Ход коня
Ход коня
Первое предисловие
Книга называется «Ход коня». Конь ходит боком, вот так:
Много причин странности хода коня, и главная из них – условность искусства… Я пишу об условности искусства.
Вторая причина в том, что конь не свободен, – он ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена.
Статьи и фельетоны этой книги были напечатаны все в России с 1919-го по 1921-й год.
Они напечатаны в крохотной театральной газете «Жизнь искусства», а сама эта газета была ходом коня.
Я пишу для русских за границей.
Одни говорят: в России люди умирают на улице, в России едят или могут есть человеческое мясо…
Другие говорят: в России работают университеты, в России полны театры.
Вы выбираете, во что верить…
Не выбирайте. – Все правда.
В России есть и то, и другое.
В России все так противоречиво, что мы все стали остроумны не по своей воле и желанию.
Я собрал газетные статьи, как они были написаны. Добавлено мало.
Еще одно слово: не думайте, что ход коня – ход труса.
Я не трус.
Наша изломанная дорога – дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей.
Сверток (второе предисловие)
Ко мне пришли два студиста: Лев Лунц и Николай Никитин{32}.
Они мне сказали: «Расскажите нам что-нибудь про искусство, потому что мы студисты».
Я им ответил: «Я расскажу вам нечто вроде отрывка из «Хитопадеши»{33}: рассказ в рассказе. Это будет интересно как образчик индусской поэтики, – я забочусь о вашем образовании, потому что вы студисты».
Они сказали: «Хорошо».
«В некотором царстве, в некотором государстве жил один середняк; вот убрал он к осени с поля хлеб, молотит его и ругается. Шел в это время мимо старик и говорит ему:
– Чего ругаешься – чистый воздух портишь, разве тебе избы ругаться мало?
А середняк ему отвечает:
– Да как же мне не ругаться, плох урожай, опять напутал Николай Угодник, где нужно было вёдро, он там дождь пустил, где солнце – там мороз.
А старик тот и был сам Николай Угодник. Обиделся Николай Угодник и говорит ему:
– Ну, если я тебе плохо погоду делаю, то вот тебе самоопределение, вот тебе мандат, делай погоду сам.
Обрадовался мужик, сам стал погоду организовывать.
Только убрал он к осени урожай. – плох урожай, совсем плох.
Молотит он и ругается, так ругается, что на дороге проезжие лошади морду отворачивают.
Идет Николай Угодник, смеется:
– Как урожай?
Ругается середняк так, что в небе пробежалые тучки ахают.
– Да разве это урожай?
– Ну, расскажи мне, как делал погоду?
Рассказал мужик все по параграфам.
Смеется Угодник:
– А ветер у тебя был?
– Зачем ветер, он только хлеб путает.
– Нужен ветер, без ветра ни рожь, ни пшеница не обсеменятся. Да у тебя, небось, и грозы не было.
– Не было.
– И гроза нужна.
Подумал тут середняк и говорит Угоднику:
– Знаешь, делай лучше погоду сам.
А Угодник ему говорит:
– Действительно, ты поступил так, как поступают люди в Италии, ставшие потом идиотами.
– А как поступали в Италии люди, потом ставшие идиотами? – спросил середняк.
– Жили в Италии или Японии люди, и стали сами они замечать, или другие за ними заметили, что глупеют они ежесуточно, а летом даже на три часа вперед. Спросили врачей, те бились, бились и догадались: ели эти японские или итальянские люди лущеный рис, а та часть, которая нужна мозгу, есть в рисе, но только в его шелухе.
И тогда сказали врачи:
– Не нужно изобретать пищу, всего не предусмотришь, а если люди, ставшие идиотами от того, что они не ели шелухи, похожи на мужика, забывшего о ветре, то человек, который пожелал бы все учесть, был бы похожим на индийскую сказку о тысяченожке.
– А что это за сказка о тысяченожке? – спросили люди, ставшие идиотами.
Врач сказал:
– Была тысяченожка, и имела она ровно тысячу ног или меньше, и бегала она быстро, а черепаха ей завидовала.
Тогда черепаха сказала тысяченожке:
– Как ты мудра! И как это ты догадываешься и как это у тебя хватает сообразительности знать, какое положение должна иметь твоя 978-я нога, когда ты заносишь вперед пятую?
Тысяченожка сперва обрадовалась и возгордилась, но потом в самом деле стала думать о том, где находится каждая ее нога, завела централизацию, канцелярщину, бюрократизм и уже не могла шевелить ни одной.
Тогда она сказала:
– Прав был Виктор Шкловский, когда говорил: величайшее несчастье нашего времени, что мы регламентируем искусство, не зная, что оно такое. Величайшее несчастье русского искусства в том, что им пренебрегают, как шелухой риса. А между тем искусство вовсе не есть один из способов агитации, как vitamin, который должен содержаться в пище кроме белков и жиров, не есть сам ни белок и ни жир, но жизнь организма без него невозможна.
Величайшее несчастие русского искусства, что ему не дают двигаться органически, так, как движется сердце в груди человека: его регулируют, как движение поездов.
– Граждане и товарищи, – сказала тысяченожка, – поглядите на меня, и вы увидите, до чего доводит чрезучет! Товарищи по революции, товарищи по войне, оставьте волю искусству, не во имя его, а во имя того, что нельзя регулировать неизвестное!»
– Ну так что же? – спросили меня студисты.
– Теперь вы должны сказать что-нибудь, чтобы замкнуть традиционное в индийской поэтике обрамление, – ответил я.
– Погубили мы свою молодость, – сказали Лев Лунц и Николай Никитин и ушли.
Это очень способные люди: один написал пьесу «Обезьяны идут», другой – рассказ «Кол».
Первое предисловие
Книга называется «Ход коня». Конь ходит боком, вот так:
Много причин странности хода коня, и главная из них – условность искусства… Я пишу об условности искусства.
Вторая причина в том, что конь не свободен, – он ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена.
Статьи и фельетоны этой книги были напечатаны все в России с 1919-го по 1921-й год.
Они напечатаны в крохотной театральной газете «Жизнь искусства», а сама эта газета была ходом коня.
Я пишу для русских за границей.
Одни говорят: в России люди умирают на улице, в России едят или могут есть человеческое мясо…
Другие говорят: в России работают университеты, в России полны театры.
Вы выбираете, во что верить…
Не выбирайте. – Все правда.
В России есть и то, и другое.
В России все так противоречиво, что мы все стали остроумны не по своей воле и желанию.
Я собрал газетные статьи, как они были написаны. Добавлено мало.
Еще одно слово: не думайте, что ход коня – ход труса.
Я не трус.
Наша изломанная дорога – дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей.
Сверток (второе предисловие)
Ко мне пришли два студиста: Лев Лунц и Николай Никитин{32}.
Они мне сказали: «Расскажите нам что-нибудь про искусство, потому что мы студисты».
Я им ответил: «Я расскажу вам нечто вроде отрывка из «Хитопадеши»{33}: рассказ в рассказе. Это будет интересно как образчик индусской поэтики, – я забочусь о вашем образовании, потому что вы студисты».
Они сказали: «Хорошо».
«В некотором царстве, в некотором государстве жил один середняк; вот убрал он к осени с поля хлеб, молотит его и ругается. Шел в это время мимо старик и говорит ему:
– Чего ругаешься – чистый воздух портишь, разве тебе избы ругаться мало?
А середняк ему отвечает:
– Да как же мне не ругаться, плох урожай, опять напутал Николай Угодник, где нужно было вёдро, он там дождь пустил, где солнце – там мороз.
А старик тот и был сам Николай Угодник. Обиделся Николай Угодник и говорит ему:
– Ну, если я тебе плохо погоду делаю, то вот тебе самоопределение, вот тебе мандат, делай погоду сам.
Обрадовался мужик, сам стал погоду организовывать.
Только убрал он к осени урожай. – плох урожай, совсем плох.
Молотит он и ругается, так ругается, что на дороге проезжие лошади морду отворачивают.
Идет Николай Угодник, смеется:
– Как урожай?
Ругается середняк так, что в небе пробежалые тучки ахают.
– Да разве это урожай?
– Ну, расскажи мне, как делал погоду?
Рассказал мужик все по параграфам.
Смеется Угодник:
– А ветер у тебя был?
– Зачем ветер, он только хлеб путает.
– Нужен ветер, без ветра ни рожь, ни пшеница не обсеменятся. Да у тебя, небось, и грозы не было.
– Не было.
– И гроза нужна.
Подумал тут середняк и говорит Угоднику:
– Знаешь, делай лучше погоду сам.
А Угодник ему говорит:
– Действительно, ты поступил так, как поступают люди в Италии, ставшие потом идиотами.
– А как поступали в Италии люди, потом ставшие идиотами? – спросил середняк.
– Жили в Италии или Японии люди, и стали сами они замечать, или другие за ними заметили, что глупеют они ежесуточно, а летом даже на три часа вперед. Спросили врачей, те бились, бились и догадались: ели эти японские или итальянские люди лущеный рис, а та часть, которая нужна мозгу, есть в рисе, но только в его шелухе.
И тогда сказали врачи:
– Не нужно изобретать пищу, всего не предусмотришь, а если люди, ставшие идиотами от того, что они не ели шелухи, похожи на мужика, забывшего о ветре, то человек, который пожелал бы все учесть, был бы похожим на индийскую сказку о тысяченожке.
– А что это за сказка о тысяченожке? – спросили люди, ставшие идиотами.
Врач сказал:
– Была тысяченожка, и имела она ровно тысячу ног или меньше, и бегала она быстро, а черепаха ей завидовала.
Тогда черепаха сказала тысяченожке:
– Как ты мудра! И как это ты догадываешься и как это у тебя хватает сообразительности знать, какое положение должна иметь твоя 978-я нога, когда ты заносишь вперед пятую?
Тысяченожка сперва обрадовалась и возгордилась, но потом в самом деле стала думать о том, где находится каждая ее нога, завела централизацию, канцелярщину, бюрократизм и уже не могла шевелить ни одной.
Тогда она сказала:
– Прав был Виктор Шкловский, когда говорил: величайшее несчастье нашего времени, что мы регламентируем искусство, не зная, что оно такое. Величайшее несчастье русского искусства в том, что им пренебрегают, как шелухой риса. А между тем искусство вовсе не есть один из способов агитации, как vitamin, который должен содержаться в пище кроме белков и жиров, не есть сам ни белок и ни жир, но жизнь организма без него невозможна.
Величайшее несчастие русского искусства, что ему не дают двигаться органически, так, как движется сердце в груди человека: его регулируют, как движение поездов.
– Граждане и товарищи, – сказала тысяченожка, – поглядите на меня, и вы увидите, до чего доводит чрезучет! Товарищи по революции, товарищи по войне, оставьте волю искусству, не во имя его, а во имя того, что нельзя регулировать неизвестное!»
– Ну так что же? – спросили меня студисты.
– Теперь вы должны сказать что-нибудь, чтобы замкнуть традиционное в индийской поэтике обрамление, – ответил я.
– Погубили мы свою молодость, – сказали Лев Лунц и Николай Никитин и ушли.
Это очень способные люди: один написал пьесу «Обезьяны идут», другой – рассказ «Кол».
Об искусстве и революции
«Улля, улля», марсиане!»[118]
(Из «Трубы марсиан») {34}
То, что я пишу сейчас, я пишу с чувством великого дружелюбия к людям, с которыми я спорю.
Но ошибки, делаемые сейчас, так явны для меня и будут так тягостны для искусства, что их нельзя замалчивать.
Наиболее тяжелой ошибкой современных писателей об искусстве я считаю то уравнение между социальной революцией и революцией форм искусства, которое сейчас они доказывают{35}.
«Скифы», «футуристы-коммунисты», «пролеткульты» – все провозглашают и долбят одно и то же: новому миру, новой классовой идеологии должно соответствовать новое искусство. Вторая посылка – обычна: наше искусство и есть именно новое, которое выражает революцию, волю нового класса и новое мироощущение. Доказательства для этого обычно приводятся самые наивные: Пролеткульт доказывает свое соответствие данному моменту тем, что у его поэтов и родители были пролетариями, «скифы» – чисто литературный прием применения «народного» языка в поэзии, вызванный слиянием старого литературного языка с городским говором и ведущий свою историю от Лескова через Ремизова, – выставляют признаком почвенности своих писателей, а футуристы приводят в доказательство своей органической враждебности капиталистическому строю ту ненависть, которую буржуазия питала к нам в дни нашего появления на свет.
Не очень густые доказательства, слабые основания для домогательства на место в истории социальной революции, на место, которое нам, может быть, не более нужно, чем солнечному свету квартира на Невском в три комнаты с ванной.
Во всех этих доказательствах общее одно: все авторы их полагают, что новые формы быта создают новые формы искусства. То есть они считают, что искусство есть одна из функций жизни. Получается так: положим, факты жизни будут рядом чисел, тогда явления в искусстве будут идти как логарифмы этих чисел.
Но мы, футуристы, ведь вошли с новым знаменем: «Новая форма – рождает новое содержание». Ведь мы раскрепостили искусство от быта, который играет в творчестве лишь роль при заполнении форм и может быть даже изгнан совсем, так, как сделали Хлебников и Крученых, когда захотели заполнить, по Гюйо, «поэзией расстояние между рифмами» и заполняли его вольными пятнами заумного звучания. Но футуристы только осознали работу веков. Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города.
Если бы быт и производственные отношения влияли на искусство, разве сюжеты не были бы прикреплены к тому месту, где они соответствуют этим отношениям. А ведь сюжеты бездомны.
Если бы быт выражался в новеллах, то европейская наука не ломала бы голову, где – в Египте, Индии или Персии – и когда создались новеллы «1001 ночи».
Если бы сословные и классовые черты отлагались в искусстве, то разве было бы возможно, что великорусские сказки про барина те же, что и сказки про попа.
Если бы этнографические черты отлагались в искусстве, то сказки про инородцев не были бы обратными, не рассказывались бы любым данным народом про другой соседний.
Если бы искусство было так гибко, что могло бы изображать изменения бытовых условий, то сюжет похищения, который, как мы видим в словах раба комедии Менандра «Επιτρέποντες»{36} уже тогда был чисто литературной традицией, – не дожил бы до Островского и не заполнял бы литературу, как муравьи лес.
Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными.
Уже Толстой говорил, что сейчас нельзя творить в формах Гоголя и Пушкина потому, что – эти формы уже найдены.
Уже Александр Веселовский положил начало свободной истории литературной формы.
А мы, футуристы, связываем свое творчество с Третьим Интернационалом.
Товарищи, ведь это же сдача всех позиций! Это Белинский – Венгеров и «История русской интеллигенции»{37}!
Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой, – как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И – неужели просто не режет глаз тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают?
Самоваром по гвоздям
Если взять самовар за ножки, то им можно вбивать гвозди, но это не его прямое назначение.
Я видел войну, я сам топил печи роялем в Станиславе и жег на кострах ковры, поливая их постным маслом, запертый в горах Курдистана. Сейчас я топлю печь книгами. Я знаю законы войны и понимаю, что она по-своему переформировывает вещи, то обращая человека в четыре пуда с половиной человечины, то ковер в суррогат фитиля.
Но нельзя рассматривать самовар с точки зрения удобства вбивания им гвоздей или писать книги так, чтобы они жарче горели. Война – нужда – переформировывает вещи по-своему, но старую вещь она рассматривает просто как материал, и это грозно и честно, но изменять назначение вещи, сверлить ложкой двери, бриться шилом и уверять, что все обстоит благополучно, это не честно.
Такие мысли осаждают меня уже месяц с той самой поры, когда я прочел в «Правде» программу или «проект программы» организации музыкального вечера при просветительном отделе Военного комиссариата.
Эта программа – программа пропаганды при помощи музыки.
Но как пропагандировать музыкой, «содержание которой чистая форма» (Кант)?
И создается не научная и не марксистская, а так себе, по аналогии сделанная, теория существования буржуазной музыки.
Для доказательства этой мысли понадобилось бы еще сперва доказать возможность идеологической музыки.
А потом составитель музыкальной программы со всей легковесностью, ему присущей, делает прыжок и противопоставляет буржуазной музыке не пролетарскую, а музыку, написанную на революционный сюжет. Это логически неправильно, с этим не стоит спорить, это нужно просто править, как ученическую работу. Здесь упущен принцип единого основания. И вот начинается забивание самоваром гвоздей.
Да, товарищи, бывает музыка на революционный текст, а самовар имеет вес и некоторую крепость, так неужели же этого достаточно, чтобы отнести его в разряд молотков?
Увы! Это же происходит в живописи: силы художников заняты плакатами, просто плакатами, даже не плакатным мастерством.
Я не буду защищать искусство во имя искусства, я буду защищать пропаганду во имя пропаганды.
Царское правительство умело ко всему прилагать свой императорский штамп: оно перештемпелевывало все пуговицы и все учреждения.
И десять лет, в школе утром, каждым утром я пел в стаде других детей: «Спаси, Господи, люди Твоя…» И вот теперь и даже раньше, в год окончания гимназии, я не мог произнести эту молитву без ошибки, я могу только пропеть ее.
Агитация, разлитая в воздухе, агитация, которой пропитана вода в Неве, перестает ощущаться. Создается прививка против нее, какой-то иммунитет.
Агитация в опере, кинематографе, на выставке бесполезна – она сама съедает самое себя.
Во имя агитации уберите агитацию из искусства.
Крыжовенное варенье
Кажется, в «Иванове» Чехова одна хозяйка угощает всех крыжовенным вареньем. Наварила его несколько бочек и угощает: надо же скормить.
Кажется, это в «Иванове». Я не могу второй раз прочесть Чехова.
Очевидно, у наших театралов большой запас крыжовенного варенья. Вещи, которые ставятся в театре, хорошие вещи, с репутацией, но все это так давно сварено.
Делакруа писал приблизительно так: «Великий человек не имеет много новых мыслей, но имеет одну: что высказанные прежде мысли недостаточны»{38}. Наши театралы не имеют этой одной мысли. Ведь, в сущности говоря, совершенно неправильно, что пьеса, представляемая на сцене, известна зрителю. Писатель пишет все же, главным образом, для первого восприятия, для восприятия наново. Мы же воспринимаем его пьесу как реставрацию.
Великий театр будет театром не крыжовенного варенья, а театром вот сейчас созданного репертуара.
Таким театром был театр греков и театр Шекспира.
И Пушкин жил, конечно, всего жизненней, когда писал.
А сейчас же классики, увы, только иллюстрации к своим комментаторам.
Конечно, скажут: «Где же сейчас новый репертуар?»
На худой конец, если уж ставить старые вещи, то нужно ставить неизвестные – не «Фауста» Гёте, а «Фауста» Марло. Но, кроме того, мы не ставим того, кого имеем.
Наш великий писатель, заруганный, засмеянный, непрочтенный, но признанный лучшим, творец нового сюжета, создатель нового стиха, Велимир Хлебников, имеет пьесу, даже две, но где их можно поставить?
Крыжовенное варенье в форме Шекспира и итальянской комедии или в иной другой всех насыщает.
Хлебников признан немногими, но среди признавших его есть почти все поэты. А для широкой публики Хлебников только тот самый футурист, к которому, как сиделец к хвосту собаки, привязал знаменитый, талантливый Корней Чуковский – Локк русской критики – свою критическую жестянку.
Необходимо поставить «Ошибку смерти» Хлебникова, принадлежащую к его несложно построенным вещам. Хлебников не виноват, что он не писатель XVII века или даже начала XIX{39}.
Другую пьесу мы видали на сцене{40}. Автора ее мы знаем. Это «Мистерия-буфф» Маяковского. Маяковский родил толпу подражателей, которые сейчас попрекают друг друга плагиатами из него в своих журнальчиках.
Маяковский растолкал локтями своих современников. Это не Хлебников: когда он станет тебе на ногу и закричит, то трудно его не услыхать.
И все же пьеса его, поставленная всего несколько раз, лежит себе и ждет своего XXV века.
Я не считаю «Мистерию-буфф» в числе лучших произведений Маяковского. Конец пьесы, по-моему, слаб, не вышел.
Но по ходу диалога, почти целиком построенного на каламбуре, по мастерству эта вещь заслуживает того, чтобы ее ставили ежедневно, несмотря на ее злободневность. Кроме того, в основе своей вещь Маяковского народна в 10 000 раз больше, чем все «Цари Максимилианы» Ремизова{41}.
Ремизов, стремясь создать народную вещь, ухватился за внешнее – за сюжет, который, как известно, в «Царе Максимилиане» вырождается и, конечно, не характерен. Владимир Маяковский взял – конечно, интуитивно – самый прием народной драмы. Народная драма же вся основана на слове как на материале, на игре со словами, на игре слов.
В блестящих страницах «Мистерии» (особенно хороши первые) канонизирован народный прием.
Для того, чтобы поставить Хлебникова, нужно много понимать, уметь и сметь, но я не понимаю, что понимают и что умеют всякие рабоче-крестьянские арены, сидящие без репертуара, когда они проходят мимо так талантливо завернутой пьесы Маяковского.
Неужели еще надолго наш паек – крыжовенное варенье?
Штандарт скачет{42}
При каждой почти части есть свой театрик. Театр есть почти при каждой организации. Мы имеем даже «Школу инструкторов театрального дела с отделением подготовки суфлеров» при Балтфлоте.
Происходит что-то евреиновское – театрализация жизни{43}.
Я не удивлюсь, если Мурманская железная дорога или Центрогвоздь станут готовить актеров не только для себя, но и на вывоз.
Музыка играет, штандарт скачет.
О девяти десятых этих театров не пишет никто; это – «театры для себя»{44}.
Мне пришлось бывать в этих театрах, – дух телеграфиста Надькина{45} носился над ними. Худший театр, театр дачно-любительский, под ведением какого-либо культпросвета продолжает свое существование. Идет опошление зрителя, превращение его в преемника культурных вкусов бывшего полкового писаря.
Мне ли не знать, что год диктатуры левых и молодых в искусстве прошел. Пошла другая линия, линия деловая и хозяйственно-кустарная. А пойдите в студии, и вы увидите, что молодые художники остались молодыми и остались левыми, кроме тех, которые перестали быть молодыми.
За «деловое искусство», искусство, «понятное красноармейцам», берутся люди, которые не знают, что тот, кто не говорит стихами, говорит прозой, и тот, кто отказывается от нового искусства, – творит старое и устаревшее.
Среди них есть люди лично благонамеренные, люди «хорошего вкуса», – кстати, самого плохого для художников, – но они люди в искусстве не живые, не напорные, рядом с ними становятся люди похуже, и вместе со старой формой врывается: «Прежде скончались – потом повенчались». Музыка играет, штандарт скачет, и Центрогвоздь превращает рабочих в актеров.
Этот истерический актеризм, охватывающий всю Советскую Россию, подобен жировому перерождению тканей.
И всему виной легко прежде добытое искусство – соблазн дешевого искусства.
Я предлагаю основать «Лигу защиты красноармейцев от водевиля, танцульки и чтения лекций по космографии».
Мы объявили принцип трудовой школы для детей, а для взрослых – вместо того, чтобы ввести их в процессы научной работы, – употребляем театр в лошадиных дозах и лекции, оглушающие верхушками, лекции, на которых, кажется, нужно уже ставить охрану у дверей для невыпуска, – это уже не только кажется.
Я помню, как напряженно и обрадованно слушали меня красноармейцы на фронте, когда поздно вечером – так как день был занят боевой работой – я в темноте (света никакого не было) начал с ними заниматься арифметикой.
У людей была радость от ощущения, что они что-то начали сначала, впряглись и пашут.
Нужно бросить все силы на образовательную работу, на систематическую работу. Такая работа возможна везде.
Нужно объявить новый лозунг: «Отдохнем от театра» – и заменить культпросветские скачки по верхам планомерной работой.
Для этого понадобится много работы, так как для интенсивности и быстроты учебной работы в войсках нужно организовать занятия с маленькими группами в десять – пятнадцать человек.
И нужно также другое: ставить себе все время исполнимую и близкую задачу. Пусть Балтфлот выпускает не суфлеров, а учителей, если только это не должен делать Наркомпрос. И тогда в общий план нужно и можно ввести и искусство как работу, как деланье, – а не глазенье и не игранье.
Старый режим не умел расчленять работу; когда какой-нибудь военный завод строил корабль, он готовил для этого корабля дверные ручки и клозетные чашки.
Сейчас у нас такая же мания: «каждый сам по себе пробочник», «каждый сам по себе актер», – Центрогвоздь готовит артиста, пока штандарт скачет.
Соглашатели
Знахарь – не человек без теории: у знахаря неверная, чаще всего устаревшая теория.
Спектакль, который я видел в Революционно-Героическом театре, не был бесформенным; он был очень плохо старо-оформленным.
В искусстве нет импровизаций; точнее, импровизация возможна только как изменение формы, как появление ее, наконец, в н о в о м контексте.
Нельзя отлить пушку по вдохновению, нельзя и играть пьесу нутром, потрохами. Пьесу можно только сделать.
Революционный театр хотел быть театром порыва, вдохновения, но от техники он не ушел. Он отказался от искания ее – тогда пришла чужая, старая, отбросовая техника, техника оперы и плохого кино, и спектакль пошел по ее колеям.
Печально было видеть талантливую артистку Чекан в ужаснейшей пьесе («Легенда о Коммунаре»), в шаблоннейших группах и позах.
Постановка как будто была вся составлена из открыток и иллюстраций «Родины» (был такой журнал).
Здесь не было неумелости, не было революционного преодоления формы. Нет, просто я видел перед собой провинциальную традицию формы во всей неприкосновенности.
Неправду говорят, когда оправдываются тем, что для народа нужно какое-то особенное, простое, у к о р о ч е н н о е искусство. Народные загадки и пословицы инструментованы необыкновенно тонко.
Стилистические приемы русской сказки не проще приемов прозы Андрея Белого, и слушатели превосходно понимают приемы сказки, отличая, например, аллитерации. Фабричная песня восприяла в себя приемы старой русской эпической песни, а так как это, конечно, неизвестно многим занимающимся пролетарским творчеством, то я предлагаю внимательно посмотреть хотя бы песню «Маруся отравилась». Да и частушка есть вещь сделанная, построенная.
«Легенда о Коммунаре» – это революционная «Вампука»{46}. И ковка сердца Коммунара – это Вагнер, воспринятый по либретто{47}.
Я не верю, что автор «Легенды о Коммунаре» – пролетарий, так как свежий класс, еще не развернувший своих возможностей, не может выделить этого человека, которому для выражения пафоса пролетарской революции понадобился колпак звездочета и меч Гавриила.
Жалко людей, играющих в этой пьесе: она и «знахарская» постановка губят их, делают неловкими и короткорукими.
Драма и массовые представления
Адриан Пиотровский предлагает (в «Известиях Петросовета») использовать драматические кружки для организации из них кадров участников массовых представлений{48}.
Действительно, никто не знает, что делать с драматическими кружками; они плодятся, как инфузории. Ни отсутствие топлива, ни отсутствие продовольствия, ни Антанта – ничто не может задержать их развития.
Тщетно бегают испуганные руководители и предлагают самые разнообразные способы замены кружков, – кружки непоколебимы.
– А если вас закроют? – говорят им.
– Мы будем ставить водевиль конспиративно!
И играет, играет Россия, происходит какой-то стихийный процесс превращения живых тканей в театральные.
А тут еще Евреинов предлагает: «Каждая минута нашей жизни – театр»{49}. Зачем это нам, когда у нас есть театр каждую минуту!
Понятно желание Пиотровского употребить эти театральные кружки в дело, как-то разрядить их, оттащить хоть от водевиля, от дачного любительского спектакля, от маскарадного театра с переодеваниями.
Я думаю, что это невозможно, – театральные кружки именно хотят переодевания и маскарада, того самого маскарада, который так не понравился в Доме искусств одному человеку в маске «Браунинга»[119], с очень длинным, очевидно, позднее Октября полученным номером.
Жизнь тяжела, ее тяжесть от себя не скрыть. И в этой тяжелой жизни не похожи ли мы на селенитов («Первые люди на Луне»), посаженных в бочки, из которых дают расти одному только щупальцу, полезному для коллектива{50}.
Человек поневоле рад бы туда, где все было мягче, где били не иначе как мягкими подушками, а топили непременно в теплой воде. Но дорога во вчерашний день, конечно, заперта.
И вот человек бежит в театр, в актеры, – так, по мысли Фрейда, при психозе мы прячемся в какую-нибудь манию, как в монастырь, то есть создаем себе иллюзорную жизнь, иллюзорную действительность вместо трудной действительности действительной.
Вы помните, по всей вероятности, описание театра в «Записках из Мертвого дома» Достоевского. Покрыть бритую голову париком, одеть не серую одежду, перейти в другую жизнь, – вот что пленяло каторжан в театре. Достоевский говорит, что они оказались хорошими актерами. Это оттого, что в старое время каторга снимала наиболее сильную часть народа.
Народное массовое празднество, смотр сил, радость толпы есть утверждение сегодняшнего дня и его апофеоз. Оно законно тогда, когда на него никто не смотрит из окна или из особой трибуны, иначе оно вырождается в парад, в крепостной балет и в оркестр роговой музыки. И уже поэтому оно не маскарад и не театр.
Народное массовое празднество – это дело живых; драматические же кружки – психоз, бегство, мечта селенита о конечностях.
Эти миллионы кружков нельзя закрыть, – нельзя запретить человеку бредить; они – сыпь болезни, и как таковые – они заслуживают внимания социолога.
Но использовать их для постройки нового быта нельзя.
Его нельзя строить из бреда дезертира.
Это слишком жестоко.
«Папа, это – будильник!..»
Я был в «театре Зон» на постановке Мейерхольда и Бебутова «Зорь» Верхарна в переделке Чулкова, или в переделке Мейерхольда и Чулкова, или вообще в переделке{51}.
Рампа снята. Провал сцены ободран. Театр похож на пальто с выпоротым воротником. Не весело и не светло.
На сцене контррельеф с натянутыми, вверх идущими канатами, с гнутым железом, – все это на фоне таком черном, что его почти не видно. Мне это понравилось, особенно, если бы мне не мешали рассматривать несколько бритых людей без грима и в костюмах, представляющих нечто среднее между контррельефом и костюмом комиссара (галифе).
За сценой бьют в железный лист и кричат по-театральному, – на театральном жаргоне это обозначает бунт.
В оркестре пятнадцать человек в штатском, мужчины и женщины; судя по манере говорить, похожей на манеру актера Мгеброва, люди эти пришли из Пролеткульта. Сам Мгебров стоит на призме, но на сцене он Пророк и говорит поэтому очень громко.
Люди в пиджаках в оркестре должны слить сцену с публикой и для этого, чтобы было легче, сняли рампу.
Текст пьесы: Верхарн написал плохую пьесу. Так как революционный театр создается наспех, то и пьесу эту приняли наспех, наспех приняв за революционную!
Содержание: рассказ про то, как вождь Эреньен заключал коалицию с буржуазией.
Текст пьесы изменен, на сцене говорят о Союзе Действия, о власти Советов. Действие осовремененно, хотя не знаю, почему на сцене империалистские воины ходят с копьями и со щитами.
В середине, кажется, второго действия Вестник приходит и читает телеграмму о потерях Красной Армии у Перекопа.
Очевидно, это художественно рассчитано на вторжение трагизма жизни в трагизм искусства. Но так как действие осовремененно, то телеграмма не вырывается из его текста, и художественного эффекта, на который она рассчитана, не получается.
Музыка играет, пролеткультцы в оркестре кричат, на сцене поют похоронный марш, публика встает и… стоит. Митинг не удается.
Из трех групп, которые должны играть, по мысли постановщика, в этом игрище: актеры (сцена), пролеткультцы (оркестр) и публика (партер), – публика бастует.
В любом митинге она ведет себя оживленнее, чем на этом митинге в костюмах и контррельефных галифе.
Самая большая ошибка вечера то, что пьеса, пусть плохая пьеса, уничтожена митингом до конца; митинг не удался, не удалась и борьба между митингом и пьесой.
Чтобы удалась эта борьба, пьесу нужно было именно сохранить, разорвав ее неизмененное тело вставками современников.
У Тэффи есть рассказ о неудачном изобретателе, ищущем все время, что бы ему придумать.
Раз утром, проспав, выходит к чаю и говорит: «…Хорошо было бы изобрести машинку; чтобы ей сказать, когда разбудить, и она разбудила бы…» – но дочка перебивает его: «Папа, да ведь это будильник!»
Коллективное творчество
Вопрос о коллективном творчестве выплыл в светлое поле сознания современного общества.
Коллективность творчества, конечно, понимается многими очень наивно. Например, на этой неделе в одной из газет появилась заметка о том, что к постановке предложена пьеса, написанная коллективно четырьмя авторами, причем каждый писал свой акт.
Конечно, такое творчество вполне возможно: мы знаем романы Эркмана и Шатриана, братьев Гонкур; Дюма-отец держал у себя в доме целую фабрику по приготовлению романов, а Сарду заказывал помощникам отдельные сцены своих пьес, а сам только связывал и обрабатывал их.
Но все это случаи не столько коллективного, сколько группового творчества.
Настоящий коллективизм в творчестве лежит глубже, но зато и шире.
При выдаче патентов на изобретения записывают не только день, но и час, даже минуту подачи заявления; практика показала, что вполне возможен приход другого изобретателя с тем же изобретением. Так случилось при выдаче патента на телефон! Вообще, приоритет на изобретение или открытие установить очень трудно; эпоха подготовила предпосылки построения, и несколько человек, не связанных друг с другом, ощущают себя творцами. В этом случае человек и человеческий мозг не что иное, как геометрическое место точек пересечения линий коллективного творчества.
Я поясню свою мысль сравнением. Если мы в совершенно неподвижно стоящий стакан с водой бросим мельчайше истертый порошок, то мы увидим, что и после того, как вода успокоится, мельчайшие частицы порошка, подвешенные в воде, движутся, вроде того, как движется рой мошек на солнце, но гораздо тише. Движение это называют броуновским, по фамилии ученого, который его открыл и объяснил нам, что частицы, подвешенные в жидкости, в силу ничтожности своей массы, воспринимают движение молекул и начинают колебаться под действием их толчков.
Вот роль таких частиц, выявляющих движения, не заметные сами по себе для невооруженного глаза, и играет творец, будет ли это изобретатель двигателя внутреннего сгорания или поэт.
Может быть, многим из читателей известно, как разыгрывают или разыгрывались итальянские комедии импровизации, так называемые «commedia dell'arte». Брался сценарий, в основу сценария клался какой-нибудь сюжет; сюжеты же, как вам известно, не являются продуктом личного творчества, они переходят из одного временного пласта творцов искусства в другой, изменяясь под влиянием желания все время иметь ощутимый переживаемый материал, и в эту основу исполнители ролей вставляют свои шутки, оживляя и украшая традиционные речи. Но всем, слушавшим и рассказывающим анекдоты, известно также, что и эти анекдоты тоже представляют из себя какой-то склад запасных частей, и, таким образом, артист-импровизатор вставляет в традиционную, в широком смысле этого слова, раму традиционное заполнение. Но также совершается творчество эпического певца.
Так же описывал творчество сказания сказок Рыбников, – он говорил об общем всем сказочникам складе{52}.
Нам кажется, что наше так называемое личное творчество совершается не так, но это результат невозможности или, вернее, трудности видеть сегодняшний день в общем.
Мы чувствуем, что средневековая лирика оперирует школьной традицией, что рыцарский роман, например, это перестановка все тех же трафаретных узоров по все тем же схемам, мы чувствуем, наконец, что послереволюционные рассказы в русской литературе так же традиционны, как рассказы «с проблемой пола», но мы не чувствуем того, что и сейчас мы оперируем с традиционным коллективным творчеством, причем под коллективом здесь я понимаю не всю массу народонаселения, а общество певцов-писателей, вне зависимости от того, говорим мы о так называемом народном или так называемом искусственном творчестве.
Пушкин и Гоголь такое же явление своей школы, как и рядовой автор. Мы вырываем их из общей массы, между прочим, и оттого, что не умеем мыслить процессами. Нам нужны красные строки.
Творчество, даже революционно-художественное, – творчество традиционное. Нарушение канона возможно только при существовании канона, и богохульство предполагает еще не умершую религию.
Существует «церковь» искусства в смысле собрания его чувствующих. Эта церковь имеет свои каноны, созданные напластованием ересей.
Заботиться о создании коллективного искусства так же бесполезно, как хлопотать о том, чтобы Волга впадала в Каспийское море.
В свою защиту[120]
Я не дразню никого, когда пишу о «Дон Кихоте» и о Толстом. История совершенна. Явления всего понятней тогда, когда мы можем понять процесс их возникновения. Вокруг много дел, требующих немедленных решений, но чтобы решить, – нужно знать, что я могу сказать о рабоче-крестьянском искусстве человеку, которому неизвестны не только законы искусства, но неизвестен сам материал, сами произведения. Я не литературный налетчик и не фокусник, я могу только дать руководителям масс те формулы, которые помогут разобраться во вновь появляющемся – ведь новое растет по законам старым. Мне больно читать упреки «Правды» и обидно обращение «господа» – я не «господин», я товарищ Шкловский уже пятый год. Мои товарищи, которые вместе со мною пишут в газете, заслуживают прежде всего уважения, а не упреков. Мы не халтурим, а работаем по первоисточникам и со всей серьезностью. Тот факт, что мы пишем статьи о Шиллере и Стерне, разрешая вопросы заново, – чудо.
Товарищ из «Правды», – я не оправдываюсь, я утверждаю свое право на гордость.
Мы слишком увлекаемся распределением знаний, мы слишком увлекаемся популяризацией науки, мы слишком мало думаем о производстве в науке, мы не отвели ей место.
Я и мои товарищи работаем при 0 градусов и при коптилке, мы будем работать при температуре ниже нуля и при лучине, но только так, как мы умеем. Мы сами видим свой путь.
О психологической рампе
Тов. Керженцев поднял вопрос о «театре без зрителя» – театре действа – игрище.
Я совершенно согласен со статьей Державина и с тем, что такие игрища были всегда, но их просто не называли театром, подразумевая под словом театр нечто совершенно другое.
В театре важна театральность.
Гофман в «Принцессе Брамбилле» употребил следующий прием: один из героев рассказа говорит: «Мы все, действующие лица «каприччио», которое сейчас пишется»; здесь интересна установка на «нарочность» действия, подчеркивание его условности.
Этот прием можно найти у Сервантеса в «Дон Кихоте», где безумный сам читает рассказ о самом себе; он очень типичен для Стерна и почти для всей романтической школы, которая в основе своей, между прочим, является школой подчеркивания и освежения условности формы.
Тот же прием, но перегнутый в другую сторону – сторону реализации условности, мы видим у Гоголя в «Мертвых душах», когда он предлагает читателю не повторять громко имени Чичикова, чтобы Чичиков не услыхал и не обиделся.
Был случай в маленьком немецком городке, когда во время представления трагедии зрители взошли на сцену и силой прекратили кровопролитие.
Одна моя знакомая при представлении мелодрамы, кажется «Две сиротки», начала кричать актерам, ищущим выхода при преследовании: «В окно! в окно!»
В этих случаях иллюзия была превзойдена, но театру этого не нужно, театру нужна мерцающая, то есть то возникающая, то исчезающая иллюзия.
Психологическая рампа – один из стилистических приемов театра, один из элементов его формы.
Есть целые вещи, построенные на одной игре с рампой, как, например, «Зеленый попугай»{53} или «Паяцы», – здесь смысл в том, что действие воспринимается то как реальное, то как иллюзорное.
Но подчеркивание рампы встречается не только в этих пьесах.
У Шекспира в «Короле Лире» король, оскорбленный своей дочерью, обращается в публику и говорит про даму, сидящую в партере: «А ей разве необходимы ее наряды, разве они греют ее?»
То же у Островского в «Бедность не порок»: обиженный подьячий бросается к рампе и показывает публике свои рваные подошвы, жалуясь ей на Подхалюзина{54}; подобный прием каноничен для водевиля.
Широко пользовались этим приемом в своих театральных произведениях романтики, – отсюда все эти директора театров в пьесах Тика и Гофмана (Жирмунский).
Все эти обнажения приема игры с рампой показывают, что она всегда входит как элемент в строение драмы.
Уничтожить психологическую рампу – это то же, что уничтожить, ну, например, аллитерации в стихотворении.
О громком голосе
Когда мне приходится писать заметки рецензионного характера, я чувствую себя, как государственная печать, которой Том, по воле Марка Твена сделавшийся английским королем, колол орехи.
О театре, об искусстве вообще, нужно не писать заметки, – нужно создавать исследования, работать группами, научными обществами и, найдя, наконец, основы научной поэтики, позволить себе говорить – и тогда говорить громко.
Но нужно и колоть орехи.
Нужно писать, хотя бы для того, чтобы за тебя не писал другой и не мучил тебя своим остроумием.
С такими оговорками пишу я о постановке мистерии в портале Биржи{55}.
Я видел только генеральную репетицию. Я принужден говорить отрывисто.
Многое нравится мне в этой постановке. Прежде всего хорошо то, что в строение «мистерии» как органическая часть введен парад. Получается очень интересная двойственность. «Художественно», то есть по законам эстетики построенное движение масс, играющих порабощенный и восстающий народ, уравнено с «прозаическим», то есть по законам полезности построенным движением войска. Э т о п о л ь з о в а н и е в н е э с т е т и ч е с к и м м а т е р и а л о м в х у д о ж е с т в е н н о м п р о и з в е д е н и и поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы в мистерии.
Это придумано талантливо.
Можно создавать художественные произведения так, но еще смелее было бы противопоставить, найти эстетическое отношение не между эстетическим и внеэстетическим предметом, а между двумя внеэстетическими предметами, прямо между вещами реального мира.
Я думаю, что можно создать художественные произведения, противопоставив Выборгскую сторону Петербургской.
Атака на ворота «Царства свободы» лучшее и наиболее крепкое место постановки. Гораздо слабей по напряжению цирковой «Пир королей».
Для того, чтобы противопоставить человеческое тело человеческой толпе, нужно как-то г е р о и з и р о в а т ь его или же относиться к нему внимательнее, чем это делаем мы.
Хорош масштаб постановки, хорошо, если, как говорили мне, в него введут прожекторы с Петропавловской крепости. Хорошо, когда в спектакле принимает участие такой большой кусок города и воды. Может быть, можно еще усилить масштаб и развернуть композицию на весь город вместе с Исаакием и воздушным шаром над площадью Урицкого.
В таком спектакле актерами должны были бы выступить и могли друзья-мостовые, и подъемные краны над Невой, предвестники братьев моих, марсиан Уэллса. И прожектор дирижировал бы сразу всеми оркестрами города и барабанами пушек.
Постановщикам «мистерий» я завидую.
Говорить громким голосом всякому, имеющему громкий голос, – приятно.
«Улля, улля», марсиане!»[118] (Из «Трубы марсиан») {34}
То, что я пишу сейчас, я пишу с чувством великого дружелюбия к людям, с которыми я спорю.
Но ошибки, делаемые сейчас, так явны для меня и будут так тягостны для искусства, что их нельзя замалчивать.
Наиболее тяжелой ошибкой современных писателей об искусстве я считаю то уравнение между социальной революцией и революцией форм искусства, которое сейчас они доказывают{35}.
«Скифы», «футуристы-коммунисты», «пролеткульты» – все провозглашают и долбят одно и то же: новому миру, новой классовой идеологии должно соответствовать новое искусство. Вторая посылка – обычна: наше искусство и есть именно новое, которое выражает революцию, волю нового класса и новое мироощущение. Доказательства для этого обычно приводятся самые наивные: Пролеткульт доказывает свое соответствие данному моменту тем, что у его поэтов и родители были пролетариями, «скифы» – чисто литературный прием применения «народного» языка в поэзии, вызванный слиянием старого литературного языка с городским говором и ведущий свою историю от Лескова через Ремизова, – выставляют признаком почвенности своих писателей, а футуристы приводят в доказательство своей органической враждебности капиталистическому строю ту ненависть, которую буржуазия питала к нам в дни нашего появления на свет.
Не очень густые доказательства, слабые основания для домогательства на место в истории социальной революции, на место, которое нам, может быть, не более нужно, чем солнечному свету квартира на Невском в три комнаты с ванной.
Во всех этих доказательствах общее одно: все авторы их полагают, что новые формы быта создают новые формы искусства. То есть они считают, что искусство есть одна из функций жизни. Получается так: положим, факты жизни будут рядом чисел, тогда явления в искусстве будут идти как логарифмы этих чисел.
Но мы, футуристы, ведь вошли с новым знаменем: «Новая форма – рождает новое содержание». Ведь мы раскрепостили искусство от быта, который играет в творчестве лишь роль при заполнении форм и может быть даже изгнан совсем, так, как сделали Хлебников и Крученых, когда захотели заполнить, по Гюйо, «поэзией расстояние между рифмами» и заполняли его вольными пятнами заумного звучания. Но футуристы только осознали работу веков. Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города.
Если бы быт и производственные отношения влияли на искусство, разве сюжеты не были бы прикреплены к тому месту, где они соответствуют этим отношениям. А ведь сюжеты бездомны.
Если бы быт выражался в новеллах, то европейская наука не ломала бы голову, где – в Египте, Индии или Персии – и когда создались новеллы «1001 ночи».
Если бы сословные и классовые черты отлагались в искусстве, то разве было бы возможно, что великорусские сказки про барина те же, что и сказки про попа.
Если бы этнографические черты отлагались в искусстве, то сказки про инородцев не были бы обратными, не рассказывались бы любым данным народом про другой соседний.
Если бы искусство было так гибко, что могло бы изображать изменения бытовых условий, то сюжет похищения, который, как мы видим в словах раба комедии Менандра «Επιτρέποντες»{36} уже тогда был чисто литературной традицией, – не дожил бы до Островского и не заполнял бы литературу, как муравьи лес.
Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными.
Уже Толстой говорил, что сейчас нельзя творить в формах Гоголя и Пушкина потому, что – эти формы уже найдены.
Уже Александр Веселовский положил начало свободной истории литературной формы.
А мы, футуристы, связываем свое творчество с Третьим Интернационалом.
Товарищи, ведь это же сдача всех позиций! Это Белинский – Венгеров и «История русской интеллигенции»{37}!
Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой, – как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И – неужели просто не режет глаз тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают?
Самоваром по гвоздям
Если взять самовар за ножки, то им можно вбивать гвозди, но это не его прямое назначение.
Я видел войну, я сам топил печи роялем в Станиславе и жег на кострах ковры, поливая их постным маслом, запертый в горах Курдистана. Сейчас я топлю печь книгами. Я знаю законы войны и понимаю, что она по-своему переформировывает вещи, то обращая человека в четыре пуда с половиной человечины, то ковер в суррогат фитиля.
Но нельзя рассматривать самовар с точки зрения удобства вбивания им гвоздей или писать книги так, чтобы они жарче горели. Война – нужда – переформировывает вещи по-своему, но старую вещь она рассматривает просто как материал, и это грозно и честно, но изменять назначение вещи, сверлить ложкой двери, бриться шилом и уверять, что все обстоит благополучно, это не честно.
Такие мысли осаждают меня уже месяц с той самой поры, когда я прочел в «Правде» программу или «проект программы» организации музыкального вечера при просветительном отделе Военного комиссариата.
Эта программа – программа пропаганды при помощи музыки.
Но как пропагандировать музыкой, «содержание которой чистая форма» (Кант)?
И создается не научная и не марксистская, а так себе, по аналогии сделанная, теория существования буржуазной музыки.
Для доказательства этой мысли понадобилось бы еще сперва доказать возможность идеологической музыки.
А потом составитель музыкальной программы со всей легковесностью, ему присущей, делает прыжок и противопоставляет буржуазной музыке не пролетарскую, а музыку, написанную на революционный сюжет. Это логически неправильно, с этим не стоит спорить, это нужно просто править, как ученическую работу. Здесь упущен принцип единого основания. И вот начинается забивание самоваром гвоздей.
Да, товарищи, бывает музыка на революционный текст, а самовар имеет вес и некоторую крепость, так неужели же этого достаточно, чтобы отнести его в разряд молотков?
Увы! Это же происходит в живописи: силы художников заняты плакатами, просто плакатами, даже не плакатным мастерством.
Я не буду защищать искусство во имя искусства, я буду защищать пропаганду во имя пропаганды.
Царское правительство умело ко всему прилагать свой императорский штамп: оно перештемпелевывало все пуговицы и все учреждения.
И десять лет, в школе утром, каждым утром я пел в стаде других детей: «Спаси, Господи, люди Твоя…» И вот теперь и даже раньше, в год окончания гимназии, я не мог произнести эту молитву без ошибки, я могу только пропеть ее.
Агитация, разлитая в воздухе, агитация, которой пропитана вода в Неве, перестает ощущаться. Создается прививка против нее, какой-то иммунитет.
Агитация в опере, кинематографе, на выставке бесполезна – она сама съедает самое себя.
Во имя агитации уберите агитацию из искусства.
Крыжовенное варенье
Кажется, в «Иванове» Чехова одна хозяйка угощает всех крыжовенным вареньем. Наварила его несколько бочек и угощает: надо же скормить.
Кажется, это в «Иванове». Я не могу второй раз прочесть Чехова.
Очевидно, у наших театралов большой запас крыжовенного варенья. Вещи, которые ставятся в театре, хорошие вещи, с репутацией, но все это так давно сварено.
Делакруа писал приблизительно так: «Великий человек не имеет много новых мыслей, но имеет одну: что высказанные прежде мысли недостаточны»{38}. Наши театралы не имеют этой одной мысли. Ведь, в сущности говоря, совершенно неправильно, что пьеса, представляемая на сцене, известна зрителю. Писатель пишет все же, главным образом, для первого восприятия, для восприятия наново. Мы же воспринимаем его пьесу как реставрацию.
Великий театр будет театром не крыжовенного варенья, а театром вот сейчас созданного репертуара.
Таким театром был театр греков и театр Шекспира.
И Пушкин жил, конечно, всего жизненней, когда писал.
А сейчас же классики, увы, только иллюстрации к своим комментаторам.
Конечно, скажут: «Где же сейчас новый репертуар?»
На худой конец, если уж ставить старые вещи, то нужно ставить неизвестные – не «Фауста» Гёте, а «Фауста» Марло. Но, кроме того, мы не ставим того, кого имеем.
Наш великий писатель, заруганный, засмеянный, непрочтенный, но признанный лучшим, творец нового сюжета, создатель нового стиха, Велимир Хлебников, имеет пьесу, даже две, но где их можно поставить?
Крыжовенное варенье в форме Шекспира и итальянской комедии или в иной другой всех насыщает.
Хлебников признан немногими, но среди признавших его есть почти все поэты. А для широкой публики Хлебников только тот самый футурист, к которому, как сиделец к хвосту собаки, привязал знаменитый, талантливый Корней Чуковский – Локк русской критики – свою критическую жестянку.
Необходимо поставить «Ошибку смерти» Хлебникова, принадлежащую к его несложно построенным вещам. Хлебников не виноват, что он не писатель XVII века или даже начала XIX{39}.
Другую пьесу мы видали на сцене{40}. Автора ее мы знаем. Это «Мистерия-буфф» Маяковского. Маяковский родил толпу подражателей, которые сейчас попрекают друг друга плагиатами из него в своих журнальчиках.
Маяковский растолкал локтями своих современников. Это не Хлебников: когда он станет тебе на ногу и закричит, то трудно его не услыхать.
И все же пьеса его, поставленная всего несколько раз, лежит себе и ждет своего XXV века.
Я не считаю «Мистерию-буфф» в числе лучших произведений Маяковского. Конец пьесы, по-моему, слаб, не вышел.
Но по ходу диалога, почти целиком построенного на каламбуре, по мастерству эта вещь заслуживает того, чтобы ее ставили ежедневно, несмотря на ее злободневность. Кроме того, в основе своей вещь Маяковского народна в 10 000 раз больше, чем все «Цари Максимилианы» Ремизова{41}.
Ремизов, стремясь создать народную вещь, ухватился за внешнее – за сюжет, который, как известно, в «Царе Максимилиане» вырождается и, конечно, не характерен. Владимир Маяковский взял – конечно, интуитивно – самый прием народной драмы. Народная драма же вся основана на слове как на материале, на игре со словами, на игре слов.
В блестящих страницах «Мистерии» (особенно хороши первые) канонизирован народный прием.
Для того, чтобы поставить Хлебникова, нужно много понимать, уметь и сметь, но я не понимаю, что понимают и что умеют всякие рабоче-крестьянские арены, сидящие без репертуара, когда они проходят мимо так талантливо завернутой пьесы Маяковского.
Неужели еще надолго наш паек – крыжовенное варенье?
Штандарт скачет{42}
При каждой почти части есть свой театрик. Театр есть почти при каждой организации. Мы имеем даже «Школу инструкторов театрального дела с отделением подготовки суфлеров» при Балтфлоте.
Происходит что-то евреиновское – театрализация жизни{43}.
Я не удивлюсь, если Мурманская железная дорога или Центрогвоздь станут готовить актеров не только для себя, но и на вывоз.
Музыка играет, штандарт скачет.
О девяти десятых этих театров не пишет никто; это – «театры для себя»{44}.
Мне пришлось бывать в этих театрах, – дух телеграфиста Надькина{45} носился над ними. Худший театр, театр дачно-любительский, под ведением какого-либо культпросвета продолжает свое существование. Идет опошление зрителя, превращение его в преемника культурных вкусов бывшего полкового писаря.
Мне ли не знать, что год диктатуры левых и молодых в искусстве прошел. Пошла другая линия, линия деловая и хозяйственно-кустарная. А пойдите в студии, и вы увидите, что молодые художники остались молодыми и остались левыми, кроме тех, которые перестали быть молодыми.
За «деловое искусство», искусство, «понятное красноармейцам», берутся люди, которые не знают, что тот, кто не говорит стихами, говорит прозой, и тот, кто отказывается от нового искусства, – творит старое и устаревшее.
Среди них есть люди лично благонамеренные, люди «хорошего вкуса», – кстати, самого плохого для художников, – но они люди в искусстве не живые, не напорные, рядом с ними становятся люди похуже, и вместе со старой формой врывается: «Прежде скончались – потом повенчались». Музыка играет, штандарт скачет, и Центрогвоздь превращает рабочих в актеров.
Этот истерический актеризм, охватывающий всю Советскую Россию, подобен жировому перерождению тканей.
И всему виной легко прежде добытое искусство – соблазн дешевого искусства.
Я предлагаю основать «Лигу защиты красноармейцев от водевиля, танцульки и чтения лекций по космографии».
Мы объявили принцип трудовой школы для детей, а для взрослых – вместо того, чтобы ввести их в процессы научной работы, – употребляем театр в лошадиных дозах и лекции, оглушающие верхушками, лекции, на которых, кажется, нужно уже ставить охрану у дверей для невыпуска, – это уже не только кажется.
Я помню, как напряженно и обрадованно слушали меня красноармейцы на фронте, когда поздно вечером – так как день был занят боевой работой – я в темноте (света никакого не было) начал с ними заниматься арифметикой.
У людей была радость от ощущения, что они что-то начали сначала, впряглись и пашут.
Нужно бросить все силы на образовательную работу, на систематическую работу. Такая работа возможна везде.
Нужно объявить новый лозунг: «Отдохнем от театра» – и заменить культпросветские скачки по верхам планомерной работой.
Для этого понадобится много работы, так как для интенсивности и быстроты учебной работы в войсках нужно организовать занятия с маленькими группами в десять – пятнадцать человек.
И нужно также другое: ставить себе все время исполнимую и близкую задачу. Пусть Балтфлот выпускает не суфлеров, а учителей, если только это не должен делать Наркомпрос. И тогда в общий план нужно и можно ввести и искусство как работу, как деланье, – а не глазенье и не игранье.
Старый режим не умел расчленять работу; когда какой-нибудь военный завод строил корабль, он готовил для этого корабля дверные ручки и клозетные чашки.
Сейчас у нас такая же мания: «каждый сам по себе пробочник», «каждый сам по себе актер», – Центрогвоздь готовит артиста, пока штандарт скачет.
Соглашатели
Знахарь – не человек без теории: у знахаря неверная, чаще всего устаревшая теория.
Спектакль, который я видел в Революционно-Героическом театре, не был бесформенным; он был очень плохо старо-оформленным.
В искусстве нет импровизаций; точнее, импровизация возможна только как изменение формы, как появление ее, наконец, в н о в о м контексте.
Нельзя отлить пушку по вдохновению, нельзя и играть пьесу нутром, потрохами. Пьесу можно только сделать.
Революционный театр хотел быть театром порыва, вдохновения, но от техники он не ушел. Он отказался от искания ее – тогда пришла чужая, старая, отбросовая техника, техника оперы и плохого кино, и спектакль пошел по ее колеям.
Печально было видеть талантливую артистку Чекан в ужаснейшей пьесе («Легенда о Коммунаре»), в шаблоннейших группах и позах.
Постановка как будто была вся составлена из открыток и иллюстраций «Родины» (был такой журнал).
Здесь не было неумелости, не было революционного преодоления формы. Нет, просто я видел перед собой провинциальную традицию формы во всей неприкосновенности.
Неправду говорят, когда оправдываются тем, что для народа нужно какое-то особенное, простое, у к о р о ч е н н о е искусство. Народные загадки и пословицы инструментованы необыкновенно тонко.
Стилистические приемы русской сказки не проще приемов прозы Андрея Белого, и слушатели превосходно понимают приемы сказки, отличая, например, аллитерации. Фабричная песня восприяла в себя приемы старой русской эпической песни, а так как это, конечно, неизвестно многим занимающимся пролетарским творчеством, то я предлагаю внимательно посмотреть хотя бы песню «Маруся отравилась». Да и частушка есть вещь сделанная, построенная.
«Легенда о Коммунаре» – это революционная «Вампука»{46}. И ковка сердца Коммунара – это Вагнер, воспринятый по либретто{47}.
Я не верю, что автор «Легенды о Коммунаре» – пролетарий, так как свежий класс, еще не развернувший своих возможностей, не может выделить этого человека, которому для выражения пафоса пролетарской революции понадобился колпак звездочета и меч Гавриила.
Жалко людей, играющих в этой пьесе: она и «знахарская» постановка губят их, делают неловкими и короткорукими.
Драма и массовые представления
Адриан Пиотровский предлагает (в «Известиях Петросовета») использовать драматические кружки для организации из них кадров участников массовых представлений{48}.
Действительно, никто не знает, что делать с драматическими кружками; они плодятся, как инфузории. Ни отсутствие топлива, ни отсутствие продовольствия, ни Антанта – ничто не может задержать их развития.
Тщетно бегают испуганные руководители и предлагают самые разнообразные способы замены кружков, – кружки непоколебимы.
– А если вас закроют? – говорят им.
– Мы будем ставить водевиль конспиративно!
И играет, играет Россия, происходит какой-то стихийный процесс превращения живых тканей в театральные.
А тут еще Евреинов предлагает: «Каждая минута нашей жизни – театр»{49}. Зачем это нам, когда у нас есть театр каждую минуту!
Понятно желание Пиотровского употребить эти театральные кружки в дело, как-то разрядить их, оттащить хоть от водевиля, от дачного любительского спектакля, от маскарадного театра с переодеваниями.
Я думаю, что это невозможно, – театральные кружки именно хотят переодевания и маскарада, того самого маскарада, который так не понравился в Доме искусств одному человеку в маске «Браунинга»[119], с очень длинным, очевидно, позднее Октября полученным номером.
Жизнь тяжела, ее тяжесть от себя не скрыть. И в этой тяжелой жизни не похожи ли мы на селенитов («Первые люди на Луне»), посаженных в бочки, из которых дают расти одному только щупальцу, полезному для коллектива{50}.
Человек поневоле рад бы туда, где все было мягче, где били не иначе как мягкими подушками, а топили непременно в теплой воде. Но дорога во вчерашний день, конечно, заперта.
И вот человек бежит в театр, в актеры, – так, по мысли Фрейда, при психозе мы прячемся в какую-нибудь манию, как в монастырь, то есть создаем себе иллюзорную жизнь, иллюзорную действительность вместо трудной действительности действительной.
Вы помните, по всей вероятности, описание театра в «Записках из Мертвого дома» Достоевского. Покрыть бритую голову париком, одеть не серую одежду, перейти в другую жизнь, – вот что пленяло каторжан в театре. Достоевский говорит, что они оказались хорошими актерами. Это оттого, что в старое время каторга снимала наиболее сильную часть народа.
Народное массовое празднество, смотр сил, радость толпы есть утверждение сегодняшнего дня и его апофеоз. Оно законно тогда, когда на него никто не смотрит из окна или из особой трибуны, иначе оно вырождается в парад, в крепостной балет и в оркестр роговой музыки. И уже поэтому оно не маскарад и не театр.
Народное массовое празднество – это дело живых; драматические же кружки – психоз, бегство, мечта селенита о конечностях.
Эти миллионы кружков нельзя закрыть, – нельзя запретить человеку бредить; они – сыпь болезни, и как таковые – они заслуживают внимания социолога.
Но использовать их для постройки нового быта нельзя.
Его нельзя строить из бреда дезертира.
Это слишком жестоко.
«Папа, это – будильник!..»
Я был в «театре Зон» на постановке Мейерхольда и Бебутова «Зорь» Верхарна в переделке Чулкова, или в переделке Мейерхольда и Чулкова, или вообще в переделке{51}.
Рампа снята. Провал сцены ободран. Театр похож на пальто с выпоротым воротником. Не весело и не светло.
На сцене контррельеф с натянутыми, вверх идущими канатами, с гнутым железом, – все это на фоне таком черном, что его почти не видно. Мне это понравилось, особенно, если бы мне не мешали рассматривать несколько бритых людей без грима и в костюмах, представляющих нечто среднее между контррельефом и костюмом комиссара (галифе).
За сценой бьют в железный лист и кричат по-театральному, – на театральном жаргоне это обозначает бунт.
В оркестре пятнадцать человек в штатском, мужчины и женщины; судя по манере говорить, похожей на манеру актера Мгеброва, люди эти пришли из Пролеткульта. Сам Мгебров стоит на призме, но на сцене он Пророк и говорит поэтому очень громко.
Люди в пиджаках в оркестре должны слить сцену с публикой и для этого, чтобы было легче, сняли рампу.
Текст пьесы: Верхарн написал плохую пьесу. Так как революционный театр создается наспех, то и пьесу эту приняли наспех, наспех приняв за революционную!
Содержание: рассказ про то, как вождь Эреньен заключал коалицию с буржуазией.
Текст пьесы изменен, на сцене говорят о Союзе Действия, о власти Советов. Действие осовремененно, хотя не знаю, почему на сцене империалистские воины ходят с копьями и со щитами.
В середине, кажется, второго действия Вестник приходит и читает телеграмму о потерях Красной Армии у Перекопа.
Очевидно, это художественно рассчитано на вторжение трагизма жизни в трагизм искусства. Но так как действие осовремененно, то телеграмма не вырывается из его текста, и художественного эффекта, на который она рассчитана, не получается.
Музыка играет, пролеткультцы в оркестре кричат, на сцене поют похоронный марш, публика встает и… стоит. Митинг не удается.
Из трех групп, которые должны играть, по мысли постановщика, в этом игрище: актеры (сцена), пролеткультцы (оркестр) и публика (партер), – публика бастует.
В любом митинге она ведет себя оживленнее, чем на этом митинге в костюмах и контррельефных галифе.
Самая большая ошибка вечера то, что пьеса, пусть плохая пьеса, уничтожена митингом до конца; митинг не удался, не удалась и борьба между митингом и пьесой.
Чтобы удалась эта борьба, пьесу нужно было именно сохранить, разорвав ее неизмененное тело вставками современников.
У Тэффи есть рассказ о неудачном изобретателе, ищущем все время, что бы ему придумать.
Раз утром, проспав, выходит к чаю и говорит: «…Хорошо было бы изобрести машинку; чтобы ей сказать, когда разбудить, и она разбудила бы…» – но дочка перебивает его: «Папа, да ведь это будильник!»
Коллективное творчество
Вопрос о коллективном творчестве выплыл в светлое поле сознания современного общества.
Коллективность творчества, конечно, понимается многими очень наивно. Например, на этой неделе в одной из газет появилась заметка о том, что к постановке предложена пьеса, написанная коллективно четырьмя авторами, причем каждый писал свой акт.
Конечно, такое творчество вполне возможно: мы знаем романы Эркмана и Шатриана, братьев Гонкур; Дюма-отец держал у себя в доме целую фабрику по приготовлению романов, а Сарду заказывал помощникам отдельные сцены своих пьес, а сам только связывал и обрабатывал их.
Но все это случаи не столько коллективного, сколько группового творчества.
Настоящий коллективизм в творчестве лежит глубже, но зато и шире.
При выдаче патентов на изобретения записывают не только день, но и час, даже минуту подачи заявления; практика показала, что вполне возможен приход другого изобретателя с тем же изобретением. Так случилось при выдаче патента на телефон! Вообще, приоритет на изобретение или открытие установить очень трудно; эпоха подготовила предпосылки построения, и несколько человек, не связанных друг с другом, ощущают себя творцами. В этом случае человек и человеческий мозг не что иное, как геометрическое место точек пересечения линий коллективного творчества.
Я поясню свою мысль сравнением. Если мы в совершенно неподвижно стоящий стакан с водой бросим мельчайше истертый порошок, то мы увидим, что и после того, как вода успокоится, мельчайшие частицы порошка, подвешенные в воде, движутся, вроде того, как движется рой мошек на солнце, но гораздо тише. Движение это называют броуновским, по фамилии ученого, который его открыл и объяснил нам, что частицы, подвешенные в жидкости, в силу ничтожности своей массы, воспринимают движение молекул и начинают колебаться под действием их толчков.
Вот роль таких частиц, выявляющих движения, не заметные сами по себе для невооруженного глаза, и играет творец, будет ли это изобретатель двигателя внутреннего сгорания или поэт.
Может быть, многим из читателей известно, как разыгрывают или разыгрывались итальянские комедии импровизации, так называемые «commedia dell'arte». Брался сценарий, в основу сценария клался какой-нибудь сюжет; сюжеты же, как вам известно, не являются продуктом личного творчества, они переходят из одного временного пласта творцов искусства в другой, изменяясь под влиянием желания все время иметь ощутимый переживаемый материал, и в эту основу исполнители ролей вставляют свои шутки, оживляя и украшая традиционные речи. Но всем, слушавшим и рассказывающим анекдоты, известно также, что и эти анекдоты тоже представляют из себя какой-то склад запасных частей, и, таким образом, артист-импровизатор вставляет в традиционную, в широком смысле этого слова, раму традиционное заполнение. Но также совершается творчество эпического певца.
Так же описывал творчество сказания сказок Рыбников, – он говорил об общем всем сказочникам складе{52}.
Нам кажется, что наше так называемое личное творчество совершается не так, но это результат невозможности или, вернее, трудности видеть сегодняшний день в общем.
Мы чувствуем, что средневековая лирика оперирует школьной традицией, что рыцарский роман, например, это перестановка все тех же трафаретных узоров по все тем же схемам, мы чувствуем, наконец, что послереволюционные рассказы в русской литературе так же традиционны, как рассказы «с проблемой пола», но мы не чувствуем того, что и сейчас мы оперируем с традиционным коллективным творчеством, причем под коллективом здесь я понимаю не всю массу народонаселения, а общество певцов-писателей, вне зависимости от того, говорим мы о так называемом народном или так называемом искусственном творчестве.
Пушкин и Гоголь такое же явление своей школы, как и рядовой автор. Мы вырываем их из общей массы, между прочим, и оттого, что не умеем мыслить процессами. Нам нужны красные строки.
Творчество, даже революционно-художественное, – творчество традиционное. Нарушение канона возможно только при существовании канона, и богохульство предполагает еще не умершую религию.
Существует «церковь» искусства в смысле собрания его чувствующих. Эта церковь имеет свои каноны, созданные напластованием ересей.
Заботиться о создании коллективного искусства так же бесполезно, как хлопотать о том, чтобы Волга впадала в Каспийское море.
В свою защиту[120]
Я не дразню никого, когда пишу о «Дон Кихоте» и о Толстом. История совершенна. Явления всего понятней тогда, когда мы можем понять процесс их возникновения. Вокруг много дел, требующих немедленных решений, но чтобы решить, – нужно знать, что я могу сказать о рабоче-крестьянском искусстве человеку, которому неизвестны не только законы искусства, но неизвестен сам материал, сами произведения. Я не литературный налетчик и не фокусник, я могу только дать руководителям масс те формулы, которые помогут разобраться во вновь появляющемся – ведь новое растет по законам старым. Мне больно читать упреки «Правды» и обидно обращение «господа» – я не «господин», я товарищ Шкловский уже пятый год. Мои товарищи, которые вместе со мною пишут в газете, заслуживают прежде всего уважения, а не упреков. Мы не халтурим, а работаем по первоисточникам и со всей серьезностью. Тот факт, что мы пишем статьи о Шиллере и Стерне, разрешая вопросы заново, – чудо.
Товарищ из «Правды», – я не оправдываюсь, я утверждаю свое право на гордость.
Мы слишком увлекаемся распределением знаний, мы слишком увлекаемся популяризацией науки, мы слишком мало думаем о производстве в науке, мы не отвели ей место.
Я и мои товарищи работаем при 0 градусов и при коптилке, мы будем работать при температуре ниже нуля и при лучине, но только так, как мы умеем. Мы сами видим свой путь.
О психологической рампе
Тов. Керженцев поднял вопрос о «театре без зрителя» – театре действа – игрище.
Я совершенно согласен со статьей Державина и с тем, что такие игрища были всегда, но их просто не называли театром, подразумевая под словом театр нечто совершенно другое.
В театре важна театральность.
Гофман в «Принцессе Брамбилле» употребил следующий прием: один из героев рассказа говорит: «Мы все, действующие лица «каприччио», которое сейчас пишется»; здесь интересна установка на «нарочность» действия, подчеркивание его условности.
Этот прием можно найти у Сервантеса в «Дон Кихоте», где безумный сам читает рассказ о самом себе; он очень типичен для Стерна и почти для всей романтической школы, которая в основе своей, между прочим, является школой подчеркивания и освежения условности формы.
Тот же прием, но перегнутый в другую сторону – сторону реализации условности, мы видим у Гоголя в «Мертвых душах», когда он предлагает читателю не повторять громко имени Чичикова, чтобы Чичиков не услыхал и не обиделся.
Был случай в маленьком немецком городке, когда во время представления трагедии зрители взошли на сцену и силой прекратили кровопролитие.
Одна моя знакомая при представлении мелодрамы, кажется «Две сиротки», начала кричать актерам, ищущим выхода при преследовании: «В окно! в окно!»
В этих случаях иллюзия была превзойдена, но театру этого не нужно, театру нужна мерцающая, то есть то возникающая, то исчезающая иллюзия.
Психологическая рампа – один из стилистических приемов театра, один из элементов его формы.
Есть целые вещи, построенные на одной игре с рампой, как, например, «Зеленый попугай»{53} или «Паяцы», – здесь смысл в том, что действие воспринимается то как реальное, то как иллюзорное.
Но подчеркивание рампы встречается не только в этих пьесах.
У Шекспира в «Короле Лире» король, оскорбленный своей дочерью, обращается в публику и говорит про даму, сидящую в партере: «А ей разве необходимы ее наряды, разве они греют ее?»
То же у Островского в «Бедность не порок»: обиженный подьячий бросается к рампе и показывает публике свои рваные подошвы, жалуясь ей на Подхалюзина{54}; подобный прием каноничен для водевиля.
Широко пользовались этим приемом в своих театральных произведениях романтики, – отсюда все эти директора театров в пьесах Тика и Гофмана (Жирмунский).
Все эти обнажения приема игры с рампой показывают, что она всегда входит как элемент в строение драмы.
Уничтожить психологическую рампу – это то же, что уничтожить, ну, например, аллитерации в стихотворении.
О громком голосе
Когда мне приходится писать заметки рецензионного характера, я чувствую себя, как государственная печать, которой Том, по воле Марка Твена сделавшийся английским королем, колол орехи.
О театре, об искусстве вообще, нужно не писать заметки, – нужно создавать исследования, работать группами, научными обществами и, найдя, наконец, основы научной поэтики, позволить себе говорить – и тогда говорить громко.
Но нужно и колоть орехи.
Нужно писать, хотя бы для того, чтобы за тебя не писал другой и не мучил тебя своим остроумием.
С такими оговорками пишу я о постановке мистерии в портале Биржи{55}.
Я видел только генеральную репетицию. Я принужден говорить отрывисто.
Многое нравится мне в этой постановке. Прежде всего хорошо то, что в строение «мистерии» как органическая часть введен парад. Получается очень интересная двойственность. «Художественно», то есть по законам эстетики построенное движение масс, играющих порабощенный и восстающий народ, уравнено с «прозаическим», то есть по законам полезности построенным движением войска. Э т о п о л ь з о в а н и е в н е э с т е т и ч е с к и м м а т е р и а л о м в х у д о ж е с т в е н н о м п р о и з в е д е н и и поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы в мистерии.
Это придумано талантливо.
Можно создавать художественные произведения так, но еще смелее было бы противопоставить, найти эстетическое отношение не между эстетическим и внеэстетическим предметом, а между двумя внеэстетическими предметами, прямо между вещами реального мира.
Я думаю, что можно создать художественные произведения, противопоставив Выборгскую сторону Петербургской.
Атака на ворота «Царства свободы» лучшее и наиболее крепкое место постановки. Гораздо слабей по напряжению цирковой «Пир королей».
Для того, чтобы противопоставить человеческое тело человеческой толпе, нужно как-то г е р о и з и р о в а т ь его или же относиться к нему внимательнее, чем это делаем мы.
Хорош масштаб постановки, хорошо, если, как говорили мне, в него введут прожекторы с Петропавловской крепости. Хорошо, когда в спектакле принимает участие такой большой кусок города и воды. Может быть, можно еще усилить масштаб и развернуть композицию на весь город вместе с Исаакием и воздушным шаром над площадью Урицкого.
В таком спектакле актерами должны были бы выступить и могли друзья-мостовые, и подъемные краны над Невой, предвестники братьев моих, марсиан Уэллса. И прожектор дирижировал бы сразу всеми оркестрами города и барабанами пушек.
Постановщикам «мистерий» я завидую.
Говорить громким голосом всякому, имеющему громкий голос, – приятно.
Изобразительное искусство
О «Великом металлисте»
Поднялся и повис в воздухе вопрос об отливке из бронзы статуи «Великого Металлиста» работы скульптора Блоха{56}. Не знаю, чьей работы такое пышное название этой «статуи». Я считаю, что этот вопрос должен быть решен отрицательно, так как статуя очень плоха, плоха не с точки зрения футуриста, а плоха со всех точек зрения, и плоха потому, что сейчас нельзя сделать хорошей статуи «старой школы». Различные способы создания художественных вещей, различные художественные формы не существуют одновременно. Когда Роден хотел скопировать античные статуи, то оказалось, что он все время лепил их слишком тощими, но сам он смог заметить это только путем измерения. Разные эпохи способны ощутить разное, и у каждой эпохи есть нечто закрытое для ее восприятия. Вспомним, что горы у Тита Ливия определены только как безобразные. Восприятие человеческого тела ушло из области ви́дения в область узнавания; тело, по крайней мере, не измененное, не преображенное, не обезображенное или не разложенное, не существует как предмет художественного восприятия. Недаром в языке почти отсутствуют слова, обозначающие части тела. А наши дети, рисуя, рисуют пуговицы всегда, а колени и локти почти никогда не рисуют. Можно по инерции лепить человеков и даже делать их очень большими и поэтому называть великими, но простое измерение работы честного ремесленника, Ильи Гинцбурга или Блоха, покажет, что эти формы лепились людьми, не видавшими их, а только знающими наизусть, что у человека есть голова, руки и даже ноги.
Те, кто не хотят искать, а режут купоны старых традиций, думают, что они представители старой школы.
Они ошибаются. Нельзя творить в уже найденных формах, так как творчество – изменение.
Толстой был классиком, и он смеялся над теми, кто не понимает, почему старые формы хороши у Пушкина и у Гоголя и плохи у подражателей, которые ими пользовались как чем-то готовым.
Дело в том, что так называемое старое искусство не существует, объективно не существует, а потому невозможно сделать произведение по его канонам.
История искусства не представляет из себя библиотеки, в которую поступают всё новые томики, так что можно взять с полки любую книжку: хочу – вчерашнюю, хочу – времени Гутенберга.
Прошлое в искусстве уничтожается или живет, то вспыхивая, то впадая в жалкое существование коллекции, где все равноценно: и картины, и папиросы со странными мундштуками, «каких уже теперь нет».
Реально это выражается в том, что все великие архитекторы были разрушителями. Ломали шатровую церковь, чтобы построить на ее месте новую, каменную. Томон ломал Биржу Гваренги, чтобы поставить на ее месте свою; много ломал Гваренги, много ломал Растрелли; Летний дворец самого Растрелли был сломан, чтобы поставить на месте его нынешний Инженерный замок. Баженов хотел снести Кремль и поставить на месте его свою постройку. Только как тени, только как восприятия антиквара могут одновременно существовать постройки различных эпох; живой же художник разрушает, потому что видит только свое.
Правы были монахи, стиравшие с пергамента стихи Вергилия, чтобы на месте их написать свои хроники, нарисовать свои миниатюры.
Это происходит не оттого, что изменяются формы жизни, формы производственных отношений.
Изменения в искусстве – не результаты изменений быта. Они результаты вечного каменения, вечного ухода вещей из ощутимого восприятия в узнавание.
Все эти художники «Общины», все эти передвижники, – это не старое искусство. Все это мертвые пятна, выгнивающие дупла. Все это мертво, как мертв постоянный эпитет.
Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти, от ви́дения и чувственного восприятия, когда вещи вылюбовываются и выглядываются в каждом своем перегибе, – до узнавания, когда вещь, форма делаются тупым штучником-эпигоном, по памяти, по традиции, и не видятся и самим покупателем.
Блох и Блохи делают вещи неощутимые, не существующие художественно так же, как не существует «резьба» и «вазы» на буфетах. Так же умерла ныне столь косноязычно, столь неструктивно употребляемая арка, которую тычут в революционные памятники.
Если в России есть бронза и много людей, не понимающих искусство, но голосующих о нем, то «Великий Металлист» из гипсового чучела сделается бронзовым чучелом, но это не обратит его «наизусть» сделанных форм в формы художественные.
Но отлить можно, можно и позолотить…
Очень жалко видеть, как тратятся силы на то, чтобы снять памятник Беренштама и поставить памятник Блоха. Это для глядящего сознательно совершенно художественно сделанное переливание из пустого в порожнее. Может быть, пролетариат не может еще воспринять формы искусства передового{57}; буржуазия тоже не понимала художников своего времени, но это не дает еще права навязывать ему медные пуговицы вместо золота и Блоха вместо скульптуры.
Пространство в живописи и супрематисты
Исторический материализм очень хорош для социологии, но им нельзя заменить знания математики и астрономии и при одной его помощи нельзя ни рассчитать мост, ни определить законы движения кометы.
Нельзя также, исходя из исторического материализма, объяснить и отвергнуть или принять какое-либо произведение искусства или целую школу в искусстве. Поэтому я пытаюсь объяснить явление искусства: дуб растет из желудя.
Изобразительные искусства не имели целью изображение существующих вещей; целью изобразительных искусств было и будет создание художественных вещей – художественной формы.
Если мы бы и захотели в изобразительном искусстве «подражать природе», то это было бы покушение с негодными средствами на негодный объект. Например: Гельмгольц доказал, что отношение силы света между участками неба и тенью леса можно выразить как отношение двадцати тысяч к единице. В картине же разница между самым ярким и самым темным пятном не может быть более, чем шестьдесят к единице. Таким образом, картина своими красками не может передавать отношение света, но это и не является задачей картины. Картина – это нечто построенное по своим собственным законам, а не нечто подражательное.
Теперь о форме. Обычно думают, что благодаря перспективе, мы можем на картинной плоскости передать форму предмета. Это мнение неверно.
Во-первых: перспектива, даже самая академическая, не есть построение по закону начертательной геометрии. В большой картине, например, края рисуются так, как будто наблюдатель стоит именно перед ними, а не перед центром картины. Таким образом, предметы, изображенные на такой картине, даны с двух и более точек зрения.
Из этого вытекает «закон» академической живописи: не сокращать горизонтальных линий. Поэтому же, изображая внутренность здания, пишут его в одном сокращении, а группу людей, находящихся в этом помещении, вписывают, сокращая другим способом, по другим законам. Об этом можно справиться даже в энциклопедическом словаре, что я и советую как программу-минимум для людей, которые сейчас пишут с налета статьи об искусстве.
Во-вторых: если картина будет повешена на стене не на том уровне, на котором она писалась, и если это не было специально учтено художником (обычный случай станковой живописи), то линия горизонта картины окажется фальшивой и перспектива опять искаженной. В таком положении находятся почти все картины в музеях. Впрочем, и при самом исполнении картины иногда (например, у Веронезе) пишутся с двумя или более линиями горизонта.
Но если бы перспектива и следовала законам начертательной геометрии, то и тогда она не могла бы объективно передавать формы.
Представим себе маленький квадрат внутри большого. Соединим их углы. Теперь будем смотреть, фиксируя внимание на малом квадрате. Мы увидим, что перед нами изображена усеченная пирамида с квадратным основанием, обращенная вершиной к нам. Посмотрим затем, фиксируя внимание на большом квадрате. И мы увидим ту же пирамиду, но уже обращенную к нам своим основанием, как бы врезанную внутрь.
Если же мы бросим на чертеж беглый взгляд, не подчеркивая своим вниманием ни одного из контуров, то мы не получим ощущения формы. Этот опыт анализирован Вундтом{58}, а потом подробно разработан в применении к живописи Христиансеном в его «Философии искусства».
Я не совсем согласен с некоторыми выводами Христиансена, но не буду разбирать их в статье. Сейчас же скажу только: наш чертеж представляет из себя перспективную схему. Большой квадрат можно считать передним планом, малый – задним. Но ведь можно и наоборот. Можно, как мы видели, вывернуть чертеж, представить задний план передним.
Можно, наконец, сплющить его, ощутить как плоский.
Таким образом, и с этой стороны перспектива условна, она основана на традиции восприятия.
Европейская живопись канонизировала второй случай, то есть перспективу сходящихся параллельных. Японская и византийская живопись канонизировали первый случай; получилась так называемая обратная перспектива. Фреска и мозаика строятся по третьему способу. В них глубина, собственно говоря, отсутствует. Сообразно с этим, рисунок вешают плоско на стену, фрески пишут на самой стене, а картину отрывают от стены, вешая с уклоном, и подсказывают глазу восприятие пространства рамой из брусьев косого сечения.
Как мы видим, и пространство в изобразительном искусстве – условность, картинная условность. И это одинаково верно и для академистов, и для футуристов.
Таким образом, совершенно неправильно заменять мозаику копией, исполненной, например, масляными красками, так как принципы построения пространства в этих «картинных системах» совершенно различны.
Такую ошибку собиралась сделать царская власть, заменяя в Исаакиевском соборе живопись итальянской (не фресковой) манеры мозаичными копиями. Сейчас эти работы приостановлены.
Но ни прямой, ни обратной перспективой не объясняется построение картины.
Картины формуются своей предметностью. Поясняю свое утверждение. Если мы снимем у слепорожденного с глаз катаракты и вернем ему зрение, то он не увидит в мире предметов, расположенных один за другим в пространстве. Мир ему представится в виде цветных ставней, цветной завесы, непосредственно лежащей у глаз (Рибо){59}. Только мускульный опыт научает нас строить пространство вокруг себя во внешнем мире.
Поэтому когда мы видим предмет, то ощущение формы получится только тогда, когда мы узнаем предмет, узнаем, что он такое.
Гильдебранд в своей книге «Проблемы формы в изобразительном искусстве» указывает, что для создания впечатлений глубины и высоты в картине недостаточно изобразить уходящее поле, а необходимо, например, нарисовать на этом поле дерево, от дерева отбросить тень, и тень подскажет нам глубину картины. Точно так же когда на греческой вазе или на современной чашке мы видим черный силуэт какого-нибудь тела, иногда данного даже в ракурсе сокращения, то, только связав с этим силуэтом представление о том, что это, например, контур козы, мы ощутим объемность. Причем если силуэт допускает не одно, а несколько осмысливаний, то разнопредметность этих осмысливаний даст нам несколько противоречивых оформлений.
Таким образом, материалом живописи являются обычно не краски, а красочные изображения предметов.
В истории искусства установлен факт (Гроссе) тяготения животного и растительного орнамента к геометрическому.
Может быть, этот факт связан с тем явлением, на которое указал Мейман: в рисунках детей форма появляется не ранее чем они составляют себе некоторое (ненаучное) представление о геометрической форме{60}.
Во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство. Один из таких захватов произошел в Греции, кажется, после эпохи чернофигурных изображений. Чашка с геометризованным рисунком находится, между прочим, в Эрмитаже.
При геометризации изображений быстро отрывается предмет от предмета и становится узором.
Оторвавшись от предметности, мы теряем один из приемов создания форм и приходим к плоскостным изображениям. Таким образом, беспредметность супрематистов и их отказ от пространства тесно связаны одно с другим.
Еще Джотто писал, что для него картина прежде всего – сочетание красочных плоскостей. Но только супрематисты, которые долгой работой над предметом как над материалом осознали элементы живописи, только супрематисты оторвались от рабства вещи и, обнажив прием, дали картину и для зрителя только как красочную плоскость.
Я не думаю, что живопись навсегда останется беспредметной. Не для того художники стремились к четвертому измерению, чтобы остаться при двух измерениях. Но для меня ясны предки супрематистов, неизбежность и необходимость этого движения. Если художники вернутся к изображению предметов или даже к сюжетности, которая в нашем понимании этого слова, то есть в смысле создания ступенчатого построения, есть и у футуристов (те случаи, когда они разлагают предмет на планы), то и тогда, и именно тогда, путь через супрематистов будет не даром пройденным путем{61}.
О фактуре и контррельефах
Часто приходится читать жалобы на трудность выразить в искусстве свою мысль.
Поэты заполняли этими жалобами свои стихи. Горнфельд даже пожалел бедных поэтов и написал статью «Муки слова».
Взгляд на форму искусства, то есть на само искусство, как на толмача, переводящего какие-то мысли художника с языка его души на язык, понятный зрителю, общеизвестен. Для сторонников такого взгляда слово в литературе, краска в живописи – горестная необходимость. От этих «средств» художников требовали прежде всего прозрачности, незаметности. Художники с этим соглашались словесно, но в своих мастерских делали все по-своему.
В чем очарование искусства?{62}
Внешний мир не существует. Не существуют, не воспринимаются вещи, замененные словами; не существуют и слова, едва появляющиеся, едва произносимые.
Внешний мир вне искусства. Он воспринимается как ряд намеков, ряд алгебраических знаков, как собрание вещей, имеющих объем, но не имеющих материальности – фактуры.
Фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством.
Слово в искусстве и слово в жизни глубоко различны; в жизни оно играет роль костяшки на счетах, в искусстве оно фактурно; мы имеем его в звучании, оно договаривается и довыслушивается.
В жизни мы летим через мир, как герои Жюль Верна летели с Земли на Луну в закрытом ядре. Но в н а ш е м ядре нет окон. Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь, – вещь фактурную.
Поэт, имея материалом своего творчества, построения форм не только слово-звук, но и слово-понятие, также творит из него новые вещи. Добро и зло в искусстве – фактурны. Нельзя думать, что искусство, изменяясь, улучшается. Само понятие улучшения подъемом вверх – антропоморфично.
Формы искусства сменяются.
Бывают минуты если не падения искусства, то растворения в нем ряда чужих ему элементов. Таково, например, творчество наших передвижников.
Тогда искусство живет помимо этих элементов, которые участвуют в жизни, как пуля, сидящая в груди, участвует в жизни тела.
Нельзя сказать, что Репин совсем не художник, но нужно помнить, что он художник постольку, поскольку он решал вопросы о создании особого рода вещей – полотен, покрытых красками.
С другой стороны, художники, часто думая, что решают чисто живописные проблемы, не решают их, а только показывают, и вот получается живописная алгебра, то есть «несделанная картина», – вещь, по существу, прозаическая.
К такому живописному символизму приходится отнести школу супрематистов.
Их картины скорее заданы, чем сделаны. Они не организованы с расчетом на непрерывность восприятия.
Правда, здесь «поставлен вопрос» не о вреде религии или крепостного права, а об отношении красного четырехугольника к белому полю, но, по существу, это «идейная» живопись.
Из русских художников ближе всех подошли к вопросу создания сделанных, непрерывных вещей – Татлин и Альтман.
Альтман сделал это в ряде картин, в которых он обнажил установку на фактуру, где весь смысл картины в сопоставлении плоскостей разных шероховатостей; Татлин – уйдя из живописи.
Я видел в Академии (в Свободных мастерских Васильевского острова), на выставке работ учащихся, вещи мастерской Татлина, к сожалению, я не видел собственно его работы – модель Памятника III Интернационалу.
Эта модель будет выставлена в ноябре, и тогда можно будет говорить о ней конкретно.
Пока же можно сказать, что Татлин ушел из живописи, от картин, которые он писал так хорошо, и перешел к противопоставлению одной вещи, взятой как таковая, другой.
Я видел работу одной из его учениц. Это большой квадрат паркета, обработанный так, что разные куски его имеют разную фактуру и представляют как бы несколько плоскостей, уходящих друг за друга: одна часть квадрата занята куском меди неправильной формы, и этому противопоставлены полоски кальки, прикрепленные впереди основного плана работы.
Конечной задачей Татлина и татлинистов является, очевидно, создание нового мироощущения, перенесение или распространение методов построения художественных вещей на построение «вещей быта». Конечной целью такого движения должно являться построение нового осязаемого мира.
Контррельеф, эскизный набросок – куски какого-то особого рая, где нет имен и нет пустот, где жизнь не похожа на наш сегодняшний «полет в ядре», на наш способ существования по точкам, от момента к моменту, как езда по незамечаемой дороге от станции к станции.
Новый мир должен быть миром непрерывным.
Я не знаю, нрав или не прав Татлин. Не знаю, смогут ли распуститься гнутые листки жести композиций его учеников в кованый контррельеф нового мира.
Я не верю в чудо, оттого я и не художник.
Памятник Третьему Интернационалу
(Последняя работа Татлина)
Дни бегут за днями, как вагоны, переполненные странными и разнообразными повозками, пушками, толпами о чем-то шумящих людей. Дни гремят, как паровой молот, удар за ударом, и удары уже слились и перестали слышаться, как не слышат люди, живущие у моря, шума воды. Удары гремят где-то в груди, ниже сознания.
Мы живем в тишине грохота.
В этом мощеном воздухе родилась железная спираль проекта памятника ростом в два Исаакия.
Эта спираль падает набок, и ее поддерживает крепкая наклонно стоящая форма.
Таково основное построение проекта Памятника III Интернационалу работы художника Татлина.
Изгибы спирали соединены сетью наклонных стоек; в прозрачном дупле их вращаются три геометрических тела. Внизу движется цилиндр со скоростью одного поворота в год; пирамида над ним поворачивается раз в месяц, и шар на вершине совершает полный поворот каждый день. Волны радиостанции, стоящей на самом верху, продолжают памятник в воздух.
Это впервые железо встало на дыбы и ищет свою художественную форму.
В век подъемных кранов, прекрасных, как самый мудрый марсианин, железо имело право взбеситься и напомнить людям, что наш «век» даром называет себя уже со времени Овидия «железным», не имея железного искусства.
Можно много спорить по поводу памятника. Тела, вращающиеся в его теле, малы и легки сравнительно с его громадным «общим» телом. Само вращение их почти не изменяет его вида а носит скорей характер задания, чем осуществления. Памятник проникнут своеобразным утилитаризмом; эта спираль если и не хочет быть доходным домом, то все же она как-то использована.
По заданию, в нижнем цилиндре должен вращаться мировой Совнарком, а в верхнем шаре должно помещаться РОСТА.
Слово в поэзии не только слово, оно тянет за собой десятки и тысячи ассоциаций. Произведение пронизано ими, как петербургский воздух в вьюгу снегом.
Живописец или контррельефист не вольны запереть этой вьюге ассоциаций ход через иолртно картины или между стоек железной спирали. Эти произведения имеют свою семантику.
Совет Народных Комиссаров принят Татлиным, как кажется мне, в свой памятник как новый художественный материал и использован вместе с РОСТА для создания художественной формы.
Иван Пуни
Иван Пуни, по существу, человек застенчивый. Волосы у него черные, говорит тихо, по отцу итальянец. Видал в кинематографе на экране таких застенчивых людей.
Идет себе маляр с длинной лестницей на плече. Скромен, тих. Но лестница задевает за шляпы людей, бьет стекла, останавливает трамваи, разрушает дома.
Пуни же пишет картины.
Если бы собрать все рецензии о нем в России и выжать из них их ярость, то можно было бы собрать несколько ведер очень едкой жидкости и впрыскиванием ее привить бешенство всем собакам в Берлине.
В Берлине же 500 000 собак.
Обижает людей в Пуни то, что он никогда не дразнит. Нарисует картину, посмотрит на нее и думает: «Я тут при чем, так надо».
Его картины бесповоротны и обязательны.
Зрителя он видит, но считаться с ним органически не может. Ругань критиков принимает, как атмосферное явление.
Пока живет – разговаривает. Так Колумб на корабле, идущем в неоткрытую Америку, сидя на палубе, играл в шашки.
Пока Пуни художник для художников, художники еще не понимают его, но уже беспокоятся.
После смерти Пуни, – я не хочу его смерти, я его ровесник и тоже одинок, – после смерти Пуни над его могилой поставят музей. В музее будут висеть его брюки и шляпа.
Будут говорить: «Смотрите, как скромен был этот гениальный человек, этой серой шляпой, надвинутой на самые брови, он скрывал лучи, исходящие из его лба».
Про брюки тоже напишет какой-нибудь.
И, действительно, Пуни умеет одеваться.
На стену повесят счет за газ пуниевского ателье, счет специально оплатят. Время наше назовут «пуническим». Да будут покрыты проказой все те, кто придет покрывать наши могилы своими похвальными листами.
Они нашим именем будут угнетать следующие поколения. Так делают консервы.
Признание художника – средство его обезвредить.
А может быть, не будет музея?
Мы постараемся.
Пока же Пуни с вежливой улыбкой, внимательно пишет свои картины. Он носит под своим серым пиджаком яростную красную лисицу, которая им тихо закусывает. Это очень больно, хотя и из хрестоматии.
О «Великом металлисте»
Поднялся и повис в воздухе вопрос об отливке из бронзы статуи «Великого Металлиста» работы скульптора Блоха{56}. Не знаю, чьей работы такое пышное название этой «статуи». Я считаю, что этот вопрос должен быть решен отрицательно, так как статуя очень плоха, плоха не с точки зрения футуриста, а плоха со всех точек зрения, и плоха потому, что сейчас нельзя сделать хорошей статуи «старой школы». Различные способы создания художественных вещей, различные художественные формы не существуют одновременно. Когда Роден хотел скопировать античные статуи, то оказалось, что он все время лепил их слишком тощими, но сам он смог заметить это только путем измерения. Разные эпохи способны ощутить разное, и у каждой эпохи есть нечто закрытое для ее восприятия. Вспомним, что горы у Тита Ливия определены только как безобразные. Восприятие человеческого тела ушло из области ви́дения в область узнавания; тело, по крайней мере, не измененное, не преображенное, не обезображенное или не разложенное, не существует как предмет художественного восприятия. Недаром в языке почти отсутствуют слова, обозначающие части тела. А наши дети, рисуя, рисуют пуговицы всегда, а колени и локти почти никогда не рисуют. Можно по инерции лепить человеков и даже делать их очень большими и поэтому называть великими, но простое измерение работы честного ремесленника, Ильи Гинцбурга или Блоха, покажет, что эти формы лепились людьми, не видавшими их, а только знающими наизусть, что у человека есть голова, руки и даже ноги.
Те, кто не хотят искать, а режут купоны старых традиций, думают, что они представители старой школы.
Они ошибаются. Нельзя творить в уже найденных формах, так как творчество – изменение.
Толстой был классиком, и он смеялся над теми, кто не понимает, почему старые формы хороши у Пушкина и у Гоголя и плохи у подражателей, которые ими пользовались как чем-то готовым.
Дело в том, что так называемое старое искусство не существует, объективно не существует, а потому невозможно сделать произведение по его канонам.
История искусства не представляет из себя библиотеки, в которую поступают всё новые томики, так что можно взять с полки любую книжку: хочу – вчерашнюю, хочу – времени Гутенберга.
Прошлое в искусстве уничтожается или живет, то вспыхивая, то впадая в жалкое существование коллекции, где все равноценно: и картины, и папиросы со странными мундштуками, «каких уже теперь нет».
Реально это выражается в том, что все великие архитекторы были разрушителями. Ломали шатровую церковь, чтобы построить на ее месте новую, каменную. Томон ломал Биржу Гваренги, чтобы поставить на ее месте свою; много ломал Гваренги, много ломал Растрелли; Летний дворец самого Растрелли был сломан, чтобы поставить на месте его нынешний Инженерный замок. Баженов хотел снести Кремль и поставить на месте его свою постройку. Только как тени, только как восприятия антиквара могут одновременно существовать постройки различных эпох; живой же художник разрушает, потому что видит только свое.
Правы были монахи, стиравшие с пергамента стихи Вергилия, чтобы на месте их написать свои хроники, нарисовать свои миниатюры.
Это происходит не оттого, что изменяются формы жизни, формы производственных отношений.
Изменения в искусстве – не результаты изменений быта. Они результаты вечного каменения, вечного ухода вещей из ощутимого восприятия в узнавание.
Все эти художники «Общины», все эти передвижники, – это не старое искусство. Все это мертвые пятна, выгнивающие дупла. Все это мертво, как мертв постоянный эпитет.
Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти, от ви́дения и чувственного восприятия, когда вещи вылюбовываются и выглядываются в каждом своем перегибе, – до узнавания, когда вещь, форма делаются тупым штучником-эпигоном, по памяти, по традиции, и не видятся и самим покупателем.
Блох и Блохи делают вещи неощутимые, не существующие художественно так же, как не существует «резьба» и «вазы» на буфетах. Так же умерла ныне столь косноязычно, столь неструктивно употребляемая арка, которую тычут в революционные памятники.
Если в России есть бронза и много людей, не понимающих искусство, но голосующих о нем, то «Великий Металлист» из гипсового чучела сделается бронзовым чучелом, но это не обратит его «наизусть» сделанных форм в формы художественные.
Но отлить можно, можно и позолотить…
Очень жалко видеть, как тратятся силы на то, чтобы снять памятник Беренштама и поставить памятник Блоха. Это для глядящего сознательно совершенно художественно сделанное переливание из пустого в порожнее. Может быть, пролетариат не может еще воспринять формы искусства передового{57}; буржуазия тоже не понимала художников своего времени, но это не дает еще права навязывать ему медные пуговицы вместо золота и Блоха вместо скульптуры.
Пространство в живописи и супрематисты
Исторический материализм очень хорош для социологии, но им нельзя заменить знания математики и астрономии и при одной его помощи нельзя ни рассчитать мост, ни определить законы движения кометы.
Нельзя также, исходя из исторического материализма, объяснить и отвергнуть или принять какое-либо произведение искусства или целую школу в искусстве. Поэтому я пытаюсь объяснить явление искусства: дуб растет из желудя.
Изобразительные искусства не имели целью изображение существующих вещей; целью изобразительных искусств было и будет создание художественных вещей – художественной формы.
Если мы бы и захотели в изобразительном искусстве «подражать природе», то это было бы покушение с негодными средствами на негодный объект. Например: Гельмгольц доказал, что отношение силы света между участками неба и тенью леса можно выразить как отношение двадцати тысяч к единице. В картине же разница между самым ярким и самым темным пятном не может быть более, чем шестьдесят к единице. Таким образом, картина своими красками не может передавать отношение света, но это и не является задачей картины. Картина – это нечто построенное по своим собственным законам, а не нечто подражательное.
Теперь о форме. Обычно думают, что благодаря перспективе, мы можем на картинной плоскости передать форму предмета. Это мнение неверно.
Во-первых: перспектива, даже самая академическая, не есть построение по закону начертательной геометрии. В большой картине, например, края рисуются так, как будто наблюдатель стоит именно перед ними, а не перед центром картины. Таким образом, предметы, изображенные на такой картине, даны с двух и более точек зрения.
Из этого вытекает «закон» академической живописи: не сокращать горизонтальных линий. Поэтому же, изображая внутренность здания, пишут его в одном сокращении, а группу людей, находящихся в этом помещении, вписывают, сокращая другим способом, по другим законам. Об этом можно справиться даже в энциклопедическом словаре, что я и советую как программу-минимум для людей, которые сейчас пишут с налета статьи об искусстве.
Во-вторых: если картина будет повешена на стене не на том уровне, на котором она писалась, и если это не было специально учтено художником (обычный случай станковой живописи), то линия горизонта картины окажется фальшивой и перспектива опять искаженной. В таком положении находятся почти все картины в музеях. Впрочем, и при самом исполнении картины иногда (например, у Веронезе) пишутся с двумя или более линиями горизонта.
Но если бы перспектива и следовала законам начертательной геометрии, то и тогда она не могла бы объективно передавать формы.
Представим себе маленький квадрат внутри большого. Соединим их углы. Теперь будем смотреть, фиксируя внимание на малом квадрате. Мы увидим, что перед нами изображена усеченная пирамида с квадратным основанием, обращенная вершиной к нам. Посмотрим затем, фиксируя внимание на большом квадрате. И мы увидим ту же пирамиду, но уже обращенную к нам своим основанием, как бы врезанную внутрь.
Если же мы бросим на чертеж беглый взгляд, не подчеркивая своим вниманием ни одного из контуров, то мы не получим ощущения формы. Этот опыт анализирован Вундтом{58}, а потом подробно разработан в применении к живописи Христиансеном в его «Философии искусства».
Я не совсем согласен с некоторыми выводами Христиансена, но не буду разбирать их в статье. Сейчас же скажу только: наш чертеж представляет из себя перспективную схему. Большой квадрат можно считать передним планом, малый – задним. Но ведь можно и наоборот. Можно, как мы видели, вывернуть чертеж, представить задний план передним.
Можно, наконец, сплющить его, ощутить как плоский.
Таким образом, и с этой стороны перспектива условна, она основана на традиции восприятия.
Европейская живопись канонизировала второй случай, то есть перспективу сходящихся параллельных. Японская и византийская живопись канонизировали первый случай; получилась так называемая обратная перспектива. Фреска и мозаика строятся по третьему способу. В них глубина, собственно говоря, отсутствует. Сообразно с этим, рисунок вешают плоско на стену, фрески пишут на самой стене, а картину отрывают от стены, вешая с уклоном, и подсказывают глазу восприятие пространства рамой из брусьев косого сечения.
Как мы видим, и пространство в изобразительном искусстве – условность, картинная условность. И это одинаково верно и для академистов, и для футуристов.
Таким образом, совершенно неправильно заменять мозаику копией, исполненной, например, масляными красками, так как принципы построения пространства в этих «картинных системах» совершенно различны.
Такую ошибку собиралась сделать царская власть, заменяя в Исаакиевском соборе живопись итальянской (не фресковой) манеры мозаичными копиями. Сейчас эти работы приостановлены.
Но ни прямой, ни обратной перспективой не объясняется построение картины.
Картины формуются своей предметностью. Поясняю свое утверждение. Если мы снимем у слепорожденного с глаз катаракты и вернем ему зрение, то он не увидит в мире предметов, расположенных один за другим в пространстве. Мир ему представится в виде цветных ставней, цветной завесы, непосредственно лежащей у глаз (Рибо){59}. Только мускульный опыт научает нас строить пространство вокруг себя во внешнем мире.
Поэтому когда мы видим предмет, то ощущение формы получится только тогда, когда мы узнаем предмет, узнаем, что он такое.
Гильдебранд в своей книге «Проблемы формы в изобразительном искусстве» указывает, что для создания впечатлений глубины и высоты в картине недостаточно изобразить уходящее поле, а необходимо, например, нарисовать на этом поле дерево, от дерева отбросить тень, и тень подскажет нам глубину картины. Точно так же когда на греческой вазе или на современной чашке мы видим черный силуэт какого-нибудь тела, иногда данного даже в ракурсе сокращения, то, только связав с этим силуэтом представление о том, что это, например, контур козы, мы ощутим объемность. Причем если силуэт допускает не одно, а несколько осмысливаний, то разнопредметность этих осмысливаний даст нам несколько противоречивых оформлений.
Таким образом, материалом живописи являются обычно не краски, а красочные изображения предметов.
В истории искусства установлен факт (Гроссе) тяготения животного и растительного орнамента к геометрическому.
Может быть, этот факт связан с тем явлением, на которое указал Мейман: в рисунках детей форма появляется не ранее чем они составляют себе некоторое (ненаучное) представление о геометрической форме{60}.
Во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство. Один из таких захватов произошел в Греции, кажется, после эпохи чернофигурных изображений. Чашка с геометризованным рисунком находится, между прочим, в Эрмитаже.
При геометризации изображений быстро отрывается предмет от предмета и становится узором.
Оторвавшись от предметности, мы теряем один из приемов создания форм и приходим к плоскостным изображениям. Таким образом, беспредметность супрематистов и их отказ от пространства тесно связаны одно с другим.
Еще Джотто писал, что для него картина прежде всего – сочетание красочных плоскостей. Но только супрематисты, которые долгой работой над предметом как над материалом осознали элементы живописи, только супрематисты оторвались от рабства вещи и, обнажив прием, дали картину и для зрителя только как красочную плоскость.
Я не думаю, что живопись навсегда останется беспредметной. Не для того художники стремились к четвертому измерению, чтобы остаться при двух измерениях. Но для меня ясны предки супрематистов, неизбежность и необходимость этого движения. Если художники вернутся к изображению предметов или даже к сюжетности, которая в нашем понимании этого слова, то есть в смысле создания ступенчатого построения, есть и у футуристов (те случаи, когда они разлагают предмет на планы), то и тогда, и именно тогда, путь через супрематистов будет не даром пройденным путем{61}.
О фактуре и контррельефах
Часто приходится читать жалобы на трудность выразить в искусстве свою мысль.
Поэты заполняли этими жалобами свои стихи. Горнфельд даже пожалел бедных поэтов и написал статью «Муки слова».
Взгляд на форму искусства, то есть на само искусство, как на толмача, переводящего какие-то мысли художника с языка его души на язык, понятный зрителю, общеизвестен. Для сторонников такого взгляда слово в литературе, краска в живописи – горестная необходимость. От этих «средств» художников требовали прежде всего прозрачности, незаметности. Художники с этим соглашались словесно, но в своих мастерских делали все по-своему.
В чем очарование искусства?{62}
Внешний мир не существует. Не существуют, не воспринимаются вещи, замененные словами; не существуют и слова, едва появляющиеся, едва произносимые.
Внешний мир вне искусства. Он воспринимается как ряд намеков, ряд алгебраических знаков, как собрание вещей, имеющих объем, но не имеющих материальности – фактуры.
Фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством.
Слово в искусстве и слово в жизни глубоко различны; в жизни оно играет роль костяшки на счетах, в искусстве оно фактурно; мы имеем его в звучании, оно договаривается и довыслушивается.
В жизни мы летим через мир, как герои Жюль Верна летели с Земли на Луну в закрытом ядре. Но в н а ш е м ядре нет окон. Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь, – вещь фактурную.
Поэт, имея материалом своего творчества, построения форм не только слово-звук, но и слово-понятие, также творит из него новые вещи. Добро и зло в искусстве – фактурны. Нельзя думать, что искусство, изменяясь, улучшается. Само понятие улучшения подъемом вверх – антропоморфично.
Формы искусства сменяются.
Бывают минуты если не падения искусства, то растворения в нем ряда чужих ему элементов. Таково, например, творчество наших передвижников.
Тогда искусство живет помимо этих элементов, которые участвуют в жизни, как пуля, сидящая в груди, участвует в жизни тела.
Нельзя сказать, что Репин совсем не художник, но нужно помнить, что он художник постольку, поскольку он решал вопросы о создании особого рода вещей – полотен, покрытых красками.
С другой стороны, художники, часто думая, что решают чисто живописные проблемы, не решают их, а только показывают, и вот получается живописная алгебра, то есть «несделанная картина», – вещь, по существу, прозаическая.
К такому живописному символизму приходится отнести школу супрематистов.
Их картины скорее заданы, чем сделаны. Они не организованы с расчетом на непрерывность восприятия.
Правда, здесь «поставлен вопрос» не о вреде религии или крепостного права, а об отношении красного четырехугольника к белому полю, но, по существу, это «идейная» живопись.
Из русских художников ближе всех подошли к вопросу создания сделанных, непрерывных вещей – Татлин и Альтман.
Альтман сделал это в ряде картин, в которых он обнажил установку на фактуру, где весь смысл картины в сопоставлении плоскостей разных шероховатостей; Татлин – уйдя из живописи.
Я видел в Академии (в Свободных мастерских Васильевского острова), на выставке работ учащихся, вещи мастерской Татлина, к сожалению, я не видел собственно его работы – модель Памятника III Интернационалу.
Эта модель будет выставлена в ноябре, и тогда можно будет говорить о ней конкретно.
Пока же можно сказать, что Татлин ушел из живописи, от картин, которые он писал так хорошо, и перешел к противопоставлению одной вещи, взятой как таковая, другой.
Я видел работу одной из его учениц. Это большой квадрат паркета, обработанный так, что разные куски его имеют разную фактуру и представляют как бы несколько плоскостей, уходящих друг за друга: одна часть квадрата занята куском меди неправильной формы, и этому противопоставлены полоски кальки, прикрепленные впереди основного плана работы.
Конечной задачей Татлина и татлинистов является, очевидно, создание нового мироощущения, перенесение или распространение методов построения художественных вещей на построение «вещей быта». Конечной целью такого движения должно являться построение нового осязаемого мира.
Контррельеф, эскизный набросок – куски какого-то особого рая, где нет имен и нет пустот, где жизнь не похожа на наш сегодняшний «полет в ядре», на наш способ существования по точкам, от момента к моменту, как езда по незамечаемой дороге от станции к станции.
Новый мир должен быть миром непрерывным.
Я не знаю, нрав или не прав Татлин. Не знаю, смогут ли распуститься гнутые листки жести композиций его учеников в кованый контррельеф нового мира.
Я не верю в чудо, оттого я и не художник.
Памятник Третьему Интернационалу (Последняя работа Татлина)
Дни бегут за днями, как вагоны, переполненные странными и разнообразными повозками, пушками, толпами о чем-то шумящих людей. Дни гремят, как паровой молот, удар за ударом, и удары уже слились и перестали слышаться, как не слышат люди, живущие у моря, шума воды. Удары гремят где-то в груди, ниже сознания.
Мы живем в тишине грохота.
В этом мощеном воздухе родилась железная спираль проекта памятника ростом в два Исаакия.
Эта спираль падает набок, и ее поддерживает крепкая наклонно стоящая форма.
Таково основное построение проекта Памятника III Интернационалу работы художника Татлина.
Изгибы спирали соединены сетью наклонных стоек; в прозрачном дупле их вращаются три геометрических тела. Внизу движется цилиндр со скоростью одного поворота в год; пирамида над ним поворачивается раз в месяц, и шар на вершине совершает полный поворот каждый день. Волны радиостанции, стоящей на самом верху, продолжают памятник в воздух.
Это впервые железо встало на дыбы и ищет свою художественную форму.
В век подъемных кранов, прекрасных, как самый мудрый марсианин, железо имело право взбеситься и напомнить людям, что наш «век» даром называет себя уже со времени Овидия «железным», не имея железного искусства.
Можно много спорить по поводу памятника. Тела, вращающиеся в его теле, малы и легки сравнительно с его громадным «общим» телом. Само вращение их почти не изменяет его вида а носит скорей характер задания, чем осуществления. Памятник проникнут своеобразным утилитаризмом; эта спираль если и не хочет быть доходным домом, то все же она как-то использована.
По заданию, в нижнем цилиндре должен вращаться мировой Совнарком, а в верхнем шаре должно помещаться РОСТА.
Слово в поэзии не только слово, оно тянет за собой десятки и тысячи ассоциаций. Произведение пронизано ими, как петербургский воздух в вьюгу снегом.
Живописец или контррельефист не вольны запереть этой вьюге ассоциаций ход через иолртно картины или между стоек железной спирали. Эти произведения имеют свою семантику.
Совет Народных Комиссаров принят Татлиным, как кажется мне, в свой памятник как новый художественный материал и использован вместе с РОСТА для создания художественной формы.
Иван Пуни
Иван Пуни, по существу, человек застенчивый. Волосы у него черные, говорит тихо, по отцу итальянец. Видал в кинематографе на экране таких застенчивых людей.
Идет себе маляр с длинной лестницей на плече. Скромен, тих. Но лестница задевает за шляпы людей, бьет стекла, останавливает трамваи, разрушает дома.
Пуни же пишет картины.
Если бы собрать все рецензии о нем в России и выжать из них их ярость, то можно было бы собрать несколько ведер очень едкой жидкости и впрыскиванием ее привить бешенство всем собакам в Берлине.
В Берлине же 500 000 собак.
Обижает людей в Пуни то, что он никогда не дразнит. Нарисует картину, посмотрит на нее и думает: «Я тут при чем, так надо».
Его картины бесповоротны и обязательны.
Зрителя он видит, но считаться с ним органически не может. Ругань критиков принимает, как атмосферное явление.
Пока живет – разговаривает. Так Колумб на корабле, идущем в неоткрытую Америку, сидя на палубе, играл в шашки.
Пока Пуни художник для художников, художники еще не понимают его, но уже беспокоятся.
После смерти Пуни, – я не хочу его смерти, я его ровесник и тоже одинок, – после смерти Пуни над его могилой поставят музей. В музее будут висеть его брюки и шляпа.
Будут говорить: «Смотрите, как скромен был этот гениальный человек, этой серой шляпой, надвинутой на самые брови, он скрывал лучи, исходящие из его лба».
Про брюки тоже напишет какой-нибудь.
И, действительно, Пуни умеет одеваться.
На стену повесят счет за газ пуниевского ателье, счет специально оплатят. Время наше назовут «пуническим». Да будут покрыты проказой все те, кто придет покрывать наши могилы своими похвальными листами.
Они нашим именем будут угнетать следующие поколения. Так делают консервы.
Признание художника – средство его обезвредить.
А может быть, не будет музея?
Мы постараемся.
Пока же Пуни с вежливой улыбкой, внимательно пишет свои картины. Он носит под своим серым пиджаком яростную красную лисицу, которая им тихо закусывает. Это очень больно, хотя и из хрестоматии.
Современный театр
Дополненный Толстой[121]
«Первый винокур» Льва Толстого, дополненный Ю. Анненковым, – пишу без всякой иронии или восхищения, а просто устанавливая факт, – вещь яркая и обнаженная в своем сложении.
Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных «дьявольским пойлом», гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада. И, наконец, эксцентрик в рыжем парике и широких «форменных» штанах дан вне всякой мотивировки. Просто пришел себе рыжий и бродит в аду, как в шантане.
Я человек не благоговейный и не почтительный, и на меня смесь Толстого с цимбалами не действует сама по себе раздражающе, но мне хочется разобраться в этой смеси, выяснить ее сущность и, главное, попытаться понять, что она может дать.
Конечно, текст произведения не есть нечто неприкосновенное, как это думали в конце XIX и начале XX века. Во всяком случае, мы не имеем права сказать, что свобода обращения с чужим текстом есть признак «дурного вкуса». Переделывал же Гёте Шекспира{64}, да и сам шекспировский текст состоит из напластования всяких, может быть, даже и актерских, переделок. Больше того, каждое воспроизведение произведения есть его пересоздание – перекомпоновка, что очень ясно при рассматривании копий, сделанных с одного и того же произведения на расстоянии даже, ну, двадцати лет. Анненковская же перекомпоновка хороша уже тем, что она не воображает себя копией.
Развертывание сюжетной схемы материалом, органически с ней не связанным, в искусстве почти правило. Напомню, например, развертывание в «Дон Кихоте», где для заполнения привлечен чуть ли не весь философско-дидактический, фольклорно-литературный и даже филологический материал того времени.
Иногда такое развертывание дано с мотивировкой, обычно нанизываясь на речи или чтения действующих лиц, как у Сервантеса, Стерна, Гёте («Вертер»), Анатоля Франса и у сотен других.
Иногда же они даны по принципу интермедии, то есть внесены своеобразными включениями и сосредоточены в ролях шутов или остряков, не принимающих участия в основном (если такое есть) действии произведения.
У Шекспира мы встречаем и тот, и другой способ развертывания. Шутки, обычно данные в диалоге, или произносятся шутами-специалистами, или же введены в роли действующих лиц («Много шуму из ничего»). То же можно найти у Мольера. Условность мотивировки ввода пения в водевилях представляет из себя ту же тенденцию. Такова же роль «философских» вставок в психологическом романе.
Таким образом, неожиданность анненковских вставок чисто внешняя. Она состоит в том, что разрушен, казалось бы, неприкосновенный толстовский текст, хотя ведь вообще схема, подлежащая развертыванию, для каждого переделывателя данного произведения всегда чужая, а следовательно, казалось бы, неприкосновенная. Но, конечно, это не так. Средние века развернули мистерию, тесно примыкающую к богослужению, фарсовым материалом. Таким образом, Анненков, может быть и не очень сознательно, оказался восстановителем традиций.
Кое-что ему не удалось. Главным образом не вышло взаимоотношение moralité и фарса. Посмотрим, в чем дело. Пьянство, и пьяная песнь, и грех вообще для moralité – грех, и дается как таковой, а в фарсе-буффе он потешное зрелище. Эти два плана не очень резко отличаются друг от друга, и греховное, конечно, почти всегда чисто «занятно», как занятным показался Ловелас читательницам Ричардсона, но все же тенденция есть, особенно же у Толстого; с нею можно не считаться, но для этого нужно ее не замечать. Анненков ее заметил.
Старик-дед, сидя во время вставленной картины танцев, говорил что-то очень невнятное о грехе. Эти слова полуслышались мне так: «Вот что гармонисты и люди веселятся, – это хорошо, это не грех…»
Вот что старики разговаривают – это нехорошо. Действие фарса и действие основное не должны перебивать друг друга, не должны ввязываться друг в друга; не нужно опираться на нарисованные скалы или раскрашивать раму картины так, как написана сама картина.
Смешение фарса и moralité, перебивающих друг друга и даже забивающих друг друга, – вот главное достоинство веселой и талантливой постановки.
Отсебятины рыжего в клетчатых штанах меня не обрадовали. Это слишком просто сделано. Анненков вставил фразу в пьесу: «Анюта, до свидания», – а я по тому же принципу вставляю в свою статью фразу: «Я и Женя огорчены, что не видали Юрия в зале». Очень интересно сравнить постановку «Первого винокура» с русской народной драмой, хотя бы с «Царем Максимилианом». Об этом я собираюсь написать отдельно, сейчас же скажу: в постановке Анненкова преобладали, как материал развертывания, танец, песня и, главное, пантомима. Получилось что-то вроде мозаики. В народной же драме основной текст часто стирается почти до основания, и на первый план выступает «слово». Игра в слова, каламбуры. Народная драма, в этом смысле, – театр слова.
Дополненный Толстой[121]
«Первый винокур» Льва Толстого, дополненный Ю. Анненковым, – пишу без всякой иронии или восхищения, а просто устанавливая факт, – вещь яркая и обнаженная в своем сложении.
Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных «дьявольским пойлом», гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада. И, наконец, эксцентрик в рыжем парике и широких «форменных» штанах дан вне всякой мотивировки. Просто пришел себе рыжий и бродит в аду, как в шантане.
Я человек не благоговейный и не почтительный, и на меня смесь Толстого с цимбалами не действует сама по себе раздражающе, но мне хочется разобраться в этой смеси, выяснить ее сущность и, главное, попытаться понять, что она может дать.
Конечно, текст произведения не есть нечто неприкосновенное, как это думали в конце XIX и начале XX века. Во всяком случае, мы не имеем права сказать, что свобода обращения с чужим текстом есть признак «дурного вкуса». Переделывал же Гёте Шекспира{64}, да и сам шекспировский текст состоит из напластования всяких, может быть, даже и актерских, переделок. Больше того, каждое воспроизведение произведения есть его пересоздание – перекомпоновка, что очень ясно при рассматривании копий, сделанных с одного и того же произведения на расстоянии даже, ну, двадцати лет. Анненковская же перекомпоновка хороша уже тем, что она не воображает себя копией.
Развертывание сюжетной схемы материалом, органически с ней не связанным, в искусстве почти правило. Напомню, например, развертывание в «Дон Кихоте», где для заполнения привлечен чуть ли не весь философско-дидактический, фольклорно-литературный и даже филологический материал того времени.
Иногда такое развертывание дано с мотивировкой, обычно нанизываясь на речи или чтения действующих лиц, как у Сервантеса, Стерна, Гёте («Вертер»), Анатоля Франса и у сотен других.
Иногда же они даны по принципу интермедии, то есть внесены своеобразными включениями и сосредоточены в ролях шутов или остряков, не принимающих участия в основном (если такое есть) действии произведения.
У Шекспира мы встречаем и тот, и другой способ развертывания. Шутки, обычно данные в диалоге, или произносятся шутами-специалистами, или же введены в роли действующих лиц («Много шуму из ничего»). То же можно найти у Мольера. Условность мотивировки ввода пения в водевилях представляет из себя ту же тенденцию. Такова же роль «философских» вставок в психологическом романе.
Таким образом, неожиданность анненковских вставок чисто внешняя. Она состоит в том, что разрушен, казалось бы, неприкосновенный толстовский текст, хотя ведь вообще схема, подлежащая развертыванию, для каждого переделывателя данного произведения всегда чужая, а следовательно, казалось бы, неприкосновенная. Но, конечно, это не так. Средние века развернули мистерию, тесно примыкающую к богослужению, фарсовым материалом. Таким образом, Анненков, может быть и не очень сознательно, оказался восстановителем традиций.
Кое-что ему не удалось. Главным образом не вышло взаимоотношение moralité и фарса. Посмотрим, в чем дело. Пьянство, и пьяная песнь, и грех вообще для moralité – грех, и дается как таковой, а в фарсе-буффе он потешное зрелище. Эти два плана не очень резко отличаются друг от друга, и греховное, конечно, почти всегда чисто «занятно», как занятным показался Ловелас читательницам Ричардсона, но все же тенденция есть, особенно же у Толстого; с нею можно не считаться, но для этого нужно ее не замечать. Анненков ее заметил.
Старик-дед, сидя во время вставленной картины танцев, говорил что-то очень невнятное о грехе. Эти слова полуслышались мне так: «Вот что гармонисты и люди веселятся, – это хорошо, это не грех…»
Вот что старики разговаривают – это нехорошо. Действие фарса и действие основное не должны перебивать друг друга, не должны ввязываться друг в друга; не нужно опираться на нарисованные скалы или раскрашивать раму картины так, как написана сама картина.
Смешение фарса и moralité, перебивающих друг друга и даже забивающих друг друга, – вот главное достоинство веселой и талантливой постановки.
Отсебятины рыжего в клетчатых штанах меня не обрадовали. Это слишком просто сделано. Анненков вставил фразу в пьесу: «Анюта, до свидания», – а я по тому же принципу вставляю в свою статью фразу: «Я и Женя огорчены, что не видали Юрия в зале». Очень интересно сравнить постановку «Первого винокура» с русской народной драмой, хотя бы с «Царем Максимилианом». Об этом я собираюсь написать отдельно, сейчас же скажу: в постановке Анненкова преобладали, как материал развертывания, танец, песня и, главное, пантомима. Получилось что-то вроде мозаики. В народной же драме основной текст часто стирается почти до основания, и на первый план выступает «слово». Игра в слова, каламбуры. Народная драма, в этом смысле, – театр слова.
«Народная комедия» и «Первый винокур»
Мне очень нравится тот спор, который развертывается на страницах «Жизни искусства» вокруг вопроса о народно-цирковой комедии Сергея Радлова.
В этом споре гг. В. Соловьев и Е. Кузнецов доказывают, что «Народная комедия» хороша, а Сергей Радлов утверждает, что она чрезвычайно хороша{65}.
Мне нравится отношение Сергея Радлова к делу, которое он делает, мне тоже кажется, что многое из того, что я делаю, хорошо и значительно.
Поэтому я решаюсь напомнить о моей старой статье в «Жизни искусства» – это рецензия на постановку Юрием Анненковым «Первого винокура» Льва Толстого.
Эту пьесу Анненков развернул цирковым материалом и всю превратил в цирковое действие, – тогда же и пошли разговоры о специальной «цирковой» труппе.
Но между тем, что делал прежде Юрий Анненков, и тем, что делает теперь Сергей Радлов в Железном зале Народного дома, есть разница, на которой я хочу остановиться. Анненков вместе с цирком внес в пьесу (прежде толстовскую) материал злободневности, частушки, городовых в аду и т. д. Радлов как эпигон итальянской комедии-импровизации пока что пытается развернуть действие комедии только материалом цирковых трюков. В этом его большая ошибка. Вырождающаяся цирковая традиция не может дать материала для импровизации, так как фактически импровизация всегда привлечение старого материала из общего склада.
Правда, Радлов думает основать студию и в ней приготовлять импровизаторов и начинять их запасом театрального материала.
Но это все равно как пытаться единолично создать язык. Единоличная воля может изменить традицию, но не может создать ее. Путь Ю. Анненкова, пошедшего от уже существующего материала, правильней и в то же время острей.
Другая характерная черта различия у двух деятелей «цирковой» комедии то, что Анненков для развертывания взял пьесу, имеющую определенную фабулу, Радлов же обрамляет трюки весьма слабо разработанным сюжетом, в котором почти нет организующего ядра.
В то же время Анненков как художник новой школы, чуждой потребности мотивировать введение каждого художественного приема, ввел в свою комедию действующих лиц, совершенно не связанных с ее сюжетом. Благодаря этому они, как, например, клоун Анюта, гораздо ярче выделялись на фоне основного сюжета, чем радловская параллель к этому же приему – клоун-посланец. Интересно отметить, что, как всякий новатор, Анненков оказался в то же время истинным восприемником традиции. Именно в двух планах, не слитых между собой, совершалось действие в начале развития европейской драмы (у Аристофана есть тоже такая двойственность), и в русском народном театре, как и в турецком «Карагезе»{66}, развертываемый материал вводится без мотивировки, и швы, соединяющие части комедии, не закрашиваются.
У Анненкова, как и у Радлова, есть один общий недостаток, их роднящий. Их театр вне слова. Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с народным искусством. Как я уже писал в своей заметке о «Царе Максимилиане» («Жизнь искусства»), народный театр, особенно русский, не столько театр движения вообще, сколько театр словесной динамики. Слово, «самовитое слово» дорого народу. Народные пьесы не меньшие мастера слова, чем поэты-футуристы и модернисты.
Фабричная частушка тоже жива словом, игрой звука и смыслом слова.
Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда; в этом объяснение и оправдание пренебрежения словом. Грех же Юрия Анненкова перед словом непростителен.
Статья моя печатается в том же порядке, в котором я существую сам, – в дискуссионном.
Искусство цирка
Во всяком искусстве есть свой строй – то, что превращает его материал в нечто художественно переживаемое.
Этот строй находит выражение себе в различных композиционных приемах, в ритме, фонетике, синтаксисе, сюжете произведения. Прием есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение.
Как-то странно обстоит дело в цирке. Его представления, которые можно разделить на: во-первых, фарсово-театральную часть (у клоунов); во-вторых, на часть акробатическую; в-третьих, на представление со зверями, – художественно построены только в первой своей части.
Ни человек-змея, ни силач, поднимающий тяжести, ни велосипедист, делающий мертвую петлю, ни укротитель, вкладывающий напомаженную голову в пасть льва, ни улыбка укротителя, ни физиономия самого льва, – все это не состоит в искусстве. А между тем мы ощущаем цирк как искусство, как героический театр (по Ю. Анненкову){67}.
Интересно проследить: каков именно строй цирка, в чем его прием, что выделяет цирковое движение и действие из движения бытового? Возьмем силача и укротителя.
Сцены, в которых они участвуют, лишены сюжета; следовательно, цирк может обходиться без сюжета.
Движения их не ритмичны, – цирк не нуждается в красоте.
Наконец, все это даже не красиво. Пишу, чувствуя себя виноватым за то, что употребляю такое непонятное слово, как «красота».
В красоте цирк, слава Богу, не нуждается.
Но в цирковом действии есть, и всегда есть, нечто общее: цирковое действие трудно.
Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно, вложить голову в пасть льва.
Вне трудности нет цирка, поэтому в цирке более художественна работа акробатов под куполом, чем работа тех же акробатов в партере, хотя бы движения их были и в первом, и во втором случае абсолютно одинаковы.
Если же работа будет производиться без сетки, то она окажется более страшной, более цирковой, чем работа, хоть немного обезопасенная сеткой.
Затруднение – вот цирковой прием. Поэтому если в театре каноничны поддельные вещи, картонные цепи и мячи, то зритель цирка был бы справедливо возмущен, если бы оказалось, что гири, поднимаемые силачом, весят не столько, сколько об этом написано на афише. Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него.
Цирк – весь на затруднении.
Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения в композиции.
Больше всего цирковой прием «трудности» и «страшности» как одного из видов трудности связан с сюжетным торможением, когда герой, например, ставится в трудные положения борьбой между чувством любви и долга. Акробат преодолевает пространство прыжком, укротитель зверя – взглядом, силач тяжесть – усилием, так. как Орест преодолевал любовь к матери во имя гнева за отца. И в этом родство героического театра и цирка.
О вкусах
Во Франции проходила анкета о том, кто лучший драматург мира.
Громадное большинство голосов получил Ростан; Шекспир и Софокл остались без места.
Во времена Шекспира театр его был полон, хотя, быть может, и неуважаем.
Во времена Софокла театр был полон, и народ знал, вероятно, что он смотрит.
Я написал это не для того, чтобы плакать о золотом веке, и не для того, чтобы предложить восстановить его явочным порядком.
Сейчас сезон открывается в лучших театрах Шекспиром, а интересно, что сказала бы публика при анкете.
Нормален ли разрыв между вкусами зрителей и репертуаром? Нужно ли воспитывать зрителя? Если бы в свое время стали воспитывать английского зрителя, то, конечно, ему не дали бы Шекспира.
Ростан – пошлость, но благоговение перед авторитетами, реставрация – по-моему, пошлость также.
Три года жду я на сцене постановок пьес Блока{68}; пьеса Маяковского была поставлена, но была снята, как враждебный флаг, изменнически поднятый над крепостью и сейчас же сорванный.
Для постановок новых пьес в больших театрах, очевидно, есть ценз смерти.
Правда, он был нарушен для постановки «Маски» Окса{69}.
Не радуют меня хорошие вкусы петроградских театров.
Это не радует меня, как и крики о порче языка. Почтенные крики и очень забавные. По ним получается, что вся русская литература портила русский язык во главе с Толстым.
Я знаю, что француз, отвечавший на анкету похвалой Ростану, был в свое время палачом импрессионистов и сейчас душит помаленечку все живое в искусстве. Но и театр Шекспира перед лицом предупрежденной, что «это хорошо», толпы, это не лучше Ростана, это подушка на лице.
Мнение большинства в искусстве, это – то ничто, то все, – этим искусства не смерить; но классицизм и хороший тон еще не спасали никогда. Особенно сегодняшний, ничего не отрицающий, музейный, коллегиальный классицизм.
Я тоже не знаю, что делать с театром.
Я, человек, носящий под полой желтый флаг футуристов.
Но мне хотелось бы увидеть на месте театра хорошего вкуса и реставрации – такой театр, которому дали бы так портить искусство, как портят сейчас язык.
Хоть кинематограф оставили бы без опеки и без «исторических картин»{70}.
Когда мужик в сказке стал делать погоду, он сделал ее очень плохо.
Сейчас мы сами делаем искусство.
По поводу «Короля Лира»
К сожалению, у меня нет сейчас даже Шекспира в руках, а идти отыскивать еще не могу, но, как известно, многие книги, как и низшие животные, могут иногда размножаться почкованием, без оплодотворения.
К числу книг, размножающихся почкованием, относится большинство трудов о Шекспире. Одна книга производит другую, десять книг производят одиннадцатую, и так без конца. Эта «книгоболезнь», к сожалению, типична не только для литературы о Шекспире, – ею больна вся история и теория литературы, ею болела недавно вся филология.
Поэтому пусть будет моей заслугой, что, начав писать заметку, я не открываю библиотечные краны.
Самое неважное в «Короле Лире», на мой взгляд, это то, что произведение это – трагедия.
Чехов сообщал своим друзьям, что он написал веселый фарс – «Три сестры». Чехов не вложил слез в свою пьесу.
Гоголь к концу своей жизни видел в «Ревизоре» – только трагедию.
Да, «Ревизор» можно воспринять трагически, а «Три сестры» ставить у Смолякова{71}.
Эмоции, переживания не являются содержанием произведения.
Теоретик музыки Ганслик приводит много примеров того, как одно и то же музыкальное произведение воспринималось то как печальное, то как веселое и остроумное{72}.
Содержанием «Короля Лира», на мой взгляд, повторяю, является не трагедия отца, а ряд положений, ряд острот, ряд приемов, организованных так, что они создают своими взаимоотношениями новые стилистические приемы.
Говоря просто, «Король Лир» – явление стиля.
Так же, как неправильно пасти коров по нарисованной траве, неправильно и подходить к художественному произведению с социологической или психологической меркой.
Люди, работающие над произведениями с такими мерками, всегда находят в них то, что является несущественным, неосновным, – всегда находят в них т и п.
В короле Лире они также видят – т и п.
Тип – одно из изобретений ненаучной поэтики. В искусстве художник всегда идет от приема, обусловленного материалом.
В театре Шекспира этим материалом был, кроме сценической интриги, еще и каламбур – словесные игры. Шекспиру неважно правдоподобие типа, ему неважно, почему Лир говорит сейчас то, а потом другое, почему врываются в его речь грубые шутки. Для Шекспира король Лир – актер, как актер и шут. Но шут введен в пьесу именно как шут, хотя и как шут короля Лира, что мы не всегда видим в однотипных пьесах. Король Лир же введен в произведение более частной, персональной мотивировкой.
Но пьесы Шекспира находятся в том периоде развития приемов творчества (я, конечно, не предполагаю, что приемы заменяют друг друга, улучшаются), когда мотивировка была еще совершенно формальна.
Вот почему так плохо мотивирована вся завязка пьесы да и весь ее ход, в частности, все эти бесчисленные неузнавания.
Речи короля Лира так же слабо связаны с ним, как речи Дон Кихота об испанской литературе слабо связаны с Алонцо Добрым, который в свободное время делал клетки и зубочистки.
Критики, думающие, что можно рассуждать о поведении героев художественного произведения не на основании законов искусства, а на основании законов психологии, конечно, интересуются вопросом о характере безумия короля Лира и даже ищут к нему медицинский термин на латинском языке.
Интересно узнать, чем болен шахматный конь: ведь он всегда ходит боком.
Как нужно играть «Короля Лира»?
Играть нужно не тип, тип – это нитки, сшивающие произведение, тип – это или панорамщик, показывающий один вид за другим, или же мотивировка эффектов.
Играть нужно пьесу, выявлять нужно материал ее, а не находить такую физиономию, которая объясняла бы его смену.
Короля Лира нужно играть как каламбуриста и эксцентрика.
Дочери его так же условны, как карточные дамы; Корделия – козырь.
Нужно быть слепым, чтобы не чувствовать в пьесе условности сказки и умной руки знатока театра.
Старое и новое
Приятно видеть в «Жизни искусства» новое искусство, ниспровергаемое товарищами Э. Голлербахом и Петром Сторицыным.
С такими врагами не пропадешь.
В наше время, когда все талантливые люди вышли из Египта и от котлов его, чтобы искать новых форм, когда старые омертвели, как десны, замороженные кокаином, забавно читать про контррельеф Татлина: «Такие рельефы в изобилии встречаются в выгребных ямах, мусорных кучах, в старых сараях и на задних дворах».
Нет границ наивности честного провинциала: «Произведения Штеренберга, Татлина, Карева, Розановой, Бруни, Малевича, Митурича, Школьника, Баранова-Россинэ и Львова кажутся сплошным недоразумением».
Приходится говорить и о таких людях, которые считают недоразумением даже «Мир искусства», так как пишешь с ними в одной газете.
Вчера я был в театре, вчера я был на ученическом (выпускном) спектакле студии Аполлонского, вчера не было никаких «недоразумений», вчера я был в морге.
Были «лес», и «даль», и «трагик» с «р», говорящий «брратец», и женщина, очень толстая и так двигающаяся спиной, что, по всей вероятности, было смешно. Шла пьеса без «недоразумений».
Ничье наивное сердце, ничье коротенькое художественное образование, дошедшее до умения делать выписки и цитаты из «Старых годов» (я умею отвечать за свои слова и доказывать их){73}, не смутились бы.
Шел Островский, да еще какой – «Светит, да не греет».
Было очень академично, а может быть, даже государственно.
Играли по системе чик-чирик, однообразно, даже без сильных ошибок.
О, трудно искать, и лягающиеся иногда собираются бить нас стадами, но лучше даже умереть в пустыне, чем жить трупом среди трупов.
О, неужели товарищи мертвые не могут использовать своего, им присущего хладнокровия, чтобы говорить об ищущих хотя бы без покушения на остроумие.
Как ни привыкли мещане, что искусство всегда впереди их, что интересны для истории искусства только те, которые хотят сделать нечто иное, чем их предшественники, – есть и другие: это те, что хотят сделать то же самое, что было сделано, но они-то и не интересны.
Кстати, это из Брюнетьера{74}.
О Мережковском
Петербургский драматический театр готовит постановку драм Мережковского и «по Мережковскому»: «Павла», «Александра» и «Николая» (переделка романа «14 декабря»){75}.
Я сегодня очень долго стоял в очереди и бегал по «безхозам», а потому почти не могу писать о литературе, не нарушая закона о совместительстве. Принужден поэтому писать приблизительно.
Я не хочу звонко ругаться, но на меня романы и драмы Мережковского производят впечатление «Цыганских песен в лицах», – каких-то инсценированных исторических анекдотов.
Поэтому, чем меньше мы знаем ту эпоху, которую нам рисует Мережковский, тем интереснее нам его произведение.
Здесь подкупает занимательность материала. Вот почему среднему читателю интереснее «Юлиан Отступник» и «Леонардо да Винчи», чем «Петр и Алексей», а человеку, знакомому с историей декабристов, «14 декабря» прямо докучно и неприятно своим приемом сводки плохо выбранного материала, разбавленного мистицизмом, уже сильно подержанным.
На меня «14 декабря» производит впечатление пародии, чего-то вроде «Прекрасных сабинянок» Леонида Андреева, в которых римляне сами себя называют древними римлянами; у Мережковского декабристы воспринимают сами себя с точки зрения третьеразрядного литератора двадцатого века.
Интересно сравнить, как пользовался цитатами в своих произведениях Лев Толстой. У него обычно «историческая фраза» появляется в таком контексте, то есть окружена такими словами и положениями, что она воспринимается заново. Посмотрите, например, разговор Наполеона с послом Александра.
Толстой заново создает «историческую фразу», вводит ее в композицию. Мережковский склеивает фразу и стихи, как лоскутное одеяло.
Я не упрекаю Мережковского за то, что он пишет или клеит хуже Толстого, но просто указываю на то, что литературная техника, которая за последнее десятилетие существования русской литературы необыкновенно развилась, у него выродилась в совершенно детские приемы.
Мережковский обладает еще другой особенностью: он очень быстро стареет. Стихи, написанные им в начале его литературной работы, нельзя слушать без ощущения неловкости (пример: «Сакья-Муни»).
Мистицизм Мережковского, его «Небо вверху и небо внизу», «Зверь и Бог»{76}, «Христос и Антихрист», все попарно связанные словечки, выносились до того, что о них нельзя писать серьезно{77}.
Я не протестую против постановки Мережковского на сцене, но ставить Мережковского надо не в плане художественном, а в плане образовательном. Его романы нужны так же, как и стихотворение:
Поэтому и отношение к ним должно быть не как к целым произведениям, как, например, к скульптурным группам, и даже не как к целым гарнитурам, как, например, к гарнитурам мебели, а как к связкам предметов, могущих существовать и отдельно.
Мистика – плохая мистика Мережковского – должна быть удалена, вычеркнута из его романов – и не за то, что она мистика, а за то, что она плохая.
Против переделок романа Мережковского в пьесы ничего нельзя возразить; эти романы не были романами, не будут и драмами. Вообще это глубоко не литературное явление.
Комическое и трагическое
В последней постановке Театра народной комедии интересен перебой комических и трагических моментов.
Пьеса организована так: основной стержень ее состоит из мелодрамы типа бульварного романа, с быстрой сменой сцен, с катастрофическими влюблениями, – одним словом, из ряда авантюрных моментов, связанных между собой почти без психологической мотивировки.
Пьеса открывается пантомимой убийства, мотивировка этого убийства дается позднее при помощи разговора.
Комический элемент дан в виде эксцентрика (клоуна), ввод которого в пьесу мотивирован тем, что он тихий буржуй, на улице которого произошло убийство; он бежит в провинцию, но получается так, что он везде встречается с преступниками, – одним словом, он оказывается аккомпанементом мелодраматического действия.
Теперь, как построена эта комическая сторона? Смешное дано здесь не как смешные слова, а как несовпадение обычных слов с эксцентрическими действиями; комический элемент, таким образом, сосредоточен в жесте и бутафории.
Это смешно, и смешно театрально. Но мне кажется возможным и другой тип смешного, который широко использован в цирке: несовпадение слова и жеста. Например, клоун хочет перескочить через другого и падает, говоря «вот и перескочил» (Богатырев).
В более развитом виде это дает (уже на материале слова) диккенсовскую шутку: ехать так ехать, как сказал попугай, когда кошка потащила его за хвост.
Во всяком случае, «смешное» Сергея Радлова показывает в нем человека, смогшего превратить алхимию театра в химию театра, то есть сознательно (научно) пользующеюся материалом.
Но перейдем к контрасту комического и трагического.
Прием этот в своем обнажении широко использован в русской хоровой песне типа «Среди долины ровныя» с припевом «Ах, вы, Сашки, канашки мои» и т. д., причем в припеве изменяется темп и ритм. На одной перемене ритма основаны русские народные песни Верхнего Поволжья, сконтаминированные (составленные) из чередования песен частушечьего и протяжного размеров. Иногда контраст дан в самом припеве, то есть припев не только дисгармонирует с текстом, но и в себе самом несет противоречие. Например, после шутливого припева вдруг вводится «Помилуй нас, Господи, помилуй нас» церковного распева.
Таким образом, закон контраста распространен среди самых популярных песен. Необходимость же обосновывать ввод этого элемента каким-нибудь способом – только требование одного из литературных стилей, и попрекать Сергея Радлова несоблюдением правдоподобности «ввода» – значит не понимать, в чем дело.
Кстати, приведу мнение Фильдинга (английский писатель XVIII века из числа «реалистов», по уличной терминологии):
«<…> мы необходимо должны указать на новую жилу познания, которая если и была уже известна прежде, то, по крайней мере, не разработана, сколько нам известно, ни одним из древних или новых писателей. Эта жила – закон контраста <…>».
Дальше идут примеры; приведу наиболее подходящий:
«Один великий гений, наш соотечественник, объяснит это вполне. Я не могу причислить его ни к какому разряду художников, хотя он и имеет право занять место между теми, – Inventas qui vitam excoluere per artes, – «которые украсили жизнь искусством». Я говорю об изобретателе пантомимы. Эта пантомима состоит из двух частей, названных изобретателем серьезною и комическою. В серьезной части являются языческие божества и герои, глупейшая компания, какую только можно представить зрителю; и (это тайна, известная только немногим) это делается с умыслом, чтобы тем лучше оттенить комическую часть представления и придать яркости шуткам арлекина»{79}.
Еще несколько слов о мотивировках приема. Отчего уже не требовать от поэтов мотивировки рифмы (эхо – были примеры) или ритма еще чем-нибудь. Прием в искусстве самоцелен, так как искусство само прием. Характер трагического у Сергея Радлова бульварен, это я говорю не в укор. Бульварный роман оказал влияние на Достоевского. Шекспир родился не в Большом драматическом театре, а тоже на бульваре.
Я говорил уже много раз, что в общем ходе истории литературы вообще крупное может быть создано не восстановлением старых образцов, а канонизацией младшего рода искусства.
Таким образом, теоретически Радлов прав.
Может быть, не надо было повторять дословно формы американской фильмы, а нужно было использовать схему ее строения.
Из приемов связи трагического и комического в пьесе хороша сцена переодевания вора и сыщика. Переодеваясь все в новые и новые костюмы, они пробегают, останавливаемые каждый раз тем же вопросом эксцентрика, причем ответ их обнаруживает зрителю, что это все те же самые люди.
Слаб в пьесе текст; вернее, не слаб, – его нет.
Говорят, но я не знаю наверное, что кинематографические актеры во время игры, для облегчения себе представления о мимике, соответствующей данному моменту, произносят «подходящие слова». Вот такими подходящими словами, подсобными и художественно не организованными, и выглядит текст, особенно текст трагической пьесы.
Это основная ошибка Радлова и его театра. Если слово не нужно театру, то можно ставить пантомиму, но говорить на сцене «какие-то слова» так же преступно, как и «кое-как» двигаться.
Это необходимо сказать хотя бы из уважения к блестящей постановке. Некоторые моменты ее, например, сцена появления голов из-за всех выступов, декораций, – предел неожиданности и выдумки!
Сергей Радлов хорошо знает театр, но знания его захлестывают.
Весь третий акт выпадает из сюжета пьесы.
Пьеса кончается, таким образом, посредине самой себя.
Я думаю, что это неправильно, так как первые два акта построены не по аристофановскому способу ввода эпизодов, а по аристотелевскому закону единого сюжета, осложненного перипетиями.
В 3-м, приставном акте зато скоплены все бывалые и небывалые трюки: клоуны кувыркаются, полиция катится по каталке, Дельвари «острит»; не хватает только, чтобы Валентина Ходасевич вышла на сцену и среди этого содома начала писать декорации, а Сергей Радлов прочел свой перевод «Близнецов» Плавта.
Я понимаю радость изобретателя, захлебывающегося от мыслей, которые у него в голове прыгают друг через друга, как бараны в стаде.
Но все же, видя всевозможные трюки, соединенные в одном месте, я вспомнил старый анекдот про гимназиста, написавшего свое сочинение без единого знака препинания и поставившего все знаки, какие есть, и в большом количестве, в самом конце, и мне хочется кончить свою статью фразой этого гимназиста: «Марш по местам».
Подкованная блоха
(К вопросу об инсценировках и иллюстрациях)
Есть у Лескова рассказ «Левша».
Подарили Александру Павловичу англичане стальную танцующую блоху.
При Николае Павловиче решили англичан посрамить. Отдали блоху в Тулу. В Туле блоху подковали. Работа мелкая, даже в микроскоп нельзя разобрать. Послали блоху за границу, пускай иностранцы удивляются.
Только блоха больше не танцевала. Каждая машина свою пропорцию имеет и на нее рассчитана.
Сильно удивились англичане мелкой работе, но поняли: люди таблицы умножения не знают.
Я был на постановке «Сверчка на печи» 1-ой студии Художественного театра{80}.
Беженец я недавний и еще не имею психологии сторожа из «Обломова» Гончарова. Сторож этот в четверг доедал остатки воскресного барского пирога и наслаждался мыслью, что пирог господский.
Фамилию его забыл, кажется, Офросимов{81}.
Мне постановка не нравится. Вещь сделана с тонкостью удивительной. Чехов, очень серьезно говоря, большой актер. Гиацинтова играла хорошо. Чтец Невский читал плохо.
Но я не пишу рецензий. Знаю одно и в одном уверен: блох нельзя подковывать.
Рассказ нельзя инсценировать.
Нужно знать таблицу умножения и помнить, что каждая вещь рассчитана на свою пропорцию.
Из очень хорошего рассказа получается невыносимая пьеса.
С интересом наблюдал за сценой.
Двое разговаривают, остальным делать нечего.
Режиссер опытный, он их за печку прячет. Или по лестнице наверх пошлет.
Но все время игры чувствуешь натугу, знаешь, что играют то, что нельзя играть. Сидячая пьеса.
У Диккенса почти все вещи построены на приеме загадки. В больших вещах одна загадка, разрешаясь, сменяется другой.
На загадке (незнакомец) построен и рассказ «Сверчок на печи». Но диккенсовские разгадки совершенно не театральны, они не действенны до того, что романист обыкновенно должен был кончать свои произведения рассказом, объясняющим тайну. Так кончается «Николас Никльби», «Мартин Чезльвит», «Наш взаимный друг», «Крошка Доррит». Так кончается и «Сверчок»; это не развертывание действия, это медленное его скручивание и полуудовлетворительное объяснение в конце.
Рассказ, повесть сделаны не только при помощи слов, они сделаны из слов и по законам слова. Нельзя переводить произведения из материала в материал. Когда Масютин иллюстрировал повесть Гоголя «Нос»{82}, то вещь просто погибла, потому что все строение повести, вся ирония лежат в ее непосредственности. Нос то едет в дилижансе, на нем мундир надворного советника, то его заворачивают в тряпочку и запекают в хлеб.
Гоголь нарочно совмещает оба момента.
Квартальный, принеся майору его нос – нос реальный, хотя и отрезанный, – рассказывает, что он поймал его в образе человека.
Гоголю, который был чрезвычайно смелый писатель и которого печатали в его время только потому, что общий уровень литературного понимания тогда был выше, чем сейчас, – нужна была нелепость. Он в последней редакции отказался от мотивировки нелепости сном. Ему она нужна как чистая форма.
Книга Гоголя с иллюстрациями Масютина (издание «Геликона») – большая и великолепно подкованная блоха.
Начало повести Диккенса – это разговор рассказчика с читателем о том, кто начал раньше, чайник или сверчок, игра с реальностью, игра на том, что, конечно, никто, кроме автора, не знает о том, кто начал раньше. Об этом приеме, о его разуме я могу сказать много. Но вернемся к театру.
Тихо. Занавес висит. Раздается звук кипящего чайника, потом, не посмотрел по часам, не через пять ли минут, начинает сверчок. Потом выходит чтец и спорит о том, что известно всему театру: «Чайник начал раньше».
Произведение как будто сохранено, на самом деле оно обессмысленно.
Не думайте, что я говорю о мелочах. Я говорю о строении вещи.
Можно от вещи отбрасывать элементы ее формы, но тогда получится то же, что останется от кочана капусты, если от него оторвать все листья.
Ни русское искусство, ни Первая студия Художественного театра не нуждаются в снисходительности. Будем мерить друг друга полной мерой.
У каждой вещи есть своя арифметика. «Сверчок» незаконно существует девять лет.
Грызущие пирог пускай не обижаются.
Рыбу ножом
есть нельзя. И не потому, что неприлично (где нам), а потому, что инструмент неподходящий.
Мясо мягкое, резать нельзя.
Про Евреинова поэтому не писал.
Долго и очень хорошо молчал. Вообще хорошо молчать тем, которые будут говорить, и мы научились молчать блистательно.
Афиши висят: «Самое главное», «Самое главное!», «Самое самое главное!!!»
И довиселись: буду писать.
Но прежде переменю заглавие.
Сейчас идет новое заглавие.
Тысяча сельдей
Есть задачники, задачи в них расположены по порядку. Одни задачи на уравнение с одним неизвестным, подальше задачи на квадратное уравнение.
А позади задачника идут ответы. Идут ровным столбиком, в порядке:
4835 5 баранов
4836 17 кранов
4837 13 дней
4838 1000 сельдей
Несчастен тот, кто начнет изучать математику прямо с «ответов» и постарается найти смысл в этом аккуратном столбце.
Важны задачи, ход их решения, а не ответы.
В положении человека, который, желая изучать математику, изучает столбцы ответов, находятся те теоретики, которые в произведениях искусства интересуются идеями, выводами, а не строем вещей.
У них в голове получается:
романтики = религиозному отречению{83}
Достоевский = богоискательству
Розанов = половому вопросу
год …18-й – религиозное отречение
…19-й – богоискательство
…20-й – половой вопрос
…21-й – переселение в Сев. Сибирь.
Но для теоретиков искусства устроены рыбокоптильни в университетах, и они вообще никому не мешают.
Несчастен писатель, который стремится увеличить вес своего произведения не разработкой его хода, а величиной ответа своей задачи.
Как будто задача № 4837 больше, важнее задачи № 4838 потому, что в ответе одной из них стоит 13, а у другой ответ «тысяча сельдей».
Это просто две задачи, и обе для третьего класса гимназии.
«Самое главное» Евреинова – водевиль с громадным ответом.
Взято что-то вроде «Жильца с третьего этажа» Джером Джерома, смешано с «Гастролями Рычалова»{84}, прибавлен Христос с открыток, и получилась очень плохая, хотя и довольно театральная… но я ошибся в роде… получился посредственный водевиль.
О, не пугайте нас Параклетом, не утешайте нас доктором Фреголи{85}, не уравнивайте всего этого с арлекиниадой.
Никакая извне внесенная сила не может увеличить силы произведения искусства, кроме строя самого произведения[122].
Если бы сидящие в зрительном зале обладали остроумием, то потолок бы треснул от хохота над тем, что человек для того, чтобы ниспровергнуть театр, написал пьесу, еще одну пьесу.
Бедный Евреинов! – такой большой ответ и такое пустяковое действие.
P. S. Для компактности помещаю сюда же рецензию.
На днях вышла книга человека{86}, фамилии которого я не назову, чтобы не сделать ему рекламу.
Назовем этого человека условно Игрек.
Книжка издана превосходно на восьмидесятифунтовой бумаге.
Предисловие Евреинова, рисунки Ю. Анненкова.
Что нравится Евреинову в Игреке – понятно: Игрек – предел, к которому Евреинов стремится.
Фамилию же Анненкова в этой книге видеть неприятно. Тем более что рисунки его в ней не совсем уместны.
Но мало ли какие фамилии попадаются вместе.
Вот еще одна:
Виктор Шкловский.
Мне очень нравится тот спор, который развертывается на страницах «Жизни искусства» вокруг вопроса о народно-цирковой комедии Сергея Радлова.
В этом споре гг. В. Соловьев и Е. Кузнецов доказывают, что «Народная комедия» хороша, а Сергей Радлов утверждает, что она чрезвычайно хороша{65}.
Мне нравится отношение Сергея Радлова к делу, которое он делает, мне тоже кажется, что многое из того, что я делаю, хорошо и значительно.
Поэтому я решаюсь напомнить о моей старой статье в «Жизни искусства» – это рецензия на постановку Юрием Анненковым «Первого винокура» Льва Толстого.
Эту пьесу Анненков развернул цирковым материалом и всю превратил в цирковое действие, – тогда же и пошли разговоры о специальной «цирковой» труппе.
Но между тем, что делал прежде Юрий Анненков, и тем, что делает теперь Сергей Радлов в Железном зале Народного дома, есть разница, на которой я хочу остановиться. Анненков вместе с цирком внес в пьесу (прежде толстовскую) материал злободневности, частушки, городовых в аду и т. д. Радлов как эпигон итальянской комедии-импровизации пока что пытается развернуть действие комедии только материалом цирковых трюков. В этом его большая ошибка. Вырождающаяся цирковая традиция не может дать материала для импровизации, так как фактически импровизация всегда привлечение старого материала из общего склада.
Правда, Радлов думает основать студию и в ней приготовлять импровизаторов и начинять их запасом театрального материала.
Но это все равно как пытаться единолично создать язык. Единоличная воля может изменить традицию, но не может создать ее. Путь Ю. Анненкова, пошедшего от уже существующего материала, правильней и в то же время острей.
Другая характерная черта различия у двух деятелей «цирковой» комедии то, что Анненков для развертывания взял пьесу, имеющую определенную фабулу, Радлов же обрамляет трюки весьма слабо разработанным сюжетом, в котором почти нет организующего ядра.
В то же время Анненков как художник новой школы, чуждой потребности мотивировать введение каждого художественного приема, ввел в свою комедию действующих лиц, совершенно не связанных с ее сюжетом. Благодаря этому они, как, например, клоун Анюта, гораздо ярче выделялись на фоне основного сюжета, чем радловская параллель к этому же приему – клоун-посланец. Интересно отметить, что, как всякий новатор, Анненков оказался в то же время истинным восприемником традиции. Именно в двух планах, не слитых между собой, совершалось действие в начале развития европейской драмы (у Аристофана есть тоже такая двойственность), и в русском народном театре, как и в турецком «Карагезе»{66}, развертываемый материал вводится без мотивировки, и швы, соединяющие части комедии, не закрашиваются.
У Анненкова, как и у Радлова, есть один общий недостаток, их роднящий. Их театр вне слова. Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с народным искусством. Как я уже писал в своей заметке о «Царе Максимилиане» («Жизнь искусства»), народный театр, особенно русский, не столько театр движения вообще, сколько театр словесной динамики. Слово, «самовитое слово» дорого народу. Народные пьесы не меньшие мастера слова, чем поэты-футуристы и модернисты.
Фабричная частушка тоже жива словом, игрой звука и смыслом слова.
Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда; в этом объяснение и оправдание пренебрежения словом. Грех же Юрия Анненкова перед словом непростителен.
Статья моя печатается в том же порядке, в котором я существую сам, – в дискуссионном.
Искусство цирка
Во всяком искусстве есть свой строй – то, что превращает его материал в нечто художественно переживаемое.
Этот строй находит выражение себе в различных композиционных приемах, в ритме, фонетике, синтаксисе, сюжете произведения. Прием есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение.
Как-то странно обстоит дело в цирке. Его представления, которые можно разделить на: во-первых, фарсово-театральную часть (у клоунов); во-вторых, на часть акробатическую; в-третьих, на представление со зверями, – художественно построены только в первой своей части.
Ни человек-змея, ни силач, поднимающий тяжести, ни велосипедист, делающий мертвую петлю, ни укротитель, вкладывающий напомаженную голову в пасть льва, ни улыбка укротителя, ни физиономия самого льва, – все это не состоит в искусстве. А между тем мы ощущаем цирк как искусство, как героический театр (по Ю. Анненкову){67}.
Интересно проследить: каков именно строй цирка, в чем его прием, что выделяет цирковое движение и действие из движения бытового? Возьмем силача и укротителя.
Сцены, в которых они участвуют, лишены сюжета; следовательно, цирк может обходиться без сюжета.
Движения их не ритмичны, – цирк не нуждается в красоте.
Наконец, все это даже не красиво. Пишу, чувствуя себя виноватым за то, что употребляю такое непонятное слово, как «красота».
В красоте цирк, слава Богу, не нуждается.
Но в цирковом действии есть, и всегда есть, нечто общее: цирковое действие трудно.
Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно, вложить голову в пасть льва.
Вне трудности нет цирка, поэтому в цирке более художественна работа акробатов под куполом, чем работа тех же акробатов в партере, хотя бы движения их были и в первом, и во втором случае абсолютно одинаковы.
Если же работа будет производиться без сетки, то она окажется более страшной, более цирковой, чем работа, хоть немного обезопасенная сеткой.
Затруднение – вот цирковой прием. Поэтому если в театре каноничны поддельные вещи, картонные цепи и мячи, то зритель цирка был бы справедливо возмущен, если бы оказалось, что гири, поднимаемые силачом, весят не столько, сколько об этом написано на афише. Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него.
Цирк – весь на затруднении.
Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения в композиции.
Больше всего цирковой прием «трудности» и «страшности» как одного из видов трудности связан с сюжетным торможением, когда герой, например, ставится в трудные положения борьбой между чувством любви и долга. Акробат преодолевает пространство прыжком, укротитель зверя – взглядом, силач тяжесть – усилием, так. как Орест преодолевал любовь к матери во имя гнева за отца. И в этом родство героического театра и цирка.
О вкусах
Во Франции проходила анкета о том, кто лучший драматург мира.
Громадное большинство голосов получил Ростан; Шекспир и Софокл остались без места.
Во времена Шекспира театр его был полон, хотя, быть может, и неуважаем.
Во времена Софокла театр был полон, и народ знал, вероятно, что он смотрит.
Я написал это не для того, чтобы плакать о золотом веке, и не для того, чтобы предложить восстановить его явочным порядком.
Сейчас сезон открывается в лучших театрах Шекспиром, а интересно, что сказала бы публика при анкете.
Нормален ли разрыв между вкусами зрителей и репертуаром? Нужно ли воспитывать зрителя? Если бы в свое время стали воспитывать английского зрителя, то, конечно, ему не дали бы Шекспира.
Ростан – пошлость, но благоговение перед авторитетами, реставрация – по-моему, пошлость также.
Три года жду я на сцене постановок пьес Блока{68}; пьеса Маяковского была поставлена, но была снята, как враждебный флаг, изменнически поднятый над крепостью и сейчас же сорванный.
Для постановок новых пьес в больших театрах, очевидно, есть ценз смерти.
Правда, он был нарушен для постановки «Маски» Окса{69}.
Не радуют меня хорошие вкусы петроградских театров.
Это не радует меня, как и крики о порче языка. Почтенные крики и очень забавные. По ним получается, что вся русская литература портила русский язык во главе с Толстым.
Я знаю, что француз, отвечавший на анкету похвалой Ростану, был в свое время палачом импрессионистов и сейчас душит помаленечку все живое в искусстве. Но и театр Шекспира перед лицом предупрежденной, что «это хорошо», толпы, это не лучше Ростана, это подушка на лице.
Мнение большинства в искусстве, это – то ничто, то все, – этим искусства не смерить; но классицизм и хороший тон еще не спасали никогда. Особенно сегодняшний, ничего не отрицающий, музейный, коллегиальный классицизм.
Я тоже не знаю, что делать с театром.
Я, человек, носящий под полой желтый флаг футуристов.
Но мне хотелось бы увидеть на месте театра хорошего вкуса и реставрации – такой театр, которому дали бы так портить искусство, как портят сейчас язык.
Хоть кинематограф оставили бы без опеки и без «исторических картин»{70}.
Когда мужик в сказке стал делать погоду, он сделал ее очень плохо.
Сейчас мы сами делаем искусство.
По поводу «Короля Лира»
К сожалению, у меня нет сейчас даже Шекспира в руках, а идти отыскивать еще не могу, но, как известно, многие книги, как и низшие животные, могут иногда размножаться почкованием, без оплодотворения.
К числу книг, размножающихся почкованием, относится большинство трудов о Шекспире. Одна книга производит другую, десять книг производят одиннадцатую, и так без конца. Эта «книгоболезнь», к сожалению, типична не только для литературы о Шекспире, – ею больна вся история и теория литературы, ею болела недавно вся филология.
Поэтому пусть будет моей заслугой, что, начав писать заметку, я не открываю библиотечные краны.
Самое неважное в «Короле Лире», на мой взгляд, это то, что произведение это – трагедия.
Чехов сообщал своим друзьям, что он написал веселый фарс – «Три сестры». Чехов не вложил слез в свою пьесу.
Гоголь к концу своей жизни видел в «Ревизоре» – только трагедию.
Да, «Ревизор» можно воспринять трагически, а «Три сестры» ставить у Смолякова{71}.
Эмоции, переживания не являются содержанием произведения.
Теоретик музыки Ганслик приводит много примеров того, как одно и то же музыкальное произведение воспринималось то как печальное, то как веселое и остроумное{72}.
Содержанием «Короля Лира», на мой взгляд, повторяю, является не трагедия отца, а ряд положений, ряд острот, ряд приемов, организованных так, что они создают своими взаимоотношениями новые стилистические приемы.
Говоря просто, «Король Лир» – явление стиля.
Так же, как неправильно пасти коров по нарисованной траве, неправильно и подходить к художественному произведению с социологической или психологической меркой.
Люди, работающие над произведениями с такими мерками, всегда находят в них то, что является несущественным, неосновным, – всегда находят в них т и п.
В короле Лире они также видят – т и п.
Тип – одно из изобретений ненаучной поэтики. В искусстве художник всегда идет от приема, обусловленного материалом.
В театре Шекспира этим материалом был, кроме сценической интриги, еще и каламбур – словесные игры. Шекспиру неважно правдоподобие типа, ему неважно, почему Лир говорит сейчас то, а потом другое, почему врываются в его речь грубые шутки. Для Шекспира король Лир – актер, как актер и шут. Но шут введен в пьесу именно как шут, хотя и как шут короля Лира, что мы не всегда видим в однотипных пьесах. Король Лир же введен в произведение более частной, персональной мотивировкой.
Но пьесы Шекспира находятся в том периоде развития приемов творчества (я, конечно, не предполагаю, что приемы заменяют друг друга, улучшаются), когда мотивировка была еще совершенно формальна.
Вот почему так плохо мотивирована вся завязка пьесы да и весь ее ход, в частности, все эти бесчисленные неузнавания.
Речи короля Лира так же слабо связаны с ним, как речи Дон Кихота об испанской литературе слабо связаны с Алонцо Добрым, который в свободное время делал клетки и зубочистки.
Критики, думающие, что можно рассуждать о поведении героев художественного произведения не на основании законов искусства, а на основании законов психологии, конечно, интересуются вопросом о характере безумия короля Лира и даже ищут к нему медицинский термин на латинском языке.
Интересно узнать, чем болен шахматный конь: ведь он всегда ходит боком.
Как нужно играть «Короля Лира»?
Играть нужно не тип, тип – это нитки, сшивающие произведение, тип – это или панорамщик, показывающий один вид за другим, или же мотивировка эффектов.
Играть нужно пьесу, выявлять нужно материал ее, а не находить такую физиономию, которая объясняла бы его смену.
Короля Лира нужно играть как каламбуриста и эксцентрика.
Дочери его так же условны, как карточные дамы; Корделия – козырь.
Нужно быть слепым, чтобы не чувствовать в пьесе условности сказки и умной руки знатока театра.
Старое и новое
Приятно видеть в «Жизни искусства» новое искусство, ниспровергаемое товарищами Э. Голлербахом и Петром Сторицыным.
С такими врагами не пропадешь.
В наше время, когда все талантливые люди вышли из Египта и от котлов его, чтобы искать новых форм, когда старые омертвели, как десны, замороженные кокаином, забавно читать про контррельеф Татлина: «Такие рельефы в изобилии встречаются в выгребных ямах, мусорных кучах, в старых сараях и на задних дворах».
Нет границ наивности честного провинциала: «Произведения Штеренберга, Татлина, Карева, Розановой, Бруни, Малевича, Митурича, Школьника, Баранова-Россинэ и Львова кажутся сплошным недоразумением».
Приходится говорить и о таких людях, которые считают недоразумением даже «Мир искусства», так как пишешь с ними в одной газете.
Вчера я был в театре, вчера я был на ученическом (выпускном) спектакле студии Аполлонского, вчера не было никаких «недоразумений», вчера я был в морге.
Были «лес», и «даль», и «трагик» с «р», говорящий «брратец», и женщина, очень толстая и так двигающаяся спиной, что, по всей вероятности, было смешно. Шла пьеса без «недоразумений».
Ничье наивное сердце, ничье коротенькое художественное образование, дошедшее до умения делать выписки и цитаты из «Старых годов» (я умею отвечать за свои слова и доказывать их){73}, не смутились бы.
Шел Островский, да еще какой – «Светит, да не греет».
Было очень академично, а может быть, даже государственно.
Играли по системе чик-чирик, однообразно, даже без сильных ошибок.
О, трудно искать, и лягающиеся иногда собираются бить нас стадами, но лучше даже умереть в пустыне, чем жить трупом среди трупов.
О, неужели товарищи мертвые не могут использовать своего, им присущего хладнокровия, чтобы говорить об ищущих хотя бы без покушения на остроумие.
Как ни привыкли мещане, что искусство всегда впереди их, что интересны для истории искусства только те, которые хотят сделать нечто иное, чем их предшественники, – есть и другие: это те, что хотят сделать то же самое, что было сделано, но они-то и не интересны.
Кстати, это из Брюнетьера{74}.
О Мережковском
Петербургский драматический театр готовит постановку драм Мережковского и «по Мережковскому»: «Павла», «Александра» и «Николая» (переделка романа «14 декабря»){75}.
Я сегодня очень долго стоял в очереди и бегал по «безхозам», а потому почти не могу писать о литературе, не нарушая закона о совместительстве. Принужден поэтому писать приблизительно.
Я не хочу звонко ругаться, но на меня романы и драмы Мережковского производят впечатление «Цыганских песен в лицах», – каких-то инсценированных исторических анекдотов.
Поэтому, чем меньше мы знаем ту эпоху, которую нам рисует Мережковский, тем интереснее нам его произведение.
Здесь подкупает занимательность материала. Вот почему среднему читателю интереснее «Юлиан Отступник» и «Леонардо да Винчи», чем «Петр и Алексей», а человеку, знакомому с историей декабристов, «14 декабря» прямо докучно и неприятно своим приемом сводки плохо выбранного материала, разбавленного мистицизмом, уже сильно подержанным.
На меня «14 декабря» производит впечатление пародии, чего-то вроде «Прекрасных сабинянок» Леонида Андреева, в которых римляне сами себя называют древними римлянами; у Мережковского декабристы воспринимают сами себя с точки зрения третьеразрядного литератора двадцатого века.
Интересно сравнить, как пользовался цитатами в своих произведениях Лев Толстой. У него обычно «историческая фраза» появляется в таком контексте, то есть окружена такими словами и положениями, что она воспринимается заново. Посмотрите, например, разговор Наполеона с послом Александра.
Толстой заново создает «историческую фразу», вводит ее в композицию. Мережковский склеивает фразу и стихи, как лоскутное одеяло.
Я не упрекаю Мережковского за то, что он пишет или клеит хуже Толстого, но просто указываю на то, что литературная техника, которая за последнее десятилетие существования русской литературы необыкновенно развилась, у него выродилась в совершенно детские приемы.
Мережковский обладает еще другой особенностью: он очень быстро стареет. Стихи, написанные им в начале его литературной работы, нельзя слушать без ощущения неловкости (пример: «Сакья-Муни»).
Мистицизм Мережковского, его «Небо вверху и небо внизу», «Зверь и Бог»{76}, «Христос и Антихрист», все попарно связанные словечки, выносились до того, что о них нельзя писать серьезно{77}.
Я не протестую против постановки Мережковского на сцене, но ставить Мережковского надо не в плане художественном, а в плане образовательном. Его романы нужны так же, как и стихотворение:
Поэтому и отношение к ним должно быть не как к целым произведениям, как, например, к скульптурным группам, и даже не как к целым гарнитурам, как, например, к гарнитурам мебели, а как к связкам предметов, могущих существовать и отдельно.
Мистика – плохая мистика Мережковского – должна быть удалена, вычеркнута из его романов – и не за то, что она мистика, а за то, что она плохая.
Против переделок романа Мережковского в пьесы ничего нельзя возразить; эти романы не были романами, не будут и драмами. Вообще это глубоко не литературное явление.
Комическое и трагическое
В последней постановке Театра народной комедии интересен перебой комических и трагических моментов.
Пьеса организована так: основной стержень ее состоит из мелодрамы типа бульварного романа, с быстрой сменой сцен, с катастрофическими влюблениями, – одним словом, из ряда авантюрных моментов, связанных между собой почти без психологической мотивировки.
Пьеса открывается пантомимой убийства, мотивировка этого убийства дается позднее при помощи разговора.
Комический элемент дан в виде эксцентрика (клоуна), ввод которого в пьесу мотивирован тем, что он тихий буржуй, на улице которого произошло убийство; он бежит в провинцию, но получается так, что он везде встречается с преступниками, – одним словом, он оказывается аккомпанементом мелодраматического действия.
Теперь, как построена эта комическая сторона? Смешное дано здесь не как смешные слова, а как несовпадение обычных слов с эксцентрическими действиями; комический элемент, таким образом, сосредоточен в жесте и бутафории.
Это смешно, и смешно театрально. Но мне кажется возможным и другой тип смешного, который широко использован в цирке: несовпадение слова и жеста. Например, клоун хочет перескочить через другого и падает, говоря «вот и перескочил» (Богатырев).
В более развитом виде это дает (уже на материале слова) диккенсовскую шутку: ехать так ехать, как сказал попугай, когда кошка потащила его за хвост.
Во всяком случае, «смешное» Сергея Радлова показывает в нем человека, смогшего превратить алхимию театра в химию театра, то есть сознательно (научно) пользующеюся материалом.
Но перейдем к контрасту комического и трагического.
Прием этот в своем обнажении широко использован в русской хоровой песне типа «Среди долины ровныя» с припевом «Ах, вы, Сашки, канашки мои» и т. д., причем в припеве изменяется темп и ритм. На одной перемене ритма основаны русские народные песни Верхнего Поволжья, сконтаминированные (составленные) из чередования песен частушечьего и протяжного размеров. Иногда контраст дан в самом припеве, то есть припев не только дисгармонирует с текстом, но и в себе самом несет противоречие. Например, после шутливого припева вдруг вводится «Помилуй нас, Господи, помилуй нас» церковного распева.
Таким образом, закон контраста распространен среди самых популярных песен. Необходимость же обосновывать ввод этого элемента каким-нибудь способом – только требование одного из литературных стилей, и попрекать Сергея Радлова несоблюдением правдоподобности «ввода» – значит не понимать, в чем дело.
Кстати, приведу мнение Фильдинга (английский писатель XVIII века из числа «реалистов», по уличной терминологии):
«<…> мы необходимо должны указать на новую жилу познания, которая если и была уже известна прежде, то, по крайней мере, не разработана, сколько нам известно, ни одним из древних или новых писателей. Эта жила – закон контраста <…>».
Дальше идут примеры; приведу наиболее подходящий:
«Один великий гений, наш соотечественник, объяснит это вполне. Я не могу причислить его ни к какому разряду художников, хотя он и имеет право занять место между теми, – Inventas qui vitam excoluere per artes, – «которые украсили жизнь искусством». Я говорю об изобретателе пантомимы. Эта пантомима состоит из двух частей, названных изобретателем серьезною и комическою. В серьезной части являются языческие божества и герои, глупейшая компания, какую только можно представить зрителю; и (это тайна, известная только немногим) это делается с умыслом, чтобы тем лучше оттенить комическую часть представления и придать яркости шуткам арлекина»{79}.
Еще несколько слов о мотивировках приема. Отчего уже не требовать от поэтов мотивировки рифмы (эхо – были примеры) или ритма еще чем-нибудь. Прием в искусстве самоцелен, так как искусство само прием. Характер трагического у Сергея Радлова бульварен, это я говорю не в укор. Бульварный роман оказал влияние на Достоевского. Шекспир родился не в Большом драматическом театре, а тоже на бульваре.
Я говорил уже много раз, что в общем ходе истории литературы вообще крупное может быть создано не восстановлением старых образцов, а канонизацией младшего рода искусства.
Таким образом, теоретически Радлов прав.
Может быть, не надо было повторять дословно формы американской фильмы, а нужно было использовать схему ее строения.
Из приемов связи трагического и комического в пьесе хороша сцена переодевания вора и сыщика. Переодеваясь все в новые и новые костюмы, они пробегают, останавливаемые каждый раз тем же вопросом эксцентрика, причем ответ их обнаруживает зрителю, что это все те же самые люди.
Слаб в пьесе текст; вернее, не слаб, – его нет.
Говорят, но я не знаю наверное, что кинематографические актеры во время игры, для облегчения себе представления о мимике, соответствующей данному моменту, произносят «подходящие слова». Вот такими подходящими словами, подсобными и художественно не организованными, и выглядит текст, особенно текст трагической пьесы.
Это основная ошибка Радлова и его театра. Если слово не нужно театру, то можно ставить пантомиму, но говорить на сцене «какие-то слова» так же преступно, как и «кое-как» двигаться.
Это необходимо сказать хотя бы из уважения к блестящей постановке. Некоторые моменты ее, например, сцена появления голов из-за всех выступов, декораций, – предел неожиданности и выдумки!
Сергей Радлов хорошо знает театр, но знания его захлестывают.
Весь третий акт выпадает из сюжета пьесы.
Пьеса кончается, таким образом, посредине самой себя.
Я думаю, что это неправильно, так как первые два акта построены не по аристофановскому способу ввода эпизодов, а по аристотелевскому закону единого сюжета, осложненного перипетиями.
В 3-м, приставном акте зато скоплены все бывалые и небывалые трюки: клоуны кувыркаются, полиция катится по каталке, Дельвари «острит»; не хватает только, чтобы Валентина Ходасевич вышла на сцену и среди этого содома начала писать декорации, а Сергей Радлов прочел свой перевод «Близнецов» Плавта.
Я понимаю радость изобретателя, захлебывающегося от мыслей, которые у него в голове прыгают друг через друга, как бараны в стаде.
Но все же, видя всевозможные трюки, соединенные в одном месте, я вспомнил старый анекдот про гимназиста, написавшего свое сочинение без единого знака препинания и поставившего все знаки, какие есть, и в большом количестве, в самом конце, и мне хочется кончить свою статью фразой этого гимназиста: «Марш по местам».
Подкованная блоха
(К вопросу об инсценировках и иллюстрациях)
Есть у Лескова рассказ «Левша».
Подарили Александру Павловичу англичане стальную танцующую блоху.
При Николае Павловиче решили англичан посрамить. Отдали блоху в Тулу. В Туле блоху подковали. Работа мелкая, даже в микроскоп нельзя разобрать. Послали блоху за границу, пускай иностранцы удивляются.
Только блоха больше не танцевала. Каждая машина свою пропорцию имеет и на нее рассчитана.
Сильно удивились англичане мелкой работе, но поняли: люди таблицы умножения не знают.
Я был на постановке «Сверчка на печи» 1-ой студии Художественного театра{80}.
Беженец я недавний и еще не имею психологии сторожа из «Обломова» Гончарова. Сторож этот в четверг доедал остатки воскресного барского пирога и наслаждался мыслью, что пирог господский.
Фамилию его забыл, кажется, Офросимов{81}.
Мне постановка не нравится. Вещь сделана с тонкостью удивительной. Чехов, очень серьезно говоря, большой актер. Гиацинтова играла хорошо. Чтец Невский читал плохо.
Но я не пишу рецензий. Знаю одно и в одном уверен: блох нельзя подковывать.
Рассказ нельзя инсценировать.
Нужно знать таблицу умножения и помнить, что каждая вещь рассчитана на свою пропорцию.
Из очень хорошего рассказа получается невыносимая пьеса.
С интересом наблюдал за сценой.
Двое разговаривают, остальным делать нечего.
Режиссер опытный, он их за печку прячет. Или по лестнице наверх пошлет.
Но все время игры чувствуешь натугу, знаешь, что играют то, что нельзя играть. Сидячая пьеса.
У Диккенса почти все вещи построены на приеме загадки. В больших вещах одна загадка, разрешаясь, сменяется другой.
На загадке (незнакомец) построен и рассказ «Сверчок на печи». Но диккенсовские разгадки совершенно не театральны, они не действенны до того, что романист обыкновенно должен был кончать свои произведения рассказом, объясняющим тайну. Так кончается «Николас Никльби», «Мартин Чезльвит», «Наш взаимный друг», «Крошка Доррит». Так кончается и «Сверчок»; это не развертывание действия, это медленное его скручивание и полуудовлетворительное объяснение в конце.
Рассказ, повесть сделаны не только при помощи слов, они сделаны из слов и по законам слова. Нельзя переводить произведения из материала в материал. Когда Масютин иллюстрировал повесть Гоголя «Нос»{82}, то вещь просто погибла, потому что все строение повести, вся ирония лежат в ее непосредственности. Нос то едет в дилижансе, на нем мундир надворного советника, то его заворачивают в тряпочку и запекают в хлеб.
Гоголь нарочно совмещает оба момента.
Квартальный, принеся майору его нос – нос реальный, хотя и отрезанный, – рассказывает, что он поймал его в образе человека.
Гоголю, который был чрезвычайно смелый писатель и которого печатали в его время только потому, что общий уровень литературного понимания тогда был выше, чем сейчас, – нужна была нелепость. Он в последней редакции отказался от мотивировки нелепости сном. Ему она нужна как чистая форма.
Книга Гоголя с иллюстрациями Масютина (издание «Геликона») – большая и великолепно подкованная блоха.
Начало повести Диккенса – это разговор рассказчика с читателем о том, кто начал раньше, чайник или сверчок, игра с реальностью, игра на том, что, конечно, никто, кроме автора, не знает о том, кто начал раньше. Об этом приеме, о его разуме я могу сказать много. Но вернемся к театру.
Тихо. Занавес висит. Раздается звук кипящего чайника, потом, не посмотрел по часам, не через пять ли минут, начинает сверчок. Потом выходит чтец и спорит о том, что известно всему театру: «Чайник начал раньше».
Произведение как будто сохранено, на самом деле оно обессмысленно.
Не думайте, что я говорю о мелочах. Я говорю о строении вещи.
Можно от вещи отбрасывать элементы ее формы, но тогда получится то же, что останется от кочана капусты, если от него оторвать все листья.
Ни русское искусство, ни Первая студия Художественного театра не нуждаются в снисходительности. Будем мерить друг друга полной мерой.
У каждой вещи есть своя арифметика. «Сверчок» незаконно существует девять лет.
Грызущие пирог пускай не обижаются.
Рыбу ножом
есть нельзя. И не потому, что неприлично (где нам), а потому, что инструмент неподходящий.
Мясо мягкое, резать нельзя.
Про Евреинова поэтому не писал.
Долго и очень хорошо молчал. Вообще хорошо молчать тем, которые будут говорить, и мы научились молчать блистательно.
Афиши висят: «Самое главное», «Самое главное!», «Самое самое главное!!!»
И довиселись: буду писать.
Но прежде переменю заглавие.
Сейчас идет новое заглавие.
Тысяча сельдей
Есть задачники, задачи в них расположены по порядку. Одни задачи на уравнение с одним неизвестным, подальше задачи на квадратное уравнение.
А позади задачника идут ответы. Идут ровным столбиком, в порядке:
4835 5 баранов
4836 17 кранов
4837 13 дней
4838 1000 сельдей
Несчастен тот, кто начнет изучать математику прямо с «ответов» и постарается найти смысл в этом аккуратном столбце.
Важны задачи, ход их решения, а не ответы.
В положении человека, который, желая изучать математику, изучает столбцы ответов, находятся те теоретики, которые в произведениях искусства интересуются идеями, выводами, а не строем вещей.
У них в голове получается:
романтики = религиозному отречению{83}
Достоевский = богоискательству
Розанов = половому вопросу
год …18-й – религиозное отречение
…19-й – богоискательство
…20-й – половой вопрос
…21-й – переселение в Сев. Сибирь.
Но для теоретиков искусства устроены рыбокоптильни в университетах, и они вообще никому не мешают.
Несчастен писатель, который стремится увеличить вес своего произведения не разработкой его хода, а величиной ответа своей задачи.
Как будто задача № 4837 больше, важнее задачи № 4838 потому, что в ответе одной из них стоит 13, а у другой ответ «тысяча сельдей».
Это просто две задачи, и обе для третьего класса гимназии.
«Самое главное» Евреинова – водевиль с громадным ответом.
Взято что-то вроде «Жильца с третьего этажа» Джером Джерома, смешано с «Гастролями Рычалова»{84}, прибавлен Христос с открыток, и получилась очень плохая, хотя и довольно театральная… но я ошибся в роде… получился посредственный водевиль.
О, не пугайте нас Параклетом, не утешайте нас доктором Фреголи{85}, не уравнивайте всего этого с арлекиниадой.
Никакая извне внесенная сила не может увеличить силы произведения искусства, кроме строя самого произведения[122].
Если бы сидящие в зрительном зале обладали остроумием, то потолок бы треснул от хохота над тем, что человек для того, чтобы ниспровергнуть театр, написал пьесу, еще одну пьесу.
Бедный Евреинов! – такой большой ответ и такое пустяковое действие.
P. S. Для компактности помещаю сюда же рецензию.
На днях вышла книга человека{86}, фамилии которого я не назову, чтобы не сделать ему рекламу.
Назовем этого человека условно Игрек.
Книжка издана превосходно на восьмидесятифунтовой бумаге.
Предисловие Евреинова, рисунки Ю. Анненкова.
Что нравится Евреинову в Игреке – понятно: Игрек – предел, к которому Евреинов стремится.
Фамилию же Анненкова в этой книге видеть неприятно. Тем более что рисунки его в ней не совсем уместны.
Но мало ли какие фамилии попадаются вместе.
Вот еще одна:
Виктор Шкловский.
Литература
Розанов
I
В «Вильгельме Мейстере» Гёте есть «Исповедь прекрасной души». Героиня этой исповеди говорит, что она относилась к красоте художественного произведения так, как относятся к красоте шрифта книги: «Хорошо иметь красиво напечатанную книгу, но кто читает книгу за то, что она красиво напечатана?»
И она, и Гёте за нее знали, что говорить так – значит ничего не понимать в искусстве. А между тем такое отношение так же привычно для большинства современных исследователей искусства, как привычно косоглазие для китайца.
И если этот взгляд уже смешон в музыке, провинциален в изобразительных искусствах, то в литературе он живет во всех оттенках.
Но рассматривая литературное произведение и смотря на так называемую форму его как на какой-то покров, сквозь который надо проникнуть, современный теоретик литературы, садясь на лошадь, перепрыгивает через нее.
Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой.
Отсюда же безвредность, замкнутость в себе, неповелительность искусства. История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.
Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.
Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.
Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым (работа Осипа Брика){87}, прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса.
Но, конечно, это только аналогия. Побежденная «линия» не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того, в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли.
Теперь перейдем к Розанову для новых отступлений.
В своей заметке о Розанове я коснусь только его трех последних книг: «Уединенного» и «Опавших листьев» (короба первого и второго).
Конечно, в этих произведениях, интимных до оскорбления, отразилась душа автора. Но я попробую доказать, что душа литературного произведения есть не что иное, как его строй, его форма. Или, употребляя мою формулу: «Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов». Перехожу на цитату из Розанова – «Опавшие листья» (короб I):
«Все воображают, что душа есть существо. Но почему она не есть музыка?
И ищут ее «свойства» («свойства предмета»), Но почему она не имеет только строй?
(за кофе утр.)» (стр. 339).
Художественное произведение имеет душу как строй, как геометрическое отношение масс. Подбор материала для художественного произведения совершается тоже по формальным признакам. Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем. Такой индекс накладывает, например, Толстой, запрещая писать про романтический Кавказ, про лунный свет.
Здесь типичное запрещение «романтических тем». У Чехова мы видим другое. В своей юношеской вещи «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» он перечисляет шаблонные места:
«Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так полезны для героя его наставления, как смерть.
Тетка в Тамбове.
Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку с набалдашником и лысину. <…>
Подмосковная дача и заложенное имение на юге».
Как видите, здесь запрещение наложено на некоторые типичные бытовые «положения». Запрещение это сделано не потому, что нет больше докторов, заявляющих, что кризис прошел, но потому, что это положение уже стало клише. Есть возможность подновить клише, подчеркнув его условность, и здесь возможна удача, удача игры с банальностью. Но такая удача единична. Привожу пример (Гейне):
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,
Die liebt ich einst alle in Liebeswonne…
(дальше игра на рифмах: Alleine – Eine – Kleine – Feine – Reine = кровь – любовь – радость – младость){88}.
Но запрещенные темы продолжают существовать вне канонизованной литературы так, как существует сейчас и существовал всегда эротический анекдот, или так, как существуют в психике подавленные желания, изредка выявляясь в снах, иногда неожиданно для своих носителей. Тема последней домашности, домашнего отношения к вещам, супружеская двухспальная любовь не подымалась или почти никогда не поднималась в «большой свет» литературы, но она существовала, например, в письмах.
«Целую тебя в детской, за ширмами, в сером капоте», – пишет Толстой своей жене (29 ноября 1864 г.).
Или в другом месте:
«Так Сережа к клеенке лицо прикладывает и агу кричит, посмотрю я. Ты меня так удивила, объявив, что ты спишь на полу; но Л[юбовь] Ал[ександровна] сказала, что и она так спала, и я понял. Я и люблю, и не люблю, когда ты подражаешь ей. Я желал бы, чтобы ты была такая же существенно хорошая, как она <…>.
После послезавтра, на клеенчатом полу в детской обойму тебя, тонкую, быструю, милую мою жену» (10 декабря 1864 г.).
Но время шло, стерся и стал штампом толстовский материал и прием. Толстой как гений не имел учеников. И без объявления, без составления нового списка запрещенных тем его творчество ушло в запас. Тогда произошло то, что происходит в супружеской жизни, по словам Розанова, когда исчезает чувство различия между супругами:
«Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. И «вал» останавливается, «работа» остановилась: потому что исчезла машина, как стройность и гармония «противоположностей».
Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится…
Отсюда, раньше ее (полного) окончания, вспыхивают измены, как последняя надежда любви: ничто так не отдаляет (творит разницу) любящих, как измена которого-нибудь. Последний еще не стершийся зубец – нарастает, и с ним зацепливается противолежащий зубчик» («Опавшие листья», стр. 212).
Такой изменой в литературе является смена литературных школ.
Общеизвестен факт, что величайшие творения литературы (говорю сейчас только о прозе) не укладываются в рамки определенного жанра. Трудно определить, что такое «Мертвые души», трудно отнести это произведение к определенному жанру. «Война и мир» Льва Толстого, «Тристрам Шенди» Стерна с почти полным отсутствием обрамляющей новеллы могут быть названы романами только за то, что они нарушают именно законы романа. Сама чистота жанра, например, жанра «ложноклассической трагедии», понятна только как противопоставление жанра, не всегда нашедшего себя, канону. Но канон романа как жанра, быть может, чаще, чем всякий другой, способен перепародироваться и переиначиваться.
Я разрешаю себе, следую канону романа XVIII века, отступление.
Кстати об отступлениях. У Фильдинга в «Джозефе Эндрьюсе» есть глава, вставленная после описания драки. Глава эта содержит описание разговора писателя с актером и носит следующее название: «В с т а в л е н н а я и с к л ю ч и т е л ь н о д л я т о г о, ч т о б ы з а д е р ж а т ь д е й с т в и е»{89}.
Отступления вообще играют три роли. Первая их роль состоит в том, что они позволяют вводить в роман новый материал. Так, речи Дон Кихота позволили ввести Сервантесу в роман различный критический, философский и тому подобный материал. Гораздо более значения имеет вторая роль отступлений – это задержание действия, торможение его. Прием этот широко использован Стерном, о чем я и писал в своей нигде не напечатанной работе. Сущность приема состоит у Стерна в том, что один сюжетный мотив развертывается то экспозицией действующих лиц, то внесением нового материала, вроде рассуждения, то, наконец, введением новой темы (у Стерна, например, внесен таким образом рассказ в «Тристраме Шенди» о тетке героя и об ее кучере).
Играя с нетерпением читателя, автор все время напоминает ему об оставленном герое, но не возвращается к нему после отступления, и само напоминание служит только для подновления ожидания.
В романе с параллельными интригами, типа «Несчастных» Виктора Гюго или романов Достоевского, в качестве материала для отступления использовано перебивание одного действия другим.
Третья роль отступлений состоит в том, что они служат для создания контраста. Фильдинг пишет об этом так (книга пятая, «Том Джонс», глава I):
«Для этого мы необходимо должны указать на новую жилу познания, которая если и была уже известна прежде, то, по крайней мере, не разработана, сколько нам известно, ни одним из древних или новых писателей. Эта жила – закон контраста; она проходит по всему в мире и, конечно, немало способствовала пробуждению в нас идеи красоты как естественной, так и искусственной, ибо – что лучше противоположности может уяснить красоту или превосходство вещи? Так, например, ужасы ночи и зимы делают для нас очевидными красоту дня и лета, и человек, видевший только день и лето, имел бы очень несовершенное понятие об их прелести»{90}.
Я думаю, что приведенная цитата достаточно выясняет третью роль, исполняемую отступлениями, – создание контрастов.
Гейне, собирая свою книгу, тщательно подбирал главы, изменяя их порядок для создания такой контрастности.
II
Возвращаюсь к Розанову.
Три разбираемые его книги представляют жанр совершенно новый, «измену» чрезвычайную. В эти книги вошли целые литературные, публицистические статьи, разбитые и перебивающие друг друга, биография Розанова, сцены из его жизни, фотографические карточки и т. д.
Эти книги – не нечто совсем бесформенное, так как мы видим в них какое-то постоянство приема их сложения.
Для меня эти книги являются новым жанром, более всего подобным роману пародийного тина, со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски.
Мне, может быть, скажут: «А нам какое дело до этого?» Я тоже мог бы ответить: «А мне какое дело до вас?» – но я посмирнел с годами (мне минуло двадцать восемь лет 12-го января) – и я объяснюсь.
Книга Розанова была героической попыткой уйти из литературы, «сказаться без слов, без формы» – и книга вышла прекрасной, потому что создала новую литературу, новую форму.
Розанов ввел в литературу новые, кухонные темы. Семейные темы вводились раньше; Шарлотта в «Вертере», режущая хлеб, для своего времени была явлением революционным, как и имя Татьяны в пушкинском романе, – но семейности, ватного одеяла, кухни и ее запаха (в н е с а т и р и ч е с к о й оценки) в литературе не было.
Розанов ввел эти темы или без оговорок, как, например, в целом ряде отрывков:
«Моя кухонная (прих.-расх.) книжка стоит «Писем Тургенева к Виардо». Это – другое, но это такая же ось мира и, в сущности, такая же поэзия.
Сколько усилий! бережливости! страха не переступить «черты»! и – удовлетворения, когда «к 1-му числу» сошлись концы с концами» («Оп. лист.», стр. 182); или в другом месте:
«Люблю чай; люблю положить заплаточку на папиросу (где прорвано). Люблю жену свою, свой сад (на даче)» («Оп. лист.», стр. 365); или с мотивировкой «сладким» воспоминанием:
«…окурочки-то все-таки вытряхиваю. Не всегда, но если с 1/2 папиросы не докурено. Даже и меньше. «Надо утилизировать» (вторично употребить остатки табаку).
А вырабатываю 12 000 в год и, конечно, не нуждаюсь в этом. Отчего?
Старая неопрятность рук (детство)… и даже, пожалуй, по сладкой памяти ребяческих лет.
Отчего я так люблю свое детство? Свое измученное и опозоренное детство» («Оп. лист.», Кор. II, стр. 106).
Среди вещей, созданных заново, создался и новый образ поэта:
«С выпученными глазами и облизывающийся – вот я.
Некрасиво?
Что делать» (Короб II, стр. 8).
Или еще: «Во мне ужасно много гниды, копошащейся около корней волос.
Невидимое и отвратительное.
Отчасти отсюда и глубина моя <…>» («Оп. лист.», стр. 446).
Или еще:
«Это – золотые рыбки, «играющие на солнце», но помещенные в аквариуме, наполненном навозной жижицей.
И не задыхаются. Даже «тем паче»… Неправдоподобно. И однако – так» («Уединенное», стр. 181).
Конечно, гнида, копошащаяся у корней волос, – это не все, что хочет сказать Розанов о себе, – но это материал для стройки.
Розанов ввел новые темы. Почему он их ввел? Не потому, что он был человек особенный, хотя он был человек гениальный, то есть особенный; законы диалектического самосоздания новых форм и привлечения новых материалов оставили при смерти форм пустоту. Душа художника искала новых тем.
Розанов нашел тему. Целый разряд тем, тем обыденщины и семьи.
Вещи устраивают периодические восстания. В Лескове восстал «великий, могучий, правдивый» и всякий другой русский язык, отреченный, вычурный, язык мещанина и приживальщика. Восстание Розанова было восстанием более широким, – вещи, окружавшие его, потребовали ореола. Розанов дал им ореол и прославление.
«Конечно, не бывало еще примера, – пишет дальше Розанов, – и повторение его немыслимо в мироздании, чтобы в тот самый миг, как слезы текут и душа разрывается, – я почувствовал неошибающимся ухом слушателя, что они текут литературно, музыкально, «хоть записывай»: и ведь только потому я записывал («Уединенное», – девочка на вокзале, вентилятор)» (Короб II, стр. 8 – 9).
Привожу оба места, упомянутые Розановым в скобках:
«Недодашь чего – и в душе тоска. Даже если недодашь подарок.
(Девочке на вокзале, Киев, которой хотел подарить карандаш-«вставочку»; но промедлил, и она с бабушкой ушла.)
А девочка та вернулась, и я подарил ей карандаш. Никогда не видела, и едва мог объяснить, что за «чудо». Как хорошо ей и мне» («Уед.», стр. 211).
«Томительно, но не грубо свистит вентилятор в коридорчике: я заплакал (почти): «да вот чтобы слушать его – я хочу еще жить, а главное друг должен жить». Потом мысль: «неужели он (друг) на том свете не услышит вентилятора»; и жажда бессмертия так схватила меня за волосы, что я чуть не присел на пол» («Уед.», стр. 265).
Самая конкретность ужаса Розанова есть литературный прием.
Чтобы показать сознательность домашности как приема у Розанова, обращу внимание на одну г р а ф и ч е с к у ю деталь его книг. Вы, наверное, помните семейные карточки, вклеенные в оба короба розановских «Опавших листьев» (стр. 38 в первом и 194 во втором). Эти карточки производят странное, необычное впечатление. Если приглядеться к ним пристально, то станет ясной причина этого впечатления: карточки напечатаны без бордюра, не так, как обычно печатаются иллюстрации в книгах. Серый фон карточек доходит до обреза страницы. Никакой надписи или подписи под карточкой нет. Все это, вместе взятое, производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной или вложенной в книгу. Сознательность этого образа воспроизведения доказывается тем, что таким способом воспроизведены только некоторые с е м е й н ы е фотографии, иллюстрации же служебного типа напечатаны обычным способом с оставлением полей{91}.
Правда, с полями напечатана фотография детей писателя, но здесь любопытна подпись:
«Мама и Таня (стоит у колен) в палисаднике, на Павловской ул. в СПб. (Петерб. сторона).
Рядом – мальчик Несветевич, сосед по квартире.
Дом Ефимова, № 2».
В ней характерно точное полицейское указание адреса, документальность изображения, что также является определенным стилистическим приемом.
Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон «исповеди» как прием.
III
В «Темном лике», в «Людях лунного света», в «Семейном вопросе в России» Розанов выступал публицистом, человеком нападающим, врагом Христа.
Таковы же были его политические выступления. Правда, он писал в одной газете как черный, а в другой как красный. Но это делалось все же под двумя разными фамилиями, и каждый род статей был волевым, двигательным, и каждый род их требовал своего особого движения. Сосуществование же их в одной душе было известно ему одному и представляло чисто биографический факт.
В трех последних книгах Розанова дело резко изменилось, даже не изменилось, а переменилось начисто.
«Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического. Черный и красный Розанов создают художественный контраст, как Розанов грязный и божественный. Само «пророчество» его изменило тон, потеряло провозглашение, теперь это пророчество домашнее, никуда не идущее.
«Пророчество» не есть у меня для русских, т. е. факт истории нашего народа, а мое домашнее обстоятельство и относится только до меня (без значения и влияния); есть частность моей биографии» («Уед.», стр. 276).
Отсюда (из литературности) – «не хочу», отсутствие воли к действию Розанова. Величины стали художественным материалом, добро и зло стали числителем и знаменателем дроби, и измерение этой дроби нулевое.
На «не хочу» Розанова я хочу привести несколько примеров из его текста.
«Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, «воли к бытию». Я – самый нереализующий человек» («Уед.», стр. 224).
«Хочу ли я играть роль?
Ни – малейшего (жел.)» («Оп. лист.», стр. 507).
«Хочу ли я, чтобы очень распространилось мое учение?
Нет.
Вышло бы большое волнение, а я так люблю покой… и закат вечера, и тихий вечерний звон» («Уед.», стр. 171).
«Я мог бы наполнить багровыми клубами дыма мир… Но не хочу. [«Люди лунного света» (если бы настаивать); 22 марта 1912 г.].
И сгорело бы все… Но не хочу.
Пусть моя могилка будет тиха и «в сторонке». («Люди лун. св.», тогда же)» («Оп. лист.», короб II, стр. 11).
« – Ну, а девчонок не хочешь? [на том свете. – В. Ш.]
– Нет.
– Отчего же?
– Вот прославили меня: я и «там» если этим делом и баловался, то, в сущности, для «опытов». Т. е. наблюдал и изучал. А чтобы «для своего удовольствия» – то почти что и не было.
– Ну и вывод?
– Не по департаменту разговор. Перемените тему» («Уед.», стр. 288, 16 дек. 1911).
Единственно несомненное во всем этом, единственное, чего хочется, – это «записать!».
«Всякое движение души у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать. Это – инстинкт. Не из такого ли инстинкта родилась литература (письменная)?» («Уед.», стр. 107).
Все эти «не хочу» написаны в книге особенной – книге, уравнивающей себя Священному писанию. Обращаю внимание, что алфавитный перечень к «Уединенному», «Опавшим листьям» (обоим коробам) составлен по образу «Симфонии», сборника текстов Нового и Ветхого завета, расположенных в алфавитном порядке:
«АВРААМА призвал Бог, а я сам призвал Бога. Уед., 129.
А ВСЕ-ТАКИ мелочной лавочки из души не вытрешь. Оп. л., 401.
А ВСЕ ТАКИ тоскуешь по известности. Оп. л., 82.
АВТОНОМИЯ университета. Короб 2, 403» и т. д.
Я постарался показать, что «три книги» Розанова произведение литературное. Указал также на характер одной из тем, преобладающей в книге, – это тема обыденщины, гимн частной жизни. Тема эта не дана в своем чистом виде, а использована для создания контрастов.
Великий Розанов, охваченный огнем, как пылающая головня, пишущий Священное писание, – любит папиросу после купанья и пишет главу на тему «1 рубль 50 коп.». Здесь мы входим в сферу сложного литературного приема.
Смотри, ей весело грустить,
Такой нарядно обнаженной, —
пишет Анна Ахматова.
В приведенном отрывке важно противоречие между словами «весело» и «грустно» и между «нарядно» и «обнаженной» (не нарядно одетая, а нарядно обнаженная).
У Маяковского есть целые произведения, построенные на этом приеме, как, например, «Четыре тяжелые, как удар…»{92}. Привожу отрывки:
Если б был я
маленький,
как Великий океан…
Или:
О, если б я нищ был!
Как миллиардер!
Такой прием носит название оксюморон. Ему можно придавать распространенное толкование.
Название одной из повестей Ф. Достоевского «Честный вор» – есть несомненный оксюморон, но и с о д е р ж а н и е этой повести есть такой же оксюморон, р а з в е р н у т ы й в с ю ж е т.
Таким образом мы приходим к понятию оксюморона в сюжете. Аристотель говорит (цитирую его не как Священное писание) :
«Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается убить, или делает что-нибудь другое в этом роде, вот (сюжет, которого) следует искать поэту»{93}.
Здесь оксюморичность основана на п р о т и в о п о с т а в л е н н о с т и р о д с т в а и в р а ж д ы.
На оксюмороне основаны очень многие сюжеты, например, портной убивает великана, Давид – Голиафа, лягушки – слона и т. д. Сюжет здесь играет роль оправдания – мотивировки, и в то же время – развития оксюморона. Оксюмороном является и «оправдание жизни» у Достоевского – пророчество Мармеладова о пьяницах на Страшном суде.
Творчество и мировые слова, сказанные Розановым на фоне «1 р. 50 коп.», и рассуждение о том, как закрывать вьюшки, – являются одним из прекраснейших примеров оксюморона.
Эффект увеличивается еще другим приемом. Контрасты здесь основаны не только на смене тем, но и на н е с о о т в е т с т в и и м е ж д у м ы с л ь ю и л и п е р е ж и в а н и е м и и х о б с т а н о в к о й.
Могут быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, совпадающий с основным действием, и пейзаж, контрастирующий с ним.
Примеров совпадающих пейзажей можно найти много у романтиков. Как хороший пример пейзажа противопоставленного можно привести описание природы в «Валерике» Лермонтова или описание неба над Аустерлицем у Толстого. Гоголевский пейзаж (в поздних вещах) представляет несколько иное явление: сад Плюшкина не противопоставлен непосредственно Плюшкину, но входит как составная часть в лирическую – высокую сторону произведения, и вся эта лирическая струя в целом противопоставлена «сатирической». Кроме того, гоголевские пейзажи «ф о н е т и ч е с к и е», то есть они – мотивировка фонетических построений.
«Пейзаж» Розанова – второго типа. То есть это пейзаж п р о т и в о п о с т а в л е н н ы й. Я говорю про те сноски внизу отрывков, в которых сказано, где они написаны.
Некоторые отрывки написаны в ватерклозете, мысли о проституции пришли ему, когда он шел за гробом Суворина, статья о Гоголе обдумана в саду, когда болел живот. Многие отрывки «написаны» «на извозчике» или приписаны Розановым к этому времени.
Вот что пишет об этом сам Розанов:
«Место и обстановка «пришедшей мысли» везде указаны (абсолютно точно) ради опровержения фундаментальной идеи-сенсуализма: «nihil est in intellectu, guod non fuerat in sensu». Всю жизнь я, наоборот, наблюдал, что in intellectu происходящее находится в полном разрыве с quod fuerat in sensu. Что вообще жизнь души и течение ощущений, конечно, соприкасаются, отталкиваются, противодействуют друг другу, совпадают, текут параллельно: но лишь в некоторой части. На самом же деле жизнь души и имеет другое русло, свое самостоятельное, а самое главное – имеет другой исток, другой себе толчок.
Откуда же?
От Бога и рождения.
Несовпадение внутренней и внешней жизни, конечно, знает каждый в себе: но в конце концов с очень ранних лет (13-ти, 14-ти) у меня это несовпадение было до того разительно (и тягостно часто, а «служебно» и «работно» – глубоко вредно и разрушительно), что я бывал в постоянном удивлении этому явлению (степени этого явления); и пиша здесь «вообще все, что поражало и удивляло меня», как и что «нравится» или очень «не нравится», записал и это. Где против «природы вещей» (время и обстановка записей) нет изменения ни йоты.
Это умственно. Есть для этих записей обстановки и времени и моральный мотив, о котором когда-нибудь потом».
Все это примечание помещено в «Опав. лист.» на стр. 525 – 526, п о с л е списка опечаток; здесь мы видим обычный прием Розанова: помещение материала на необычное место.
Здесь меня интересует установка автора на противоречие места действия и самого действия. Его указания на «достоверность» места менее интересны, так как он совершал выбор, где дать указание места (не все отрывки, точнее, большинство их не локализировано). Само утверждение документальности – обычный литературный прием, который равно встречается и у Розанова, и у аббата Прево в «Манон Леско» и всего чаще выражается в замечаниях, что «если бы я писал роман, то герой сделал бы то-то и то, но так как я не пишу романа», дальше роман продолжается. Предлагаю сравнить у Маяковского:
Этого
стихами сказать нельзя.
Выхоленным ли языком поэта
горящие жаровни лизать! —
и дальше идут такие же стихи.
Вообще такие указания на выпад из литературы обычно служат для мотивировки ввода нового литературного приема.
IV
Теперь постараюсь кратко нарисовать сюжетную схему «Уединенного» и двух коробов «Опавших листьев».
Даны несколько тем. Из них главные: 1) Тема друга (о жене), 2) Тема космического пола, 3) Тема газеты об оппозиции и революции, 4) Тема литературная, с развитыми статьями о Гоголе, 5) Биография, 6) Позитивизм, 7) Еврейство, 8) Большой вводный эпизод писем и несколько других.
Такое изобилие тем – факт не единичный. Мы знаем романы с учетверенной и упятеренной интригой, сам же прием разрушения сюжета вводными темами, перекликающимися между собой, уже был использован Л. Стерном, который одновременно вел не меньше тем.
Из трех книг «Уединенное» представляет самостоятельную законченность.
Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, – как будто сперва загадка, потом разгадка. Очень характерна тема «друга» (о жене Розанова). Сперва идет просто упоминание (стр. 110), потом (стр. 133) намеки вводят нас в середину вещей, нам дается человек кусками, кусками, взятыми как от знакомого, но только много позднее отрывки стекаются, и мы получаем связную биографию жены Розанова, которую можно восстановить, выписав все заметки о ней в теме жены; неудачный диагноз Бехтерева тоже сперва является простым упоминанием фамилии Карпинского:
«Почему не позвал Карпинского?» «Почему не позвал Карпинского?» «Почему не позвал Карпинского?» («Оп. лист.», стр. 371).
И только после мы получаем объяснение в истории неверного диагноза, не принявшего во внимание «рефлекса зрачков». Так же «Вызов». Сперва дана одна его фамилия (первый короб, стр. 225), потом он развернут в образ. Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготовляется исподволь, и действующее лицо или положение п р о д е р г и в а ю т с я ч е р е з в е с ь с ю ж е т.
Эти перекликания тем и составляют в своем противопоставлении те нити, которые, появляясь и снова исчезая, создают сюжетную ткань произведения. В «Дон Кихоте» Сервантес, развертывая вторую часть, пользуется именами людей, упомянутых в первой, например, мавра Рикоте, соседа Пансо.
В некоторых темах наблюдается любопытное скопление отрывков, например, в теме о литературе есть разработанная статья о Гоголе. Она, кроме отрывков, состоит и из развитой статьи («Оп. л.», стр. 134 – 139); так же в конце короба второго сосредоточиваются противооппозиционные намеки Розанова в целую статью. Она идет в газетном тоне и вдруг резко противопоставлена космическому концу книги о мировой груди.
Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противопоставления тем и противопоставления планов, то есть план бытовой сменяется планом космическим, например, тема жены сменяется темой Аписа.
Таким образом, мы видим, что «три книги» Розанова представляют из себя некоторое композиционное единство типа романов, но без связывающей части мотивировки. Приведу пример. В романах довольно част прием ввода стихов, как это мы видим у Сервантеса, в «Тысяча и одной ночи», у Анны Редклиф и отчасти у Максима Горького. Эти стихи представляют из себя определенный материал, находящийся в каком-то отношении к прозе произведения. Для ввода их употребляются различные мотивировки; это или эпиграфы, или стихи самих главных действующих лиц, либо стихи вводных лиц, причем два последних случая представляют из себя мотивировку сюжетную, а первый – обнажение приема. Но по существу это тот же прием. Мы знаем, например, что «Анчар» или «Жил на свете рыцарь бедный» Пушкина могли бы быть эпиграфом к отдельным главам «Идиота» Достоевского, и встречаем это стихотворение в самом произведении как читаемое действующими лицами. У Марка Твена мы находим в одном романе эпиграфы, взятые из изречений действующего лица («Вильсон – мякинная голова»). У Владимира Соловьева в «Трех разговорах» также подчеркнуто, что эпиграф о панмонголизме сочинен автором (дано через вопрос дамы и ответ господ).
Точно так же связь действующих лиц через их родство, иногда совершенно причудливое и дурно обоснованное, как отцовство Вертера или родство Миньоны в «Вильгельме Мейстере», является только мотивировкой построения произведения, приема их композиционного сопоставления. Иногда слишком трудно мотивируемое обосновывается как сон, иногда шутливо. Мотивировка сном типична для Ремизова, у Гофмана в «Коте Муре» сюжетный сдвиг и перепутывание пародийной истории кота с историей человека мотивированы тем, что кот писал на бумагах своего хозяина.
«Уединенное» и коробы можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки.
Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема.
V
Рассмотрим источники новых тем и нового тона Розанова. На первом плане стоят, как я уже говорил, письма. Эта связь подчеркнута самим Розановым, во-первых, в отдельных указаниях.
«Вместо «ерунды в повестях» выбросить бы из журналов эту новейшую беллетристику и вместо ее…
Ну – печатать дело: науку, рассуждения, философию.
Но иногда, а впрочем, лучше в отдельных книгах, вот воспроизвести чемодан старых писем. Цветков и Гершензон много бы оттуда выудили. Да и «зачитался бы с задумчивостью» иной читатель, немногие серьезные люди…» («Оп. листья», стр. 216).
Розанов даже произвел такую попытку ввода писем сырьем в литературу, напечатав письма своего школьного товарища во втором коробе. Они представляют из себя наиболее крупный кусок в книге и идут сорок страниц.
Второй источник тем – газета, так как при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. Самый подход его к политике газетен. Это небольшие фельетоны с типично фельетонным приемом развертывания отдельного факта в факт общий и мировой, причем развертывание дается самим автором в готовом виде.
Но самой главной чертой зависимости Розанова от газеты является то, что он строил свою книгу наполовину из публицистического материала.
Может быть, также сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием. Кроме канонизации газеты, в Розанове интересно отметить его живое чувство преемственности от какой-то младшей линии русской литературы.
Если родословная Лескова идет к Далю и Вельтману, то родословная Розанова еще более сложна.
Прежде всего он порывает с общей официальной традицией русской публицистики и отказывается от наследия 70-х годов. И в то же время ведь Розанов человек остролитературный, в своих трех книгах он упоминает сто двадцать три писателя, но его все время тянет к младшим, к неизвестным, к Рцы, к Шперку, к Говорухе-Отроку. Он говорит даже, что слава его интересует, главным образом, как возможность прославить их.
«Сравнительно с «Рцы» и Шперком как обширно развернулась моя литературная деятельность, сколько уже издано книг… Но за всю мою жизнь никакие печатные отзывы, никакие дифирамбы (в той же печати) не дали мне этой спокойной, хорошей гордости, как дружба и (я чувствовал) уважение (от Шперка – и любовь) этих трех людей.
Но какова судьба литературы: отчего же они так незнамениты, отвергнуты, забыты?
Шперк, точно предчувствуя свою судьбу, говаривал: «Вы читали (кажется) Грубера? Нет? Ужасно люблю отыскать что-нибудь его. Меня вообще манят писатели безвестные, оставшиеся незамеченными. Что были за люди? И так радуешься, встретив у них необычайную и преждевременную мысль». Как это просто, глубоко и прекрасно» («Уед.», с. 229 – 230).
С этой младшей линией у него были несомненные связи, само название книг – «Опавшие листья» – напоминает «Листопад» Рцы.
Розанов был Пушкиным этой линии. Его школа была сзади его, как у Пушкина (мнение Стасова и самого Розанова).
«Связь с Пушкиным последующей литературы вообще проблематична. В Пушкине есть одна малозамеченная черта: по структуре своего духа он обращен к прошлому, а не к будущему. Великая гармония его сердца и какая-то опытность ума, ясная уже в очень ранних созданиях, вытекают из того, что он существенно заканчивает в себе огромное умственное и вообще духовное движение от Петра и до себя»{94}.
Страхов в прекрасных «Заметках о Пушкине» анализом фактуры его стиха доказывает, что у него вообще не было «новых форм», и относит это к его скромности и «смирению», нежеланию быть оригинальным по форме.
Пушкин строил заново. У нас еще не было необходимости разрушить канон, не было даже канона, достаточно крепкого для разрушения, что доказывается тем. что хорошо известный в его время в России и во время, непосредственно предшествующее, Стерн не был воспринят со стороны усложнения сюжетного строения и игры на его разрушение, и Карамзин «подражал» Стерну произведениями, построенными младенчески просто. С т е р н б ы л в о с п р и н я т в Р о с с и и т о л ь к о т е м а т и ч е с к и, в то время как Германия восприняла в своем романтизме принципы его композиции, то есть срифмовала с ним то, что должно было явиться в ней самостоятельно.
Розанов родился как канонизатор младшей линии в то время, когда старшая была еще могуча, он – восстанье.
Интересно, что не все черты этого прошлого искусства, влачащего до Розанова жалкую, неканонизированную роль, были доведены им до определенной художественной высоты. Розанов брал отовсюду, вводил воровские даже слова.
«Я до времени не беспокоил ваше благородие, по тому самому, что мне хотелось накрыть их тепленькими».
Этот фольклор мне нравится.
Я думаю, в воровском и в полицейском языке есть нечто художественное» (Короб II, стр. 22).
Розанов восхищался жаргонными выражениями вроде «бранделяс»; наконец, ввел темы сыщицкого романа, подробно и с любовью говоря о «Пинкертонах», и использовал их материал, чтобы и на нем провести темы «Людей лунного света» и тем подновить эту тему «Опавших листьев».
«Есть страшно интересные и милые подробности, – пишет Розанов. – В одной книжке идет речь о «первом в Италии воре». Автор принес, очевидно, рукопись издателю: но издатель, найдя, что «король воров» не заманчиво и не интересно для сбыта, зачеркнул это название и надписал свое (издательское) «Королева воров» Я читаю-читаю, и жду, когда же выступит королева воров? Оказывается, во всей книжке – ее нет. Рассказывается только о джентльмене-воре» (Короб II, стр. 97).
Здесь издательский трюк воспринят как художественная подробность.
Замечаний о Шерлоке Холмсе много, особенно в последнем коробе.
« – Дети, вам вредно читать Шерлока Холмса.
И, отобрав пачку, потихоньку зачитываюсь сам.
В каждой – 48 страничек. Теперь «Сиверская – Петербург» пролетают как во сне. Но я грешу и «на сон грядущий», иногда до 4-го часу утра. Ужасные истории» (Короб I, стр. 341).
Как видите, и здесь тема сперва названа и не развертывается. Развертывание она получила во втором коробе, где даны целые эпизоды в их идейном осмысливании. В первом коробе «Опавших листьев» есть один эпизод очень характерный, где в тексте Шерлок Холмс дан только намеком и весь смысл применения его – обострение материала, остранение вопроса о браке.
Привожу отрывок:
«Злая разлучница, злая разлучница. Ведьма. Ведьма. Ведьма. И ты смеешь благословлять брак.
(<…> семейные истории в Шерлоке Холмсе: «Голубая татуировка» и «В подземной Вене». «Повенчанная» должна была вернуться к хулигану, который зарезал ее мужа, много лет ее кинувшего и уехавшего в Америку, и овладел его именными документами, а также и случайно разительно похож на него; этого хулигана насильно оттащили от виски, и аристократка должна была стать его женой, по закону церкви)» (Короб I, с. 350).
Этот прием здесь и важен, а не мысли. «Мысли бывают разные».
Но не весь материал получил, как я уже говорил, какое-то преображенье, часть его осталась непереработанной. В книгах Розанова есть элементы того, что можно определить как надсоновщину, не подвергшуюся переработке. Таковы, например, полустихи:
«Тихие, темные ночи…
Испуг преступленья…
Тоска одиночества…
Слезы отчаянья, страха и пота труда.
Вот ты, религия…
Помощь согбенному…
Помощь усталому…
Вера больного…
Вот твои корни, религия…
Вечные, чудные корни…
Или:
«Звездочка тусклая, звездочка бледная,
Все ты горишь предо мною одна,
Ты и больная, ты и дрожащая,
Вот-вот померкнешь совсем…»
То же в прозе:
« – Что ты любишь?
– Я люблю мои ночные грезы, – прошепчу я встречному ветру». («Уед.», с. 183).
Эти темы и композиция ощущаются как банальные. Очевидно, время их воскрешения еще не пришло. Они еще недостаточно «дурного тона», чтобы стать хорошими.
Здесь все в перемене точки зрения, в подавании вещи заново, сопоставлении ее с новым материалом, фоном. Так же организованы у Розанова и образы.
VI
Образ-троп есть необычное название предмета, то есть название его необычным именем. Цель этого приема состоит в том, чтобы поместить предмет в новый семантический ряд, в ряд понятий другого порядка, например, звезда – глаза, девушка – серая утка, причем обычно образ развертывается описанием подставленного предмета.
С образом можно сравнить синкретический эпитет, то есть эпитет, определяющий, например, звуковые понятия через слуховые и наоборот. Например, малиновый звон, блестящие звуки. Прием этот часто встречался у романтиков.
Здесь слуховые представления смешаны со зрительными, но я думаю, что здесь нет путаницы, а есть прием помещения предмета в новый ряд, одним словом, выведение его из категории. Интересно рассмотреть с этой точки зрения образы Розанова.
Розанов так осознает это явление, приводя слова Шперка (стр. 230):
«Дети тем отличаются от нас, что воспринимают все с такой силой реализма, как это недоступно взрослым. Для нас «стул» есть подробность «мебели». Но дитя категории мебели не знает: и «стул» для него так огромен и жив, как не может быть для нас. От этого дети наслаждаются миром гораздо больше нас…» («Уед.», стр. 230).
Эту-то работу и производит писатель, нарушая категорию, вырывая стул из мебели. Приведу сейчас один совершенно потрясающий розановский отрывок:
«Пол есть гора светов: гора высокая-высокая, откуда исходят светы, лучи его, и распространяются на всю землю, всю ее обливая новым благороднейшим смыслом.
Верьте этой горе. Она просто стоит на четырех деревянных ножках (железо и вообще жесткий металл недопустимы здесь, как и «язвящие» гвозди недопустимы).
Видел. Свидетельствую. И за это буду стоять» («Опавшие листья». Короб I, стр. 293).
Этот образ построен так. Сперва идет «повышающая», прославительная часть, предмет назван «горой светов», воспринимается как мировой центр, как что-то библейское. Он помещен в ряд космических понятий.
Дальше идет перифразирующее описание, и мы узнаем предмет. Слова о железе конкретизируют предмет еще больше и в то же время превращают техническую деталь в «символистическую». Последняя часть отрывка замечательна тем, что в ней после «узнавания» предмета тон не меняется, а продолжает держаться на высоте пророчества. Узнанный предмет остается в повышенном ряду. Это одно из разработаннейших применений приема образа-перифраз.
Кроме повышающего перифраза – остранения может быть применен и понижающий, типичный для пародийного стиля всех видоизменений, до имажинистов включительно. Таково сравнение Розанова «воздержание равно запору»:
«В невыразимых слезах хочется передать все просто и грубо, унижая милый предмет: хотя в смысле напора – сравнение точно.
Рот переполнен слюной, – нельзя выплюнуть. Можно попасть в старцев.
Человек ест дни, недели, месяцы: нельзя сходить «кой-куда», – нужно все держать в себе…
Пил, ешь – и опять нельзя никуда «сходить»…
Вот – девство.
– Я задыхаюсь! Меня распирает!
– Нельзя» («Опавшие листья», Короб I, стр. 69).
Или:
«Растяжимая материя объемлет нерастяжимый предмет, как бы он ни казался огромнее. Она – всегда «больше»…
Удав толщиною в руку, ну, самое большое в ногу у колена, поглощает козленка.
На этом основаны многие странные явления. И аппетит удавов и козы.
– Да, немного больно, тесно, но – обошлось…
Невероятно надеть на руку лайковую перчатку, когда она лежит такая узенькая и «невинная» в коробке магазина. А одевается и образует крепкий обхват.
Есть метафизическое тяготение мира к «крепкому обхвату».
В «крепком обхвате» держит Бог мир…
И все стремится не только к свободе и «хлябанью», но есть и совершенно противоположный аппетит – войти в «узкий путь», сжимающий путь» («Опавшие листья». Короб II, стр. 417).
На следующей странице:
«Крепкое, именно крепкое, ищет узкого пути. А «хлябанье» – у старух, стариков и в старческом возрасте планеты» (отрывок не локализирован).
В последнем отрывке мы видим эротический символизм, причем сперва он дан через «образ», через помещение половых частей в разряд обхватывающих и входящих предметов, в конце же образ удвоен, то есть понятие употреблено для перевода французской революции из ряда «свободы» в ряд «хлябанье». Этот ряд состоит, таким образом, из понятий «хлябанья» старчества, «французская революция». Другой же ряд: «лайковая перчатка» (подобная половому органу), – дается через слово «невинное», относящееся как бы к перчатке.
Дальше идет «удав и коза», метафизический «крепкий обхват». Отсюда понятие «узкого пути» в противоположность свободе.
Перчатка – обычный образ полового объекта у Розанова, например:
«Любовь продажная кажется «очень удобною»: «у кого есть пять рублей, входи и бери». Да, но
Облетели цветы
И угасли огни…
Что же он берет? Кусок мертвой резины. Лайковую перчатку, притом заплеванную и брошенную на пол, которую…» и т. д. («Опавшие листья». Короб II, стр. 367).
Такие ступени строит писатель для создания переживаемого образа…
Нужно кончать работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завязать конец бантиком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер. Мысли, сведенные в искусственные ряды, превращаются в одну дорогу, в колеи мысли писателя. Все разнообразие ассоциаций, все бесчисленные тропинки, которые бегут от каждой мысли во все стороны, сглаживаются. Но так как я полон уважения к своим современникам и знаю, что им нужно или «подать конец», или написать внизу, что автор умер и потому конца не будет, поэтому да будет здесь концовка:
«………………………………………………
Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.
– Что это? – ремонт мостовой?
– Нет, это «сочинения Розанова».
И по железным рельсам несется уверенно трамвай».
Я применяю это к себе.
Серапионовы братья
Родились в Доме искусств в 1921 году.
Всего их двенадцать, из них одна женщина: Елизавета Полонская.
Всеволод Иванов, Михаил Зощенко, Михаил Слонимский, Лев Лунц, Вениамин Зильбер{95}, Николай Никитин, Константин Федин, Николай Радищев{96}, Владимир Познер, Илья Груздев.
Я был бы тринадцатым.
Но я не беллетрист (смотри книгу «Революция и фронт»)!
Из двенадцати серапионов поэтов трое: Полонская, Николай Радищев. Владимир Познер.
Буду писать о беллетристах.
Писателям обыкновенно не везет на критические статьи.
Пишут о них обыкновенно после их смерти.
Нет статей о Хлебникове, о Маяковском, о Михаиле Кузмине, Осипе Мандельштаме, о Пастернаке.
Перед ними виноват и я.
Пожалуй, лучше было бы писать о живых, а не о «Дон Кихоте» и Стерне.
Пишу о серапионах.
Книг беллетристических сейчас не выходит: дорог набор.
У Андерсена есть сказка об уличном фонаре, который каждый день наливали ворванью и зажигали.
Дело было в Копенгагене.
Потом ввели газовые фонари.
Духи в последний день службы старого фонаря подарили ему…
Их было два…
Первый дух сказал: «Если в тебе зажгут восковую свечу, то на твоих стеклах можно будет видеть все страны и все миры».
Другой дух сказал: «Когда тебе все опротивеет, то пожелай – и ты рассыпешься в прах, это мой дар».
Это была возможность самоубийства, – вещь среди фонарей, действительно, редкая.
Фонарь достался старому фонарщику, тот по субботам чистил его, наливал ворванью и зажигал.
Но, конечно, он не зажигал в фонаре восковые свечи.
Первый дар был потерян.
Андерсен сообщает, что фонарь думал о самоубийстве.
Но будем веселы.
В конце концов напечатают и беллетристику.
Бумагу обещали дать, ищем денег. Кто даст денег в долг двенадцати молодым и очень талантливым литераторам на напечатание книги? Ответ прошу направить в Дом искусств, Мойка, 59. (Нужны 7 000 000, можно частями.)
А люди очень талантливые.
Видели ли вы, как перед поднятым стеною пролетом Дворцового моста скапливаются люди?
Потом пролет опускается, и мост на секунду наполняется толпой идущих людей.
Так невозможность печататься собрала воедино Серапионовых братьев.
Но, конечно, не одна невозможность, но и другое – культура письма.
Старая русская литература была бессюжетна: писатели-бытовики брали тем, что Лев Толстой называл «подробностями»{97}, действия же в русской беллетристике, «события» было всегда мало.
Если сравнить русский роман с английским и даже французским, то он покажется рядом с ним композиционно бедным, новеллистическим.
Старую линию русской литературы продолжает и Борис Пильняк, писатель очень талантливый, но какой-то отрывочный, у него нет рассказов, нет романов, а есть куски.
Серапионы очень не похожи друг на друга, но и «Рассказы Синебрюхова» Михаила Зощенко, и «Синий зверюшка» Всеволода Иванова, и «Тринадцатая ошибка» Михаила Слонимского, драма Льва Лунца «Вне закона», и «Хроника города Лейпцига» Вен. Зильбера, и «Песьи души» Федина, и «Свияжские рассказы» Николая Никитина – занятны, интересны.
На ущербе психология, нет анализа, герои не говорят друг другу речей, у многих даже умышленно пропущены мотивировки действия, потому что на фоне перегруженной мотивировками русской литературы особенно ярко действие, идущее непосредственно после действия, – действия, связанные друг с другом только движением рассказа.
Любопытна традиция серапионов.
С одной стороны, они идут от сегодняшней «старшей» линии: от Лескова через Ремизова и от Андрея Белого через Евгения Замятина, таким образом, мы встречаем у них «сказ» – речь, сдвинутую с обычной семантики, использование «народной этимологии» как художественного средства, широко развернутые сравнения, но вместе с тем в них переплетается другая струя – авантюрный роман, похождения, пришедшие в Россию или непосредственно с Запада или воспринятые через «младшую линию» русской литературы, – и здесь мне приходят в голову рассказы Александра Грина.
Третьей линией в серапионах я считаю оживающее русское стернианство.
Изд. «Алконост» имеет в портфеле сборник рассказов серапионов; я надеюсь, что жизнь сборника в этом портфеле не будет долговечна.
Федор Сологуб
«Заклинательница змей». Роман. Издательство «Эпоха», Петербург, 1922
Если перечислять направления, существующие в современной русской литературе, то нужно будет прибавить к немногому числу их еще одно направление: «Федор Сологуб». Писать об этом человеке-направлении очень трудно, потому что не с кем сравнивать и нечем мерить.
Он возник во время символизма, но умер символизм, умерли его формы, а в мире Федора Сологуба идет своя жизнь этих форм.
Может быть, эти формы и родились для того, чтобы жить в мире Сологуба.
Федор Сологуб был признан и утвержден со времени «Мелкого беса», но и «Мелкий бес» не понят и не принят целиком.
В «Мелком бесе» приняли Передонова, потому что признали в нем обличительный тип.
Не принят он, потому что не понята осталась другая часть романа, история Саши, и с нею весь пафос романа.
Так не приняли и не поняли до сих пор пафоса Гоголя и если бы смели, то печатали бы мелким шрифтом «грозные вьюги» гоголевского вдохновения. А пафос Гоголя – это все, что осталось от «неистовой школы», а может быть, и от всего романтизма.
Пафос Сологуба, прославительная часть его романов, – это все, что осталось от того, что называлось декадентством.
«Заклинательница змей» – странный роман. Действие романа, очевидно, происходит в 1913 году, место действия приволжский город, действующие лица – рабочие, с одной стороны, и фабрикант и его семья, с другой.
Содержание романа – классовая борьба.
Время написания 1915 – 1921 годы.
И как непохоже.
Как нарочно непохоже.
В «Заклинательнице змей» нет никакой фантастики, нет ни чар, ни бреда.
Но роман фантастический.
Фабрикант влюбляется в работницу своей фабрики Веру.
Вера требует у него отдать фабрику рабочим.
Вера заклинает фабриканта и сама зачарована им, как фарфоровая заклинательница змей, подаренная ей ее другом христианином Разиным, благословившим ее на невозможный подвиг, сама зачарована зачарованной змеей.
Фабрикант отдает Вере завод, но не требует от нее за это ничего и отпускает ее к жениху.
Жених-рабочий в ревности убивает Веру.
Все это вложено в традиционные рамки романа, с ревностью, шантажом, подслушиванием, и все это фантастично.
Роман, как аэроплан, отделяется от земли и превращается в утопию.
Конечно, Федор Сологуб и не хотел написать бытовой роман, он хотел скорей из элементов жизни, жгучих и тяжелых, создать сказку.
Анна Ахматова
ANNO DOMINI MCMXX1. Книгоиздательство «Петрополис», Петербург, 1922
Внешность книги очень хороша. Чрезвычайно удачна наборная обложка.
Книга обозначена датой написания, взятой как название.
Быть может, поэт хотел подчеркнуть этим какую-то лирическую летописность своих стихов.
Это как будто отрывки из дневника. Странно и страшно читать эти записи. Я не могу цитировать в журнале эти стихи.
Мне кажется, что я выдаю чью-то тайну.
Нельзя разлучать этих стихов.
В искусстве рассказывает человек про себя, и страшно это не потому, что страшен человек, а страшно открытие человека.
Так было всегда, и «в беззаконии зачат» псалмов – страшное признание.
Нет стыда у искусства.
Один критик написал: «Ахматова и Маяковский»{98}.
Если простить и забыть эту фельетонную статью, то можно показать на то, что действительно соединяет этих поэтов.
Они конкретны.
Маяковский вставляет в свои стихи адрес своего дома, номер квартиры, в которой живет любимая, адрес своей дачи, имя сестры.
Жажда конкретности, борьба за существование вещей, за вещи «с маленькой буквы», за вещи, а не понятия, – это пафос сегодняшнего дня поэзии{99}.
Почему же поэты могут не стыдиться? Потому, что их дневник, их исповеди превращены в стихи, а не зарифмованы. Конкретность – вещь – стала частью художественной композиции.
Человеческая судьба стала художественным приемом.
Приемом.
Да, приемом.
Это я сейчас перерезаю и перевязываю пуповину рожденного искусства.
И говорю:
«Ты живешь отдельно».
Прославим оторванность искусства от жизни, прославим смелость и мудрость поэтов, знающих, что жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь.
Она входит туда по другому отбору.
Так крест распятия был уже не деревом.
«Свобода, Санчо Пансо», – сказал Дон Кихот, выезжая из двора дворца герцога.
Свобода поэзии, отличность понятий, входящих в нее, от тех же понятий до перетворения, – вот разгадка лирики.
Вот почему прекрасна прекрасная книга Анны Ахматовой и позорна была и будет работа критиков всех времен и народов, разламывающих и разнимающих стихи поэта на признания и свидетельства.
Евгений Замятин
«Герберт Уэллс». Издательство «Эпоха», Петербург, 1922
Книжка Евг. Замятина – первая работа на русском языке о знаменитом английском романисте. Евг. Замятин считает, что фантастические романы Уэллса явились порождением страны, где «почва – асфальт, и на этой почве густые дебри – только фабричных труб, и стада зверей только одной породы – автомобили, и никакого другого весеннего благоухания – кроме бензина».
И как в лесу рождаются сказки про лесовиков, так в Лондоне должны были родиться сказки о машинах.
«Такие городские сказки есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это – его фантастические романы».
Замятин считает отличительной чертой фантастики у Уэллса – правдоподобность невероятного.
Уэллс заманивает своего читателя в фантастику, заставляет его всерьез верить ей.
В фантастике Уэллса, по словам Замятина, очень часто есть не что иное, как предвиденье будущего.
Уэллс в 1893 году уже писал о боях аэропланов. В 1898 году описывал, как марсиане уничтожают земные войска газовой атакой.
Одновременно мы видим другую сторону в творчестве Уэллса: Уэллс автор 13 реалистических романов, написанных в духе школы Диккенса, в них Уэллс является пред нами в образе своеобразного английского социалиста и английского же богоискателя.
«Можно признавать, – пишет Уэллс в 1902 году, – или что Вселенная едина и сохраняет известный порядок в силу какого-то особого, присущего ей качества, или же можно считать ее случайным агрегатом, не связанным никаким внутренним единством. Вся наука и большинство современных религиозных систем исходят из первой предпосылки, а признавать эту предпосылку для всякого, кто не настолько труслив, чтобы прятаться за софизмы, признавать эту предпосылку – и значит верить в Бога. Вера в Бога означает оправдание всего бытия».
Книга Евг. Замятина об Уэллсе ценна нам не только тем, что она впервые знакомит русского читателя с простой, но чуждой нам фигурой английского романиста. Интерес Замятина к Уэллсу характерен также как показатель тяги крупного русского писателя школы Ремизова и отчасти Андрея Белого к другой стихии литературы, к литературе латинской, к роману приключений. Русская литература только в XIX веке, и то лишь отчасти, вошла в поле зрения культурного мира.
Вещи Пушкина и Гоголя не вошли и, вероятно, не войдут в сравнительно тесный круг всему миру известных произведений. Успех Толстого – успех идеи религиозной, успех Горького – успех идеи социальной и успех биографии, успех Достоевского – двояк, часть людей приняла его философские идеи, часть поняла его как «уголовный роман».
Русская литература не создала своего ни «Робинзона Крузо», ни «Гулливера», ни «Дон Кихота». Русская литература работала над словом, над языком и бесконечно меньше, чем литература европейская, и в частности английская, обращала внимание на фабулу.
Тургенев, Гончаров – писатели почти без фабулы.
Трудно придумать что-нибудь беспомощней по сюжету, чем «Рудин». Школа Стерна не отразилась в России почти ни на ком, если не считать не понятого современной выходу книги критикой и не понятого критикой современной нам, малоисследованного романа Пушкина «Евгений Онегин» и, может быть, Лескова, в его вещи «Смех и горе», в которой, как и в «Онегине», не только использованы приемы Стерна, но и названо его имя.
Мы презираем Александра Дюма, в Англии его считают классиком. Мы считаем Стивенсона писателем для детей, а между тем это действительно классик, создавший новые типы романа и оставивший даже теоретическую работу о сюжете и стиле.
Молодая русская литература в настоящее время явно идет в сторону разработки фабулы. С этой точки зрения, всякая работа, освещающая нам английскую литературу, с этой стороны нам чрезвычайно дорога.
Сам Замятин чувствует это, когда (на с. 22) сравнивает русскую литературу с английской.
Более спорен взгляд Евг. Замятина на фантастический роман Уэллса как непосредственное порождение техники сегодняшнего дня.
Сам же Замятин в последней части своей книжки, «Генеалогическое дерево Уэллса», называет предков Уэллса: Свифта, Гольберга, Сирано де Бержерака, и эти предки создали тип романа до наступления века техники.
«Наука», «техника» – это только новый способ создания и разрешения сюжета.
Кроме того, ирония романов Уэллса не в описаниях чудес техники, а в сопоставлении техники и человека.
У Уэллса шофер слабее своей машины.
Евг. Замятин не сумел подойти к романам Уэллса со стороны их основной техники – художественной. Если бы он это сделал, образ Уэллса был бы перед нами более конкретным.
Сейчас же изображение быта затолкало изображение художника.
Письмо к Роману Якобсону
Дорогой Рома!
Пишу тебе об этом в журнале, хотя и небольшом, оттого, что жизнь уплотнена.
Если бы я захотел написать любовное письмо, то должен был бы сперва продать его издателю и взять аванс.
Если я пойду на свидание, то должен буду захватить с собою трубы от печки, чтобы занести по дороге.
Во время докладов ОПОЯЗа я колю дрова. Отдыхаю, топя печку, и думаю, таская кирпичи. Вот почему я продал письмо к тебе «Книжному углу».
Потоп кончается.
Звери выходят из своих ковчегов: нечистые открывают кафе.
Оставшиеся пары чистых издают книги.
Возвращайся.
Без тебя в нашем зверинце не хватает хорошего веселого зверя.
Мы пережили многое.
Мы сумели отдать своего ребенка чужим для того, чтобы его не разрубили.
И он достался чужим, не так, как в толстой книге, которую мой отец читал справа налево, моя мать читала слева направо, а я совсем не читаю.
Да, мы должны добывать себе солому для своих кирпичей.
Это опять из той же книги.
Мы сами пишем, сами печатаем, сами торгуем.
И сами отстояли свою жизнь.
Мы знаем теперь, как сделана жизнь, и как сделан «Дон Кихот», и как сделан автомобиль, и сколько стоит фунт лиха, и что такое верная дружба.
Возвращайся.
Ты увидишь, сколько сделали мы все вместе, – я говорю только про нас, филологов. Я все расскажу тебе, стоя в длинной очереди Дома ученых. Времени разговаривать будет много.
Мы поставим тебе печку.
Возвращайся.
Настало новое время, и каждый должен хорошо обрабатывать свой сад.
Лучше чинить свою дырявую кровлю, чем жить под чужой.
А вехи не меняем. Вехи нужны не для нас, а для обозов.
Письмо о России и в Россию
I
Сейчас Петербург – тихий университетский город. На пустом Невском стоят освещенные кафе, из окон слышен иногда голос, поющий цыганский романс. А на Невском сейчас хороший резонанс. Давно не дымят трубы – небо голубое. Пахнет морем. Правда, ходит омнибус, но только по праздникам. По улицам бродит старик с кларнетом и играет. Идешь у Морской и слышишь, как поет кларнет у Михайловской. Просторно как-то в Петербурге. В Москве не то. Москва – это Сухаревка, которая слопала и революцию, и Россию. Там можно услышать приглашение к почти незнакомому человеку: «Приходите сегодня к нам кокаин нюхать». Меня раз так пригласили. Как на чай. В Петербурге университет, и Академия, и профессура, и молодежь. На собраниях едят хлеб, а если очень богаты, то пьют какао. Все разбито вдребезги в России, и самое дешевое в ней сейчас разрушение. В русском государстве быть безнравственным очень легко.
Сейчас нужно писать поэмы о людях, которые работают крепко и спокойно, не халтурят, живут со своими женами, имеют детей. Если эти люди сумели сохранить в себе чувство, что дело в России не в реставрации, не в том, что есть «булки образца 1914 года», то их нужно считать гениальными.
Работали в Петербурге все время, даже ужасный 1919 год. Из старых поэтов пишет сейчас Федор Сологуб, который неожиданно окреп в своих последних вещах. Слыхал его стихи на довольно нудном заседании в последнюю пушкинскую годовщину. Его стихи большие, крупные, с неожиданными поворотами.
Михайло Кузмин прожил мученически все полярные петербургские зимы. Печку затопил первый раз в 1922 году. До этого года к зиме разбивал градусник. Писал стихи, писал прозу. Оказался железным. В стихах сильно полевел. Обращает сейчас внимание главным образом на звуковую сторону стиха и на организацию в нем новой динамики.
Анна Ахматова одно время ничего не писала. Не потому, что колола снег. Это совместительство не было запрещено, а потому, что ей показалось легким писать так, как писала она прежде.
Сейчас пишет иначе. Книжку ее «Anno Domini» читать страшно. Обнаженная книжка. Если брать стихи целиком, то видишь, что судьба поэта для него формальный материал. Но эти стихи неразменны, их можно напечатать, но нельзя пересказать – получится диффамация. Анна Ахматова сейчас состоит в Правлении Союза писателей и ходит на заседания. Сидит за столом в шелковой шали, в шали, которая кажется цитатой из стихов Блока и Мандельштама.
Вообще у нас портреты ходят по улицам. Ждем прихода на какое-нибудь заседание местной литературной знаменитости – Медного всадника.
С Блоком же неблагополучно, только год умер, а его уже бронзируют. Читают его мимо стихов. Фразеология надвинута на творчество. Критики со славной традицией, происходящие от людей, сумевших обезвредить Пушкина и понять его как изобразителя «лишнего человека», конечно, сумеют обломать острие иронии Блока.
Из прозаиков старшего поколения работает Евгений Замятин. Я не поклонник его работы.
Техника Евгения Замятина состоит в том, что, дав предмету какое-нибудь уподобление, передав его образом, он потом не оставляет этот образ, а развертывает его шаг за шагом. Такие вещи Замятина, как «Мамай» и «Пещера», – простые развернутые сравнения. Этот прием сравнительно легко разгадываем и после разгадки не интересен. В вещах типа «Ловец человеков» Замятин в технике связан с Андреем Белым, хотя и крепче его в одном отношении: свою технику он понимает как технику, а не как мистику.
Большие вещи написал в Петербурге Андрей Белый.
Белый живет сейчас в Берлине, но без него не расскажешь про Петербург.
В Петербурге Белый – это Вольфила – Вольная философская ассоциация. Часто семь градусов мороза в полном людном зале.
Последние вещи Андрея Белого организованы довольно сложно. По построению их можно сравнить с романами-загадками типа Редклиф, Матюрен, отчасти Диккенс и Достоевский.
Разверну подробнее. Каждое художественное произведение содержит в себе элемент торможения. Одним из приемов торможения является загадка. Возьмем, например, «Преступление и наказание» Достоевского. Там дело начинается с описания приготовления (петля для топора, замена цилиндра шапкой), цель приготовления неизвестна. Мотивировка же преступления (статья Раскольникова) дана еще позже, уже к концу романа. Таким образом, здесь мы имеем дело с сюжетной инверсией.
Андрей Белый употребляет иной способ торможения. Основной его прием – «рой» и «строй». «Строй» – это мир эмпирических фактов. «Рой» – это развертывание факта в длинный ступенчатый ряд, вроде разложения формы на кубистических картинах. Прием этот Белый развил особенно четко в «Котике Летаеве». Сперва дается «рой», ряд осколков, которые медленно высветляются в «строй». Происходит становление мира. Этот прием у Андрея Белого разнообразно мотивируется: в « Котике Летаеве», например, мотивировка дана бредом.
Андрей Белый останется в русской литературе, и после него писатели будут иначе строить свои вещи, чем до него. Антропософия Андрея Белого пройдет. Форма переживает мотивировку.
Перейду к молодым прозаикам. Это – известные уже по имени на Западе (русском) серапионы. Серапионы родились в Питере, в конце коридора Дома искусств, в комнате Михаила Слонимского. Первоначально хотели называться «Невский проспект». Слонимский – хороший мальчик лет 22, любящий лежать в кровати до четырех часов в дни, когда у него нет хлеба Отличие серапионов от прочих литературных групп то, что на их собраниях не говорят ни о политике, ни о мистике, а только о мастерстве. Делятся они, по словам Евгения Замятина{101}, на Восток – Всеволод Иванов, Зощенко Михаил, Николай Никитин, – эти работают над языком, принадлежат к традиции, начатой Далем и Вельтманом и продолженной Лесковым, и на Запад – это Каверин (Зильбер – не знаю, для чего ему понадобился псевдоним), Лев Лунц, Михаил Слонимский, Николай Тихонов (он же поэт) и два поэта: Владимир Познер и Елизавета Полонская. Западники тянут в сторону авантюрного романа. Романы они хотят писать и пишут без психологии, с игрой, с сюжетом.
Каверин – тот совсем математик, строит и вычисляет. Пишет странные вещи. Играют люди в карты, у них драма. А карты тоже играют. Очень ловко соединено.
Михаил Слонимский пишет вещи военные и скетчи, связано все это тем, что пишет он без «потому что».
Лев Лунц драматург, с традицией испанского театра. Написал несколько пьес. Одна из них – «Обезьяны идут» – ему надоела и не нравится, а мне очень.
Восток – Запад собираются вместе и работают. И друг на друга влияют.
Разговоры там особенные…
Упрекают за плохо сделанный рассказ как за преступление. Так раньше говорили только про стихи.
Когда Горнфельд написал, кажется в «Вестнике литературы», рецензию на книжку Всеволода Иванова «Партизаны»{102}, где разбирал героев произведения как живых людей, то серапионы сильно веселились.
Впрочем, они тоже любят, когда их хвалят.
На некоторые бытовые темы у них [не] рекомендуется писать про мистических чекистов и сентиментальных убийц. Не потому, что не разрешит цензура, а потому, что это дурной реализм. Дешево стоит.
Политические убеждения у серапионов разные, но они из-за них не ссорятся.
У каждого из них скоро выйдет по книжке, и тогда можно будет написать подробно.
II
Нас упрекают пролетарские писатели, что мы про них не пишем.
Пролетарские писатели в Петербурге представлены слабо. И не потому, что они были бездарны.
Перехожу к личному разговору. Кажется, Илья Садофьев меня в чем-то упрекал в «Петербургской правде».
Илья Садофьев, Вы меня считаете белым, я считаю Вас красным. Но мы оба русские писатели. У нас у обоих не было бумаги для печатания книг. Это кажется, Вам кажется, что мы враги, на самом деле мы погибаем вместе.
Русская литература продолжается.
Революцией и нэпом разрушена Россия. Не дымит металлический завод, на котором Вы когда-то работали.
А Вы помните, как приняли у нас Нобиля?{103}.
А русская литература и наука продолжаются. Мы оказались самыми крепкими.
Среди вас, пролетарских писателей, есть талантливые люди.
Но вы ошибаетесь, когда хотите создать пролетарское искусство.
Искусство не там, где идеология, а там, где мастерство.
Русская литература продолжается, и пока вы не будете работать вместе с нами, вы будете провинциалами.
Не будем упрекать друг друга.
Если я жил когда-нибудь лучше Вас, мы давно сравнялись.
Может быть, Вы ненавидите меня.
А я, через гору трупов, протягиваю Вам руку.
[Письмо И. Зданевичу]
Илья Зданевич. Ваше письмо пришло в воскресенье, отвечаю во вторник.
В каждую эпоху есть люди, находящиеся на острие лезвия искусства.
Это ударный отряд исследователей. Личная судьба их была печальной, если бы они не были сами веселыми.
Илья Зданевич обратил все свое огромное дарование в художественный эксперимент.
Это писатель для писателей. Ему удалось выяснить звуковую и звукопроизносительную сторону слова. Но заумь Зданевича это не просто использование обессмысленного слова. Зданевич умеет возбуждать своими обессмысленными словами ореолы смысла, бессмысленное слово рождает смыслы.
Типографская сторона в произведениях Зданевича одно из любопытнейших достижений в современном искусстве. Зданевич пользуется набором не как средством передать слово, а как художественным материалом. Каждому писателю известно, что почерк вызывает определенные эмоции. В египетских папирусах писец, заканчивая рукопись, пишет заклятие на читателя громадными и, по моему, веселыми буквами. Зданевич возвращает набору выразительность почерка и красоту каллиграфически написанного Корана. Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в связь со смысловыми, рождают новые формы.
Если в искусстве не быть Пушкиным, Расином или Гёте, то стоит быть только Зданевичем.
Я же хочу быть другом Зданевича.
Розанов
I
В «Вильгельме Мейстере» Гёте есть «Исповедь прекрасной души». Героиня этой исповеди говорит, что она относилась к красоте художественного произведения так, как относятся к красоте шрифта книги: «Хорошо иметь красиво напечатанную книгу, но кто читает книгу за то, что она красиво напечатана?»
И она, и Гёте за нее знали, что говорить так – значит ничего не понимать в искусстве. А между тем такое отношение так же привычно для большинства современных исследователей искусства, как привычно косоглазие для китайца.
И если этот взгляд уже смешон в музыке, провинциален в изобразительных искусствах, то в литературе он живет во всех оттенках.
Но рассматривая литературное произведение и смотря на так называемую форму его как на какой-то покров, сквозь который надо проникнуть, современный теоретик литературы, садясь на лошадь, перепрыгивает через нее.
Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой.
Отсюда же безвредность, замкнутость в себе, неповелительность искусства. История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.
Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.
Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.
Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым (работа Осипа Брика){87}, прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса.
Но, конечно, это только аналогия. Побежденная «линия» не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того, в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли.
Теперь перейдем к Розанову для новых отступлений.
В своей заметке о Розанове я коснусь только его трех последних книг: «Уединенного» и «Опавших листьев» (короба первого и второго).
Конечно, в этих произведениях, интимных до оскорбления, отразилась душа автора. Но я попробую доказать, что душа литературного произведения есть не что иное, как его строй, его форма. Или, употребляя мою формулу: «Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов». Перехожу на цитату из Розанова – «Опавшие листья» (короб I):
«Все воображают, что душа есть существо. Но почему она не есть музыка?
И ищут ее «свойства» («свойства предмета»), Но почему она не имеет только строй?
(за кофе утр.)» (стр. 339).
Художественное произведение имеет душу как строй, как геометрическое отношение масс. Подбор материала для художественного произведения совершается тоже по формальным признакам. Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем. Такой индекс накладывает, например, Толстой, запрещая писать про романтический Кавказ, про лунный свет.
Здесь типичное запрещение «романтических тем». У Чехова мы видим другое. В своей юношеской вещи «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» он перечисляет шаблонные места:
«Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так полезны для героя его наставления, как смерть.
Тетка в Тамбове.
Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку с набалдашником и лысину. <…>
Подмосковная дача и заложенное имение на юге».
Как видите, здесь запрещение наложено на некоторые типичные бытовые «положения». Запрещение это сделано не потому, что нет больше докторов, заявляющих, что кризис прошел, но потому, что это положение уже стало клише. Есть возможность подновить клише, подчеркнув его условность, и здесь возможна удача, удача игры с банальностью. Но такая удача единична. Привожу пример (Гейне):
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,
Die liebt ich einst alle in Liebeswonne…
(дальше игра на рифмах: Alleine – Eine – Kleine – Feine – Reine = кровь – любовь – радость – младость){88}.
Но запрещенные темы продолжают существовать вне канонизованной литературы так, как существует сейчас и существовал всегда эротический анекдот, или так, как существуют в психике подавленные желания, изредка выявляясь в снах, иногда неожиданно для своих носителей. Тема последней домашности, домашнего отношения к вещам, супружеская двухспальная любовь не подымалась или почти никогда не поднималась в «большой свет» литературы, но она существовала, например, в письмах.
«Целую тебя в детской, за ширмами, в сером капоте», – пишет Толстой своей жене (29 ноября 1864 г.).
Или в другом месте:
«Так Сережа к клеенке лицо прикладывает и агу кричит, посмотрю я. Ты меня так удивила, объявив, что ты спишь на полу; но Л[юбовь] Ал[ександровна] сказала, что и она так спала, и я понял. Я и люблю, и не люблю, когда ты подражаешь ей. Я желал бы, чтобы ты была такая же существенно хорошая, как она <…>.
После послезавтра, на клеенчатом полу в детской обойму тебя, тонкую, быструю, милую мою жену» (10 декабря 1864 г.).
Но время шло, стерся и стал штампом толстовский материал и прием. Толстой как гений не имел учеников. И без объявления, без составления нового списка запрещенных тем его творчество ушло в запас. Тогда произошло то, что происходит в супружеской жизни, по словам Розанова, когда исчезает чувство различия между супругами:
«Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. И «вал» останавливается, «работа» остановилась: потому что исчезла машина, как стройность и гармония «противоположностей».
Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится…
Отсюда, раньше ее (полного) окончания, вспыхивают измены, как последняя надежда любви: ничто так не отдаляет (творит разницу) любящих, как измена которого-нибудь. Последний еще не стершийся зубец – нарастает, и с ним зацепливается противолежащий зубчик» («Опавшие листья», стр. 212).
Такой изменой в литературе является смена литературных школ.
Общеизвестен факт, что величайшие творения литературы (говорю сейчас только о прозе) не укладываются в рамки определенного жанра. Трудно определить, что такое «Мертвые души», трудно отнести это произведение к определенному жанру. «Война и мир» Льва Толстого, «Тристрам Шенди» Стерна с почти полным отсутствием обрамляющей новеллы могут быть названы романами только за то, что они нарушают именно законы романа. Сама чистота жанра, например, жанра «ложноклассической трагедии», понятна только как противопоставление жанра, не всегда нашедшего себя, канону. Но канон романа как жанра, быть может, чаще, чем всякий другой, способен перепародироваться и переиначиваться.
Я разрешаю себе, следую канону романа XVIII века, отступление.
Кстати об отступлениях. У Фильдинга в «Джозефе Эндрьюсе» есть глава, вставленная после описания драки. Глава эта содержит описание разговора писателя с актером и носит следующее название: «В с т а в л е н н а я и с к л ю ч и т е л ь н о д л я т о г о, ч т о б ы з а д е р ж а т ь д е й с т в и е»{89}.
Отступления вообще играют три роли. Первая их роль состоит в том, что они позволяют вводить в роман новый материал. Так, речи Дон Кихота позволили ввести Сервантесу в роман различный критический, философский и тому подобный материал. Гораздо более значения имеет вторая роль отступлений – это задержание действия, торможение его. Прием этот широко использован Стерном, о чем я и писал в своей нигде не напечатанной работе. Сущность приема состоит у Стерна в том, что один сюжетный мотив развертывается то экспозицией действующих лиц, то внесением нового материала, вроде рассуждения, то, наконец, введением новой темы (у Стерна, например, внесен таким образом рассказ в «Тристраме Шенди» о тетке героя и об ее кучере).
Играя с нетерпением читателя, автор все время напоминает ему об оставленном герое, но не возвращается к нему после отступления, и само напоминание служит только для подновления ожидания.
В романе с параллельными интригами, типа «Несчастных» Виктора Гюго или романов Достоевского, в качестве материала для отступления использовано перебивание одного действия другим.
Третья роль отступлений состоит в том, что они служат для создания контраста. Фильдинг пишет об этом так (книга пятая, «Том Джонс», глава I):
«Для этого мы необходимо должны указать на новую жилу познания, которая если и была уже известна прежде, то, по крайней мере, не разработана, сколько нам известно, ни одним из древних или новых писателей. Эта жила – закон контраста; она проходит по всему в мире и, конечно, немало способствовала пробуждению в нас идеи красоты как естественной, так и искусственной, ибо – что лучше противоположности может уяснить красоту или превосходство вещи? Так, например, ужасы ночи и зимы делают для нас очевидными красоту дня и лета, и человек, видевший только день и лето, имел бы очень несовершенное понятие об их прелести»{90}.
Я думаю, что приведенная цитата достаточно выясняет третью роль, исполняемую отступлениями, – создание контрастов.
Гейне, собирая свою книгу, тщательно подбирал главы, изменяя их порядок для создания такой контрастности.
II
Возвращаюсь к Розанову.
Три разбираемые его книги представляют жанр совершенно новый, «измену» чрезвычайную. В эти книги вошли целые литературные, публицистические статьи, разбитые и перебивающие друг друга, биография Розанова, сцены из его жизни, фотографические карточки и т. д.
Эти книги – не нечто совсем бесформенное, так как мы видим в них какое-то постоянство приема их сложения.
Для меня эти книги являются новым жанром, более всего подобным роману пародийного тина, со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски.
Мне, может быть, скажут: «А нам какое дело до этого?» Я тоже мог бы ответить: «А мне какое дело до вас?» – но я посмирнел с годами (мне минуло двадцать восемь лет 12-го января) – и я объяснюсь.
Книга Розанова была героической попыткой уйти из литературы, «сказаться без слов, без формы» – и книга вышла прекрасной, потому что создала новую литературу, новую форму.
Розанов ввел в литературу новые, кухонные темы. Семейные темы вводились раньше; Шарлотта в «Вертере», режущая хлеб, для своего времени была явлением революционным, как и имя Татьяны в пушкинском романе, – но семейности, ватного одеяла, кухни и ее запаха (в н е с а т и р и ч е с к о й оценки) в литературе не было.
Розанов ввел эти темы или без оговорок, как, например, в целом ряде отрывков:
«Моя кухонная (прих.-расх.) книжка стоит «Писем Тургенева к Виардо». Это – другое, но это такая же ось мира и, в сущности, такая же поэзия.
Сколько усилий! бережливости! страха не переступить «черты»! и – удовлетворения, когда «к 1-му числу» сошлись концы с концами» («Оп. лист.», стр. 182); или в другом месте:
«Люблю чай; люблю положить заплаточку на папиросу (где прорвано). Люблю жену свою, свой сад (на даче)» («Оп. лист.», стр. 365); или с мотивировкой «сладким» воспоминанием:
«…окурочки-то все-таки вытряхиваю. Не всегда, но если с 1/2 папиросы не докурено. Даже и меньше. «Надо утилизировать» (вторично употребить остатки табаку).
А вырабатываю 12 000 в год и, конечно, не нуждаюсь в этом. Отчего?
Старая неопрятность рук (детство)… и даже, пожалуй, по сладкой памяти ребяческих лет.
Отчего я так люблю свое детство? Свое измученное и опозоренное детство» («Оп. лист.», Кор. II, стр. 106).
Среди вещей, созданных заново, создался и новый образ поэта:
«С выпученными глазами и облизывающийся – вот я.
Некрасиво?
Что делать» (Короб II, стр. 8).
Или еще: «Во мне ужасно много гниды, копошащейся около корней волос.
Невидимое и отвратительное.
Отчасти отсюда и глубина моя <…>» («Оп. лист.», стр. 446).
Или еще:
«Это – золотые рыбки, «играющие на солнце», но помещенные в аквариуме, наполненном навозной жижицей.
И не задыхаются. Даже «тем паче»… Неправдоподобно. И однако – так» («Уединенное», стр. 181).
Конечно, гнида, копошащаяся у корней волос, – это не все, что хочет сказать Розанов о себе, – но это материал для стройки.
Розанов ввел новые темы. Почему он их ввел? Не потому, что он был человек особенный, хотя он был человек гениальный, то есть особенный; законы диалектического самосоздания новых форм и привлечения новых материалов оставили при смерти форм пустоту. Душа художника искала новых тем.
Розанов нашел тему. Целый разряд тем, тем обыденщины и семьи.
Вещи устраивают периодические восстания. В Лескове восстал «великий, могучий, правдивый» и всякий другой русский язык, отреченный, вычурный, язык мещанина и приживальщика. Восстание Розанова было восстанием более широким, – вещи, окружавшие его, потребовали ореола. Розанов дал им ореол и прославление.
«Конечно, не бывало еще примера, – пишет дальше Розанов, – и повторение его немыслимо в мироздании, чтобы в тот самый миг, как слезы текут и душа разрывается, – я почувствовал неошибающимся ухом слушателя, что они текут литературно, музыкально, «хоть записывай»: и ведь только потому я записывал («Уединенное», – девочка на вокзале, вентилятор)» (Короб II, стр. 8 – 9).
Привожу оба места, упомянутые Розановым в скобках:
«Недодашь чего – и в душе тоска. Даже если недодашь подарок.
(Девочке на вокзале, Киев, которой хотел подарить карандаш-«вставочку»; но промедлил, и она с бабушкой ушла.)
А девочка та вернулась, и я подарил ей карандаш. Никогда не видела, и едва мог объяснить, что за «чудо». Как хорошо ей и мне» («Уед.», стр. 211).
«Томительно, но не грубо свистит вентилятор в коридорчике: я заплакал (почти): «да вот чтобы слушать его – я хочу еще жить, а главное друг должен жить». Потом мысль: «неужели он (друг) на том свете не услышит вентилятора»; и жажда бессмертия так схватила меня за волосы, что я чуть не присел на пол» («Уед.», стр. 265).
Самая конкретность ужаса Розанова есть литературный прием.
Чтобы показать сознательность домашности как приема у Розанова, обращу внимание на одну г р а ф и ч е с к у ю деталь его книг. Вы, наверное, помните семейные карточки, вклеенные в оба короба розановских «Опавших листьев» (стр. 38 в первом и 194 во втором). Эти карточки производят странное, необычное впечатление. Если приглядеться к ним пристально, то станет ясной причина этого впечатления: карточки напечатаны без бордюра, не так, как обычно печатаются иллюстрации в книгах. Серый фон карточек доходит до обреза страницы. Никакой надписи или подписи под карточкой нет. Все это, вместе взятое, производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной или вложенной в книгу. Сознательность этого образа воспроизведения доказывается тем, что таким способом воспроизведены только некоторые с е м е й н ы е фотографии, иллюстрации же служебного типа напечатаны обычным способом с оставлением полей{91}.
Правда, с полями напечатана фотография детей писателя, но здесь любопытна подпись:
«Мама и Таня (стоит у колен) в палисаднике, на Павловской ул. в СПб. (Петерб. сторона).
Рядом – мальчик Несветевич, сосед по квартире.
Дом Ефимова, № 2».
В ней характерно точное полицейское указание адреса, документальность изображения, что также является определенным стилистическим приемом.
Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон «исповеди» как прием.
III
В «Темном лике», в «Людях лунного света», в «Семейном вопросе в России» Розанов выступал публицистом, человеком нападающим, врагом Христа.
Таковы же были его политические выступления. Правда, он писал в одной газете как черный, а в другой как красный. Но это делалось все же под двумя разными фамилиями, и каждый род статей был волевым, двигательным, и каждый род их требовал своего особого движения. Сосуществование же их в одной душе было известно ему одному и представляло чисто биографический факт.
В трех последних книгах Розанова дело резко изменилось, даже не изменилось, а переменилось начисто.
«Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического. Черный и красный Розанов создают художественный контраст, как Розанов грязный и божественный. Само «пророчество» его изменило тон, потеряло провозглашение, теперь это пророчество домашнее, никуда не идущее.
«Пророчество» не есть у меня для русских, т. е. факт истории нашего народа, а мое домашнее обстоятельство и относится только до меня (без значения и влияния); есть частность моей биографии» («Уед.», стр. 276).
Отсюда (из литературности) – «не хочу», отсутствие воли к действию Розанова. Величины стали художественным материалом, добро и зло стали числителем и знаменателем дроби, и измерение этой дроби нулевое.
На «не хочу» Розанова я хочу привести несколько примеров из его текста.
«Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, «воли к бытию». Я – самый нереализующий человек» («Уед.», стр. 224).
«Хочу ли я играть роль?
Ни – малейшего (жел.)» («Оп. лист.», стр. 507).
«Хочу ли я, чтобы очень распространилось мое учение?
Нет.
Вышло бы большое волнение, а я так люблю покой… и закат вечера, и тихий вечерний звон» («Уед.», стр. 171).
«Я мог бы наполнить багровыми клубами дыма мир… Но не хочу. [«Люди лунного света» (если бы настаивать); 22 марта 1912 г.].
И сгорело бы все… Но не хочу.
Пусть моя могилка будет тиха и «в сторонке». («Люди лун. св.», тогда же)» («Оп. лист.», короб II, стр. 11).
« – Ну, а девчонок не хочешь? [на том свете. – В. Ш.]
– Нет.
– Отчего же?
– Вот прославили меня: я и «там» если этим делом и баловался, то, в сущности, для «опытов». Т. е. наблюдал и изучал. А чтобы «для своего удовольствия» – то почти что и не было.
– Ну и вывод?
– Не по департаменту разговор. Перемените тему» («Уед.», стр. 288, 16 дек. 1911).
Единственно несомненное во всем этом, единственное, чего хочется, – это «записать!».
«Всякое движение души у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать. Это – инстинкт. Не из такого ли инстинкта родилась литература (письменная)?» («Уед.», стр. 107).
Все эти «не хочу» написаны в книге особенной – книге, уравнивающей себя Священному писанию. Обращаю внимание, что алфавитный перечень к «Уединенному», «Опавшим листьям» (обоим коробам) составлен по образу «Симфонии», сборника текстов Нового и Ветхого завета, расположенных в алфавитном порядке:
«АВРААМА призвал Бог, а я сам призвал Бога. Уед., 129.
А ВСЕ-ТАКИ мелочной лавочки из души не вытрешь. Оп. л., 401.
А ВСЕ ТАКИ тоскуешь по известности. Оп. л., 82.
АВТОНОМИЯ университета. Короб 2, 403» и т. д.
Я постарался показать, что «три книги» Розанова произведение литературное. Указал также на характер одной из тем, преобладающей в книге, – это тема обыденщины, гимн частной жизни. Тема эта не дана в своем чистом виде, а использована для создания контрастов.
Великий Розанов, охваченный огнем, как пылающая головня, пишущий Священное писание, – любит папиросу после купанья и пишет главу на тему «1 рубль 50 коп.». Здесь мы входим в сферу сложного литературного приема.
Смотри, ей весело грустить,
Такой нарядно обнаженной, —
пишет Анна Ахматова.
В приведенном отрывке важно противоречие между словами «весело» и «грустно» и между «нарядно» и «обнаженной» (не нарядно одетая, а нарядно обнаженная).
У Маяковского есть целые произведения, построенные на этом приеме, как, например, «Четыре тяжелые, как удар…»{92}. Привожу отрывки:
Если б был я
маленький,
как Великий океан…
Или:
О, если б я нищ был!
Как миллиардер!
Такой прием носит название оксюморон. Ему можно придавать распространенное толкование.
Название одной из повестей Ф. Достоевского «Честный вор» – есть несомненный оксюморон, но и с о д е р ж а н и е этой повести есть такой же оксюморон, р а з в е р н у т ы й в с ю ж е т.
Таким образом мы приходим к понятию оксюморона в сюжете. Аристотель говорит (цитирую его не как Священное писание) :
«Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается убить, или делает что-нибудь другое в этом роде, вот (сюжет, которого) следует искать поэту»{93}.
Здесь оксюморичность основана на п р о т и в о п о с т а в л е н н о с т и р о д с т в а и в р а ж д ы.
На оксюмороне основаны очень многие сюжеты, например, портной убивает великана, Давид – Голиафа, лягушки – слона и т. д. Сюжет здесь играет роль оправдания – мотивировки, и в то же время – развития оксюморона. Оксюмороном является и «оправдание жизни» у Достоевского – пророчество Мармеладова о пьяницах на Страшном суде.
Творчество и мировые слова, сказанные Розановым на фоне «1 р. 50 коп.», и рассуждение о том, как закрывать вьюшки, – являются одним из прекраснейших примеров оксюморона.
Эффект увеличивается еще другим приемом. Контрасты здесь основаны не только на смене тем, но и на н е с о о т в е т с т в и и м е ж д у м ы с л ь ю и л и п е р е ж и в а н и е м и и х о б с т а н о в к о й.
Могут быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, совпадающий с основным действием, и пейзаж, контрастирующий с ним.
Примеров совпадающих пейзажей можно найти много у романтиков. Как хороший пример пейзажа противопоставленного можно привести описание природы в «Валерике» Лермонтова или описание неба над Аустерлицем у Толстого. Гоголевский пейзаж (в поздних вещах) представляет несколько иное явление: сад Плюшкина не противопоставлен непосредственно Плюшкину, но входит как составная часть в лирическую – высокую сторону произведения, и вся эта лирическая струя в целом противопоставлена «сатирической». Кроме того, гоголевские пейзажи «ф о н е т и ч е с к и е», то есть они – мотивировка фонетических построений.
«Пейзаж» Розанова – второго типа. То есть это пейзаж п р о т и в о п о с т а в л е н н ы й. Я говорю про те сноски внизу отрывков, в которых сказано, где они написаны.
Некоторые отрывки написаны в ватерклозете, мысли о проституции пришли ему, когда он шел за гробом Суворина, статья о Гоголе обдумана в саду, когда болел живот. Многие отрывки «написаны» «на извозчике» или приписаны Розановым к этому времени.
Вот что пишет об этом сам Розанов:
«Место и обстановка «пришедшей мысли» везде указаны (абсолютно точно) ради опровержения фундаментальной идеи-сенсуализма: «nihil est in intellectu, guod non fuerat in sensu». Всю жизнь я, наоборот, наблюдал, что in intellectu происходящее находится в полном разрыве с quod fuerat in sensu. Что вообще жизнь души и течение ощущений, конечно, соприкасаются, отталкиваются, противодействуют друг другу, совпадают, текут параллельно: но лишь в некоторой части. На самом же деле жизнь души и имеет другое русло, свое самостоятельное, а самое главное – имеет другой исток, другой себе толчок.
Откуда же?
От Бога и рождения.
Несовпадение внутренней и внешней жизни, конечно, знает каждый в себе: но в конце концов с очень ранних лет (13-ти, 14-ти) у меня это несовпадение было до того разительно (и тягостно часто, а «служебно» и «работно» – глубоко вредно и разрушительно), что я бывал в постоянном удивлении этому явлению (степени этого явления); и пиша здесь «вообще все, что поражало и удивляло меня», как и что «нравится» или очень «не нравится», записал и это. Где против «природы вещей» (время и обстановка записей) нет изменения ни йоты.
Это умственно. Есть для этих записей обстановки и времени и моральный мотив, о котором когда-нибудь потом».
Все это примечание помещено в «Опав. лист.» на стр. 525 – 526, п о с л е списка опечаток; здесь мы видим обычный прием Розанова: помещение материала на необычное место.
Здесь меня интересует установка автора на противоречие места действия и самого действия. Его указания на «достоверность» места менее интересны, так как он совершал выбор, где дать указание места (не все отрывки, точнее, большинство их не локализировано). Само утверждение документальности – обычный литературный прием, который равно встречается и у Розанова, и у аббата Прево в «Манон Леско» и всего чаще выражается в замечаниях, что «если бы я писал роман, то герой сделал бы то-то и то, но так как я не пишу романа», дальше роман продолжается. Предлагаю сравнить у Маяковского:
Этого
стихами сказать нельзя.
Выхоленным ли языком поэта
горящие жаровни лизать! —
и дальше идут такие же стихи.
Вообще такие указания на выпад из литературы обычно служат для мотивировки ввода нового литературного приема.
IV
Теперь постараюсь кратко нарисовать сюжетную схему «Уединенного» и двух коробов «Опавших листьев».
Даны несколько тем. Из них главные: 1) Тема друга (о жене), 2) Тема космического пола, 3) Тема газеты об оппозиции и революции, 4) Тема литературная, с развитыми статьями о Гоголе, 5) Биография, 6) Позитивизм, 7) Еврейство, 8) Большой вводный эпизод писем и несколько других.
Такое изобилие тем – факт не единичный. Мы знаем романы с учетверенной и упятеренной интригой, сам же прием разрушения сюжета вводными темами, перекликающимися между собой, уже был использован Л. Стерном, который одновременно вел не меньше тем.
Из трех книг «Уединенное» представляет самостоятельную законченность.
Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, – как будто сперва загадка, потом разгадка. Очень характерна тема «друга» (о жене Розанова). Сперва идет просто упоминание (стр. 110), потом (стр. 133) намеки вводят нас в середину вещей, нам дается человек кусками, кусками, взятыми как от знакомого, но только много позднее отрывки стекаются, и мы получаем связную биографию жены Розанова, которую можно восстановить, выписав все заметки о ней в теме жены; неудачный диагноз Бехтерева тоже сперва является простым упоминанием фамилии Карпинского:
«Почему не позвал Карпинского?» «Почему не позвал Карпинского?» «Почему не позвал Карпинского?» («Оп. лист.», стр. 371).
И только после мы получаем объяснение в истории неверного диагноза, не принявшего во внимание «рефлекса зрачков». Так же «Вызов». Сперва дана одна его фамилия (первый короб, стр. 225), потом он развернут в образ. Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготовляется исподволь, и действующее лицо или положение п р о д е р г и в а ю т с я ч е р е з в е с ь с ю ж е т.
Эти перекликания тем и составляют в своем противопоставлении те нити, которые, появляясь и снова исчезая, создают сюжетную ткань произведения. В «Дон Кихоте» Сервантес, развертывая вторую часть, пользуется именами людей, упомянутых в первой, например, мавра Рикоте, соседа Пансо.
В некоторых темах наблюдается любопытное скопление отрывков, например, в теме о литературе есть разработанная статья о Гоголе. Она, кроме отрывков, состоит и из развитой статьи («Оп. л.», стр. 134 – 139); так же в конце короба второго сосредоточиваются противооппозиционные намеки Розанова в целую статью. Она идет в газетном тоне и вдруг резко противопоставлена космическому концу книги о мировой груди.
Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противопоставления тем и противопоставления планов, то есть план бытовой сменяется планом космическим, например, тема жены сменяется темой Аписа.
Таким образом, мы видим, что «три книги» Розанова представляют из себя некоторое композиционное единство типа романов, но без связывающей части мотивировки. Приведу пример. В романах довольно част прием ввода стихов, как это мы видим у Сервантеса, в «Тысяча и одной ночи», у Анны Редклиф и отчасти у Максима Горького. Эти стихи представляют из себя определенный материал, находящийся в каком-то отношении к прозе произведения. Для ввода их употребляются различные мотивировки; это или эпиграфы, или стихи самих главных действующих лиц, либо стихи вводных лиц, причем два последних случая представляют из себя мотивировку сюжетную, а первый – обнажение приема. Но по существу это тот же прием. Мы знаем, например, что «Анчар» или «Жил на свете рыцарь бедный» Пушкина могли бы быть эпиграфом к отдельным главам «Идиота» Достоевского, и встречаем это стихотворение в самом произведении как читаемое действующими лицами. У Марка Твена мы находим в одном романе эпиграфы, взятые из изречений действующего лица («Вильсон – мякинная голова»). У Владимира Соловьева в «Трех разговорах» также подчеркнуто, что эпиграф о панмонголизме сочинен автором (дано через вопрос дамы и ответ господ).
Точно так же связь действующих лиц через их родство, иногда совершенно причудливое и дурно обоснованное, как отцовство Вертера или родство Миньоны в «Вильгельме Мейстере», является только мотивировкой построения произведения, приема их композиционного сопоставления. Иногда слишком трудно мотивируемое обосновывается как сон, иногда шутливо. Мотивировка сном типична для Ремизова, у Гофмана в «Коте Муре» сюжетный сдвиг и перепутывание пародийной истории кота с историей человека мотивированы тем, что кот писал на бумагах своего хозяина.
«Уединенное» и коробы можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки.
Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема.
V
Рассмотрим источники новых тем и нового тона Розанова. На первом плане стоят, как я уже говорил, письма. Эта связь подчеркнута самим Розановым, во-первых, в отдельных указаниях.
«Вместо «ерунды в повестях» выбросить бы из журналов эту новейшую беллетристику и вместо ее…
Ну – печатать дело: науку, рассуждения, философию.
Но иногда, а впрочем, лучше в отдельных книгах, вот воспроизвести чемодан старых писем. Цветков и Гершензон много бы оттуда выудили. Да и «зачитался бы с задумчивостью» иной читатель, немногие серьезные люди…» («Оп. листья», стр. 216).
Розанов даже произвел такую попытку ввода писем сырьем в литературу, напечатав письма своего школьного товарища во втором коробе. Они представляют из себя наиболее крупный кусок в книге и идут сорок страниц.
Второй источник тем – газета, так как при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. Самый подход его к политике газетен. Это небольшие фельетоны с типично фельетонным приемом развертывания отдельного факта в факт общий и мировой, причем развертывание дается самим автором в готовом виде.
Но самой главной чертой зависимости Розанова от газеты является то, что он строил свою книгу наполовину из публицистического материала.
Может быть, также сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием. Кроме канонизации газеты, в Розанове интересно отметить его живое чувство преемственности от какой-то младшей линии русской литературы.
Если родословная Лескова идет к Далю и Вельтману, то родословная Розанова еще более сложна.
Прежде всего он порывает с общей официальной традицией русской публицистики и отказывается от наследия 70-х годов. И в то же время ведь Розанов человек остролитературный, в своих трех книгах он упоминает сто двадцать три писателя, но его все время тянет к младшим, к неизвестным, к Рцы, к Шперку, к Говорухе-Отроку. Он говорит даже, что слава его интересует, главным образом, как возможность прославить их.
«Сравнительно с «Рцы» и Шперком как обширно развернулась моя литературная деятельность, сколько уже издано книг… Но за всю мою жизнь никакие печатные отзывы, никакие дифирамбы (в той же печати) не дали мне этой спокойной, хорошей гордости, как дружба и (я чувствовал) уважение (от Шперка – и любовь) этих трех людей.
Но какова судьба литературы: отчего же они так незнамениты, отвергнуты, забыты?
Шперк, точно предчувствуя свою судьбу, говаривал: «Вы читали (кажется) Грубера? Нет? Ужасно люблю отыскать что-нибудь его. Меня вообще манят писатели безвестные, оставшиеся незамеченными. Что были за люди? И так радуешься, встретив у них необычайную и преждевременную мысль». Как это просто, глубоко и прекрасно» («Уед.», с. 229 – 230).
С этой младшей линией у него были несомненные связи, само название книг – «Опавшие листья» – напоминает «Листопад» Рцы.
Розанов был Пушкиным этой линии. Его школа была сзади его, как у Пушкина (мнение Стасова и самого Розанова).
«Связь с Пушкиным последующей литературы вообще проблематична. В Пушкине есть одна малозамеченная черта: по структуре своего духа он обращен к прошлому, а не к будущему. Великая гармония его сердца и какая-то опытность ума, ясная уже в очень ранних созданиях, вытекают из того, что он существенно заканчивает в себе огромное умственное и вообще духовное движение от Петра и до себя»{94}.
Страхов в прекрасных «Заметках о Пушкине» анализом фактуры его стиха доказывает, что у него вообще не было «новых форм», и относит это к его скромности и «смирению», нежеланию быть оригинальным по форме.
Пушкин строил заново. У нас еще не было необходимости разрушить канон, не было даже канона, достаточно крепкого для разрушения, что доказывается тем. что хорошо известный в его время в России и во время, непосредственно предшествующее, Стерн не был воспринят со стороны усложнения сюжетного строения и игры на его разрушение, и Карамзин «подражал» Стерну произведениями, построенными младенчески просто. С т е р н б ы л в о с п р и н я т в Р о с с и и т о л ь к о т е м а т и ч е с к и, в то время как Германия восприняла в своем романтизме принципы его композиции, то есть срифмовала с ним то, что должно было явиться в ней самостоятельно.
Розанов родился как канонизатор младшей линии в то время, когда старшая была еще могуча, он – восстанье.
Интересно, что не все черты этого прошлого искусства, влачащего до Розанова жалкую, неканонизированную роль, были доведены им до определенной художественной высоты. Розанов брал отовсюду, вводил воровские даже слова.
«Я до времени не беспокоил ваше благородие, по тому самому, что мне хотелось накрыть их тепленькими».
Этот фольклор мне нравится.
Я думаю, в воровском и в полицейском языке есть нечто художественное» (Короб II, стр. 22).
Розанов восхищался жаргонными выражениями вроде «бранделяс»; наконец, ввел темы сыщицкого романа, подробно и с любовью говоря о «Пинкертонах», и использовал их материал, чтобы и на нем провести темы «Людей лунного света» и тем подновить эту тему «Опавших листьев».
«Есть страшно интересные и милые подробности, – пишет Розанов. – В одной книжке идет речь о «первом в Италии воре». Автор принес, очевидно, рукопись издателю: но издатель, найдя, что «король воров» не заманчиво и не интересно для сбыта, зачеркнул это название и надписал свое (издательское) «Королева воров» Я читаю-читаю, и жду, когда же выступит королева воров? Оказывается, во всей книжке – ее нет. Рассказывается только о джентльмене-воре» (Короб II, стр. 97).
Здесь издательский трюк воспринят как художественная подробность.
Замечаний о Шерлоке Холмсе много, особенно в последнем коробе.
« – Дети, вам вредно читать Шерлока Холмса.
И, отобрав пачку, потихоньку зачитываюсь сам.
В каждой – 48 страничек. Теперь «Сиверская – Петербург» пролетают как во сне. Но я грешу и «на сон грядущий», иногда до 4-го часу утра. Ужасные истории» (Короб I, стр. 341).
Как видите, и здесь тема сперва названа и не развертывается. Развертывание она получила во втором коробе, где даны целые эпизоды в их идейном осмысливании. В первом коробе «Опавших листьев» есть один эпизод очень характерный, где в тексте Шерлок Холмс дан только намеком и весь смысл применения его – обострение материала, остранение вопроса о браке.
Привожу отрывок:
«Злая разлучница, злая разлучница. Ведьма. Ведьма. Ведьма. И ты смеешь благословлять брак.
(<…> семейные истории в Шерлоке Холмсе: «Голубая татуировка» и «В подземной Вене». «Повенчанная» должна была вернуться к хулигану, который зарезал ее мужа, много лет ее кинувшего и уехавшего в Америку, и овладел его именными документами, а также и случайно разительно похож на него; этого хулигана насильно оттащили от виски, и аристократка должна была стать его женой, по закону церкви)» (Короб I, с. 350).
Этот прием здесь и важен, а не мысли. «Мысли бывают разные».
Но не весь материал получил, как я уже говорил, какое-то преображенье, часть его осталась непереработанной. В книгах Розанова есть элементы того, что можно определить как надсоновщину, не подвергшуюся переработке. Таковы, например, полустихи:
«Тихие, темные ночи…
Испуг преступленья…
Тоска одиночества…
Слезы отчаянья, страха и пота труда.
Вот ты, религия…
Помощь согбенному…
Помощь усталому…
Вера больного…
Вот твои корни, религия…
Вечные, чудные корни…
Или:
«Звездочка тусклая, звездочка бледная,
Все ты горишь предо мною одна,
Ты и больная, ты и дрожащая,
Вот-вот померкнешь совсем…»
То же в прозе:
« – Что ты любишь?
– Я люблю мои ночные грезы, – прошепчу я встречному ветру». («Уед.», с. 183).
Эти темы и композиция ощущаются как банальные. Очевидно, время их воскрешения еще не пришло. Они еще недостаточно «дурного тона», чтобы стать хорошими.
Здесь все в перемене точки зрения, в подавании вещи заново, сопоставлении ее с новым материалом, фоном. Так же организованы у Розанова и образы.
VI
Образ-троп есть необычное название предмета, то есть название его необычным именем. Цель этого приема состоит в том, чтобы поместить предмет в новый семантический ряд, в ряд понятий другого порядка, например, звезда – глаза, девушка – серая утка, причем обычно образ развертывается описанием подставленного предмета.
С образом можно сравнить синкретический эпитет, то есть эпитет, определяющий, например, звуковые понятия через слуховые и наоборот. Например, малиновый звон, блестящие звуки. Прием этот часто встречался у романтиков.
Здесь слуховые представления смешаны со зрительными, но я думаю, что здесь нет путаницы, а есть прием помещения предмета в новый ряд, одним словом, выведение его из категории. Интересно рассмотреть с этой точки зрения образы Розанова.
Розанов так осознает это явление, приводя слова Шперка (стр. 230):
«Дети тем отличаются от нас, что воспринимают все с такой силой реализма, как это недоступно взрослым. Для нас «стул» есть подробность «мебели». Но дитя категории мебели не знает: и «стул» для него так огромен и жив, как не может быть для нас. От этого дети наслаждаются миром гораздо больше нас…» («Уед.», стр. 230).
Эту-то работу и производит писатель, нарушая категорию, вырывая стул из мебели. Приведу сейчас один совершенно потрясающий розановский отрывок:
«Пол есть гора светов: гора высокая-высокая, откуда исходят светы, лучи его, и распространяются на всю землю, всю ее обливая новым благороднейшим смыслом.
Верьте этой горе. Она просто стоит на четырех деревянных ножках (железо и вообще жесткий металл недопустимы здесь, как и «язвящие» гвозди недопустимы).
Видел. Свидетельствую. И за это буду стоять» («Опавшие листья». Короб I, стр. 293).
Этот образ построен так. Сперва идет «повышающая», прославительная часть, предмет назван «горой светов», воспринимается как мировой центр, как что-то библейское. Он помещен в ряд космических понятий.
Дальше идет перифразирующее описание, и мы узнаем предмет. Слова о железе конкретизируют предмет еще больше и в то же время превращают техническую деталь в «символистическую». Последняя часть отрывка замечательна тем, что в ней после «узнавания» предмета тон не меняется, а продолжает держаться на высоте пророчества. Узнанный предмет остается в повышенном ряду. Это одно из разработаннейших применений приема образа-перифраз.
Кроме повышающего перифраза – остранения может быть применен и понижающий, типичный для пародийного стиля всех видоизменений, до имажинистов включительно. Таково сравнение Розанова «воздержание равно запору»:
«В невыразимых слезах хочется передать все просто и грубо, унижая милый предмет: хотя в смысле напора – сравнение точно.
Рот переполнен слюной, – нельзя выплюнуть. Можно попасть в старцев.
Человек ест дни, недели, месяцы: нельзя сходить «кой-куда», – нужно все держать в себе…
Пил, ешь – и опять нельзя никуда «сходить»…
Вот – девство.
– Я задыхаюсь! Меня распирает!
– Нельзя» («Опавшие листья», Короб I, стр. 69).
Или:
«Растяжимая материя объемлет нерастяжимый предмет, как бы он ни казался огромнее. Она – всегда «больше»…
Удав толщиною в руку, ну, самое большое в ногу у колена, поглощает козленка.
На этом основаны многие странные явления. И аппетит удавов и козы.
– Да, немного больно, тесно, но – обошлось…
Невероятно надеть на руку лайковую перчатку, когда она лежит такая узенькая и «невинная» в коробке магазина. А одевается и образует крепкий обхват.
Есть метафизическое тяготение мира к «крепкому обхвату».
В «крепком обхвате» держит Бог мир…
И все стремится не только к свободе и «хлябанью», но есть и совершенно противоположный аппетит – войти в «узкий путь», сжимающий путь» («Опавшие листья». Короб II, стр. 417).
На следующей странице:
«Крепкое, именно крепкое, ищет узкого пути. А «хлябанье» – у старух, стариков и в старческом возрасте планеты» (отрывок не локализирован).
В последнем отрывке мы видим эротический символизм, причем сперва он дан через «образ», через помещение половых частей в разряд обхватывающих и входящих предметов, в конце же образ удвоен, то есть понятие употреблено для перевода французской революции из ряда «свободы» в ряд «хлябанье». Этот ряд состоит, таким образом, из понятий «хлябанья» старчества, «французская революция». Другой же ряд: «лайковая перчатка» (подобная половому органу), – дается через слово «невинное», относящееся как бы к перчатке.
Дальше идет «удав и коза», метафизический «крепкий обхват». Отсюда понятие «узкого пути» в противоположность свободе.
Перчатка – обычный образ полового объекта у Розанова, например:
«Любовь продажная кажется «очень удобною»: «у кого есть пять рублей, входи и бери». Да, но
Облетели цветы
И угасли огни…
Что же он берет? Кусок мертвой резины. Лайковую перчатку, притом заплеванную и брошенную на пол, которую…» и т. д. («Опавшие листья». Короб II, стр. 367).
Такие ступени строит писатель для создания переживаемого образа…
Нужно кончать работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завязать конец бантиком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер. Мысли, сведенные в искусственные ряды, превращаются в одну дорогу, в колеи мысли писателя. Все разнообразие ассоциаций, все бесчисленные тропинки, которые бегут от каждой мысли во все стороны, сглаживаются. Но так как я полон уважения к своим современникам и знаю, что им нужно или «подать конец», или написать внизу, что автор умер и потому конца не будет, поэтому да будет здесь концовка:
«………………………………………………
Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.
– Что это? – ремонт мостовой?
– Нет, это «сочинения Розанова».
И по железным рельсам несется уверенно трамвай».
Я применяю это к себе.
Серапионовы братья
Родились в Доме искусств в 1921 году.
Всего их двенадцать, из них одна женщина: Елизавета Полонская.
Всеволод Иванов, Михаил Зощенко, Михаил Слонимский, Лев Лунц, Вениамин Зильбер{95}, Николай Никитин, Константин Федин, Николай Радищев{96}, Владимир Познер, Илья Груздев.
Я был бы тринадцатым.
Но я не беллетрист (смотри книгу «Революция и фронт»)!
Из двенадцати серапионов поэтов трое: Полонская, Николай Радищев. Владимир Познер.
Буду писать о беллетристах.
Писателям обыкновенно не везет на критические статьи.
Пишут о них обыкновенно после их смерти.
Нет статей о Хлебникове, о Маяковском, о Михаиле Кузмине, Осипе Мандельштаме, о Пастернаке.
Перед ними виноват и я.
Пожалуй, лучше было бы писать о живых, а не о «Дон Кихоте» и Стерне.
Пишу о серапионах.
Книг беллетристических сейчас не выходит: дорог набор.
У Андерсена есть сказка об уличном фонаре, который каждый день наливали ворванью и зажигали.
Дело было в Копенгагене.
Потом ввели газовые фонари.
Духи в последний день службы старого фонаря подарили ему…
Их было два…
Первый дух сказал: «Если в тебе зажгут восковую свечу, то на твоих стеклах можно будет видеть все страны и все миры».
Другой дух сказал: «Когда тебе все опротивеет, то пожелай – и ты рассыпешься в прах, это мой дар».
Это была возможность самоубийства, – вещь среди фонарей, действительно, редкая.
Фонарь достался старому фонарщику, тот по субботам чистил его, наливал ворванью и зажигал.
Но, конечно, он не зажигал в фонаре восковые свечи.
Первый дар был потерян.
Андерсен сообщает, что фонарь думал о самоубийстве.
Но будем веселы.
В конце концов напечатают и беллетристику.
Бумагу обещали дать, ищем денег. Кто даст денег в долг двенадцати молодым и очень талантливым литераторам на напечатание книги? Ответ прошу направить в Дом искусств, Мойка, 59. (Нужны 7 000 000, можно частями.)
А люди очень талантливые.
Видели ли вы, как перед поднятым стеною пролетом Дворцового моста скапливаются люди?
Потом пролет опускается, и мост на секунду наполняется толпой идущих людей.
Так невозможность печататься собрала воедино Серапионовых братьев.
Но, конечно, не одна невозможность, но и другое – культура письма.
Старая русская литература была бессюжетна: писатели-бытовики брали тем, что Лев Толстой называл «подробностями»{97}, действия же в русской беллетристике, «события» было всегда мало.
Если сравнить русский роман с английским и даже французским, то он покажется рядом с ним композиционно бедным, новеллистическим.
Старую линию русской литературы продолжает и Борис Пильняк, писатель очень талантливый, но какой-то отрывочный, у него нет рассказов, нет романов, а есть куски.
Серапионы очень не похожи друг на друга, но и «Рассказы Синебрюхова» Михаила Зощенко, и «Синий зверюшка» Всеволода Иванова, и «Тринадцатая ошибка» Михаила Слонимского, драма Льва Лунца «Вне закона», и «Хроника города Лейпцига» Вен. Зильбера, и «Песьи души» Федина, и «Свияжские рассказы» Николая Никитина – занятны, интересны.
На ущербе психология, нет анализа, герои не говорят друг другу речей, у многих даже умышленно пропущены мотивировки действия, потому что на фоне перегруженной мотивировками русской литературы особенно ярко действие, идущее непосредственно после действия, – действия, связанные друг с другом только движением рассказа.
Любопытна традиция серапионов.
С одной стороны, они идут от сегодняшней «старшей» линии: от Лескова через Ремизова и от Андрея Белого через Евгения Замятина, таким образом, мы встречаем у них «сказ» – речь, сдвинутую с обычной семантики, использование «народной этимологии» как художественного средства, широко развернутые сравнения, но вместе с тем в них переплетается другая струя – авантюрный роман, похождения, пришедшие в Россию или непосредственно с Запада или воспринятые через «младшую линию» русской литературы, – и здесь мне приходят в голову рассказы Александра Грина.
Третьей линией в серапионах я считаю оживающее русское стернианство.
Изд. «Алконост» имеет в портфеле сборник рассказов серапионов; я надеюсь, что жизнь сборника в этом портфеле не будет долговечна.
Федор Сологуб
«Заклинательница змей». Роман. Издательство «Эпоха», Петербург, 1922
Если перечислять направления, существующие в современной русской литературе, то нужно будет прибавить к немногому числу их еще одно направление: «Федор Сологуб». Писать об этом человеке-направлении очень трудно, потому что не с кем сравнивать и нечем мерить.
Он возник во время символизма, но умер символизм, умерли его формы, а в мире Федора Сологуба идет своя жизнь этих форм.
Может быть, эти формы и родились для того, чтобы жить в мире Сологуба.
Федор Сологуб был признан и утвержден со времени «Мелкого беса», но и «Мелкий бес» не понят и не принят целиком.
В «Мелком бесе» приняли Передонова, потому что признали в нем обличительный тип.
Не принят он, потому что не понята осталась другая часть романа, история Саши, и с нею весь пафос романа.
Так не приняли и не поняли до сих пор пафоса Гоголя и если бы смели, то печатали бы мелким шрифтом «грозные вьюги» гоголевского вдохновения. А пафос Гоголя – это все, что осталось от «неистовой школы», а может быть, и от всего романтизма.
Пафос Сологуба, прославительная часть его романов, – это все, что осталось от того, что называлось декадентством.
«Заклинательница змей» – странный роман. Действие романа, очевидно, происходит в 1913 году, место действия приволжский город, действующие лица – рабочие, с одной стороны, и фабрикант и его семья, с другой.
Содержание романа – классовая борьба.
Время написания 1915 – 1921 годы.
И как непохоже.
Как нарочно непохоже.
В «Заклинательнице змей» нет никакой фантастики, нет ни чар, ни бреда.
Но роман фантастический.
Фабрикант влюбляется в работницу своей фабрики Веру.
Вера требует у него отдать фабрику рабочим.
Вера заклинает фабриканта и сама зачарована им, как фарфоровая заклинательница змей, подаренная ей ее другом христианином Разиным, благословившим ее на невозможный подвиг, сама зачарована зачарованной змеей.
Фабрикант отдает Вере завод, но не требует от нее за это ничего и отпускает ее к жениху.
Жених-рабочий в ревности убивает Веру.
Все это вложено в традиционные рамки романа, с ревностью, шантажом, подслушиванием, и все это фантастично.
Роман, как аэроплан, отделяется от земли и превращается в утопию.
Конечно, Федор Сологуб и не хотел написать бытовой роман, он хотел скорей из элементов жизни, жгучих и тяжелых, создать сказку.
Анна Ахматова
ANNO DOMINI MCMXX1. Книгоиздательство «Петрополис», Петербург, 1922
Внешность книги очень хороша. Чрезвычайно удачна наборная обложка.
Книга обозначена датой написания, взятой как название.
Быть может, поэт хотел подчеркнуть этим какую-то лирическую летописность своих стихов.
Это как будто отрывки из дневника. Странно и страшно читать эти записи. Я не могу цитировать в журнале эти стихи.
Мне кажется, что я выдаю чью-то тайну.
Нельзя разлучать этих стихов.
В искусстве рассказывает человек про себя, и страшно это не потому, что страшен человек, а страшно открытие человека.
Так было всегда, и «в беззаконии зачат» псалмов – страшное признание.
Нет стыда у искусства.
Один критик написал: «Ахматова и Маяковский»{98}.
Если простить и забыть эту фельетонную статью, то можно показать на то, что действительно соединяет этих поэтов.
Они конкретны.
Маяковский вставляет в свои стихи адрес своего дома, номер квартиры, в которой живет любимая, адрес своей дачи, имя сестры.
Жажда конкретности, борьба за существование вещей, за вещи «с маленькой буквы», за вещи, а не понятия, – это пафос сегодняшнего дня поэзии{99}.
Почему же поэты могут не стыдиться? Потому, что их дневник, их исповеди превращены в стихи, а не зарифмованы. Конкретность – вещь – стала частью художественной композиции.
Человеческая судьба стала художественным приемом.
Приемом.
Да, приемом.
Это я сейчас перерезаю и перевязываю пуповину рожденного искусства.
И говорю:
«Ты живешь отдельно».
Прославим оторванность искусства от жизни, прославим смелость и мудрость поэтов, знающих, что жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь.
Она входит туда по другому отбору.
Так крест распятия был уже не деревом.
«Свобода, Санчо Пансо», – сказал Дон Кихот, выезжая из двора дворца герцога.
Свобода поэзии, отличность понятий, входящих в нее, от тех же понятий до перетворения, – вот разгадка лирики.
Вот почему прекрасна прекрасная книга Анны Ахматовой и позорна была и будет работа критиков всех времен и народов, разламывающих и разнимающих стихи поэта на признания и свидетельства.
Евгений Замятин
«Герберт Уэллс». Издательство «Эпоха», Петербург, 1922
Книжка Евг. Замятина – первая работа на русском языке о знаменитом английском романисте. Евг. Замятин считает, что фантастические романы Уэллса явились порождением страны, где «почва – асфальт, и на этой почве густые дебри – только фабричных труб, и стада зверей только одной породы – автомобили, и никакого другого весеннего благоухания – кроме бензина».
И как в лесу рождаются сказки про лесовиков, так в Лондоне должны были родиться сказки о машинах.
«Такие городские сказки есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это – его фантастические романы».
Замятин считает отличительной чертой фантастики у Уэллса – правдоподобность невероятного.
Уэллс заманивает своего читателя в фантастику, заставляет его всерьез верить ей.
В фантастике Уэллса, по словам Замятина, очень часто есть не что иное, как предвиденье будущего.
Уэллс в 1893 году уже писал о боях аэропланов. В 1898 году описывал, как марсиане уничтожают земные войска газовой атакой.
Одновременно мы видим другую сторону в творчестве Уэллса: Уэллс автор 13 реалистических романов, написанных в духе школы Диккенса, в них Уэллс является пред нами в образе своеобразного английского социалиста и английского же богоискателя.
«Можно признавать, – пишет Уэллс в 1902 году, – или что Вселенная едина и сохраняет известный порядок в силу какого-то особого, присущего ей качества, или же можно считать ее случайным агрегатом, не связанным никаким внутренним единством. Вся наука и большинство современных религиозных систем исходят из первой предпосылки, а признавать эту предпосылку для всякого, кто не настолько труслив, чтобы прятаться за софизмы, признавать эту предпосылку – и значит верить в Бога. Вера в Бога означает оправдание всего бытия».
Книга Евг. Замятина об Уэллсе ценна нам не только тем, что она впервые знакомит русского читателя с простой, но чуждой нам фигурой английского романиста. Интерес Замятина к Уэллсу характерен также как показатель тяги крупного русского писателя школы Ремизова и отчасти Андрея Белого к другой стихии литературы, к литературе латинской, к роману приключений. Русская литература только в XIX веке, и то лишь отчасти, вошла в поле зрения культурного мира.
Вещи Пушкина и Гоголя не вошли и, вероятно, не войдут в сравнительно тесный круг всему миру известных произведений. Успех Толстого – успех идеи религиозной, успех Горького – успех идеи социальной и успех биографии, успех Достоевского – двояк, часть людей приняла его философские идеи, часть поняла его как «уголовный роман».
Русская литература не создала своего ни «Робинзона Крузо», ни «Гулливера», ни «Дон Кихота». Русская литература работала над словом, над языком и бесконечно меньше, чем литература европейская, и в частности английская, обращала внимание на фабулу.
Тургенев, Гончаров – писатели почти без фабулы.
Трудно придумать что-нибудь беспомощней по сюжету, чем «Рудин». Школа Стерна не отразилась в России почти ни на ком, если не считать не понятого современной выходу книги критикой и не понятого критикой современной нам, малоисследованного романа Пушкина «Евгений Онегин» и, может быть, Лескова, в его вещи «Смех и горе», в которой, как и в «Онегине», не только использованы приемы Стерна, но и названо его имя.
Мы презираем Александра Дюма, в Англии его считают классиком. Мы считаем Стивенсона писателем для детей, а между тем это действительно классик, создавший новые типы романа и оставивший даже теоретическую работу о сюжете и стиле.
Молодая русская литература в настоящее время явно идет в сторону разработки фабулы. С этой точки зрения, всякая работа, освещающая нам английскую литературу, с этой стороны нам чрезвычайно дорога.
Сам Замятин чувствует это, когда (на с. 22) сравнивает русскую литературу с английской.
Более спорен взгляд Евг. Замятина на фантастический роман Уэллса как непосредственное порождение техники сегодняшнего дня.
Сам же Замятин в последней части своей книжки, «Генеалогическое дерево Уэллса», называет предков Уэллса: Свифта, Гольберга, Сирано де Бержерака, и эти предки создали тип романа до наступления века техники.
«Наука», «техника» – это только новый способ создания и разрешения сюжета.
Кроме того, ирония романов Уэллса не в описаниях чудес техники, а в сопоставлении техники и человека.
У Уэллса шофер слабее своей машины.
Евг. Замятин не сумел подойти к романам Уэллса со стороны их основной техники – художественной. Если бы он это сделал, образ Уэллса был бы перед нами более конкретным.
Сейчас же изображение быта затолкало изображение художника.
Письмо к Роману Якобсону
Дорогой Рома!
Пишу тебе об этом в журнале, хотя и небольшом, оттого, что жизнь уплотнена.
Если бы я захотел написать любовное письмо, то должен был бы сперва продать его издателю и взять аванс.
Если я пойду на свидание, то должен буду захватить с собою трубы от печки, чтобы занести по дороге.
Во время докладов ОПОЯЗа я колю дрова. Отдыхаю, топя печку, и думаю, таская кирпичи. Вот почему я продал письмо к тебе «Книжному углу».
Потоп кончается.
Звери выходят из своих ковчегов: нечистые открывают кафе.
Оставшиеся пары чистых издают книги.
Возвращайся.
Без тебя в нашем зверинце не хватает хорошего веселого зверя.
Мы пережили многое.
Мы сумели отдать своего ребенка чужим для того, чтобы его не разрубили.
И он достался чужим, не так, как в толстой книге, которую мой отец читал справа налево, моя мать читала слева направо, а я совсем не читаю.
Да, мы должны добывать себе солому для своих кирпичей.
Это опять из той же книги.
Мы сами пишем, сами печатаем, сами торгуем.
И сами отстояли свою жизнь.
Мы знаем теперь, как сделана жизнь, и как сделан «Дон Кихот», и как сделан автомобиль, и сколько стоит фунт лиха, и что такое верная дружба.
Возвращайся.
Ты увидишь, сколько сделали мы все вместе, – я говорю только про нас, филологов. Я все расскажу тебе, стоя в длинной очереди Дома ученых. Времени разговаривать будет много.
Мы поставим тебе печку.
Возвращайся.
Настало новое время, и каждый должен хорошо обрабатывать свой сад.
Лучше чинить свою дырявую кровлю, чем жить под чужой.
А вехи не меняем. Вехи нужны не для нас, а для обозов.
Письмо о России и в Россию
I
Сейчас Петербург – тихий университетский город. На пустом Невском стоят освещенные кафе, из окон слышен иногда голос, поющий цыганский романс. А на Невском сейчас хороший резонанс. Давно не дымят трубы – небо голубое. Пахнет морем. Правда, ходит омнибус, но только по праздникам. По улицам бродит старик с кларнетом и играет. Идешь у Морской и слышишь, как поет кларнет у Михайловской. Просторно как-то в Петербурге. В Москве не то. Москва – это Сухаревка, которая слопала и революцию, и Россию. Там можно услышать приглашение к почти незнакомому человеку: «Приходите сегодня к нам кокаин нюхать». Меня раз так пригласили. Как на чай. В Петербурге университет, и Академия, и профессура, и молодежь. На собраниях едят хлеб, а если очень богаты, то пьют какао. Все разбито вдребезги в России, и самое дешевое в ней сейчас разрушение. В русском государстве быть безнравственным очень легко.
Сейчас нужно писать поэмы о людях, которые работают крепко и спокойно, не халтурят, живут со своими женами, имеют детей. Если эти люди сумели сохранить в себе чувство, что дело в России не в реставрации, не в том, что есть «булки образца 1914 года», то их нужно считать гениальными.
Работали в Петербурге все время, даже ужасный 1919 год. Из старых поэтов пишет сейчас Федор Сологуб, который неожиданно окреп в своих последних вещах. Слыхал его стихи на довольно нудном заседании в последнюю пушкинскую годовщину. Его стихи большие, крупные, с неожиданными поворотами.
Михайло Кузмин прожил мученически все полярные петербургские зимы. Печку затопил первый раз в 1922 году. До этого года к зиме разбивал градусник. Писал стихи, писал прозу. Оказался железным. В стихах сильно полевел. Обращает сейчас внимание главным образом на звуковую сторону стиха и на организацию в нем новой динамики.
Анна Ахматова одно время ничего не писала. Не потому, что колола снег. Это совместительство не было запрещено, а потому, что ей показалось легким писать так, как писала она прежде.
Сейчас пишет иначе. Книжку ее «Anno Domini» читать страшно. Обнаженная книжка. Если брать стихи целиком, то видишь, что судьба поэта для него формальный материал. Но эти стихи неразменны, их можно напечатать, но нельзя пересказать – получится диффамация. Анна Ахматова сейчас состоит в Правлении Союза писателей и ходит на заседания. Сидит за столом в шелковой шали, в шали, которая кажется цитатой из стихов Блока и Мандельштама.
Вообще у нас портреты ходят по улицам. Ждем прихода на какое-нибудь заседание местной литературной знаменитости – Медного всадника.
С Блоком же неблагополучно, только год умер, а его уже бронзируют. Читают его мимо стихов. Фразеология надвинута на творчество. Критики со славной традицией, происходящие от людей, сумевших обезвредить Пушкина и понять его как изобразителя «лишнего человека», конечно, сумеют обломать острие иронии Блока.
Из прозаиков старшего поколения работает Евгений Замятин. Я не поклонник его работы.
Техника Евгения Замятина состоит в том, что, дав предмету какое-нибудь уподобление, передав его образом, он потом не оставляет этот образ, а развертывает его шаг за шагом. Такие вещи Замятина, как «Мамай» и «Пещера», – простые развернутые сравнения. Этот прием сравнительно легко разгадываем и после разгадки не интересен. В вещах типа «Ловец человеков» Замятин в технике связан с Андреем Белым, хотя и крепче его в одном отношении: свою технику он понимает как технику, а не как мистику.
Большие вещи написал в Петербурге Андрей Белый.
Белый живет сейчас в Берлине, но без него не расскажешь про Петербург.
В Петербурге Белый – это Вольфила – Вольная философская ассоциация. Часто семь градусов мороза в полном людном зале.
Последние вещи Андрея Белого организованы довольно сложно. По построению их можно сравнить с романами-загадками типа Редклиф, Матюрен, отчасти Диккенс и Достоевский.
Разверну подробнее. Каждое художественное произведение содержит в себе элемент торможения. Одним из приемов торможения является загадка. Возьмем, например, «Преступление и наказание» Достоевского. Там дело начинается с описания приготовления (петля для топора, замена цилиндра шапкой), цель приготовления неизвестна. Мотивировка же преступления (статья Раскольникова) дана еще позже, уже к концу романа. Таким образом, здесь мы имеем дело с сюжетной инверсией.
Андрей Белый употребляет иной способ торможения. Основной его прием – «рой» и «строй». «Строй» – это мир эмпирических фактов. «Рой» – это развертывание факта в длинный ступенчатый ряд, вроде разложения формы на кубистических картинах. Прием этот Белый развил особенно четко в «Котике Летаеве». Сперва дается «рой», ряд осколков, которые медленно высветляются в «строй». Происходит становление мира. Этот прием у Андрея Белого разнообразно мотивируется: в « Котике Летаеве», например, мотивировка дана бредом.
Андрей Белый останется в русской литературе, и после него писатели будут иначе строить свои вещи, чем до него. Антропософия Андрея Белого пройдет. Форма переживает мотивировку.
Перейду к молодым прозаикам. Это – известные уже по имени на Западе (русском) серапионы. Серапионы родились в Питере, в конце коридора Дома искусств, в комнате Михаила Слонимского. Первоначально хотели называться «Невский проспект». Слонимский – хороший мальчик лет 22, любящий лежать в кровати до четырех часов в дни, когда у него нет хлеба Отличие серапионов от прочих литературных групп то, что на их собраниях не говорят ни о политике, ни о мистике, а только о мастерстве. Делятся они, по словам Евгения Замятина{101}, на Восток – Всеволод Иванов, Зощенко Михаил, Николай Никитин, – эти работают над языком, принадлежат к традиции, начатой Далем и Вельтманом и продолженной Лесковым, и на Запад – это Каверин (Зильбер – не знаю, для чего ему понадобился псевдоним), Лев Лунц, Михаил Слонимский, Николай Тихонов (он же поэт) и два поэта: Владимир Познер и Елизавета Полонская. Западники тянут в сторону авантюрного романа. Романы они хотят писать и пишут без психологии, с игрой, с сюжетом.
Каверин – тот совсем математик, строит и вычисляет. Пишет странные вещи. Играют люди в карты, у них драма. А карты тоже играют. Очень ловко соединено.
Михаил Слонимский пишет вещи военные и скетчи, связано все это тем, что пишет он без «потому что».
Лев Лунц драматург, с традицией испанского театра. Написал несколько пьес. Одна из них – «Обезьяны идут» – ему надоела и не нравится, а мне очень.
Восток – Запад собираются вместе и работают. И друг на друга влияют.
Разговоры там особенные…
Упрекают за плохо сделанный рассказ как за преступление. Так раньше говорили только про стихи.
Когда Горнфельд написал, кажется в «Вестнике литературы», рецензию на книжку Всеволода Иванова «Партизаны»{102}, где разбирал героев произведения как живых людей, то серапионы сильно веселились.
Впрочем, они тоже любят, когда их хвалят.
На некоторые бытовые темы у них [не] рекомендуется писать про мистических чекистов и сентиментальных убийц. Не потому, что не разрешит цензура, а потому, что это дурной реализм. Дешево стоит.
Политические убеждения у серапионов разные, но они из-за них не ссорятся.
У каждого из них скоро выйдет по книжке, и тогда можно будет написать подробно.
II
Нас упрекают пролетарские писатели, что мы про них не пишем.
Пролетарские писатели в Петербурге представлены слабо. И не потому, что они были бездарны.
Перехожу к личному разговору. Кажется, Илья Садофьев меня в чем-то упрекал в «Петербургской правде».
Илья Садофьев, Вы меня считаете белым, я считаю Вас красным. Но мы оба русские писатели. У нас у обоих не было бумаги для печатания книг. Это кажется, Вам кажется, что мы враги, на самом деле мы погибаем вместе.
Русская литература продолжается.
Революцией и нэпом разрушена Россия. Не дымит металлический завод, на котором Вы когда-то работали.
А Вы помните, как приняли у нас Нобиля?{103}.
А русская литература и наука продолжаются. Мы оказались самыми крепкими.
Среди вас, пролетарских писателей, есть талантливые люди.
Но вы ошибаетесь, когда хотите создать пролетарское искусство.
Искусство не там, где идеология, а там, где мастерство.
Русская литература продолжается, и пока вы не будете работать вместе с нами, вы будете провинциалами.
Не будем упрекать друг друга.
Если я жил когда-нибудь лучше Вас, мы давно сравнялись.
Может быть, Вы ненавидите меня.
А я, через гору трупов, протягиваю Вам руку.
[Письмо И. Зданевичу]
Илья Зданевич. Ваше письмо пришло в воскресенье, отвечаю во вторник.
В каждую эпоху есть люди, находящиеся на острие лезвия искусства.
Это ударный отряд исследователей. Личная судьба их была печальной, если бы они не были сами веселыми.
Илья Зданевич обратил все свое огромное дарование в художественный эксперимент.
Это писатель для писателей. Ему удалось выяснить звуковую и звукопроизносительную сторону слова. Но заумь Зданевича это не просто использование обессмысленного слова. Зданевич умеет возбуждать своими обессмысленными словами ореолы смысла, бессмысленное слово рождает смыслы.
Типографская сторона в произведениях Зданевича одно из любопытнейших достижений в современном искусстве. Зданевич пользуется набором не как средством передать слово, а как художественным материалом. Каждому писателю известно, что почерк вызывает определенные эмоции. В египетских папирусах писец, заканчивая рукопись, пишет заклятие на читателя громадными и, по моему, веселыми буквами. Зданевич возвращает набору выразительность почерка и красоту каллиграфически написанного Корана. Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в связь со смысловыми, рождают новые формы.
Если в искусстве не быть Пушкиным, Расином или Гёте, то стоит быть только Зданевичем.
Я же хочу быть другом Зданевича.
Три года
(из книги «Сентиментальное путешествие»)
Предисловие
Воспоминания я начал писать очень рано.
Книга, отрывки из которой печатаются ниже, вышла в 1923 году, потом несколько раз переиздавалась. Сейчас переведена на все европейские языки, издана в Америке, Японии.
Это воспоминания о пяти годах моей жизни: с 1917 по 1922-ой.
Революция пришла как наводнение, она сорвала все со своих мест, страна забурлила.
Волны ее носили меня по всей стране: Петербург, Галиция, Иран, Москва, Саратов, Киев…
Я воевал и писал книги. В Февральскую революцию брал в Петербурге Адмиралтейство; как комиссар Временного правительства сражался в Галиции, был ранен и даже получил Георгиевский крест. Октябрьскую революцию я встретил в Иране, где устанавливал власть уже развалившегося правительства…
С 1919 года жил в Петербурге. Это было тяжелое время, время военного коммунизма, голода, блокады. Но в полуразрушенном городе работал Дом искусства, «Всемирная литература» выпускала книги, собирался ОПОЯЗ, писали серапионы.
Об этом времени и о той литературе рассказывается в выбранных для сборника отрывках.
Я встречаюсь с молодым Виктором Шкловским. Я знаю его, он обо мне не имеет никакого представления, но мне с ним интересно.
Пусть расскажет обо всем сам.
Виктор Шкловский
1984
Письменный стол
В начале 1919 года я оказался в Питере. Время было грозное и первобытное. При мне изобрели сани.
Первоначально вещи и мешки просто тащили за собой по тротуару, потом стали подвязывать к мешкам кусок дерева. К концу зимы сани были изобретены.
Хуже было с жилищем. Город не подходил к новому быту. Новых домов построить было нельзя. Строить хижины из льда не умели.
Сперва топили печки старого образца мебелью, потом просто перестали их топить. Переселились на кухню. Вещи стали делиться на два разряда: горючие и негорючие. Уже в период 1920 – 1922-го тип нового жилища сложился.
Это небольшая комната с печкой, прежде называемой времянкой, с железными трубами; на сочленениях труб висят жестянки для стекания дегтя.
На времянке готовят.
В переходный период жили ужасно.
Спали в пальто, покрывались коврами; особенно гибли люди в домах с центральным отоплением.
Вымерзали квартирами.
Дома почти все сидели в пальто; пальто подвязывали для тепла веревкой.
Еще не знали, что для того, чтобы жить, нужно есть масло. Ели один картофель и хлеб, хлеб же с жадностью. Раны без жиров не заживают, оцарапаем руку, и рука гниет, и тряпка на ране гниет.
Ранили себя неумолимыми топорами. Женщинами интересовались мало. Были импотентами, у женщин не было месячных.
Позднее начались романы. Все было голое и открытое, как открытые часы; жили с мужчинами потому что поселились в одной квартире. Отдавались девушки с толстыми косами в 5½ часов дня потому, что трамвай кончался в шесть.
Все было в свое время.
Друг мой, человек, про которого в университете говорили, что он имеет все признаки гениальности, жил посреди своей старой комнаты между четырьмя стульями, покрытыми брезентом и коврами. Залезет, надышит и живет. И электричество туда провел. Там он писал работу о родстве малайского языка с японским. По политическим убеждениям он коммунист{104}.
Лопнули водопроводы, замерзли клозеты. Страшно, когда человеку выйти некуда. Мой друг, другой, не тот, который под коврами, говорил, что он завидует собакам, которым не стыдно.
Было холодно, топили книгами. В темном Доме литераторов отсиживались от мороза; ели остатки с чужих тарелок.
Раз ударил мороз. Мороз чрезвычайный, казалось, что такого мороза еще не было никогда, что он как потоп.
Вымерзали. Кончались.
Но подул теплый и влажный ветер, и дома, промерзшие насквозь, посеребрили свои стены об этот теплый воздух. Весь город был серебряный, а прежде была серебряная одна Александровская колонна.
Редкими пятнами выделялись на домах темные стенки комнат, немногих комнат, в которых топили.
У меня дома было семь градусов. Ко мне приходили греться и спали на полу вокруг печки. Я сломал перед этим один одиноко стоящий сарай. На ломку позвали меня шофера́. Они же подковали мои сани железом. Жили они краденым керосином.
Итак, началась оттепель. Я вышел. Теплый западный ветер.
Навстречу, вижу, идет мой друг{105}, завернутый в башлык, в плед, еще во что-то, за ним санки, в санках моток, в мотке его девочка.
Я остановил его и сказал: «Борис, тепло» – он уже сам не мог чувствовать.
Я ходил греться и есть к Гржебину{106}. При мне Госиздат переслал Гржебину письмо Мережковского, в котором он просил, чтобы революционное правительство (Советское) поддержало его (Мережковского), человека, который был всегда за революцию, и купило бы его собрание сочинений. Собрание сочинений уже было продано Гржебину. Письмо это вместе со мной читали Юрий Анненков и Михаил Слонимский. Я способен продать одну рукопись двум издателям, но письма бы такого не написал.
Умирали, возили трупы на ручных салазках.
Теперь стали подбрасывать трупы в пустые квартиры. Дороговизна похорон.
Я посетил раз своих старых друзей. Они жили в доме на одной аристократической улице, топили сперва мебелью, потом полами, потом переходили в следующую квартиру. Это – подсечная система.
В доме, кроме них, не было никого.
В Москве было сытней, но холодней и тесней.
В одном московском доме жила военная часть; ей было отведено два этажа, но она их не использовала, а сперва поселилась в нижнем, выжгла этаж, потом переехала в верхний, пробила в полу дырку в нижнюю квартиру, нижнюю квартиру заперла, а дырку использовала как отверстие уборной.
Предприятие это работало год.
Это не столько свинство, сколько использование вещей с новой точки зрения и слабость.
Трудно неподкованными ногами, ногами без шипов, скользить по проклятой укатанной земле.
В ушах шумит, глохнешь от напряжения и падаешь на колени. А голова думает сама по себе «о связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»{107}. «Не забудьте, пожалуйста, подтяжки»{108}. В это время я кончал свою работу. Борис свою. Осип Брик кончил работу о повторах, и в 1919 году мы издали в издательстве «ИМО» книгу «Поэтика» в 15 печатных листов по 40 000 знаков.
Мы собирались. Раз собрались в комнате, которую залило. Сидели на спинках стульев. Собирались во тьме. И в темную прихожую со стуком входил Сергей Бонди с двумя липовыми кардонками, связанными вместе веревкой. Веревка врезалась в плечо.
Зажгли спичку. У него было лицо (бородатое и молодое) Христа, снятого с креста.
Мы работали с 1917 года по 1922-ый, создали научную школу и вкатили камень в гору.
Жена моя (я женился в 1919 или 1920 году, при женитьбе принял фамилию Корди, но не выдержал характера и подписываюсь Шкловский) жила на Петербургской стороне.
Это было очень далеко.
Мы решили переехать в Питер.
Нас пригласил в свою квартиру один молодой коммунист.
Жил он на Знаменской.
По происхождению был он сыном присяжного поверенного, имевшего шахты около Ростова-на-Дону.
Отец его умер после Октябрьского переворота. Дядя застрелился. Оставил записку: «Проклятые большевики».
Он жил теперь совсем одиноко. Это был хороший и честный мальчик. В его комнате понравился мне письменный стол из красного дерева.
Мы вели хозяйство вместе, ели хлеб, когда был, ели конину. Продавали свои вещи. Я умел продавать свои вещи с большей легкостью, чем он. Меньше жалел. Когда было холодно, ходил по его квартире и стучал топором по мебели, а он огорчался.
Начал наступать Юденич. <…>
Мне ночью часто снится, что у меня на руках взрывается бомба.
Со мной раз был такой случай.
Мне ночью снится иногда, что падает потолок, что мир рушится, я подбегаю к окну и вижу, как в пустом небе плывет последний осколок луны.
Я говорю жене: «Люся, не волнуйся, одевайся, мир кончился». <…>
Голодал я в это время и поступил с голоду инструктором в автомобильную школу на Семеновской.
Школа была в таком состоянии, что продукты возили на себе. Ни одного автомобиля. Классы не топлены. Жизнь команды сосредоточена вокруг лавки. Выдавали хлеб, один фунт в день, селедку, несколько золотников ржи, кусок сахара.
Придешь домой, и страшно смотреть на эти крошечные порции. Как будто смеялись. Раз выдали коровье мясо. Какой у него был поразительный вкус! Как будто в первый раз узнал женщину. Что-то совсем новое. Еще выдавали мороженую картошку, а иногда повидло в кооперативе Наркомпроса. Картошку – пудами, она была такая мягкая, что ее можно было раздавить в пальцах. Мыть мерзлую картошку нужно под раковиной в холодной проточной воде, мешая ее лучше всего палкой. Картофелины трут друг друга и отмываются. Потом делают из нее форшмаки, но нужно класть много перца. Выдавали конину, раз выдали ее много – бери сколько хочешь! Она почти текла. Взяли.
Жарили конину на китовом жиру, то есть его называли китовым, кажется, это был спермацет; хорошая вещь для кремов, но стынет на зубах.
Из конины делали бефстроганов с ржаной мукой. Раз достали много хлеба и созвали гостей, кормили всех кониной и хлебом, сколько хочешь, без карточек и по две карамели каждому.
Гости впали в добродушное настроение и жалели только, что пришли без жен.
В это время уже вышла книга «Поэтика» на необычайно тонкой бумаге, тоньше пипифакса. Другой не нашли.
Издание было сдано в Наркомпрос, а мы получили по ставкам.
В это время книжные магазины еще не были закрыты, но книги распространялись Наркомпросом. Так шло почти три года.
Книги печатались в очень большом количестве экземпляров, в общем не менее 10 000 и очень часто до 200 000; печатал почти исключительно Наркомпрос, брал их и отправлял в Центропечать.
Центропечать рассылала в Губпечать и так далее.
В результате в России не стало книг вовсе. Пришлют, например, в Гомель 900 экземпляров карты звездного неба. Куда девать? Лежит.
Нашу книгу в Саратове раздавали по красноармейским читальням. Громадное количество изданий было потеряно в складах. Просто завалилось. Агитационную литературу, особенно к концу, совсем скурили. Были города, например. Житомир, в которых никто не видел за три года ни одной новой книги.
Да и печатать печатали книги случайные, опять-таки кроме агитационных.
Поразительно, насколько государство глупее отдельных лиц! Издатель найдет читателя, и читатель книгу. И отдельная рукопись найдет издателя. Но если прибавить к этому Госиздат и полиграфическую секцию, то получатся только горы книг, вроде Монблана из «250 дней в царской ставке» Лемке, книги, засланные в воспитательные дома, остановленная литература.
Какие невероятные рассказы слышать приходилось! Собирают молоко. Приказ: привезти молоко к такому-то дню туда-то. Посуды нет. Льют на землю. Дело под Тверью. Так рассказывал мне председатель одной комиссии по сбору продналога (коммунист). Наконец нашли посуду, сельдяные бочки. Наливают в них молоко и везут, привозят и выливают. Самим смотреть тошно.
То же с яйцами. Подумать только, что два-три года Петербург ел только замороженную картошку.
Всю жизнь нужно было привести в формулу и отрегулировать, формула была привезена готовой заранее. А мы ели гнилую картошку. <…>
Большевики вошли в уже больную Россию, но они не были нейтральны, нет, они были особенными организующими бациллами, но другого мира и измерения. Это как организовать государство из рыб и птиц, положив в основание двойную бухгалтерию.
Но механизм, который попал в руки большевиков и в который они попали бы, так несовершенен, что мог работать и наоборот.
Смазка вместо горючего.
Большевики держались, и держатся, и будут держаться благодаря несовершенству механизма их управления.
Впрочем, я несправедлив к ним. Так несправедливо глухой считает безумными танцующих. У большевиков была своя музыка.
Все отступление построено на приеме, который в моей «поэтике» называется задержанием.
Профессор Тихвинский незадолго до своего ареста{109} рассказывал при мне: «Вот взяли Грозный, мы телеграфировали сейчас же, чтобы нефть грузили из таких-то источников и не грузили бы из таких-то. На телеграмму нашу не обратили внимания. Накачали в цистерны нефть с большим содержанием парафина, пригнали в Петербург, здесь холоднее, она застыла, из цистерн не идет. Раньше ею пользовались только в районе закаспийских дорог. Теперь у нас заняты цистерны, мы не можем вернуть порожняка, подвоз прекратили. Нефть приходится из цистерны чуть ли не выковыривать, и неизвестно, что с ней потом делать».
Такие рассказы приходилось слышать каждый день. Если бы рассказать, что делали в одном автомобильном деле!
Спросят: а как Россия позволила?
Есть бродячий сюжет, который рассказывается в Северной Африке бурами про кафров и в Южной России евреями про украинцев.
Покупатель принимает у туземца мешки с мукой.
Говорит ему: «Ты записывать не умеешь, так я буду давать тебе за каждый принесенный мешок новый двугривенный, а потом в конце я заплачу тебе за каждый двугривенный по 1 руб. 25 копеек». Туземец приносит 10 мешков и получает 10 двугривенных, но ему их жалко отдавать, они новенькие, он крадет два и отдает только восемь. Продавец зарабатывает на этом 2 руб. 10 коп.
Россия украла много двугривенных у себя. Понемножку с каждого вагона. Она погубила заводы, но получила с них приводные ремни на сапоги.
А пока что, пока еще не все кончилось, она понемножку крадет. Нет вагона, который прошел бы от Ревеля до Петербурга целым. Этим и живут.
И вот я не умею ни слить, ни связать все то странное, что я видел в России.
Хорошо ли тревожить свое сердце и рассказывать про то, что прошло?
И судить, не вызвав свидетелей. Только про себя я могу рассказать, и то не все.
Я пишу, но берег не уходит от меня, я не могу волком заблудиться в лесу мыслей, в лесу слов, мною созданных. Не пропадают берега, жизнь кругом, и нет кругом словесного океана и не загибаются кверху его края. Мысль бежит и бежит по земле и все не может взлететь, как неправильно построенный аэроплан.
И вьюга вдохновения не хочет скрутить мои мысли, и не берет бог шамана с земли. Облизываю губы, они без пены.
И это все потому, что я не могу забыть про суд, про тот суд, который завтра начнется в Москве.
Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам.
Один только наш костюм, не тело, соединяет разрозненные миги жизни.
Сознание освещает полосу соединенных между собой только светом отрезков, как прожектор освещает кусок облака, море, кусок берега, лес, не считаясь с этнографическими границами.
А безумие систематично, во время сна все связно.
И с осколками своей жизни стою я сейчас перед связным сознанием коммунистов.
Но и моя жизнь соединена своим безумием, я не знаю только его имени.
И вы, друзья последних годов, мы растили с вами, среди морем пахнущих улиц Петербурга, простого и трогательного, мы растили свои работы, не нужные, кажется, никому.
Я продолжаю делать продольный разрез своей жизни.
Уже к весне я заболел желтухой, кажется на почве отравления дурным жиром в столовой (платной) автороты.
Сделался совсем зелено-желтым, ярким, как канарейка. И желтые глаза.
Не хотелось двигаться, думать, шевелиться. Нужно было доставать дрова, возить эти дрова на себе.
Было холодно, дрова дала мне сестра и дала еще хлеб из ржаной муки с льняным семенем.
В квартире ее меня удивила темнота. Она не была на бронированном кабеле.
В темной детской, при свете бензиновой свечи, – это такой металлический цилиндр с асбестовым шнуром, вроде большой зажигалки, – сидели и ждали тихие дети.
Две девочки: Галя и Марина.
Через несколько дней сестра умерла внезапно. Я был испуган.
Сестра моя Евгения была мне самым близким человеком, мы страшно похожи лицом, а ее мысли я мог угадывать.
Отличал ее от меня снисходительный и безнадежный пессимизм.
Умерла она 27 лет от роду.
Имела хороший голос, училась, хотела петь.
Не нужно плакать, нужно любить живых!
Как тяжело думать, что есть люди, которые умерли, а ты не успел сказать им даже ласкового слова.
И люди умерли одинокими.
Не нужно плакать.
Зима 1919 года сильно изменила меня.
В конце зимы мы все испугались и решили бежать из Петербурга.
Сестра, умирая, бредила, что я уезжаю и беру с собой детей моего убитого брата.
Было страшно, от голода умерла моя тетка.
Жена моя со своей сестрой решила ехать на юг; в Херсоне я должен был догнать ее.
С трудом достал командировку. Киев был только что занят красными.
Жена уехала. Кажется, было первое мая.
Я не видал ее после этого год, начал наступать Деникин, отрезал юг.
Была весна. В городе дизентерия.
Я лежал в лазарете, в углу умирал сифилитик.
Лазарет был хороший, и я в нем начал писать первую книжку своих мемуаров: «Революция и фронт».
Была весна. Ходил по набережным. Как каждый год.
Летом продолжал писать, в Троицын день писал на даче в Лахте.
Стекла дрожали от тяжелых выстрелов. Кронштадт весь в дыму перестреливался с «Красной Горкой»{110}. Письменный стол дрожал.
Мама стряпала пирожки. Молола пшеницу в мясорубке, муки не было. Дети радовались даче, потому что у них есть грядки.
Это не плохо, это инерция жизни, которая позволяет жить, а привычка повторять дни залечивает раны.
Еще осенью во «Всемирной литературе» на Невском открылась студия для переводчиков.
Очень быстро она превратилась просто в литературную студию.
Здесь читали Н. С. Гумилев, М. Лозинский, Е. Замятин, Андрей Левинсон, Корней Чуковский, Влад. Каз. Шилейко, пригласили позже меня и Б. М. Эйхенбаума.
У меня была молодая, очень хорошая аудитория. Занимались мы теорией романа. Вместе со своими учениками я писал свои книжки о «Дон Кихоте» и о Стерне. Я никогда не работал так, как в этом году. Спорил с Александрой Векслер{111} о значении типа в романе.
Так приятно переходить от работы к работе, от романа к роману и смотреть, как они сами развертывают теорию.
С Невского мы скоро перешли на Литейную в дом Мурузи.
Студия уже отделялась от «Всемирной литературы».
Квартира была богатая, в восточном стиле с мраморной лестницей, все вместе очень похоже на баню. Печку топили меньшевистской литературой, которая осталась от какого-то клуба.
Осенью наступал Юденич.
С Петропавловской крепости стреляли по Стрельне.
Крепость казалась кораблем в дыму.
На улицах строили укрепления из дров и мешков с песком.
Изнутри казалось, что сил сопротивления нет, а снаружи, как я сейчас читаю, казалось, что нет силы для нападения.
В это время дезертиры ездили в город на трамвае.
И выстрелы, выстрелы были в воздухе, как облака в небе.
В гражданской войне наступают друг на друга две пустоты.
Нет белых и красных армий.
Это – не шутка. Я видал войну.
Белые дымом стояли вокруг города. Город лежал, как во сне.
Семеновский полк разрешился своей, три года подготовляемой, изменой{112}.
А ко мне пришел один мой товарищ солдат и сказал:
«Послушай, Шкловский, говорят, на нас и финляндцы будут наступать, нет, я не согласен, чтобы нас третье Парголово завоевывало, я в пулеметчики пойду».
Осажденный город питался одной капустой; но стрелка манометра медленно перевалила через ноль, ветер потянул от Петербурга, и белые рассеялись.
Настала новая зима.
Жил я тем, что покупал в Питере гвозди и ходил с ними в деревню менять на хлеб.
В одну из поездок встретил в вагоне солдата-артиллериста. Разговорились. Его вместе с трехдюймовой пушкой уже много раз брали в плен, то белые, то красные. Сам он говорил: «Я знаю одно – мое дело попасть».
Эту зиму я работал в студии и в газете «Жизнь искусства», куда меня пригласила Мария Федоровна Андреева{113}. Жалование было маленькое, но иногда выдавали чулки. Но чем мне заполнить зиму в мемуарах так, как она была заполнена в жизни?
Я решил в этом месте рассказать про Алексея Максимовича Пешкова – Максима Горького.
С этим высоким человеком, носящим ежик, немного сутулым, голубоглазым, по виду очень сильным, я познакомился еще в 1915 году в «Летописи».
Необходимо написать еще до всяких слов о Горьком, что Алексей Максимович несколько раз спас мою жизнь. Он поручился за меня Свердлову, давал мне деньги, когда я собирался умереть, и моя жизнь в Питере в последнее время прошла между несколькими учреждениями, им созданными.
Пишу это все не как характеристику человека, а прямо как факт моей биографии.
Я часто бывал в доме Горького.
Я человек остроумный и любящий чужие шутки, а в доме Горького много смеялись.
Там был особый условный тон отношения к жизни. Ироническое ее непризнание.
Вроде тона разговора с мачехой в доме героя «Отрочества» Толстого.
У Горького в «Новой жизни» есть статья о французском офицере, который в бою, видя, что отряд его поредел, закричал: «Мертвые, встаньте!»
Он был француз, верящий в красивые слова. И мертвые, потому что в бою многие испуганные ложатся на землю и не могут встать под пули, – мертвые встали.
Прекрасна вера и небоязнь французов героизма. А мы умираем с матерщиной. И мы, и французы боимся смешного, но мы боимся великого, нарядного как смешного.
И вот мы в смехе кончаемся.
Жизнь Горького – длинная жизнь, из русских писателей он умел, может быть, один в свое время внести в Россию нарядность героев Дюма, и в первых вещах его мертвые вставали.
Большевизм Горького – большевизм иронический и безверный в человека. Большевизм я понимаю не как принадлежность к политической партии. Горький в партии никогда не был.
Мертвых нельзя водить в атаку, но из них можно выложить штабеля, а между штабелями проложить дорожки, посыпать песочком.
Я ушел в сторону, но все, организующее человека, лежит вне его самого. Он сам место пересечения сил.
Народ можно организовать. Большевики верили, что материал не важен, важно оформление, они хотели проиграть сегодняшний день, проиграть биографии и выиграть ставку истории.
Они хотели все организовать, чтобы солнце вставало по расписанию и погода делалась в канцелярии.
Анархизм жизни, ее подсознательность, то, что дерево лучше знает, как ему расти, – не понятны им.
Проекция мира на бумаге – не случайная ошибка большевиков.
Сперва верили, что формула совпадает с жизнью, что жизнь сложится «самодеятельностью масс», но по формуле.
Как дохлые носороги и мамонты лежат сейчас в России эти слова – их много! – «самодеятельность масс», «власть на местах» и ихтиозавр «мир без аннексий и контрибуций» – и дети смеются над подохшими и несгнившими чудовищами.
Горький был искренним большевиком.
«Всемирная литература». Не надо, чтобы русский писатель писал, что хочет, надо, чтобы он переводил классиков, всех классиков, чтобы все переводили и чтобы все читали. Прочтут все и всё, всё узнают.
Не надо сотни издательств, нужно одно – Гржебина. И каталог издательства на сто лет вперед, сто печатных листов каталога на английском, французском, индокитайском и санскритском языках.
И все литераторы, и все писатели по рубрикам, под наблюдением самого С. Ольденбурга и Александра Бенуа запомнят схемы, и родятся шкапы книг, и всякий прочтет все шкапы, и будет все знать.
Тут не нужно ни героизма, ни веры в людей.
Пусть не встанут мертвые, за них все устроят.
Горький и Ленин недаром встретились вместе.
Но для русской интеллигенции Горький был Ноем.
На ковчегах «Всемирная литература», «Изд. Гржебина», Дом искусств спасались во время потопа.
Спасались не для контрреволюции, а для того, чтобы не перевелись грамотные люди в России.
Большевики приняли эти концентрационные лагеря для интеллигенции. Не разогнали их.
Без этого интеллигенция выродилась бы и исхалтурилась начисто. Большевики же получили бы тогда тех, которые не умерли, – прохвостов, но в полную собственность.
Таким образом, Горький был идеологически не прав, а практически полезен.
У него манера связывать энергичных людей в связки – выделять левитов. Последней из этих связок перед его отъездом были Серапионовы братья. У него легкая рука на людей.
В человечество Горький не верит совершенно.
Людей Горький любит не всех, а тех, кто хорошо пишет или хорошо работает…
Нет, не пишется и не спится мне.
И белая ночь видна из окна, и заря над озимями.
А колокольчики лошадей, выпущенных в лес на ночь, звенят.
То-ло-нен… то-ло-нен…
Толонен – фамилия соседнего финна.
Нет, не пишется и не спится мне.
И белая ночь видна из окна, и заря над озимями.
И в Петербурге дежурит в небе богиня цитат, Адмиралтейская игла.
А из окна Дома искусств видит моя жена зеленые тополя и зарю за куполом Казанского собора.
А тут Толонен…
Не быть мне счастливым.
Не скоро сяду я пить в своей комнате за каменным столом чай с сахаром из стаканов без блюдцев, в кругу друзей и не скоро увижу кружки от стаканов на столе.
И не придут ко мне Борис Эйхенбаум и Юрий Тынянов, и не станут говорить о том, что такое «ритмико-синтаксические фигуры».
Комната плывет одна, как «Плот Медузы», а мы ищем доминанту искусства, и кто-то сейчас тронется вперед своей мыслью, странно тряхнув головой.
Люся говорит тогда, что «он отжевал мундштук»; это потому, что такое движение головой и ртом делает верховая лошадь, трогаясь.
О, кружки от стаканов на каменном столе!
И дым из труб наших времянок! Наши комнаты были полны дымом отечества.
Милый Люсин 1921 год!
Спишь под одеялом и тигром, тигра купили в советском магазине, он беглый из какой-нибудь квартиры. Голову у него мы отрезали.
А Всеволод Иванов купил белого медведя и сделал себе шубу на синем сукне: 25 фунтов, шить приходилось чуть ли не Адмиралтейской иглой.
Спишь под тигром.
Люся встала и затапливает печку документами из Центрального банка. Из длинной трубы, как из ноздрей курильщика, подымаются тоненькие гадины дыма.
Встаешь, вступаешь в валенки и лезешь на лестницу замазывать дырки.
Каждый день. Лестницу из комнаты не выносишь.
А печника не дозовешься. Он в городе самый нужный человек. Город отепляется. Все решили жить. – Слонимскому все не можем поставить печку.
Он ухаживает за печником. Тот его Мишей зовет, весь Дом зовет Слонимского Мишей. И хвалят его за то, что он выпьет (Слонимский), а не пьян.
А печки нет. И у Ахматовой в квартире мраморный камин.
Встаю на колени перед печкой и раскрываю топором полена.
Хорошо жить и мордой ощущать дорогу жизни.
Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку.
Хороша любовь.
А за стенами пропасть, и автомобили, и вьюга зимой.
А мы плывем своим плотом.
И как последняя искра в пепле, нет, не в пепле, как темное каменноугольное пламя.
А тут То-ло-нен. Одно слово – Финляндия.
Земля вся распахана, и все почти благополучно.
Визы, мир: изгороди, границы, русские дачи на боку и большевики – большевиков – большевикам – большевиками полны газеты.
Это они выдавились сюда из России.
Итак, мы видим, что Горький сделан из недоверчивости, набожности и иронии, для цемента.
Ирония в жизни, как красноречие в истории литературы, может все связывать.
Это заменяет трагедию.
Но у Горького все это не на земле, а поставлено высоко, хотя от этого и не увеличено.
Это как карточная игра офицеров-наблюдателей на дне корзины наблюдательного шара; 1600 метров.
А Горький очень большой писатель. Все эти иностранцы Ролланы и Барбюсы и раздвижной Анатоль Франс с иронией букиниста не знают, какого великого современника они могли бы иметь.
В основе, в высоте своей Горький очень большой, почти никому не известный писатель с большой писательской культурой.
О Коганах и Михайловских. Это заглавие статьи.
У женатых людей есть мысли, которые они думали при жене, передумали и не сказали ей ничего.
А потом удивляешься, когда она не знает того, что тебе дорого.
А про самое очевидное не говоришь.
Сейчас я живу в Райволе (Финляндия).
Здесь жили дачниками, теперь же, оказалось, нужно жить всерьез. Вышло не хорошо и не умело.
Читать мне нечего, читаю старые журналы за последние 20 лет.
Как странно, они заменяли историю русской литературы историей русского либерализма.
А Пыпин относил историю литературы к истории этнографии{114}.
И жили они, Белинские, Добролюбовы, Зайцевы, Михайловские, Скабичевские, Овсянико-Куликовские, Несторы Котляревские, Коганы, Фричи.
И зажили русскую литературу.
Они как люди, которые пришли смотреть на цветок и для удобства на него сели.
Пушкин, Толстой прошли в русской литературе вне сознания, а если бы осознали их, то не пропустили.
Ведь недаром А. Ф. Кони говорит, что Пушкин дорог нам тем, что предсказал суд присяжных.
Культа мастерства в России не было, и Россия, как тяжелая, толстая кормилица, заспала Горького.
Только в последних вещах, особенно в книге о Толстом, Горький сумел написать не для Михайловского.
Толстой, мастер и человек со своей обидой на женщин, Толстой, который совсем не должен быть святым, в первый раз написан.
Да будут прокляты книжки биографий Павленкова{115}, все эти образки с одинаковыми нимбами.
Все хороши, все добродетельны.
Проклятые посредственности, акционерные общества по нивелировке людей.
Я думаю, что в Доме ученых мы съели очень большого писателя. Это русский героизм – лечь в канаву, чтобы через нее могло бы пройти орудие.
Но психология Горького не психология мастера, не психология сапожника, не психология бондаря.
Он живет не тем и не в том, что умеет делать. Живет он растерянно.
А люди вокруг него!
Вернемся к 1920 году.
Жили зимой. Было холодно. Жена была далеко. Жен не было. Жили безбрачно. Было холодно. Холод заполнял дни. Шили туфли из кусков материи. Жгли керосин в бутылках, заткнутых тряпками. Это вместо ламп. Получается какой-то черный свет.
Работали.
Живем до последнего. Все больше и больше грузят нас, и все несем на себе, как платье, и жизнь все такая же, не видно на ней ничего, как не видно по следу ноги, что несет человек.
Только след – то глубже, то мельче.
Занимался в студии «Всемирной литературы», читал о «Дон Кихоте». Было пять-шесть учеников, ученицы носили черные перчатки, чтобы не были видны лопнувшие от мороза руки.
Вшей у меня не было, вши являются от тоски.
К весне стрелялся с одним человеком{116}.
У евреев базарная утомительная кровь. Кровь Ильи Эренбурга-имитатора.
Евреи потеряли свое лицо и сейчас ищут его.
Пока же гримасничают. Впрочем, еврейская буржуазия в возрасте после 30 лет крепка.
Буржуазия страшно крепка вообще.
Я знаю один дом, в котором все время революции в России ели мясо с соусом и носили шелковые чулки.
Им было очень страшно, отца увозили в Вологду рыть окопы, арестовывали, гоняли рыть могилы. Он рыл. Но бегал и где-то зарабатывал.
В доме было тепло у печки.
Это была круглая обыкновенная печка, в нее вкладывали дрова, и она потом становилась теплой.
Но это была не печка, это был остаток буржуазного строя. Она была драгоценной.
В Питере при нэпе на окнах магазина вывешивали много надписей. Лежат яблоки, и над ними надпись «яблоки», над сахаром «сахар».
Много, много надписей (это 1921 год). Но крупней всего одна надпись:
БУЛКИ ОБРАЗЦА 1914 ГОДА
Печка была образца 1914 года.
Я с одним художником ходил к этой печке. Он рисовал мой портрет; на нем я в шубе и свитере{117}.
На диване сидела девушка. Диван большой, покрыт зеленым бархатом. Похож на железнодорожный.
Я забыл про евреев.
Сейчас только не думайте, что я шучу.
Здесь же сидел еврей, молодой, бывший богач, тоже образца 1914 года, а главное, сделанный под гвардейского офицера. Он был женихом девушки.
Девушка же была продуктом буржуазного режима и поэтому прекрасна.
Такую культуру можно создать только имея много шелковых чулок и несколько талантливых людей вокруг.
И девушка была талантлива.
Она все понимала и ничего не хотела делать.
Все это было гораздо сложней.
На дворе было так холодно, что ресницы прихватывало, прихватывало ноздри. Холод проникал под одежду, как вода.
Света нигде не было. Сидели долгие часы в темноте. Нельзя было жить. Уже согласились умереть. Но не успели. Близилась весна.
Я пристал к этому человеку.
Сперва я хотел прийти к нему на квартиру и убить его.
Потому что я ненавижу буржуазию. Может быть, завидую, потому что мелкобуржуазен.
Если я увижу еще раз революцию, я буду бить в мелкие дребезги.
Это неправильно, что мы так страдали даром и что все не изменилось.
Остались богатые и бедные.
Но я не умею убивать, поэтому я вызвал этого человека на дуэль.
Я тоже полуеврей и имитатор.
Вызвал. У меня было два секунданта, из них один коммунист.
Пошел к одному товарищу шоферу. Сказал: «Дай автомобиль, без наряда, крытый». Он собрал автомобиль в ночь из ломаных частей. Санитарный, марка «джефери».
Поехали утром в семь за Сосновку, туда, где пни.
Одна моя ученица с муфтой поехала с нами, она была врачом.
Стрелялись в 15 шагах; я прострелил ему документы в кармане (он стоял сильно боком), а он совсем не попал.
Пошел садиться на автомобиль. Шофер мне сказал: «Виктор Борисович, охота. Мы бы его автомобилем раздавили».
Поехал домой, днем спал, вечером читал в студии.
Весна придвинулась. Белые уходили из Украины.
Я поехал разыскивать жену.
Зачем я об этом написал?
Я не люблю зверей в яме.
Это из сказки про разных зверей, упавших в яму. Был там медведь, лиса, волк, баран, может быть. Они друг друга не ели потому, что были в яме.
Когда голод встал на перекрестках улиц вместо городовых, интеллигенция объявила общий мир.
Футуристы и академики, кадеты и меньшевики, талантливые и неталантливые вместе сидели в студиях в «Всемирной литературе» и стояли в очереди Дома литераторов.
Здесь была большая сломанность.
Я всегда старался жить, не изменяя темпа жизни, я не хотел жить в яме. Ни с кем не мирился. Любил, ненавидел. Все без хлеба.
Для меня эта история сыграла еще вот какую роль.
Можно было ожидать, что меня убьют.
Поэтому я сидел на кухне, где было всего теплей, и писал. У мамы в кухне всегда хорошо вымыт стол. Когда пишешь за кухонным столом, мешает шкапчик. Сидишь по-дамски, ноги вбок.
Я написал за это время очень много, писал страницу за страницей, лист за листом.
К дуэли я кончил свою основную книгу «Сюжет как явление стиля». Издавать ее пришлось частями. Писана отрывками. Но вы не найдете мест склеек.
Писал и ел зайца.
К весне в Петербург привезли несколько поездов с битыми зайцами.
Везде выдавали зайцев, по улицам носили зайцев, жарили в квартирах зайцев.
Потом носили заячьи шапки.
Выдавали зайцев в Доме литераторов. Стояли в очереди. Давали по полтора зайца. Мы стояли в очереди за зайцем. Этот заяц в то время стоял в очереди днями.
Серьезный заяц, большой.
Александр Блок стоял в очереди.
Я не сумею, по всей вероятности, показать в своих записях, сколько весит заяц и что такое хлебный паек. Он велик, как самый большой вопрос.
Антанта же – между прочим.
Нужно было ехать на Украину.
Продал все свои права на все свои книги Гржебину. Рукописи потом не сдал. Получилось тысяч сорок.
Потом стал добывать командировку.
Советский строй приучил всех к величайшему цинизму в отношении бумажек.
Если жить по правилам, то получился бы саботаж.
Жили как придется, но с советской мотивировкой.
Бронировались бумажками, целые поезда ездили по липам.
И это все, рабочие, интеллигенция и профессионалы-коммунисты.
Я взял какую-то командировку на восстановление связей с Украиной. Получил ее с трудом. Все хотели ехать. Но в дороге за Москвой ее не спрашивали.
Перед отъездом видал Семенова, он приезжал агитировать за полевение. Сошлись как малознакомые, все уже умерло в прошлом. Показал он мне с горечью мешок сухарей, который дали ему рабочие Александровского завода.
Он говорил, что едет в Германию, чтобы не встретиться в работе со старыми товарищами.
Я же поехал на Украину. <…>
Питер производил на меня впечатление после Украины города, в котором много вещей.
В Петербурге поселился Я в доме отдыха на Каменном острове. Потяжелел на десять фунтов. Чувствовал себя спокойным, как никогда.
Активная борьба с белогвардейцами, в общем, не входит сейчас в программу русских интеллигентов, но никто не удивился, когда я приехал из какой-то командировки раненым.
Любили ли меня, разочаровались ли до конца в белых, но никто не тревожил меня вопросами.
Осколки легко выходили из ран. Было жарко, но окна комнаты смотрели на Неву.
Я наслаждался постельным бельем, обедом с тарелок.
Разница между Петербургом и советской провинцией больше, чем между Петербургом и Берлином.
Теперь начнется рассказ про жизнь без событий, – о советских буднях.
Поселился я в Доме искусств.
Места не было. Взял вещи, положил их в детскую коляску и прикатил к Дому искусств; из вещей главное, конечно, была мука, крупа и бутылки с подсолнечным маслом. Въехал в Дом искусств без разрешения администрации.
Жил в конце длинного коридора. Его зовут Пястовским тупиком, потому что в конце он упирается в дверь поэта Пяста.
Пяст же ходил в клетчатых брюках – мелкая клетка, белая с черным, – ломал руки и читал стихи.
Иногда говорил очень хорошо, но в середине речи вдруг останавливался и замолкал на полминуты. В эти минуты какого-то провала сам Пяст как-то отсутствует.
Другое название коридора – «Зимний обезьянник».
На обезьянник он похож: все двери темные, трубы, от печурок над головой, вообще похоже. И железная лестница вверх.
Потом – елисеевская кухня.
Вся в синих с белым изразцах, плита посередине.
Чисто в кухне, но тараканов много.
Маленький свиненок ходит по кафельному полу, тихо похрюкивая. Питался он одними тараканами, но не раздобрел, и его продали.
Рядом со мной в обезьяннике жил Михаил Слонимский.
В это время он еще не был беллетристом. Готовил работу «Литературные салоны». Кончил только что биографию Горького.
Если у него был хлеб, он ел его с жадностью.
Еще дальше жил Александр Грин, мрачный и тихий, как каторжник в середине своего срока. Грин сидел и писал повесть «Алые паруса», наивную и хорошую.
Мне было тесно на узкой кровати. Я слегка голодал уже. Есть приходилось одну гречневую кашу. Каждый день. Часто бывала рвота.
Не было письменного стола, а в этом деле я американец. Требовал стол. Терроризировал дом совершенно.
Но скоро меня перевели в комнату наверху.
В ней было два окна на Мойку.
Купол Казанского собора невдалеке и зеленые вершины тополей.
В комнате все вещи крупные.
В соседней комнате умывальник.
Здесь я стал жить лучше.
От Украины у меня еще остался сахар. Я ел его, как хлеб. Если вы не были в России с 1917 до 1921 года, вы не можете себе представить, как тело и мозг – но не как интеллект, а как часть тела – может жалобно требовать сахара.
Оно просит его, как женщину, оно лукавит. Как трудно донести до дому несколько кусков белого сахара! Трудно, сидя в гостях, где случайно на столе стоит сахарница с сахаром, не забрать всего сахара в рот и не сгрызть его.
Сахар и масло. Хлеб не так притягателен, хотя я жил тогда с мыслью о хлебе в уме.
Говорят, что сахар и жиры нужны для работы мозга.
А о советской вобле когда-нибудь напишут поэмы, как о манне. Это была священная пища голодных.
Этой осенью я был избран в профессора Института истории искусств{118}. Мне это приятно, я люблю Институт. Работать приходилось всю жизнь урывками. В 15 лет я не умел отличать часы, сейчас с трудом помню порядок месяцев. Как-то не уложились они в моей голове. Но работал по-своему, много, много читал романов и знаю свое дело до конца.
Я воскресил в России Стерна, сумев его прочитать.
Когда мой друг Эйхенбаум, уезжая из Петербурга в Саратов, спросил у своего приятеля профессора-англиста «Тристрама Шенди» Стерна на дорогу, – тот ответил ему: «Брось, страшная скука». Сейчас для него Стерн интересный писатель{119}. Я оживил Стерна, поняв его строй. Показал его связь с Байроном.
В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы.
Мысль так же противопоставляется мысли, как слово слову, образ образу.
Искусство в основе иронично и разрушительно. Оно оживляет мир. Задача его – создание неравенств. Оно создает их путем сопоставлений.
Новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства.
Пушкин произошел от малого искусства альбомов, роман из рассказов ужаса, вроде современных Пинкертонов. Некрасов – из водевиля. Блок – из цыганского романса. Маяковский – из юмористической поэзии.
Все: и судьба героев, и эпоха, в которой совершается действие, все – мотивировка форм.
Мотивировка форм изменяется быстрей самой формы.
Пример мотивировки.
Канон начала XIX века был в разрушении обрамляющей новеллы в романах и поэмах.
«Тристрам Шенди» Стерна не дописан, «Сентиментальное путешествие» Стерна прервано на эротическом месте, в середине того же «Сентиментального путешествия» вставная новелла прервана с мотивировкой потерей листов рукописи; та же мотивировка у Гоголя. «Шпонька и его тетушка»; «Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина, «Кот Мур» Гофмана не кончены.
Другой пример: временна́я перестановка.
Так называемому романтизму (понятие несуществующее) соответствует временна́я перестановка.
Обычна мотивировка – рассказ.
То есть с середины романа действие возвращается назад, путем чтения найденной рукописи, сном или воспоминаниями героя (Чичиков, Лаврецкий).
Цель этого приема – торможение.
Мотивировка, как я уже говорил: рассказ, рукопись, воспоминание, ошибка переплетчика (Иммерман), забывчивость автора (Стерн, Пушкин), вмешательство кошки, спутавшей листы (Гофман).
Вопроса о беспредметном искусстве не существует; есть вопрос о мотивированном и о немотивированном искусстве. Искусство развивается разумом своей техники. Техника романа создала «тип». Гамлет создан техникой сцены.
Я ненавижу Иванова-Разумника, Горнфельда, Василевских всех сортов, убийцу русской литературы (неудачного) Белинского.
Я ненавижу всю газетную мелочь – критиков современности. Если бы у меня была лошадь, я ездил бы на ней и ею топтал бы их. Теперь стопчу их ножками своего письменного стола.
Ненавижу людей, обламывающих острие меча. Они губят созданное художником.
Подумайте – Кони утверждает, что значение Пушкина в том, что он защищал суд присяжных!
Масло же человеку совершенно необходимо. Моя маленькая племянница Марина, когда болела, все просила масла, хоть на язычок.
И я хотел масла и сахара все время.
Если бы я был поэт, я написал бы поэму о масле, положив ее на цимбалы.
Сколько жадности к жиру в Библии и у Гомера!
Петроградские писатели и ученые поняли теперь эту жадность.
Читал лекции в Институте истории искусств.
Ученики работали очень хорошо. Холодно. У института, кажется, есть дрова, но нет денег их распилить. Стынешь. Стынут портьеры и каменные стены пышного зубовского дома. В канцелярии пухнут от мороза и голода машинистки.
Пар над нами.
Разбираем какие-то романы. Говоришь внимательно, и все слушают.
И слушает нас также мороз и Северный полярный круг. Эта русская великая культура – не умирает и не сдается.
Передо мною сидит ученик, из рабочих. Литограф.
С каждым днем он становится прозрачней. На днях он читал доклад о Фильдинге. У него просвечивали уши, и не розовым, а белым. Шел с доклада, упал на улице. Подобрали, привезли в больницу. Голод. Я пошел к Кристи{120}.
Он ничего не мог дать.
Достали хлеба товарищи, ученики. Ходили к нему.
А он вылежал в больнице, выполз из нее. Продал книги, уплатил долги и опять ходит в Институт.
А до Института катает вагонетки с углем и имеет за это два фунта хлеба и пять фунтов угля в день. Глаза у него как подведенные. И кругом почти у всех так.
Вы не думайте, что вам не нужны теоретики искусства.
Человек живет не тем, что он ест, а тем, что переваривает. Искусство нужно как фермент.
Дома я топил печку бумагой.
Представьте себе странный город.
Дров не выдают. То есть выдают где-то, но очередь в тысячу человек ждет и не может дождаться. Специально заведена волокита, чтобы человек, обессиленный, ушел. Все равно не хватит.
И выдают-то одну вязанку.
Столы, стулья, карнизы, ящики для бабочек уже стоплены.
Мой товарищ топил библиотекой. Но это страшная работа. Нужно разрывать книги на страницы и топить комочками.
Он чуть не погиб той зимой, но доктор, который пришел к нему в день, когда вся семья была больна, велел им всем поселиться в крохотной комнате.
Они надышали там и выжили. В этой комнатке Борис Эйхенбаум написал книгу «Молодой Толстой».
Я плавал среди этого морозного моря, как спасательный круг.
Помогало отсутствие привычки к культуре – мне не тяжело быть эскимосом.
Я приходил к товарищам и накачивал в них бодрости; думать же я могу при любых условиях.
Вернемся к топке печей.
Жил я в спальне Елисеева. В углу стояла большая печка, расписанная глухарями.
В доме был прежде Центральный банк. Выпросишь ключ от банка, войдешь в него, и начинает кружиться голова.
Комнаты, комнаты, комнаты на Невский и комнаты на Морскую, комнаты на Мойку. Отворенные несгораемые шкафы, весь пол усеян бумагами, квитанционными книжками, папками. Топил печку почти год папкой.
У Дома искусств, правда, были дрова, но такие сырые, что без папки их нельзя было растопить.
Вот и ходишь по пустым комнатам, роешься в бумагах.
Почему-то кружится голова. Почему-то тошнит.
А вечером сидишь спиной к печке, за маленьким, круглым елисеевским мозаичным столиком и поешь.
Я люблю петь, когда работаю. Поэт Осип Мандельштам прозвал меня за это «веселым сапожником»{121}.
Уже кругом образовался быт.
Выдали нам в Доме ученых по зеленым карточкам каждому один мешок и одну деревянную чашку, завели мы саночки.
Вообще приспособили жизнь.
Большинство работало сразу в нескольких местах, получало везде пайки. Нас попрекали этими пайками. Сам я сразу никогда два пайка не получал, но – нехорошо попрекать людей хлебом. У людей есть дети, и они тоже хотят есть.
У некоторых же, кроме того, существовал психический голод и культ еды.
Зашел раз к одному довольно известному писателю, его не было дома. Заговорил с его седоволосой и чернобровой женой. Она мне сказала: «В этот месяц мы съели двадцать пять фунтов свинины».
Она очень уважала себя за эту свинину, за то, что она у них есть. Презирала тех, кто свинины не ел.
С этой свининой в то время съедали много людей.
Я жил сравнительно легко, так как часть дров получал от Дома искусств.
Свинины не ел и о ней не думал.
В нижних залах дома шли концерты.
В комнате с амурами на потолке жил Аким Волынский.
Он сидел в пальто и в шапке и читал Отцов церкви по-гречески.
Вечером пил чай на кухне.
Я занимался вселением людей в дом. У нас было два течения: аристократическое, которое стремилось сжать количество «обдисков» – обитателей Дома искусств, – и я, который лазил по дому, находил квартиры и вселял в них новых людей.
Появлялись новые люди.
Ходасевич Владислав в меховой потертой шубе на плечах, с перевязанной шеей.
У него шляхетский герб, общий с гербом Мицкевича, и лицо обтянуто кожей, и муравьиный спирт вместо крови.
Жил он в номере 30; из окна виден Невский вдоль. Комната почти круглая, а сам он шаманит:
Сижу, освещаемый сверху,
Я в комнате круглой моей,
Смотрю в штукатурное небо
На солнце в шестнадцать свечей.
Кругом – освещенные тоже —
И стулья, и стол, и кровать.
Сижу и в смущеньи не знаю,
Куда бы мне руки девать.
Морозные белые пальмы
На стеклах беззвучно цветут,
Часы с металлическим шумом
В жилетном кармане идут…
Когда он пишет, его носит сухим и горьким смерчем.
В крови его микробы жить не могут. – Дохнут.
По дому, закинув голову, ходил Осип Мандельштам. Он пишет стихи на людях. Читает строку за строкой днями. Стихи рождаются тяжелыми. Каждая строка отдельно. И кажется все это почти шуткой, так нагружено все собственными именами и славянизмами. Так, как будто писал Козьма Прутков. Это стихи, написанные на границе смешного.
Возьми на радость из моих ладоней
Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны.
Не отвязать неприкрепленной лодки,
Не услыхать в меха обутой тени,
Не превозмочь в дремучей жизни страха.
Нам остаются только поцелуи,
Мохнатые, как маленькие пчелы,
Что умирают, вылетев из улья.
Осип Мандельштам пасся, как овца, по дому, скитался по комнатам, как Гомер.
Человек он в разговоре чрезвычайно умный. Покойный Хлебников назвал его «мраморная муха». Ахматова говорит про него, что он величайший поэт.
Мандельштам истерически любил сладкое. Живя в очень трудных условиях, без сапог, в холоде, он умудрялся оставаться избалованным.
Его какая-то женская распущенность и птичье легкомыслие были не лишены системы. У него настоящая повадка художника, а художник и лжет для того, чтобы быть свободным в единственном своем деле, – он, как обезьяна, которая, по словам индусов, не разговаривает, чтобы ее не заставили работать.
Внизу ходил, не сгибаясь в пояснице, Николай Степанович Гумилев. У этого человека была воля, он гипнотизировал себя. Вокруг него водилась молодежь. Я не люблю его школу, но знаю, что он умел по-своему растить людей. Он запрещал своим ученикам писать про весну, говоря, что нет такого времени года. Вы представляете, какую гору слизи несет в себе массовое стихотворство. Гумилев организовывал стихотворцев. Он делал из плохих поэтов неплохих. У него был пафос мастерства и уверенность в себе мастера. Чужие стихи он понимал хорошо, даже если они далеко выходили из его орбиты.
Для меня он человек чужой, и мне о нем писать трудно. Убивать его было не нужно. Никому. Помню, как он рассказывал мне про пролетарских поэтов, в студии которых читал:
«Я уважаю их, они пишут стихи, едят картофель и берут соль за столом, стесняясь, как мы сахар».
Умер Гумилев спокойно.
У меня сидел в тюрьме смертником один товарищ. Мы переписывались. Это было около трех или четырех лет тому назад. Письма выносил конвойный в кобуре. Друг писал мне:
«Я подавляю в себе желание жить, я запретил себе думать о семье. Меня страшит одно, – (очевидно, это была его мания), – меня страшит, что мне скажут – «снимай сапоги», у меня высокие шнурованные сапоги до колен (шоферские), я боюсь запутаться в шнуровке».
Граждане!
Граждане, бросьте убивать! Уже люди не боятся смерти! Уже есть привычки и способы, как сообщать жене о смерти мужа.
И ничего не изменяется, только становится еще тяжелей.
Блок умер тяжелей, чем Гумилев, он умер от отчаяния.
Этот человек не был эстетом по складу: в основе его прежнего мастерства лежало восстание цыганского романса. Он писал, используя банальный образ.
Сила Блока в том, что связан он с простейшими видами лиризма; недаром он брал эпиграфы для стихов из романсов.
Он не был эпигоном, потому что он был канонизатором.
Старую человеческую культуру он осудил. Осудил гуманизм. Парламент. Чиновника и интеллигента. Осудил Цицерона и признал Катилину. Революцию он принял.
Шейлока надули. Венецианский Сенат предложил ему фунт мяса Антонио, но без крови. А вырезать мясо и совершить революцию без крови невозможно.
Блок принял революцию с кровью. Ему, родившемуся в здании Петербургского университета, сделать это было трудно.
Говоря про признание революции, я не ссылаюсь на «Двенадцать». «Двенадцать» – ироническая вещь, как ироничен во многом Блок.
Беру здесь понятие «ирония» не как «насмешка», а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам.
Не поэзия Владимира Соловьева и не его философия и московские зори 1901–2 года, о которых так хорошо пишет Андрей Белый{122}, вырастили Блока.
Блок, как и Розанов, восстание. В Розанове восстание того, что мы считали мещанским, – задней комнаты, хлева; а он воспринял как священное логово, восстание «пара» над духом. Это в народе иногда говорят, что у животных нет души, а только пар.
В Блоке восстал чистый лиризм. Банальная и вечная тема лиризма. По образу, по словосочетанию Блок примитивный поэт. Тема цыганского романса, который пелся улицей, к мотивировке которого прибегали великие поэты Пушкин, Аполлон Григорьев, Фет, – формы этого романса были вновь канонизованы Блоком.
Это он посмел, как Розанов, введший в свои вещи приходо-расходную книгу и тревогу о своих 35 000, нажитых у Суворина, ввести пошлый образ в свою поэзию.
Но Блок не совершил до конца дела поднятия формы, прославления ее. Камень, отвергнутый строителями, не лег во главу угла. Он одновременно воспринимал иногда свою тему как уже претворенную и взятую, в то же время как таковую, то есть в ее обыденном значении.
На этом он построил свое искусство.
Так Лесков, гениальный художник, создававший до Хлебникова переживаемое слово, не смог дать его вне мотивировки. Только в комический сказ он смог ввести новое слово; но что же делать в стране, в которой Белинский упрекал Тургенева за то, что тот дал в своей вещи слово «зеленя» не в разговоре действующих лиц, а в речи автора.
У нас не понимают неизобразительного искусства.
«Двенадцать» – ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских. Неожиданный конец с Христом заново освещает всю вещь. Понимаешь число «двенадцать». Но вещь остается двойственной и рассчитана на это.
Сам же Блок принял революцию не двойственно. Шум крушения старого мира околдовал его.
Время шло. Трудно написать, чем отличался 1921 год от 1919-го и 1918-го. В первые годы революции не было быта или бытом была буря. Нет крупного человека, который не пережил бы полосы веры в революцию. Минутами верилось в большевиков. Вот рухнут Германия, Англия, и плуг распашет не нужные никому рубежи! А небо совьется как свиток пергамента.
Но тяжесть привычек мира притягивала к земле брошенный революцией горизонтально камень жизни.
Полет превращался в падение.
Мы, многие из нас радовались, когда заметили, что в новой России можно жить без денег. Радовались слишком рано.
Мы верили в студии красноармейцев. Одни поверили раньше, другие позже. Еще в феврале 1918 года говорил мне один скульптор:
«Вот я бываю в Зимнем Дворце, а они оттуда звонят – Псковская Коммуна – соедините меня, товарищи, с телефоном Псковской Коммуны! Хорошо. Майн Рид прямо».
Когда Юденич подходил к Петербургу, мой отец сказал мне:
«Витя, нужно было бы пойти к белым и сказать им: – Господа, зачем вы с нами воюете? Мы такие же люди, как и вы, но только мы работаем сами, а вы хотите нанимать рабочих».
Для Блока все это было грозней. Но земля притягивала камень, и полет превращался в падение. А кровь революции превратилась в быт.
Блок говорил: «Убийство можно обратить в худшее из ремесел».
Блок потерпел крушение дела, в которое он вложил свою душу. От старой дореволюционной культуры он уже отказался. Новой не создалось.
Уже носили галифе. И новые офицеры ходили со стеками, как старые. Катьку посадили в концентрационный лагерь. А потом все стало как прежде.
Не вышло.
Блок умер от отчаяния.
Он не знал, от чего умереть.
Болел цингой, хотя жил не хуже других, болел жабой, еще чем-то и умер от переутомления.
С «Двенадцати» – не писал.
Работал во «Всемирной литературе», написал для какой-то «Секции исторических картин» очень плохую вещь «Рамзес». Быт уже втягивал его. Но он предпочел смерть от отчаяния.
Перед смертью бредил. Он хлопотал о выезде за границу. Уже получил разрешение. Не знаю, помог ли бы отъезд. Может быть, Россия лучше на расстоянии. Ему казалось, что выносят уже вещи. Он едет за границу.
Иногда же садился и придумывал особое устройство шкафа для своей библиотеки.
Библиотека же его уже была продана.
Умер Блок.
Несли его до Смоленского кладбища на руках.
Народу было мало. Все, кто остались.
Неверующие хоронили того, кто верил.
Возвращался с кладбища трамваем. Спрашивают меня, кого это хоронили. «Блока, – говорю, – Александра». – «Генриха Блока?» – переспрашивают. И не раз, много раз так спросили за день.
Генрих же Блок был банкиром.
Смерть Блока была эпохой в жизни русской интеллигенции. Пропала последняя вера.
Озлобились. Смотрели на своих хозяев волками. Не брали пищи из рук.
И может быть, стали больше любить друг друга. Друг друга беречь.
Хороша ли или нет наша культура, – нет другой!
Умер Блок. Похоронен на Смоленском, среди полянки. Над гробом ничего не говорили.
Следующая зима была уже с бытом. В начале зимы поставил печку. Трубы 20 аршин. Когда топишь – тепло. Бумагу уже не таскали из банка, дрова можно было купить. Купить воз. Но воз – это дорого. Обычно покупали мешок дров. В мешке полен, кажется, пятнадцать. Простите, если ошибаюсь. И дрова обыкновенно сухие. Березовые дрова, если кора на них очень белая, не покупайте, это свежеспиленные.
Покупали дрова каждую неделю. Домой везешь на санках.
В ту ночь, когда пришли меня арестовывать, – это было 4 марта 1922 года – привез я к дому уже поздно вечером дрова на санках. Задержался с ними в городе.
Перед этим мне снилось, что падает на меня потолок.
Увидал с Полицейского моста, что моя комната и комната рядом с ней – уборная Елисеева (он в ней на бесколесном велосипеде катался), большая комната в четыре окна – освещены.
Посмотрел я на освещенные в неурочное время окна и не поднялся наверх, а тихонько поехал к знакомым вместе с дровами{123}. Так и не был с тех пор ни дома, ни у родных.
В ту зиму я получал академический паек как писатель, значит, голодать не приходилось. Был хлеб, когда не приходило много гостей – хватало, было американское сало и даже горчица. Присылали продукты финны, чехи. От чехов получили раз по десяти фунтов сахару. Не знаю, как передать свой восторг! Город шумел. Сахар, сахар, десять фунтов! Об этом и говорили друг с другом. Сахар я ел, когда он у меня был, ложками. Мозг требует сахару и жиру, и его ничем не уговоришь. Выдавали кур, но больше сельдей. Сельди сопровождали всю мою советскую жизнь.
Итак, было в комнате не холодно, хотя часто угарно, есть было что. Работать можно было тоже. В это время я занимался издательством. Издательство в России один из видов спорта. При мне для занятия им денег не требовалось.
Я начал издание таким образом.
«Поэтику» помог издать мне Владимир Маяковский на деньги, взятые в Наркомпросе. Забавной была история с маленькой книжкой «Розанов». Я работал в «Жизни искусства». Из редакционной коллегии уже ушел. Кажется, наша коллегия была просто распущена{124}. Сделано это было правильно. С газетой я делал странные вещи. Конечно, я не печатал в ней контрреволюционных статей (и не хотел их ни писать, ни печатать), но печатал академические статьи. Статьи были сами по себе хороши, но не в театральной газете. Место им было в специальном журнале. Но журналы не выходили. Отдельные номера «Жизни искусства» получались очень ценные. Помню очень хорошие статьи Бориса Эйхенбаума «О трагическом», статьи Романа Якобсона, статьи Юрия Анненкова и ряд своих статей о «Дон Кихоте»; газета давала мне возможность работать.
После изменения состава редакции газета стала чисто театральной, но героическая пора ее прошла.
Я дал в газету большую статью в лист о Розанове.
Это доклад, который я только что читал в ОПОЯЗе. Смысл его – понимание Розанова не как философа, а как художника. На докладе присутствовал случайно приехавший из Харькова Столпнер. Столпнер один из самых умных людей в России, писать же он не умеет, умеет говорить. Избрали его в профессора Харьковского университета и выдали шубу с бобровым воротником по ордеру. В этой шубе и приехал Столпнер в Петербург за книгами. Толкнулся к одному знакомому, к другому, дома их не было. Ночь наступала. Не волнуясь и считая, что поступает очень благоразумно, вошел Столпнер в чужой подъезд, поднялся до верху и улегся спать вместе с шубой. Темно. Ночью открылась дверь, у которой спал Столпнер, вышел человек, наступил на него и спросил: «Что это?»
Столпнер ответил правду, хотя ему хотелось спать: «Профессор Харьковского университета». Тот иссек огонь из кремня зажигалки, проверил документы, впустил друга Розанова, философа Столпнера в квартиру и разрешил ему спать в нетопленой комнате.
«Жизнь искусства» в это время выходила одним листком.
«Розанов» появлялся маленькими кусочками. В типографии я просил сохранить набор. «Розанова» в газете так и не дотянули, а я переверстал его и тиснул маленькой книжкой. Эта книжка вышла в тот момент, когда печатать еще было нельзя. Разошлась быстро, и я жил на нее. Рассказал я это для характеристики русских издательств.
Я не был исключением. Издавали без денег очень многие. Типографии относились к нам очень хорошо.
Привет типографиям. В наборных было холодно, а шрифт холодит руки. Дымно. Головы наборщиков закутаны платками. Холодно так, что вал печатной машины замер и не хочет идти плавно, а прыгает, накатывая краску. Краска… нет краски, печатаем чуть ли не водой. А книги издавали неплохо. Умели работать люди. В типографии любят книги, и хороший метранпаж не выпустит плохо сверстанной книги. Люди, которые умеют работать, всегда хорошие люди.
Если бы Семенов не был полуинтеллигентом, если бы он имел свое мастерство, он не пошел бы доносить. А у него в душе торричеллиева пустота, и незанятые руки, делать ничего не умеет, ему жалко не рассказать, что и он крутил политику.
Нет, ни шофер, ни слесарь не сделали бы так.
Книг я издал довольно много, больше, конечно, своих. Перед самым побегом выпустил из печати «Мелодику стиха» Эйхенбаума в 15 печатных листов. Бумагу нам дал Ионов{125} в долг. Часть издания продана из расчета на золотой рубль украинскому Всеиздату, и мы бы, конечно, заплатили за бумагу. Но, к сожалению, Григорий Иванович Семенов, не умеющий работать, помешал работать В. Шкловскому, знающему свое ремесло.
Печатникам же и всей работающей России мой привет!
С книг я жил уже почти хорошо. Утром на печурке кипятил какао, мог кормить приходящих ко мне. Жил я, конечно, хуже, чем живут в Берлине небогатые люди, но сало в России как-то драгоценней и свой черный хлеб как-то белей немецкой булки.
Я даю свои показания. Заявляю: я прожил революцию честно. Никого не топил, никого не топтал, от голода ни с кем не мирился. Работал все время. И если у меня был свой крест, то я носил его всегда под мышкой. Виновен же я перед русской революцией за этот период в одном: колол дрова в комнате. От этого отлетают куски штукатурки в нижнем этаже. Силы было еще достаточно, чтобы ходить колоть дрова и к знакомым, ставить печки, помогать молодым поэтам издавать книжки, ручаясь в типографии: «Такой-то человек хороший».
Уставал очень сильно. Спал днем на диване под тигром. Иногда было тяжело, что нет времени работать. Книги писались наспех. Не было времени заняться собой всерьез. Больше сказано, чем записано. Письменный стол в Доме искусств был хороший. С мраморной доской и на витых ножках.
Но я за ним не работал, а работал в углу у печки. <…>
Посередине зимы в нижнем этаже завелись Серапионовы братья. Происхождение их следующее. В студии Дома искусств читал Евг. Замятин. Читал просто, но про мастерство, учил, как писать прозу.
Учеников у него было довольно много, среди них Николай Никитин и Михаил Зощенко. Никитин маленького роста, белокурый, мы его звали «человеком адвокатского пафоса». Это про домашние дела. Находится под влиянием Замятина. Возлежит на его правом плече. Но пишет не под него, а сложней. Зощенко – черноволос и тих. Собой красивый. Он на войне отравлен газами, имеет сильный порок сердца. Это и делает его тихим. Человек он не самоуверенный, все не знает, как будет писать дальше? Хорошо начал писать уже после студии, у серапионов. Его «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» очень хороши.
Там есть неожиданные фразы, поворачивающие весь смысл рассказа. С Лесковым он связан не так тесно, как это кажется. Может писать вне Лескова, так, например, он написал «Рыбью самку». Когда его книгу дали в типографию набрать корпусом, наборщики набрали ее самовольно цицеро.
«Очень хорошая книга, – говорят, – пусть народ читает».
В середине серапионов лежит Михаил Слонимский. Прежде его все уважали, он служил секретарем в издательстве Гржебина и писал «Литературные салоны». Потом написал плохой рассказ «Невский проспект», потом начал писать скетчи и овладел техникой нелепости. Пишет хорошо. Теперь его никто не уважает, потому что он хороший писатель. Помолодел до своих 23 лет. Лежит на кровати, иногда работает двенадцать часов в сутки. В дыму. До получения академического пайка, как Никитин и Зощенко, – голодал баснословно. Пафос его писания: сложный сюжет без психологической мотивировки. Этажом ниже, в обезьяннике, живет Лев Лунц. Лет ему 20. Только что кончил университет по романо-германскому отделению. Вениамин серапионов{126}. Впрочем, у них три Вениамина: Лев Лунц, Володя Познер, который сейчас в Париже, и настоящий Вениамин – Вениамин Каверин.
Лунц пишет все время и все время по-разному. Часто хорошо. Обладает какой-то дикой мальчишеской жизнерадостностью.
Когда он окончил университет, серапионы в доме Сазонова качали его. Все. И мрачный тогда Всеволод Иванов кинулся вперед с боевым криком киргиза. Чуть не убили, уронив на пол. Пришел тогда к ним ночью профессор Греков, провел пальцем по позвоночному лунцевскому столбу и сказал: «Ничего, можно ноги не ампутировать».
Чуть-чуть не обезножили. Через две недели Лунц танцевал с палкой. У него две драмы, много комедий. И он плотно набит, есть что из него вынимать. Лунц, Слонимский, Зильбер, Елизавета Полонская – мои ученики. Только я не учу писать; я им рассказал, что такое литература. Зильбер-Каверин, мальчик лет двадцати или меньше, широкогрудый, румяный, хотя дома с Тыняновым вместе сидит часто без хлеба. Тогда жуют неприкосновенный запас сухих кореньев. Крепкий парень.
Писать начал при мне. Очень отдельный писатель. Работает сюжетом. У него есть рассказ «Свечи (и щиты)», в котором люди играют в карты, а у карт свое действие. Каверин – механик – сюжетный конструктор. Из всех серапионов он один не сентиментален. Зощенко – не знаю, он тихо говорит.
Елизавета Полонская носила вместе с А. Векслер черные перчатки на руках, это был знак их ордена.
Пишет стихи. В миру врач, человек спокойный и крепкий. Еврейка, не имитаторша. Настоящей густой крови. Пишет мало. У нее хорошие стихи о сегодняшней России, нравились наборщикам. Елизавета Полонская единственный серапионов брат – женщина. Название общества случайное. Гофманом серапионы не увлекаются, даже Каверин, скорей уже Стивенсоном, Стерном и Конан Дойлем.
Ходил еще по Петербургу Всеволод Иванов. Ходил отдельно, в вытертом полушубке, с подошвами, подвязанными веревочками. Приехал он из Сибири к Горькому. Горького в Петербурге не было. Приютили Иванова пролетарские писатели. Они сами народ голый. Дали они Иванову что могли – комнату. Есть было нечего. Рядом был склад макулатуры. Топил Иванов комнату бумагой, градусов в 18. Согреется и не хочет есть.
Приехал Горький, его прикрепил к Дому ученых – и не на паек, а на выдачи. Паек бы не дали: книг не имел человек. Горький же познакомил Иванова со мной, я его передал серапионам.
Сам Всеволод человек росту большого, с бородой за скулами и за подбородком, косоглазый, как киргиз, но в пенсне. Прежде был наборщиком. Серапионы приняли его очень ласково. Помню, собрались в комнате Слонимского, топим печку задней стенкой стола. Сидит Иванов на кровати и начинает читать: «В Сибири пальмы не растут». Все обрадовались.
Иванов пишет теперь много, не всегда ровно. Мне «Цветные ветра» его не нравятся. Не по идеологии, конечно. Какое мне дело до идеологии? Не нравится мне, что слишком всерьез написано. «Кружевные травы», как сказал Зощенко{127}. Сжеманена вещь. А писатель не должен, давая вещи, напирать на себя. Нужна не ирония, но свободные руки. Очень хорош рассказ «Дитё». Он развивается сперва, как будто по Брет Гартту: грубые люди находят ребенка и ухаживают за ним. Но дальше вещь развертывается неожиданно. Ребенку нужно молоко. Ему крадут киргизку с младенцем, но чтобы хватило молока на своего ребенка, убивают желтого маленького конкурента.
Иванов женат, у него недавно родилась дочка.
Есть среди серапионов теоретик Илья Груздев, ученик Бориса Эйхенбаума и Ю. Тынянова.
К концу зимы пришел еще один поэт – Николай Тихонов. Из кавалеристов-красноармейцев.
Ему 25 лет, кажется, что у него пепельные волосы, а он на самом деле седой блондин. Глаза открытые, серые или голубые. Пишет хорошие стихи. Живет внизу, в обезьяннике с Всеволодом Рождественским. Хорошо Тихонов рассказывает про лошадей. Как, например, немецкие лошади, взятые в плен, саботировали и изменяли.
Еще есть Константин Федин. Тот из плена пришел, из германского. Революцию пропустил. В плену сидел. Хороший малый, только традиционен немного.
Вот я впустил в свою книжку серапионов. Жил с ними в одном доме. И я думаю, что Государственное политическое управление не рассердится на них за то, что я пил с ними чай. Росли серапионы трудно, если бы не Горький, пропали бы. Алексей Максимович отнесся к ним сразу очень серьезно. Они в себя больше поверили, Горький чужую рукопись почти всегда понимает, у него на новых писателей удача.
Не вытопталась, не скокошилась еще Россия. Растут в ней люди, как овес через лапоть.
Будут жить великая русская литература и великая русская наука.
Пока серапионы на своих вечерах каждую пятницу едят хлеб, курят папиросы и играют после в жмурки. Господи, до чего крепки люди! И никто не видит, чем нагружен человек по его следу, только след бывает то мельче, то глубже.
Не хватило пролетариата, а не то сохранились бы еще металлисты.
Видал я в России и любовь к машине, к настоящей материальной культуре сегодняшнего дня.
В зиму 1922 года шел я по Захарьевской. На Захарьевской помещается Автогуж. Сейчас его уже нет, там он, кажется, целиком ликвидирован.
Ко мне подошел молодой человек в костюме шофера. «Здравствуйте, – говорит, – господин инструктор».
Называет свою фамилию. Ученик из школы шоферов.
«Господин инструктор, – говорит ученик и идет рядом со мной, – вы не в партии?» Под партийным в России подразумевают, обыкновенно, большевика.
«Нет, – говорю, – я в Институте истории искусств».
«Господин инструктор, – говорит ученик и идет рядом со мной, а знал меня только по школе, – машины пропадают, станки ржавеют, готовые отливки лежат брошены, я – в партии, я не могу смотреть. Господин инструктор, почему вы с нами не работаете?»
Я не знал, что ему ответить.
Люди, держащиеся за станки, всегда правы. Эти люди прорастут, как семена. Рассказывают, что в Саратовской губернии взошел хлеб от прошлогоднего посева. Так вырастет и новая русская культура.
Кончиться можем только мы, Россия продолжается.
Кричать же и торопить нельзя.
В 1913 году был в цирке Чинизелли следующий случай. Один акробат придумал номер, состоящий в том, что он прыгал с трапеции, надев петлю на шею. Шея у него была крепкая, узел петли приходился на затылке, очевидно, сама петля проходила под подбородком, и он потом вынимал из петли голову, лез вверх и делал с трапеции публике ручкой. Номер назывался «Человек с железной шеей». Раз он ошибся, петля попала на горло, и человек повис повешенный. Началась паника. Принесли лестницы. Не хватает. Полезли к нему, но забыли взять с собой нож. Долез до него акробат, а из петли вынуть не может. Публика воет, а «Человек с железной шеей» висит и висит.
С галерки, в одной верхней ложе встает между тем человек купеческого склада, крупный, по всей вероятности, добрый, протягивает руки и кричит, обращаясь к висящему: «Слезайте – моя жена – плачет!»
Факт.
Весна в Петербурге 1922 года была ранняя. Последние годы весна всегда бывает ранняя, но мешают морозы. Это от того, что мы принимаем каждую оттепель за весну.
Холодно, не хватает сил. Когда дует теплый ветер, это – как птицы с земли для Колумба.
Весна, весна, – кричат матросы на палубах.
Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством. Весна – это жизнь. Я думаю, что голодная корова в хлеву не так радовалась весне, как мы.
Весна, то есть оттепель – на самом деле был лишь март, – наступала.
Уже Давид Выгодский, живший в квартире № 56 Дома искусств, открыл окно на улицу, чтобы согреться.
И действительно, чернила в чернильнице на его письменном столе растаяли.
Вот в такую теплую ночь и ушел я вместе с санками от освещенных окон своей квартиры.
Ночевал у знакомых, им ничего не сказал. Утром пошел в Государственное издательство взять разрешение на выход книги «Эпилог».
В Госиздате еще ничего не знали, но пришел туда случайно один знакомый и сказал: «У вас засада».
Я жил в Питере еще две недели. Только переменил пальто. Ареста я боялся не сильно. Кому нужно меня арестовывать? Мой арест дело случайное. Его придумал человек без ремесла Семенов.
Из-за него я должен был оставить жену и товарищей.
Оттепель мешала уйти по льду.
Потом подморозило. На льду было туманно.
Я вышел к рыбачьей будке. Потом отвели меня в карантин.
Не хочу писать о всем этом.
Помню: легально приехала в карантин одна старуха 60 – 70 лет.
Она восхищалась всем. Увидит хлеб:
– Ах, хлеб.
На масло и на печку она молилась.
А я спал целый день в карантине.
Ночью – кричал. Мне казалось, что в руке у меня рвется бомба.
Ехал потом на пароходе в Штеттин. Чайки летели за нами.
По-моему, они устроили слежку за пароходом.
Крылья у них гнутся, как жесть.
Голос у них как у мотоциклетки.
Вместо эпилога
Дальше – Германия. Раздавленная Германия. Триста тысяч русских в Берлине.
Русские рестораны, в которых служат морские офицеры.
Сидит в таком ресторане бывший генерал и заказывает бывшим офицерам борщ. Говорит по-немецки.
Они говорят по-русски – напоминают ему. Ничего, будут лучше служить.
Мы обратились за границей в нацию румын и цыган. Русская культура отказалась эмигрировать, мы уехали без нее. Книга в Германии идет, больше Краснов – «За чертополохом»{128}.
Теория поэзии никому не нужна.
Мы вынулись из России, как решето из воды.
Темен непонятный дым северного рабочего Берлина.
Дым стоит над серой водой Гамбурга.
Зыблется непонятная Германия.
Понятен в Берлине один Вестен. Здесь широкие улицы, натертые автомобильными шинами асфальты. Он понятен, понятно, что скоро не будет его.
А как тяжело смотреть на немца. На учителя, врача, интеллигента, приказчика.
Они начинают свою темную петлистую дорогу, между западом и севером.
Революцией и тем, кто против нее.
Развалилась старая Германия.
Обломки старого войска занимаются по кафе педерастией.
Улицы полны плохо починенными калеками.
Триста тысяч русских разных национальностей бродят в трещинах гибнущего города.
Музыка в кафе.
Нация официантов и певцов среди нации побежденных.
А в темных общественных уборных Берлина мужчины занимаются друг с другом онанизмом. У них низкая валюта, голод, и страна гибнет.
И медленно, подъедая оставшееся, проходят через них иностранцы.
Теперь я знаю, каким безумием была та война, в которой я, как заведенный, бежал в атаке через поле.
Простая вещь, прямая и элементарная.
Долой империализм.
Да здравствует братство народов.
Если гибнуть, так уж за это.
Неужели за этим знанием я ездил так далеко.
Предисловие
Воспоминания я начал писать очень рано.
Книга, отрывки из которой печатаются ниже, вышла в 1923 году, потом несколько раз переиздавалась. Сейчас переведена на все европейские языки, издана в Америке, Японии.
Это воспоминания о пяти годах моей жизни: с 1917 по 1922-ой.
Революция пришла как наводнение, она сорвала все со своих мест, страна забурлила.
Волны ее носили меня по всей стране: Петербург, Галиция, Иран, Москва, Саратов, Киев…
Я воевал и писал книги. В Февральскую революцию брал в Петербурге Адмиралтейство; как комиссар Временного правительства сражался в Галиции, был ранен и даже получил Георгиевский крест. Октябрьскую революцию я встретил в Иране, где устанавливал власть уже развалившегося правительства…
С 1919 года жил в Петербурге. Это было тяжелое время, время военного коммунизма, голода, блокады. Но в полуразрушенном городе работал Дом искусства, «Всемирная литература» выпускала книги, собирался ОПОЯЗ, писали серапионы.
Об этом времени и о той литературе рассказывается в выбранных для сборника отрывках.
Я встречаюсь с молодым Виктором Шкловским. Я знаю его, он обо мне не имеет никакого представления, но мне с ним интересно.
Пусть расскажет обо всем сам.
Виктор Шкловский
1984
Письменный стол
В начале 1919 года я оказался в Питере. Время было грозное и первобытное. При мне изобрели сани.
Первоначально вещи и мешки просто тащили за собой по тротуару, потом стали подвязывать к мешкам кусок дерева. К концу зимы сани были изобретены.
Хуже было с жилищем. Город не подходил к новому быту. Новых домов построить было нельзя. Строить хижины из льда не умели.
Сперва топили печки старого образца мебелью, потом просто перестали их топить. Переселились на кухню. Вещи стали делиться на два разряда: горючие и негорючие. Уже в период 1920 – 1922-го тип нового жилища сложился.
Это небольшая комната с печкой, прежде называемой времянкой, с железными трубами; на сочленениях труб висят жестянки для стекания дегтя.
На времянке готовят.
В переходный период жили ужасно.
Спали в пальто, покрывались коврами; особенно гибли люди в домах с центральным отоплением.
Вымерзали квартирами.
Дома почти все сидели в пальто; пальто подвязывали для тепла веревкой.
Еще не знали, что для того, чтобы жить, нужно есть масло. Ели один картофель и хлеб, хлеб же с жадностью. Раны без жиров не заживают, оцарапаем руку, и рука гниет, и тряпка на ране гниет.
Ранили себя неумолимыми топорами. Женщинами интересовались мало. Были импотентами, у женщин не было месячных.
Позднее начались романы. Все было голое и открытое, как открытые часы; жили с мужчинами потому что поселились в одной квартире. Отдавались девушки с толстыми косами в 5½ часов дня потому, что трамвай кончался в шесть.
Все было в свое время.
Друг мой, человек, про которого в университете говорили, что он имеет все признаки гениальности, жил посреди своей старой комнаты между четырьмя стульями, покрытыми брезентом и коврами. Залезет, надышит и живет. И электричество туда провел. Там он писал работу о родстве малайского языка с японским. По политическим убеждениям он коммунист{104}.
Лопнули водопроводы, замерзли клозеты. Страшно, когда человеку выйти некуда. Мой друг, другой, не тот, который под коврами, говорил, что он завидует собакам, которым не стыдно.
Было холодно, топили книгами. В темном Доме литераторов отсиживались от мороза; ели остатки с чужих тарелок.
Раз ударил мороз. Мороз чрезвычайный, казалось, что такого мороза еще не было никогда, что он как потоп.
Вымерзали. Кончались.
Но подул теплый и влажный ветер, и дома, промерзшие насквозь, посеребрили свои стены об этот теплый воздух. Весь город был серебряный, а прежде была серебряная одна Александровская колонна.
Редкими пятнами выделялись на домах темные стенки комнат, немногих комнат, в которых топили.
У меня дома было семь градусов. Ко мне приходили греться и спали на полу вокруг печки. Я сломал перед этим один одиноко стоящий сарай. На ломку позвали меня шофера́. Они же подковали мои сани железом. Жили они краденым керосином.
Итак, началась оттепель. Я вышел. Теплый западный ветер.
Навстречу, вижу, идет мой друг{105}, завернутый в башлык, в плед, еще во что-то, за ним санки, в санках моток, в мотке его девочка.
Я остановил его и сказал: «Борис, тепло» – он уже сам не мог чувствовать.
Я ходил греться и есть к Гржебину{106}. При мне Госиздат переслал Гржебину письмо Мережковского, в котором он просил, чтобы революционное правительство (Советское) поддержало его (Мережковского), человека, который был всегда за революцию, и купило бы его собрание сочинений. Собрание сочинений уже было продано Гржебину. Письмо это вместе со мной читали Юрий Анненков и Михаил Слонимский. Я способен продать одну рукопись двум издателям, но письма бы такого не написал.
Умирали, возили трупы на ручных салазках.
Теперь стали подбрасывать трупы в пустые квартиры. Дороговизна похорон.
Я посетил раз своих старых друзей. Они жили в доме на одной аристократической улице, топили сперва мебелью, потом полами, потом переходили в следующую квартиру. Это – подсечная система.
В доме, кроме них, не было никого.
В Москве было сытней, но холодней и тесней.
В одном московском доме жила военная часть; ей было отведено два этажа, но она их не использовала, а сперва поселилась в нижнем, выжгла этаж, потом переехала в верхний, пробила в полу дырку в нижнюю квартиру, нижнюю квартиру заперла, а дырку использовала как отверстие уборной.
Предприятие это работало год.
Это не столько свинство, сколько использование вещей с новой точки зрения и слабость.
Трудно неподкованными ногами, ногами без шипов, скользить по проклятой укатанной земле.
В ушах шумит, глохнешь от напряжения и падаешь на колени. А голова думает сама по себе «о связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»{107}. «Не забудьте, пожалуйста, подтяжки»{108}. В это время я кончал свою работу. Борис свою. Осип Брик кончил работу о повторах, и в 1919 году мы издали в издательстве «ИМО» книгу «Поэтика» в 15 печатных листов по 40 000 знаков.
Мы собирались. Раз собрались в комнате, которую залило. Сидели на спинках стульев. Собирались во тьме. И в темную прихожую со стуком входил Сергей Бонди с двумя липовыми кардонками, связанными вместе веревкой. Веревка врезалась в плечо.
Зажгли спичку. У него было лицо (бородатое и молодое) Христа, снятого с креста.
Мы работали с 1917 года по 1922-ый, создали научную школу и вкатили камень в гору.
Жена моя (я женился в 1919 или 1920 году, при женитьбе принял фамилию Корди, но не выдержал характера и подписываюсь Шкловский) жила на Петербургской стороне.
Это было очень далеко.
Мы решили переехать в Питер.
Нас пригласил в свою квартиру один молодой коммунист.
Жил он на Знаменской.
По происхождению был он сыном присяжного поверенного, имевшего шахты около Ростова-на-Дону.
Отец его умер после Октябрьского переворота. Дядя застрелился. Оставил записку: «Проклятые большевики».
Он жил теперь совсем одиноко. Это был хороший и честный мальчик. В его комнате понравился мне письменный стол из красного дерева.
Мы вели хозяйство вместе, ели хлеб, когда был, ели конину. Продавали свои вещи. Я умел продавать свои вещи с большей легкостью, чем он. Меньше жалел. Когда было холодно, ходил по его квартире и стучал топором по мебели, а он огорчался.
Начал наступать Юденич. <…>
Мне ночью часто снится, что у меня на руках взрывается бомба.
Со мной раз был такой случай.
Мне ночью снится иногда, что падает потолок, что мир рушится, я подбегаю к окну и вижу, как в пустом небе плывет последний осколок луны.
Я говорю жене: «Люся, не волнуйся, одевайся, мир кончился». <…>
Голодал я в это время и поступил с голоду инструктором в автомобильную школу на Семеновской.
Школа была в таком состоянии, что продукты возили на себе. Ни одного автомобиля. Классы не топлены. Жизнь команды сосредоточена вокруг лавки. Выдавали хлеб, один фунт в день, селедку, несколько золотников ржи, кусок сахара.
Придешь домой, и страшно смотреть на эти крошечные порции. Как будто смеялись. Раз выдали коровье мясо. Какой у него был поразительный вкус! Как будто в первый раз узнал женщину. Что-то совсем новое. Еще выдавали мороженую картошку, а иногда повидло в кооперативе Наркомпроса. Картошку – пудами, она была такая мягкая, что ее можно было раздавить в пальцах. Мыть мерзлую картошку нужно под раковиной в холодной проточной воде, мешая ее лучше всего палкой. Картофелины трут друг друга и отмываются. Потом делают из нее форшмаки, но нужно класть много перца. Выдавали конину, раз выдали ее много – бери сколько хочешь! Она почти текла. Взяли.
Жарили конину на китовом жиру, то есть его называли китовым, кажется, это был спермацет; хорошая вещь для кремов, но стынет на зубах.
Из конины делали бефстроганов с ржаной мукой. Раз достали много хлеба и созвали гостей, кормили всех кониной и хлебом, сколько хочешь, без карточек и по две карамели каждому.
Гости впали в добродушное настроение и жалели только, что пришли без жен.
В это время уже вышла книга «Поэтика» на необычайно тонкой бумаге, тоньше пипифакса. Другой не нашли.
Издание было сдано в Наркомпрос, а мы получили по ставкам.
В это время книжные магазины еще не были закрыты, но книги распространялись Наркомпросом. Так шло почти три года.
Книги печатались в очень большом количестве экземпляров, в общем не менее 10 000 и очень часто до 200 000; печатал почти исключительно Наркомпрос, брал их и отправлял в Центропечать.
Центропечать рассылала в Губпечать и так далее.
В результате в России не стало книг вовсе. Пришлют, например, в Гомель 900 экземпляров карты звездного неба. Куда девать? Лежит.
Нашу книгу в Саратове раздавали по красноармейским читальням. Громадное количество изданий было потеряно в складах. Просто завалилось. Агитационную литературу, особенно к концу, совсем скурили. Были города, например. Житомир, в которых никто не видел за три года ни одной новой книги.
Да и печатать печатали книги случайные, опять-таки кроме агитационных.
Поразительно, насколько государство глупее отдельных лиц! Издатель найдет читателя, и читатель книгу. И отдельная рукопись найдет издателя. Но если прибавить к этому Госиздат и полиграфическую секцию, то получатся только горы книг, вроде Монблана из «250 дней в царской ставке» Лемке, книги, засланные в воспитательные дома, остановленная литература.
Какие невероятные рассказы слышать приходилось! Собирают молоко. Приказ: привезти молоко к такому-то дню туда-то. Посуды нет. Льют на землю. Дело под Тверью. Так рассказывал мне председатель одной комиссии по сбору продналога (коммунист). Наконец нашли посуду, сельдяные бочки. Наливают в них молоко и везут, привозят и выливают. Самим смотреть тошно.
То же с яйцами. Подумать только, что два-три года Петербург ел только замороженную картошку.
Всю жизнь нужно было привести в формулу и отрегулировать, формула была привезена готовой заранее. А мы ели гнилую картошку. <…>
Большевики вошли в уже больную Россию, но они не были нейтральны, нет, они были особенными организующими бациллами, но другого мира и измерения. Это как организовать государство из рыб и птиц, положив в основание двойную бухгалтерию.
Но механизм, который попал в руки большевиков и в который они попали бы, так несовершенен, что мог работать и наоборот.
Смазка вместо горючего.
Большевики держались, и держатся, и будут держаться благодаря несовершенству механизма их управления.
Впрочем, я несправедлив к ним. Так несправедливо глухой считает безумными танцующих. У большевиков была своя музыка.
Все отступление построено на приеме, который в моей «поэтике» называется задержанием.
Профессор Тихвинский незадолго до своего ареста{109} рассказывал при мне: «Вот взяли Грозный, мы телеграфировали сейчас же, чтобы нефть грузили из таких-то источников и не грузили бы из таких-то. На телеграмму нашу не обратили внимания. Накачали в цистерны нефть с большим содержанием парафина, пригнали в Петербург, здесь холоднее, она застыла, из цистерн не идет. Раньше ею пользовались только в районе закаспийских дорог. Теперь у нас заняты цистерны, мы не можем вернуть порожняка, подвоз прекратили. Нефть приходится из цистерны чуть ли не выковыривать, и неизвестно, что с ней потом делать».
Такие рассказы приходилось слышать каждый день. Если бы рассказать, что делали в одном автомобильном деле!
Спросят: а как Россия позволила?
Есть бродячий сюжет, который рассказывается в Северной Африке бурами про кафров и в Южной России евреями про украинцев.
Покупатель принимает у туземца мешки с мукой.
Говорит ему: «Ты записывать не умеешь, так я буду давать тебе за каждый принесенный мешок новый двугривенный, а потом в конце я заплачу тебе за каждый двугривенный по 1 руб. 25 копеек». Туземец приносит 10 мешков и получает 10 двугривенных, но ему их жалко отдавать, они новенькие, он крадет два и отдает только восемь. Продавец зарабатывает на этом 2 руб. 10 коп.
Россия украла много двугривенных у себя. Понемножку с каждого вагона. Она погубила заводы, но получила с них приводные ремни на сапоги.
А пока что, пока еще не все кончилось, она понемножку крадет. Нет вагона, который прошел бы от Ревеля до Петербурга целым. Этим и живут.
И вот я не умею ни слить, ни связать все то странное, что я видел в России.
Хорошо ли тревожить свое сердце и рассказывать про то, что прошло?
И судить, не вызвав свидетелей. Только про себя я могу рассказать, и то не все.
Я пишу, но берег не уходит от меня, я не могу волком заблудиться в лесу мыслей, в лесу слов, мною созданных. Не пропадают берега, жизнь кругом, и нет кругом словесного океана и не загибаются кверху его края. Мысль бежит и бежит по земле и все не может взлететь, как неправильно построенный аэроплан.
И вьюга вдохновения не хочет скрутить мои мысли, и не берет бог шамана с земли. Облизываю губы, они без пены.
И это все потому, что я не могу забыть про суд, про тот суд, который завтра начнется в Москве.
Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам.
Один только наш костюм, не тело, соединяет разрозненные миги жизни.
Сознание освещает полосу соединенных между собой только светом отрезков, как прожектор освещает кусок облака, море, кусок берега, лес, не считаясь с этнографическими границами.
А безумие систематично, во время сна все связно.
И с осколками своей жизни стою я сейчас перед связным сознанием коммунистов.
Но и моя жизнь соединена своим безумием, я не знаю только его имени.
И вы, друзья последних годов, мы растили с вами, среди морем пахнущих улиц Петербурга, простого и трогательного, мы растили свои работы, не нужные, кажется, никому.
Я продолжаю делать продольный разрез своей жизни.
Уже к весне я заболел желтухой, кажется на почве отравления дурным жиром в столовой (платной) автороты.
Сделался совсем зелено-желтым, ярким, как канарейка. И желтые глаза.
Не хотелось двигаться, думать, шевелиться. Нужно было доставать дрова, возить эти дрова на себе.
Было холодно, дрова дала мне сестра и дала еще хлеб из ржаной муки с льняным семенем.
В квартире ее меня удивила темнота. Она не была на бронированном кабеле.
В темной детской, при свете бензиновой свечи, – это такой металлический цилиндр с асбестовым шнуром, вроде большой зажигалки, – сидели и ждали тихие дети.
Две девочки: Галя и Марина.
Через несколько дней сестра умерла внезапно. Я был испуган.
Сестра моя Евгения была мне самым близким человеком, мы страшно похожи лицом, а ее мысли я мог угадывать.
Отличал ее от меня снисходительный и безнадежный пессимизм.
Умерла она 27 лет от роду.
Имела хороший голос, училась, хотела петь.
Не нужно плакать, нужно любить живых!
Как тяжело думать, что есть люди, которые умерли, а ты не успел сказать им даже ласкового слова.
И люди умерли одинокими.
Не нужно плакать.
Зима 1919 года сильно изменила меня.
В конце зимы мы все испугались и решили бежать из Петербурга.
Сестра, умирая, бредила, что я уезжаю и беру с собой детей моего убитого брата.
Было страшно, от голода умерла моя тетка.
Жена моя со своей сестрой решила ехать на юг; в Херсоне я должен был догнать ее.
С трудом достал командировку. Киев был только что занят красными.
Жена уехала. Кажется, было первое мая.
Я не видал ее после этого год, начал наступать Деникин, отрезал юг.
Была весна. В городе дизентерия.
Я лежал в лазарете, в углу умирал сифилитик.
Лазарет был хороший, и я в нем начал писать первую книжку своих мемуаров: «Революция и фронт».
Была весна. Ходил по набережным. Как каждый год.
Летом продолжал писать, в Троицын день писал на даче в Лахте.
Стекла дрожали от тяжелых выстрелов. Кронштадт весь в дыму перестреливался с «Красной Горкой»{110}. Письменный стол дрожал.
Мама стряпала пирожки. Молола пшеницу в мясорубке, муки не было. Дети радовались даче, потому что у них есть грядки.
Это не плохо, это инерция жизни, которая позволяет жить, а привычка повторять дни залечивает раны.
Еще осенью во «Всемирной литературе» на Невском открылась студия для переводчиков.
Очень быстро она превратилась просто в литературную студию.
Здесь читали Н. С. Гумилев, М. Лозинский, Е. Замятин, Андрей Левинсон, Корней Чуковский, Влад. Каз. Шилейко, пригласили позже меня и Б. М. Эйхенбаума.
У меня была молодая, очень хорошая аудитория. Занимались мы теорией романа. Вместе со своими учениками я писал свои книжки о «Дон Кихоте» и о Стерне. Я никогда не работал так, как в этом году. Спорил с Александрой Векслер{111} о значении типа в романе.
Так приятно переходить от работы к работе, от романа к роману и смотреть, как они сами развертывают теорию.
С Невского мы скоро перешли на Литейную в дом Мурузи.
Студия уже отделялась от «Всемирной литературы».
Квартира была богатая, в восточном стиле с мраморной лестницей, все вместе очень похоже на баню. Печку топили меньшевистской литературой, которая осталась от какого-то клуба.
Осенью наступал Юденич.
С Петропавловской крепости стреляли по Стрельне.
Крепость казалась кораблем в дыму.
На улицах строили укрепления из дров и мешков с песком.
Изнутри казалось, что сил сопротивления нет, а снаружи, как я сейчас читаю, казалось, что нет силы для нападения.
В это время дезертиры ездили в город на трамвае.
И выстрелы, выстрелы были в воздухе, как облака в небе.
В гражданской войне наступают друг на друга две пустоты.
Нет белых и красных армий.
Это – не шутка. Я видал войну.
Белые дымом стояли вокруг города. Город лежал, как во сне.
Семеновский полк разрешился своей, три года подготовляемой, изменой{112}.
А ко мне пришел один мой товарищ солдат и сказал:
«Послушай, Шкловский, говорят, на нас и финляндцы будут наступать, нет, я не согласен, чтобы нас третье Парголово завоевывало, я в пулеметчики пойду».
Осажденный город питался одной капустой; но стрелка манометра медленно перевалила через ноль, ветер потянул от Петербурга, и белые рассеялись.
Настала новая зима.
Жил я тем, что покупал в Питере гвозди и ходил с ними в деревню менять на хлеб.
В одну из поездок встретил в вагоне солдата-артиллериста. Разговорились. Его вместе с трехдюймовой пушкой уже много раз брали в плен, то белые, то красные. Сам он говорил: «Я знаю одно – мое дело попасть».
Эту зиму я работал в студии и в газете «Жизнь искусства», куда меня пригласила Мария Федоровна Андреева{113}. Жалование было маленькое, но иногда выдавали чулки. Но чем мне заполнить зиму в мемуарах так, как она была заполнена в жизни?
Я решил в этом месте рассказать про Алексея Максимовича Пешкова – Максима Горького.
С этим высоким человеком, носящим ежик, немного сутулым, голубоглазым, по виду очень сильным, я познакомился еще в 1915 году в «Летописи».
Необходимо написать еще до всяких слов о Горьком, что Алексей Максимович несколько раз спас мою жизнь. Он поручился за меня Свердлову, давал мне деньги, когда я собирался умереть, и моя жизнь в Питере в последнее время прошла между несколькими учреждениями, им созданными.
Пишу это все не как характеристику человека, а прямо как факт моей биографии.
Я часто бывал в доме Горького.
Я человек остроумный и любящий чужие шутки, а в доме Горького много смеялись.
Там был особый условный тон отношения к жизни. Ироническое ее непризнание.
Вроде тона разговора с мачехой в доме героя «Отрочества» Толстого.
У Горького в «Новой жизни» есть статья о французском офицере, который в бою, видя, что отряд его поредел, закричал: «Мертвые, встаньте!»
Он был француз, верящий в красивые слова. И мертвые, потому что в бою многие испуганные ложатся на землю и не могут встать под пули, – мертвые встали.
Прекрасна вера и небоязнь французов героизма. А мы умираем с матерщиной. И мы, и французы боимся смешного, но мы боимся великого, нарядного как смешного.
И вот мы в смехе кончаемся.
Жизнь Горького – длинная жизнь, из русских писателей он умел, может быть, один в свое время внести в Россию нарядность героев Дюма, и в первых вещах его мертвые вставали.
Большевизм Горького – большевизм иронический и безверный в человека. Большевизм я понимаю не как принадлежность к политической партии. Горький в партии никогда не был.
Мертвых нельзя водить в атаку, но из них можно выложить штабеля, а между штабелями проложить дорожки, посыпать песочком.
Я ушел в сторону, но все, организующее человека, лежит вне его самого. Он сам место пересечения сил.
Народ можно организовать. Большевики верили, что материал не важен, важно оформление, они хотели проиграть сегодняшний день, проиграть биографии и выиграть ставку истории.
Они хотели все организовать, чтобы солнце вставало по расписанию и погода делалась в канцелярии.
Анархизм жизни, ее подсознательность, то, что дерево лучше знает, как ему расти, – не понятны им.
Проекция мира на бумаге – не случайная ошибка большевиков.
Сперва верили, что формула совпадает с жизнью, что жизнь сложится «самодеятельностью масс», но по формуле.
Как дохлые носороги и мамонты лежат сейчас в России эти слова – их много! – «самодеятельность масс», «власть на местах» и ихтиозавр «мир без аннексий и контрибуций» – и дети смеются над подохшими и несгнившими чудовищами.
Горький был искренним большевиком.
«Всемирная литература». Не надо, чтобы русский писатель писал, что хочет, надо, чтобы он переводил классиков, всех классиков, чтобы все переводили и чтобы все читали. Прочтут все и всё, всё узнают.
Не надо сотни издательств, нужно одно – Гржебина. И каталог издательства на сто лет вперед, сто печатных листов каталога на английском, французском, индокитайском и санскритском языках.
И все литераторы, и все писатели по рубрикам, под наблюдением самого С. Ольденбурга и Александра Бенуа запомнят схемы, и родятся шкапы книг, и всякий прочтет все шкапы, и будет все знать.
Тут не нужно ни героизма, ни веры в людей.
Пусть не встанут мертвые, за них все устроят.
Горький и Ленин недаром встретились вместе.
Но для русской интеллигенции Горький был Ноем.
На ковчегах «Всемирная литература», «Изд. Гржебина», Дом искусств спасались во время потопа.
Спасались не для контрреволюции, а для того, чтобы не перевелись грамотные люди в России.
Большевики приняли эти концентрационные лагеря для интеллигенции. Не разогнали их.
Без этого интеллигенция выродилась бы и исхалтурилась начисто. Большевики же получили бы тогда тех, которые не умерли, – прохвостов, но в полную собственность.
Таким образом, Горький был идеологически не прав, а практически полезен.
У него манера связывать энергичных людей в связки – выделять левитов. Последней из этих связок перед его отъездом были Серапионовы братья. У него легкая рука на людей.
В человечество Горький не верит совершенно.
Людей Горький любит не всех, а тех, кто хорошо пишет или хорошо работает…
Нет, не пишется и не спится мне.
И белая ночь видна из окна, и заря над озимями.
А колокольчики лошадей, выпущенных в лес на ночь, звенят.
То-ло-нен… то-ло-нен…
Толонен – фамилия соседнего финна.
Нет, не пишется и не спится мне.
И белая ночь видна из окна, и заря над озимями.
И в Петербурге дежурит в небе богиня цитат, Адмиралтейская игла.
А из окна Дома искусств видит моя жена зеленые тополя и зарю за куполом Казанского собора.
А тут Толонен…
Не быть мне счастливым.
Не скоро сяду я пить в своей комнате за каменным столом чай с сахаром из стаканов без блюдцев, в кругу друзей и не скоро увижу кружки от стаканов на столе.
И не придут ко мне Борис Эйхенбаум и Юрий Тынянов, и не станут говорить о том, что такое «ритмико-синтаксические фигуры».
Комната плывет одна, как «Плот Медузы», а мы ищем доминанту искусства, и кто-то сейчас тронется вперед своей мыслью, странно тряхнув головой.
Люся говорит тогда, что «он отжевал мундштук»; это потому, что такое движение головой и ртом делает верховая лошадь, трогаясь.
О, кружки от стаканов на каменном столе!
И дым из труб наших времянок! Наши комнаты были полны дымом отечества.
Милый Люсин 1921 год!
Спишь под одеялом и тигром, тигра купили в советском магазине, он беглый из какой-нибудь квартиры. Голову у него мы отрезали.
А Всеволод Иванов купил белого медведя и сделал себе шубу на синем сукне: 25 фунтов, шить приходилось чуть ли не Адмиралтейской иглой.
Спишь под тигром.
Люся встала и затапливает печку документами из Центрального банка. Из длинной трубы, как из ноздрей курильщика, подымаются тоненькие гадины дыма.
Встаешь, вступаешь в валенки и лезешь на лестницу замазывать дырки.
Каждый день. Лестницу из комнаты не выносишь.
А печника не дозовешься. Он в городе самый нужный человек. Город отепляется. Все решили жить. – Слонимскому все не можем поставить печку.
Он ухаживает за печником. Тот его Мишей зовет, весь Дом зовет Слонимского Мишей. И хвалят его за то, что он выпьет (Слонимский), а не пьян.
А печки нет. И у Ахматовой в квартире мраморный камин.
Встаю на колени перед печкой и раскрываю топором полена.
Хорошо жить и мордой ощущать дорогу жизни.
Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку.
Хороша любовь.
А за стенами пропасть, и автомобили, и вьюга зимой.
А мы плывем своим плотом.
И как последняя искра в пепле, нет, не в пепле, как темное каменноугольное пламя.
А тут То-ло-нен. Одно слово – Финляндия.
Земля вся распахана, и все почти благополучно.
Визы, мир: изгороди, границы, русские дачи на боку и большевики – большевиков – большевикам – большевиками полны газеты.
Это они выдавились сюда из России.
Итак, мы видим, что Горький сделан из недоверчивости, набожности и иронии, для цемента.
Ирония в жизни, как красноречие в истории литературы, может все связывать.
Это заменяет трагедию.
Но у Горького все это не на земле, а поставлено высоко, хотя от этого и не увеличено.
Это как карточная игра офицеров-наблюдателей на дне корзины наблюдательного шара; 1600 метров.
А Горький очень большой писатель. Все эти иностранцы Ролланы и Барбюсы и раздвижной Анатоль Франс с иронией букиниста не знают, какого великого современника они могли бы иметь.
В основе, в высоте своей Горький очень большой, почти никому не известный писатель с большой писательской культурой.
О Коганах и Михайловских. Это заглавие статьи.
У женатых людей есть мысли, которые они думали при жене, передумали и не сказали ей ничего.
А потом удивляешься, когда она не знает того, что тебе дорого.
А про самое очевидное не говоришь.
Сейчас я живу в Райволе (Финляндия).
Здесь жили дачниками, теперь же, оказалось, нужно жить всерьез. Вышло не хорошо и не умело.
Читать мне нечего, читаю старые журналы за последние 20 лет.
Как странно, они заменяли историю русской литературы историей русского либерализма.
А Пыпин относил историю литературы к истории этнографии{114}.
И жили они, Белинские, Добролюбовы, Зайцевы, Михайловские, Скабичевские, Овсянико-Куликовские, Несторы Котляревские, Коганы, Фричи.
И зажили русскую литературу.
Они как люди, которые пришли смотреть на цветок и для удобства на него сели.
Пушкин, Толстой прошли в русской литературе вне сознания, а если бы осознали их, то не пропустили.
Ведь недаром А. Ф. Кони говорит, что Пушкин дорог нам тем, что предсказал суд присяжных.
Культа мастерства в России не было, и Россия, как тяжелая, толстая кормилица, заспала Горького.
Только в последних вещах, особенно в книге о Толстом, Горький сумел написать не для Михайловского.
Толстой, мастер и человек со своей обидой на женщин, Толстой, который совсем не должен быть святым, в первый раз написан.
Да будут прокляты книжки биографий Павленкова{115}, все эти образки с одинаковыми нимбами.
Все хороши, все добродетельны.
Проклятые посредственности, акционерные общества по нивелировке людей.
Я думаю, что в Доме ученых мы съели очень большого писателя. Это русский героизм – лечь в канаву, чтобы через нее могло бы пройти орудие.
Но психология Горького не психология мастера, не психология сапожника, не психология бондаря.
Он живет не тем и не в том, что умеет делать. Живет он растерянно.
А люди вокруг него!
Вернемся к 1920 году.
Жили зимой. Было холодно. Жена была далеко. Жен не было. Жили безбрачно. Было холодно. Холод заполнял дни. Шили туфли из кусков материи. Жгли керосин в бутылках, заткнутых тряпками. Это вместо ламп. Получается какой-то черный свет.
Работали.
Живем до последнего. Все больше и больше грузят нас, и все несем на себе, как платье, и жизнь все такая же, не видно на ней ничего, как не видно по следу ноги, что несет человек.
Только след – то глубже, то мельче.
Занимался в студии «Всемирной литературы», читал о «Дон Кихоте». Было пять-шесть учеников, ученицы носили черные перчатки, чтобы не были видны лопнувшие от мороза руки.
Вшей у меня не было, вши являются от тоски.
К весне стрелялся с одним человеком{116}.
У евреев базарная утомительная кровь. Кровь Ильи Эренбурга-имитатора.
Евреи потеряли свое лицо и сейчас ищут его.
Пока же гримасничают. Впрочем, еврейская буржуазия в возрасте после 30 лет крепка.
Буржуазия страшно крепка вообще.
Я знаю один дом, в котором все время революции в России ели мясо с соусом и носили шелковые чулки.
Им было очень страшно, отца увозили в Вологду рыть окопы, арестовывали, гоняли рыть могилы. Он рыл. Но бегал и где-то зарабатывал.
В доме было тепло у печки.
Это была круглая обыкновенная печка, в нее вкладывали дрова, и она потом становилась теплой.
Но это была не печка, это был остаток буржуазного строя. Она была драгоценной.
В Питере при нэпе на окнах магазина вывешивали много надписей. Лежат яблоки, и над ними надпись «яблоки», над сахаром «сахар».
Много, много надписей (это 1921 год). Но крупней всего одна надпись:
БУЛКИ ОБРАЗЦА 1914 ГОДА
Печка была образца 1914 года.
Я с одним художником ходил к этой печке. Он рисовал мой портрет; на нем я в шубе и свитере{117}.
На диване сидела девушка. Диван большой, покрыт зеленым бархатом. Похож на железнодорожный.
Я забыл про евреев.
Сейчас только не думайте, что я шучу.
Здесь же сидел еврей, молодой, бывший богач, тоже образца 1914 года, а главное, сделанный под гвардейского офицера. Он был женихом девушки.
Девушка же была продуктом буржуазного режима и поэтому прекрасна.
Такую культуру можно создать только имея много шелковых чулок и несколько талантливых людей вокруг.
И девушка была талантлива.
Она все понимала и ничего не хотела делать.
Все это было гораздо сложней.
На дворе было так холодно, что ресницы прихватывало, прихватывало ноздри. Холод проникал под одежду, как вода.
Света нигде не было. Сидели долгие часы в темноте. Нельзя было жить. Уже согласились умереть. Но не успели. Близилась весна.
Я пристал к этому человеку.
Сперва я хотел прийти к нему на квартиру и убить его.
Потому что я ненавижу буржуазию. Может быть, завидую, потому что мелкобуржуазен.
Если я увижу еще раз революцию, я буду бить в мелкие дребезги.
Это неправильно, что мы так страдали даром и что все не изменилось.
Остались богатые и бедные.
Но я не умею убивать, поэтому я вызвал этого человека на дуэль.
Я тоже полуеврей и имитатор.
Вызвал. У меня было два секунданта, из них один коммунист.
Пошел к одному товарищу шоферу. Сказал: «Дай автомобиль, без наряда, крытый». Он собрал автомобиль в ночь из ломаных частей. Санитарный, марка «джефери».
Поехали утром в семь за Сосновку, туда, где пни.
Одна моя ученица с муфтой поехала с нами, она была врачом.
Стрелялись в 15 шагах; я прострелил ему документы в кармане (он стоял сильно боком), а он совсем не попал.
Пошел садиться на автомобиль. Шофер мне сказал: «Виктор Борисович, охота. Мы бы его автомобилем раздавили».
Поехал домой, днем спал, вечером читал в студии.
Весна придвинулась. Белые уходили из Украины.
Я поехал разыскивать жену.
Зачем я об этом написал?
Я не люблю зверей в яме.
Это из сказки про разных зверей, упавших в яму. Был там медведь, лиса, волк, баран, может быть. Они друг друга не ели потому, что были в яме.
Когда голод встал на перекрестках улиц вместо городовых, интеллигенция объявила общий мир.
Футуристы и академики, кадеты и меньшевики, талантливые и неталантливые вместе сидели в студиях в «Всемирной литературе» и стояли в очереди Дома литераторов.
Здесь была большая сломанность.
Я всегда старался жить, не изменяя темпа жизни, я не хотел жить в яме. Ни с кем не мирился. Любил, ненавидел. Все без хлеба.
Для меня эта история сыграла еще вот какую роль.
Можно было ожидать, что меня убьют.
Поэтому я сидел на кухне, где было всего теплей, и писал. У мамы в кухне всегда хорошо вымыт стол. Когда пишешь за кухонным столом, мешает шкапчик. Сидишь по-дамски, ноги вбок.
Я написал за это время очень много, писал страницу за страницей, лист за листом.
К дуэли я кончил свою основную книгу «Сюжет как явление стиля». Издавать ее пришлось частями. Писана отрывками. Но вы не найдете мест склеек.
Писал и ел зайца.
К весне в Петербург привезли несколько поездов с битыми зайцами.
Везде выдавали зайцев, по улицам носили зайцев, жарили в квартирах зайцев.
Потом носили заячьи шапки.
Выдавали зайцев в Доме литераторов. Стояли в очереди. Давали по полтора зайца. Мы стояли в очереди за зайцем. Этот заяц в то время стоял в очереди днями.
Серьезный заяц, большой.
Александр Блок стоял в очереди.
Я не сумею, по всей вероятности, показать в своих записях, сколько весит заяц и что такое хлебный паек. Он велик, как самый большой вопрос.
Антанта же – между прочим.
Нужно было ехать на Украину.
Продал все свои права на все свои книги Гржебину. Рукописи потом не сдал. Получилось тысяч сорок.
Потом стал добывать командировку.
Советский строй приучил всех к величайшему цинизму в отношении бумажек.
Если жить по правилам, то получился бы саботаж.
Жили как придется, но с советской мотивировкой.
Бронировались бумажками, целые поезда ездили по липам.
И это все, рабочие, интеллигенция и профессионалы-коммунисты.
Я взял какую-то командировку на восстановление связей с Украиной. Получил ее с трудом. Все хотели ехать. Но в дороге за Москвой ее не спрашивали.
Перед отъездом видал Семенова, он приезжал агитировать за полевение. Сошлись как малознакомые, все уже умерло в прошлом. Показал он мне с горечью мешок сухарей, который дали ему рабочие Александровского завода.
Он говорил, что едет в Германию, чтобы не встретиться в работе со старыми товарищами.
Я же поехал на Украину. <…>
Питер производил на меня впечатление после Украины города, в котором много вещей.
В Петербурге поселился Я в доме отдыха на Каменном острове. Потяжелел на десять фунтов. Чувствовал себя спокойным, как никогда.
Активная борьба с белогвардейцами, в общем, не входит сейчас в программу русских интеллигентов, но никто не удивился, когда я приехал из какой-то командировки раненым.
Любили ли меня, разочаровались ли до конца в белых, но никто не тревожил меня вопросами.
Осколки легко выходили из ран. Было жарко, но окна комнаты смотрели на Неву.
Я наслаждался постельным бельем, обедом с тарелок.
Разница между Петербургом и советской провинцией больше, чем между Петербургом и Берлином.
Теперь начнется рассказ про жизнь без событий, – о советских буднях.
Поселился я в Доме искусств.
Места не было. Взял вещи, положил их в детскую коляску и прикатил к Дому искусств; из вещей главное, конечно, была мука, крупа и бутылки с подсолнечным маслом. Въехал в Дом искусств без разрешения администрации.
Жил в конце длинного коридора. Его зовут Пястовским тупиком, потому что в конце он упирается в дверь поэта Пяста.
Пяст же ходил в клетчатых брюках – мелкая клетка, белая с черным, – ломал руки и читал стихи.
Иногда говорил очень хорошо, но в середине речи вдруг останавливался и замолкал на полминуты. В эти минуты какого-то провала сам Пяст как-то отсутствует.
Другое название коридора – «Зимний обезьянник».
На обезьянник он похож: все двери темные, трубы, от печурок над головой, вообще похоже. И железная лестница вверх.
Потом – елисеевская кухня.
Вся в синих с белым изразцах, плита посередине.
Чисто в кухне, но тараканов много.
Маленький свиненок ходит по кафельному полу, тихо похрюкивая. Питался он одними тараканами, но не раздобрел, и его продали.
Рядом со мной в обезьяннике жил Михаил Слонимский.
В это время он еще не был беллетристом. Готовил работу «Литературные салоны». Кончил только что биографию Горького.
Если у него был хлеб, он ел его с жадностью.
Еще дальше жил Александр Грин, мрачный и тихий, как каторжник в середине своего срока. Грин сидел и писал повесть «Алые паруса», наивную и хорошую.
Мне было тесно на узкой кровати. Я слегка голодал уже. Есть приходилось одну гречневую кашу. Каждый день. Часто бывала рвота.
Не было письменного стола, а в этом деле я американец. Требовал стол. Терроризировал дом совершенно.
Но скоро меня перевели в комнату наверху.
В ней было два окна на Мойку.
Купол Казанского собора невдалеке и зеленые вершины тополей.
В комнате все вещи крупные.
В соседней комнате умывальник.
Здесь я стал жить лучше.
От Украины у меня еще остался сахар. Я ел его, как хлеб. Если вы не были в России с 1917 до 1921 года, вы не можете себе представить, как тело и мозг – но не как интеллект, а как часть тела – может жалобно требовать сахара.
Оно просит его, как женщину, оно лукавит. Как трудно донести до дому несколько кусков белого сахара! Трудно, сидя в гостях, где случайно на столе стоит сахарница с сахаром, не забрать всего сахара в рот и не сгрызть его.
Сахар и масло. Хлеб не так притягателен, хотя я жил тогда с мыслью о хлебе в уме.
Говорят, что сахар и жиры нужны для работы мозга.
А о советской вобле когда-нибудь напишут поэмы, как о манне. Это была священная пища голодных.
Этой осенью я был избран в профессора Института истории искусств{118}. Мне это приятно, я люблю Институт. Работать приходилось всю жизнь урывками. В 15 лет я не умел отличать часы, сейчас с трудом помню порядок месяцев. Как-то не уложились они в моей голове. Но работал по-своему, много, много читал романов и знаю свое дело до конца.
Я воскресил в России Стерна, сумев его прочитать.
Когда мой друг Эйхенбаум, уезжая из Петербурга в Саратов, спросил у своего приятеля профессора-англиста «Тристрама Шенди» Стерна на дорогу, – тот ответил ему: «Брось, страшная скука». Сейчас для него Стерн интересный писатель{119}. Я оживил Стерна, поняв его строй. Показал его связь с Байроном.
В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы.
Мысль так же противопоставляется мысли, как слово слову, образ образу.
Искусство в основе иронично и разрушительно. Оно оживляет мир. Задача его – создание неравенств. Оно создает их путем сопоставлений.
Новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства.
Пушкин произошел от малого искусства альбомов, роман из рассказов ужаса, вроде современных Пинкертонов. Некрасов – из водевиля. Блок – из цыганского романса. Маяковский – из юмористической поэзии.
Все: и судьба героев, и эпоха, в которой совершается действие, все – мотивировка форм.
Мотивировка форм изменяется быстрей самой формы.
Пример мотивировки.
Канон начала XIX века был в разрушении обрамляющей новеллы в романах и поэмах.
«Тристрам Шенди» Стерна не дописан, «Сентиментальное путешествие» Стерна прервано на эротическом месте, в середине того же «Сентиментального путешествия» вставная новелла прервана с мотивировкой потерей листов рукописи; та же мотивировка у Гоголя. «Шпонька и его тетушка»; «Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина, «Кот Мур» Гофмана не кончены.
Другой пример: временна́я перестановка.
Так называемому романтизму (понятие несуществующее) соответствует временна́я перестановка.
Обычна мотивировка – рассказ.
То есть с середины романа действие возвращается назад, путем чтения найденной рукописи, сном или воспоминаниями героя (Чичиков, Лаврецкий).
Цель этого приема – торможение.
Мотивировка, как я уже говорил: рассказ, рукопись, воспоминание, ошибка переплетчика (Иммерман), забывчивость автора (Стерн, Пушкин), вмешательство кошки, спутавшей листы (Гофман).
Вопроса о беспредметном искусстве не существует; есть вопрос о мотивированном и о немотивированном искусстве. Искусство развивается разумом своей техники. Техника романа создала «тип». Гамлет создан техникой сцены.
Я ненавижу Иванова-Разумника, Горнфельда, Василевских всех сортов, убийцу русской литературы (неудачного) Белинского.
Я ненавижу всю газетную мелочь – критиков современности. Если бы у меня была лошадь, я ездил бы на ней и ею топтал бы их. Теперь стопчу их ножками своего письменного стола.
Ненавижу людей, обламывающих острие меча. Они губят созданное художником.
Подумайте – Кони утверждает, что значение Пушкина в том, что он защищал суд присяжных!
Масло же человеку совершенно необходимо. Моя маленькая племянница Марина, когда болела, все просила масла, хоть на язычок.
И я хотел масла и сахара все время.
Если бы я был поэт, я написал бы поэму о масле, положив ее на цимбалы.
Сколько жадности к жиру в Библии и у Гомера!
Петроградские писатели и ученые поняли теперь эту жадность.
Читал лекции в Институте истории искусств.
Ученики работали очень хорошо. Холодно. У института, кажется, есть дрова, но нет денег их распилить. Стынешь. Стынут портьеры и каменные стены пышного зубовского дома. В канцелярии пухнут от мороза и голода машинистки.
Пар над нами.
Разбираем какие-то романы. Говоришь внимательно, и все слушают.
И слушает нас также мороз и Северный полярный круг. Эта русская великая культура – не умирает и не сдается.
Передо мною сидит ученик, из рабочих. Литограф.
С каждым днем он становится прозрачней. На днях он читал доклад о Фильдинге. У него просвечивали уши, и не розовым, а белым. Шел с доклада, упал на улице. Подобрали, привезли в больницу. Голод. Я пошел к Кристи{120}.
Он ничего не мог дать.
Достали хлеба товарищи, ученики. Ходили к нему.
А он вылежал в больнице, выполз из нее. Продал книги, уплатил долги и опять ходит в Институт.
А до Института катает вагонетки с углем и имеет за это два фунта хлеба и пять фунтов угля в день. Глаза у него как подведенные. И кругом почти у всех так.
Вы не думайте, что вам не нужны теоретики искусства.
Человек живет не тем, что он ест, а тем, что переваривает. Искусство нужно как фермент.
Дома я топил печку бумагой.
Представьте себе странный город.
Дров не выдают. То есть выдают где-то, но очередь в тысячу человек ждет и не может дождаться. Специально заведена волокита, чтобы человек, обессиленный, ушел. Все равно не хватит.
И выдают-то одну вязанку.
Столы, стулья, карнизы, ящики для бабочек уже стоплены.
Мой товарищ топил библиотекой. Но это страшная работа. Нужно разрывать книги на страницы и топить комочками.
Он чуть не погиб той зимой, но доктор, который пришел к нему в день, когда вся семья была больна, велел им всем поселиться в крохотной комнате.
Они надышали там и выжили. В этой комнатке Борис Эйхенбаум написал книгу «Молодой Толстой».
Я плавал среди этого морозного моря, как спасательный круг.
Помогало отсутствие привычки к культуре – мне не тяжело быть эскимосом.
Я приходил к товарищам и накачивал в них бодрости; думать же я могу при любых условиях.
Вернемся к топке печей.
Жил я в спальне Елисеева. В углу стояла большая печка, расписанная глухарями.
В доме был прежде Центральный банк. Выпросишь ключ от банка, войдешь в него, и начинает кружиться голова.
Комнаты, комнаты, комнаты на Невский и комнаты на Морскую, комнаты на Мойку. Отворенные несгораемые шкафы, весь пол усеян бумагами, квитанционными книжками, папками. Топил печку почти год папкой.
У Дома искусств, правда, были дрова, но такие сырые, что без папки их нельзя было растопить.
Вот и ходишь по пустым комнатам, роешься в бумагах.
Почему-то кружится голова. Почему-то тошнит.
А вечером сидишь спиной к печке, за маленьким, круглым елисеевским мозаичным столиком и поешь.
Я люблю петь, когда работаю. Поэт Осип Мандельштам прозвал меня за это «веселым сапожником»{121}.
Уже кругом образовался быт.
Выдали нам в Доме ученых по зеленым карточкам каждому один мешок и одну деревянную чашку, завели мы саночки.
Вообще приспособили жизнь.
Большинство работало сразу в нескольких местах, получало везде пайки. Нас попрекали этими пайками. Сам я сразу никогда два пайка не получал, но – нехорошо попрекать людей хлебом. У людей есть дети, и они тоже хотят есть.
У некоторых же, кроме того, существовал психический голод и культ еды.
Зашел раз к одному довольно известному писателю, его не было дома. Заговорил с его седоволосой и чернобровой женой. Она мне сказала: «В этот месяц мы съели двадцать пять фунтов свинины».
Она очень уважала себя за эту свинину, за то, что она у них есть. Презирала тех, кто свинины не ел.
С этой свининой в то время съедали много людей.
Я жил сравнительно легко, так как часть дров получал от Дома искусств.
Свинины не ел и о ней не думал.
В нижних залах дома шли концерты.
В комнате с амурами на потолке жил Аким Волынский.
Он сидел в пальто и в шапке и читал Отцов церкви по-гречески.
Вечером пил чай на кухне.
Я занимался вселением людей в дом. У нас было два течения: аристократическое, которое стремилось сжать количество «обдисков» – обитателей Дома искусств, – и я, который лазил по дому, находил квартиры и вселял в них новых людей.
Появлялись новые люди.
Ходасевич Владислав в меховой потертой шубе на плечах, с перевязанной шеей.
У него шляхетский герб, общий с гербом Мицкевича, и лицо обтянуто кожей, и муравьиный спирт вместо крови.
Жил он в номере 30; из окна виден Невский вдоль. Комната почти круглая, а сам он шаманит:
Сижу, освещаемый сверху,
Я в комнате круглой моей,
Смотрю в штукатурное небо
На солнце в шестнадцать свечей.
Кругом – освещенные тоже —
И стулья, и стол, и кровать.
Сижу и в смущеньи не знаю,
Куда бы мне руки девать.
Морозные белые пальмы
На стеклах беззвучно цветут,
Часы с металлическим шумом
В жилетном кармане идут…
Когда он пишет, его носит сухим и горьким смерчем.
В крови его микробы жить не могут. – Дохнут.
По дому, закинув голову, ходил Осип Мандельштам. Он пишет стихи на людях. Читает строку за строкой днями. Стихи рождаются тяжелыми. Каждая строка отдельно. И кажется все это почти шуткой, так нагружено все собственными именами и славянизмами. Так, как будто писал Козьма Прутков. Это стихи, написанные на границе смешного.
Возьми на радость из моих ладоней
Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны.
Не отвязать неприкрепленной лодки,
Не услыхать в меха обутой тени,
Не превозмочь в дремучей жизни страха.
Нам остаются только поцелуи,
Мохнатые, как маленькие пчелы,
Что умирают, вылетев из улья.
Осип Мандельштам пасся, как овца, по дому, скитался по комнатам, как Гомер.
Человек он в разговоре чрезвычайно умный. Покойный Хлебников назвал его «мраморная муха». Ахматова говорит про него, что он величайший поэт.
Мандельштам истерически любил сладкое. Живя в очень трудных условиях, без сапог, в холоде, он умудрялся оставаться избалованным.
Его какая-то женская распущенность и птичье легкомыслие были не лишены системы. У него настоящая повадка художника, а художник и лжет для того, чтобы быть свободным в единственном своем деле, – он, как обезьяна, которая, по словам индусов, не разговаривает, чтобы ее не заставили работать.
Внизу ходил, не сгибаясь в пояснице, Николай Степанович Гумилев. У этого человека была воля, он гипнотизировал себя. Вокруг него водилась молодежь. Я не люблю его школу, но знаю, что он умел по-своему растить людей. Он запрещал своим ученикам писать про весну, говоря, что нет такого времени года. Вы представляете, какую гору слизи несет в себе массовое стихотворство. Гумилев организовывал стихотворцев. Он делал из плохих поэтов неплохих. У него был пафос мастерства и уверенность в себе мастера. Чужие стихи он понимал хорошо, даже если они далеко выходили из его орбиты.
Для меня он человек чужой, и мне о нем писать трудно. Убивать его было не нужно. Никому. Помню, как он рассказывал мне про пролетарских поэтов, в студии которых читал:
«Я уважаю их, они пишут стихи, едят картофель и берут соль за столом, стесняясь, как мы сахар».
Умер Гумилев спокойно.
У меня сидел в тюрьме смертником один товарищ. Мы переписывались. Это было около трех или четырех лет тому назад. Письма выносил конвойный в кобуре. Друг писал мне:
«Я подавляю в себе желание жить, я запретил себе думать о семье. Меня страшит одно, – (очевидно, это была его мания), – меня страшит, что мне скажут – «снимай сапоги», у меня высокие шнурованные сапоги до колен (шоферские), я боюсь запутаться в шнуровке».
Граждане!
Граждане, бросьте убивать! Уже люди не боятся смерти! Уже есть привычки и способы, как сообщать жене о смерти мужа.
И ничего не изменяется, только становится еще тяжелей.
Блок умер тяжелей, чем Гумилев, он умер от отчаяния.
Этот человек не был эстетом по складу: в основе его прежнего мастерства лежало восстание цыганского романса. Он писал, используя банальный образ.
Сила Блока в том, что связан он с простейшими видами лиризма; недаром он брал эпиграфы для стихов из романсов.
Он не был эпигоном, потому что он был канонизатором.
Старую человеческую культуру он осудил. Осудил гуманизм. Парламент. Чиновника и интеллигента. Осудил Цицерона и признал Катилину. Революцию он принял.
Шейлока надули. Венецианский Сенат предложил ему фунт мяса Антонио, но без крови. А вырезать мясо и совершить революцию без крови невозможно.
Блок принял революцию с кровью. Ему, родившемуся в здании Петербургского университета, сделать это было трудно.
Говоря про признание революции, я не ссылаюсь на «Двенадцать». «Двенадцать» – ироническая вещь, как ироничен во многом Блок.
Беру здесь понятие «ирония» не как «насмешка», а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам.
Не поэзия Владимира Соловьева и не его философия и московские зори 1901–2 года, о которых так хорошо пишет Андрей Белый{122}, вырастили Блока.
Блок, как и Розанов, восстание. В Розанове восстание того, что мы считали мещанским, – задней комнаты, хлева; а он воспринял как священное логово, восстание «пара» над духом. Это в народе иногда говорят, что у животных нет души, а только пар.
В Блоке восстал чистый лиризм. Банальная и вечная тема лиризма. По образу, по словосочетанию Блок примитивный поэт. Тема цыганского романса, который пелся улицей, к мотивировке которого прибегали великие поэты Пушкин, Аполлон Григорьев, Фет, – формы этого романса были вновь канонизованы Блоком.
Это он посмел, как Розанов, введший в свои вещи приходо-расходную книгу и тревогу о своих 35 000, нажитых у Суворина, ввести пошлый образ в свою поэзию.
Но Блок не совершил до конца дела поднятия формы, прославления ее. Камень, отвергнутый строителями, не лег во главу угла. Он одновременно воспринимал иногда свою тему как уже претворенную и взятую, в то же время как таковую, то есть в ее обыденном значении.
На этом он построил свое искусство.
Так Лесков, гениальный художник, создававший до Хлебникова переживаемое слово, не смог дать его вне мотивировки. Только в комический сказ он смог ввести новое слово; но что же делать в стране, в которой Белинский упрекал Тургенева за то, что тот дал в своей вещи слово «зеленя» не в разговоре действующих лиц, а в речи автора.
У нас не понимают неизобразительного искусства.
«Двенадцать» – ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских. Неожиданный конец с Христом заново освещает всю вещь. Понимаешь число «двенадцать». Но вещь остается двойственной и рассчитана на это.
Сам же Блок принял революцию не двойственно. Шум крушения старого мира околдовал его.
Время шло. Трудно написать, чем отличался 1921 год от 1919-го и 1918-го. В первые годы революции не было быта или бытом была буря. Нет крупного человека, который не пережил бы полосы веры в революцию. Минутами верилось в большевиков. Вот рухнут Германия, Англия, и плуг распашет не нужные никому рубежи! А небо совьется как свиток пергамента.
Но тяжесть привычек мира притягивала к земле брошенный революцией горизонтально камень жизни.
Полет превращался в падение.
Мы, многие из нас радовались, когда заметили, что в новой России можно жить без денег. Радовались слишком рано.
Мы верили в студии красноармейцев. Одни поверили раньше, другие позже. Еще в феврале 1918 года говорил мне один скульптор:
«Вот я бываю в Зимнем Дворце, а они оттуда звонят – Псковская Коммуна – соедините меня, товарищи, с телефоном Псковской Коммуны! Хорошо. Майн Рид прямо».
Когда Юденич подходил к Петербургу, мой отец сказал мне:
«Витя, нужно было бы пойти к белым и сказать им: – Господа, зачем вы с нами воюете? Мы такие же люди, как и вы, но только мы работаем сами, а вы хотите нанимать рабочих».
Для Блока все это было грозней. Но земля притягивала камень, и полет превращался в падение. А кровь революции превратилась в быт.
Блок говорил: «Убийство можно обратить в худшее из ремесел».
Блок потерпел крушение дела, в которое он вложил свою душу. От старой дореволюционной культуры он уже отказался. Новой не создалось.
Уже носили галифе. И новые офицеры ходили со стеками, как старые. Катьку посадили в концентрационный лагерь. А потом все стало как прежде.
Не вышло.
Блок умер от отчаяния.
Он не знал, от чего умереть.
Болел цингой, хотя жил не хуже других, болел жабой, еще чем-то и умер от переутомления.
С «Двенадцати» – не писал.
Работал во «Всемирной литературе», написал для какой-то «Секции исторических картин» очень плохую вещь «Рамзес». Быт уже втягивал его. Но он предпочел смерть от отчаяния.
Перед смертью бредил. Он хлопотал о выезде за границу. Уже получил разрешение. Не знаю, помог ли бы отъезд. Может быть, Россия лучше на расстоянии. Ему казалось, что выносят уже вещи. Он едет за границу.
Иногда же садился и придумывал особое устройство шкафа для своей библиотеки.
Библиотека же его уже была продана.
Умер Блок.
Несли его до Смоленского кладбища на руках.
Народу было мало. Все, кто остались.
Неверующие хоронили того, кто верил.
Возвращался с кладбища трамваем. Спрашивают меня, кого это хоронили. «Блока, – говорю, – Александра». – «Генриха Блока?» – переспрашивают. И не раз, много раз так спросили за день.
Генрих же Блок был банкиром.
Смерть Блока была эпохой в жизни русской интеллигенции. Пропала последняя вера.
Озлобились. Смотрели на своих хозяев волками. Не брали пищи из рук.
И может быть, стали больше любить друг друга. Друг друга беречь.
Хороша ли или нет наша культура, – нет другой!
Умер Блок. Похоронен на Смоленском, среди полянки. Над гробом ничего не говорили.
Следующая зима была уже с бытом. В начале зимы поставил печку. Трубы 20 аршин. Когда топишь – тепло. Бумагу уже не таскали из банка, дрова можно было купить. Купить воз. Но воз – это дорого. Обычно покупали мешок дров. В мешке полен, кажется, пятнадцать. Простите, если ошибаюсь. И дрова обыкновенно сухие. Березовые дрова, если кора на них очень белая, не покупайте, это свежеспиленные.
Покупали дрова каждую неделю. Домой везешь на санках.
В ту ночь, когда пришли меня арестовывать, – это было 4 марта 1922 года – привез я к дому уже поздно вечером дрова на санках. Задержался с ними в городе.
Перед этим мне снилось, что падает на меня потолок.
Увидал с Полицейского моста, что моя комната и комната рядом с ней – уборная Елисеева (он в ней на бесколесном велосипеде катался), большая комната в четыре окна – освещены.
Посмотрел я на освещенные в неурочное время окна и не поднялся наверх, а тихонько поехал к знакомым вместе с дровами{123}. Так и не был с тех пор ни дома, ни у родных.
В ту зиму я получал академический паек как писатель, значит, голодать не приходилось. Был хлеб, когда не приходило много гостей – хватало, было американское сало и даже горчица. Присылали продукты финны, чехи. От чехов получили раз по десяти фунтов сахару. Не знаю, как передать свой восторг! Город шумел. Сахар, сахар, десять фунтов! Об этом и говорили друг с другом. Сахар я ел, когда он у меня был, ложками. Мозг требует сахару и жиру, и его ничем не уговоришь. Выдавали кур, но больше сельдей. Сельди сопровождали всю мою советскую жизнь.
Итак, было в комнате не холодно, хотя часто угарно, есть было что. Работать можно было тоже. В это время я занимался издательством. Издательство в России один из видов спорта. При мне для занятия им денег не требовалось.
Я начал издание таким образом.
«Поэтику» помог издать мне Владимир Маяковский на деньги, взятые в Наркомпросе. Забавной была история с маленькой книжкой «Розанов». Я работал в «Жизни искусства». Из редакционной коллегии уже ушел. Кажется, наша коллегия была просто распущена{124}. Сделано это было правильно. С газетой я делал странные вещи. Конечно, я не печатал в ней контрреволюционных статей (и не хотел их ни писать, ни печатать), но печатал академические статьи. Статьи были сами по себе хороши, но не в театральной газете. Место им было в специальном журнале. Но журналы не выходили. Отдельные номера «Жизни искусства» получались очень ценные. Помню очень хорошие статьи Бориса Эйхенбаума «О трагическом», статьи Романа Якобсона, статьи Юрия Анненкова и ряд своих статей о «Дон Кихоте»; газета давала мне возможность работать.
После изменения состава редакции газета стала чисто театральной, но героическая пора ее прошла.
Я дал в газету большую статью в лист о Розанове.
Это доклад, который я только что читал в ОПОЯЗе. Смысл его – понимание Розанова не как философа, а как художника. На докладе присутствовал случайно приехавший из Харькова Столпнер. Столпнер один из самых умных людей в России, писать же он не умеет, умеет говорить. Избрали его в профессора Харьковского университета и выдали шубу с бобровым воротником по ордеру. В этой шубе и приехал Столпнер в Петербург за книгами. Толкнулся к одному знакомому, к другому, дома их не было. Ночь наступала. Не волнуясь и считая, что поступает очень благоразумно, вошел Столпнер в чужой подъезд, поднялся до верху и улегся спать вместе с шубой. Темно. Ночью открылась дверь, у которой спал Столпнер, вышел человек, наступил на него и спросил: «Что это?»
Столпнер ответил правду, хотя ему хотелось спать: «Профессор Харьковского университета». Тот иссек огонь из кремня зажигалки, проверил документы, впустил друга Розанова, философа Столпнера в квартиру и разрешил ему спать в нетопленой комнате.
«Жизнь искусства» в это время выходила одним листком.
«Розанов» появлялся маленькими кусочками. В типографии я просил сохранить набор. «Розанова» в газете так и не дотянули, а я переверстал его и тиснул маленькой книжкой. Эта книжка вышла в тот момент, когда печатать еще было нельзя. Разошлась быстро, и я жил на нее. Рассказал я это для характеристики русских издательств.
Я не был исключением. Издавали без денег очень многие. Типографии относились к нам очень хорошо.
Привет типографиям. В наборных было холодно, а шрифт холодит руки. Дымно. Головы наборщиков закутаны платками. Холодно так, что вал печатной машины замер и не хочет идти плавно, а прыгает, накатывая краску. Краска… нет краски, печатаем чуть ли не водой. А книги издавали неплохо. Умели работать люди. В типографии любят книги, и хороший метранпаж не выпустит плохо сверстанной книги. Люди, которые умеют работать, всегда хорошие люди.
Если бы Семенов не был полуинтеллигентом, если бы он имел свое мастерство, он не пошел бы доносить. А у него в душе торричеллиева пустота, и незанятые руки, делать ничего не умеет, ему жалко не рассказать, что и он крутил политику.
Нет, ни шофер, ни слесарь не сделали бы так.
Книг я издал довольно много, больше, конечно, своих. Перед самым побегом выпустил из печати «Мелодику стиха» Эйхенбаума в 15 печатных листов. Бумагу нам дал Ионов{125} в долг. Часть издания продана из расчета на золотой рубль украинскому Всеиздату, и мы бы, конечно, заплатили за бумагу. Но, к сожалению, Григорий Иванович Семенов, не умеющий работать, помешал работать В. Шкловскому, знающему свое ремесло.
Печатникам же и всей работающей России мой привет!
С книг я жил уже почти хорошо. Утром на печурке кипятил какао, мог кормить приходящих ко мне. Жил я, конечно, хуже, чем живут в Берлине небогатые люди, но сало в России как-то драгоценней и свой черный хлеб как-то белей немецкой булки.
Я даю свои показания. Заявляю: я прожил революцию честно. Никого не топил, никого не топтал, от голода ни с кем не мирился. Работал все время. И если у меня был свой крест, то я носил его всегда под мышкой. Виновен же я перед русской революцией за этот период в одном: колол дрова в комнате. От этого отлетают куски штукатурки в нижнем этаже. Силы было еще достаточно, чтобы ходить колоть дрова и к знакомым, ставить печки, помогать молодым поэтам издавать книжки, ручаясь в типографии: «Такой-то человек хороший».
Уставал очень сильно. Спал днем на диване под тигром. Иногда было тяжело, что нет времени работать. Книги писались наспех. Не было времени заняться собой всерьез. Больше сказано, чем записано. Письменный стол в Доме искусств был хороший. С мраморной доской и на витых ножках.
Но я за ним не работал, а работал в углу у печки. <…>
Посередине зимы в нижнем этаже завелись Серапионовы братья. Происхождение их следующее. В студии Дома искусств читал Евг. Замятин. Читал просто, но про мастерство, учил, как писать прозу.
Учеников у него было довольно много, среди них Николай Никитин и Михаил Зощенко. Никитин маленького роста, белокурый, мы его звали «человеком адвокатского пафоса». Это про домашние дела. Находится под влиянием Замятина. Возлежит на его правом плече. Но пишет не под него, а сложней. Зощенко – черноволос и тих. Собой красивый. Он на войне отравлен газами, имеет сильный порок сердца. Это и делает его тихим. Человек он не самоуверенный, все не знает, как будет писать дальше? Хорошо начал писать уже после студии, у серапионов. Его «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» очень хороши.
Там есть неожиданные фразы, поворачивающие весь смысл рассказа. С Лесковым он связан не так тесно, как это кажется. Может писать вне Лескова, так, например, он написал «Рыбью самку». Когда его книгу дали в типографию набрать корпусом, наборщики набрали ее самовольно цицеро.
«Очень хорошая книга, – говорят, – пусть народ читает».
В середине серапионов лежит Михаил Слонимский. Прежде его все уважали, он служил секретарем в издательстве Гржебина и писал «Литературные салоны». Потом написал плохой рассказ «Невский проспект», потом начал писать скетчи и овладел техникой нелепости. Пишет хорошо. Теперь его никто не уважает, потому что он хороший писатель. Помолодел до своих 23 лет. Лежит на кровати, иногда работает двенадцать часов в сутки. В дыму. До получения академического пайка, как Никитин и Зощенко, – голодал баснословно. Пафос его писания: сложный сюжет без психологической мотивировки. Этажом ниже, в обезьяннике, живет Лев Лунц. Лет ему 20. Только что кончил университет по романо-германскому отделению. Вениамин серапионов{126}. Впрочем, у них три Вениамина: Лев Лунц, Володя Познер, который сейчас в Париже, и настоящий Вениамин – Вениамин Каверин.
Лунц пишет все время и все время по-разному. Часто хорошо. Обладает какой-то дикой мальчишеской жизнерадостностью.
Когда он окончил университет, серапионы в доме Сазонова качали его. Все. И мрачный тогда Всеволод Иванов кинулся вперед с боевым криком киргиза. Чуть не убили, уронив на пол. Пришел тогда к ним ночью профессор Греков, провел пальцем по позвоночному лунцевскому столбу и сказал: «Ничего, можно ноги не ампутировать».
Чуть-чуть не обезножили. Через две недели Лунц танцевал с палкой. У него две драмы, много комедий. И он плотно набит, есть что из него вынимать. Лунц, Слонимский, Зильбер, Елизавета Полонская – мои ученики. Только я не учу писать; я им рассказал, что такое литература. Зильбер-Каверин, мальчик лет двадцати или меньше, широкогрудый, румяный, хотя дома с Тыняновым вместе сидит часто без хлеба. Тогда жуют неприкосновенный запас сухих кореньев. Крепкий парень.
Писать начал при мне. Очень отдельный писатель. Работает сюжетом. У него есть рассказ «Свечи (и щиты)», в котором люди играют в карты, а у карт свое действие. Каверин – механик – сюжетный конструктор. Из всех серапионов он один не сентиментален. Зощенко – не знаю, он тихо говорит.
Елизавета Полонская носила вместе с А. Векслер черные перчатки на руках, это был знак их ордена.
Пишет стихи. В миру врач, человек спокойный и крепкий. Еврейка, не имитаторша. Настоящей густой крови. Пишет мало. У нее хорошие стихи о сегодняшней России, нравились наборщикам. Елизавета Полонская единственный серапионов брат – женщина. Название общества случайное. Гофманом серапионы не увлекаются, даже Каверин, скорей уже Стивенсоном, Стерном и Конан Дойлем.
Ходил еще по Петербургу Всеволод Иванов. Ходил отдельно, в вытертом полушубке, с подошвами, подвязанными веревочками. Приехал он из Сибири к Горькому. Горького в Петербурге не было. Приютили Иванова пролетарские писатели. Они сами народ голый. Дали они Иванову что могли – комнату. Есть было нечего. Рядом был склад макулатуры. Топил Иванов комнату бумагой, градусов в 18. Согреется и не хочет есть.
Приехал Горький, его прикрепил к Дому ученых – и не на паек, а на выдачи. Паек бы не дали: книг не имел человек. Горький же познакомил Иванова со мной, я его передал серапионам.
Сам Всеволод человек росту большого, с бородой за скулами и за подбородком, косоглазый, как киргиз, но в пенсне. Прежде был наборщиком. Серапионы приняли его очень ласково. Помню, собрались в комнате Слонимского, топим печку задней стенкой стола. Сидит Иванов на кровати и начинает читать: «В Сибири пальмы не растут». Все обрадовались.
Иванов пишет теперь много, не всегда ровно. Мне «Цветные ветра» его не нравятся. Не по идеологии, конечно. Какое мне дело до идеологии? Не нравится мне, что слишком всерьез написано. «Кружевные травы», как сказал Зощенко{127}. Сжеманена вещь. А писатель не должен, давая вещи, напирать на себя. Нужна не ирония, но свободные руки. Очень хорош рассказ «Дитё». Он развивается сперва, как будто по Брет Гартту: грубые люди находят ребенка и ухаживают за ним. Но дальше вещь развертывается неожиданно. Ребенку нужно молоко. Ему крадут киргизку с младенцем, но чтобы хватило молока на своего ребенка, убивают желтого маленького конкурента.
Иванов женат, у него недавно родилась дочка.
Есть среди серапионов теоретик Илья Груздев, ученик Бориса Эйхенбаума и Ю. Тынянова.
К концу зимы пришел еще один поэт – Николай Тихонов. Из кавалеристов-красноармейцев.
Ему 25 лет, кажется, что у него пепельные волосы, а он на самом деле седой блондин. Глаза открытые, серые или голубые. Пишет хорошие стихи. Живет внизу, в обезьяннике с Всеволодом Рождественским. Хорошо Тихонов рассказывает про лошадей. Как, например, немецкие лошади, взятые в плен, саботировали и изменяли.
Еще есть Константин Федин. Тот из плена пришел, из германского. Революцию пропустил. В плену сидел. Хороший малый, только традиционен немного.
Вот я впустил в свою книжку серапионов. Жил с ними в одном доме. И я думаю, что Государственное политическое управление не рассердится на них за то, что я пил с ними чай. Росли серапионы трудно, если бы не Горький, пропали бы. Алексей Максимович отнесся к ним сразу очень серьезно. Они в себя больше поверили, Горький чужую рукопись почти всегда понимает, у него на новых писателей удача.
Не вытопталась, не скокошилась еще Россия. Растут в ней люди, как овес через лапоть.
Будут жить великая русская литература и великая русская наука.
Пока серапионы на своих вечерах каждую пятницу едят хлеб, курят папиросы и играют после в жмурки. Господи, до чего крепки люди! И никто не видит, чем нагружен человек по его следу, только след бывает то мельче, то глубже.
Не хватило пролетариата, а не то сохранились бы еще металлисты.
Видал я в России и любовь к машине, к настоящей материальной культуре сегодняшнего дня.
В зиму 1922 года шел я по Захарьевской. На Захарьевской помещается Автогуж. Сейчас его уже нет, там он, кажется, целиком ликвидирован.
Ко мне подошел молодой человек в костюме шофера. «Здравствуйте, – говорит, – господин инструктор».
Называет свою фамилию. Ученик из школы шоферов.
«Господин инструктор, – говорит ученик и идет рядом со мной, – вы не в партии?» Под партийным в России подразумевают, обыкновенно, большевика.
«Нет, – говорю, – я в Институте истории искусств».
«Господин инструктор, – говорит ученик и идет рядом со мной, а знал меня только по школе, – машины пропадают, станки ржавеют, готовые отливки лежат брошены, я – в партии, я не могу смотреть. Господин инструктор, почему вы с нами не работаете?»
Я не знал, что ему ответить.
Люди, держащиеся за станки, всегда правы. Эти люди прорастут, как семена. Рассказывают, что в Саратовской губернии взошел хлеб от прошлогоднего посева. Так вырастет и новая русская культура.
Кончиться можем только мы, Россия продолжается.
Кричать же и торопить нельзя.
В 1913 году был в цирке Чинизелли следующий случай. Один акробат придумал номер, состоящий в том, что он прыгал с трапеции, надев петлю на шею. Шея у него была крепкая, узел петли приходился на затылке, очевидно, сама петля проходила под подбородком, и он потом вынимал из петли голову, лез вверх и делал с трапеции публике ручкой. Номер назывался «Человек с железной шеей». Раз он ошибся, петля попала на горло, и человек повис повешенный. Началась паника. Принесли лестницы. Не хватает. Полезли к нему, но забыли взять с собой нож. Долез до него акробат, а из петли вынуть не может. Публика воет, а «Человек с железной шеей» висит и висит.
С галерки, в одной верхней ложе встает между тем человек купеческого склада, крупный, по всей вероятности, добрый, протягивает руки и кричит, обращаясь к висящему: «Слезайте – моя жена – плачет!»
Факт.
Весна в Петербурге 1922 года была ранняя. Последние годы весна всегда бывает ранняя, но мешают морозы. Это от того, что мы принимаем каждую оттепель за весну.
Холодно, не хватает сил. Когда дует теплый ветер, это – как птицы с земли для Колумба.
Весна, весна, – кричат матросы на палубах.
Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством. Весна – это жизнь. Я думаю, что голодная корова в хлеву не так радовалась весне, как мы.
Весна, то есть оттепель – на самом деле был лишь март, – наступала.
Уже Давид Выгодский, живший в квартире № 56 Дома искусств, открыл окно на улицу, чтобы согреться.
И действительно, чернила в чернильнице на его письменном столе растаяли.
Вот в такую теплую ночь и ушел я вместе с санками от освещенных окон своей квартиры.
Ночевал у знакомых, им ничего не сказал. Утром пошел в Государственное издательство взять разрешение на выход книги «Эпилог».
В Госиздате еще ничего не знали, но пришел туда случайно один знакомый и сказал: «У вас засада».
Я жил в Питере еще две недели. Только переменил пальто. Ареста я боялся не сильно. Кому нужно меня арестовывать? Мой арест дело случайное. Его придумал человек без ремесла Семенов.
Из-за него я должен был оставить жену и товарищей.
Оттепель мешала уйти по льду.
Потом подморозило. На льду было туманно.
Я вышел к рыбачьей будке. Потом отвели меня в карантин.
Не хочу писать о всем этом.
Помню: легально приехала в карантин одна старуха 60 – 70 лет.
Она восхищалась всем. Увидит хлеб:
– Ах, хлеб.
На масло и на печку она молилась.
А я спал целый день в карантине.
Ночью – кричал. Мне казалось, что в руке у меня рвется бомба.
Ехал потом на пароходе в Штеттин. Чайки летели за нами.
По-моему, они устроили слежку за пароходом.
Крылья у них гнутся, как жесть.
Голос у них как у мотоциклетки.
Вместо эпилога
Дальше – Германия. Раздавленная Германия. Триста тысяч русских в Берлине.
Русские рестораны, в которых служат морские офицеры.
Сидит в таком ресторане бывший генерал и заказывает бывшим офицерам борщ. Говорит по-немецки.
Они говорят по-русски – напоминают ему. Ничего, будут лучше служить.
Мы обратились за границей в нацию румын и цыган. Русская культура отказалась эмигрировать, мы уехали без нее. Книга в Германии идет, больше Краснов – «За чертополохом»{128}.
Теория поэзии никому не нужна.
Мы вынулись из России, как решето из воды.
Темен непонятный дым северного рабочего Берлина.
Дым стоит над серой водой Гамбурга.
Зыблется непонятная Германия.
Понятен в Берлине один Вестен. Здесь широкие улицы, натертые автомобильными шинами асфальты. Он понятен, понятно, что скоро не будет его.
А как тяжело смотреть на немца. На учителя, врача, интеллигента, приказчика.
Они начинают свою темную петлистую дорогу, между западом и севером.
Революцией и тем, кто против нее.
Развалилась старая Германия.
Обломки старого войска занимаются по кафе педерастией.
Улицы полны плохо починенными калеками.
Триста тысяч русских разных национальностей бродят в трещинах гибнущего города.
Музыка в кафе.
Нация официантов и певцов среди нации побежденных.
А в темных общественных уборных Берлина мужчины занимаются друг с другом онанизмом. У них низкая валюта, голод, и страна гибнет.
И медленно, подъедая оставшееся, проходят через них иностранцы.
Теперь я знаю, каким безумием была та война, в которой я, как заведенный, бежал в атаке через поле.
Простая вещь, прямая и элементарная.
Долой империализм.
Да здравствует братство народов.
Если гибнуть, так уж за это.
Неужели за этим знанием я ездил так далеко.
Кухня царя Послесловие
Сидел и смеялся.
Потому что есть сказка.
Некий царь был могуч. Тысяча верблюдов возила его кухню, и другая тысяча – припасы для кухни, и третья тысяча – поваров.
Была война, и разбили царя.
Сидел он в плену, в крепких оковах.
Ел из котелка.
Бежала мимо собака, сбила котелок, запуталась сама в дужке и унесла котелок на себе.
Царь засмеялся.
Спросила стража: «Почему ты смеешься?»
Царь сказал: «Тысяча верблюдов возила мою кухню, и другая тысяча возила припасы для нее, и третья тысяча возила поваров. А сейчас одна собака на хвосте унесла мою кухню».
Сидел и смеялся.
В 1917 году я хотел счастья для России, в 1918 году я хотел счастья для всего мира, меньшего не брал. Сейчас я хочу одного: самому вернуться в Россию.
Здесь конец хода коня.
К о н ь п о в о р а ч и в а е т г о л о в у и с м е е т с я.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги