Французская тропа

ВАЛЬДЕМАР ЛЫСЯК

ФРАНЦУЗСКАЯ ТРОПА

Waldemar Łysiak – Francuska ścieżka

Instytut Wydawniczy Pax – 1976

"Я не помню того дня. Помню только свою спешку (…) Еще

помню, что шел я, уставив глаза в землю (…). Ничего больше

я уже и не знаю. Мои воспоминания оживают только с

вечерней прохладой (…) Сейчас я продолжаю идти своим

путем и уже чувствую, что вместе с усталостью что-то во мне

преображается. Если миражей нет, я их придумываю (…). И

все вдруг превращается в книжку с картинками, немного

жестокую, волшебную сказку…"

Антуан де Сент-Экзюпери "Земля людей"

Матери моей, с любовью и благодарностью, посвящаю

Эта книжка является плодом нескольких пребываний во Франции, а нарисованная в ней тропа – художественным произведением, сложенным из нескольких тропок, только сей­час объединенных в непрерывную линию на карте. Только это значения не имеет. В каждом из нас память укладывает наши малые и большие тропинки из одной и той же географиче­ской зоны в одну нить, корни которой следует искать в великом мифе путешествия. Этот миф принадлежит наиболее прекрасным литературным традициям человечества, что начи­нается с Одиссея и Энея, проходя через Дон Кихота и Тома Джонса, и доходит до Геккель­бери Финна, капитана Ахава и Мермоза[1]. Суть его заключается в превосходстве самой до­роги над целью, которая – в соответствии с законами перспективы – всегда отдалена и не­достижима. Дорога и время материализуют феномен взросления человека и, уча ответст­венности за каждый шаг, не освобождают от ответственности за утопичность цели.

Чего я искал во Франции? Как и многие передо мною – источников самого себя. Я не имею в виду семейных уз, которые будут заставлять мчаться по Франции моих детей, по­томков – по матери – семейства Пуазель, но уз многим более крепких, что объединяли обе наши страны с Валуа, через Наполеона и Великую Эмиграцию до Шопена, супругов Кюри и переводов Боя. Воспитываться на примерах из этого салона европейской культуры было так же, словно дитя горцев, которое, услышав в школе про море, мечтает погрузиться в его волны.

И очень плохо, когда отправляешься на пляж без этой мечты. Тропа должна быть за­программирована в человеке еще до того, как он начнет путешествие, если этого нет – пу­тешествие не даст никаких результатов. Тогда на дороге ничего не встретишь, и уж в мень­шей степени – самого себя, если ничего от тропы не ждешь. Конечно, всегда останется много места для случайности, порождающей загадки зачарованных островов, но нельзя по­лагаться на тотальную неожиданность – всегда следует открывать то, предчувствие кото­рого носишь внутри себя. Если ищешь архитектурные переживания – ты находишь их в сот­нях камней; любовные – встречаешь красивых женщин; художественные – влюбляешься в улыбку Джоконды. Колумб, когда плыл на запад, носил в себе целую Америку.

Истинная тропа – это создание скульптуры из глыбы имеющегося у вас мрамора; но если ее нет, даже самый искусный резец ударит в пустоту…

То, что сильнее всего сидело во мне, чего я сильнее всего искал на французской тропе, это не произведения, но их отцов. Людей, которым возвели памятники. Искушение воплощения в их тела и души в силу обратной реинкарнации. Даже если они проживали только в легенде, и фанатичный рационализм лишил их наследства. Тем более – в таком случае! Ибо, как написал мудрый рационалист Эйнштейн: "Самое красивейшее пережива­ние, которое нам дано пережить – это мистическое переживание. Заглядывая в глубь вели­чайших вещей, мы не теряем чувства общения с тайной".

ИМПЕРИЯ МОНТЕ КРИСТО

"Если вы выберетесь в Марсель, вам покажут дом Морреля, дом

Мерседес, а так же камеры Дантеса и Фарии. "Когда я

переделывал "Монте Кристо" для театральной постановки,

художник требовал от меня точного описания (замка) Иф. Я

написал в Марсель, и рисовальщик, выполнивший для нас

набросок, со всей наивностью подписал его так: "Вид замка Иф, в

котором был заключен Дантес" (…). Еще я узнал, что какой-то

молоденький чичероне прекрасно зарабатывает, продавая

неподдельные перья из рыбьих костей, сделанные самим

аббатом Фария".

Александр Дюма-отец в предисловии к одному из своих романов

В плане территории, империя Монте Кристо помещается: на небольшом островке Тосканского архипелага, затем в старинном марсельском замке, стены которого изрядно по­грызены временем, и, наконец, в дворцово-парковой резиденции под Парижем. Именно в такой последовательности прикасалась к этим трем анклавам моя тропа, поскольку я плыл во Францию из Неаполя через Тирренское море, Геную и Лигурийское море в Марсель. На самом же деле империя эта распространяется на поверхности юношеских мечтаний и впе­чатлений, форму которым – в том числе, и для людей пожилых – дала литературная сказка.

Мир земных легенд был бы убогим, если бы в XIX веке на скале Средиземного Моря не появился бы чудовищный ангел мести, имя которого выражало тяготы эпохи, звучным, словно заклинания с Корсики и Сицилии, таинственным, словно призывы масонов, живопис­ным, словно азиатский ковер, родившимся из той страны романтических видений – "l'empire des ombres mystérieuses" – по которой сновали эхо грусти людей девятнадцатого столетия. И разве только девятнадцатого?

Родился он в 1844-1846 годах. Матерью его была история, мачехой – мода, а отцом Александр Дюма - отец, чудесный самоучка, который в молодости не получил никакого образования, но воспитал поколения вечно молодых людей. Дюма окрестил свое дитя име­нем Эдмон и фамилией Дантес, прибавляя в соответствии с желаниями мачехи титул и имя: граф Монте Кристо. Правда, мать, которой отец попользовался и бросил, утверждала, будто бы мальчонка зовется Франсуа Пико, но только кто внимательно слушает брошенных жен­щин?

Все это началось, как и для меня самого, в тот момент, когда писатель случайно был рядом с островком. Когда его скалистые берега передвигались за бортом, я вспомнил, что в таком же моменте Дюма, сопровождающий принца Наполеона (сына Иеронима Бонапарте) на корабле "Принц Рейхштадтский", почувствовал странную дрожь – первый признак твор­ческой горячки.

- Как называется эта скала?

- Монте Кристо.

Остров Монте Кристо

Стоял 1842 год, островок был необитаем. Необитаемым он был и тогда, когда его пе­ресекла моя тропа. Видимо, он обречен на одиночество, поскольку, хотя неоднократно его пытались колонизировать – всегда безуспешно.

В древности, когда он еще назывался Огласа Артемисия, римские императоры строили на нем свои летние дворцы. Сейчас от них нет и следа, циклон снес их в течение суток и вызвал, что только через много столетий, в раннем средневековье, островок вновь увидел человека. Им был отшельник Мамилиано, который утонул среди прибрежных скал. В XVIII веке папа Гонорий III поместил на Горе Христа орден камедулов. Но и эти монахи, живущие в одном из самом суровом порядке правил покаяния, не выдержали адских условий и сбежали на континент. От них остались рассыпающиеся руины монастыря. Около 1500 года остров превратился в базу для налетов Драгута, пирата, терроризирующего Тирренское море, именем которого в течение многих лет пугали итальянских детей.

Для романтика подобный исторический реестр и легендарный рок было чем-то вроде звездочки с небес; Дюма влюбился в остров с первого же взгляда и, увлеченный его названием, обратился к своему спутнику:

- Принц, это имя будет носить один из моих романов!

Через год (1843) наступил второй этап. В руки писателя попали Мемуары, взятые из архивов парижской полиции, автором которых был бывший архивист префектуры, Жак Пеше. В пятом томе была глава под названием Алмазы мести, в которой была описана интересная криминальная афера времен Империи и Реставрации. Речь в ней шла о молодом парижском сапожнике, Франсуа Пико, на которого в 1807 году ревнивый соперник на руку и сердце некоей Маргариты Вигоро сделал донос знакомому полицейскому комиссару, объявив Франсуа английским шпионом. Из трех знающих об интриге приятелей сапожника лишь один, Аллют, протестовал против такой подлости, но и он пальцем о палец не ударил, чтобы спасти несчастного. Во времена оплачиваемых Лондоном заговоров на жизнь Наполеона, управляемая беспощадным генералом Савари императорская контрразведка признавала тот принцип, что лучше арестовать десяток невиновных, чем выпустить из рук хотя бы одного виновного, в результате чего сапожника бросили в подвалы пьемонтской крепости Фенестрель. Невеста быстро отказалась от поисков "пропавшего" и отдала руку, вместе с сотней тысяч франков, каналье.

Пико провел в казематах семь лет, в течение которых поседел от отчаяния. В камере он подружился с итальянским священником, посаженным за политическую деятельность. На смертном ложе патер доверил ему тайну сокровища, укрытого в одном из миланских имений. После падения Наполеона (1814) освобожденный Пико нашел сокровище, отыскал в Париже Аллюта и ценой великолепного алмаза вынудил того открыть тайну своего ареста. Затем, действуя попеременно под масками богача Люшера, священника Бальдини и официанта Просперо, он убил одного за другим виновников своего несчастья (доносчика и двух фальшивых друзей), чтобы, в конце концов, его самого убил Аллют в сложных для выяснения обстоятельствах.

Дюма перенес эту настоящую историю в свою мастерскую и переделал по-своему. Действие он сдвинул на несколько лет, изменил имена героев и псевдонимы мстителя, а так же географические детали: крепость Менестрель сделалась марсельским замком Иф, а миланский подвал – средиземноморским островом, нафаршированным сокровищами кардинала Спады. Последнее объяснялось ходящей в округе бассейна Средиземного моря легенде про клад Драгута, спрятанном на Монте Кристо, в так и не обнаруженной до сих пор пещере.

Дюма был первым обитателем империи Монте Кристо, а рожденная им сказка сформировала целую главу его жизни. В 1848 году он построил для себя неподалеку от Порт-Марли (под Парижем) псевдоренессансный сказочный замок (вместе с парком), который назывался "Монте Кристо", и небольшой замок "Иф" над водой. В эти стены он прятался от шума большого мира – ведь они предлагали успокоительное одиночество и позволяли заново переживать эпопею мстителя, в которую он влюбился так же, как Канова влюбился в собственное скульптурное изображение Полины Боргесе. Здесь же он принимал парижский "monde", знаменитых политиков, актеров, литераторов и журналистов, и здесь же, когда насыщался покоем, устраивал грандиозные праздники. Очень скоро имение "Монте Кристо" стало знаменитым во всей Франции, а затем и Европе. Ходил слухи, будто бы подвалы замка заполнены золотом…

Когда я посещал замок, он находился в состоянии, требующем немедленной реставрации. Столовая с резными панелями, малый салон, обитый когда-то настоящим кашмиром, "арабская комната", нечто вроде Альгамбры, которую, якобы, обставлял придворный декоратор бея Туниса – все это в отчаянии шептало: "au securs!"[2]. Сколько же всего могут они рассказать, "que de souvenirs, que de regrets!". В представительском салоне, фриз которого образовывали бюсты великих писателей, журналист Гозлан спросил у Дюма:

- Почему тебя там нет?

- Потому что я здесь!

Предпоследний владелец "Монте Кристо", общество торговли недвижимостью, решил снести старинную архитектуру и выстроить на площади 2,5 гектара современный жилой комплекс. Только акционеры общества не оценили могущества империи Монте Кристо – при известии о варварском намерении от Ла-Манша до Ривьеры поднялся такой вопль, что власти Порт-Марли и нескольких соседствующих местностей, набрав долгов по самые уши, выкупили эту провинцию империи (за 1 миллион 460 тысяч франков!), после чего разработали проект ее реставрации и адаптации к рекреационным целям.

"Монте Кристо", что является каменным памятником романа, вспомнилось мне позднее во время путешествия по Греции, когда я увидел гигантский, цветной макет средневекового замка, построенный в Мессинии доктором Фурнье, чтобы тот стал "памятником сказок и дворцов из сновидений". Но возвратимся к сказке Монте Кристо и к ее воздействию на историю и современность.

Островок Монте Кристо привлекал многие появления со времени появления романа, и это продолжается и сейчас. Удивительная штука – над ней все так же висит мрачный рок, тот самый, что отпугивал отсюда людей в течение прошедших веков. Но рок, ассоциируемый с цветастой легендой, пугает, но вместе с тем и притягивает, он является тем же магнитом, что и загадочное преступление или дом с привидениями, как и все, в чем кроется то, что англичане называют "a shadow of mystery"[3]. В начале второй половины XIX века здесь жил некий эксцентричный джентльмен, которого прогнали, когда Италия выкупила остров у Великобритании (1869), ему пришлось уступить место итальянской колонии для правонарушителей. Спустя несколько десятков лет на Монте Кристо осел знаменитый плейбой, великолепный итальянский альпинист и соблазнитель (какое чудесное подобие увлечений!), маркиз Джинори. Через какое-то время он уступил свои владения приятелю, впоследствии королю Италии, Виктору Эммануилу III, который выстроил на скале виллу, часовню пекарню и колодец, но у него не было достаточно времени, чтобы ими заниматься. Как-то зимой вилла со всеми остальными зданиями попросту завалилась. В 1924 году очередной смельчак, богатый римский патриций, приобрел остров за 25 тысяч лир и тоже выстроил себе виллу. Но рок с острова не уходил – вилла была разрушена во время Второй Мировой войны.

В течение последующей четверти века остров был необитаемым, и только в шестидесятых годах большая часть территории выкупила крупная американская фирма с намерением выстроить здесь эксклюзивный центр отдыха для людей с пятью нулями. В феерической рекламной компании, понятное дело, жонглировали и Дюма. Только реклама оказалась преждевременной – итальянское правительство, перепуганное перспективой того, что на смерть затопчут жемчужину средиземноморской флоры, предприняло контрнаступление и издало постановление о создании на острове природной резервации. Директива была выполнена с экстремальной суровостью (перед вторжением бродяг остров должны были защищать ядовитые змеи), благодаря чему, для всех экологов мира остров Монте Кристо стал объектом зависти. Но ненадолго. Уже в 1974 году оказалось, что "совершенство экологической охраны убивает остров" (формулировка из газеты "Корриере делла Сера"), там чрезмерно размножились крысы, а так же пожирающие растительность дикие козы и кролики. Процессу уничтожения всего живого весьма поспособствовало завезенное на остров лет сто назад "божье дерево", симпатичное растеньице, если бы оно только не подавляло всех своих зеленых соседей. Результатом стало отрицание цели, которая стояла перед создателями резервации. Рок как рок – он всегда последователен; если бы его не было, то не о чем было бы и говорить.

При известии о гибели острова обитатели империи Монте Кристо вновь вышли из себя – посыпались петиции, гневные письма и статьи, а защитники священной памяти Эдмона Дантеса поспешили на Тирренское море. Не знаю, чем и как это закончится, но знаю одно – на острове всегда будут появляться новые азартные пришельцы, для которых звук: "Монте Кристо" всегда будет звучать словно золотой жетон, подброшенный рукой крупье судьбы. Так что империи Дюма я предсказываю очень долгую жизнь.

Тем же, кто сомневается, советую выбраться в Марсель и поплыть на островок Иф, который практически полностью покрывает замок, строительство которого было начато еще с XV века. Свой окончательный вид он приобрел при Франциске I. В течение нескольких столетий здесь размещалась государственная тюрьма, потом он стоял заброшенный, был месторасположением командования военно-морского флота, и в конце концов сделался памятником культуры. Здесь сидели многие знаменитости, взять хотя бы Мирабо (ах, этот его чудный ответ противнику, визжащему в политическом диспуте: "Я поставлю тебя в глупую ситуацию!" – "Как это? – удивился Мирабо, - вы хотите эту ситуацию назвать своим именем?"), показывают разные камеры, в том числе "la prison du prince Casimir" (по-видимому, польский Ян-Казимир?), но уже сотню и пару десятков лет единственным магнитом, привлекающим в Иф туристов, стали камеры Дантеса и Фариа; если вы сядете на моторную лодку, проплывете мимо форта Святого Никола, замка Фаро и старого маяка, вдоль побережья Ля Корниш вплоть до Шато д'Иф, вам покажут их в мрачном подвале, точно так же, как и мне. И что самое интересное – весь этот туристический промысел основан на святой уверенности в аутентичности страданий Дантеса. Марс ельцы (в значительной мере), если им сказать, что это всего лишь литературная легенда – посмотрят на вас как на идиота.

Причины могущества империи Монте Кристо? Я вижу три:

Первая заключается в том, насколько фантастически Дюма разыграл эффект мести. Христианство привило человечеству мировоззрение, одной из осей которого является терпение и вера в выравнивание счетов на Страшном Суде, но оно не смогло до остатка искоренить атавистическое желание немедленного возмездия, Наказания, следующего сразу же за Преступлением. В свою очередь, цивилизация начала угрожать карой за самовольную отплату, но сама не смогла создать надежный аппарат справедливости – кары избегает множество преступников, особенно богатых. И в такой ситуации месть уже много веков является скрытой мечтой многих homines, а кое-где, например, в Азии, на Сицилии, на Корсике, своего рода культом ("вендетта"). Так что, произведение искусства, успокаивающее биологическое желание возмездия, сразу же попадает в десятку.

Трудно вспомнить все случаи вероломства и ударов в спину, из которых сплетен рассказ Дюма, и которые, словно дьявольские дрожжи, раздувают фабулу до пределов стойкости читателя. Только самым выдающимся художникам удается ввести адресата в тот атавистический транс, привалить его лавиной насилия и подлости, вызвать настырную мысль об ударе за удар. В киноискусстве нашего времени таким маэстро является Сэм Пекинпа (Sam Peckinpah), человек, который из жестокости создал аппарат, служащий для поражения зрителей электрошоком. Критика обвинила его в "тончайшем умении вызывать самые низкие инстинкты у изнасилованной толпы". В одном из самых знаменитых фильмов этого алхимика жестокости ("Бешеные псы") беззащитный ученый становится жертвой нескольких бандитов. То, что они творят, доводит зрителей до преддверия амока, и когда в конце отрицательные герои, выманив несчастного в лес, самым жестоким образом насилуют его жену, публика пересекает границу, которая, казалось, была железным занавесом – забывая, что находится в мире целлулоидных фантазий, она сжимает кулаки, мечтая только об одном - жесточайшей мести. Если бы им не дано в этом удовлетворение, из зала они вышли бы в ярости. Но Пекинпа – опытный знахарь, после умелого жонглирования людскими страстями, он не отказывает зрителю в удовлетворении: в финальной сцене ученый кроваво расправляется с обидчиками, и резня эта зрителей успокаивает. Жестокая бойня в искусстве, как правило, потрясает людей, сделать так, чтобы подобные сцены подействовали как бальзам – это достижение, которое заслуживает того, чтобы отступить с пути с поклоном.

Точно так же и у Дюма. Подобное накопление несправедливости, и лишь потом лечение путем мести. Это та самая другая сторона медали для толп – кровавые игрища, литературные помои по методу Нерона: брось христиан диким зверям, а потом прикажи гладиаторам убить сытых животных!

Подводя итоги: сила таланта Дюма вызвала то, что полицейский рапорт превратился в средиземноморскую канцону о мести – ром античной, и в то же самое время хладнокровной и рафинированной, поддержанной могуществом денег и мозга, раздражаемого мстительной памятью. Камни измены и преступления здесь словно шершавые, вырванные из внутренностей земли алмазы, которые мститель - шлифовщик берет в руку и ласкает инструментами, творя из них бриллианты мести. И в мести этой ювелирная точность - бриллианты ведь не шлифуют на станках. Этот роман является катехизисом мстителей со средствами – великую месть кухонным ножом не осуществляют. Ну а для бессильных бедняков, которым месть снится по ночам, как нагая одалиска евнуху – он всего лишь молитвенник.

Вторая же причина заключается в том, что Бувье-Аджам в своем анализе творчества Дюма назвал: "la présence des surhommes"[4]. В "Графе Монте Кристо" таких двое: карающий словно бич Божий главный герой, получивший от Дюма привычки и могущество колдуна из восточной сказки, воплощая очередное биологическое мечтание человека – о всемогуществе, а также итальянский аббат Фариа. Вот этот второй, в сотню раз более интересный, это истинный гений, который из полуграмотного моряка в течение семи лет (да еще в условиях тюрьмы!) создает прекрасно образованного человека. И Дюма смог так это представить, что в подобное чудо можно и поверить. Рядом с полубогом Фариа, Дантес всего лишь паяц.

Четыре героя Дюма представляют для меня всю ценность его прозы – четыре мозга, ни одного из которых не постыдился бы и сам Макиавелли: Арамис, Бальзамо, Шико и Фариа. Интересно, что двое из них – это священники: священник-мушкетер Арамис (рядом с Арамисом, д'Артаньян всего лишь паяц); в реальности же Анри д'Арамитц, мушкетер, который с церковниками имел столько же общего, что и сам Дюма; и Фариа, которого Дюма изваял из двух реальных фигур – священника, упомянутого в рассказе Пеше, и демонического магнетизера родом из Гоа, так же духовного лица, Жозефа Кустоди де Фариа. От первого он взял контакт с мстителем и клад, а от второго – феноменальную способность понимать людей и их поступки, а так же физические черты.

Фариа, родившийся около 1755 года, прославился в Париже последних лет Наполеона и первых Реставрации как несравненный гипнотизер (он давал загипнотизированным собой людям воду, которую те принимали на вкус за вино; показывал им отсутствующих людей; временно парализовал конечности), автор "идеопластизма", который впоследствии назвали "фаризмом". Когда меня поглотила империя Монте Кристо и я начал прогуливаться по ее закоулкам, мне захотелось узнать и про этот "фаризм". С этой целью я добрался до трех уникальных источников: к изданной в 1819 году работе самого Фарии De la Cause du sommeil lucide ou étude sur la nature de l'homme (О причине гипнотического сна, то есть исследование человеческой природы), к мемуарам секретаря Фариа, наполеоновского генерала инженерии, Нуазе: Mémoire sur le somnambulisme et le magnétisme animal (Мемориал на тему сомнамбулизма и животного магнетизма), Париж 1854, и к работе Ж.-П. Дюрана: Le merveilleux scientifique (Научная чудесность), Париж 1894. Я мало чего понял… Зато увидел, что Дюма скопировал портрет Фариа (хотя и лгал, мошенник, что сам его выдумал), оставленный Нуазе:

"Недавно появился в Париже человек, который каждый день собирал возле себя около шести десятков лиц, из которых несколько обязательно попадало в сомнамбулическое состояние. Человека этот перед сеансом всегда предупреждал, что не обладает какой-либо сверхъестественной силой, и что весь эффект достигается только лишь благодаря воле лиц, на которых он оказывает влияние, а так же отрицал участию демонов в феномене сомнамбулизма. Этим человеком высшего духа был abbé Фариа, крупный красивый старец с черными, слегка поседевшими волосами, смуглой кожей, орлиным носом и огромными, фосфорецирующими глазами. В нем было что-то от коня благородных кровей…"

Фариа начал терять популярность где-то с 1816 года (или 1817), с гипнотизерского сеанса, который некий остроумный актер превратил в фарс. Умер гипнотизер в 1819 году. Если бы истинный Фариа обладал атрибутами Фариа романного, сам Вельзевул не смог бы выставить его на посмешище.

И наконец, причина третья, самая главная: все главные герои Дюма имели своих исторических первоисточников. Как никто иной Дюма мог придумывать увлекательные интриги и живописных героев, но одним из первых он понял, что романные герои, у которых имеются аутентичные образцы, намного сильнее привлекают внимание читателя, чем те, что рождены исключительно писательским воображением. Хозе Ортега и Гассет правильно заметил: "Человеку нравится произведение искусства, если он чувствует интерес к судьбе людей, которых это произведение ему представляет, если любовь и ненависть, радости и печали героев трогают его до такой степени, что он сам участвует в них так, будто бы те происходили в реальной жизни. Он называет такое произведение искусства хорошим, если то смогло создать иллюзию, делающую из выдуманных автором героев живых людей".

Иллюзия эта становится во много раз убедительнее, если жизнеописания "выдуманных героев" не совсем выдуманы. Тогда читатели начинают отождествлять выдумку с правдой, плоды воображения принимают – по собственной воле, это непреодолимый внутренний импульс – за исторические факты. Это вовсе не означает, будто бы они некритично верят в аутентичность отдельных сцен и диалогов – они верят в возможность аутентичности описываемых событий, которые ведь могли иметь место, если описываемые герои и вправду когда-то ходили по земле. Таким образом, несколько капель исторической крови, впрыснутой в сосуды романа, оживляют содержание, а оно дублирует историческую правду и порождает "другую историю", псевдо-настоящую, но обладающую всеми признаками достоверности. Иными словами: зерно мертвой исторической правды, политое воскресительной водой авторского воображения, на почве томлений адресатов по уэллсовским машинам времени дает свой росток. Вот и вся тайна. Автор "Графа Монте Кристо" открыл ее ради того, чтобы воспользоваться ею, точно так же, как Фариа раскрыл тайну сокровищ Спада, и он сумел воспользоваться ею столь же умело, как Дантес воспользовался своими богатствами.

Три упомянутые выше причины вызвали то, что Дюма не умер, в отличие от других романных бардов эпохи, таких как Сю, Фёваль или Сули, звезды которых тогда светили на полную яркость, а сейчас кто читает их книги? Те же самые три причины стали фундаментами империи Монте Кристо, то есть чуда, которое до Дюма удалось совершить лишь Шекспиру, чуда, суть которого в материализации легенды, когда жизнь заставляют подражать искусству. В Эльсиноре туристы умиляются перед могилой Гамлета, а в Вероне женщины роняют слезы под балконом Ромео и Джульетты. В замке Иф с набожным восхищением они входят в камеру Дантеса, а на острове Монте Кристо – в грот кардинала Спады. И входят они уже более сотни лет. Во время своей поездки по России Дюма встретил кавказских горцев, которые расспрашивали его про то… как там себя чувствует граф Монте Кристо!

Воплощение в жизнь фабул Шекспира можно было бы посчитать исключением, подтверждающим правило о том, что искусство подражает жизни. Дюма, создавая империю Монте Кристо, доказал, что данное правило не действует, и что жизнь копирует искусство в значительно большей степени, чем нам кажется. Прекрасно зная об этом, одаренные гениальной артистической интуицией греки ставили скульптуру Гермеса или Аполлона в комнате невесты, чтобы, глядя на шедевр затуманенными от наслаждения и боли глазами, она рожала таких же красивых детей.

  

ВЕЛИКАЯ ПРЯМАЯ ДОРОГА ПОЭТА АРХИТЕКТУРЫ К "МАШИНЕ ДЛЯ ПОЛУЧЕНИЯ ВПЕЧАТЛЕНИЙ"

"Мои архитектурные поиски – словно мои чувства, они обращены в направлении доминирующего свойства моей жизни – в сторону Поэзии, что скрывается в человеческом сердце и дает ему возможность открывать богатства природы."

Ле Корбюзье О поэзии строительства

От шумного Лиона недалеко до Эво, где намного тише. Лесистый склон, ветер в лицо, глаза широко открыты. Монастырь, самый красивый из тех, что построили за несколько веков. Сначала обойду его вокруг, раз и еще раз. Глаза насыщаются. До того, как сюда приехал, мне читали о нем, но видеть, но видеть и прикоснуться – это все равно что читать о любви и самому влюбиться.

Монастырь – это то, что всегда ассоциируется с одиночеством. Понятно, что такая ассоциация примитивна, но за те ассоциации, которые окаменевают в банальности, мы не несем ответственности, равно как не несем ответственности за сны. Мы их не контролируем – они приходят сами.

В одиночестве имеется нечто от приключения сна – оно необходимо как пища, когда ты голоден. В путешествии через жизнь нужно носить в кармане горбушки одиночества, убежище которого, бесплатное и доступное каждому, является благословенным изобретением судьбы. Замкнуться в тишине этого ужина и отдыхать в эксклюзивной компании собственных мыслей. А потом уже возвращаться в танцевальный зал, к предметам и телодвижениям. Выбрать монастырь – это означает уход с паркета, чтобы осесть там, где ты уже не танцор, а только наблюдатель танго. Монастырь – это собрание индивидуальных одиночеств, пожертвованных Богу, крепость интегрированных уединений, с которой я сам не мог бы себя идентифицировать. Есть люди одинокие, но не томящиеся одиночеством, ведь одиночество следует из индивидуального выбора, а к отрезанности от других людей приговаривает случай. Монахи образуют единое тело, выстроенное из сотни анклавов, так что, может, их поиск одиночества – это только бегство от угрозы остаться одному? Их одиночество того рода, который "не означает отречения мира, оно означает помещение себя в обсерватории, в которую могут проникать любые будничные дела, но очищенные и проясненные, и это не будут вещи, но идеи и впечатления". Именно так понимал это Пикассо, так понимаю это и я. Что вовсе не меняет того факта, что монастыря не понимаю.

Возможно, это так же, как с джазом. Кто-то сказал, что джаз не нужно понимать, но чувствовать его. Но я даже не чувствую монастыря. Он мне чужд, как и коррида, чужд моим чувствам и природе. Нужно родиться испанцем, чтобы понять корриду, и обладать призванием монах, чтобы понять монастырь. Я люблю свои одиночества, но никогда не смог бы полюбить монастырь. Так что, быть может, это вопрос биологии – ведь не умею же я не любить женщин? Не знаю. Глядя на монастырь, я понимаю лишь то, что говорит архитектура, и только о ней буду писать. И еще о человеке, который эту архитектуру призвал к жизни. Об архитекторе.

Мы проституизировали наименование "архитектор", точно так же, как проституизировали другое: "гений". А его следует давать как самый редкий орден, мы же раздаем его словно карты. Покер громких титулов. В какой-то стране появился словарь гениев, несколько тысяч фамилий, переписанные выдержки из энциклопедии. Ну как тут не смеяться, держа такое в руках? Архитектура – это высокое искусство, быть может, самая возвышенная из всех разновидностей искусства, поскольку служит людям не только в сфере духа, но и тела. Ее цели, в основе своей, гуманистичны – я имею в виду истинную архитектуру. Все остальное, это строительство. То есть те, кто создает здания, делятся на строителей и архитекторов. Было бы лучше, если бы слово "архитектор" мы зарезервировали только для тех немногочисленных мастеров, произведения которых пробуждают восхищение, ибо, как сказал величайший американский архитектор ХХ века, Френк Ллойд Райт: "Нет ни малейшего повода, ради которого предметом восхищения должны быть формы, ободранные ото всего, кровме функциональности и полезности".

Монастырь, до которого я добрался, является одним из шедевров, а его творец, одним из десятка архитекторов нашего столетия. Его произведение называется Сен-Мари де ля Туретт, а творец родился в 1887 году в Швейцарии под именем Карл Эдуард Жаннере, но в историю он вошел под приемным именем, которое стало символом: Ле Корбюзье. Он был Ле Корбюзье, как Пикассо был Пикассо.

Идя маршем через свою эпоху, он прошел увлекательный путь, прямой, словно линия, вычерченная с помощью рейсшины, но вместе с тем, наполненный меандрами и отклонениями. Парадокс? Он сам написал: "Знайте – у меня вы все время будете встречать парадоксы". Но у творца, столь же гениального, как он, парадокс прямого словно стрела пути, но при этом наполненного отклонений, является правилом, можно сказать – подтверждением гения. Чтобы понять мистицизм этого пути, необходимо послушать его американского брата, Райта, который в собственной автобиографии посвятил этой дороге стилизованную ретроспекцию, обладающую характером библейской притчи:

"Голубые тени кустов, словно фантастические арабески на свежем снегу, нарисованные утренним солнцем. Пожилой валлиек накрывает седую голову большой шляпой и, беря за руку девятилетнего племянника, говорит:

- Пошли, я покажу тебе, как идти по свету.

Он идет прямо, ровным и отмеренным шагом, всматриваясь в вершину ближнего холма. НИ ВЛЕВО, НИ ВПРАВО – прямо к цели, как зачарованный. Мальчик, привлеченный игрой теней и отблесков на снежной скатерти, освобождает ладонь из руки старика и начинает бегать вокруг него, вправо, влево, вокруг дяди. Запыхавшись, он догоняет его у самой вершины и глядит ему в лицо в поисках признания. Но у старика хмурое выражение лица. Молча, он поворачивается в направлении пути и немым жестом указывает племяннику прямой, непоколебимый след своего путешествия, словно бритва разрезающий путаницу детской беготни. И мальчик понял, что ни влево, ни вправо, только ПРЯМО – вот правильная дорога".

По жизни они шли прямо. И это вовсе не отрицает того факта, что в их творчестве все время получали голос новые направления поисков, менялись профили экспериментов, теории, основы и правила, пространственные, структурные и материальные концепции, увлечения и интерпретации. Собственно, именно потому их дорога и была прямой. Ее непоколебимость состояла в романтическом, на первый взгляд хаотичном, вечном поиске, на отрицании всякой доктрины, а иногда – даже здравого смысла, на любви к творческому приключению. Только таким образом могли они не попасть в педантичность, в слепое русло специализации, в монотонность и единообразие. Преисподняя ожидает педантов и рабов одного костюма, они сдыхают в смраде никогда не меняемой сорочки. Дороги Райта и Ле Корбюзье были прямыми, поскольку никогда не сошли с пути детской изменчивости склонностей. Вот и весь секрет "парадокса" ВЕЛИКОЙ ПРЯМОЙ ДОРОГИ.

Ле Корбюзье материализовал свои эмоции в железобетоне. С самого начала, то есть, с первого десятилетия ХХ века. Тогда нужно было иметь смелость, чтобы обратиться к железобетону. Ле Корбюзье был участником столь симптоматичной лекции в École des Beaux-Arts[5]. Профессор, который должен был читать строительные конструкции, заболел. Его заменил главный инженер парижского метрополитена. Поднявшись на кафедру, он начал:

- Уважаемые слушатели. Позвольте мне воспользоваться случаем и рассказать вам о железобетоне.

Это было буквально все, что он сказал о железобетоне, поскольку сразу же после этих его слов в зале началось извержение ужасного воя, свиста, топанья и пошлых эпитетов в адрес нового материала. Перепуганный инженер с трудом пережил этот взрыв, после чего "воспользовался случаем" и рассказал о том, как в средневековье строили крыши.

Ле Корбюзье не дал себя запугать. Он не собирался строить деревянные крыши.

Моя тропа на французской земле прошла рядом с некоторыми из его произведений. Я расскажу вам историю только двух из них, поскольку мне они кажутся наиболее достойными этого. Церковь и монастырь. Каждое из них является символом и наиболее значительным в своем роде культовым зданием ХХ века. Нужно быть слепым, чтобы пройти мимо безразлично.

Церковь, а точнее – Часовня Святейшей Девы Марии в Роншамп, была реализована на холме в Вогезах в 1952-1955 годах, на месте старой часовни, разрушенной во время войны. Никакое другое из творений Ле Корбюзье не вызвало такого интереса, никакое другое не застало врасплох и не дало начало более горячим дискуссиям. Не потому, что в архитектуре оно было тем же, что и "Девушки из Авиньона" Пикассо в живописи; это тоже, но, более всего, потому, что оно было не похожим на все то, что он создал до этого времени, которое не соответствовало с провозглашаемыми им до этого времени принципами. Он сменил сорочку. "Парадокс" детской изменчивости на ВЕЛИКОЙ ПРЯМОЙ ДОРОГЕ. "Знаете – у меня вы все время будете встречать парадоксы".

До сих пор он успел проявить себя апостолом прямого угла. И вот этот любитель прямоугольной геометрии, ни с того, ни с сего, создает нерегулярную, выгнутую во всех направлениях глыбу с растительной мягкостью линий, в которой не существует прямого угла, и которая, кажется, оскорбляет все его предыдущее наследие: долой геометрию! Так каким же образом архитектурный мир, а мир этот уже много лет глядел ему на руки, мог не задрожать и не почувствовать себя ошеломленным? В 1956 году, на заседании Общества Британских Архитекторов, прозвучали вопросы: "Куда же подевались науки, которые Ле Корбюзье провозглашал последние четверть века? Неужели это здание открывает эпоху нового барокко?"

Это здание не сколько открывала, сколько короновало своеобразную мини-эпоху, определенный этап архитектуры ХХ века, наиболее красивый – эру зданий-скульптур. Старт имел место в Бразилии во второй половине тридцатых годов. Тогда-то родился стиль, одним из первых проявлений которого был завершенный Оскаром Нимейером в 1943 году собор святого Франциска, и который характеризовался кажущимся хаосом линий и форм, сильными контрастами групп форм, далеко продвинутой независимостью формы от плана и функций здания, нетрадиционными украшениями и цветовыми решениями, любовью к символам. Представляемый Костой, Нимейером и Рейди поэтический романтизм этого направления так очаровал Ле Корбюзье, что после возвращения из Бразилии его ВЕЛИКАЯ ПРЯМАЯ ДОРОГА должна была свернуть к Роншамп.

За Ле Корбюзье пошли и другие, и на земле начали появляться архитектурные скульптуры, мягкие, наполненные романтической экспрессией и динамикой здания, которые кажутся вышедшими из под резца колосса. Самые знаменитые из них – аэропорт TWA Ээро Сааринена в Нью-Йорке – гигантская статуя орла с распростертыми для взлета крыльями, и Опера в Сиднее Йорна Утцона. Объединить давно уже разведенную в пространстве и времени пару: скульптуру и архитектуру – вот что удалось ему совершить.

Самым же замечательным памятником этого романтического стиля, который Певзнер назвал "новым архитектурным иррационализмом", стала часовня в Роншамп. Внутри помещается двести человек, но дважды в год вокруг объекта собираются тысячные толпы паломников, которые воспринимают это произведение искусства только снаружи – и Ле Корбюзье решил, что подарит им скульптуру с силой экспрессии алтаря. Гармоничное сопряжение трех принципиальных элементов: корпуса нефа, округлой башни и могучей крыши, что сидит на часовне, словно шляпка гриба, она темная, с суровой фактурой голого бетона, сознательно смоделированная в символ лодки Петра или, может, Ноевого ковчега. Она, и нерегулярно, густо рассеянные по блестящей белизне стен глубокие окна различного размера создают эффект контраста черного и белого, который другой гений архитектуры, Брюмер, замкнул в лапидарном "sun and shadow" (солнце и тень), что является производным от испанского "sol y sobra", выражения, означающего места вокруг арены корриды – те что в тени, и те что на солнце. На слепящих белизной штукатурки плоскостях стен Роншамп эта графика солнца является чем-то вроде симфонии теней, написанной Ле Корбюзье.

Глубина застекленных виражами оконных проемов приводит к тому, что свет попадает вовнутрь рассеянным, словно нереальным, образуя в нефе полу мрачное настроение квази-романского характера, наполненного средневековым мистицизмом. Достичь подобного в структуре ХХ века – уже великое дело. Железобетонный балдахин свода теряет свою тяжесть по причине очень простого технического решения – узкой полосы стекла между стенами и крышей, так что крыша эта, кажется, плывет на солнечных лучах. Придать видимость легкости паруса железобетонной громадине – снова: насколько же большое искусство.

Ле Корбюзье заявил, что у основ формы, которую он применил в Роншамп, лежат "неумолимые законы математики и физики". Так, здесь есть и математика, и физика, поскольку они есть во всем, что существует во вселенной, и по этой причине они неумолимы. Но есть здесь и нечто большее, нечто, что есть не повсюду – структурная лирика, истинная поэзия, зачарованная в массе архитектуры. Он сам признавал это с трогательной откровенностью в докладе, который называется О поэзии строительства.

Было бы наивным считать, что инженерия и поэзия не могут создавать общности, в которой являются партнерами одинаково высокого класса. Из Хёльдердина помню: "Человек проживает в поэзии". Несомненно, каждый из Творцов поначалу является великим поэтом, и только потом, и как раз благодаря этому, великим архитектором, художником, скульптором или композитором. Технико-технологическая революция тут ничего не изменила, в эпохе промышленных мегаструктур это правило действует точно так же, как и во времена Возрождения.

То, что самый знаменитый конструктор, футуролог и технолог ХХ века, Ричард Бакминстер Фуллер, является поэтом не худшим, чем инженером, было открыто совершенно случайным образом. В тридцатых годах, работая в фирме Фелпс Додж, он представил директору техническое описание, показавшееся тому совершенно непонятным. Но только лишь до момента, когда Фуллер выставил отдельные части предложений по вертикали, образуя белый стих. Директор показал это описание профессиональным поэтам, и те заявили, что это чистая поэзия, причем, отличного качества. Потом Фуллер уже начал писать стихи, и в конце концов, дошло до того, что Гарвардский Университет, из которого инженера много лет назад выгнали за гулящую жизнь (в Нью-Йорке он с певичками пропил деньги, предназначенные на оплату учебы), в 1962 году предложил исключительному конструктору… читать лекции на тему поэзии. Ле Корбюзье наверняка тоже писал стихи, но вместо бумаги он предпочитал выявлять ее в стенах собственных шедевров. Может быть потому, что написанная поэзия непереводима в столь же великую поэзию. Архитектуру же не нужно переводить на иностранные языки.

С поэзией его архитектуры впервые я столкнулся в Эво (а не в его "Марсельском квартале", который сам я считаю неудачей архитектора), прохаживаясь в окрестностях и по самому монастырю Сен-Мари де ля Туретт. Здесь Ле Корбюзье уже вернулся к прямому углу, хотя и не отказался мягкой и теплой, словно рисунок женского тела, линии. Ее он применил в деталях.

Снова "sol y sobra" светотеней на фасадах с характерными для Ле Корбюзье "солнцеломами", между колоннами, выравнивающими наклон холмистого склона, и в "кассетах" окон, на сей раз более ритмических, с более правильным порядком. Снова логика и чувство. И снова обнаженный, шершавый бетон фасада. В Роншамп эта фактура существовала лишь в искривленных плоскостях крыши, здесь же она атакует тотально, она всеприсутствующая. Такая фактура является его личным изобретением, впервые он применил ее в Марселе. Когда же Ле Корбюзье сделал это, уже привыкший к гладкости и точности промышленных изделий мир возмущенно вскипел: как это так, оставлять на фасаде суровый бетон с отпечатками опалубки?! Великий американский социолог и теоретик архитектуры, Льюис Мамфорд, гремел: "Это небрежность, более того - это уже грубость!" А вскоре после того все наперегонки начали предавать штукатурку, алюминий и стекло, и копировать этот эффект. Так родился фасадный рельеф современной архитектуры, который можно поставить рядом с каменными рельефами древности.

Ле Корбюзье не относился к железобетону как к артефакту. Любя его, он посчитал, что тот такое же произведение природы как камень, и как камень же стоит того, чтобы его экспонировать в естественном состоянии. Теоретическую основу для такого понимания дал Фуллер в Инструкции по обслуживанию космического корабля "Земля", доказывая (впрочем, в соответствии с предположениями трансцеденталистов), что человеческий разум является органическим продуктом природы. Образно это можно пояснить на следующем примере: нефтяные месторождения мы считаем натуральными, в то время как алюминий - искусственным продуктом, что Фуллер считает нонсенсом, утверждая, что человек не в состоянии совершить чего-либо, чего бы не позволила природа. В такой системе алюминий является натуральным творением. Железобетон тоже. И как раз именно так все это понимал и "Корбю".

"Корбю" - так ласково называли Ле Корбюзье монахи - доминиканцы, для которых он построил монастырь. Они полюбили его, когда он закончил это здание и сказал: теперь можете заселяться. Они заселились, а потом один из них, отец Мишель, написал в "Témoignane Chrétien": "И вот "Корбю" создал этот дом и заставил нас с утра до вечера пребывать в законченной красоте, в лучащейся из нее чистоте и аскезе, великой, но не замечаемой, не оставляющей ран, которые вызывают бездушные коробки (…) Это новый Иерусалим спустился к нам с небес, от Господа, как украшенная невеста в объятья жениха".

Возведенный в 1956-1959 годах монастырский комплекс Ла Туретт имеет форму полого изнутри каре, три стены которого, соединенные в форме буквы "U" - это и есть собственно монастырь, а четвертая, замыкающая раскрытие буквы, это церковь, расположенная с севера, ниже всего, так что ее форма вздымается вверх через все этажи. Внешне же это до грубого простой "бетонный ящик", единственными декоративными акцентами которого являются: небольшая ниша, внешние фрагменты боковых часовен и маленькая колокольня у верхушки. Внутри это настроение суровости не уменьшается, но здесь без труда можно почувствовать настроение какой-то меланхолии и красоты, которое является следствием магии безукоризненных пропорций. Церковный неф в Эво является тем местом, куда доходит меньше всего света. Он проникает сквозь узкие щели, а в боковые часовни - через батареи "световых пушек", необычных в скульптурном плане, живописных наборов огромных железобетонных труб, проводящих кружочки солнца с поверхности земли. Это очередное изобретение Ле Корбюзье, которое потом копировали по всему миру. Полумрак же, навязанный нефу, не следовал у него из изоляционно-оборонных принципов (смотри следующую главу), но от убеждения, что церковь не нуждается в избытке света, в соответствии со словами доминиканца: "Истинный свет в церкви тлеет внутри человека".

Сам монастырь наполнен восхитительными функциональными и эстетическими решениями. Крестообразная в проекции крытая аркада, библиотека, и, наконец, огромный зал трапезной, о которой отец Мишель написал только два предложения, но какие!: "Четыре колонны и скелет железобетонных балок и стен. Здесь еще раз Ле Корбюзье засеял одухотворенное настроение, которое позволяет телу и душе избавиться от пожирающей их горячки".

Итак, он дал им этот жилище, этот дом, гораздо лучше того, о чем они желали, превзошел их мечтания. На страницах "Архитектурного ревю" Колин Роув - ссылаясь на довоенные работы Ле Корбюзье над "машиной для проживания" - назвал монастырь в Эво "машиной для получения впечатлений". Какой же чудесный антитезис на ВЕЛИКОЙ ПРЯМОЙ ДОРОГЕ, и как же долог путь от технизированной "машины для проживания" к двум очаровывающим "машинам для получения впечатлений"!

ВЕЛИКАЯ ПРЯМАЯ ДОРОГА закончилась в 1965 году в волнах Средиземного моря. Архитектор утонул во время купания. До того, как это случилось, выступая в Лондоне по причине присуждения ему золотой медали Королевской Архитектурной Академии, он горько прошептал:

- …Я отверженный. В своей жизни мне ничего не удалось добиться.

А "Монд" еще и приложил печать на этом признании: "Уже тридцать лет Ле Корбюзье ведет сражение за новое лицо нашего континента. Теперь уже известно, что он его проиграл".

Проиграл он во многих областях, и в некоторых - по праву. Но наибольшим его поражением и трагедией современной архитектуры был крах инициированного им романтизма в строительстве. Крах этот наступил после более десяти лет процветания "архитектурных скульптур", уже после смерти "Корбю", причем - вдалеке от Роншамп и Эво, в Австралии. Начиная с 1959 года там рождалась наполненная вулканической экспрессией, чудная эпитафия "нового архитектурного иррационализма", чуть ли не с самого начала проклятая инвесторами - здание Оперы, составленное над Сиднейским Заливом из находящих друг на друга оболочек, словно беременных ветром парусов. Питер Блейк, издатель журнала "Architectural Plus", говоря об этом здании дословно повторил то, что раньше говорили о часовне в Роншамп: "Чрезвычайно красивая, сенсационная супер-скульптура". Но Йорн Утцон, датчанин, который - засмотревшись в скульптуру Ле Корбюзье и заслушавшись словами Филиппа Джонсона ("Задача архитектора - это возведение красивых зданий. И это все"), спроектировал оперный театр так, чтобы тот "радовал глаза людей", но заплатил за то, что засмотрелся и заслушался, очень высокую цену. Все "архитектурные скульптуры" дороги. Оперу в Сиднее строили четырнадцать лет, а не четыре года, и на нее потратили сто миллионов долларов, а не семь, как планировали. Результатом стал острый политический кризис в Новом Южном Уэльсе, Утцона выгнали из Австралии пинком под зад, как собаку, в 1966 году (строительство закончили потом, без него, опаскудив здание), начался обмен резкими дипломатическими нотами, и произошел невероятный курьез - впервые в истории архитектура стала причиной свержения правительства.

Короли мира сего не пожелали, чтобы курьез стал прецедентом, и хотя Гринберг, знаменитый американский критик искусств, убеждал австралийцев: "Это самый замечательный памятник, который я видел в своей жизни. Даже если бы вы потратили на него в десять раз больше - это здание того стоит!", подобные "сенсационные супер-скульптуры" возводить перестали. И никто особо не был этим тронут, поскольку поколение зодчих, пришедшее после Ле Корбюзье, уже не думало о поэзии возводимых ими зданий. В далекой Австралии скончалась мини-эпоха романтизма ХХ века в архитектуре.

"Корбю" проиграл, но это всего лишь временное поражение. Проигранная битва это еще не проигранная война. Поражение "архитектурных скульптур" не может быть вечным, поскольку архитектура, равно как и религия, нуждается в алтарях.

Романтизм бессмертен, и потому сыновья наших сыновей встанут на колени перед Роншамп и Эво, и перед произведениями иных скульпторов от архитектуры. "Я отверженный…" Так сказал он в момент сомнений, а кому чужд проблеск сомнения? Но раньше, в 1939 году, как бы предчувствуя грядущую победу своей поэтической идеи, он произнес сентенцию, которая должна быть максимой, освящающей занятия на первом году учебы любого архитектурного факультета: "Творения, которые всего лишь полезны, стареют с каждым днем. Одну полезность заменяет другая, новая и более гибкая. Таким образом уходят целые культуры… Из человеческой деятельности остается не то, что только лишь полезно, но то, что пробуждает умы и вызывает трогательные чувства".

В Роншамп и в Эво я испытывал то же чувство, характерной чертой которого является радость, что и после моей бездушной Эпохи Промышленного Молоха останутся памятки, словно строфы бессмертной поэзии.

  

БУНКЕР И КРЕСТ

"Если с самого начала мы не станем трактовать утопию как составную часть архитектуры – тогда это искусство исчезнет так же, как некоторые виды фауны и флоры".

Члены группы Architecture Principe

Невер лежит у места впадения реки Ньевр в Луару. Он гордится долгой и богатой историей – в древние времена его называли Новиодунум и Невирнум, с средневековье этот город был столицей графства Ниверне, а с 1538 года - столицей герцогства, которое в 1659-1789 годах принадлежало семейству Мазарини. В течение веков своего развития город напитывался ценной архитектурой, в том числе и сакральной. Культовыми визитными карточками престижа города были: собор, который возводили четыреста лет, с XII до XVI века, и романская церковь святого Стефана (XI век). Такими они были почти что тысячу лет. А потом их свергли с трона.

Очень небанальный случай. В большинстве исторических европейских городов магнитами для туристов и историков искусств являются старинные святилища. Во Франции – практически всегда. Готика нас покоряет. То же самое и Ренессанс, барокко и напыщенный неоклассицизм. Джунгли статуй, фризов, рафинированная точность розеток, каменная растительность, снежная замшелость патины. Достоинство метрик. Над крышами нависают башни соборов. Роншамп Ле Корбюзье и Церковь Автострады Солнца (под Флоренцией) Микелюччи выросли за пределами плотной застройки, чуть ли не в чистом поле. В Невер все по-другому. В самом центре квартала здесь возвели новую церковь, причем, не похожую ни на какую иную во всем мире. Именно потому она и стала приманкой, затмившей все остальные каменные чудеса Невер. Старинные метрики перестали быть козырями. Их победила уникальность нового творения.

Эта церковь – под патронатом святой Бернадетты из Банлей – одна слепая (практически без отверстий) масса голого железобетона. Стиль? Смешной вопрос – мы живем в эпоху, стилей не имеющих, когда разрешены всяческие конструкторские и эстетические приемчики, когда все виды искусств сплелись, образуя плазму, из которой стиль только может родиться. В том числе, и в архитектуре.

Символизм культовой глыбы второй половины ХХ века достигает высот реалистической дословности. Ле Корбюзье в Роншамп и Ордонец в Хавеа (Испания) создают крыши, похожие на лодку апостола. Испанец пошел дальше, он реализовал церковь, которая формой своей символизирует корону (потому-то ее и называют "Испанской Короной"), но в какой-то степени еще и цветок с развитой чашечкой, в то время как внешние колонны, поддерживающие стены, обладают выразительными геометризированными формами стоящих и протягивающих руки к Богу людей.

Цветы и листья очень распространены, поскольку железобетон – пластилин для взрослых детей – дал возможность реализации любого структурного каприза. Молодой американский архитектор Ланди создавал в проекции шестиугольника необычайно романтичную железобетонную форму, сложенную из шести лениво раскрывающихся лепестков тропического цветка (церковь святого Марка в Орландо). Совершенства в искусстве символизирования формой он достиг, строя в Восточном Гарлеме (Нью-Йорк) церковь Воскрешения, втиснутую как "пломба" между двумя небоскребами. Он предвидел, что творение его, в основном, станут оценивать из окрестных окон, поэтому создал символ, прочитываемый только лишь сверху – это геометризованный комплект форм, представляющий человеческую ладонь, с указательным пальцем вытянутым в направлении неба. Замечательно!

В Токио гроссмейстер японской архитектуры, великий ензо Танге, возвел христианский собор Пресвятейшей Девы Марии, который – если смотреть на него с высоты птичьего полета – представляет собой гигантский воздушный змей, распятый на кресте, представляя таким образом символ христианства, перелетающего через континенты.

Европейским виртуозом символики, заключенной в глыбе церкви, является Дахинден, швейцарец. У себя на родине он возводит церкви "кубистские" – составленные из кубиков композиции с доминирующими над ними конусами (например, церковь святого Франциска в Хютвиллен), которые очень верно ассоциируются с соседствующими с ними альпийскими вершинами; в Африке же (центры паломников в Уганде) повторяющимся и доминирующим по массе является элемент скорлупы в форме четвертушки купола, архитектор считает, что такая форма точнее всего соответствует характеру и строительным традициям Черного Континента (шалаши), натуральным продуктам (плоды) и туземным изделиям (наконечники копий, барабаны и щиты). Символизм Дахиндена – это символизм, обладающий географическим ключом, символизм региональный.

Символом символики, заколдованной в тело святыни является пресвитерианская церковь в Стамфорде (Коннектикут, США), дело рук Харрисона. Объект этот – буквально дословная, лишь слегка упрощенная, колоссальная статуя рыбы, являющаяся одним из символов христианства. Апогей дословности, который по причине своего реализма граничит с китчем.

Хватает культовой символики и во Франции. Здешние символы далеки от дословности янки, в них есть что-то от поэтической метафоры, они недосказаны, многозначны, дают поле для размышлений. Колокольня часовни Сен-Жан-Мари Вианней в Нантерре, дело рук Сонреля и Дютильеля. Вертикальный параллелепипед с искривленными плоскостями, из которых одна отступает в глубину глыбы – есть в ней что-то от задумчивой женщины в черном платке или, может быть, монахини. Печаль и терпеливость ожидания. Тень одиночества, осень.

Точно так же и в Невер. Но и иначе, без меланхолии и легкости в форме; глыба здесь более тяжелая, грубая, давящая землю. Но многозначность та же самая и недосказанность. Посмотрите на фотографию: что символизирует этот железобетонный разновес? В нем есть что-то от колоссального гриба, нечто от головы кашалота, а еще он напоминает громадный бункер или, может, атомное убежище. Именно потому его и называют "бункером из Невер".

Сколь оскорбительное, но и насколько же точное название. И какое своевременное. Церковь святой Бернадетты из Банлей с легкостью можно вписать в круг особенного направления архитектуры конца шестидесятых – начала семидесятых лет нашего века – в круг "оборонной архитектуры", с маленькими окнами или вообще лишенной застекленных плоскостей. Это явление можно объяснять экономически (окно намного дороже стены с той же самой поверхностью, а большое окно вызывает вредные температурные пертурбации как зимой, так и летом), но и циклическим проявлением культуры и искусства – после сурового фанатизма Средневековья взрывается Ренессанс, после порнографической развязности Директории наступает будничный пуританизм Консульства, после рационализма Просвещения – Романтизм, наполненный тайнами и иллюзиями, порожденными туманными урочищами. Ритмичные культурные контрвыпады. После триумфального марша легких куртинных фасадов и всеприсутствия стекла, вступившего в брак с алюминием и пластмассами, мир отвернулся от океана окон. Громадное окно от первого до тридцатого этажа – фетиш архитектуры пятидесятых и шестидесятых годов – утратило абсолютную власть и сегодня разделяет трон с такой же огромной стеной. Лавину стекла догнала лавина железобетонной массивности, создающей тип строительства, которое уже не руководствуется принципами отрытого общества.

Внимание общественного мнения к возврату "крепостного" типа строительства обратили средства массовой информации, пытаясь объяснить его желанием защититься от волны городского террора, распространяемого гангстерами и подпольными политическими группировками всяческих авантюристов. Вершиной его было эссе Нойя в "Die Zeit" от 6 апреля 1973 года. Ной представил многочисленные примеры из Западного Берлина, Белфаста и других городов, он сослался на специалиста в данном виде творчества, профессора Келверта, изобретателя знаменитого "порожка из Белфаста"[6] (встроенный в мостовую горб, делающий невозможной быструю езду), и написал: "Городская среда уже не гарантирует защиту человека от другого человека (…) Стратегическая урбанистика и архитектура уже охватывают все типы зданий (…) Наши потомки, осуждая эту крепостную архитектуру, наверняка придут к выводу, что бетон и замаскированная сталь означали банкротство духовных завоеваний, которые человечество – как казалось – приобрело после второй мировой войны. Необходимость, заколдованная в структуре, будет свидетельством эпохи".

Во всем этом немного правды. Быть может, явление "крепостной архитектуры" в какой-то степени и является свидетельством временной беспомощности и страха перед уличным террором, но в случае современной крепостной сакральной архитектуры дело в иной – в защите перед наступлением урбанистической монотонности, той пугающей агрессии единообразия, которое заполняет весь мир в оглушительном реве автомобилей и вони продуктов сгорания. Именно потому церковь в Невер и является "бункером".

Церкви и монастыри "крепостного типа" начали появляться в Средневековье. У них были массивные стены и узенькие окошки-бойницы, через которые поражали неприятеля, когда святыня превращалась в твердыню, а монах – в снайпера. Сегодня уже слуга Божий не дрожит в страхе перед мечом и арбалетом, но перед отзвуками цивилизации, настырность которых все время нарастает. Не все святыни можно строить на лесных полянах, но ведь в каждой обязана царить тишина, без которой нет молитвенной собранности. Новые церкви, в большинстве своем, возводятся в новых кварталах или новых городских центрах, в железобетонно-асфальтовом пейзаже. Архитекторов призывают, чтобы те наколдовывали одухотворенные сакральные настроения – как могут они совершить это в урбанистических джунглях? Клаксоны во время молитвенной медитации, уличная пробка за стеклянной стеной? Хочешь – не хочешь, они строят пещеры.

"Бункер из Невер" вырос на стыке этих двух условий: моды на "крепостную архитектуру" и желания изолировать неф от цивилизационного вопля. В сакральной архитектуре даже появилось целое изоляционное направление, обладающее несколькими ответвлениями, из которых наиболее экстремальным стало бегство под землю – катакомбные церкви. В Европе наиболее знаменитой реализацией в этом направлении является "Сакральная пещера в Хельсинки", красивая церковь Темппелиаукио, неф которой – желая отрезать его от "забора" торчащих вокруг мрачных домов с наемными квартирами – Тимо и Туомо Суомалайнены врыли в глубину громадной гранитной выпуклости. Но первопроходцами здесь были французы.

Одну из первых и наиболее интересных катакомбных святынь создал Пьер Жентон в новом пригородном районе Лиона, Ля Дюшер. Туда я попал по дороге в Эво. На поверхности цилиндры с небольшими куполами зал обучения закону божьему и громадная, доминирующая призма световода, посредством которого солнечный свет попадает вовнутрь "камина" подземного нефа. Алтарная часть там имеет вид очага дворцового камина. Жентон рассказывап: "Когда в 1959 году отец де Галард дал заказ на проектирование этой святыни, я понял, что должен создать контраст к разросшейся буйным цветом стандартной урбанистке, я должен дать этой тысяче семей место, в котором они смогут найти успокоение и свежесть, отрывающие людей от монотонности их квартир-сотов". Точно так же размышляли и творцы "бункера из Невер", вот только они не спустились под землю. Они стали искать другую форму изоляции, такую же абсолютную, а вдобавок придали ей авангардную форму. А как же иначе – ведь они же Architecture Principe.

Еще раз поглядите на снимок. В этом объекте есть нечто от бункера на нормандском побережье, одного из многих, которые немцы приготовили для отпора десанта союзников, и в то же самое время своими формами он связан с XXI веком, заставляя подумать о каких-то фантастических космических структурах. Этот факт перестает удивлять, когда уже знаешь, что здание это создали члены одной самых знаменитых французских групп авангардной и фут урологической архитектуры, Architecture Principe, которая была основана архитекторами: Клодом Парентом и Полем Вирилио, скульптором Морисом Липки и художником Мишелем Карраде.

Футурологическая архитектура последней четверти века – это тема-река, наполненная истинной драматургией эпопея, для рассказа о которой не хватило бы всей этой книги. Ее характерной особенностью стал факт, что, как правило, она не выходит за пределы кульманов и макетов. Мир все еще боязлив и консервативен, чтобы ее реализовывать, хотя некоторые из предложений авангардистов могли бы решить существенные проблемы нашей планеты, такие как перенаселенность, охрана окружающей среды, негуманная урбанистика и т.д. Проекты японских Метаболистов (Танге, Курокава, Кикутаке, Изотаки и др.), Бакминстер Фуллера, Фридмана, Маймонта, Ченейка, Джонаса, Мазе, Солери и других остаются только проектами. Группе "Архитектурный Принцип" повезло в том смысле, что ей удалось реализовать часть своих теоретических принципов. Очень небольшую часть, маргинальную, фрагмент фрагмента – и все-таки.

Говорит Парент: "В этом первом реализованном проекте нашей группы были заявлены основные принципы теории экспериментальной архитектуры, разработанной группой, а именно:

жизнь на наклонных плоскостях поверхность нефа состоит из двух плоскостей мягко спадающих в направлении поперечной оси, а сообщение в интерьере обеспечивают пандусы – примечание ВЛ), экспрессивность внешней формы;

изоляция интерьера, создание в нем замкнутого мира, живущего без визуального контакта с тем, что окружает здание (единственным окном здесь стал вертикальный просвет у вершины, на стыке двух частей корпуса – примечание ВЛ);

независимость внутренней архитектуры, где существует непрерывность развития полезного пространства, от внешней архитектуры, являющейся комплектом различных связанных одна с другой форм".

В Невер, в сопоставлении железобетонных блоков, обладающих чрезвычайно модной ле-корбюзьевской фактурой отпечатавшейся опалубки, было достигнуто кажущееся противоречие: при очень большой статичности вырастающей из основания массы – иллюзия ее нестабильности, как будто бы временного наклона нефа в движении маятника. Это достижение эффекта "подвижности" для огромной массы следует так же и из теоретических предпосылок группы "Архитектурный Принцип". Реализовали они это воистину мастерски – "в движении" неверский "бункер" превращается в напирающий вперед "танк", давящий основание.

Мне повезло войти туда, когда неф был пуст. Я обожаю пустые нефы, только тогда мне удается услышать Бога. Но в такой гладкой и блестящей, плоской пещере родом из будущего или, возможно, из прошлого, если правдиво утверждение, что все повторяется на колесе времени? Первая мысль: где я нахожусь – в святыне или внутренностях дегенерировавшей утопии, которую удалось реализовать нескольким безумцам, пытающимся уболтать меня, будто бы это святилище? И тут же нечто иное, очарованность и ответ. Парент с приятелями сказали так: "Если утопию с самого начала не будем трактовать в качестве составной части архитектуры – тогда это искусство исчезнет так же, как некоторые виды фауны и флоры. Предвосхищение – это не игра, и ни в коем случае его нельзя считать игрой, оно стало органической необходимостью, и одновременно новым измерением для творцов. Приключение современной архитектуры – это приключение открывателя новых измерений".

Это железобетонное приключение во многих людях пробуждает инстинкт неприязни, отвращения, возмущения – брутальная, слепая масса, окаменевшее чудовище без глаз и ушей, своей формой напоминающее о войне, насилии, надвременной агрессии тупой силы. В моем присутствии "бункер из Невер" проклинали. У меня же другие ассоциации – я из тех, кто в этом грубом акте искусства видят красоту.

Произвольность ассоциаций, субъективизм, являющийся эссенцией свободы, точки зрения. Различные. Мы глядим на одно и то же, только воспринимаем иначе. Вот только когда знаешь, как ты должен это воспринять, когда тебе известны мотивации авторов, их "story"[7], их страсти – тогда это позволяет найти правильную точку зрения. Два замечательных скульптора, Фидий и Алкаменес, выполнили статуи Афины, из которых афинянке должны были выбрать наиболее красивую и поместить на вершине колонны. Когда их выставили для публичного обозрения, творение Алкеменеса получило большее признание. Статуя Фидия не нравилась, поскольку была более топорной, не обработанной с таким же, как у Алкеменеса, тщанием, кроме того, у нее были неестественные пропорции. Фидий – совершенно не опечаленный мнением толпы - потребовал, чтобы выбор был совершен, поставив статую на месте ее назначения, на вершине колонны. И тогда зрители изменили мнение – разница места проявила преимущества творения, в котором, наряду с мастерством пользования резцом, скрывалась мысль и об этой разнице.

Фидий создавал свою статую, принимая во внимание точку обзора, поскольку восприятие искусства неразрывно связано с .той точкой. "Бункер из Невер" сам по себе способен возбуждать раздражающее впечатление, но смотреть на него с близкого расстояния и видеть в нем только груду железобетона – это ошибка. Когда мы отступим и ухватим его взглядом на фоне стандартной жилой застройки, которая и в Невер, и в Рио, и в Пултуске совершенно одинакова – тогда он очаровывает оригинальностью формы. Ребятам из "Архитектурного Принципа" было очень важно создать небанальную форму, но она не должна была стать искусством ради искусства. Посредством контраста своей архитектуры с окружающими церковь домами они получили намеренный эффект ее изоляции. По словам Парента, их творение из Невер – это первое создание "отвращающей архитектуры", стоящей в оппозиции к окружающей городской застройке родом с конвейера и по отношению к вкусам, сформировавшимся на данное время.

Это может нравиться или нет, "de gustibus…"[8], но проклинать или издеваться небезопасно – можно выставиться на посмешище, а кому такое нравится? В этой стране с наибольшим гневом проклинали нечто, что сейчас стало святостью, и этот пример может служить прецедентом для оценки всех произведений искусства, которые раздражают толпу не потому, что были плохими с художественной точки зрения, но по причине не стереотипности, оппозиционности к окружению и страшной силы, исходящей из конструкции. Этот прецедент – Эйфелева башня.

Когда в восьмидесятых годах прошлого века французское правительство объявило о решении ее строительства, жители Парижа взбесились. До сих пор железные и стальные конструкции как-то принимали; когда легендарный Хауссманн рычал на проектирующего новый рынок Бальтара: "…du fer, du fer, rien que de fer!!!", большинство не воспринимало это как зло. Рыночные залы? да пожалуйста, торговля рыбой дворцов не требует. Но когда они увидели проект стального Гулливера, который должен был встать раскорякой над городом, словно над лилипутом, их охватила горячка. Они не выразили согласия на эту агрессию "варварской силы". В прессе развернулась бешеная травля под лозунгом "Долой этот скелет из жести с заклепками!", и вскоре уже неодобрение, как зараза, охватило всю Францию. Среди атакующих находились звезды литературы и искусства. В конце концов, пятьдесят великих, а среди них Шарль Гуно, Александр Дюма-сын, Ги де Мопассан, Леонт де Лиль и широкий круг художников со скульпторами подписали открытое письмо протеста к властям, утверждая, будто бы Башня Эйфеля " изуродует и опозорит город Париж".

Правительство не поддалось и, несмотря на остервенелость общественного мнения, в 1889 году довело проект до конца. Более десятка лет после торжественной инаугурации тысячи французов оскорбляли ее ("Уродина!" – кричал Верлен), издевались и предлагали взорвать ее, тем самым заставляя печалиться влюбленного в свою утопию Эйфеля. Когда кто-то из приятелей встретил Мопассана в ресторане на башне и выразил свое изумление, писатель ответил:

- Это единственное место в Париже, где можно позавтракать, не глядя на нее!

Уезжая в путешествие, он объяснялся:

- Покидаю Париж, поскольку мне эта башня осточертела.

И за это его осыпали аплодисментами.

А теперь? Парижанке обожают свою башню, называя ее "прекраснейшей парижанкой", городской пейзаж был бы без нее как человек без ноги.

Невер это не Париж, а его "бункер" это не Эйфелева башня. Другой масштаб объектов и эмоций. И другие времена, другая ментальность перед лицом атакующего нового. Но проблема, хотя и уменьшенная, такая же. Вскоре последние недоброжелатели "бункера из Невер" замолкнут, потому что поймут. Прав был старичок Альбертранди, называя историю "чемпионкой рассудительности" – Эйфелева башня была прекрасным "примером" на большом уроке.

Мне этот урок был не нужен. Глядя на "бункер из Невер", я не помнил о нем. При прощании у меня было чувство, что я прощаюсь с самым прекрасным бункером на свете.

  

ЧЕЛОВЕК ИЗ ШАМБОРА

"Магический замок (…) Говорят, что его создал чарами какой-то гений с Востока во время одной из 1001 ночей, а потом укрыл в этой стране солнца".

Альфред де Виньи о Шамборе в романе "Сен-Марс"

Великие реки – жилы Земли, прекрасные, как голубоглазые дороги греха, пробуждающие такую же грусть, обрастают литературными легендами, которые не способна уничтожить даже та самая "всепожирающая свинья", которую зовут временем. Тихий Дон (ave, Шолохов!), черная Миссисипи (ave, Твен!), голубой Дунай (ave, Штраусс!), дарящий жизнь Нил (ave, безымянный жрец из Нилополиса!).

И Луара. Луара – это аорта Франции.

И вообще, Луару не следовало бы считать рекой – но прекрасной аллеей, обстроенной замечательной архитектурой, или же галереей, обе стены которой заполнены замечательными произведениями искусства. По обоим берегам, над самой водой или чуточку в глубину суши, такое множество средневековых и ренессансных замков, что вся долина Луары, от Невер до побережья Атлантики, кажется покрытой лесом каменных резиденций, придающим ей неслыханное географическое единство. Пейзажное чудо природы и архитектуры, крупнейший в мире музей на открытом воздухе – “les chateaux de la Loire”.

Одним из интереснейших является Шамбор, первоначально – база для охот Франциска I в лесах Солонь. Царственный покровитель Ренессанса, который в Блуа продолжал достаивать чужой дом, пожелал иметь собственный и только собственный дворец. Было выбрано место неподалеку от Блуа, на берегу речки Солоньот; Доминик Кортона изготовил деревянную модель, и в 1519 году Жак Сордо вместе с Дени и Пьером Тринко начали работу. Они пережили самого Франциска и продолжались еще при Генрихе II, но принципиальные элементы здания были готовы уже в 1533 году. На фундаментах средневековой крепости родился жилой шедевр раннего возрождения, с типичными для флорентийского ренессанса симметрией и богатством. Сегодня еще поговаривают, хотя на это нет никаких доказательств, будто бы к предприятию приложил стареющий в гостях у Франциска Леонардо да Винчи. Возможно…

Окруженный когда-то рвом укрепленный контур Шамбор представляет собой прямоугольник с круглыми башнями в углах, из которых две так никогда и не были возведены выше уровня террасы куртины. Ядром является монументальный, четырехбашенный "донжон" (в кавычках, поскольку это дворец). На каждом из трех этажей четыре громадных зала образуют крест. Их соединяет гигантская, богатая лестничная клетка, увенчанная маяком высотой в 32 метра. Не буду нудить тебя, Читатель, другими размерами и описаниями, просто погляди на фотографии. Вся эта архитектура является классическим, редким примером "невысказанного пространства", о которой Ле Корбюзье говорил так: "Когда творение достигает такого апогея, в котором пропорции, исполнение, все является самим совершенством, его элементы начинают лучиться – и это излучение чувствуется физически. Оно означает, что мы имеем дело с "невысказанным пространством", в котором размеры уже не играют роли – важно только совершенство".

Шамбор занимает почетное место среди всех замков долины Луары, и все они должны благодарить его за свой собственный нынешний успех. В первой половине нашего века все они были еще печальными, бедными и заброшенными. Располагались они вдали от крупных путей сообщения, и лишь немногочисленные туристы, которые по причине недостатка средств на Ривьеру направлялись к менее привлекательным пляжам Бретани, временами попадали в какой-нибудь из них. Ничего удивительного, что денег не хватало даже для текущего ремонта. В начале пятидесятых годов в Шамбор рискнули поставить еще очень примитивный спектакль "son et lumière"[9]. То, что наступило потом, превзошло самые смелые ожидания. Слава о сказочном театре воображения, подкрепленная миллионами транспарантов, плакатов и проспектов с агрессивным слоганом "Не знаешь Франции, если не видел освещенных замков Луары!", вызвала то, что в долину начали валить толпы туристов со всего мира. Гигантская машина молниеносно набрала обороты, осовремениваемая изысканными техническими эффектами: цветовыми и акустическими (стереофония). Сдувалась пыль с древних легенд, фигур осужденных, духов и "белых дам", а поскольку – как правильно говорят в Блуа – "все привидения любят ночь", все они оказались превосходными актерами. Множились зрелища, росли доходы, реставрированные здания обретали первоначальный блеск. Сейчас это уже величественный промысел, а замки Луары все называют не иначе как "les chateaux de lumière"[10].

Спектакль в Шамбор называется "Времена легенды". Есть из чего выбрать, история подарила замку множество преданий, интриг и живописных фигур. Заброшенный во времена религиозных войн при Генрихе IV, замок впоследствии переходил из рук в руки и принимал у себя в гостях множество знаменитостей: Гастона Орлеанского (брата Людовика XIII), "Короля-Солнце", для которого это был охотничий дворец; Мольера (в 1670 году в одном из залов здесь состоялось самое первое представление "Мещанина во дворянстве"), сверженного с трона польского короля Станислава Лещинского (во времена его правления в Шамбор, к сожалению, был засыпан крепостной ров); победителя из под Фонтенуа, Мориса Саксонского, который держал здесь свой полк улан и своих любовниц; начальника штаба Великой Армии, маршала Бертье, которому Наполеон в 1809 году подарил Шамбор, но который предпочитал свое собственное Кросбуа, поэтому уехал отсюда через пару дней; наконец, герцога де Берри, "дитя чуда", которое родилось намного позже, чем девять месяцев после смерти отца, и достойная мать которого клялась, будто бы ни один мужчина не коснулся ее во время вдовства. Бывал здесь и еще кое-кто, о ком нельзя прочитать в путеводителях и многочисленных книгах под названием "Замки Луары", но который стоит отдельного спектакля "звук и свет". О его пребывании в Шамбор я узнал совершенно случайно в Италии…

Тогда я шел по следам Калиостро и, вернувшись из Сен Лео, разыскивал какие-нибудь источники в римской Библиотеке Херциана; там ко мне обратился высокий, седеющий мужчина с орлиным носом, черными глазами и лбом, еще увеличенным лысиной. В его движениях было нечто достойное, чего невозможно уточнить; голос мелодичный, слегка приглушенный, как бы доносящийся из-за окна, со смазанным звуком "р". Он попросил прощения за вмешательство и, отложив в сторону толстый, оправленный кожей фолиант, сообщил мне названия некоторых работ и адреса архивов с любопытными документами. Когда я закончил записывать, он спросил:

- Вы будете писать про Калиостро? Роман, монографию, диссертацию или статью?...

Тогда я не знал, буду ли писать ("Зачарованные острова"[11] не были тогда еще даже в сфере проектов), поэтому ответил:

- Не знаю, возможно, пока что об этом я не думал. Меня интересует этот человек.

- Можно ли спросить, почему?

- Поскольку он оказал влияние на эпоху, которая мне близка; влияние намного большее, чем это признается в энциклопедиях.

- А вы не считаете, что Сен-Жермен оказал намного большее влияние?

Сен-Жермен

- Возможно, но здесь, в Италии, столько следов Калиостро… Я люблю путешествовать по историческим местам, которых такие, как он, оставили свои следы. А кроме того, он жил и действовал в Польше, что меня, поляка, особенно интересует.

- Сен-Жермен тоже был в Польше, причем, не раз. В Варшаве он встречался с вашим королем, тем самым легко влюбляющимся саксонцем, что ломал подковы. Вот только, в отличие от Калиостро, Сен-Жермену не пришлось убегать из Варшавы словно преступнику.

- Калиостро скомпрометировал себя как алхимик, и тут удивляться не стоит, за то в качестве телепата у него были сплошные успехи, - ответил я, на что неизвестный сказал:

- А вот Сен-Жермен не скомпрометировал себя никогда, даже в качестве алхимика. Между прочим, он удалил изъян со знаменитого бриллианта Людовика XV, хотя специалисты признали, что его невозможно удалить без ущерба для камня.

Тут я подумал, что не скомпрометировать себя в алхимии – это всего лишь вопрос лучшего умения иллюзиониста, и с издевкой спросил:

- А эликсир жизни он, случаем, не придумал?

На что мой собеседник совершенно спокойно ответил:

- Можно назвать это и так.

Таким вот образом я познакомился с Жемаром Сантини, врачом, увлекающимся медициной прошедших веков и ее научной реабилитацией. Но здесь я продам только Сен-Жерменский момент этой интеллектуальной игры.

Через два месяца после встречи в Херцианской библиотеке Сантини возвратился к себе, в Париж. Еще через месяц, договорившись по телефону в Лионе, мы бродили вместе по замку Шамбор, разговаривая о самом здании, о Ренессансе, о многих других вещах и, конечно же, о Сен-Жермене. Еще в Риме Сантини сказал:

- Ты говорил, будто бы любишь исторические памятники с тенями таких, как Калиостро. Если бы, будучи во Франции, тебе захотелось отыскать Сен-Жермена, ты можешь сделать это исключительно в Шамбор, и если хочешь, с моей помощью. Но перед тем ознакомься с его жизнью, точнее, что о нем понаписали.

Я ознакомился. Точно так же, как и в случае Калиостро – не известно, когда он родился (предположительно, в первой декаде XVIII века) и чьим был ребенком. Существует несколько версий ответа, при чем, наиболее правдоподобными считаются, будто бы он был внебрачным ребенком королевы Испании, супруги Карла II. В свое время говорили, будто бы он был сыном короля Португалии, а Хорас Уолпол утверждал, будто бы граф Сен-Жермен это человек, который женился в Мексике на богатой женщине, после чего с состоянием жены сбежал в Европу через Константинополь. Что же касается даты рождения, то меня заинтересовала необычная беседа, состоявшаяся в одном парижском салоне Anno Domini 1758. Перед этим Сен-Жермен пребывал в своем германском имении, предаваясб алхимическим и парапсихологическим исследованиям. В Париж он прибыл, окруженный славой мастера тайных наук и великого открывателя, сразу же завоевывая доверие двора. И вот мы имеем обед, на котором граф присутствует в качестве почетного гостя. Присутствующая за столом мадам де Жержи, женщина уже в годах, но славящаяся превосходной памятью, какое-то время приглядывается к нему, после чего говорит:

- Лет пятьдесят тому назад я была женой посла в Венеции и прекрасно вас помню. Тогда вас звал маркиз Баллетти, и у вас было несколько мелких морщинок, которых теперь я не вижу. Ваше лицо практически не изменилось. Как это вы делаете, что все время молодеете?

- Ухаживаю за дамами, мадам, - отвечает на это Сен-Жермен, пытаясь шуткой скрыть замешательство.

Сообщение об этой беседе заинтриговало Париж и Версаль. Начали ходить слухи будто бы графу более сотни лет, и что он вообще бессмертный. Реакция Сен-Жермена способна удивить. Что сделал бы на его месте типичный шарлатан? Конечно же, он старался бы умело убеждать мнение людей о собственной долговечности и черпать из этого выгоду, как, например, Калиостро, который выдавал себя за приятеля Христа, а так же знаменитый "двойник Сен-Жермена", лорд Хоуэр, который нагло заявлял, будто бы участвовал в Никейском соборе (IV век). Сен-Жермен ничего подобного не делал, разве что мы доверимся сообщению Казановы, согласно которому, граф хвалился своим участием в трайдентском соборе. Но не будем забывать, что Казанова ненавидел Сен-Жермена и, как уже давно было доказано, обливал его грязью всеми возможными способами и где только мог, в особенности же, в Гааге, когда они столкнулись в качестве агентов двух конкурирующих клик французской разведки (Сен-Жермен работал от имени Белль-Иля, а Казанова – Шуазеля). Лично я не поверил бы итальянскому жиголо, которого преследовали за преступления в нескольких странах, даже если бы тот держал в руках распятие. Сен-Жермен избегал разговоров на тему касающихся его слухов, а в случае необходимости – укрывался за шуткой или переводил беседу на другие темы. Дважды его прижимала его великая защитница, королевская фаворитка, мадам де Помпадур:

- Почему вы не укажете свой возраст? Графиня де Жержи утверждает, будто бы видела вас пятьдесят лет назад в Венеции, точно такого же, как сейчас.

- Это правда, мадам. Я знаю графиню уже давно.

- Но ведь, в соответствии с тем, что она говорит, вам должно быть больше ста лет!

- Это не исключено, мадам, - ответил, смеясь, Сен-Жермен.

Из сообщений мадам де Оссет мы знаем и о другой беседе, в время которой Сен-Жермен очень подробно рассказывал про двор Франциска I. Мадам де Помпадур изумленно воскликнула:

- Походит на то, что вы все это видели своими глазами!

Граф удовлетворил ее любопытство словами, которые мошеннику никогда не придут в голову:

- Я очень много читал об истории Франции, мадам, и у меня хороша память. Вот и все.

Видя же ее недоверие, он прибавил, с улыбкой:

- Мадам, мне не интересно делать так, чтобы все верили, будто бы я жил много веков назад. Меня забавляет наблюдение над этой верой.

То, что Сантини рассказывал про камень Людовика XV, оказалось историей достаточно хорошо известной и описанной. В течение месяца Сен-Жермен провел таинственную операцию, в результате которой стоимость бриллианта возросла вдвое. Я пытался обнаружить хотя бы одно свидетельство того, что Сен-Жермена прихватили на алхимических или каких-либо других штучках, но не нашел ни одного, даже в работах авторов, откровенно враждебно относящихся к этому человеку. Зато мне попалось на глаза несколько совершенно неожиданных мнений. Гессенский князь, Карл, на содержании которого Сен-Жермен прожил свои последние годы (согласно официальной версии он умер от приступа паралича в Экендорфе 27 февраля 1784 года), засвидетельствовал, что граф изобрел на основе чая лекарство, которое бесплатно раздавал больным в Шлезвиге – результатом были сотни излечений, часть из которых врачами была признана "чудесными" (кроме того, Сен-Жермен за собственный счет помогал многих бедняков – весьма странное занятие для "шарлатана"). "Никогда я больше не встречал человека более высокого духа, чем он", – сказал князь.

Понятное дело, свидетельство германского князька, которому присутствие мага прибавляло славы, сложно признать достоверным. Намного сложнее усомниться во мнении о Сен-Жермене, данном двумя великолепными австрийскими дипломатами, Кауницем и Кобенцлем, хитрыми лисами, которых нелегко было одурачить, и которые – столкнувшись с графом – стали его рьяными поклонниками. Кобенцль сказал о нем: "Удивительнейший человек, которого я узнал в своей жизни. У него были богатства, но жил скромно. Его благородство, доброта и честность были наивысшей пробы и были очень трогательными. Он обладал исключительным знакомством нескольких языков и всех искусств. Он был поэтом, музыкантом, писателем, врачом, физиком, химиком, художником; короче говоря, он обладал культурой и образованностью, которыми не обладал никакой иной человек этой эпохи". Не будем забывать, что Кауниц (канцлер) и Кобенцль (полномочный министр) управляли политикой Австрии, а Сен-Жермен был заядлым врагом Вены и пытался сблизить Францию с Пруссией.

И еще свидетельство Вольтера, человека с лазерной силой мысли, обвинить которого в наивности было бы верхом наивности. Вольтер о Сен-Жермене, обращаясь к Фридриху II: "Этот человек бессмертен и знает все!"

Я, приветствуя Сантини в Шамборе, еще не знал многих вещей о Сен-Жермене, но мне уже было известно, что тот был одним из величайших магов всех времен и народов, и, хотя Калиостро затмил его своей славой, не уступал ему, а во многих областях, в особенности же в медицине и честности, превышал. Когда, покидая зал, украшенный огромным гобеленом, под которым стоит ряд великолепных стульев, мы обходили вокруг по монументальной лестничной клетке под оленьими головами на стенах, до оригинальной кареты (подвешенный на колесах корпус имеет форму лодки), Сантини, закончив рассказывать о редких травах, которые разыскивал в округе, спросил:

- Тебе известны слова де Виньи о Шамборе? Это совершенная правда, этот замок – замок чудес, и он был им всегда. Алхимическая лаборатория, основанная здесь Сен-Жерменом, это всего лишь одно из множества подтверждений…

- Алхимическая лаборатория в Шамборе? – удивился я.

- Это факт не слишком известный, но не настолько, чтобы нельзя было найти упоминания по этой теме. Вижу, ты не слишком много времени уделил Сен-Жермену, предпочитая этого паяца Бальзамо… Сен-Жермен получил апартаменты в замке от короля по протекции Директора Королевских Зданий, брата госпожи де Помпадур, маркиза де Мариньи. Доказательство найдешь в письме де Мариньи священнику Ташер де ла Пажери, канонику собора в Блуа. Здесь, в Шамборе, Сен-Жермен занимался исследованиями прохождения световых лучей через драгоценные камни и их влиянием на человеческие судьбы. Ты под каким знаком родился?

- Рыбы.

- Берилл – аквамарин. По мнению древних астрологов – самый таинственный знак, мистический, он покровительствует любителям искусства и безумным воображениям… Никаких иронических усмешек, поскольку ты компрометируешь себя! Советую тебе ознакомиться с последними исследованиями англичан, Купера и Смитерса, а так же француза Гоклена. Исследуя даты рождений нескольких десятков тысяч известных людей и их занятия, они показали тесную зависимость, в степени, намного превышающей чистую вероятность. Не смейся над астрологией, полакко, поскольку не поверю, что тебе покровительствуют рыбы и свет из аквамарина… Именно, свет! Здесь, в браке со звуком, это чудеса на мерку эпохи машин, но он тесно связан с древней магией. А знаешь, кто все это выдумал? Гуден!... Тебе ничего не говорит это имя?!

- Абсолютно ничего.

- Этот тип, Поль Роббер Гуден, в 1950 году был смотрителем замка Шамбор. Его осенило во время сильной грозы с молниями, которые раз за разом добывали замок из темноты. После этого он записал немного театральных эффектов на магнитофонную ленту, прибавил прожекторы, и в 1952 году начал проводить "son et lumière". И тут же практически все сошли с ума от восхищения. Я же – нет. Сами по себе себе спектакли еще ничего, но эти постоянные ночные иллюминации! Ты знаешь, такое вот вечно подсвеченное здание напоминает мне труп в макияже. Сравни свет от прожектора с нежной светотенью, которой покрывает монумент Луна. О Мадонна, ведь исторические памятники тоже имеют право на сон!... А то, что именно Гуден изобрел "son et lumière", было закономерностью, записанной в звездах. Гуден, дорогой мой, по прямой линии внук последнего великого мага, Гарри Гудини, который умер в 1926 году. Он все еще знаменит, особенно, в Соединенных Штатах. Он был слишком уж иллюзионистом, но правдой остается то, что он совершал такое, чего никто не делал ни до него, ни после него. Он даже обогатил английский язык глаголом "to houdinite", что означает вылезти, избежать. Он мог избавиться от любых уз, выйти из любого замкнутого помещения… Да, Шамфор – это магический замок, потому я так его и люблю. Пошли, я покажу тебе, где Сен-Жермен устроил лабораторию.

- А он сюда уже не приходит? – спросил я.

- Кто?

- Сен-Жермен. Якобы, он не умер.

Сантини, не сориентировавшись, что я его провоцирую (а не спровоцировать его – о чем я уже прекрасно знал – означало потерять множество вкусностей), гневно наморщил брови и сделался мрачным:

- Что ты об этом прочитал?

Это был мой пятый туз, тот самый, который хранился в рукаве. Я вынул записную книжку, в которой было отмечено, что: уже в 1785 году сигнализировали присутствие Сен-Жермена на масонском собрании в Париже; в 1788 году граф де Шалон встретил его на площади Святого Марка в Венеции, где они разговаривали около часа; в 1789 году герцогиня Адхемар встретила его в одной из парижских церквей; в 1821 году подобная встреча произошла в Вене (с мадам де Женли), а в 1835 году – в Париже (с немецким историком Оттингером); в 1846 году англичанин Вендем встретил Сен-Жермена, выдающего себя за майора Фрезера при дворе Луи-Филиппа; мадам Блаватская нашла его в Тибете в конце прошлого столетия; опять же в Тибете (в 1905 году), а потом и в Риме (1926) его встретил и беседовал с ним англичанин Лидбейтер; в 1934 году с Сен-Жерменом разговаривал итальянский писатель Контарди-Родио; в 1945 году его видел Роджер Ланнес; в 1951 году в одном из тибетских храмов гостил человек, о котором говорили, будто бы это Сен-Жермен.

Сантини какое-то время молчал, затем сказал:

- Ты, естественно, наелся издевками над всеми этими сообщениями, хотя историки были в состоянии усомниться до сих пор лишь в одном, воспоминаниях герцогини Адхемар, фальшивые мемуары которой сфабриковал Ламот-Ленжон. Тебя не удивило, что столь часто его видели в Тибете?

- Нет, поскольку (тут я снова подсмотрел в записную книжку) в изданных в 1845 году в Вене воспоминаниях Франца Греффера можно прочитать, что Сен-Жермен сообщил ему о своем намерении отдохнуть в Гималаях. Как видишь, я не слишком ленился.

- Браво! Когда какой-нибудь врач возвращается из Африки и рассказывает, что видел колдуна, проходящего сквозь стену, дружки над ним смеются. Потом один из этих дружков видит то же самое, и теперь уже его, когда он возвращается, считают выдумщиком. Никто не располагает контр-доказательствами, но у каждого имеется школярская логика… Ты прочитал почти что все пасквили, и они убедили тебя, поскольку соответствовали твоей логике. И это доставило тебе удовольствие.

Никакого удовольствия мне это не доставляло, совсем даже наоборот, но я не сказал ему этого, не выходил из роли:

- Знаешь, что доставило мне наибольшее удовлетворение? Я читал брошюрку какой-то иудаистической американской секты, выступающей против секты "баллардистов" (почитателей Сен-Жермена), и больше всего мне понравилось то, что они не сомневаются в бессмертии Сен-Жермена, но считают его фальшивомонетчиком. По их мнению, Сен-Жермен подделывает жизнь Агасфера, Исаака Лакведема, или же Вечного Жида – Бродяги, который (этого уже я Сантини не говорил, просто напоминаю читателям) ударил идущего на Голгофу Христа, крича при этом: "Иди быстрее, чего тянешь!", и услышал в ответ: "Я пойду, а ты подождешь, пока я не вернусь". Шлезвигский епископ Эйтцен встретил Агасфера в 1542 году в Гамбурге, неоднократно его видели в Гданьске, Любеке, Москве, Мадриде, во многих французских, итальянских и испанских городах. Остались сообщения надежных лиц, князей Церкви и светских повелителей.

К моему удивлению Сантини, как будто бы все уже было ясно, кроме одной-двух деталей, ответил:

- Если ты разделяешь взгляды этих сектантов, это значит, что у тебя одинаково ложное понятие о сути подделывания, как у них и сотен, Боже пожалей их, экспертов по приговорам, что является подделкой, а что – нет. Создавал ли подделки Ван Меегкрен? А Элмир Хрии? Обоих признали архи-фальсификаторами, но ведь никто из них не копировал произведений мскусства, но входил в стил или манеру других художников. Меегерен писал "Вермееров", которые были лучше настоящих, его Ученики из Эмаус – это истинный шедевр, Роттердамкий музей приобрел эту картину за 550 тысяч гульденов. Ван Донген лично подписал трех из "Ван Донгенов" Хори, а Пикассо – нескольких "Пикассо"! Мало того, Дюфи, где только мог, тихонько ставил свою подпись на холстах Хори, которые тот писал в его манере! А эти идиоты, вместо того, чтобы поставить гению памятник, объявили его подделывателем. Кислинг писал в манере Модильяни, Вертез – Тулуз-Лотрека, а Леже – Коро. Так было всегда, с тех пор, как существет искусство. Андреа дель Сарто написал на заказ картину в стиле Рубенса. Рубенс, в свою очередь, за деньги "украшал" картины других художников; недавно была найдена подпись Гойи на шедевре Рембрандта! Гляди, как легко пришпилить этикетку фальсификатора на любого из гениев. Ты и это принимаешь? Принимая во внимание, что…

- Но ведь это уже попахивает демагогией; не скажешь же ты мне, что Микеланджело… Впрочем, это бессмысленно, мы ведь говорили о чем-то совершенно другом, а ты…

- Я знаю, о чем мы говорили, тему не менял. И будь добр не перебивать меня, ведь я же тебя не перебивал, когда ты пытался сделать из Сен-Жермена фокусника!... Микеланджело? Твой Микеланджело принимал участие продаже фальшивых мраморных бюстов, изображавших из себя древности! Как ты это назовешь?! К счастью, не все думают так, как твои сектанты. Суд признал невиновным Люку Джордано, который мастерски "подделывал" картины Дюрера, обосновывая свой вердикт тем, что нельзя Джордано наказывать за то, что он пишет столь же хорошо, как и Дюрер. Тот же суд оправдал бы Сен-Жермена от обвинений в фальсификации жизни Лакведема!

Из Шамфор мы направились в Блуа, потом Сантини нужно было возвращаться в Париж. Через полтора месяца я посетил его в содержащей чудесную коллекцию клепсидр и гигантский гербарий квартире на рю Лафайет. Осенью того же 1971 года он позвонил мне по вопросу одного спора (о нем я пишу в другом месте), и тогда мы договорились встретиться в Риме, куда я снова выбирался. Правда, там он не появился, а когда я ему написал, письмо мне вернули с пометкой: "Адресат выехал, не сообщив нового адреса". Но из моих воспоминаний он не выехал, и я все время надеюсь на то, что он отзовется. Лишь бы поскорее, поскольку я вечно жить не буду.

  

СМЕРТЬ ШУТА

"Нелегко убить шута истинной крови".

Мишель де Гельдероде, "Школа шутов"

Два моих следующих замка в долине Луары – это Монсоро и Лош, оба связанные с Дюма. Первый нашел свое место в его книге, хотя того и не заслуживал, а вот второй не нашел, хотя и должен был.

И снова на моей тропе Дюма, естественно, поскольку я никогда от него не освобожусь. И это здорово. Пока он мне близок, у меня есть право верить, что не принадлежу к числу тех жалких мудрил, которые именуют его "автором читабельных приключенческих книжек для молодежи", "шедевров жанра" (следует понимать, жанра третье-, если не четвероразрядного), со всеми – а как же! – ритуальными эпитетами: "талантливый", "плодовитый" и т.д. Если это литература для детей старшего возраста, то я – ребенок, и останусь им всегда, даже если бы дожил дл старости. Во всяком случае, это литература не для глупцов, которые в его книгах замечают только лишь мушкетерские сапоги, шпаги и плащи, и вот они пялятся на эти плащи со шпагами столь заядло, что те заслоняют им глаза и ослепляют. Прикрытые этим плащом, они трактуют Дюма снисходительно, после чего выползают на дневной свет и идут в кафе поразмышлять о "потоке сознания" в "Улиссе", хотя сами пережевали в нем только эротическую конфетку. Кто по настоящему понимает и чувствует Джойса, тот понимает и чувствует Дюма, уважая обоих.

Но написать сегодня, что одинаково уважаешь Дюма и Джойса, это все равно, что заявить, будто бы Диккенс ничем не ниже Пруста – "а для этого нужно быть (тут я цитирую Гамильтона) гением или же идиотом, настолько страшен сегодня террор идиотов".

И для меня совсем не аргумент, будто бы Дюма был "машиной для писанины", что он основал "фабрику романов" и пользовался сотрудничеством различных литературных негров, что он "произвел" несколько сотен томов. Для меня вовсе не аргумент все, что связано с его методом, техникой и скоростью письма. Великие мастера ренессансной живописи очень часто лишь делали эскизы своих произведений, оставляя ученикам зарисовывать их; сами же они присматривали за эффектами, поправляли или оттачивали детали. Не являются аргументами против Дюма и китчи, которые он сам же и породил – даже в них есть признаки гениальности. Существенными остаются его несколько жемчужин, в которых, наряду со сценами для кухарок и на уровне кухонной лестницы, имеются фрагменты для философов, сцены, диалоги, фразы и, в особенности, персонажи уровня лестницы, ведущей на Олимп. Они, словно таинственные символы на картинах Леонардо – это послания Дюма.

Впрочем, даже Война и мир и Унесенные ветром имеют много общего, только разница между Толстым и Митчелл такова, что если первый редко спускался ниже определенного уровня (условно назовем его "х"), создавая фрагменты с потолком х + 99, то вторая очень редко превышала этот уровень вверх, многократно спускаясь на самый низ х – 100. Не существует творцов, которые каждым предложением бы взлетали к уровню совершенства, но случаются такие, которые иногда до этого уровня дотягиваются. Вот эти и есть великие. Именно так понимали это любящие творчество Дюма Флобер, Ламартин, Анатоль Франс и Виктор Гюго, который однажды обратился к нашему герою: "Ты возвращаешь нам Вольтера", а так же Уальд который в De Profundis поставил Дюма-отца наравне с Челлини, Гойей, По и Бодлером. Боль, обострившая в тюрьме чувства Уайльда, позволила ему заметить или же интуитивно прочувствовать, что у Дюма под плащом легкой формы и содержания кроются шпаги мудрости, пронзающие камни навылет. Это же замечал и Зыгмунт Красиньский, который определенные книги Дюма считал законченными шедеврами. Не замечать этого сегодня, после стольких лет, означает быть пищеварительным трактом, снабженным конечностями и мозгом из папье-маше.

Недоразумение с адресацией Дюма суженным кругам потребителей, в основном, молодежи, имеет много общего с отношением к современному ему Герману Мелвиллу, шедевры которого, такие как Моби Дик или Билли Бад, до недавнего времени считались "занимательными приключенческими книжками для молодежи" (такие или очень похожие слова можно найти чуть ли не в каждой энциклопедии первой половины нашего века) и издавались с цветными иллюстрациями, взятыми чуть ли не из комиксов. До сегодняшнего дня подобная судьба встречает один из мудрейших романов, написанных с той стороны Атлантики, Приключения Геккельбери Финна Твена, которые адресуют детям, что является совершеннейшим идиотизмом. Вину за подобное состояние дел несут люди той же самой "расы", те же самые, что натягивают на романы Дюма короткие штанишки с помочами. Именно их имел в виду Хемингуэй, когда говорил: Вся американская проза – что в Европе никак не могут понять – выросла из Мелвилла и Марка Твена".

В Европе много чего не знают и не могут понять, поскольку ее заливает потоп интеллектуальной пустоты, в которой дрейфуют жрецы "антиромана" и современности самой по себе. Этих всех "авангардистов" роднит лишь то, что даже если они из кожи вылезут, то не привлекут читателя в той же степени, как Дюма, поскольку не понимают того, что прозе нужно то, что итальянцы называют "spinta in avanti" (то есть приводная сила, заставляющая читателя переворачивать страницы и прочитывать книгу до конца), и что Дюма делал походя. И за это они более всего и ненавидят. По-моему, Стендаль сказал: "Наибольшее счастье, которое может встретить художника, это иметь врагов и через сто лет после смерти".

Дюма – не нобелевский лауреат моего мозга. Скорее уже, сердца, что вовсе не означает, что лишь сердцем я возвращаюсь к нему и к его творчеству. Когда же я возвращаюсь к нему, мне вспоминается, как князь Меттерних обратился к писателю с просьбой дать автограф. Тот написал: "Я получил от Его Высочества князя Меттерниха двадцать пять бутылок наилучшего вина из его подвалов. Александр Дюма". (Меттерних тут же послал ему это вино). Это полностью объясняет, почему возвращаюсь. Что же касается его произведений, то я обращаюсь к ним не ради их сюжетов, но ради нескольких персонажей, в творении которых и проявляется во всем своем величии гений Дюма. Это не размахивающие шпагой д'Артаньян и компания, но те, что фехтуют мыслями: Фариа, Бальзамо, Арамис и Шико. Шут Шико из "Графини де Монсоро" и "Сорока пяти".

Это не ошибка типографа, а сам Дюма выбросил одну букву[12] из названия замка, который четырнадцатью огромными окнами гладкого фасада глядит с южного берега на Луару; и он подвешен над водным зеркалом так, что кажется, будто скача с одной их двух прямоугольных башен, нужно иметь купальную шапочку на голове. Имение это когда-то принадлежало семье Шабо, и в качестве приданого Жанны Шабо оно перешло в руки ее супруга, Жана де Шамбе. В 1440-1455 годах Шамбе возвел на месте бывших строений четырехугольный в плане замок, с высокой жилой частью, простые, коробчатые массивы которой оживляла лишь крыша с "часовенками" двойных слуховых окон.

В 1573 году Монсоро – "страж Анжуйских врат" – стало графством в качестве награды для сына основателя, Шарля де Шамбе, за то, что тот дирижировал местной резней в ночь святого Варфоломея (массовые убийства гугенотов). Через шесть лет господин граф затянул в засаду шевалье де Бюсси и за прекрасную пару рогов, которые тот наставил у него на голове с помощью графини, Франциски или же Дианы из дома де Меридор, лишил кавалера жизни. Этот эпизод стал финальным акцентом романа Дюма, который до сих пор выжимает слезы из глаз девушек, тоскующих по идеальной любви и дворянину без страха и упрека, такому как Бюсси д'Амбуаз.

У гидов, водящих туристов по замку (он был заброшен после Революции, в 1913 году выкуплен властями департамента, после чего его отреставрировали и превратили в музей) есть чем завлечь желающих, и только самые честные из них в самом конце прибавляют, что вообще-то драма разыгралась в другом месте, в расположенном неподалеку имении семейства де Шамбе, в расположенном на северном берегу Луары Кутансьерре. Это мало чего меняет – силе убеждения Дюма плевать на факты, никакой дурак в Кутансьерр не попрется, посему следы трагедии Дианы идее Меридор и ее любовника разыскиваются в Монсоро. Тут уже никакой гид – даже если бы и знал – в страхе перед зонтиками доверенных ему овечек не осмелится промолвить и словечко, что все это было совершенно не так, что это вовсе не супруг шантажом и угрозами заставил выйти замуж прекрасную и невинную Диану, которая лишь в благородном Бюсси нашла себе защитника; но именно тот самый идеал любовника, Бюсси д'Амбуаз он же Людовик де Клермон, в реальности неотесанный грубиян, тиран собственных подданных, "avait courtisé sans delicatesse"[13] за своей наложницей, которая не только не оплакивала его после смерти, но очень быстро помирилась с супругом.

Говоря по правде, Графиня де Монсоро не стоила бы внимания, если бы не Шико. Это он держит весь роман в горсти и приказывает возвращаться к нему; это он, вопреки мнениям и названиям является главным героем, и, несомненно, ошибкой Дюма был титул романа – поклон в сторону сентиментализма женской половины читателей. Эта книга, вместо помещенной на обложке гусыни должна была называться "Шико" или "Королевский шут". Слово "королевский" здесь вовсе не означает шута короля, хотя он королю служил.

Институция профессионального шута родилась уже в древности, в Персии или же Египте. С Востока привычка содержать шутов при дворах правителей и богачей проникла в Грецию, а оттуда – в Рим. В Европе начало их величия отмечается в Средневековье, апогеем же стал Ренессанс. Именно тогда шут занял исключительную позицию в элите власти, хотя формально власти не имел, но он единственный во всем королевстве обладал свободой говорить правителю правду, главное, чтобы это было остроумно.

Пять самых выдающихся шутов в истории, короли правды эпохи Возрождения и барокко: Трибуле, Брюске, Тони, Шико и д'Анджели обладали горащздо большим умом, чем их хозяева, они были настолько ослепительными мыслителями, что в течение веков привлекали великих творцов французской культуры. Рабле прославлял Трибуле, называя его "марософом", то есть, шутом-мудрецом; а увековечили его Верди в "Риголетто" и Гюго в "Король забавляется"; про Брюске писали Брантом, Руше и Ноэль дю Файль; Тони воспела проза Брантома и стихи Ронсара; Шико обессмертил Дюма; д'Анджели мы находим в "Марион де Лорм".

Трудно переоценить ранг этих шутов, если учесть, что даже пламенные проповедники цедили свои слова, опасаясь гнева земных полубогов; а вот шуты – нет; только лишь благодаря ним нагая правда добиралась до подножия трона, чтобы сечь помазанника. Даже сам король не всегда мог позволить себе роскошь сказать правду, а шут мог, становясь, таким образом, единственным человеком без маски. Если же шут платил головой за свою отвагу, это свидетельствовало, что монарх не достоин трона, поскольку убивал более достойного, чем он сам, как убивают соперников в борьбе за корону.

Истинные повелители позволяли великим шутам своеобразным способом доминировать над собой, хотя подобная договоренность всегда была струной, натянутой до крайности, грозящей лопнуть и залить все кровью. Но и великим шутом мог быть только тот, кто постоянно подтягивал эту струну, до треска, а мудрым монархом был тот, кто не терпел иных видов шутов. Создаваемый обеими сторонами механизм получения шутом перевеса над монархом – сегодня его уже невозможно исследовать – вел к двум фразам, венчающим обоюдную партнерскую победу:

ШУТ: Покажи мне, какой у тебя шут, и я скажу, каков ты король.

КОРОЛЬ: Мой шут говорит обо мне.

О величии Генриха VIII, которого, как известно, до ярости доводила хотя бы тень противоречия, свидетельствует не столько факт, что он приказал казнить определенное количество собственных жен, сколько то, что он не казнил своего шута, Уилла Саммерса. Карл V, которого его шут, Тевьенин де Сен-Лежер никогда не щадил, почтил его после смерти богатой гробницей в соборе Святого Маврикия в Сенли. Зыгмунт Старый как брата любил самого умного из польских шутов, Станьчика, хотя тому от хозяина не раз доставалось на орехи. С изображением Трибуле, держащим в руке шутовской скипетр, чеканили монеты в тех же монетных дворах, откуда выходили монеты с профилями повелителей. Поскольку гений Трибуле позволял ему натягивать струну чуть ли не до разрыва, но и тогда он выходил из опасной ситуации с целой головой, что еще раз доказывало, что король стоит шута, а шут – короля. Забыв про разницу между насмешкой над повелителем и издевкой над госпожой его ложа, Трибуле наступил на мозоль фаворитке и был приговорен к смерти. Монарх в милости своей позволил ему выбрать род смерти. Шут задумался, после чего заявил:

- Выбираю смерть от старости.

Тем самым он спас себе жизнь, а король, еще до того как перестал смеяться, понял, как нелегко убить шута истинной крови.

Одни лишь короли четвертькровки убивали шутов. Таким был Фридрих Вильгельм I, который насмерть замучил своего шута, Якоба Гундлинга: он именовал его бароном и президентом Прусской Академии наук, напялил на него цирковой костюм и парик из козьей шерсти, после чего приказал целовать точно так же разодетую обезьяну, которую называл сыном Гундлинга, а под конец прижег шуту ягодицы раскаленными докрасна сковородами. Когда истерзанный Гундлинг умер, король приказал запихнуть покойника в бочку с вином и так и похоронить. Не без причины его называли "королем-капралом".