчаяния бросался на царя. Тут мне предстояло сделать очень сложное по рисунку движение: я должен был, прыгнув, буквально полететь, распластанный, параллельно земле, и, когда вытянутые руки Федьки почти долетали до Грозного, снизу на крупном плане сверкал нож и Федор, как подбитая птица, падал наземь…

Задачи актерам Эйзенштейн ставил главным образом в иронической манере: «Вы читали сценарий? Что там у автора сказано?» А автор — он сам! Так он сразу ставит себя в третье лицо, и отсюда идет какой-нибудь иронический ход. Потом на какой-то момент он делается серьезным и объясняет абсолютно точно. И если он видит, что его поняли, — опять переходит на иронию. Вообще работать с ним было очень легко, если получалось. Эйзенштейн ценил юмор по-настоящему и умел им пользоваться. На съемке не было впечатления, что делается что-то серьезное. Для Эйзенштейна вся картина решена, она у него в голове. И он, как умелый дирижер, всех направляет. Но чтобы люди не уставали, он все время поощрял «треп» на съемке. Особенно тут отличался Черкасов — вечно разыгрывал Жарова: «Вот я царь, у меня много текста, а у тебя текста мало. Ты играешь Малюту Скуратова, но ты в кадре должен стоять как столб». Тот страшно сердился, а Эйзенштейн все время обоих сталкивал лбами, чтобы всем весело было. Время было трудное, мы были голодные, холодные, неустроенные. Иногда просто не хватало мышц — не для того, чтобы передвигаться, а для того, чтобы выглядеть как надо. И знаменитый Яков Ильич Райзман, выдающийся художник-портной, сшил нам эти мышцы из ваты — мы все были в толщинках…

В своих «Автобиографических записках» Эйзенштейн вспоминает, как он увидел в алма-атинском зоопарке барса и послал меня изучать взгляд хищника для роли Федьки Басманова. Да, я ходил смотреть на барса. Барс все время немножко фокусирует глаза, я это уловил, и кое-где это у меня получилось. Однажды, я что-то уж очень раскрыл глаза — Эйзенштейн вдруг подбегает, поднимает что-то с пола; подул и несет мне в руке. Я спрашиваю: «Что такое, Сергей Михайлович?» «Ты глаз выронил!» Вот, кстати, типично эйзенштейновский ход в работе с актером.

Я думаю, что мне дала многое не моя роль в фильме и не работа над лею, а общение с Эйзенштейном, удивительным художником. В искусстве это очень трудно подсчитать… Вот я прочел несколько томов писем Чехова и считаю, что кончил чеховский университет. Так и работа над «Грозным» — это был своеобразный эйзенштейновский университет, который я, быть может, не кончил, но в котором пребывал. Эйзенштейн очаровывает сходу, он удивляет, он пленяет, он притягивает. Он заставляет желать встречи с ним неоднократно. И от него всегда уходишь, как бы тяжелее делаясь, потому что он что-то тебе дает, что ты уносишь с собой, и некоторое время чувствуешь, что стал от этой ноши тяжелее. Это заставляет тебя мыслить, наконец, это заставляет осознать, как мало ты знаешь, черт возьми, как мало ты читал, как мало у тебя ассоциаций. Эйзенштейн мог рассказывать о чем угодно — о военных действиях и об истории живописи, о литературе или даже об астрономии. И это всегда было не только интересно, но и полезно. Не случайно на «Грозном» к нему так тянулись молодые актеры — Кадочников, Балашов, Названов, я. Но является ли Эйзенштейн учителем для актеров? Если Станиславский — учитель именно для актеров, то Эйзенштейн учитель для всех. В том числе и для актеров. Если хочешь и можешь попить из этого родника — пей. Понравится тебе какой-нибудь камешек из тех, что Эйзенштейн перед тобой рассыплет, — бери, он не возражает, делится щедро. Вопрос в том, захочется ли. Его личность — быть может, невольно — несколько подавляла, оказывала огромное влияние, а каждый актер немного самолюбив, ему хочется проявить что-то собственное, свое…