Фрэнк Заппа: О себе своими словами

В ЛОРЕЛ-КАНЬОНЕ

С 1968 года Заппа живёт в одном и том же доме близ Лорел-Каньона.

Семейная жизнь. У меня есть жена, которая очень меня поддерживает. У Гейл большие организационные способности; она занимается деловой частью моей музыкальной карьеры.

Мои дети могут делать, что хотят — я не люблю вмешиваться в их жизнь, но если я им нужен, я прихожу на помощь. Дуизил и Мун уже совершеннолетние. [1990]

Я никогда не плачу…и много чего ненавижу, так что полагаю, я эмоционален. Нравятся ли мне люди? Я обожаю людей. Сама идея людей мне нравится больше, чем отдельные люди. Мне очень жаль, что им приходится такое испытывать. Вот такие у меня чувства. [1978]

Половая жизнь. Она не банальна и не обыденна, но в ней не бывает золотых дождей и инструментов. Мне нравится то, что я делаю в интимной области. У меня есть милая жена и четверо детей, закладная, мои произведения. [1980]

Лос-Анджелес. Меня вообще не интересует мир Лос-Анджелеса. Я терпеть не могу это место. Я прожил там много лет. Там находятся все средства, необходимые для моей работы. [1983]

Нью-Йорк. Мне он нравится. Он прекрасен. Насколько я понимаю, Нью-Йорк — это лучшее место на земле, но там слишком дорогая недвижимость. Та площадь и то оборудование, которые у меня есть в Лос-Анджелесе, там стоили бы миллион долларов. [1983]

У Заппы во дворе находится рабочая студия звукозаписи, и если он не на гастролях, то большую часть времени проводит там.

СОВРЕМЕННЫЙ КОМПОЗИТОР ОТКАЗЫВАЕТСЯ УМИРАТЬ

Я занимаюсь музыкой постоянно. Я люблю фильмы. На праздники людей трудно заставить работать — я говорю про тех, которые работают у меня в студии — инженера и двух техников. Когда у них выходные, я думаю: “Что же мне делать?” Тогда я приношу в спальню пишущую машинку и провожу несколько дней за ней.

Меня все называют трудоголиком — это неправда. Трудоголик — это парень, который работает в страховом агентстве, в банке, в брокерской конторе — он приносит домой свой долбаный портфель, чтобы взобраться вверх по лестнице успеха. А я — самый везучий парень в мире. Я занимаюсь работой, которую люблю; у меня есть приспособления для этой работы; и я люблю часами сидеть за работой. И многие люди хотели бы быть в моём положении. [1983]

Когда я устаю, я иду спать, но когда встаю, то возвращаюсь к работе. То есть конечно — если ты голоден, тебе надо поесть, если хочешь пить — попить, если хочешь спать — лечь спать, а всё остальное время нужно заниматься тем, что приносит тебе радость. Мне приносит радость работа. [1983]

Я обожаю работу. Перед вашим приходом я работал наверху. Когда мы с вами закончим, я опять пойду туда. Я ненавижу праздники (смеётся). Вообще-то по выходным я всегда работаю ещё больше. [1990]

Единственная причина, по которой я уезжаю из дома — это работа. Я не турист. Я езжу не для удовольствия. Я не хожу в отпуск. Я покидаю дом, только когда у меня есть дело. [1983]

Я хотел писать музыку. Я никак не мог сделать так, чтобы её кто-нибудь сыграл, я никак не мог обеспечить себе материальную поддержку, и тогда я сделал одно из самых трудных дел на свете. Я ухитрился зарабатывать на жизнь своим любимым делом. Я сделал так, что моя музыка стала исполняться. Не всегда её исполняли точно, и мне не всегда нравилось слушать исполнения моих произведений. Тут просто невозможно достигнуть совершенства. [1972]

Когда я дома, то мой рабочий график таков: если я не на репетиции, то 16–18 часов в день я в этой комнате сочиняю музыку, печатаю, работаю над фильмами… а если я не здесь, то провожу 10–14 часов в студии, семь дней в неделю — пока не начнётся репетиционный график. Мне кажется, есть только одно, ради чего стоило бы прервать мою работу — это 100 %-ное сосредоточение на игровом фильме. [1974]

Я думаю, что в тот момент, когда на листке бумаги уже написаны стихи, и прошёл тяжёлый этап приведения их к музыкальному формату, и всё уже отрепетировано и т. д….тогда всем моим вещам более или менее удаётся выразить то, что им следовало выразить. Можно сказать много больше, но в процессе передачи этого публике встречаются кое-какие механические препятствия. Думаю, есть множество вещей, которые мне бы очень хотелось суметь в стихах донести до людей, но будучи всё-таки здравомыслящим человеком, я сижу и думаю — а хотят ли люди это знать? и стоит ли эта идея того, чтобы её зафиксировать, отрепетировать, исполнять вечер за вечером, записать на пластинку? — только ради того, чтобы выразить мою точку зрения по этому вопросу, причём сообщать её кому-то другому — это вообще не моё дело.

В сущности, что люди хотят услышать в песне? Я люблю тебя, ты любишь меня, я о-кей, ты о-кей, листья желтеют, они падают с деревьев, дует ветер, он уже холодный, шёл дождь, дождь перестал, ты ушла, моё сердце разбилось, ты вернулась и с моим сердцем всё о-кей. Я считаю, что в глубине души именно это все и хотят услышать. Это многократно доказано. [1974] Обычно как только я заканчиваю писать песню — всё. Она мне больше не принадлежит. Когда я работаю над песней, мне требуется несколько недель, чтобы её закончить. Оркестровый материал занимает ещё больше времени. Это как конструировать самолёт. Неделю ты заклёпываешь корпус, потом делаешь проводку или что-нибудь в этом роде — и это просто работа. Потом ты переходишь к другому шагу — то есть учишься делать то, что надо, или учишь этому других. Я понимаю так, что весь написанный мной материал проходит определённый цикл, особенно если я собираюсь его записывать — а в этом случае над этим так много работаешь, что в конце концов тебе это до смерти надоедает. Материал тебя пропитывает насквозь. Когда я слышу его в правильном исполнении первые два-три раза, я просто балдею. После этого мне несколько лет не хочется его слышать, а потом, если это записано, я ставлю пластинку и говорю: “Это класс.”

“Мозговые полицейские” — это феноменальная вещь; я просто сидел на кухне на Белльвю-авеню и работал над “О нет, я этому не верю” — тогда у этой вещи ещё не было стихов…и тут я услышал, как будто кто-то стоит у меня за спиной и подсказывает мне эти слова — они были очень странные. Я оглянулся…то есть не то, чтобы “Эй, Фрэнк, послушай…”, но что-то было. И я всё записал и прикинул, как её аранжировать.

Не то чтобы я стал меньше полагаться на сознание, просто я не чувствую непреодолимой потребности писать песни, в которых всем всё понятно. У нас теперь есть в программе одна такая, смысл которой понятен всем — там кое-что про Никсона. Но я бы лучше написал “Пингвина в рабстве”. Мои впечатления от жизни изменились — в некоторых отношениях они теперь менее специфичны, в некоторых — более.

Бывало, что я писал конкретные вещи об очевидных социальных феноменах, и с этими вещами могли быть солидарны многие люди, потому что они видели всё это в действии. Но если говорить о моём личном опыте, то тут не всё так конкретно. Вы знаете, я могу заметить что-нибудь такое, что могло бы случиться со мной, а могло бы и не случиться — и тем не менее я могу об этом написать. Сейчас со мной как с человеком происходят такие странные вещи, что мне, наверное, нужно кое-что из этого записать и сделать всё именно так. Вот почему есть такие песни, как “Пингвин в рабстве” и “Монтана”. Я писал о вещах, являющихся частью моего личного опыта.

“Монтана”, в которой речь идёт главным образом о человеке, мечтающем выращивать нитки для чистки зубов на ранчо в Монтане, начиналась так:

Однажды я встал, посмотрел на коробку зубных ниток и сказал: “Хммм.” Я предположил, что такого ещё никто не делал, и почувствовал, что выразить своё отношение к этой коробке — это мой долг наблюдателя. И я спустился вниз, сел за машинку и написал об этом песню. Я никогда не был в Монтане, но понимаю, что во всём штате живёт только 450 000 человек. Там есть много разного, много места для производства зубных ниток…и само путешествие по пустыне с одной лишь низкорослой лошадкой и огромными щипцами, выщипывание ростка зубной нитки, тянущегося из зарослей…транспортировка его волоком к месту ночлега…очень приятно это вообразить.

Иногда я показываю тексты своей жене, или спустя некоторое время прошу её прочитать их мне, чтобы я мог понять, как они звучат, потому что части текста совмещаются фонетически, как и должно быть с информацией. Я всё время изменяю стихи. Многие меняются случайно. Кто-нибудь прочитает их неправильно, и это звучит так смешно, что я оставляю ошибку. [1974] Если вы считаете, что процесс создания нормальной оркестровой музыки (той, что называют классической) похож на службу в какой-нибудь ортодоксальной церкви, и вы согласны с той теорией, что композиция есть искусство организации звуковых событий во времени — процесс украшения времени — то вот канва, по которой нужно работать.

А если вы расширите эти границы до включения речи, звуковых эффектов и прочих элементов, которые обычно считаются немузыкальными, и если вы расположите эти звуковые события рядом со звуковыми событиями, которые играются на скрипках, и т. д. и т. п., и сделаете из этого одну музыкальную пьесу, то это будет прямо кощунство. [1976]

Композитору не уйти от следующей ужасной задачи: он должен объяснить 120 парням, что им играть, когда это играть, как громко это играть, когда остановиться…и всё такое. Это мерзопакостная работа. Он — организатор. Он как рефери в бейсболе. Заприте 120 музыкантов из оркестра в одну комнату и попросите их сыграть красивую музыку безо всяких нот. Можно взять лучших исполнителей в мире, 120 человек, усадить их и сказать: “Сыграйте мне что-нибудь красивое.” Тут нужна организация, следовательно, задача композитора — организовать временные и пространственные отношения звуковых элементов, которые должны поколебать воздух. Можно долбануться, какая это морока.

Есть ли кому-нибудь дело до композиторов в современной Америке?

Нет. Никому, если только парень не пишет какой-нибудь хит, рекламную заставку “Пепси” или музыку для фильма. Я хочу сказать, что композиторы отжили свой век. Кого волнуют композиторы? Музыкантов — нет. В Лос-Анджелесе я испытывал душераздирающие переживания, когда писал музыку для оркестров и подобные вещи. Именно я должен заплатить за копирование партитуры. Этого недостаточно — просто сидеть там и соображать, когда им играть, а когда нет. Я должен платить за копирование их грёбаных партий. Когда пару лет назад я играл один концерт в Лос-Анджелесском Университете, счёт переписчика составил 15 000 долл. за 40 партий.

Я делаю это по двум причинам: 1) Я хочу услышать эту музыку. 2) Я дурак. Я вообще не знаю, нужно ли мне продолжать платить за это дело. Тут должен быть путь получше. Потому что…знаете, в моей жизни только раз ко мне кто-то пришёл и сказал: “Не напишете ли вы для нас какую-нибудь музыку?” Давайте я вам расскажу. Они сказали, что если я напишу концерт для 2-х фортепиано, Оркестр Лос-Анджелесской Филармонии его сыграет. Если я куплю два 11-футовых концертных рояля и пожертвую их Университету. Знаете, сколько стоит 11-футовый концертный рояль? Как вам нравится это дерьмо?

Вот, это единственный раз, когда меня кто-то попросил написать музыку — только если я куплю два долбаных рояля. А, ещё меня просили сделать музыку к фильму, но вы знаете, что это такое? Продюсер фильма говорит: “Здесь пусти виолончели — они влюбляются.” [1978]

Я считаю себя композитором, главный инструмент которого — гитара. Обычно большинство композиторов играют на пианино. Я же не играю на пианино, так что из-за технической ограниченности гитары (по сравнению с пианино) — в отношении составных нот и т. д. — то, что я пишу, определяется моим интересом к гитаре. Следовательно, в моём материале есть места, трудные для других инструментов. Если я часто слышу в своей голове что-нибудь характерное для гитары — струнные отголоски и что-нибудь в этом роде — то эти вещи нельзя исполнить на других инструментах. Это порождает некий элемент разочарования, когда слушаешь, как твои ноты играют не на тех инструментах, для которых они предназначены. [1978]

Я каждый месяц делаю что-нибудь новое — объём моей работы просто невероятен, и иногда люди не могут поверить, что всё это действительно существует — большинству трудно даже подумать о таком количестве материала. [1983]

Композиция может получиться несколькими разными способами. Можно начать просто с названия — я просто пытаюсь вообразить, исходя из названия, каков мог бы быть сценарий этого события, а потом его раскрашиваю и дописываю всё то, что кажется подходящим к этой идее.

Не знаю, как это описать…это как рисовать картину. Ты берёшь чистый холст, кладёшь на него свои любимые краски и получается твоя картина — неважно, выглядит ли она как ваза с цветами или как куча нечистот. Если бы я мог просто сидеть и зарабатывать на жизнь сочинением музыки — такой трудной и сложной, как мне хочется — и знал, что кто-нибудь её сыграет, а мне останется её только записать, то всё — я был бы счастлив заниматься этим до конца своих дней…но я не могу, я должен делать и другие дела. [1983]

Я не сру на сцене — и не ем дерьма. Я не топчу ногами цыплят, я не делаю ничего такого. Я хороший гитарист. И ещё я композитор. [1982]

ОРКЕСТРОВЫЕ ФАВОРИТЫ

Что вам сказать об оркестрах…мне нравится, как они звучат, но впечатление от работы с ними неизменно угнетающее. Оркестровых музыкантов волнует одно: их пенсия. Им начхать на музыку. Я не считаю, что принадлежность к какому-нибудь союзу непременно делает тебя плохим человеком, но многие союзы творческих работников просто пропитаны духом псевдопрофессионализма. У людей, в техническом отношении находящихся на переднем крае шоу-бизнеса, вырабатывается такой синдром: они не вызывают уважения своих товарищей, если их хоть что-нибудь интересует в том продукте, над которым они работают.

А если ты всё-таки обнаруживаешь интерес, то кто ты? Слабак? Иди назад, попей кофейку с ребятами, плевать на это дело. Нам же платят большие гонорары. Если тебе надо записать ещё два такта музыки, но часы подрядчика показывают конец смены — всё, баста! У меня записано на плёнке, как подрядчик орёт: конец работы, осталось два такта. Сыграть эти два такта будет тебе стоить 5000 долл. Достаточно для того, чтобы запись потеряла смысл. [1976]

Лондонский Симфонический Оркестр. ЛСО сопровождает аура профессионализма, превосходящая большинство других оркестров, с которыми я когда-либо связывался. Это немного, но кое с кем я работал. Мне нравится общее настроение ЛСО, и каковы бы ни были склонности отдельных исполнителей и позиции некоторых ребят в оркестре, окончательный результат работы с ними был весьма положителен.

Они вникали в музыку, относились к ней серьёзно, делали её профессионально, и некоторым из них она, как ни странно, нравилась. Были в оркестре и другие люди, которые не могли бы печься о музыке меньше, потому что они относились к этому как к работе. Многим, похоже, своя игра доставляла удовольствие — судя по топоту и возгласам во время исполнения.

Мне кажется, в оркестровых концертах это должно присутствовать, т. е. публика, отправляясь слушать оркестр, должна чувствовать себя непринуждённо и радостно, потому что это чудо — то, что можно заставить сотню людей хоть что-нибудь делать вместе, не говоря уж о том, чтобы играть музыку. Несмотря на то, что всё было не так точно, как должно было быть, этот вечер был фантастическим событием, это было чудо, люди должны оценить это.

Проблема с большинством симфонических оркестров состоит в том, что они играют одни и те же вещи. Если идёшь на кабацкую группу, то сколько раз ты сможешь выслушать “Луи-Луи”? А сколько раз — Пятую Симфонию Бетховена? Моцарта? Для меня это всё одно и то же, я не люблю эту музыку. Всё это сплошное “дили-дили-ди”.

Но оркестры играют эту музыку по нескольким причинам: 1) Композитор мёртв, ему не надо платить денег. 2) Эту музыку легче играть, чем любую современную; как бы они ни убеждали вас — её играть всё-таки легче. 3) Им об этом даже думать не надо, потому что они с самой школы играют всё те же ходы.

Но если берёшь совершенно новую музыкальную пьесу, то нужно начинать о ней думать, нужно считать, нужно разбираться в модуляциях новой нотной записи. В новом концерте много новых оркестровых звуков, которые раньше не существовали, и все их оркестру надо разучить… им нужно подумать и сделать это. [1983]

Продюсерская работа. В ходе сеанса записи все могут делать свои замечания, но когда я иду записывать пьесу — если только я не собираюсь сделать абсолютный экспромт — то перед тем, как войти в студию, я уже точно знаю, чего хочу, и знаю методы, которые буду использовать для достижения цели.

Я покупаю кусок времени и прихожу в студию с некоторым количеством подготовленного материала. Я всегда оставляю место для каких-нибудь случайностей, идей, безумств, чего-нибудь спонтанного, и я готов заплатить за это добавочное студийное время, просто чтобы записать всё это на плёнку. Как тот импровизированный диалог, который произошёл как-то вечером в студии между Эйнсли Данбаром и Филлис Алтенхауз — он пытался уговорить её побить его прямо в студии какой-то там штукой. Они просто обсуждали это. И потому что я не пожалел времени, чтобы записать это, это стало одним из элементов сюжета в фильме. К тому же у меня получилась смешная запись. Она заняла всего около 10-ти минут, так что есть смысл заплатить за 10 минут студийного времени, поставить микрофон и сделать это.

Именно так и появились диалоговые фрагменты в “Комковатом Соусе”. Я устал от проекта, над которым тогда работал, и просто начал засовывать людей в рояль, чтобы посмотреть, что получится. Это оказалось так здорово, что я занимался этим три дня. Я думаю, что студия — это место, где можно творить, если использовать её правильно. Это не просто фабрика по производству пластинок. Если у меня есть свободные деньги, если в бюджете есть деньги, тогда я пробую немного пофантазировать. [1970]