Французская тропа

Этот наркотик обострял нюх Денона, и "король Лувра", словно хороший пес, находил во Франции следы Элоизы; я же старался нанизать их и на свою тропу. Первые следы были у него под носом, в Париже, в околицах собора Нотр-Дам. В его времена на берегу Сены еще стоял трехэтажный дом Элоизы и Абеляра, который я могу видеть уже только на старой гравюре. Осталось несколько улочек, по которым они ходили, в том числе – Каноническая улица, напоминающая бритву Фульбера. Мысль об этом заставляла Денона сжиматься. А кого бы не заставила? Был он и в Аржентейль, где Элоиза стала настоятельницей монастыря, в Тур де Провен и Сен-Жильдас-де-Рюис, и наконец, неоднократно, в наиболее священном месте – в Параклете.

Вынужденный покинуть монастырь Святого Дионисия (Сен-Дени), бенедиктине Абеляр спрятался в лесах Шампани. Там, неподалеку от Ножен-сюр-Сейн, он с одним из учеников построил хижину и часовню под покровительством Святой Троицы (по-гречески: Параклета). Давние ученики, узнав про его пустынь, прибыли всей толпой и возвели вокруг целый городок. Когда Абеляра назначили аббатом в Сен-Жильдас-де-Рюйс, а женский монастырь в Аржентейле был ликвидирован, Абеляр предложил Параклет Элоизе и ее монахиням (1129 год) – тогда они виделись в последний раз. Она пребывала там до смерти, преподавая теологию, греческий и еврейский языки; ее признавал Бернард из Клерво и римский папа в качестве преподавательницы нового орденского устава. Он все время в пути и в состоянии войны с отцами Церкви, чтобы объяснять разумом догм веры, за что его ненавидит великий Бернард - "пророк Европы" - враг коварной диалектики, философски проводящей подкоп под христианскую правоверность; его постоянно преследуют, обвиняют в ереси, дважды его осуждают на синодах в Пуассоне (1121 г.) и Сенсе (1140 г.); в конце концов Абеляр сдается, и его заставляют сжечь свои произведения, под конец дней своих он помирился с Церковью и сделался покорным. Денон презирал Абеляра, тот родился слишком рано, чтобы иметь возможность, как Шатобриан находить удовольствие в шедеврах покорности; монахи вызывали в нем рвоту. Зато Элоиза пробуждала в нем желание.

Если он отправился в Бретань, на маленький краешек побережья, называемый Берегом Любви (между побережьем Морбихан и побережьем де Жаде), то только лишь ради того, что в монастырь Сен-Жильдас добирались письма Элоизы, его же письма к ней начинали свой путь оттуда. Там Абеляр долго не прижился. Тогдашние монахи не всегда и не везде соблюдали заповеди, и, хотя уже не повторялись случаи содержания наложниц в монастырских стенах по образцу знаменитого монастыря в окрестностях Рима, Фарфы, правила поведения сильно ослабели. Желающий охватить братьев в капюшонах рамками более жесткого порядка Абеляр страшно не понравился своим подчиненным, и когда его попытались отравить, он покинул Сен-Жильдас-де-Рюйс. Я был там. На дворе, окруженном романскими арками галереи – цветастые, ухоженные клумбы. Рядом, на выступе скалы, одинокий каменный крест, словно задумавшийся человек со скрещенными на груди руками, глядящий в безбрежную пустыню океана. В день моего прибытия океан и небо ссудили друг другу красок, и линия горизонта исчезла в пространстве.

Загнанный и вынужденный покориться, Абеляр закончил свои земные дни в монастыре Святого Марцелла неподалеку от Шалон-сюр-Саон, взятый под опеку самым большим своим приятелем, преподобным Пьером, аббатом из Клюни. Умер он в 1142 году в возрасте шестидесяти двух лет. Пьер отвез его тело в пустынь Параклет и отдал Элоизе, та же похоронила его в построенной Абеляром часовне. Через двадцать два года они соединились, когда ее останки уложили рядом с любовником. В 1497 году их разделили во время переноса из часовни в монастырскую церковь. Затем еще несколько раз оба тела путешествовали по различным святилищам Параклета, пока в 1800 году не попали в Париж, не без помощи Денона, который именно тогда обогатил свой ларец с реликвиями прахом Элоизы. В Параклете остались только руины, а сейчас – лишь бледное воспоминание от аббатства: каменный амбар, усеявшийся на заполненном водой рве, и старенький сарай среди высоких деревьев. Там я шатался без какой-либо пользы, мой музей воображения не желал функционировать.

Денон превратил могилу Элоизы и Абеляра в музейный объект. В 1810 году директор Императорского Музея Французских Памятников, Александр Ленуар, описал в своей книге – путеводителе по музею – надгробную плиту с вырезанными из камня телами влюбленных, и добавил, совершенно в стиле эпохи: "Соединившиеся, они все еще любят друг друга, и из под тяжелого камня слышны чувственные вздохи, в ответ на которые эхо звучит со всех сторон: Элоиза! Абеляр! Абеляр! Элоиза!"

Только лишь в 1817 году, когда "король Лувра" был уже извержен с трона, гробницу перенсли на кладбище Пер-Лашез и поместили в каменной игрушечке – мастерски вырезанной из камня небольшой готической святыне. Там их посещал Денон в течение семи лет, идя тем же путем, которым шел и я, и которую каждый из вас может пройти, если посетит красивейшее и самое особенное кладбище Европы, паноптикум истории Франции (и, в какой-то мере, Польши, учитывая могилы Шопена, Ярослава Домбровского, соратников Наполеона и других – всего почти 60 польских могил), кабинет минувших и еще живых, хотя и весьма тривиальных, любовных связей. Ночью здесь находят пристанище дщери Коринфа, бродяги и влюбленные парочки; днем по 44 гектарам, 97 кварталам, среди 12 тысяч буков, вязов и плачущих верб перекатывается толпа – ежегодно более миллиона человек.

Местность, окружающая давние сады отца Лашеза[39], в 1804 году превращенная в кладбище, это один из последних кварталов Парижа, где цивилизация автомобиля еще не отравила атмосферу и не убила легенды. В самом кладбище нет ничего мрачного, наоборот, в силу парадокса оно пульсирует жизнью круглые сутки. Рядом, на площади Гамбетты, уставшие от постоянных посещений памяток туристы могут в эксклюзивном "пабе" с деревянными панелями полакомиться фирменным блюдом заведения: "кремом Пер-Лашез", делясь впечатлениями и смеясь над кучами вывозимых с кладбища потерь: бюстгальтеров, шляп и т.д. Легенды касаются, в основном, нескольких сотен проживающих среди надгробных памятников котов, которые, якобы, украшают могилу писательницы Колетт, и каждый вечер, минут за десять до закрытия кладбищенских ворот, один из них, громадный рыжий демон, насилует одиноких женщин. Что ни шаг – замечательное произведение скульптуры, что ни следующий – китч и рифмованная графомания, как, например, строение с бюстом под стеклянным колпаком и со стишками, в которых "Единственной ценностью человека является прогресс", отбрасывающее скульптуру далеко назад и провоцирующая на то, чтобы виршеплету напомнить слова Игнация Потоцкого:

"Достойный поэт, дождешься, окропят тебя

Росой Геликонской, что музы меж ножками носят…"

Истинные поэты склоняют чело возле стилизованного под гроб места последнего пристанища Сары Бернар и отпускают шуточки на тему выглаженного до блеска старыми девами со всего мира мужского достоинства журналиста Виктора Нуара, а так же над отсутствием мужского достоинства Оскара Уайльда, надгробие которого в виде египетского князя было искалечено двумя англичанками в приступе викторианского безумия (атрибуты Лорда Парадокса после этого служили в качестве пресс-папье на письменном столе директора музея). На двух же могилах с телами прославленных влюбленных регулярно появляются охапки свежих цветов – наиболее новая могила принадлежит Эдит Пиаф и ее последнему мужу, молоденькому Тео, в котором мир видел наглого жиголо, имеющего выгоду из денег и славы пожилой женщины, но который после ее смерти дал настолько трогательные доказательства любви, что мир стыдливо опустил взгляд; а более старая – Элоизе и Абеляру. На надгробной плите они лежат рядом: спокойные, с молитвенно сложенными ладонями, счастливые тем, что теперь уже навеки вместе. Абеляр, конечно, чувствовал себя более счастливым, если бы по ночам к ним не приходил Денон, тот еретик и вор, который осмелился обесчестить останки Элоизы, чтобы пополнить содержимое своего ларца с реликвиями.

Зачем я пишу об этом, вытаскивая из прошлого содержимое этого секретного ларца? Потому что меня интересует все, связанное с этим человеком, которому я завидую за его жизненный гений. А кроме того, мне кажется, что не он один выстраивал для себя модель идеала из дам минувших времен, и что подобная практика продолжается и сейчас, успокаивая разочарования будничной жизни. Чтобы создать исключительно для собственного употребления хранилище реликвий Денона, нужно обладать глубинным пониманием истории, то есть легенд, которые историю и образуют. Те, которым это не дано, создают ларцы с реликвиями из минувших дам собственной жизни и давным-давно пережитых ночей, над которыми издевалась старая насмешница луна. Но только это паршивые и бедные ларцы. В своих воспоминаниях и графических забавах Денон возвращался к эротическим безумиям своей долгой молодости, но никогда к женщинам, с которыми их переживал. Идеал же он создал из легендарных тел, которые никогда не постареют, в отличие от современных, всецело подданных мясорубке, которой является время. Вот мудрость из Предисловия к Балладе о дамах минувших времен:

"Не спрашивай, когда девицы, что нам милы,

Нас покидают, на какие берега,

Неужто песни слов не помнишь:

Куда ж девались прошлогодние снега!"

  

QUO VADIS ARS?[40]

"Наибольшей, по-видимому, виной за то, что сегодня

искусством мы называем все, что обладает лишь привкусом ярмарочной дешевки в лунапарке, следует обременить маршанов[41] и директоров музеев, которые выставляют нигилистические глупости. А в какой мере

виновны мы, критики? Является ли нынешнее положение вещей законным последствием всех тех ценностей, за которые мы сражались в течение последних пятидесяти лет? Если бы я верил, что так на самом деле и есть, тогда бы я надел власяницу и посыпал бы голову пеплом".

Герберт Рид – выдающийся, уже покойный

английский критик

Музей Современного Искусства Города Парижа. Огромный домище, а точнее – два дворца, соединенные портиком с колоннадой, возведенное архитектором Дастижу в 1937 году на берегах Сены, между набережной Нью-Йорк и авеню Президента Вильсона. В пятидесяти залах громадная автострада современного искусства, проложенная между неоимпрессионизмом до сегодняшнего дня, с многочисленными промежуточными остановками, среди которых наиболее значительные это набизм, фовизм, кубизм, сюрреализм, футуризм, абстракционизм. Сюда необходимо прийти обязательно. Обязательно. По трем причинам. Во-первых, уместно. Во-вторых, стоит осмотреть достижения века, в котором живешь. В-третьих, что самое главное, поглядеть на поток умных мин, перемещающихся вдоль умных экспонатов. Бывает, что за экспонатами стоит какая-то мысль, за минами – тоже, но чаще всего пустота, скрытое остолбенение, изумление, скука, непонимание, неприятие, злость. Для этого явления уже придумали (а как же иначе в век выдумывания названий) чудное определение: кризис коммуникативности искусства.

Фидий был божищем Афин, картины Дуччио носили по улицам Сиены, все общество находило себя в религиозных картинах Фра Анжелико или же в драматичных рисунках Гойи, в XIX веке десятки тысяч человек проходили перед "Плотом "Медузы" Жерико, не только восхищаясь, но и переживая. А потом все начало портиться…

Кризис в отношениях между произведениями искусства и зрителями можно было заметить уже под конец XIX века. Темп нарастания разлома набрал ускорения с того момента, когда искусство начало черпать из достижений науки, а точнее – когда оно начало идти с наукой плечом к плечу. Стоило ли ожидать, что искусство останется тем же, чем было для Рафаэля, когда нам известно, например, что такой-то и такой цвет атакует сетчатку нашего глаза полу миллиардом колебаний в секунду? Каким чудом Моне и Писарро могли бы писать такое же яблоко, как и Шарден, если их эпоха уже открыла волнообразную природу излучения? Для Ван Эйка в XV веке цвет – это окрашивающая микстура, но для Моне – это уже игра волн, которые смешиваются в природе, на холсте и в глазах художника и зрителя.

В 1908 году математик Минковский опубликовал свою теорию пространства-времени. Именно в этот же момент голос взял кубизм, впервые в истории предложивший художественное пространство, насыщенное инерцией. Импрессионизм, кубизм и футуризм усомнились в автономности и тождественности представляемого предмета, интересуясь тем, что происходит вне реальности, доступной в непосредственном восприятии, и отбрасывая "мнение глаза" Микеланджело ("giudizio dell'occhio"). "Сегодня, - писал Клее, - относительность того, что можно ухватить глазом, является чем-то очевидным – это всего лишь некое отдельное измерение целостности мира, наполненного бесчисленными скрытыми истинами. Искусство не должно копировать видимое, но проявлять невидимое".

Когда биология открыла клетку, хромосомы, гены и, наконец, частицы нуклеиновой кислоты, а наука пользоваться электронным микроскопом, исследовать мир кристаллов, пользоваться рентгеновскими лучами и овладевать атомом – для творцов это означало завершение определенной концепции природы. Видя, что большая часть физических явлений не поддается чувственному восприятию, они постарались изобрести новый язык. В 1910 году Кандинский предлагает абстракционистское произведение искусства: наводнение расщепленной материи, которое, кажется, движется по холсту как туманность, в хаосе цветов, форм и разлетевшихся предметов. Другие попытались разработать геометрические схемы, по-своему отражающие огромные напряжения физического мира. Малевич выставил картину-манифест: Белый квадрат на белом фоне, которая означала, что форма и композиция достигли конца. А потом еще в колесницу искусства впрягли технологию…

Очередные научные открытия и технические достижения были предметом аплодисментов со стороны общества, в то время как к идущему тем же путем и отходядящему от реализма искусству публика повернулась спиной. Нет ни малейшего сомнения, что (исключая экспертов) большинство современников не понимает искусства нового времени, а так же (исключая знатоков и снобов) – его не принимает. Репродукция Пикассо, висящая в Доме культуры или в салоне обывателя не является ни доказательством понимания , ни пробирным камнем принятия – она доказывает лишь влияние средств массовой коммуникации и стремление угнаться за модой, это дешевая ширма незнания, в котором большинство людей стыдится признаться. Правда, можно утешаться, на основе влияния современного искусства на производство товаров массового потребления (например, абстрактные расцветки материалов), что ему, искусству, наконец-то удалось вырваться из гетто экзотерического одиночества, но все эти проявления поп-культуры обманчивы. Принятие потребительских моментов искусства вовсе не равнозначно с принятием самого искусства. И не следует радоваться факту, что в 1971 году парижскую выставку "Пикассо" посетило более миллиона человек (на время ее проведения посещение Лувра и Музея Современного Искусства было бесплатным!) – 90 процентов совершеннолетних французов считает гениального испанца мошенником.

На одном из заседаний проводившегося в сентябре 1971 года в Париже и Гренобле конгресса ICOM (Международного Совета Музеев) представитель музея в Барселоне сообщил участникам, что запрограммированную и старательно реализованную в средних школах этого города попытку ознакомления учеников с современным искусством пришлось прервать, и лишь потому, что ее результаты были совершенно противоположными ожидаемым. Под влиянием интенсивной пропаганды, молодежь, в массе своей, не только не приняла новых направлений, в развитие которых художники испанского происхождения внесли громадный вклад (Пикассо, Дали и другие), но начала проявлять отрицание к изобразительному искусству вообще!

В том же самом 1971 году, в результате безразличного или неодобрительного восприятия выставок современного искусства, дирекция Музея в Торонто провело среди репрезентативных групп канадцев специальное анкетирование, подготовленное посредством научных методик, аналогичных тем, которые применяют Геллап и Харрис. В результате оказалось, что "постоянно проявляемая враждебность" встречает величайших творцов столетия, в том числе Дюбуффе (его дискредитировали 78 процентов участников анкетирования), Пикассо, Леже, Марино, де Коонинга, Миро, Поллока, Дюжи, Клее и Мондриана. И это вовсе не подтверждение слов Уайльда: "Публика удивительно милостива, она прощает все, кроме гениальности". Нынешняя публика не сколько не прощает этого, сколько не понимает. "Над нами просто насмехаются!" – такими чаще всего были ответы на анкету.

"Вертеп", "сотворенный" в 1965 году дизайнерской школой в Кастелли 9"инсталляция" была выставлена

в 2020 году на площади Святого Петра в Риме

Нет, я не забываю, что результаты анкеты (сходные с результатами подобного анкетирования в других странах) представляли мнение большинства населения, а не его наиболее образованных слоев. Но вот должно ли искусство исполнять роль элитарного анклава? Но правдой является и то, что Рид назвал общественное мнение "наибольшим врагом искусства; водой, которая всегда ищет самый низший уровень; болотом из которого художник пытается выбраться на более высокий уровень сознания и восприятия", но он не мог бы отрицать, что до XVIII века большая часть публики принимало искусство, несмотря на степень умения обосновывать свои эстетические переживания. Сегодня все это совсем не так, искусство обвиняют в нигилизме, желании "мутить воду" и деструктивности. Это пробуждает откровенное беспокойство – согласие с искусством своего времени это одно из существенных жизненных удовольствий. Так почему наша эпоха должна быть его лишена?

А. Фремижье в декабре 1971 г. писал в "Le Nouvel Observateur": "Анкеты на тему современного искусства приводят к заключению, что если мы не желаем, чтобы оно – искусство – не было выпихнуто на обочину общественной жизни, необходимо, как можно скорее, начать широкую популяризаторскую акцию в школах и музеях", а Люк-Дюваль прямо заявил на страницах "Journal de Genève" (11 июля 1970 г.): "Публика должна открыть и приобрести в собственных предпочтениях и вкусах подобную свободу, с которой художники относятся к действительности". Неужто? Лично я не советовал бы заставлять слишком настойчиво – упомянутый пример из Барселоны весьма знаменателен, и к нему необходимо отнестись как к предупредительному сигналу. Если же говорить о произведениях, выставленных в постоянной экспозиции на авеню Президента Вильсона 11, то согласен, необходимо научить людей понимать Дюбуффета, Мондриана и компанию. Но ведь это уже прошлое, причем, далекое; принимая во внимание ускорение цивилизационных перемен – такое же отдаленное, каким был Джотто для Матисса. Следует ли убеждать массы в ценности абстрактного творчества последних лет? Здесь у меня есть серьезные сомнения.

Если уже вспомнили о Матиссе – то его картина, названная Le bateau ("Лодка"), созданная в тот творческий период, когда художник склонялся к абстракционизму, в нью-йоркском Музее Современного Искусства была по ошибке повешена "вверх ногами", и она висела так с 18 ноября до 4 декабря 1961 года. За сорок семь дней ее осмотрело 116 тысяч человек, в том числе – выдающиеся специалисты! И никто из них не заметил ошибки.

Если современный, воспитанный в духе традиционного искусства потребитель еще не понимает произведений, которые нынешний авангард уже считает устаревшими, то можно ли удивляться тому, что он, тем более, отрицает самые новые эксперименты, в особенности, кинетические образы-скульптуры, всяческие лишенные эстетического мастерства Caldera mobile, весь этот цирк "смешанного искусства" (mixed-art), применяющего уже не только достижения современной науки, но еще и техники с технологией, и живую природу ("экологическое искусство")? Он отбрасывает весь этот "громадный театр", в котором территория выставляемого объекта и территория восприятия взаимно пересеклись в результате запрограммированного вмешательства публики.

Наиболее смелые из критиков отваживаются говорить, что "многие так называемые художники путают искусство с технологией". Это правда – картина, написанная на специально сформованном холсте, считается апологетами любой современности, которые мистифицируют слово "перемены", подкладывая под него любое возможное содержание, шагом вперед; скульптура считается более прогрессивной поскольку движется, как будто бы скульптуры просто обязаны играть в прятки. Путаница искусства и технологии привела к возникновению фальшивой доктрины, в соответствии с которой "фокус сообщения самим сообщением и является", и она же имеет свое участие в герметичности современного искусства и кризисе коммуникативности. А сваливать всю вину на инфантилизм потребителя – в данной системе это замыливать глаза.

Мы являемся свидетелями пожирания искусства (и культуры вообще) техникой и промышленностью. У них имеются свои прагматичные цели, которые искусство может признать своими, предположительно, лишь тогда, когда оно станет отрицать само себя; вместо того, чтобы защищаться от их волчьего голода, современное искусство старается (очень часто, под лозунгом "протеста") приспособиться к навязанным ему условиям, постепенно утрачивая весь смысл собственного существования. Психоанализ определяет подобное явление как "идентификацию с агрессором". Лишенное конкретного мировоззренческого фундамента промышленно-массовое общество, с его "принуждением к нивелированию" (Гелен), с его радикальным отказом от индивидуализации, дегуманизацией, подчинением всего и вся технике, управлению и коммерческой выгоде – не в состоянии вдохновить (читай: контролировать) искусства путем четко определенных заказов. Старые сюжеты: анализ религиозных тем, апофеоз и интерпретация жизни различных общественных слоев, развивались под влиянием общественного развития, но на их место никакие новые сюжеты не пришли. Говоря короче: старые мифы умерли, но вот новые, такие же динамичные, не родились; те же, что рождаются, это мифологические калеки.

Принимая все это во внимание, мы встаем перед вопросом, а найдется ли вообще место для искусства в цивилизации промышленных суперструктур будущего? Не знаю, хотя и хотелось бы. Никто не знает. Великие и важные достижения современного искусства до сих пор состояли в том, что оно защищало человеческие ценности, уже не учитываемые в рамках промышленного общества. Предполагая, что искусство еще несет в себе желание быть "чем-то другим", можно выдвинуть тезис, что шанс искусства на выживание и возможность прорыва барьера общественной изоляции (того самого художественного языка символов, доступного только посвященным) обусловлен тем, в какой степени оно, искусство, сможет в будущем ответить на тоску масс по чему-то, что было бы неподдельно "иным" внутри рационального, управляемого компьютерами мира. Если это ему не удастся, тогда пророком следует назвать престидижитатора телевизионной философии, Маклюэна (человека, пишущего бестселлеры об упадке бестселлеров!), который раскрывает апокалипсическое видение "terra nostra" ("нашей земли") без произведений искусства.

Сегодня мы можем быть уверенными лишь в одном: если искусство будет пытаться достичь цель таким образом, каким оно старается делать это сейчас – с помощью вульгарного протеста – тогда, без всякого сомнения, этой цели оно не достигнет. Это же "протестное искусство", покрытое язвами дитя современной культуры художников и скульпторов, упоминают обе популярные в мире критики классификации актуальных тенденций в искусстве (Годибера и Вешера [Gaudibert & Wescher]); и звать их так:

анти-искусство, образуемое произведениями и явлениями, являющимися отрицанием потребительского объекта-товара и предназначенными для уничтожения – скорее, агрессивные зрелища, чем солидные предметы (Годибер);

анархическое искусство, порожденное дадаизмом и "l'art brut" ("грубое искусство") (Вешер).

Этот протест в искусстве нынешних лет сделался чем-то вроде "борьбы без правил", для которой канатами ринга стали пластично-визуальная провокация и публичное порнографическое извращение. Швейцарская рецензентка Ингеборг Бертель так выразилась об этом: "Инфантильные каракули, китч, порнография, распоротые холсты, кучи металлолома, склеенные одна с другой бутылки, навалы мусора, размазанное в углу комнаты масло и раздавленные мухи – сегодня попадают под рубрику "искусства". Искусство стало подобным визгливой ярмарке, где все – абсолютно все – разрешено!"

Вот несколько из тысяч свежих (и прогремевших) примеров, иллюстрирующих, что разрешено:

Американец Клаэс Ольденбург окутывает неопределенную массу в цветную материю и называет свое "произведение" Мягкой пишущей машинкой.

Профессор изобразительного искусства из Дюссельдорфа, Йозеф Бейс, выставляет вымазанные жиром стулья. Его артистическое кредо: "Люди на них не садятся, поскольку на них уже сидит жир. Мещанин чувствует, что его атакуют жирные пятна!"

На выставке в нью-йоркской галерее Сидни Денис самым популярным экспонатом был помещенный в солидном ящике "натюрморт", составленный из деревянных муляжей апельсинов, пепельницы, флакона с духами и настоящей женской груди, выставленной через отверстие в верхней стенке.

Ричард Буделис создает конструкцию Путь угрей, в которой живые угри проплывают через систему виниловых труб, символизируя таким образом "природу линии".

В 1971 году знаменитым становится Пастбище боровов Ньютона Харрисона: выставленное в музее, подсвеченное прожекторами и состоящее из участка засеянной травой земли в резервуаре, дождевого червяка и борова.

В галерее "Спектр" в Бохуме молодые художники голыми ягодицами садятся сначала на краску, а потом на бумагу, называя это новое направление "языком задницы".

Крупным фестивалем подобного "творчества" стала знаменитая выставка "Documenta" в Касселе, в 1972 году, заполненная экспонатами в виде голеньких девиц, прикованных к стене цепью, перед тем обернутой вокруг шеи; мочащихся в углу "художников" и т.д.

Что же все это имеет общего с Музеем Современного Искусства Города Парижа? Имеет, имеет, причем, очень много. Через год после "Документы" этот музей устроил выставку – двухмесячный Биеналле Молодых. Каждый, кто пребывал тогда в городе на Сене, мог наслаждаться в уважаемом святилище муз кладбищенским уголком (рассыпающиеся людские останки, каменные надгробия и ядовитые грибы) Карин Раек; любовным сплетением старой обуви с электрическими проводами Карла Плакмана, хижиной Жана Кларебудта с перемешанными в ней сеном и землей, мукой и хлебом, деревяшками и мебелью; маринады Марка Прента из людских гениталий и другими подобными "произведениями".

Какова цель подобного "творчества"? Весьма возвышенная, как у всякого творчества. В Брауншвейге, в блеске ламп-вспышек, раздетый догола 44-летний венец Отто Мюэль, выкладывая кишки из зарезанной свиньи на лежащую в кровати девушку и украшая все это собственными экскрементами, назвал сие "произведение": Противопоставление обществу. В этом вся и суть, поскольку экскременты, размазанные по холсту, сами по себе искусством еще не становятся, для этого служат слова-лозунги. Самым лучшим является "протест", а самый замечательный из всех протестов – это "бунт против запаршивевшего общества". Штука древняя, как сам мир, но она всегда успешно возобновляется в качестве свежайшей новинки и оправдания любого идиотизма и псевдо-художественных штучек. Эксгибиционисты, которые раньше, спрятавшись в воротах, показывали гениталии проходящим женщинам, сегодня, раздетые до трусов, стоя в уголке художественной галереи, мечут в толпу банальную мораль или морализирующую банальность, но всегда "протестующую", "вдохновенную", "самую откровенную".

"У червяка больше воображения, чем у буржуя, у которого вместо сердца мозоль, свербящий при смене погоды, то есть – когда готовится крах на бирже!" – кричит некий тип (Герман Ницш), развешивающий на плечах волоокой модели дымящиеся свиные кишки и рекламирующий их как художественную бижутерию на службе "революции". Звучит все это замечательно, словно торговля в покере, пока не заставят открыть карты… Известный немецкий скульптор, Эберхард Фибих, проверил карты на руке – конкретно же, он весьма серьезно отнесся к произведению протестанта Хёка под названием "Выбросить в мусор", и во время вернисажа и вправду выбросил экспонат в мусорную корзину. Разъяренный Хёке… потребовал компенсации и тем самым демаскировал себя как "кажущийся революционер" (так его назвал "Kurbiskerm"). Не без вызова Хольгер Диземанн написал в журнале "Штерн": "Похоже, что лозунг политического расширения сознания многим художникам служит только поводом для разврата".

Революционность представляет собой квинтэссенцию искусства – это правда. Художник является тем, что немцы называют "ein Rüttler" – разрушителем установленного порядка. Роль художника в обществе состоит не в портретировании находящихся в ходу мнений и объяснение того, что застал – это задания для политиков, журналистов и демагогов. Роль художника в обществе состоит в недопущении того, чтобы мысль данного общества не погрязла в устаревших структурах, и оживить – пускай даже с помощью провокации – нашу потребность в поиске, предложить новые образцы, которые бы не позволили нам застрять в том мире, каким он есть. Современные художники, которые не атакуют (как импрессионисты, кубисты и кинетики) предмет или изображение, но добираются до признаваемых моральных ценностей, желая вырвать потребительское общество из сна, помочь установить новую, пускай даже и утопическую концепцию жизни и счастья – поступают правильно. Но когда этикеткой "революционное искусство" украшают массово производимые штучки и бессмысленные глупости, единственной откровенной реакцией мыслящего человека может быть только "контрреволюция".

Проблема, правда, состоит в том, что такой современный мыслящий и неподдельно чувствующий человек (животное не такое уже редкое, как могло бы показаться) чувствует себя затерянным на ярмарке, где искусство смешивается с "искусством" в одних и тех же выставочных залах – как, собственно, в Музее Современного Искусства города – арбитра элегантности. Наблюдая истинное наводнение псевдохудожественной продукции, даже самый рассудительный человек обязан задать себе вопрос: то ли они все сошли с ума, то ли я сам дебил с заскорузлыми мозгами, не способный понять нового? Мой дед высмеивал "желтобрюхую одалиску, черт его знает, откуда вытащенный несчастный первоисточник", Олимпию Мане, которого я сам обожаю, я же, в свою очередь, издеваюсь над скульптурами из консервных банок и измазанными жиром стульями, не признавая их за искусство. Будет ли мой внук думать так же?

Этот же страх не чужд и критикам, которые еще не забыли компрометации с осуждением импрессионизма. Не нужно особой смелости, чтобы валять дурака на глазах толпы в маске "революционного художника" (для этого достаточно наглости соединенной с бесстыдством и чутьем), нужно обладать смелостью, чтобы сорвать эту маску. Но отвага сделалась дефицитным материалом, а после болезненного урока, пережитого критикой неполное столетие назад, большинство ее представителей предпочитает дуть на воду, набирая ту же самую воду в рот. После парижского Биеналле только очень немногие критики разделили выраженное в "L'Express" мнение Отто Гана, который выставление маринадов из людских гениталий назвал "своеобразным онанизмом, ни в коей степени не являющимся Искусством, которое само по себе есть средством общения между людьми".

Впрочем, история дала урок не только критикам. Урок был дан и коллекционерам с маршанами. Пятьдесят лет назад сюрреалистов считали бандой отверженных от искусства – сегодня их возносят под небеса и продают за огромные деньги. Еще несколько лет назад "оп-арт" можно было купить за бесценок, сегодня музеи платят за него сумасшедшие суммы. Богач наших времен, в которых доллар девальвирует, а искусство является вложением капитала, не только не станет обкладывать дубиной картину, расходящуюся с эстетическим вкусом, но он ее купит, купит все, что выставлено, а как я уже упоминал, сегодня выставляется все ("Сегодня пожирают все, что только ни выставлено" – Флориан "Флоп" Шуллер), прекрасно зная, что 99 процентов того, за что он заплатит, история признает мусором, зато оставшийся один процент возвратит ему все расходы многократно. Моне едва не умер с голода, Сезанн закопался в Провансе, а Гоген в тропиках; Ван Гог при жизни продал одну-единственную картину. Сегодня молодой человек, который за три дня сотворит "спонтанное" произведение с помощью паяльной лампы и украсит его протестным возгласом, может рассчитывать на то, что найдет покупателя, и тем самым достигнет успеха (и что с того, что минутного).

За подобное состояние вещей несут ответственность не только маршаны, коллекционеры и директора галерей. Виновны и массы потребителей. Общество – заинтересованное, но совершенно пассивное – до которого можно достучаться только лишь на кажущемся широким, но на самом деле чрезмерно узком поле развлечений и сенсаций, заставляет художников вести постоянное наступление. Наступление это, проявляющееся в форме эстетической провокации, в конце концов, становится целью самой в себе и принимает вид вульгарного маскарада.

Эстетическая провокация, даже в крайне неприличной форме, не является чем-то совершенно новым. В 1920 году в Берлине Макс Эрнст, Бааргельд и Арп организовали выставку непристойных и святотатственных картин и коллажей: у входа девочка в платье для первого причастия декламировала непристойные стихи; посреди зала размещалась деревянная скульптура, снабженная топором и обращением к зрителю, чтобы тот уничтожил ее; а в углу стоял аквариум с водой цвета крови, с будильником на дне и плавающими женскими волосами. Создание "предметов искусства" из обыденных предметов тоже не новость – в 1913 году Марсель Дюшамп вмонтировал велосипедные колеса в кухонный столик, и выставил все это в Нью-Йорке в качестве произведения искусства, но "эту шутку нельзя было разогреть для повторного употребления" (Рид).

Тем не менее, шутку эту разогревают постоянно и повсюду, причем – что самое печальное – над огнем, горящим на алтаре искусства. И при этом еще и называют это новинкой. Большинство из этих "новаторов" не умеет правильно нарисовать лошадь, зато практически каждый из них умеет блестящим, лапидарным образом обосновывать и рекламировать свои творения.

Толпа, раскрывающая рты при виде "иконоборческих произведений искусства", понятия не имеет, что ее шокируют помоями, что она позволяет себя обманывать псевдоавангардистским, провокационным "нонконформизмом" и "революционным протестом", не являющимся ничем новым и тем более – искусством. Но она дает себя обманывать еще и потому, что все меньше остается критиков, таких как Ган или Готфрид Селло, который заявил во время посещения кельнской выставки "Сейчас": "В зале валяются предметы, которые определяются наименованием искусства только лишь потому, что они находятся именно на выставке, а не где-либо еще!" Большинство из сегодняшних критиков это перепуганные и дезориентированные толмачи искусства, которые знают все про Микеланджело и про Дали, но не имеют понятия, что делать с окружающим их повсюду шок-творчеством: проклясть, выстроить пьедестал или вообще не замечать, и которые в результате только извещают, превратившись в описателей или "репортеров искусства".

Никто и не требует от них тотального отрицания. Отрицание с места всего современного творчества только лишь потому, что его доминировали (а точнее: заглушили) безумства нечесаных кретинов, это нонсенс, и оно было бы одинаково вредным, как и утверждение, будто бы старое искусство – это никому не нужный балласт. Перед критиком, который сегодня желает справедливо оценить оба эти вида искусства, стоит чрезвычайно сложное задание. Но кто утверждает, будто бы задание его должно быть легким? Роль человека, желающего быть арбитром в искусстве, велика, как само искусство; и если он не способен справиться с ней, тогда ему следует менять профессию. Так что же можно посоветовать критикам, предполагая, что они желают, чтобы им давали советы? Основным методом критики все так же остается, как это сказал Т.С. Эллиот: "быть очень интеллигентным человеком". А к этой неудобной обязанности самостоятельного мышления и восприятия необходимо прибавить еще обязанность абсолютной честности. Настоящие критики нужны нам сегодня для одной цели – они должны предоставить критерии, которые позволят людям отличать зерна от плевел, истинное искусство от шарлатанства, являющегося патологией искусства.

Никто из них не будет безошибочным, только это особого значения не имеет. Окончательным арбитром и так остается Время. Жаль только, что его вердиктов нужно ждать так долго, из-за чего в эпоху буйного республиканизма по улицам города искусства шатаются совершенно голые короли.

  

ПРЕДДВЕРИЕ ГИЛЬОТИНЫ

"Эта тюрьма, являющаяся тамбуром смерти, обладала привилегией освобождения от корыта, то есть – жестокого режима, правящего в других тюрьмах. В стенах Консьержери можно было сколько угодно есть, пить и петь. Только лишь, когда наступал страшный миг – плакали…"

Мадам де Шастеней, Мемуары

"Какой парижанин, иностранец или провинциал, проведи он хотя бы два дня в Париже, не заметит черных крепост­ных стен с тремя мощными сторожевыми башнями, — причем две из них почти прижаты одна к другой, — этого мрачного и таинственного украшения набережной, носящей название Люнет? (…) Консьержери — историческое название, ужасное слово и еще более ужасная реальность — неотделима от французских революций, и парижских в особенности. Она видела большинство крупных преступников. Если это наиболее интересный из всех парижских памятников, все же он наименее известен людям..."[42] Так писал в конце первой половины прошлого века Оноре Бальзак в Блеске и нищете куртизанок, и то же самое можно сказать сейчас, через сто тридцать лет, не убирая ни единого слова.

"Наименее известен"? Несомненно. Хотя некоторые камни Консьержери помнят Меровингов и Людовика Святого, нам мало что известно о началах Дворца Правосудия, который называли просто "Пале"[43], и который когда-то был местом жительства королей Франции, и в комплексе которого находится Консьержери. Но не только потому. Только лишь историки, тщательно занимающиеся якобинским Террором 1792-1794 года, полностью ознакомлены с кулисами того, что происходило за этими стенами при Робеспьере, и что не всегда пригодно для печати. Один из выдающихся польских историков забрал с собой в могилу (несмотря на все усиленные просьбы коллег) некие тайные связи Мицкевича с Катаржиной Дейбель. Ра­зыскивая источники для своих книг, я не раз нападал на вещи, что были готовыми сценариями для фильмов типа "cinéma-cochon"[44]. Но не все истории можно внести пером в Историю. Так что и теперь я отдам вам только частицу моих знаний про Консьержери.

"Ужасная реальность"? Да. В 1968 году американец Кеннет Мак Лейш написал после посещения Консьержери, что в эту самую знаменитую из всех французских тюрем лучше всего заходить в группе и с гидом: "Если ты войдешь туда один, как сделал это я, за горло тебя схватит давящий смрад ужаса, а в уши проникнет гнетущий отзвук стенаний". Он был прав, но только отчасти и исключительно по случаю, поскольку, толком ничего не знал. Действительно – в первый раз сюда лучше всего входить в составе большой туристической группы, лучше всего – американцев: смеющихся, болтливых, жующих все сорта резинки, но не из опасения, что окружающее станет тебя угнетать, но лишь потому, что только веселый галдеж в со­стоянии передать атмосферу тюрьмы той эпохи, когда Консержери называли "вестибюлем гильотины" или же "преддверием смерти". В это сложно поверить, хотя это истинная правда.

"Наиболее интересный"? Именно потому я вас туда сейчас и поведу.

Консьержери тянется от моста Pont au Change вдоль Сены (набережная quai de l'Horloge), само по себе оно заклю­чено между прямоугольной Часовой Башней и круглой Башней Бон бек. В средине фасада вверх выстреливают шпилями конусных шлемов сопряженные Башни Цезаря и Серебряная, которые еще называют "Подзорными трубами" ("Lunettes"). Консьержери поглотила наиболее старые фрагменты "Пале" – камеры размещались и в кухне Людовика Святого XIII века. Во времена Террора Сена играла роль сточной канавы Парижа, и вонючая вода терпеливо просачивалась в камеры, нахо­дящиеся ниже уровня реки. Для заключенных это было совершенно невесело, равно как и совершенно невеселым был факт, что Консьержери была только краткой остановкой по дороге к смерти. Тем не менее, здесь бывало очень весело. Непонятно, чудовищно, парадоксально? Не совсем. Мысль об этом и вправду пробуждает страх, но биология и психология способны объяснить данный парадокс.

Начиная с бактерий, через растения и заканчивая человеком, все живые организмы перед самой смертью переживают взрыв энергии, что весьма оптимально доказали советские ученые. Казначеев эмпирически показал, что у гибнущих бактерий перед самым их концом происходит многократное увеличение силы излучения биологического поля. Фотографии супругов Кирлиан позволили увидеть это у вянущего листа, который на мгновение искрится всей поверхностью, как и здоровый лист, после чего умирает. Сергеев, в свою очередь, с помощью своего аппарата доказал, что – точно так же, как у бактерий и листьев – у умирающего человека за мгновение до смерти происходит значительное усиление биополя (прекрасное самочувствие), после чего функционирование организма неотвратимо прекращается. Идентичные явления (только с психологической подложкой) неоднократно отмечались историей у групп людей, для которых такая биологическая вспышка не могла наступить, поскольку им было известно, что умрут неожиданно, что их казнят, или же их снесет стихийным бедствием – и тогда они устраивали гулянки, сексуальные оргии, карнавалы всяческих удовольствий – перед порогом к Великому Невозвращению. Психика заменяла биологию, порождая то самое живительное возбуждение, как и в случае естественной смерти. Не было в истории лучшего подтверждения данной истины, как парижские тюрьмы времен Террора.

Якобинская диктатура в течение всего лишь пару лет, на территории Франции посадила в тюрьмы полмиллиона человек. Фараон Террора, Робеспьер, считал, что казнить их всех следует гуманно, в результате чего воскресили (а не придумали, как считают некоторые) старинный аппарат для того, чтобы быстро рубить головы, и хотя воскресителем был мсье Луис, после краткого употребления названия "louison", принялось название "гильотина", несмотря на отчаянные протесты другого врача, мсье Гильотина, который всего лишь постулирован гуманное умерщвление. Поначалу эту гуманность практиковали на "ci-devants", людях голубой крови, потом, когда тех перестало хватать, на "гражданах, выделяющихся талантом или богатством" (цитата из декрета, подписанного известным террористом Лебоном), а в конце – на ком попало, то есть, кого обвиняли в измене или контрреволюции. Мадам де Монморанси, которую возраст настолько согнул, что палачу пришлось ее "выпрямлять" (сломать позвоночник), ложа на доску гильотины, осудили за "глухой заговор", и это потому, что, будучи глухой и слепой, она не отвечала на вопросы трибунала. Казнили десятками и сотнями. Всего на гильотине было казнено 40 тысяч человек. Маркиз обезглавливали рядом с крестьянками, священников – вместе с проститутками, маршалов и слуг, шестидесятилетних швей и шестнадцатилетних учеников. Парижанкам в то время казалось, что в Сене течет багровая вода. Один из исполнителей приказов "Неподкупного", уже упомянутый Лебон, выбравшись в театр после казни двадцати семи жертв, переходя ручей крови, текущий по улице, погрузил в нем руку, и, глядя на стекающую с пальцев капли, сказал:

- Насколько же это прекрасно!

Для аристократии, которая составляла большую часть посланных на гильотину, это прекрасным совсем не было. Во-первых, плебс окончательно убедился в уверенности, что кровь у всех одного цвета, а кроме того – сколько еще осталось пережить… Те из них, кто не успел ранее удрать из Франции, были обречены, и они знали об этом. У них не было ни единого шанса, и потому, если только имелась возможность, они жадно хватались за будущее утраченное время. Граф де Брёйль успел оставить описание оргии, в которой сам принял участие в апреле 1793 года у маркизы де Веррере. Маркиза, собрав вечером тридцать приятелей обоего пола из своего сословия, открыла представление следующей речью:

- Дорогие мои, возможно, завтра мы уже будем покойниками. Думаю, что многие из нас покинули бы этот мир, жалея, что не предложили телу всех тех удовольствий, ради которых оно было создано. Поэтому я и пригласила всех вас сюда. Прежде, чем мы умрем, нужно всего попробовать… За дело! Любая фантазия, любые чудачества, любые безумия сегодня разрешены!...

После чего шло настолько тщательное описание этих "фантазий", перед которыми до сих пор театр "bon-tone", фальшивой скромности и светских связей как-то сдерживался, что его совершенно невозможно здесь привести. Много подобных сцен разыгрывалось тогда в Париже и в провинции, и следы этого предсмертного разврата, по вполне понятным причинам, не печатались. Для нас же интересно то, что вся эта пропитанная агонией оргия поглощения меда жизни проникла в тюрьмы, а своей кульминации достигла в Консьержери – преддверии гильотины.

Название это взялось потому, что именно здесь функционировал чудовищный Революционный Трибунал, именно сюда привозили из других парижских тюрем наиболее важных заключенных, у которых оставалось всего лишь несколько часов, самое большее – несколько дней, жизни. В этой замкнутой ячейке сформировалась идеальная миниатюра Системы, сокращенная в количественных размерах, во времени и пространстве, но в своих проявлениях – абсолютно идентичная. Здесь развлекались, пили, объедались, обворовывали, оговаривали один другого, обманывали, торговали, беспокоились, радовались, танцевали, пели, устраивали приемы и торжества, не обращая внимание на сырые стены, гнилую солому логовищ и близость смерти. Зеркальное отражение описанной Бокаччо флорентийской виллы, в которой группа молодежи, изгнав из сознания безумствующую в городе заразу, беззаботно проводила время (в Прологе к Декамерону мы читаем, что жители пораженной чумой Флоренции Anno Domini 1348, видя безнадежность своего положения, "лучшим лекарством посчитали не думать о ней, нажираться и развратничать, давая выход всем своим желаниям…"). Предсмертное возбуждение психо-биологического поля до взрывного состояния.

Точно так же и в сфере любви. Отдаем голос Фернандо Миттону: "Забавлялись самым фривольным образом, хотя никто не был уверен в завтрашнем дне, хотя в любой момент "национальная бритва" (так остроумно называли заключенные ждущую их гильотину – примечание ВЛ) могла сбрить последний волосок жизни". Маркиза Веррере, арестованная через несколько часов после оргии, о которой я уже вспоминал, и посаженная в Консьержери вместе с приятелями, попросила их в ночь перед смертью оказать ей последнюю коллективную услугу. То же самое сделала и мадемуазель де С…, после чего сошла с ума, что, правда, не спасло ее от казни. Правда, Консьержери была разделена на мужское и женское отделения, но любовные "рандеву" устраивались с легкостью, благодаря подкупным охранникам (и одновременно "свидетелям-болельщикам", присутствие которых никого не останавливало) и терпимости двух очередных начальников, Ришара и Болта.

Другим замечательнейшим развлечением было пародирование заседаний Революционного Трибунала и самих казней Как правило, начиналось это в полночь, когда охранники засыпали. Участники делились на судей, обвиняемых или осужденных, а так же на палачей, чтобы после "разбирательства" исполнить "приговоры". "Осужденный, уложенный на досках перевернутой кровати, - писал Тьер – переживал экзекуцию во всех мельчайших подробностях. После нескольких казней обвинитель становился обвиняемым и подвергался идентичному наказанию, а потом, завернувшись в простыню, описывал свои муки, пережитые им в преисподней…" Один из участников таких забав, жирондист Рюффе, сказал: "Мы валяли дурака на лоне смерти…"

Пародируя судебные заседания Революционного Трибунала, по сути дела, пародировали пародию. Вот фрагмент аутентичного допроса в ходе так называемого "процесса ста шестидесяти" (все участники обвинялись в заговоре, который был устроен, когда они находились в заключении, все были приговорены к смерти); вопросы задает председатель Трибунала, Дюма:

" – Мсье Дориваль, знали ли вы про заговор?

- Нет!

- Я был приготовлен к подобному ответу, только вам это не поможет. Следующий. Мсье Шампиньи, вы дворянин?

- Да.

- Следующий. Фамилия Гуэдревиль. Вы священник?

- Да, но я присягал конституции…

- Об этом я не спрашивал. Следующий. Мсье Мениль, работали ли вы у члена Конституционной Комиссии, Мену?

- Да.

- Следующий. Мсье Веби, вы, кажется, были архитектором свояченицы короля?

- Был, но уже в 1788 году попал в немилость и…

- Следующий…" и так далее.

Те из заключенных, которые не желали принимать участие в театре пародии, могли петь (устраивались целые хоры); писать песни (самую популярную создал в Консьержери батальонный командир, Мон-Журден, казненный 27 февраля 1794 года), писать стихи (как Шенье) или читать (как генерал Гош, который взял в Консьержери Монтеня и Сенеку). Тем не менее, они были в меньшинстве, как правило, многие проводили последние часы жизни в гастрономических и сексуальных оргиях. В Консьержери был создан новый вид искусства, в котором можно было стать Леонардо или прислужником – умение за один час пережить десятилетие, год или, по крайней мере, месяц – искусство ускорения жизни. Начальник парижского гестапо, француз по происхождению, когда его спросила некая журналистка – после объявления смертного приговора – не жалеет ли он нескольких десятков лет жизни, которых уже не сможет прожить, ответил на это:

- Нет, я ничего не теряю. За эти несколько лет, имея самых красивых женщин, самые свежие цветы и самые великолепные вина, я пережил намного больше, чем кто-либо за восемьдесят лет. Видите ли, мадам, просто я жил скорее.

Каждый вечер для нескольких, пары или нескольких десятков людей начиналась последняя ночь. Начиналась она между десятью и одиннадцатью вечера со скрежета открываемого замка и петель входной железной решетки. В окружении стражи появлялся посланец Трибунала с листом бумаги в руках. Тогда все замолкали, песни прекращались, начинали дрожать руки. В этой гробовой тишине якобинец прочитывал список вызванных в суд, то есть – осужденных. Над этим списком тоже язвили, называя его "вечерней газетой" или "погребальным билетиком". Когда замок вновь закрывался, и в коридоре затихал стук деревянных сабо, те, которые услышали собственные фамилии, погружались в оцепенение или же в состояние крайнего отчаяния, они скулили, глухо выли или жарко молились. Остальные же продолжали заниматься тюремным гедонизмом, радостно восклицая: "Еще не сегодня!".

Утром жандармы уводили несчастных в Зал Свободы, и это название явно свидетельствует о том, что даже якобинцам не было чуждо чувство юмора. В глубине этого зала находился подиум для одетых в черное членов Трибунала; обвиняемые садились на стульях слева от судейского стола. Формально, судебным заседанием дирижировал председатель Дюма, но фактически же мотором этой чудовищной машины был ужасный Общественный Обвинитель, Фукье-Тенвилль. Это имя будило гораздо больший страх, чем слово "гильотина".

Антуан Фукье-Тенвилль, в прошлом торговый агент, а потом прокурор Шатле, был оптимальным продуктом ситуации – как гильотина – и работал он точно так же, как она: систематически, хладнокровно и эффективно. "The rightest man in the right place"[45]. Декрет от 5 апреля 1793 года дал ему колоссальные полномочия – он мог потребовать голову практически любого человека. И делал он это с такой скоростью, что в результате осужденных казнили сериями, и только лишь задержка в развитии военной техники стала причиной того, что он не перешел в историю с прозвищем "пулемет". Он предлагал установить гильотину в Консьержери, что дало бы экономию на перевозке. Ему отказали, чтобы не лишать толпу уличных зрелищ. Тогда он усовершенствовал судебную процедуру – под конец заседания проводились в отсутствие обвиняемых, что позволяло Дюма не повторять монотонно каждые двадцать секунд: "Следующий..." Гаксотт написал о нем: "Он сидел за столом и отрабатывал высылку людей на смерть точно так же, как если бы вел процесс о какой-нибудь межевой стенке". Определение попавшее в десятку. Фукье-Тенвилль действовал словно автомат. Благодаря нему, якобинская резня Террора со временем перестала быть коловоротом, приводимым в движение ненавистью и садизмом, она превратилась просто лишь в административное решение.

Из Зала Свободы обреченных забирали в зал, в котором их выписывали из Консьержери, а потом в другой, где осуществляли предсмертный туалет (у женщин обрезали волосы, которые потом весьма выгодно продавали). После этого палач Сансон усаживал их на повозку, на котором все ехали на площадь, где осуществлялась казнь. На этой повозке из Консьержери в период власти якобинцев выехало 2278 человек, в том числе – королева Мария Антуанетта, Шарлотта Корде, Филипп "Эгалите"[46], Байи и, наконец, предводители Террора, во главе с Дантоном, основателем знаменитого Комитета Общественного Спасения, называемого "Комитетом Общественных Казней". Ничего удивительного, что самой знаменитой карикатурой эпохи был рисунок с подписью: "Робеспьер, послав на гильотину всех французов, гильотинирует палача". Случилось же все наоборот. Палач вывез из Консьержери и гильотинировал "Неподкупного", равно как и Фукье-Тенвилля и остальных мясников. Волки загрузли друг друга. Хуже, что после них пришли шакалы...

Дорога из преддверия гильотины на доски гильотины сама по себе была большим спектаклем, ежедневно привлекающим на парижские улицы тысячные толпы. Актеры играли на разном уровне – как и в театре, получались либо жалкие роли, либо великие представления. Реакции зрителей тоже могли изумить. Например, все гражданки столицы сбежались, чтобы дать волю языкам и порадовать глаза последней дорогой ненавидимой всеми фаворитки, дю Барри, но ее рыдания и отчаянная мольба засеяли каменную, переполненную сожалением, тишину. В этой тишине какой-то выскочка выкрикнул оскорбление, и тогда стоявший перед ним угольщик обернулся и угостил его кулаком наотмашь. Наиболее отчаянно умирал Дантон. Голос этого великана заглушал рев толпы. Проезжая мимо дома "Неподкупного", он пророчески выкрикнул:

- Робеспьер! Моим следом пойдешь! Я уволоку тебя за собой!

Искусство обильно наелось Террором. Нет графических регистраций тюремных оргий – это тема тайная, я уже писал об этом. Наилучшим изображением чтения "вечерней газеты" является картина Мюллера в Версале. Собственно говоря, это был бы чудовищный китч, историческая картинка, недостойная замечательной коллекции, переполненная банальностями типа "обреченные", если бы не лицо читающего список посланника Трибунала: бледное, хищное, вдохновенное, узкие, чуть ли не женские губы и – хотя он читает – глаза: поднятые кверху, над перепуганной толпой заключенных, в ничто, невидящие, невинные, по-детски жестокие. У ангела смерти, когда он придет за мной, будет лицо этого фанатика.

Шедевр последнего пути создал Давид. Он обожал запечатлевать экзекуции "тепленькими". Не он один – это мания великих художников, начиная с Леонардо, который с миной домохозяйки, потрошащей гуся, 29 декабря 1479 года делал эскизы исполнения приговора на убийце Медичи, Барончелли, создавая наиболее примечательный в истории (наряду с "Казнью" Жерико) портрет висельника. 16 октября 1793 года стоящий в окне Давид ожидал повозку с Марией Антуанеттой, держа в руке альбом для эскизов и карандаш. Когда тележка проезжала мимо, Давид заставил руку двигаться и за несколько секунд создал гениальную супер-фотографию. Простые, быстрые линии, достигающие вершин лапидарности Штейнберга и Фолона, говорящие больше, чем сказала бы кинопленка. Королева сидит со связанными за спиной руками, с поднятой головой, на которую напялили фригийский колпак, выдвинув вперед нижнюю губу, на которую она уже сама поместила презрение к черни. Пожилая, всеми покинутая, уродливая женщина, красивая своей гордостью перед лицом казни. Великая пантомима Революции.

Карикатура на Робеспьера Рисунок Давида "Мария-Антуанетта по пути на казнь"

Проходящие века станут гильотинировать багаж информации, содержащийся в энциклопедиях и учебниках, все это будут делать в рамках естественного отбора, который не позволяет кратким изложениям исторических свершений разрастаться до апокалиптических размеров. И, возможно, в тигле этой селекции исчезнет все творчество Давида – с одним исключением. Даже те, которые считают, будто бы он по заказу тронов занимался пропагандистской мазней самого гадкого вкуса, даже эти должны признать, что 16 октября 1793 года этот трус и записной лизоблюд создал вневременной шедевр. Жаль, что только один. Ко второму он готовился 5 апреля 1794 года, когда везли Дантона, но тот заметил художника в окне и заморозил одним выплюнутым словом:

- Лакей!

С точки зрения историка искусства это было наибольшей глупостью, совершенной гражданином Жоржем Жаком Дантоном.

И, наконец – сама гильотина. Существуют тысячи рисунков, гравюр, литографий, акварелей и картин маслом, представляющих работу "национальной бритвы". На некоторых из них палачи держат отрубленные головы; головы лежат кучами у основания; кровь фонтанирует из шей-обрубков, обреченные мечутся в муках ужаса. Но ни одно из всех этих изображений не может сравниться с простеньким карандашным рисунком Гойи. Статичная "Французская кара". Гильотина не в профиль, как обычно, а с фронта. Видны только волосы осужденного в круглом отверстии досок ("национальная форточка"), трое спокойных палачей и темный силуэт священника с распятием. Не могу сказать, в чем тут причина, что этот эскиз настолько потрясает. Но потрясает! Кто-то давно уже заметил, что сильнее всего обращается к душе то, что просто. Вот только: как в простоте замкнуть всю сложность мира? Это очень просто – достаточно лишь быть Леонардо, Давидом или Гойей.

От преддверия гильотины остались творения их гения и само преддверие, Косьержери. Сегодня это музей, туристическая машинка, как и большая часть знаменитых, исторических тюрем земного шара, во главе с Алькатрасом. Ты можешь войти сюда и поглядеть на сводчатые готикой залы и галереи, на приземистые колонны, что ниже арок сводов; ты можешь прикоснуться к камням, которых касались они, и услышать их пьяный гогот, неприличные шепотки, пение и рыдания после ухода ангела смерти. Тебе покажется, что история устроила тут для себя дьявольский фарс, создав в клетке, где нет ни грана надежды, миниатюризованный пароксизм дантовского мира. Но когда ты выйдешь оттуда на паркет Системы и взвесишь свои надежды и разочарования, что тебе останется, как не издевательский над самим собой смешок, а после него – глубокое молчание? И потому ты вернешься туда ночью, когда фонари на quai l'Horloge освещают темный фасад Консьержери, и желтыми мазками достигают дна Сены; и днем, когда можно войти вовнутрь. Вернешься словно вор на место кражи. Ты украл размышление. И ты снова войдешь в преддверие гильотины, чтобы заглянуть в камеры: как в анонимные, так в ту, где судья Трибунала, Приер, написал предпоследний портрет австриячки; чтобы еще раз пройтись по крутой каменной лестнице, по той обрамленной тонкими колонками спирали, что ведет из Зала Жандармов в Зал Свободы. По пути ты вспомнишь рисунок Фолона – вселенная-тюрьма – и тогда спираль завертится у тебя в голове.

Встревоженный, ты спросишь:

- Который час?

И эхо из глубин коридора ответит:

- Вечность.

И тогда ты поймешь все, и уже ничто не будет тебя беспокоить: ни палачи, ни жертвы, ни их поступки. Тогда ты прошепчешь:

- Господи, прости им...

А камни закончат:

- ...ибо ведали они, что делают.

  

ПО СЛЕДАМ ДВОРА ЧУДЕС

"Злополучный поэт оглянулся кругом. Он и в самом деле очутился в том страшном Дворе чудес (...), в квартале воров - этой омерзительной бородавке на лице Парижа; в клоаке, откуда каждое утро выбивался и куда каждую ночь вливался выступавший из берегов столичных улиц гниющий поток пороков, нищенства и бродяжничества; в том чудовищном улье, куда каждый вечер слетались со своей добычей трутни общественного строя (...).

Это была обширная площадь неправильной формы и дурно вымощенная, как и все площади того времени. (...)

То был какой-то новый мир, невиданный, неслыханный, уродливый, пресмыкающийся, копошащийся, неправдоподобный."

Виктор Гюго "Собор Парижской Богоматери"

Многие читатели "Собора Парижской Богоматери" наверняка считали, будто все это было фантасмагорией романтика. Неверно. Двор чудес был фантасмагорией реальности.

Сегодня легко написать, что не существует в Париже нечто, известное мало, зато более интересное и более страшное, чем Консьержери. Легко, поскольку Двор чудес уже не существует. Если бы он сохранился, тогда у всех имелся бы выбор, а так он есть лишь у тех, кого природа одарила воображением, той лучащейся волшебницей, которую индусы называют Майей, всемогущей, если накормить ее реликтами прошлого. У таких шанс имеется, поскольку следы Двора чудес, и легендарные, и аутентичные, остались в Париже на острове Сите м на острове Сен-Луи, и в квартале Рынка, и в поэзии, и в литературе. Их нужно лишь отыскать, и я в этом вам помогу. Я проведу вас следами фантастической империи преступлений; для вас я стану официантом, который подаст пищу вашему воображению. Потом уже, когда вы очутитесь в Париже, представленное ниже "меню" будет служить вам картой и путеводителем.

"Злополучного поэта", которого Гюго завел на Двор чудес, в романе звали Гренгуаром. В реальности же там был только один поэт-разбойник, Вийон. Это благодаря его гению ничтожный космос-клоака обрел право на историческую панораму. Ее написал Гюго, макая кисть в районе Рынка, в Нотр-Дам и в собственную фантазию, которая создала горбуна с величественной душой. Но давайте по очереди...

Начнем с первого следа. Несколько улиц старого Парижа, память о средневековой сердцевине державы нищих, обитатели которой днем занимались нищенством в промышленном масштабе (соответствующая разведка, разделение сфер влияния, определенное размещение, повышение квалификации и т.д.), а по ночам – разбоем. В каждой из европейских столиц имелся подобный рассадник, а нищенская мафия дожила до девятнадцатого века. Наиболее знаменитым в истории было парижское государство нищих, называемое "La Cour des Miracles", что можно перевести как "Площадь Чудес" или как "Двор Чудес". Двор – поскольку избираемый повелитель этого королевства, так называемый Великий Кёзре, повелитель жизни и смерти, приговоры которого не обсуждались, окружен был самым настоящим двором, он имел собственных слуг, придворную стражу и наложниц-фавориток среди молодых нищенок. Его заместителей называли принцами Египта. Как самого короля (в Польше его бы назвали "князем дзядув"[47]), так и его преторианцев окутывал мрак тайны. И подобно Старцам Горы асассинов имена нищенских монархов очень редко становились достоянием публики.

Остается объяснить вторую часть названия. Парижский Двор чудес, и вправду, отличался громадным количеством "чудес": в его границах исчезали слишком уж дотошные чиновники и горожане, "безногие" танцевали до самого утра, а "слепцы" играли в карты с удивительным мастерством. Настоящих слепых среди нищих было крайне мало, поэтому редко случались забавные случаи, как тот, что произошел со знаменитой в свое время трагической актрисой, Аделью Сендброк, одаренной очень низким, чуть ли не мужским голосом; давая милостыню слепому нищему, она сказала:

- Это для вас, добрый человек.

Нищий, с благодарностью, ответил:

- Спасибо, господин генерал!

Гюго создал несравненный портрет Двора чудес: "...здесь горели костры, а вокруг костров кишели странные кучки людей самого необычного вида (...) эти хромые, другие однорукие, вымогатели, вырвигроши, фальшивые паломники, погорельцы и эпилептики, паралитики, лже-сироты, шулеры, бродяги, конокрады, охотники с большой дороги, бандиты (...) Вон там "Забавник" (на воровском жаргоне – нечто вроде солдата-самозванца), посвистывая, снимал тряпицы со своей искусственной раны и разминал запеленатое с утра здоровое и крепкое колено, а какой-то хиляк готовил для себя назавтра из чистотела и бычачьей крови "христовы язвы" на ноге. Через два стола от них "святоша", одетый как настоящий паломник, монотонно гнусил "тропарь царице небесной". Неподалеку неопытный припадочный брал уроки падучей у опытного эпилептика, который учил его, как, жуя кусок мыла, можно вызвать пену на губах. Здесь же страдающий водянкой освобождался от своих мнимых отеков, а сидевшие за тем же столом воровки, пререкавшиеся из-за украденного вечером

ребенка, вынуждены были зажать себе носы (...)

Это было полукружие из лохмотьев, рубищ, мишуры, вил, топоров, голых здоровенных рук, дрожавших от пьянства ног, мерзких, осовелых, отупевших рож. Во главе этого "круглого стола" нищеты, словно дож этого сената, словно король этого пэрства, словно папа этого конклава, возвышался Клопен Труйльфу, - прежде всего благодаря высоте своей бочки, а затем благодаря грозному и свирепому высокомерию, которое, зажигая его взор, смягчало в его диком обличье животные черты разбойничьей породы. Это была голова вепря среди свиных рыл..."

Этот город в городе, государство в государстве, королевство в королевстве, эта твердыня порока, вовнутрь которой с заката и до утра власть магистрата практически не добиралась вплоть до XVII века, образовалась из объединения нескольких нищенских округов (каждый со своим собственным, пускай и небольшим "двориком чудес" – их центрами первоначально были улицы де Турнель, дю Бац, де Рюийи, де ля Жюссиенн, де ля Трюандери и другие). В течение какого-то времени оно была амебным образованием, которое "плавало" по правобережному Парижу, пока, наконец, не осело постоянно в прямоугольнике между улицами Пойссоньер, Сен-Дени, Монторгёйль и Кокильер, охватывая, естественно, не всю территорию, но ее фрагменты, неправильную сеть улочек и закоулков. Двор чудес, который увековечил Гюго, располагался между улицами Сен-Совер и дес Форже, Монторгёйль и Александри. В эпоху величия население этого государства составляло около 5 тысяч нищих и преступников.

Поединок горожан и дворян с державами нищих продолжался около двухсот лет. Поначалу оба эти класса терпели нищенство, относясь к выпрашивающим милости как к "божьим детям"; богатые должны были иметь кого-то, на ком им следовало практиковать добродетель милосердия и брошенными деньгами искупать грехи бесчестных сделок и классового угнетения. Но в XVI веке, под влиянием Реформации, а так же сообщений о нищенской мафии, отношение к ним изменилось радикально.

Начало конца Двора чудес имело место в 1668 году. Начальник королевской полиции, Ла Рейни, окружил квартал и, ударив на улицу Сен-Совер, захватил главный бастион Великого Кёзре. После этого Двор частично ушел в подполье, а частично – в другие улицы. В течение последующей сотни лет рас стройка города и его сил порядка все сильнее сокращали объем владений короля нищих. Конец наступил в 1767 году, когда в силу распоряжения от 21 октября, нищих и бродяг начали силой сажать в тюрьмы и больницы. Дворец чудес (в качестве мафиозного образования, поскольку о территориальном тогда уже не было и речи) рассыпался окончательно. Оставались лишь едва связанные одна с другой мафиозные отряды, прячущиеся в канализации, в опустевших развалинах (в Варшаве на переломе XVIII и XIX веков – в подвалах Ординацкого дворца, а с 1820 года – в руинах дворца На Динасах) или же в провинции.

Подобная судьба в тигле перемен большого города постигла и архитектурные следы, оставшиеся от Двора чудес. Сначала исчезли средневековые дома, но кварталы, расположение улиц и габариты сохранились. Гораздо более печальным был процесс убийства исторического характера квартала структурами, порожденными эпохой стали и железобетона. Первый чудовищный удар нанес Гауссманн, возводя в период Второй Империи новый Рынок; а второй – подобный - администрация президента Помп иду, который "был воистину великим и визионерским варваром, который сумел достичь такого же показателя разрушений, приходящихся на один квадратный километр, что и эльзасский Аттика, барон Гауссманн" (Ричард Кобб в 1974 году в "The Times Literary Supplement"). На самом стыке с территорией, оставшейся от Двора чудес, выростают современные колоссальные строения для потребностей развлечения, искусства и просвещения.

И все-таки, следы остались. "Если бы Помп иду прожил чуточку подольше, - писал Кобб, - скорее всего, от исторического Парижа мало-чего осталось бы… Правление президента Жискар д'Эстена остудило галлоразрушительный запал городского совета и мэрии Парижа". Частично сохранилась топографическая сеть и названия от королевства нищих: улицы Сен-Дени, Пойсоньер, Трюандери (Нищенская), Кокуильер (Фальшивых Паломников), Сен-Совер, Александри, Джюссиенн, Монторгейль и др. Эти кварталы перестраиваются под патронатом "Comission du Vieux Paris". Не сохранилась площадь. И вообще, не сохранилась архитектура во всех ее габаритах и стиле (самый старый полностью сохранившийся дом в Париже выстроен в 1310 году, но от него остались лишь фрагменты). Я уверен, что если вы пойдете по этому первому следу, который я вам указываю, и войдете в какой-нибудь из подвалов, как это сделал я, то найдете под осыпавшейся штукатуркой фрагмент стенки из готического кирпича, тень старинной петли, а где-нибудь в подземельях, со стороны улицы, вмурованный камень, на котором сиживал – или мог сиживать – Великий Кедре, поскольку камень этот никто не трогал столетиями.

Чтобы найти очередной след, вам следует очень внимательно разглядываться по Парижу и провинции, хорошенько напоить старого клошара или подкупить (а это дорого стоит, сам знаю, потому что заплатил приличные деньги) опытного нищего. И тогда вы увидите – под аркадой моста на бульваре, на стене часовни или придорожном столбе – странные рисуночки, которые до сих пор принимали за детские каракули, и значение которых объяснит мой рассказ, и вы услышите слова на французском языке, которых вы не сможете понять, даже если бы были учителями французского. Таким вот образом вы столкнетесь с "феней" и "говорящими дорогами".

Подчиняющиеся только собственным королям, нищие отрезали свой мир от ненавистного им общества с помощью собственного языка и сигнализационных кодов. Для них они были чем-то настолько существенным (условием безопасности и успеха), что, к примеру, парижское королевство, носящее топографическое название Двор чудес, не менее известным было и под именем "La Royaume d'Argot", что означает Королевство Арго сегодня мы бы сказали: жаргона) или же Королевство Фени. Феня эта, для непосвященных являющаяся "китайским языком", состоял из искусственных выражений и перекрученных значений общепринятых слов. До настоящего времени расшифрована очень небольшая часть арго европейских нищих.

Арго французских "трюандов" (нищих, от кельтского "tryan" – бродяга) возвел до лирических высот несравненный поэт-бродяга, Франсуа Вийон. На этом языке, называемом "la langue verte" ("зеленый язык"), "coezre" означало "начальник", "mareux" или "caiman" – нищий, бродяга; "orphelin" – несовершеннолетний нищий; "truche" – занятия нищенством; "jambes de Dieu" – искусственное увечье (дословно, "божьи ноги"). Каждая нищенская специализация на арго имела свое жаргонное название; к примеру, "les courtauds de boutanche" – мошенники, ищущие, якобы, работу (в каждой местности они называли такую профессию, которая там не имела никакого значения); "les hubins" – люди, выдающие себя за покусанных бешеной собакой и вылеченные святым Губе ртом; "les rifodés" – фальшивые погорельцы, "les maracandiers" – выдающие себя за разорившихся купцов; "les cagouux" – симулирующие прокаженных и т.д.

Арго британских нищих называлось "cant" (дословно: "отклонение"), и его первый словарь составил еще во время правления королевы Елизаветы Томас Герман. В "cant" было много выражений взятых из языка цыган, с которыми нищие встречались и братались на дорогах своих странствий. Арго, которым пользовались в нищенских державах Германии, называлось "Rotwelsch" ("красный язык"). В Польше – в зависимости от местности – такое арго называли "ливийским языком", "лемешном" и т.д.

Вторым тайным языком нищих были жесты рук, ладоней или пальцев, соответственные комбинации которых сигнализировали определенные значения. Мне известны три комбинации: открытая горизонтально ладонь с отставленным большим пальцем – "здесь можно успешно нищенствовать"; большой и указательный палец, образовывающие оружок – "ты из наших?"; те же самые пальцы, но разомкнутые, как будто держащие вертикально спичечную коробку – "я здесь сам, а ты?"

И наконец, "говорящие пути". В начале нашего века один из французских ученых описал домик дорожника, стоящий на перекрестке в Конше, плотно покрытый "говорящими дорогами". Там были самые разные символы и надписи, в том числе, такого содержания: "Жан Шу направляется в Эре в большой нужде. Крайний случай"; "Смерть рупинам!" (на фене: "богачам"); "Осторожно! Кот из Байе Флону: следующая ярмарка, фонтан в Конше". Были там и указания, в какие дома "стоит заглянуть", в том числе и довольно однозначные: "Имение Брюше – наличность", "В Ангельионте столовое серебро". А вот знаки, в большинстве своем, расшифровать было невозможно. Самым лучшим знатоком "говорящих дорог" центральной и западной Европы был живший в XIX веке австрийский следственный судья Иоганн Гросс. Он неутомимо исследовал тайны нищенско-бандитского кода, и благодаря нему мы обладаем, хоть и скупыми, но известиями (например, в "говорящих дорогах" немецких нищих рисунок скрипки означал: "здесь щедро подают", а флейты – "здесь делать нечего").

Первыми сигнальными знаками "говорящих дорог" были обозначения домов, на которые стоило напасть и ограбить. Уже в известной арабской сказке про Али-бабу и сорок разбойников один из преступников отмечает дом богатого купца красным мелком. От нападения этого купца спасла умная служанка – заметив значок и догадавшись, что он может обозначать – она точно так же обозначила все дома в округе. Такой тип обозначения целей нападения распространился в XV веке, то есть, в эпоху наивысшего расцвета нищенских держав.

Многие преступники-нищие имели свои постоянные "гербовые" знаки. Со времен тридцатилетней войны знаком комплекс знаков, обнаруженный в лесах Тюрингии и говорящий: "На четвертый дом со стороны, в которую указывает стрелка, нападем ночью, во время последней четверти месяца", что должно было подразумевать: "Ищу помощников". Помощники нашлись, поскольку рядом фигурировали их знаки: птица (он обозначал браконьера), игральная кость (шулер), ключ (взломщик), горшок (человек, грабящий пьяных) и цепь (беглец с галер).

В 1913 году европейская пресса сообщила про убийство в Штирии жандарма, который был ужасом для нищенствующих грабителей – его ударили ножом в спину, когда он отдыхал под деревом и набивал себе трубочку. Только в ходе следствия на здании полицейского участка заметили рисунок, изображающий этого жандарма (его узнали по характерно завернутым усам) с четырьмя ножами над головой. Это было предупреждение, которое жертва не заметила, а может - которым пренебрегла.

Наверняка до сих пор то тут, то там имеются крупные и не слишком нищенские мафии, хотя о нищенских державах в наше время не может быть и речи. Но вот их "говорящие дороги" сохранились. На моей французской тропе я нашел несколько таких знаков (намного меньше, чем в Италии), в том числе, два неподалеку от Рынка: горизонтальная волнистая линия обозначала: "жаль усилий" (то есть, здесь нет смысла просить милостыню, или же: в округе живут одни бедняки); повозка с поднятым дышлом (возможно, и что-то другое, но именно так этот знак выглядел) – "дождь бабла" (здесь можно неплохо заработать).

Третий след наиболее красивый, может быть, потому, что ненастоящий, из небесной сферы любовницы-фантазии. Рекомендую его в нашем меню. Это Квазимодо. Сегодня он сделался настолько реальным, что даже трудно поверить, что его создал Гюго, а не жизнь. Тем не менее, это Гюго был отцом, а матерью – церковь Нотр-Дам. Квазимодо. Он был жалкой карикатурой на человека, но карикатурой настолько привлекательной, что затмил произведение средневековых зодчих, колокола которого он заставлял петь. Во многих странах, в основном, англо-саксонских, роман Гюго печатается под названием The Hunchback of Notre-Dame (Горбун из Нотр-Дам).

Когда я впервые пришел в собор, его опекуном и ключником был мсье Луи Арман. Возможно, он является им и до сих пор. Если так – попросите его, чтобы он стал вашим чичероне и провел вас на самый верх, откуда виден весь Париж, и рассказал, как мне, о живущем в одной из башен духе Квазимодо. А потом придите ночью, встаньте перед собором и запустите в своем мозгу машину времени, и вы увидите, как страшный горбун защищает спрятанную в церкви цыганку, как в момент окончательного штурма предвидимой Великим Кёзре армии нищих он разводит огонь под свертками свинцовых листов на верхней галерее фасада:

"Внезапно, в тот миг, когда они сгрудились вокруг тарана в последнем порыве, сдерживая дыхание и напрягая мускулы для решительного удара, раздался вой, еще более ужасный, чем тот, который замер под упавшим бревном. Те, кто не кричал, кто еще был жив, взглянули вверх. Два потока расплавленного свинца лились с верхушки здания в самую гущу толпы. Море людей как бы осело под кипящим металлом, образовавшим в толпе, куда он низвергался, две черные дымящиеся дыры, какие остались бы в снегу от кипятка. В толпе корчились умирающие, вопившие от боли, полуобугленные. От двух главных струй разлетались брызги этого ужасного дождя, осыпая осаждавших, огненными буравами впиваясь в их черепа. Несчастные были изрешечены мириадами этих тяжелых огненных градин. Слышались раздирающие душу стоны. Смельчаки и трусы - все побежали кто куда, бросив таран на трупы, и паперть опустела вторично."

Эта сцена вовсе не потому носик признаки аутентичности, что в средневековом Париже чернь атаковала церкви (в истории не известен случай, чтобы напали на Нотр-Дам), но по причине убедительности описания, из-за того, что это вообще одна из самых экспрессивных сцен в литературе. Можно было бы поспорить, что является более аутентичным - Большое Искусство или малая жизнь. Квазимодо переходит из сферы мифа на дворик реальности, и это та прогулка, которая – как и в случае империи Монте Кристо – заставляет меня аплодировать. Он переходит из одного измерения в другое по мосткам времени.

Устав, вы можете присесть за столиком ресторана "Квазимодо" на Орлеанской набережной (остров Сен-Луи). Отсюда уже очень давно видна спина собора.

Старые рестораны представляют собой великолепные мостки времен, а работающие здесь люди – это столпы мостиков, переброшенных над историей. Особенно, для французов. После визита Помпиду в Пекине французская пресса создала притчу из истории повара с сожженным, словно у металлурга, лицом, который в существующем уже триста лет ресторане "Золотая Утка" ежедневно жарит по двести уток уже сорок шесть лет. За это время через Китай переваливалась буря за бурей. "Повар поправляет свой колпак, ищет в памяти, и в конце концов говорит: - Нет, не помню, чтобы я прервал работу хотя бы на день. Никогда."

Мсье Мейш владеет рестораном "Квазимодо" уже тридцать с лишним лет. Он с охотой предлагает клиентам клиентское. Время выработало у него профессиональную этику, которую он объясняет в приступе благожелательности:

- Вы знаете, я никогда не склоняю покупать самые дорогие блюда из меню, хотя это и дало бы большую выгоду на краткое время. Когда вы придете с женой – мы можем обдумать то и другое. Но когда вы заглянете сюда с кошечкой – я уже не стану упоминать об икре: такая малышка разорила бы вас, ведь вам было бы стыдно ей отказать. А потом вы никогда бы уже сюда не пришли. Парню в куртке и парню с галстуком-бабочкой я рекомендую разные коньяки…

Когда он уходит, мой товарищ, поляк, женившийся на француженке и ее небольшом заводике, говорит:

- Неплохая философия у папаши Мейша, а? Одежда говорит ему все.

- Сомневаюсь, чтобы все.

- Да ладно, не будь ты таким уже радикалом. Когда у человека закрыт рот, за него говорит только одежда (это должно быть "меткое словцо", так что я должен смеяться)… А знаешь, что он мне порекомендовал, когда я пришел сюда в первый раз?

- Догадываюсь . Мне интересно, а вот что предложил бы он вон тому кошару на берегу реки, что рисует мелом возле собора…

- О чем ты говоришь?

Я же, с совершенно серьезно миной, поскольку лишь тогда ответы становятся забавными:

- А знаешь что, давай пригласим этого человека к нашему столику. Подумай, никогда в жизни не было у него такой лафы, давай устроим ему праздник. Ну как, согласен? Давай-ка поваляем дурака, так, по-польски…

На лице приятеля выражение отвращения:

- С ума сошел?! Этот нищий никогда сюда не зайдет, во всяком случае – не со мной! Я не стану себя компрометировать, дорогой мой. Что нет – то нет, никаких чудес!

Этот его ответ уже совсем не забавный, зато правдивый. Нет никаких чудес во Дворе чудес, который приписан нам; и вовсе не нужно иметь более тридцати лет и больше знаний, чтобы это понимать. Никола де Шамфор как-то раз сказал своему знакомому:

- Ваш юный приятель совершенно не знает мира, он ничего еще не знает.

- Вы правы, - ответил тот. – А печалится уже так, будто все познал.

Я возвращаюсь к эпиграфу, которым снабдил эту главу. Кто я такой на этом "уродливом, пресмыкающемся мире"? Поэт, или только хотел бы им стать?...

  

О ТОМ, КАК ОТЛИВАЮТ ПОСМЕРТНЫЕ МАСКИ,

И О РАЗНИЦЕ МЕЖДУ КОРОНОЙ И СОЛОМЕННОЙ ШЛЯПОЙ

"От великого до смешного – один шаг".

Наполеон

"Наполеон. 15 апреля 1821 года в Лонгвуд, на Острове Святой Елены. Это мое завещание, или же акт моей последней воли… Я желаю, чтобы мой прах упокоился на берегах Сены, среди французского народа, который я столь полюбил…" Девятнадцать лет спустя, 7 июля 1840 года, из Тулона на Святую Елену вышли фрегат "La Belle Poule" и корвет "La Favorite", а на них – ряд лиц, уполномоченных произвести эксгумацию останков императора (в том числе, и товарищи по неволе Бонапарте, генералы Бертран и Гурго). После прибытия на остров, была совершена эксгумация, затем на борту "La Belle Poule" останки были перевезены во Францию, и ровно через месяц после эксгумации они были помещены на величественном катафалке (и только значительно позже, при Наполеоне III, в саркофаге из красного порфира) в Hôtel des Invalides. С той поры миллионы людей из различных уголков мира начали направляться к этому мавзолею мавзолеев. Мекка покраснела от зависти.

Внутри громадной часовни, возведенной Хардуин-Мансаром в эпоху Короля-Солнца, мягкий полумрак. В партере балюстрада окружает громадное круглое отверстие в потолке крипты. Если вы желаете увидеть саркофаг, нужно подойти и поглядеть вниз. Стоящая рядом со мной девушка, повесившись на своем "бой-френде", прерывает мою и остальных присутствующих задумчивость:

- Блин, какие цвета, Крис! Bloody beautiful! Come on, honey, давай спустимся и посмотрим!

- Wait a moment! Я тут забульбенил чуточку, чтобы глянуть сверху на "бога войны"… здорово, а?

Вовсе и не здорово. Глупец забыл, чтобы это сделать, нужно будет склонить голову. Архитектор Висконти хорошо все продумал.

На дно крипты ведут лестницы, расположенные по обеим сторонам алтаря. Бронзовые двери открываются в округлое пространство, обрамленное двумя аллегорическими фигурами, над входом: "Желаю, чтобы прах мой упокоился…" Внутри различные сорта мрамора, гранита, порфира: зеленый, белый, желтый, апельсиновый, кремовый, голубой, бордовый… Ты обходишь по кругу "красный камень" на постаменте, топча впаянные в пол золотые звезды, проходя мимо, словно этапов мук Христа, наполеоновских богинь победы Неке – двенадцать статуй классициста Прадье, воплощающих двенадцать величайших побед, и отведенные в ниши барельефы Симарта. Над головами глаза тех, которые склоняют головы с балюстрады, а выше – свод купола.

Следующий этап Дворца Инвалидов – Музей Армии, сказочная коллекция реликтов Ампира и Корсиканца. Чего тут только нет: пушки, ружья, сабли, штыки, пики, шпоры, рапиры – столовое серебро эпохи. Длинные ряды солдат, пеших и конных; картины, украшающие победы; портреты, украшающие вождей. Через каждый десяток шагов что-нибудь по-настоящему интересное. Взять хотя бы вот этот кирасирский панцирь на короткой деревянной стойке. Такие панцири – когда в 1809 году французы понесли болезненное поражение под Асперном и Эсслингом – главный врач Великой Армии, генерал Ларрей, применил в качестве кастрюль и варил в них суп для тысяч раненных, как французов, так и противников. Кавалерийские командиры прибежали к Наполеону, вопя, что Ларрей режет верховых лошадей на суп. Император выбросил их за дверь и тут же именовал Ларрея бароном.

Панцирь из Музея Армии принадлежал солдату 2 полка тяжелой кавалерии Келлермана, во главе которой под Ватерлоо, когда битву уже невозможно было выиграть, один из главных виновников этого поражения, маршал Ней, атаковал британцев с возгласом: "Глядите, как умирает маршал Франции!" Он не умер, умерли те, которые должны были глядеть, ребята в панцирях. Этот, на стояке, блестит как новенький, а то, что он не новый заметно хотя бы по тому, что прострелен на вылет пушечным ядром. Два отверстия, спереди и сзади, каждый размером с человеческую голову.

Но больше всего меня привлекла именно голова, а точнее – половина головы. Посмертная маска Наполеона, выполненная доктором Антоммархи на Святой Елене. А еще то, что эту голову покрывало.

Упомянутую посмертную маску я заядло защищал в поединке с французским историком Жоржем Ретиф де ля Бретонном. Этот весьма остроумный господин, потомок литератора XVIII века, Эдме Рестифф де ла Бретонна, в 1968 году заявил, что после нескольких лет тщательных исследований напал на след "крупнейшего в истории мошенничества", обмана, совершенного англичанами, которые на Святой Елене украли тело Наполеона, а на его место подложили тело императорского лакея, Киприани, который умер года за три до монарха, в 1818 году. Так же он представил "истинное" место нынешнего пребывания останков императора: крипта Андеркрофт Вестминстерского аббатства в Лондоне.

В опубликованной издательством "Жером Мартино" работе под названием "Anglais, randez-ous Napoléon!" ("Англичане, отдайте нам Наполеона!"), которую разрекламировал в своей крикливой статье многотимражный (два миллиона!) журнал "Франс Диманш", Ретиф поместил цепочку "тщательно документированных доказательств", основанных – в основном – на сравнении деталей похорон и эксгумации, а так же на "афере посмертных масок Наполеона". Во время эксгумации ничего не совпадало – ноги трупа не были слегка подогнутыми, но выпрямленными; мундир не был чистым, как в 1821 году – но запятнанным, с орденами и зубами тоже что-то не сходилось, было откопано другое количество гробов, чем закопано в 1821 году; да и сами англичане, когда псле жесткого сопротивления согласиись на эксгумацию, опасаясь, что афера будет раскрыта, назначили ее проведение на полночь. И так далее.

Понятное дело, эти сенсации не остались без ответа. В марте 1969 года в дело включился самый популярный иллюстрированный журнал, "Пари Матч", обеспокоенные граждане высылали письма с вопросами в Министерство Культуры, Министерство Культуры переправляло эти письма Минстерству Вооруженных Сил, "официальные круги" смягчали атмосферу, ссылаясь на научные авторитеты, не соглашавшиеся с гипотезами Ретифа, но когда тот поместил на страницах "Пари Матч" необычайно эффектное открытое письмо к обоим министерствам и повторил свои аргументы (только на сей раз самые отборные, самые сильные), начиная каждый из них агрессивно-издевательской формулировкой: "Считаете ли вы нормальным, что…", "круги" набрали воды в рот. Когда же не появилась какая-либо научная контраргументация, а в 1970 году научно-популярный ежемесячник "Science et Vie" в статье Жеральда Мессади под названием "Является ли история наукой?" без тени издевки поставил вопрос: "Действительно ли в гробнице Дворца Инвалидов лежат останки Наполеона, либо там находится тело его слуги, Киприани?" – последнее слово очсталось за Ретифом. На один год.

Представим себе, что Ретиф был прав: в течение сотни с лишним лет толпы людей совершали паломничество к могиле лакея, некоторые там молились, другие заливались слезами. "От великого до смешного один шаг".

Только он был неправ. Я следил за этой забавой два года, ожидая, пока кто-нибудь из французских историков разможжит все доказательства ретифа, используя факты из сообщений и документов, а так же элементарную логику. Они же отвечали по принципу "такого быть не может, потому что не может быть никогда", а Министерство Культуры ответило весьма кратко: "Тезисы, выдвинутые месье Ретиф де ла Бретонном, не имеют под собой солидных оснований". Небольшой такой эвфемизм, поскольку тезисы эти, в большинстве своем, опирались на лжи и искажениях содержания источников. Но ведь это было ясно исключительно специалистам, занимавшимся данной эпохой, а не массам, под которые подложили мину. Почему никто из французских ученых не показывает французам вздорности утверждений Ретифа, пользуясь доказательствами? Именно этого я тогда никак не мог понять.

Я понимал, что некоторые аргументы Ретифа настолько глупы (появление пятен на мундире, находящемся в гробу два десятка лет!) или же настолько лживы (англичане предоставили французам всю возможную помощь во время эксгумации, которая состоялась в самый полдень), что даже не заслуживали ответа. Но головной осью доказательств этого человека была "афера масок", дело, которое невозможно было расшифровать человеку, кто не "сидит в Ампире по уши".

Все это меня очень разозлило. И не потому, что во Дворце Инвалидов, много лет назад, по горлу поднялось что-то такое, черт побери, мокрое и чего можно было стыдиться, нечто от детских чувств, но потому что французский жонглер фактами так и не получил достойного ответа. Сегодня я просто посмеялся, сейчас я уже иначе гляжу на историю и далек от схоластики, но тогда, несколько лет назад… Имея дома крупнейшее в Польше частное книжное собрание, посвященное Наполеону, а так же зная все факты, которыми воспользовался француз, а к ним – еще и другие, я опубликовал на четырех столбцах журнала "Перспективы" (№ 85 от 16 апреля 1971 года) свой ответ, пункт за пунктом разбивая или же делая смешными "доказательства" Ретифа.

Кульминацией всего была "афера масок". Ретиф напомнил, что через сорок два часа после смерти Наполеона английский врач Бартон выполнил отливку с лица и посмертную маску покойного. Она представляла набрякшее лицо, которого уже коснулись первые симптомы разложения, одним словом – лицо отвратительное, ужасное, не соответствующее замечательной наполеоновской легенде, которая уже начинала зарождаться. Напуганные этим французы украли маску у Бартона, а по миру распространили другую, в тайне снятую ранее доктором Антоммархи с лица умершего ранее Киприани, суровые, благородные черты которого несколько походили на лицо Наполеона. Бартон возмущался, требовал, но даже в Англии не получил помощи по вопросу возврата маски. Британское правительство не желало помочь Бартону, поскольку мистификация французов с масками дала англичанам идею проведения крупной игры. В 1828 году они откопали Киприани из могилы, надели на него мундир полковника гвардейских стрелков, добытый под Ватерлоо, и перезахоронили в гробнице в Валь дю Гераниум (Долине Герани)[48], а гробы с останками императора перевезли в Лондон. Понятное дело, что в 1840 году Бертран во время эксгумации тут же догадался о подмене, но ему пришлось молчать, поскольку, косвенно, он сам был замешан в "аферу масок". Так что маска, перед которой проявляют свои чувства туристы и французы, посещая Дворец Инвалидов, является отливкой лица лакея, лежащего здесь же, под куполом. Так утверждает Ретиф.

Я отвечал, опираясь на документы и научные работы, следующее (цитирую фрагмент 16-й из 18 пунктов контраргументации):

"Первую маску выполнил в ночь с 5 на 6 мая оставленный один на один с останками доктор Арнотт. Негатив был из свечного воска. Вторую должен был выполнить Антоммархи, но он этого не сделал, посколку в Лонгвуд не было хорошего гипса. Ночью с 6 на 7 мая были изготовлены два очередных негатива, из бумаги и шелка, которые вымакивали в известковом молоке. И только лишь потом прибыл Бартон, который тем временем обнаружил хороший гипс на ближайшем островке Джордж Айленд. Но прошло уже сорок два часа, лицо подверглось небольшой деформации в результате набухания, и две попытки Бартона (вторая проводилась при помощи доктора Антоммархи) были крайне плохими. Потому то мадам Бертран "украла" эту некачественную маску, которая уже не совпадала с размерами лица, снятыми Антоммархи. И, вопреки утверждениям Ретифа, английское правительство потому не помогло Бартону в деле возврата этой маски, поскольку разумно считало, что она принадлежит Франции и французам. Таким образом, существовало несколько масок, но Ретиф – о, чудо! – "единственной аутентичной" считает посмертную маску Бартона, снятую позже всех остальных и самую неудачную, поскольку это позволяет ему спекулировать с пользой для выдвинутого им тезиса. Это еще одна бессмыслица, которую принять невозможно".

Посмертная маска Наполеона из Дворца Инвалидов

Рефит, к которому "Пари Матч" обратился с просьбой ответить на мою статью, не ответил, и дело затихло. Я все еще не мог толком понять, когда осенним вечером мне из Парижа не позвонил Сантини.

- Привет, Polacco! (потом несколько банальностей в качестве начала разговора, рассказ о путешествии в Бразилию и т.д.). Помнишь наш разговор о подделках? Эта маска из Дворца Инвалидов и другие копии не вполне аутентичные. Антоммархи снял матрицу с лица Бонапарте, но потом она подверглась небольшой ретуши. Скажем, она немного стилизована… Откуда мне это известно? Я бы не стал забивать тебе голову, если бы не знал! Только я хочу сказать не об этом. Не нужно было тебе влезать во всю эту историю. Ты же понимаешь, что весь спектакль имел политическую подкладку. Круги,

не желающие впустить Англию в Общий Рынок, накручивали общественность против островитян, впрочем, не только в этом случае. Англичанам припомнили и Жанну да Арк и другие штуки, надевая на них маску Вельзевула. Бонапарте лучше всего подходил для этой игры, потому что приближалась двухсотая годовщина со дня его рождения, национальный праздник. Вот почему никто не полемизировал с Ретифом с научной точки зрения. А ты, amigo, принялся за него серьезно, правда, как минимум на год опоздал. Ты защищал святость крипты, считая, будто бы делаешь благородное дело. Так ведь? А помнишь, что сказал тот, что там лежит? "От великого до смешного…" Так что не позволь себя заманить подобным образом и в следующий раз!.. Как там дома? Поцелуй малого, передай поклон мадам. Когда везешь диплом в Рим?... Прекрасно, адрес оставишь в гостинице!..."

Так закончилась для меня "афера масок". Когда мне случается попасть в Париж, я всегда прихожу к маске в Hôtel des Invalides. Она напоминает мне максиму императора. Но не только она одна.

Фразу о великом и смешном Наполеон впервые высказал в варшавском Английском Отеле, в 1812 году – что, возможно, и не имеет особого значения – имея на голове огромную русскую меховую шапку, что уже имеет огромное значение. В Музее Армии стоит приглядеться к некоторым головным уборам "бога войны". Они более интересны, чем иные оставшиеся от него памятки – они словно символические знаки его жизненного пути и, похоже, прекрасно подтверждают уже упомянутое выражение.

Начал он с форменной треуголки, того самого расширенного вареника, который стал характерным элементом наполеоновской иконографии. Впервые он надел ее в десять лет, будучи учеником военной школы, которой заправляли монахи в Бриень-ле-Шато. Потом он уже всю жизнь носил треуголку, с честью снимая ее во время парадов своих победных когорт перед своими наиболее храбрыми и пострадавшими в боях отрядами. Во время одного из таких парадов, когда Наполеон шел вдоль ряда солдат, шляпа упала на землю. Некий лейтенант поднял ее и подал сзади императору. Тот, считая, будто ее подал капитан, который только что отдавал ему рапорт, не оборачиваясь, сказал:

- Благодарю, капитан.

- А какого полка, Сир? – с фантастической скоростью отреагировал молодой человек.

Наполеон повернулся, глянул на находчивого парня и, оценив столь необходимую на поле битвы способность ориентироваться, с улыбкой прибавил:

- Капитан моей гвардии.

К некоторым выгоревшим боевым товарищам Наполеон был очень привязан. В одной такой старой треуголке он посетил порт в Булони, где концентрировал Великую Армию для нападения на Британские Острова. Временами ветер срывал с него эту шляпу и уносил в море, но, как вспоминает паж Наполеона, Марко де Сен-Хилар, "всякий раз ему ее приносили назад, как предмет, который никто не осмелился бы присвоить, опасаясь допустить святотатство". Не осмелилось допустить этого само море, когда Наполеон бросился в шлюпку, чтобы спасать гибнущих во время чудовищной бури моряков, а волны сорвали треуголку с его головы. Через несколько часов те же самые волны, которые поглотили около двух сотен человек, выбросили эту черную треуголку на берег, прямо ему под ноги (sic!), в то самое место, где он стоял, молча переживая трагедию. Бонапарте прошептал: "Я думал, что никогда уже ее не увижу", поднял пропитавшуюся водой, словно губка, треуголку и, не поднимая головы, направился к баракам.

Военную треуголку он любил не потому, что любил войну. Только непосвященные люди считают, будто он испытывал к ней аффект. Он принимал войну, поскольку та была необходимым инструментом реализации его планов, и взяв этот инструмент в руки впервые – постарался достичь виртуозного владения им. Но он был достаточно умен, чтобы любить войну, и очень хорошо помнил слова Лао-Це: "Величайшим завоевателем является тот, кто способен побеждать без битвы". Наполеон предчувствовал, что не Аустерлиц – но Кодекс, не Йена – но срыв с Европы пут феодализма, не Ваграм – но уничтожение Святой Инквизиции представят его победителем для потомков. Как-то раз он сам сказал: "Ну что такое война? Варварское ремесло. Будущее принадлежит победам без пушек и штыков". Такие слова в устах апостола мира, каким был Лао-Це, могут мало что значить, зато в устах "бога войны" становятся весьма серьезными. Но военную треуголку он любил не потому.

Он любил ее, поскольку та сопровождала его на первых ступенях карьеры и сделала из Буонапарте – Бонапарте. Во время одной из битв, уже на склоне карьеры, когда маршалы, видя, что он приболел и устал, просили, чтобы он не слишком выдвигался, буркнул на это:

- Слишком долго я был императором, самое время, чтобы я снова стал генералом Бонапарте! (после чего сам возглавил контрнаступление).

Тем не менее, здесь он был уже исключительно императором; с тех пор, как надел на голову корону, он уже не перестал быть им до самой смерти.

Если быть точнее, он надел две короны. Императорскую, по образцу короны Карла Великого, для него выполнил придворный ювелир Бьенне за 8 тысяч франков (коронационное платье императрицы Жозефины стоило 74 тысячи франков). В Милане же он надел себе на голову королевскую корону лонгобардов, взятую на время из базилики Святого Иоанна Крестителя в Монца.

Будучи монархом и солдатом, он надевал и гражданский цилиндр. Тогда, когда, играясь в Гарун-аль-Рашида и выходя инкогнито на улицы Парижа, слушал, что говорят о нем подданные. Как-то раз вместе с Бертраном он зашел к ювелиру и, осматривая дорогое ожерелье, что-то буркнул про "мошенника Бонапарте". Услышав это, ювелир вспылил, схватил тяжелую метлу на длинной ручке и, страшно при этом ругаясь, бросился на человека, оскорбившего императора. Впоследствии Наполеон вспоминал, что для него было удовольствием, когда его обругали, да еще и сбили цилиндр с головы. Несомненно. Было в этой сцене возвышенное чувство для монарха, но если бы великий маршал двора не закрыл бы его собственным телом и не принял удары на собственную спину, давая Наполеону время для бегства, тогда его подданный побил бы своего повелителя как собаку. "От великого до смешного один шаг".

Шаги эти сокращались с ходом времени, когда Наполеон надевал все новые головные уборы. В российских степях его побил "генерал Мороз", и тогда треуголку заменила большая соболья шапка, застегиваемая под подбородком, и в которой он выглядел "словно жирный медведь". Надевал он и военные головные уборы. Когда над Неменом, отправляясь на разведку местности, он взял уланскую рогатую шапку у полковника Понговского, а на берегу Березины – фуражерку легких кавалеристов (татарского типа, неслужебную) у Вонсовича – это были жесты возвышенные, поскольку кампанию 1812 года он сам объявил "войной за Польшу". Но когда двумя годами спустя, находясь в плену на Эльбе, он натянул прусскую полевую фуражку, чтобы не узнали подданные – это было уже жалкое зрелище. "От великого…" В Ле-Люк в этом картузе его увидела сестра, Полина Боргезе:

- И что должен означать этот маскарад? Что ты из себя сделал?! Не стану я обнимать тебя в том свинстве!

Наполеон, не говоря ни слова, вышел, бросил фуражку в угол, вернулся, и они упали друг другу в объятия.

Еще у него был коронационный берет (бархатный ток а-ля Генрих IV, с перьями и застежкой из бриллианта "Регент"), который Наполеон надел после возвращения с Эльбы, на Марсовом Поле, чтобы объявить новую, либеральную конституцию (1 июня 1814 года). Тут он совершил большую ошибку. Тогда Франции нужен был вождь, а не театральное величие, и солдаты при виде берета ругались про себя. "От великого до смешного…"

И, наконец, Святая Елена. Там ему казалось, что с каждым годом становится все более комической фигуркой исторической панорамы: замкнутый в клетке, болезненный, толстый, уже не могущий сесть на коня, проводящий время в воспоминаниях, работе в огороде, в наблюдениях за жизнью муравьев и любовных игр рыб в лонгвудском пруду. "Нужно мне было умереть под Ватерлоо", - сказал он доктору О'Мери. Именно тогда, за год до смерти, появился и последний символ – соломенная шляпа с широкими полями и с ленточкой, на голове пожилого человека в домашних туфлях и блузе огородника. Эта шляпа находится сейчас в коллекции его потомка, герцога Наполеона. Мне было позволено взять его в руки, что меня тронуло намного сильнее, чем когда я видел его корону.

Ведь вся эта символика головных уборов Наполеона, от короны до соломенной шляпы – совершенно иллюзорная. На Святой Елене величие Бонапарте достигло зенита: надев соломенную шляпу, он был смешон для себя самого, но не для окружающего мира. Во всем этом видели Голгофу, и мир пережил ужасное потрясение, в результате которого могущество ампирной легенды лишь росло. Смерть Наполеона покрыло трауром миллионы людей в самых отдаленных уголках мира.

Умирал он не как огородник – как вождь. Уже без чувств, он воскликнул, за момент до смерти:

- Десе! Массена! Мы должны победить!... Франция… армейский фронт!

Понятно, что Десе и Массена. Дважды, под Маренго и Эсслингом, могло произойти более раннее Ватерлоо, и тогда эпопея Ампира остановилась бы на пол пути. Благодаря же им, она пошла дальше. Под Маренго (1800), когда австрийцы гнали удирающих французов словно стадо скота, Наполеон направил к отосланному днем ранее Десе посланца с запиской, в которой было только одно предложение: "Ради Бога, если только это еще возможно, вернись!". Находящийся на расстоянии в несколько десятков километров Десе совершил чудо: он успел вернуться со своей дивизией, и австрийцы из погонщиков превратились в скот, предназначенный на заклание. Под Эсслингом (1809) часть Великой Армии была отрезана, поскольку австрийцам удалось сжечь переправу на Дунае. Британский историк впоследствии верно написал, что "судьбы Европы зависели от того, выстоит ли французская пехота до времени ремонта мостов". Ситуация была отчаянная, и Наполеон приказал Массене продержаться "как минимум, четыре часа". Массена, весь черный от пороха и дыма, схватил посланца за руку так сильно, что след был виден еще через месяц, и прохрипел:

- Передай ему, что никакая в мире сила не заставит меня покинуть это место! Я останусь здесь на четыре часа, на двадцать четыре, и навсегда!!!

Наполеон умирал, имея все это в себе. Когда же он умер, английский офицер, один из тех, кто видел Наполеона старого, сгорбленного, в соломенной шляпе на голове, сказал своему маленькому сыну:

- Присмотрись к нему хорошенько, это величайший в мире человек.

Даже в Берлине плакали. Бывшие враги, испанцы, немцы и русские, писали ему гимны; генерал Уолсли публично назвал его "величественнейшим людским существом, посланным Богом на землю". Да что там Европа, которую Наполеон назвал "кротовым полем". До нынешнего дня путешественники находят следы культа Наполеона в местах, о которых и не снилось профессиональным апологетам императора.

В XIX веке обнаруживали в Сибири и в Индийском Океане секты, ожидающие Мессию-Наполеона, его портреты обнаруживали в цыганских иконостасах[49] и тотемах Мадагаскара, его статуи в индокитайских храмах Будды, сказки о нем – в прикаспийских деревушках и среди арабов; песни – в Центральной Америке ("Napoleon gran hombre"[50]) и в африканском Буше; старый индеец обнял и расцеловал изумленного палеонтолога Орбиньи:

- Ты видел Наполионе! Ты видел полубога!

В нашем столетии отражения этой влюбленности находят над берегами Вислы и Рио Гранде, в Полинезии и на Аляске, неподалеку от Мыса Горн и в амазонских джунглях. "Дикие" люди не знают эпопеи императора, им известно лишь то, что он был великим, что делал бедным добро, и что англичане притесняли его на скалистом острове, что был "срединой мира".

На этом острове он жил в гниющем, наполненном крысами бараке, и вместо короны у него была соломенная шляпа, и сам себе он казался смешным. Но именно этот остров стал для него памятником, большим, чем все победы, которые он совершил – ибо они перешли лишь в историю, а остров – в легенду и песню простых людей всех континентов. Байрон объяснил это превосходно в одной из своих поэм, названной "Остров":

Ах! Каждый гимн, что отрок выводил,

С прибоем слитый иль ручьем журчливым,

Иль в долах эхом множимый пугливым, -

Вечней в сердцах отзывчивых звенит,

Чем все, что столпный рассказал гранит.

Песнь - вся душа; вникает мысль, одна,

В иероглифах темных письмена.

Докучен длинной летописи лепет.

Песнь - почка чувства: песнь - сердечный

трепет!..

Просты те песни были: песнь - простым!..

(Перевод Вяч. Иванова)

Кто же тогда станет отрицать, что соломенная шляпа величием своим может затмить корону? От смешного до великого всего один шаг.

  

LES RUINES QUE J'AIME

"Я глядел на расстилавшийся предо мною вид, на окна, подобные угасшим зеницам, на синеватые стволы

мертвых деревьев… Пришлось остановиться на никак не удовлетворявшем меня выводе, что в природе существует стремление к сопоставлениям, которым дана власть воздействовать на нас, только исследование этой силы принадлежит к сфере недоступных нам тайн."

Эдгар Аллан По "Падение дома Ашеров"

Бенедиктинское аббатство де Фонтелль в Сент.-Вандрилль. Руины. Это уже Нормандия, департамент Морской Сены. Зеленые пространства с ветром от моря, развалины замков и монастырей. "Les ruines que j'aime![51]"

Во мне живет культ архитектурных руин. Если же ты некто, в ком такой культ нашел себе небольшую святыню, то во Франции имеется масса возможностей, чтобы провести богослужение. Если ненавидишь реконструкцию руин, да еще и приехал из страны, где реконструкция овладела миром охраны исторических памятников, то во Франции ты найдешь во Франции настоящее Эльдорадо для проявления чувств. В той самой Франции, которая породила верховного жреца реконструкции, Виоллет-ле-Дюка, и который оставил ей библию восстановления и дополнений, а так же самые знаменитые реконструкции в истории.

Люди, которые страстно отстраивают разрушенные памятники, то есть, ликвидаторы развалин, которых, по иронии мы называем хранителями, делятся на три подвида: фанатиков идеи, фанатиков собственной славы и фанатиков бабла. Первые, к которым принадлежал Виоллет-ле-Дюк, считают, что исторический памятник всегда должен сохранять свою интегральную или поправленную в соответствии со стилем форму; вторые, не имея возможности и не умея увековечить собственного имени с помощью новой архитектуры, делают это, проектируя и возводя "новые исторические памятки" на остатках разрушенных скелетов истинных памятников, чтобы их имя закончило энциклопедический перечень зодчих объекта; и, наконец, третьи из реконструкции крупных объемов исторических зданий делают для себя машинку для печатания банкнот (не без оснований один из лучших современных специалистов, профессор Вальтер Фродль из Австрии, написал в 1963 году: "Как правило, реконструкции сопровождаются горячечным поиском обоснования финансовых расходов, необходимых для такого рода предприятий"). Представители всех трех подвидов "проектантов памятников старины" оскверняют аутентично старинный характер разрушенных исторических строений, разница лежит лишь в том, что одни делают это сознательно, а другие – нет.

Намного резче и гораздо раньше, чем специалисты, против реконструкций выступили – весьма характерное явление – интеллектуалы. Сохранились многочисленные следы их возмущений в литературе XIX века. В 1899 году Анатоль Франс, описывая в "Пьере Нозьере" "реинтеграционные" работы Виоллет-ле-Дюка в замке Пьерфон (1858), закончил следующим образом: "Воистину, слишком много там новых камней. Мне кажется, что восстановление Пьерфона было Виоллет-ле-Дюком достаточно продуманны, так что все элементы замка обрели первоначальный вид, но что ж с того, раз уже нет там тех старых камней – свидетелей истории, и раз это уже не замок Филиппа Орлеанского, но его трехмерный макет натуральных размеров. Были уничтожены руины – что само по себе является неким видом вандализма". Несомненно.