Фрэнк Заппа: О себе своими словами

МАТЕРИ № 1

У меня было мощное трио под названием "Матери", с Лесом Пэппом на барабанах и Полом Вудсом на басу, и мы работали в одном месте под названием "Святые и грешники" в Онтарио, Калифорния. В этот танцевальный бар ходили в основном мексиканские чернорабочие, там было много пива и несколько официанток, которые прыгали на столах — такие вот дела.

В этом мексиканском заведении мне обычно приходилось быть в нашем трио певцом. Но это были главным образом блюзы. Я время от времени понемногу пел на первых альбомах, но вообще никогда не думал, что способен петь.

Проблема была со стихами, которые я писал. Было трудно найти кого-нибудь ещё, кому было бы удобно петь эти слова. Никто никак не мог правильно всё передать. И я понял, что если я вообще собираюсь прояснить смысл стихов, то лучше мне сделать это самому. Мне до сих пор ужасно неловко одновременно петь и играть — это просто смех. Мне едва удаётся сыграть аккорд и произнести в это время одно слово; для меня это тяжёлая координация. Я бы никогда ничего не добился в музыке "кантри-энд-вестерн". [1977]

КУКАМОНГА

У меня была студия звукозаписи в Кукамонге, Калифорния. Я намеревался сделать её открытой для публики и торговать студийным временем, но там не было никого, кто хотел бы записывать пластинки. Я записал там много мастер-лент, но не сделал ни одной записи посторонних людей, которые могли бы придти с улицы и использовать нашу студию в качестве коммерческой. Большинство мастер-лент, вышедших из Кукамонги, представляли собой либо мои собственные наложения, либо вещи с Рэем Коллинзом, который был первым солистом группы.

Я работал с ним ещё до того, как у нас появилась группа. Я выпустил с ним кое-что. Я понёс записи в город и всем их предлагал, но никто не заинтересовался. Правда, ещё до того, как студия стала моей, её прежний владелец по имени Пол Бафф записал несколько лент с участием и Рэя Коллинза и с моим. Некоторые из них были выпущены.

Одна из этих пластинок называется "Как твоя птица?". На другой стороне — "Величайший грешник мира". Кроме этого, я в то время записывался и сочинял кое-какой материал для некоторых других артистов, и одна из таких пластинок вышла на фирме Del-Fi. Группа называлась The Heartbreakers, и она состояла из двоих поющих 14-летних мексиканских парней. Первая сторона называлась "Качание колыбели", а вторая — "Каждый раз, что я вижу тебя", или что-то в этом роде, не помню.

К тому же мы продали права на пару мастер-лент Арту Лэйбоу из фирмы Original Sound. Одна из них называлась "Мистер Чистый" в исполнении Мистера Чистого, а вторая — "Grunion Run", вышедшая под именем "Голливудских Увещевателей". На первой стороне этой пластинки была вещь "Тихуанский прибой", на целых 10 месяцев ставшая в Мексике номером 1 и продавшаяся там в огромных количествах. И это были мы с Полом Баффом.

Потом мы с Рэем написали песню "Воспоминания об Эль Монте", и она была записана "Пингвинами" и выпущена на Original Sound. Также пару вещей издала чрезвычайно маленькая фирма "Vigah!"; на ней вышла самая первая моя пластинка — "Break Time" группы The Masters, которая состояла из меня, Пола Баффа и Ронни Уильямса — он играл там на басу и барабанах, причём записано всё было наложением. Это был 62-й или 63-й год.

Что ещё мы сделали: пластинку с местным диск-жокеем из Сан-Бернардино по имени Брайан Лорд, который мог хорошо имитировать Кеннеди; вместе мы записали пластинку "Большой Сёрфер" — в ней была очень странная кульминация. Мы издали её на Vigah!, и в Сан-Бернардино её много играли, потому что этот парень был диск-жокеем. Поэтому мы принесли её в Capitol Records, и они сразу же купили мастер-ленту.

Они дали нам 800 долл. аванса, но так её и не выпустили. Там в одной из строчек было что-то вроде "Чтобы победить в нашем танцевальном конкурсе, вам нужно быть первыми членами Корпуса Мира, посланными в Алабаму". Через неделю после того, как они купили мастер, застрелили Медгара Эверса. Так что вы понимаете — выпустить эту вещь было бы слишком смелым поступком.

Vigah! — это было просто название, которое мы выдумали, чтобы выпускать то, что записали в Кукамонге. Это была фирма Пола Баффа, потому что студия тогда принадлежала ему. Я просто там ошивался. Мы также записали пародию на Пола и Полу, под названием "Нед и Нельда"; первая сторона пластинки так и называлась "Нед и Нельда", а вторая — "Сёрф с Недом и Нельдой".

На альбоме "Ruben And The Jets" есть три или четыре вещи, которые первоначально были записаны в Кукамонге, а потом мы переделали их для "Ruben And The Jets"…

Кукамонга была заключительной частью 1963 года. Это было L-образное помещение. Дело было так: в то время Бафф был по уши в долгах и я взял всё в свои руки. Я только что закончил музыку к ковбойскому фильму. Он назывался "Беги домой медленно". В нем снималась Мерседес МакКембридж, и я получил за это пару тысяч долларов. Пол тогда уже нашёл работу инженера у Арта Лэйбоу, и теперь он, так или иначе, управляет этой студией. Мне удалось договориться о записи моей звуковой дорожки на фирме Original Sound.

Если уж мы заговорили о том, сколько денег я получил за это дело, то надо сказать, что за тысячу долларов я принял на себя его долги, и к тому же получил: два рояля, комнатный и большой "Стейнвей"; все удобства недвижимости; ко мне перешли его арендные обязательства и всё оборудование в монтажной, а именно: консоль "Presto", оборудованная набором 5-дорожечны\ записывающих головок, причём благодаря какому-то усовершенствованию можно было записывать и воспроизводить как в моно-режиме на четвертьдюймовой ленте, так и на полудюймовой при помощи этой 5-дорожечной системы. Там было два раздельных лентопротяга. Кроме этой машины, был ещё аппарат для изготовления пластинок "Presto" — панель со своим собственным маленьким компрессором. Кажется, там было восемь входов. Ещё у нас было эхо "Hammond" и эквалайзер. В общем, довольно широкие возможности.

Меня хотела посадить за решётку полиция нравов округа Сан-Бернардино. Они не совсем понимали, чем я занимаюсь в студии. Студия находилась через дорогу от одной сектантской церкви, а Кукамонга — это очень маленький и ограниченный город. Я же отпустил волосы, вёл себя слегка необычно, да к тому же из студии 36 часов в сутки звучала музыка — и они послали этого парня, чтобы арестовать меня. [1970]

Заппу попросили записать "специальную плёнку" для мужской вечеринки. Он со своей подружкой сделал "секс-запись", вырезал хихиканье и был арестован покупателем, оказавшимся детективом в штатском.

Они обвинили меня в заговоре с целью распространения порнографии. Это было в 1964 г. В мою маленькую студию в этом крошечном городе вошёл человек, переодетый продавцом подержанных машин и арестовал меня. В городе жили около 7500 человек, и им не нравились мои длинные волосы, поэтому они решили "сделать" меня.

Прокурору было 27 лет, и он назначил мне 10 дней тюрьмы, используя свидетельство, полученное при помощи микрофона, спрятанного в его наручных часах, которые были подсоединены к магнитофону. В тюремной камере было 45 человек, туалет и душевая никогда не чистились, было 110 градусов (по Фаренгейту), так что спать было нельзя ни днём, ни ночью, в каше были тараканы, охранники были садистами, и вообще всё было мило. [1969]

Мне пришлось некоторое время посидеть в тюрьме, а когда я вышел, от студии пришлось отказаться, потому что улицу собирались расширять, а этот дом — сносить. Я ведь просрочил арендную плату за землю. Это было в апреле, марте или апреле 1964-го. [1970]

СОУЛ-ГИГАНТЫ

Итак, я искал, чем бы мне заняться, и тут позвонил Рэй. Он работал в группе в одном местном баре в Помоне — группа называлась "Соул-Гиганты". Он только что подрался с гитаристом группы, тот ушёл и они искали замену. И вот, я пришёл туда и стал членом группы.

Через некоторое время я сказал: "Слушайте, почему бы нам не попытаться что-нибудь сделать — какой-нибудь оригинальный материал?" Мы-то ведь играли "Полночный час" и всякое такое дерьмо. Я уговорил их стать побезумнее. Где-то неделю мы репетировали в том, что осталось от студии, а потом оставили её навсегда. Мы пошли искать место для работы по всем деревням — и это была поистине трудная ситуация. Группа состояла из меня, Рэя, Роя Эстрады, Джимми Карла Блэка и ещё тогда был саксофонист Дэйв Коронада — мы хотели делать свой материал.

Дэйви, который был в группе самым рассудительным, прекрасно понимал фактическую сторону дела, а именно — если ты играешь свой материал, ты не сможешь выступать в баре. Ты должен играть чужие записи, а лично тебя слушать никто не захочет. Он боялся потерять работу, и поэтому ушёл из группы. И он был прав — чёрта с два мы могли найти где-нибудь работу. [1970]

После того, как я изложил свои идеи о будущем "Соул-Гигантов", которые теперь должны были называться "Матерями", Дэйв Коронада сказал: "Нет — я не хочу это делать. Играя такую музыку, мы никогда не получим никакой работы. У меня есть работа в кегельбане, и я от вас ухожу". Так он и сделал. А мы решили, что саксофонист нам вообще-то и не нужен. [1968]

КАПИТАН ГЛАССПЭК И ЕГО ВОЛШЕБНЫЕ ПЕРЧАТКИ

Когда вы лабаете в барах и вам платят от нуля до семи долларов в день на человека, прежде всего вы думаете о деньгах. Всегда существуют надежды на то, что если вы продержитесь достаточно долго, то заработаете денег и получите контракт на запись. Тогда всё это звучало как научная фантастика, потому что дело было во время так называемого Британского Вторжения, и если вы не звучали как Битлз или Стоунз, вас никто не нанимал. Нам это не подходило. Обычно мы играли что-нибудь странное и нас выгоняли. Я говорил "надо держаться" и мы переходили в другой танц-бар — "Алое Пламя" в Помоне, "Хибара" в Фонтане, "Кот" в Торрансе.

Незадолго до того у меня была группа под названием "Матери", но во время всех этих событий мы назывались "Капитан Гласспэк и Его Волшебные Перчатки". Это было странное время. Бывало, нас выгоняли даже с "джемов" после работы. В конце концов мы вернулись в бар "Broadside" в Помоне и стали называть себя "Матери". По чистой случайности, это случилось в День Матери — тогда мы об этом и не подозревали. Когда чуть не умираешь с голоду, то как-то не замечаешь праздников. [1968]

МАТЕРИ № 2

Мы вчетвером (Коронада ушёл) примерно десять месяцев голодали, потому что играли музыку, которая была крайне непопулярна в том районе Калифорнии, а потом поехали в Лос-Анджелес, где к нам присоединилась Элис Стюарт. У меня была мысль привнести в наше главным образом деревенско-блюзовое звучание некие ладовые элементы.

Элис очень хорошо играла пальцами на гитаре и неплохо пела — но играть "Луи-Луи" она просто не могла, и я её уволил. Заменивший её Генри Вестайн был хорош, но по мере того, как наша музыка становилась всё более необычной, он понял, что не имеет с нею ничего общего, и ушёл в CANNED HEAT. [1968]

Песни, как таковые, я начал писать только в 20 или даже в 21 год, потому что все мои композиции до этого представляли собой оркестровую или камерную музыку. Я думаю, что основная идея композиционной деятельности состоит в следующем: если ты собираешься быть правдивым по отношению к самому себе и писать то, что тебе нравится, то ты должен писать то, что тебе нравится, не беспокоясь о том, будет ли это удачно в академическом смысле и оставишь ли ты след в истории. Моим главным побуждением к сочинению какой-нибудь вещи является то, что я хочу её услышать.

Самые первые написанные мной песни были в стиле "ду-уоп" 50-х гг. — "Воспоминания об Эль-Монте" и всякое такое. Я всегда утверждаю, что музыка 50-х гг. была одним из лучших событий в американской музыке, и мне она очень нравилась. Я мог сесть и тут же написать ещё сотню песен в стиле 50-х, причём процесс мне нравился от первой до последней минуты. Я считаю, что на мою композицию повлияли как деревенский блюз, так и вещи 50-х; правда, мне всегда нравились и такие ребята, как Мадди Уотерс, Лайтнин Слим и Хаулин Вулф.

Тогда я жил в части города, которая называлась Эхо-Парк (в Лос-Анджелесе) — это был мексиканско-японско-филиппино-негритянский район. Я жил в маленькой двухкомнатной квартире, в грязном занюханном доме на склоне холма — 1819 по Белльвю-Авеню. В этом доме я написал "Мозговую полицию", "О нет, я не верю", "Голодных торчков", "Папу с бабочкой" и ещё 5–6 песен. Многие песни с первого альбома "Торч" были написаны за 2–3 года до выхода альбома. А многие песни вышли только на третьем или четвёртом альбоме.

Почти 50 % песен имели отношение к событиям 1965 г. К Лос-Анджелесу того времени, к его диким общинам, в которых я вращался — они видели разноцветного Бога и ругались, как извозчики. Всего этого там было достаточно, но в Уоттсе тем временем росло расовое противостояние.

Пару раз я ездил в Сан-Франциско, но тамошняя обстановка меня не заинтересовала и не оказала на меня влияния. Говоря коротко, я подумал, что то, что происходило в Сан-Франциско в те ранние годы, было…вот, я скажу Вам, что я там увидел. В то время как в Лос-Анджелесе люди сами создавали себе одежду, одевались так, как хотели, носили волосы так, как хотели и были в обществе так причудливы, как хотели (и каждый шёл в своём направлении), то попав в Сан-Франциско, я увидел, что все одевались в костюмы 90-х годов прошлого века — довольно чётко систематизированный гардероб. Это было что-то вроде продолжения идей средней школы, где единственным фасоном ботинок был школьный фасон, затянутые ремнём "дудочки" и т. д. Там всё было именно в таком духе, но костюмы были из прошлого века. Это было мило, но не так продвинуто, как то, что происходило в Лос-Анджелесе. В Сан-Франциско был какой-то деревенский подход к делу. [1974]

Было очевидно, что мы не очень-то быстро продвигались к славе и успеху. Мы решили обзавестись менеджером. А что вы делаете, приняв такое решение? Вы приглашаете человека, который, во-первых, вам друг, а во-вторых, старше. Мы пригласили Марка Чека, который через некоторое время понял, что ему нужен помощник, а у него был друг по имени Херб Коэн. Марк раздобыл нам работу на вечеринке для человека, снявшего "Мондо Голливуд", и там был Херб. Херб не очень-то понимал, что мы делаем, но он подумал, что у нас есть…коммерческий потенциал.

Херб привёл нас на прослушивание в клуб Action в Голливуде. За шесть-семь месяцев до этого они нас отвергли, потому что у нас были недостаточно длинные волосы. Они и в этот раз были не так длинны. Мы пришли в пурпурных рубашках и чёрных шляпах. Мы выглядели как представители мафии. Менеджерский отдел фирмы интуитивно отреагировал на такую упаковку и нанял нас на обязательное 4-хнедельное турне. Это было началом нашего пути к Вершинам Славы. Следующей ступенью лестницы был клуб Whisky, потом — Trip; это была просто нирвана. В Whisky нас взяли из-за того, что их постоянный артист Джонни Риверс уехал на гастроли и им нужна была замена, и притом дешёвая.

Наше положение было так неустойчиво, что руководство клуба только за три дня до нашего ухода вывесило на улицу афишу, объявляющую, что внутри играем мы. Нам приходилось самим быть афишей. Потом мы перешли в Trip, где получали множество заявок на "Помогите, я скала" и "Воспоминания об Эль-Монте". Неприятность состояла в том, что под эти песни никто не танцевал, потому что в середине там идут разговоры, и публика хотела их слышать.

Элмер (Валентайн) хотел, чтобы в его клубе люди танцевали, потому что если кто-нибудь заглянет в дверь с улицы и увидит пустой танцзал, то не зайдёт внутрь. По крайней мере, он так говорил. И вот однажды мы играли обе эти вещи вместе целый час! Целый час никто не танцевал. Через несколько минут после этого мы уже торговали пивом в банках, чтобы заработать на сигареты и колбасу.

В клубе Whisky нас увидели люди из фирмы MGM, и в эти пивобаночные времена мы начали записываться. В первый день записи у нас не было денег даже на еду. Если бы Джесси Кэй не дал нам десять долларов, мы бы потеряли сознание. Но он дал, мы не потеряли и в этот первый день мы записали шесть вещей. После этого мы пошли по ухабистой дороге к подростковой славе. [1968]

“Соул-Гиганты” стали “Матерями”. MGM подписали с нами контракт, видимо, в качестве жеста доброй воли. Херби знал Тома Уилсона и как бы отвлёк его от веселья и развлечений. Он сидел в близлежащем клубе, в “Трипе”. А мы работали на замене в “Виски”, и Херби привёл Уилсона нас послушать.

До этого мы сделали кое-какие демо-записи на Original Sound и послали их в MGM и несколько других компаний. Нас уже отвергли в шоу-бизнесе все, так что MGM — это было что-то вроде последней надежды. И мы ещё не получили от них ни слова о том, принимают они наши записи или нет, так что Херби знал, что Уилсон — это именно тот, с кем надо поговорить.

И вот заходит Уилсон, а мы играем “Песню о мятеже в Уоттсе” — блюзовый номер. Остальной материал, разосланный нами на демо-записях, не был ни особенно странным, ни возмутительным — так что никто не знал, что будет дальше. И вот он услышал группу на сцене и решил, что это блюзовая группа. Тогда он сказал: “Хорошо, мы возьмём их.” С огромным авансом в 2500 долл.

Тогда мы обсудили планы по выпуску альбома; я сказал, что хочу сделать кое-какие оркестровки и т. д., и он согласился. После этого мы сразу же очутились в студии. Правда, с того момента, как он впервые нас увидел, прошло уже около 2-х месяцев. Первой записанной нами вещью оказалась “Куда бы ни дул ветер”, а второй — “Кто эти мозговые полицейские?”, и как только она появилась на плёнке, у людей начали подниматься и опускаться брови и последовала серия довольно-таки возбуждённых телефонных звонков из лос-анджелесской студии TTG в Нью-Йорк — “Алло, что тут происходит?” В первый день мы сделали около пяти вещей.

Я не хотел, чтобы группа была блюзовым ансамблем. Это скороспелое определение родилось после прослушивания всего одной вещи. Дело было не только в том, что MGM должны были принять нас как есть (они ведь уже истратили на этот альбом 21000 долл.) — у нас было много материала, больше, чем могло влезть на одиночную пластинку. Тогда я предложил уменьшить свою долю в издательских гонорарах, а взамен фирма должна была выпустить двойной альбом этой неизвестной группы — и это был определённо самый первый двойник в шоу-бизнесе.

Кроме того, мы внесли некоторые предложения по поводу реализации — как сделать так, чтобы эта музыка дошла до тех людей, которым она может понравиться — и фирма им последовала.

Я думал, что в MGM всё пойдёт здорово — до тех пор, пока они не начали игнорировать мои идеи относительно рекламы и маркетинга нашего продукта и не стали делать всё по-своему — и всё было не так, как надо. Казалось, что их рекламное агентство с 1940 г. спало летаргическим сном. Ей-богу, одно из объявлений, сделанных для одного из наших альбомов (чтобы он лучше воспринимался), гласило: “Это шиза!” Хотите — верьте, хотите — нет! И оно было помещено на задней обложке “Эвергрин Ревью”. Это была афиша для “Абсолютно бесплатно”.

Первоначальная рекламная кампания пластинки “Freak Out” состояла из наклеек на бамперы, на которых было написано “Сюзи Кримчиз” — и им явно недоставало обаяния, потому что логотип фирмы занимал большую часть наклейки. Это было нисколько не “хипово” — а наоборот, очень безвкусно. Там в большом кружке был изображён звук отрыжки, и всякое прочее дерьмо — наклейка выглядела как рекламный плакат, а кто захочет наклеивать рекламу на свой бампер? Если бы они всё сделали правильно, это была бы хорошая кампания.

Ещё они сделали вот что: разослали диск-жокеям по кусочкам головоломку, основанную на оформлении обложки “Freak Out” — как будто это каким-то образом могло их стимулировать. Каждый день парень получает по почте один кусочек, так что он будет делать? Трудиться до пены у рта, чтобы собрать их вместе? Ещё у них были пуговицы, на которых было написано то ли “Сюзи Кримчиз”, то ли “Матери Изобретения”.

На изготовление альбома было затрачено где-то 21000 долл., а на рекламу ушло 5000 — я считаю, что с их стороны это был плохой бизнес, учитывая такие большие затраты на альбом. За первый год продажи было раскуплено всего около 35000 экз., и они были не в восторге от нашей группы. Они считали её трудной. А когда пришло время записывать второй альбом, они урезали бюджет и всё прочее и попытались выпустить альбом за 25 центов. Что касается “Freak Out”, то во время его записи у меня была определённая свобода и я мог экспериментировать и делать то, что мне казалось интересным.

Дальше получилось так: компания давала Уилсону некую сумму денег, чтобы он мог тратить их на продюсируемые им альбомы. Он пришёл в студию и обнаружил, что происходящее там интриговало его всё больше; он заинтересовался и ввязался в это дело, тем самым подставив себя под удар… [1970]

ИМИДЖ ГРУППЫ

Между хиппи и торчками (freaks) есть разница. Хиппи наплевать на то, как они выглядят, а торчки об этом ужасно беспокоятся. Для них “упаковка” и создание имиджа являются очень важной частью жизни. Я не говорил ребятам, как им одеваться; я просто предлагал, чтобы их стиль соответствовал тому, что мы делаем. Мне казалось, что нельзя играть такую музыку и в то же время выглядеть, как некоторые из нас — с накрученными чубами.

Некоторым из нас потребовался год, чтобы изменить свою внешность. Нужно понять, что кое-кто жил в округе Орандж и боялся в таком виде возвращаться домой. Через некоторое время они смирились. Внешний вид группы имеет к музыке такое же отношение, как обложка к пластинке. Она даёт ключ к тому, что находится внутри. И чем лучше упаковка, тем больше человеку будет нравиться то, что он купил. [1968]

НЬЮ-ЙОРК

Первый раз мы попали туда в 1966 г., на день Благодарения, и задержались до Нового Года. Потом уехали на две недели в Монреаль, а потом вернулись в Лос-Анджелес — но там возникла проблема нехватки работы. Полиция всё позакрывала. А у некоторых ребят в группе было пятеро детей, которых нужно было кормить. Поэтому мы приняли предложение поехать обратно и поиграть в Театре Гаррика на пасхальной неделе. До начала этих концертов у нас была кое-какая работа, но случайная. Именно тогда я за 11 дней написал “Lumpy Gravy” (Комковатый соус).

Так или иначе, Нью-Йорк нам понравился. Пасхальная неделя оказалась такой успешной, что дирекция театра ошибочно посчитала, что нас надо задержать на всё лето. Выручка за пять месяцев составила 103000 долл., и это звучит потрясающе, но затраты тоже были высоки. Плата за помещение была 1000 долл. в месяц. На электричество уходило ещё 500, так что когда пришло время расчёта, нам досталось где-то по паре бумажек на каждого в неделю.

Мы делали всё. Мы устроили на сцене пару бракосочетаний. Мы вызывали людей из публики и заставляли их произносить речи. Однажды мы пригласили на сцену 30 человек, и некоторые из них взяли наши инструменты, а другие стали петь “Луи-Луи”. А мы ушли.

Ещё у нас была система, оснащённая верёвкой, тянувшейся из осветительной будки из-за кулис театра на сцену, и осветитель спускал по этой верёвке разные вещи. Ну, например, сначала детскую куклу с распяленными руками и ногами…а потом — колбасу, которую мы запихивали кукле в задницу. Всё это было тщательно спланировано, и мы играли музыку, которая соответствовала всему происходящему.

Иногда осветитель устраивал нам сюрпризы и спускал по верёвке яйца или ещё что-нибудь неприятное. Нашим главным аттракционом был мягкий жираф. На сцене стояло чучело жирафа, и к месту между задних ног у него был приделан шланг. Рэй Коллинз подходил к жирафу и начинал его массировать ручной марионеткой в виде лягушки…и тут хвост жирафа напрягался и первые три ряда обливались из этого шланга взбитыми сливками. Разумеется, всё это под музыкальный аккомпанемент. Это был самый нонулярный номер нашего шоу. Люди постоянно его требовали. У нас был зазывала, стоявший у дверей театра и затаскивавший людей с улицы в эту вонючую комнату, чтобы они могли там испытать сильные ощущения. И мы давали им сильных ощущений.

Музыка — это всегда комментарий на общество, и безусловно, все эти зверства на сцене — чепуха по сравнению с тем, что делает наше правительство от нашего имени. Иной раз просто невозможно написать аккорд, достаточно безобразный для того, чтобы выразить то, что хочешь — так что приходится прибегать к помощи жирафа, наполненного взбитыми сливками. К тому же люди не умеют слушать. Их интерес идёт на убыль, и нужно что-нибудь сделать, чтобы помочь им вновь сосредоточиться. Вообще-то эти мерзости начались случайно. Кто-то подарил одному из нас большую куклу, и однажды на концерте мы пригласили на сцену нескольких морских пехотинцев из публики. Просто чтобы чем-нибудь нарушить однообразие. До этого никаких ужасов не было. И у нас возникла идея показать публике, кто такие на самом деле морские пехотинцы. Я бросил им куклу и сказал: “Это узкоглазый, парни…покажите нам, как мы обходимся с узкоглазыми во Вьетнаме.” И они разорвали эту куклу на части. После этого мы стали включать бутафорию во все свои представления. Я называю это наглядными пособиями. [1968]

Вообще в Вилледже происходило мало для меня интересного. Люди, приходившие посмотреть на нас в театр Гаррика, были главным образом стриженые и белые, и происходили они обычно из еврейской среды. Они шли на наши концерты, потому что на этой улице не происходило ничего более странного, и это было что-то вроде своеобразного места для отдыха. [1974]