Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)

Предисловие

Я прошу читателя о внимании и доброжелательстве.

Мои вещи при всей их простоте трудны, может быть, потому, что я не умею договаривать.

Может быть, потому, что литературная форма близка мне, я весь в ней, и, когда я пишу, вещь приобретает самостоятельную ценность. Установка переходит на выражение, и узор скрывает надпись.

Я прошу читателя спорить со мной после прочтения книги, а во время чтения только смотреть, возможно ли построение тех рядов мысли, которые я предлагаю.

«Veto» – кричал шляхтич в польском сейме и выскакивал из окна.

Наши критики не выскакивают из окна, но возражают, не выслушивая.

Книга моя не книга критическая. Это не путеводитель по современной прозе.

Вот почему я не поместил в нее разбор вещей Грина, Сейфуллиной, Новикова-Прибоя, Тарасова-Родионова.

К сожалению, я не овладел также материалом Василия Каменского, Артема Веселого, Михаила Булгакова.

Те писатели, вещи которых здесь разбираются, разбираются не за то, что они замечательные.

У меня другая задача. Я верю, что литература изменяется, у завтрашнего дня будут свои литературные формы, и сегодняшний день их подготовляет.

Может быть, новой литературной формой будет газета как художественное целое, может быть, возродится документальная проза, что как будто намечается увлечением мемуарами и путешествиями.

Старая сюжетная форма, с судьбой героя, положенной в основу сюжета, перестает удовлетворять многих авторов.

Намечается несколько возможностей: путь Розанова, или (чтобы удалить определенный «идеологический привкус» этого имени) путь «записной книжки писателя».

У многих писателей, и среди них Горького, Ремизова, Белого, борьба «генерализации» и «подробностей», о которой говорил Лев Толстой{133}, кончилась победой «подробностей».

Ударным местом работы писателя стал не сюжет, а отдельные моменты. Пьеса распалась в номера варьете. Одновременно возникла, или, вернее, укрепилась, орнаментальная проза. Лесков был канонизирован в великого писателя. Сказ и образ заполнили произведение и стали в нем организующим принципом. Эти две линии часто скрещиваются. Андрей Белый, Замятин и Пильняк принадлежат сразу к обеим.

«Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга с нарочитым пародированием сюжета, с немотивированною случайностью, с ярко выраженным преобладанием стороны «философии» над конструкцией, я думаю, тоже явился скорее пародией на роман, чем романом.

Но одновременно появился у публики интерес к иностранной фабульной беллетристике.

Джек Лондон, О. Генри, Пьер Бенуа сейчас самые читаемые русские писатели.

И вот возникла своеобразная подделка. Я считаю себя вправе открыть один полусекрет.

Джим Доллар, «Месс-Менд» которого побил рекорд распространения, написан Мариэттой Шагинян.

Почему понадобился такой маскарад?

В «Месс-Менде» описана Россия. Взята она в условных «заграничных» тонах. Умышленно спутаны даже фамилии, например, «Василов» вместо «Васильев» и т. д.

Мне кажется, что «Василов» вставлен в роман не для того, чтобы иностранность Джима Доллара была крепче установлена.

Возможна другая причина.

Русская литература находится на двух путях.

«Записная книжка писателя» без интриги, без фабулы, с «сюжетом», основанным на противопоставлении одного отрывка другому (отсюда новый расцвет параллелизма в композиции), и чистый авантюрный род литературы с героями только обозначенными.

Для разгрузки героя, для освобождения его от всяких подробностей лучше всего герой иностранный.

«Василов» лучше Васильева.

Иностранные писатели воспринимаются чисто сюжетно. Если в Америке «Лунная долина» Джека Лондона – социальный роман на тему тяги рабочего на землю, если американцу в этом романе интересен разбор разных типов ферм: пригородной, заботящейся только о фруктовом саде, скотоводческой и т. д., то русский читатель воспринимает даже этот роман как чистые приключения.

Поэтому и русский писатель начинает стремиться к иностранному материалу{134}, и «Любовь Жанны Ней» своеобразный «Василов».

Я не утверждаю, что средний род литературы вымрет завтра и что книжка Вересаева, например, не будет иметь успеха.

Общий объем литературы каждого периода есть величина огромной емкости. Герцен говорил, что история – не хорошая хозяйка: она начинает резать сразу несколько сыров. Но я отмечаю только крайние тенденции, и притом такие, которые могут выкристаллизироваться в новый жанр.

Хорошая лошадь бегала лучше первого паровоза, но и на первый паровоз были свои любители.

Но при пользовании старой сюжетной формой происходят явления как пародирования ее, отталкивания от прежних схем, так и нового заполнения.

Одновременно такие орнаменталисты, как Всеволод Иванов, идут в сторону романа приключений, перенося действие за границу. Я имею в виду «Похождения портного Фокина» и «Иприт».

Сохранение старой сюжетной формы часто оказывается мнимым, изменены методы соединения частей, что я попытаюсь показать в разборе Алексея Толстого.

Прошу поэтому читателя при чтении удалять из моих статей элемент оценки, который в них несомненно заключается.

Неизвестно, хорош или плох Евгений Замятин, так как, вероятно, вытеснение сюжета в его вещах, как и в вещах Пильняка, есть тенденция новой, не монопольной формы.

Неизвестно, плохо или хорошо писать так, как пишет «Джим Доллар» – Мариэтта Шагинян, и хуже это или лучше психологического романа.

Может быть, единственный критерий вещи – ее формальная насыщенность, так сказать, ее «натура» (так определяют хлебное зерно).

Разбирая писателей, уклоняющихся от нормы, я не касался вопроса об их мировоззрении, кроме случая с Андреем Белым.

Фрейд спрашивал своих детей: «Зачем ты ушибся?»

Я спрашиваю Андрея Белого: «Зачем вам понадобилась антропософия?»

Мой ответ такой.

Антропософия нужна была как предлог для усиления метафорического ряда в русской прозе. Этот ряд для того, чтобы стать на время организующим, подталкивал автора, к нему тяготеющего, к учениям об одновременном существовании нескольких параллельных миров.

Идеологически Белый, казалось бы, мог стать теософом, католиком или даже хлыстом, и все покрывалось бы одним словом – мистицизм. Сейчас он ему уже не нужен, и Белый становится рационалистом.

Но пригодилась ему одна антропософия, которую он и избрал.

Совершенно неверно убеждение, что авантюрный роман всегда является романом с сильно развитой сюжетной стороной. Это можно сказать только про романы тайн, романы с загадкой, которая поддерживает интерес к произведению, отсрочивая развязку. Несомненно, что «Крошка Доррит» Диккенса – роман с сильно развитой сюжетной стороной, но в «Записках Пиквикского клуба» и во всякого рода похождениях – интерес произведения основан на занимательности отдельных моментов, а не на связи их.

В XVIII веке под словом анекдот подразумевали интересное сообщение о чем-нибудь. Таким образом, сообщение о том, что сейчас завод Круппа строит дизель в 2000 лошадиных сил в одном цилиндре, было бы, с точки зрения того времени, анекдотом. Анекдотическая история, с точки зрения того времени опять-таки, – история, состоящая из отдельных сообщений, слабо связанных между собой. Остроумия неожиданной развязки в анекдоте того времени могло и не быть.

В настоящее время мы называем анекдотом небольшую новеллу с развязкой. С нашей точки зрения, спрашивать после рассказа анекдота: «А что было дальше?» – нелепость, но это точка зрения сегодняшнего дня. Прежде мы могли ждать после одного анекдотического сообщения другое анекдотическое сообщение.

Таким образом, в современном анекдоте мы ощущаем, главным образом, конструкцию, в старом анекдоте ощущалась прежде всего занимательность сообщения – материал.

Эта борьба или, вернее сказать, чередование восприятия двух сторон произведения может быть легко прослежено в современном театре.

Театр Мейерхольда как будто умышленно обходится без пьес или с пьесами нулевого значения. Если взять «Лес» Островского и сравнить его с «Лесом» Мейерхольда, то мы увидим следующее несоответствие.

У Островского пьеса имеет следующую конструкцию: два героя, Счастливцев и Несчастливцев, обладающие вместо фамилий названиями своих амплуа, ищут третьего героя, ищут завершения труппы – трагическую актрису. Я обращаю внимание на то, что Счастливцев и Несчастливцев представляют из себя обнажение приема, чистую театральность, почти без мотивировки. Среди своих поисков театральные маски попадают в среду масок уже мотивированных, покрытых бытовым лаком. Маски первого рода, Счастливцев и Несчастливцев, говорят и действуют общими местами. Несчастливцев, тот прямо говорит кусками из Шиллера по экземпляру, разрешенному цензурой.

В своих поисках театральные маски находят трагическую артистку Аксюшу, но ей чувство «для дома нужно». И в этом конфликт пьесы. Пьеса основана на столкновении плана бытового с планом чисто театральным. Мейерхольд, который, не ощущая необходимости в пьесе, принципиально ставит пьесы «никаких авторов», наткнулся на «Лес», и тут оказалось, что конструкция этой пьесы им не была воспринята. Он разделил героев не по тому принципу, на котором основана конструкция пьесы. Условные парики на героях «Леса», случайный, условный костюм-прозодежда на одном из слуг Гурмыжской – показатель грубого непонимания пьесы. Конструкция пьесы исчезла, вместо этого она обратилась в ряд дивертисментных номеров. Этим же объясняется двойная сбивчивая интрига в «Мандате».

Театр Мейерхольда – современный театр. Но этот театр дивертисментный. Время опять повернулось, и анекдотом мы скоро будем считать не остроумное сообщение, а те факты, которые печатаем в отделе мелочей в газетах. Каждый отдельный момент пьесы, как это особенно заметно у Мейерхольда и другого талантливого режиссера, Эйзенштейна, обращается в отдельный самодовлеющий номер. Конструкция вещи или не задается совсем, или же, если она случайно существует, убивается, причем преступление не замечается публикой. Это преступление над негодным объектом, убивается мертвец.

Интерес к авантюрному роману, который мы имеем сейчас, не противоречит только что высказанной мысли. Авантюрный роман – роман нанизывания без установки на связующую линию.

Мы воспринимаем сейчас как литературу мемуары, ощущая их эстетически. Это нельзя объяснить интересом к революции, потому что с жадностью читаются и те воспоминания, которые по эпохе с революцией совершенно не связаны.

Конечно, сейчас существует и будет существовать сюжетная проза, но она существует на запасе старых навыков.

Я должен здесь сделать отступление, которое считаю лично чрезвычайно важным.

У английского романиста XVIII века Смоллетта в его романе мы находим следующее: знакомый героя, англичанин, обучает своих учеников, тоже англичан, новому невнятному произношению{135}. Получается, что та своеобразная артикуляция – способ произношения, который так характерен для современного английского языка, – укоренился в свое время в Англии как определенная мода, то есть по эстетическим соображениям.

Есть основания полагать, что французское произношение с грассированием, распространившееся по всей Франции из штата Дофине, тоже явилось своеобразной модой.

Но откуда появился сам факт грассирования или невнятного произношения?

Я делаю отступление за отступлением.

Отличие школы ОНОЯЗа от школы Александра Веселовского состоит в том. что Веселовский представляет себе литературную эволюцию как незаметное накопление медленно изменяющихся явлений.

Если Веселовский видит, что два момента в истории сюжета отличаются друг от друга довольно сильно, то он, в случае ненахождения посредствующего звена, полагает, что таковое утрачено.

Мы полагаем, что сюжет развивается диалектически, отталкиваясь сам от себя и как бы самопародируясь.

Если Веселовский иногда справедливо указывает на то, что определенный художественный прием мог появиться как бытовое переживание, то нам такое решение вопроса представляется недостаточным.

Мы схематически представляем себе дело так: изменение произведений искусства может возникнуть и возникает по неэстетическим причинам, например, потому, что на данный язык влияет другой язык, или потому, что возник новый социальный заказ. Так неосознанно и эстетически неучитываемо в произведении искусства возникает новая форма, и только затем она эстетически оценивается, теряя в то же время свою первоначальную социальную значимость и свое доэстетическое значение. Одновременно прежде существовавшая конструкция перестает ощущаться, теряя, так сказать, суставы, спекается в один кусок.

Возьмем, например, довольно распространенный сюжет о том, что какой-нибудь герой, для того чтобы достичь комнаты, в которой находится любимая женщина, преодолевает ряд препятствий.

Первоначально мы в этом случае имеем сюжет ступенчатого типа, основанный на ряде затруднений.

Но в последующих вариантах этот сюжет представляется уже в таком виде: герой, достигший своей цели, засыпает от утомления.

Если первоначальный сюжет можно было бы себе представить в виде схемы а + а2+аЗ, то последующий сюжет представляет из себя уже двучлен, в котором все затруднения можно представить или обозначить буквой «а», а развязку – «b». То есть первоначальный сюжет был основан на неравенстве членов, в последующем варианте вся борьба воспринимается как одно целое, а сюжетное неравенство получается от неожиданности развязки.

Мы сейчас переживаем эпоху неощутимости сюжетной формы, которая так ушла из светлого поля сознания, как в языке перестала ощущаться грамматическая форма.

Нам нужно оживление искусства через перевод его установки на другие моменты.

Мы фиксируем в данный момент не конструкцию, а материал произведения.

Группа орнаменталистов в русской прозе подчинена тому же закону дивертисментности нового искусства.

Как в театре Мейерхольда дело сводится к выпячиванию отдельных моментов своеобразной реализацией метафоры, так у орнаменталистов ощущение незначимости сюжета ведет к установке на слово, к развертыванию отдельных моментов, отдельных образов, которые, вытесняя собой сюжет, оставляют ему только служебную роль.

Живым у Каверина, Эренбурга, у Бабеля является материал – факт – сообщение{136}.

Все эти произведения связаны прежде всего тем, что они никогда не были бы напечатаны в журналах старого типа. Про них сказали бы: это не литература.

Когда Бабель прислал один из отрывков «Конармии» – «Смерть Долгушева» – в один иллюстрированный журнал, то там решили напечатать его на четвертой странице, то есть решили, что это не рассказ, а очерк{137}.

Редакторы, и довольно опытные, не узнали в новой беллетристике беллетристику.

Горький. Алексей Толстой

Бессюжетная проза. Дневник в качестве литературы. Умышленно незначительный или глупый герой, дающий освобождение от психологии.

«Газеты когда-нибудь пройдут, как «прошли» Крестовые походы», – писал В. Розанов{138}.

Знание, что мир проходит, отличает человека от обывателя.

Обыватель не верит, что торговля пройдет, что брак пройдет, и в глубине души может согласиться на прогресс как на смену, но никогда не согласен на замену.

Сейчас много говорят о литературе, ее то возвращают к Островскому, то к Диккенсу, то ждут в ней нового Гоголя, но не знают, что старые формы «пройдут».

Не всегда люди жили парами, не всегда служили и торговали. Эти формы быта появились и пройдут.

Стихи, романы, рассказы тоже пройдут. Пройдут не сразу. Будут какие-нибудь журналы, в которых старые литературные формы «застрянут» на время, как застряли в Австралии птице-звери, но «в общем и целом», как говорят у нас на родине, новых Островских не будет{139}. Будут люди с другими фамилиями писать в новых литературных формах.

Русская новелла и роман пережили уже период цветения. Не случайно искал Лев Толстой в своих сказках другой формы повествования. Новелла французского типа, культивируемая Чеховым, в руках эпигонов быстро расплылась в бесформенный рассказ ни о чем.

Но и в цветущие времена своего развития русская новелла была малосюжетна.

Рассказы Тургенева держатся обычно не на действии, а на умелом использовании параллелизмов, на том, что в них введены картины природы, как бы аккомпанирующие действию. Сравнительно с европейской новеллой тургеневская новелла, так сказать, мелодекламационна.

Совершенно выпадал из сюжета Лесков во многих своих вещах. Увлечение «стилем» ослабляло у него интерес к сюжетной композиции. В большом рассказе «Смех и горе» во время действия незаметно меняется сам герой рассказа. Вместо дяди на смену выступает племянник, причем тон рассказа не меняется; очевидно, герой глубоко безразличен автору. Героя фактически нет; он – только мотивировка связи отдельных эпизодов.

Таким образом, мы видим, что сюжетная сторона у многих русских писателей была в забросе и пренебрежении.

Многие романы Тургенева просто плохо скомпонованы, например, «Рудин» состоит из одного большого эпизода с Наташей + эпилог. То есть вместо классического типа романа, сращенного из находящихся в сложных взаимоотношениях друг с другом эпизодов, мы имеем, так сказать, одноактный роман.

Сильна была сюжетная сторона у Достоевского, но, главным образом, под непосредственным влиянием французского романа. Эту особенность Достоевского замечали и против нее протестовали его современники. Привожу отрывок из письма Н. Страхова к Ф. М. Достоевскому (от 12 апреля 1871 года, опубликовано в «Русском современнике» № 1, 1924 год. С. 200): «Но, очевидно же: Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее. Например, «Игрок», «Вечный муж» произвели самое ясное впечатление, а все, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром. Этот недостаток, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами. <…> И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен».

Однако и у Достоевского мы видим в поздний период его работы распадение сюжетной формы: обращение беллетристики в «Дневник писателя».

Другой чертой, указывающей на перерождение строения русской прозы, является очень оригинальное явление, которое я назвал бы – упадком «потому что», – если бы мог условиться с читателем, что этот термин взят мною случайно и не претендует в своем употреблении ни на вечность, ни на годы.

Дело в том, что в традиции конца XVIII и XIX вв. было – подробно мотивировать, почему именно герой поступает так, а не иначе. Очень часто такая мотивировка давалась в форме психологического анализа. Первоначально в новелле действие давалось совсем без мотивировки, а мотивировка появилась позднее из попытки ввязать в текст объяснительные речи. Эти речи, как и описания природы, в первоначальной форме романа играли роль цветных камней, вставленных в картину и не связанных с ней.

Челлини рассказывает в своей автобиографии о том, как папа заказал драгоценное украшение, в которое должен был быть вставлен прекрасный бриллиант. Все соперничающие мастера дали различные фигуры и среди них вставили камень; только Челлини пришло в голову использовать бриллиант так, чтобы ввязать его в композицию с мотивировкой: он сделал из этого камня престол для бога-отца, вычеканенного на рельефе.

Вот то, что сделал Челлини, посадивший фигуру на камень, и сделали позже романисты, слившие речь-рассуждение и лицо.

Со временем эта связь ослабела, то есть, вернее, новый заказчик не удивлялся удачному использованию предмета, а художнику композиция показалась не забавной.

Появилась новая связь, основанная на контрасте. Герои Толстого производят определенное действие и потом рассуждают. Мы имеем здесь поэтическую инверсию-перестановку.

Может быть, этим объясняется выбор Толстым темы «Война и мир». Его заинтересовало противоречие «судьбы» и психологии. Определив судьбу как социальный факт, мы увидим, что Толстой интересовался не столько этим фактом, как его психологическим преломлением. Привожу отрывок из предисловия к «Войне и мир»{140}.

«Ошибочно или нет, но, вполне убедившись в этом в продолжение моей работы, я, естественно, описывая исторические события 1807 и особенно 1812 года, в котором наиболее выпукло выступает этот закон предопределения, я не мог приписывать значения деятельности тех людей, которым казалось, что они управляют событиями, но которые менее всех других участников событий вносили в него свободную человеческую деятельность. Деятельность этих людей была занимательна для меня только в смысле иллюстрации того закона предопределения, который, по моему убеждению, управляет историей, и того психологического закона, который заставляет человека, исполняющего самый несвободный поступок, подделывать в своем воображении целый ряд ретроспективных умозаключений, имеющих целью доказать ему самому его свободу».

То же раньше можно было заметить у Стендаля: герой поступает («Красное и черное») как бы назло самому себе, выполняя программу «необыкновенного человека». Еще характернее то, что в любви он выполняет какую-то общую любовную роль. Прием этот здесь обнажен и подчеркнут тем, что Жульен имеет своего инструктора, одного молодого русского, Коразова. Я говорю о главах с XXIV по XXIX второй части. Не могу удержаться от того, чтобы не привести заключительные цитаты.

«Он поспешил на помощь к Матильде; она почти упала в его объятия. Первый момент, когда он заметил это движение, был для него полон неизъяснимой радости. Но тотчас затем он вспомнил о Коразове: я могу все потерять из-за одного слова».

Пропускаю конец цитаты и беру начало следующей XXX главы.

«Выходка Матильды доказала ему всю мудрость русской политики. «Мало говорить, мало действовать» – вот единственное средство спасения. Он поднял Матильду и, не говоря ни слова, усадил ее на диван»{141}.

Этот парадоксальный, извне инспирированный, созданный Стендалем образ действия – у Толстого преломился в ряд художественно построенных образов о раненых, ненатурально стонущих, и о всех людях, действующих в каком-то разрыве с переживаниями.

У Леонида Андреева парадоксальность отношений бралась путем неожиданности «потому что», о котором я говорил в начале статьи. «Потому что», то есть отношением причины и следствия, он связывал самые парадоксальные вещи. Ощущение невязки действовало здесь так же художественно, как в примере Челлини приятно было видеть удачно к месту вмонтированный камень.

Чехов, который носил в себе большую, не всегда удачно осуществляемую художественную культуру, прибегал часто к элипсису.

Он выпускал части рассуждения, и разорванные куски звучали странно и противоречиво. Классический пример: «И жарища в этой Африке!» У Бунина есть в воспоминаниях о Чехове запись разговора. В этом разговоре Чехов сперва восхищался фразой из сочинения одной девочки – «море было большое». Потом после большой паузы сказал: «Хорошо быть гимназистом». Бунин старательно и довольно удачно заполнил расстояние между этими фразами, показывая, как могла мысль прийти от одной к другой.

Вот Чехов никогда не занялся бы этой работой. Ему художественно нужны были эти фразы именно в их противоречии.

Бунинская школа, более поздняя по времени, примитивнее по строению; она напоминает мне то, что в лингвистике называется орфографическим произношением. При таком произношении говорящий вычеканивает звуки, не существующие в живой речи. Такая речь характерна для интеллигентов больших городов, в частности для Питера, где нет местного диалекта.

Иван Бунин говорит, как пишет, и поэтому по справедливости заслуживает названия классического писателя.

Не он один, конечно, представляет собой носителей традиций психологической новеллы.

Но некоторые из друзей И. Бунина, желая продолжать старую русскую прозу, сами уже давно находятся на иных путях.

Таким мнимым эпигоном является Алексей Толстой{142}.

Темы у него как будто бытовые, и манера писать, правда, сейчас неровная, ломкая, но все же как будто старая.

Но у людей, подходящих к А. Толстому как к бытовику, он вызывает сейчас же сомнения.

Полный, рослый, похожий на пышно взошедший и непропеченный ситный, Алексей Толстой как будто представляет сейчас собой старые традиции русской литературы. Превосходный, чистый и плавный русский язык, знание быта делают его для широких читательских масс тем же, чем служил для московского зрителя Малый театр, для ленинградского – Александринка.

Тут даже помогает имя и фамилия: Алексей Толстой; и кажется, что это он написал «Царя Федора Иоанновича» и «Князя Серебряного». Полный и бритый, с баритоном и привычной литературной фамилией, Алексей Толстой как будто судьбой предназначен для того, чтобы от него, как от неподвижного камня, отсчитывали путь, пройденный русской литературой. К счастью для писателя, это – иллюзия. Алексей Толстой изменяется, и очень быстро. И, кроме строения фразы, скоро в нем не останется ничего традиционного.

Корней Иванович Чуковский в остроумной статье{143} указывал на любовь А. Толстого к изображению глупых людей.

Действительно, поведение героев у А. Толстого – странное. Они разводят лягушек, покупают верблюдов стадами, устраивают раковые заводы, изобретают утюг для прочистки зимних дорог, в лучшем случае – летят на Марс.

Алексей Толстой свои литературные вкусы мог сверять со вкусами многих занимающихся философией людей. Если Чуковский остался провинциальным журналистом, пришельцем в высокой литературе, то А. Толстой пришел из «башни Вячеслава Иванова». Вячеслав Иванов, проф. Е. Аничков, Андрей Белый, Зиновьева-Аннибал, Гумилев, Михаил Кузмин – товарищи Алексея Толстого.

Навыки и традиции русского символизма ему должны быть знакомы.

У А. Толстого есть даже маленькая, очень непонятная теоретическая работа «Восхождение и нисхождение», написана она про Гумилева.

Таким образом, А. Толстому легко было бы придать своим героям обычный вид, а не изображать их в виде чудящих детей.

Конечно, разведение лягушек, и утюги, запряженные шестеркой лошадей, могут находиться в семейных традициях автора.

«Детство Никиты», например, вероятно, содержит в себе много автобиографических черт.

Мать А. Толстого, если я не ошибаюсь, а память у меня хорошая, была детской писательницей, пишущей под псевдонимом «Бромлей». Она печатала в «Роднике» (год забыл – кажется, лет двадцать тому назад) вещь, детально похожую на «Детство Никиты». Повторяются подробности выезда «лягушачьего адмирал» и фигуры учителя{144}.

Но автобиография служит для писателя только местом, откуда он берет свой материал.

«Детство Никиты» поразительно (оно лучше) не похоже на вещь матери автора.

Но на сравнения найдутся другие специалисты.

Алексей Толстой – человек большого таланта и сознания своей авторской величины.

По заданиям он напоминает Андрея Белого.

Тот пишет «Эпопею» – А. Толстой пишет «Трилогию».

Задания грандиозные.

И вообще Алексей Толстой умеет пофилософствовать. У него в «Аэлите» есть своя теория времени, не такая, как у Эйнштейна.

Но герои у него действительно глупые, и это им не вредит.

Алексей Толстой – человек живой и неоднократно пробовал разные жанры.

Одной из попыток является «Аэлита».

«Аэлита» – прежде всего неприкрытое подражание Уэллсу.

Марс похож на уэллсовскую Луну, и сам жанр научно-бытового романа взят не с Луны, а с Уэллса.

Правда, у Уэллса мы не найдем прототипа для Гусева, но он есть у Жюль Верна.

Это Паспарту из «В 80 дней вокруг света» – вообще, традиционный тип слуги, ведущего интригу.

На Марсе, конечно, ничего не придумано.

С Фламмариона пошло описание разных звезд начинать с момента агонии тамошнего человечества: осталась там обыкновенно одна прекрасная женщина, и ходит она голая.

В «Аэлите» скучно и ненаполненно.

У Уэллса все это проходило бы гораздо интереснее. Дело в том, что Уэллс работает одним очень умным приемом.

Обычно у него изобретением владеет не изобретатель, а случайный человек.

Это есть в «Первых людях на Луне», в «Войне в воздухе», отчасти – в «Борьбе миров».

Получается своеобразная сюжетная ирония: вещь умней человека. Она увеличивается и вырастает на его фоне. Глупость владельца вещи дает ей собственную ее судьбу, а рассказ его, рассказ непонимающего человека, у которого подробности как будто выплывают случайно, не навязываются читателю, – это старый, почти всегда верный прием.

У Алексея Толстого «Аэлита» сделана слишком умно. Рассказывается история завоевания Марса (взятая у теософов) {145}, изобретатель действует сам, но его изобретение (ракета для междупланетных сообщений) исчерпано к прибытию на Марс, и ему остается только банальный роман.

Правда, уэллсовская схема местами повторяется: возвращением на Землю заведывает не Лось, а Гусев (спутник, как у Уэллса), Аэлита посылает на землю телеграммы, как Кавор, но телеграммы ее любовные, связанные не с Марсом, а только с изобретателем.

Вещь получается пустая, ненаполненная.

И в новых вещах Алексей Толстой вернулся к своему старому кладу – глупому человеку.

Что такое глупый человек у А. Толстого?

Это занимательность действия при отсутствии психологической мотивировки или при парадоксальности ее.

Раковые заводы, китайские вазы в пустой квартире – все это занимательно, как рассказы о чудаках и лжецах, уже давно исподволь стремящихся занять свое место в русской литературе (Писемский, Лесков).

Психология уже не удовлетворяет автора, и глупость и чудачество понадобились литературе как отрицательная мотивировка в виде анекдота.

Заика – плохой, но традиционный участник водевиля, иностранец – еще более традиционен уже и в комедии, которую мы привыкли уважать.

Этот прием каноничен для итальянской комедии и для Мольера.

Глупый герой имеет сейчас шансы на долгий успех.

Он – замаскированное признание конца традиционного сюжета, работающего с психологическими величинами.

Отсюда возможен переход и к герою, только обозначенному, как в сказке, к случайному носителю диковинных приключений.

Возрождается даже, – конечно, шутливо – сказочная мотивировка приключений – талисман, как в арабской сказке.

Герой новой повести Алексея Толстого «Ибикус» почти не существует.

Это геометрическое место приложения сил, а не человек.

Вместо характеристики героя появляются заявления о его нехарактерности.

«На улице его часто смешивали с кем-нибудь другим, и в этих случаях он предупредительно заявлял:

– Виноват, вы обмишурились, я – Невзоров».

Приключения Невзорова вызваны, конечно, революцией, но для выбора одного Невзорова из числа других А. Толстому понадобилось и «колдовство», да еще двойное.

Сперва – предсказание цыганки, потом – гадание на картах девицы Ленорман.

Любопытно было бы сравнить это «колдовство» с предсказанием цыганки в последнем романе Василия Каменского – «27 приключений Хорта Джойса».

И вот, наконец, пущен в дело никакой герой. Он не новичок в литературе.

Принято было удивляться на серость Жиль Блаза (герой романа Лесажа), а Жиль Блаз сер потому, что его и такого хватает на приключения.

Важно сейчас в герое одно: предсказание судьбы, увеличивающееся число приключений и бесцветность, дающая возможность ставить героя в любые условия и связывать им любые приключения.

Нужно избегать соблазна обеднять писателя, закреплять отдельные моменты его эволюции как окончательные данные его стиля.

Примерный путь Алексея Толстого, с этой оговоркой, может быть намечен так: от «глупого» героя, мотивирующего занимательность подробностей и изменяющего обычную психологию традиционной формы, через попытку фантастического романа, не удавшегося благодаря неверной копировке чужой формы, – к авантюрной повести «без героя».

И, одновременно, полной неудачей у Алексея Толстого кончилась попытка воспроизведения старого романа в мучительно скучном «Хождении по мукам» – первой части «романной трилогии». Если взять материал (революция), то «Ибикус» и есть вторая часть трилогии, так получается по времени, – но какая перемена в манере писать, в обращении с героем.

Алексей Толстой стал новым писателем, сам не замечая этого. Так мы не замечаем своего движения по Вселенной, продвигаясь в ней вместе с Землей.

Есть сказка о том, как мужик обманул медведя, сговорившись сперва «тебе корешки, а мне вершки» и посеявши рожь, а потом «тебе вершки, а мне корешки», но на этот раз посеявши репу.

Корешки и вершки – то, что едят, и то, что бросают, – имеют в истории искусства свое место.

Люди, стремящиеся к Островскому и Пушкину одновременно, желающие быть иностранцами из Парижа и Лондона, обречены есть ботву репы и корни ржи.

Я думаю, что многие читали записную книжку Чехова.

Это веселая, прекрасная, умная и талантливая книга. В ней Чехов производит эксперименты, заготовляет материал для будущих вещей. Современный писатель не написал бы многих рассказов Чехова, но, наверное, напечатал бы его записную книжку.

Роли корешков и вершков перемешались, медведь опять обманут, формы искусства проходят, как Крестовые походы.

Сюжетное строение никогда не было сильным местом русской литературы. В настоящее время сильная струя русской прозы идет на вытеснение сюжета, на создание бессюжетных (что, конечно, не значит бесформенных) прозаических вещей. Старая проза отменяется.

«Вместо «ерунды в повестях» выбросить бы из журналов эту новейшую беллетристику и вместо нее…

Ну – печатать дело: науку, рассуждения, философию.

Но иногда, а впрочем, лучше в отдельных книгах, вот воспроизвести чемодан старых писем» («Опавшие листья», с. 216).

Так писал В. Розанов и сам создал такую новую прозу в своих трех книгах: «Уединенное» и два короба «Опавших листьев».

Новая проза была не только декларирована, но и предложена в первый раз.

«Никто так хорошо не исполняет приказаний, как солнце, если приказать ему встать с востока», – говорил В. Хлебников.

Русская проза исполнила приказание В. Розанова.

Поток мемуаров залил русскую литературу. Конечно, революционные потрясения вызвали отчасти это явление, хотя я не уверен в этом «конечно».

Дело в том, что мемуары коснулись не только одних революционных событий. Писатели начали писать в форме мемуаров то, что раньше вылилось бы у них в форму романа. Наиболее интересными вещами нового жанра я считаю последнюю вещь Максима Горького, «Эпопею» Андрея Белого и целый ряд произведений А. Ремизова, в которых он пытается создать бесфабульную прозу{146}.

Новая форма в русской прозе может быть охарактеризована отрицательно – отсутствием сюжета, а положительно – конкретностью темы, интимностью содержания.

Генезис этой формы – письма и дневник. Конечно, произведения этого жанра писались и прежде (хотя и иначе), но не печатались.

Максим Горький пережил несколько резко отдельных друг от друга периодов своего развития.

Первый период отличается чрезвычайной лиричностью. В Горьком всегда жил стихотворец. Нужно вспомнить только, как часто люди в его вещах сочиняют или поют песни. Песенная инерция живет за прозаическими словами Горького, она выгибает формы его произведения, как вода, налитая в бумажную коробку, выгибает легкие стенки.

Эта песенность, ритм, простой, примитивный и широкий, связывают Горького с сегодняшним днем русской народной песни.

«Солнце всходит и заходит» не случайно сделалось русской народной песней, эта песня могла бы не иметь названного автора, ее могли бы сочинить безымянные люди.

В этот первый период своего творчества Горький писал легко и много; до листа в день, как он мне говорил.

Второй период творчества Горького обыкновенно определяют как ницшеанский.

В русской литературе Кавказ и цыгане заняли то место, которое в западной литературе занимали индейцы (Шатобриан).

Горьковский тип связан с «цыганской линией». Формально период этот определяется тем, что рассказ часто ведется от первого лица, причем рассказчик сам не действует. Чистый сказ, так удававшийся Лескову, почти не выражен у Горького. Пейзажные куски носят явно вставной характер.

Оживление рассказа перебиванием у Горького дается очень часто совершенно примитивно. Если у аббата Прево в «Манон Леско» кавалер де Грие рассказывает целый роман в два приема и только раз переведя во втором куске дух, то у Горького существует своя схема рассказа, выдержанная им до последних вещей (см. «Отшельник» и «Рассказ о безответной любви»).

В рассказах этого типа присутствие рассказчика, записывающего действие, носит рудиментарный характер. Обычно оно сказывается тем, что рассказ перебивается описанием обстановки действия или вставными сентенциями.

В «Отшельнике» два рассказчика: автор пересказывает рассказ другого человека. Иногда «автор» задает вопрос.

Производит впечатление, что подобный слушатель нужен только для того, чтобы подталкивать запинающееся развитие рассказа.

Так встряхивают, чтобы они шли, плохо сделанные или сломанные часы.

Мы видим, конечно, что периоды у Горького, которые я в неосторожно написанной фразе назвал резко разграниченными, на самом деле перекрывают друг друга.

Вернее было бы говорить о нескольких манерах писать.

Третий период творчества Горького, период «Исповеди», «Матери», можно было бы определить как дидактический, с убылью песенного элемента.

Предпоследний, считая от нашего времени, период творчества Горького начинается, может быть, «Городком Окуровым», переходит в «Детство», «В людях» и сейчас написанные «Мои университеты».

В этот же период написана Горьким очень хорошая книга рассказов «Ералаш». Главным материалом в работах этого периода является автобиография.

Это не автобиография Горького; для этого она слишком вместительна. Это «история моего современника», – так мог бы назвать свою книгу Горький с бо́льшим правом, чем Короленко.

Лев Толстой когда-то писал о борьбе «генерализации» (общего строения) с «подробностями» в своих романах.

Романы Горького все живы подробностями. Сюжетное строение их просто до крайности: человек ищет место.

По техническому совершенству, да и просто по занимательности, Горький этого периода – явление совершенно замечательное.

В Горьком есть пафос количества. Он столько знает, столько помнит, что эта уйма знания людей образует своеобразный потоп, гипнотизирует своим количеством.

Мне в разговорах приходилось убеждаться, что Горький помнит деревни, через которые он проходил, и буквально всех людей, которых он когда-либо видел.

Наблюдения его в этот период точны, ясны и сделаны вне зависимости от какой-либо условности.

Никакая догма им не владеет во время писания. Может быть, только одна – Горький пьян жаждой жизни, мыслью количественно охватить ее.

В потрясающем рассказе «Страсти-мордасти» Горькому удалось дать в этот период необыкновенный, совершенно внетрадиционный образ проститутки.

Рассказ этот лишен всякого мелодраматизма, который силен в Соне Мармеладовой, в изображении которой Достоевский так связан с традицией французского романа.

Этот классический рассказ испорчен, к сожалению, «заключительным словом автора».

В своей странной судьбе Горький, благодаря своему лирическому таланту, благодаря песенности, прорывающейся через прозу, и этнографической интересности, очень рано получил мировую славу.

Учиться писать он стал очень поздно.

Писать же так, как он может, – Горький стал в самые последние годы.

Здесь сказалась малая культура русского писательства.

Навыки разночинской литературы, навыки Златовратского – портили Максима Горького.

Но я спешу.

В первые годы революции Горький не писал совершенно. Это было странное и неплохое время, когда могли писать очень немногие.

Написал «Двенадцать» А. Блок, но надорвался.

На роялях ставили буржуйки. Быт был обнажен, как оборванный зонтик. Русская литература гуляла под паром. При нашей бедной культуре так было, может быть, лучше.

В тысяча девятьсот девятнадцатом году Горький написал одну из своих лучших книг: воспоминания о Льве Николаевиче Толстом.

Эта книга состоит из маленьких отрывочных заметок, в десять, иногда в пять строк длиной.

Книга написана уверенно и с «фокусами» (толстовское выражение).

«Если бы он был рыбой, – пишет Горький о Толстом, – то плавал бы, конечно, только в океане, никогда не заплывая во внутренние моря, а особенно – в пресные воды рек».

Так раньше Горький не писал. Книга эта составлена из кусочков и отрывков, сделана крепко. Мне приходилось видеть рукопись, и я знаю, сколько раз переставлялись эти кусочки, чтобы стать вот так крепко.

Самый образ Толстого дан здесь новый. Маленький старик, «читающий людей» с легкостью и жадностью, как копеечную книгу, обиженный на женщин, Толстой, который больше своего учения. Рисуя этого Толстого, Горький любуется непохожестью, неканоничностью своего портрета.

Всегда с любовью он останавливается на непоследовательности Толстого.

«Сулер рассказывал: он шел со Львом Николаевичем по Тверской, Толстой издали заметил двух кирасир. Сияя на солнце медью доспехов, звеня шпорами, они шли в ногу, точно срослись оба, лица их тоже сияли самодовольством силы и молодости.

Толстой начал порицать их:

– Какая величественная глупость! Совершенно животные, которых дрессировали палкой…

Но когда кирасиры поравнялись с ним, он остановился и, провожая их ласковым взглядом, с восхищением сказал:

– До чего красивы! Римляне древние, а, Левушка? Силища, красота, – ах, Боже мой. Как это хорошо, когда человек красив, как хорошо!»

Книжку Горького о Толстом должен знать всякий. Она замечательна своею неканоничностью – ее пафос противожитийный.

Горький хочет не дать бронзировать Толстого.

«О буддизме и Христе он говорит всегда сентиментально; о Христе особенно плохо – ни энтузиазма, ни пафоса нет в словах его и ни единой искры сердечного огня. Думаю, что он считает Христа наивным, достойным сожаления, и хотя – иногда – любуется им, но – едва ли любит. И как будто опасается: приди Христос в русскую деревню – его девки засмеют».

В книге о Толстом Горький стал на защиту писателя от публициста; сделался разрушителем легенды во имя конкретного.

В этой вещи ему понадобилась новая форма. Книжка по форме и теперь оказалась, примерно говоря, розановской.

Острием своим книга эта направлена против традиций народничества в русской литературе, против Горького второго периода, против толпы Вересаевых и Серафимовичей, против тени Белинского и за живую русскую литературу, которая писала и будет писать, как хочет.

Проходят дни. Если завтрашний день будет похож на сегодняшний, то в жизни это зовется – тюрьма, в литературе это зовут классицизмом.

Толстой не был классиком, он был одним из решительнейших деканонизаторов мировой литературы.

Мы должны признать значительность не только толстовских утверждений, но и его отрицаний. Поэтому Горький был прав, написав свою книгу, первую настоящую книгу о Толстом в неканоническом роде.

Эта книга первая стоит мирового имени Горького. Может быть, кому-нибудь покажется, что своеобразность формы книги о Толстом вызвана у Горького самой темой: «воспоминаниями».

Но это не совсем так. Во-первых, можно возразить, что в иную эпоху воспоминания вылились бы в другую форму, во-вторых, горьковские воспоминания не одиноки в современной русской литературе.

Не мотивированы воспоминаниями последние вещи Горького.

В иную эпоху все эти наблюдения были бы только корнями для связного произведения, вошли бы в него измененными.

Сейчас они напечатаны, так сказать, обнаженно.

Это – записная книжка писателя. Но дана она – и дана по праву – как законченное художественное произведение.

Отрывки эти сведены то темой, например, «как ведут себя люди наедине» или «пожары», то общей мыслью, например, мыслью о совести.

Вопросы, поднятые в книге, старые: совесть, разум. По-старому прорываются среди прозы стихи, но они уже замаскированы, не приписаны герою.

Ново в отношении к жизни у Горького, что в этих вещах он совершенно штатский: не имеет никакого официального вероучения.

Жизнь кажется ему противоречивой, и он работает ее нелепостью, рассказывая о странных людях, приходящих к нему.

«Мокрым утром марта в 17 году ко мне пришел аккуратненький человечек лет сорока, туго застегнутый в поношенный, но чистый пиджачок. Сел на стул, вытер платком лицо и, отдуваясь, сказал не без упрека:

– Высоконько изволите жить, для свободного народа затруднительно лазить на пятый этаж! <…>

Осторожно внюхиваясь, человек осмотрел меня, полки книг и сказал:

– Действительно – господин Пешехонов будете?

– Нет, я Пешков.

– А это не одно то же самое?

– Не совсем.

Он вздохнул и, еще раз осмотрев меня, согласился:

– И не похоже: у того бородка. Значит: я попал в недоразумение.

Сокрушенно покачал головою:

– Эдакие путаные дни!»

Этот странный человек предлагает Горькому-Пешкову странный закон. Не привожу его, хотя мне и очень хочется переписать весь отрывок, чрезвычайно хорошо сделанный.

Уходит человек странно.

« – Значит – господин Пешехонов не одно то же самое, что господин Горький? Писатель?

– Нет, не одно…

– Очень затруднительно понять это, – сказал он, вдумчиво прищурясь. – Как будто бы два лица, а выходит – три! Если же считать – трое, то будет два. Разве нарушение закона арихметики не запрещено властями?

– Властей еще нет…

– Н-да… Так! И – с точки зрения устава о паспортах – по двум паспортам жить не разрешается. Закон!

Неодобрительно кивнув головою, он пошел к двери <…>. За дверью, набивая на ноги калоши, он ворчал:

– Тут сам Бисмарк… Не то – двое… не то – трое…»

Умение цитировать – умение трудное. Я его сейчас нарушил.

Жалко было рвать отрывок, но все же пришлось его уродовать.

Для Горького в этом куске ново и то, что он из него ничего не вывел. Просто вырезал запутавшегося человека и пустил в свет.

Раньше он не удержался бы от нравоучения, но Горький в этой вещи любуется нелепостью и связан, может быть, с Лесковым.

Вещь, при всей своей простоте, оказалась узорчатой.

«Заметки» состоят из продолжения книги о Л. Толстом и нескольких отрывков из дневника, среди которых выделяется заметка о том, «как ведет себя человек наедине сам с собой».

В поведении людей Горького поразила странность его:

«<…> клоун Рондаль, англичанин, проходя пустынным коридором цирка мимо зеркала, снял цилиндр и почтительно поклонился своему отражению. В коридоре не было ни души <…>. Его поступок поверг меня в темное, неприятное изумление. Потом я сообразил: клоун – да еще англичанин – человек, ремесло или искусство которого – эксцентризм.

Но я видел, как А. Чехов, сидя в саду у себя, ловил шляпой солнечный луч и пытался – совершенно безуспешно – надеть его на голову вместе со шляпой. И я видел, что неудача раздражает ловца солнечных лучей, – лицо его становилось все более сердитым. Он кончил тем, что, уныло хлопнув шляпой по колену, резким жестом нахлобучил ее себе на голову, раздраженно отпихнул ногой собаку Тузика, прищурив глаза, искоса взглянул в небо и пошел к дому. <…>

Профессор M. M. Тихвинский, химик, сидя у меня в столовой, спрашивал свое отражение в медном подносе: Что, брат, живешь?

Отражение не ответило. Он вздохнул глубоко и начал тщательно, ладонью стирать его, хмурясь, неприятно шевеля носом, похожим на зародыш хобота. <…>

Отец Ф. Владимирский поставил перед собою сапог, внушительно говорил ему:

– Ну, – иди!

Спрашивал:

– Не можешь?

И с достоинством, убежденно заключал:

– То-то! Без меня – никуда не пойдешь!»

Все это наблюдения, сделанные и записанные для наблюдения. Отрывки не систематизированы, хотя я твердо убежден, что порядок их был установлен твердо после какой-то работы.

По содержанию многие отрывки посвящены «сладостному сраму», содержание их резко, Горький пишет вещи, которые писать не принято, о самой интимной жизни людей, о том, как вел себя такой-то писатель с проституткой, о том, как выглядят онанисты, и т. д.

Книги «Беседы» до сих пор еще не пришли в Россию. В заграничной белой прессе новыми вещами Горького все были шокированы.

С резким выговором выступил в «Руле» Каменецкий{147}.

Конечно, «Заметки» Горького, а по темам и все его последние вещи, резко порывают с традициями русской литературы.

Это усиливается еще тем, что обычно хранители традиций совершенно не умеют мыслить литературу как определенный процесс. Они в состоянии только догматизировать определенный исторический момент. <…> {148}

Алексей Максимович, уехав из России, пишет сейчас очень много, иногда целыми неделями, по восьми часов в сутки.

Кроме «Заметок», которых у него набралось уже на целую книгу, или, говоря словами Розанова, целый короб, он написал сейчас автобиографическую вещь «Мои университеты», несколько повестей и пишет роман.

Новые повести Горького, из которых я знаю две, не считая уже напечатанного «Отшельника», монологичны.

Очень интересна повесть «О любви безответной». В ней замечательна, при всей простоте построения, неожиданность развязки.

Взята обычная тема о замечательной женщине-артистке, в которую влюбляется простой, обыкновенный человек, но по мере рассказа человек все растет, а женщина как-то становится обыкновенней. Схема оказывается нарушенной, и повесть, так просто построенная, выходит.

Вещь не лишена недостатков старого Горького. Взят рассказчик, который единым духом передал все. Автор перебивает рассказчика изредка описанием того, как дождь падает за окном.

По теме все последние повести Горького посвящены, главным образом, тому, что называется «вопросами пола».

Не нужно удивляться тому, что Горький, порвавший в своих лучших вещах с традицией старой литературы, продолжает писать вещи и в старом жанре.

Прежде всего и эти вещи «старого жанра» далеко ушли от того, как писал старый Горький. Существование же одновременно у одного писателя нескольких жанров так же обычно, как существование нескольких направлений в один момент истории данной литературы.

Разложение классической новеллы не нужно понимать, как вытеснение «розановской манерой» всех других.

Сам Розанов увлекался «пинкертонами», как Горький сейчас увлекается Дюма.

Исчезнет, вероятно, только средний тип новеллы, то, что пишут сейчас Юрий Слезкин и Алексей Толстой, а также первый тенор заграничной прессы – Александр Дроздов.

К сожалению, почти невозможно анализировать большую вещь, когда знаешь, что она неизвестна читателю, но я надеюсь вернуться еще к теме, чтобы показать новое и в повестях Горького.

Поворот писателя с такой большой инерцией, как М. Горький, на новый путь, изменение его литературных симпатий указывают на глубокие сдвиги, происшедшие в русской прозе.

Новый исследователь должен сегодня поставить себе вопрос: что именно является сегодня русской литературой?

И, вероятно, тогда в литературу войдут заметки, письма, записные книжки, мемуары, но не войдут патентованные писатели для железной дороги, поклонники Короленко и Пушкина, и многие иностранцы, не из Парижа и Лондона даже, а из городов, разрушенных землетрясением времени.

Андрей Белый

Потолок Евгения Замятина

Пильняк в разрезе

Литература по литературе. В большом плане это ошибка; это все равно как сеять хлеб по хлебу или лен по льну. Ослабление сюжета; перенесение связующих моментов на повторяющиеся образы {155}.

Если бы он рассказывал о самом себе, как о другом, то сказал бы – Боря Пильняк.

О Толстом бы сказал или Лева Толстой, или Алеша Толстой, смотря но тому, о ком бы говорил. Но голос у него во всех трех случаях был бы одинаков.

В писаниях Пильняк человек громовый.

В каждой вещи у него метель и Россия, как к тонкому номеру «Нивы» (не «красной») было приложение.

Узнав (из вещей), что в Пильняке немецкой крови наполовину и что он ел в детстве немецкие печенья, думаю, что в основе он немец, желающий быть добрым малым и хорошим товарищем.

О нем же смотри у Льва Толстого.

Пильняк любит по-такому, по-простому, по-русскому, знаете ли вы, носить подвертки.

Но, кроме этого, он же носит круглые очки; такие очки, с темными толстыми роговыми ободами, научили носить европейцев американцы.

В России их носят: Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Мих. Левидов, Михаил Кольцов и все дипломатические курьеры (те, как матросы, побывавшие в Японии, – татуировку).

И те очки возложил Пильняк на маленький розовый нос Николая Никитина.

Голос у Пильняка – бас, живет он у Николы-на-Посадьях, охотится на волков.

Дома неспокоен.

На меня рассердится.

Л. Д. Троцкий говорит о Пильняке следующее:

«Пильняк бессюжетен именно из боязни эпизодичности. Собственно, у него есть наметка как бы даже двух, трех и более сюжетов, которые вкривь и вкось продергиваются сквозь ткань повествования; но только наметка, и притом без того центрального, осевого значения, которое вообще принадлежит сюжету. Пильняк хочет показать нынешнюю жизнь в ее связи и движении, захватывает ее и так, и этак, делая в разных местах поперечные и продольные разрезы, потому что она везде не та, что была. Сюжеты, вернее сюжетные возможности, которые у него пересекаются, суть только наудачу взятые образцы жизни, ныне, заметим, несравненно более сюжетной, чем когда-либо. Но осью служат Пильняку не эти эпизодические, иногда анекдотические сюжеты… а что же? Здесь камень преткновения. Невидимой осью (земная ось тоже невидима) должна бы служить сама революция, вокруг которой и вертится вконец развороченный и хаотически перестраивающийся быт» (Л. Троцкий. «Литература и революция». М., 1923. С. 57).

Я согласен с описательной частью этого отрывка, но должен прежде всего установить терминологию. К сожалению, Л. Д. Троцкий этого не делает и употребляет слово «сюжет», не оговорившись о его значении.

У Пильняка отдельная линия произведения сама по себе часто и не образует сюжета, то есть она – не разрешена.

Сюжет не нужно смешивать с фабулой, то есть с «содержанием», с тем, что рассказывается в вещи.

Сюжет характерен прежде всего как особого рода композиционная форма, работающая со смысловым материалом.

Очень часто этим материалом бывают бытовые положения.

Я не настаиваю на своей терминологии, но считаю удобным работать с ней, а не с бесформенными, «обычными», никем не проверенными, привычными словами.

Разрешение сюжетной композиции не нуждается в мировоззрении.

В литературном произведении обычно используются не самые бытовые величины, а их противоречия. Например, в греческой драме – столкновение идей патриархата и матриархата и т. д.

Наша жизнь сейчас не сюжетна, а фабульна, и это не игра словами.

Называть какую бы то ни было жизнь сюжетной, значит, не сознавая того, воспринимать ее эстетически и проецировать на нее наши эстетические навыки.

Не нужно указывать писателям, вокруг чего, вокруг какой невидимой оси, должно вращаться их творчество. Менее всего годны для указывания предметы невидимые.

У Пильняка его разбросанная конструкция не объясняется желанием исчерпать всю революцию. Это неверно, так как эти куски не все современны.

Причина особенности конструкции Пильняка – глубокие изменения, сейчас происходящие в русском сюжете.

И сюжет у него заменен – путем связи частей, через повторения одних и тех же кусков, становящихся протекающими образами.

Эти связи очень приблизительны и скорее сигнализируют единство вещи, чем его дают.

« – Ну, так вот. Вопрос один, – по-достоевски, – вопросик: тот дежурный с «Разъезда Map» – не был ли Андреем Волковичем или Глебом Ордыниным? – и иначе: – Глеб Ордынин и Андрей Волкович – не были ли тем человеком, что сгорал последним румянцем чахотки? – этакими русскими нашими Иванушками-дурачками, Иванами-царевичами?

Темен этот третий отрывок триптиха!»

Этот отрывок из «Голого года» Бориса Пильняка («Голый год», изд. «Круг», М. – Пб;, 1923, с. 168).

В тексте указаний на какие-нибудь особенности «дежурного» или «человека в вагоне» не дано. Их действительно можно переставить. Они могут носить любое имя из книги. Сам отрывок (описание поезда мешочников) ввязан в роман тем, что «Разъезд Map» несколько раз мельком до этой главы упоминался в тексте (с. 142).

Основная особенность построений Б. Пильняка – их сборность; в них мы можем как будто проследить процесс образования романа.

В приведенном вначале отрывке [автор] предлагает нам ввязать отрывок в роман путем «единства героя», но не настаивает на этом единстве.

В « Голый год» вошли большими кусками новеллы из первой книги Пильняка «Быльё»{156}.

Я в этом Пильняка не обвиняю, а просто указываю на факт.

Вошли они в роман не расшитыми на эпизоды, а сохраняя внутреннюю свою организацию.

Роман Пильняка – сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий.

Пильняк иногда так и делает.

Для Пильняка основной интерес построения вещей состоит в фактической значимости отдельных кусков и в способе их склеивания.

Поэтому Пильняк так любит нагромождать материал: сообщать историю рижского публичного дома, делать цитаты из масонских книг, из современных писателей, вставлять в книгу современные анекдоты и т. д.

Факт для отдельного отрывка Пильняку нужен «газетный» – значимый; если он дает просто отдельный сюжетный момент, то приводит его как цитату, используя литературную традицию.

«Дом Ордыниных» в «Голом годе» дан в традиции умирания купеческо-дворянского дома, традиционен младший сын, художник; читается все это как много раз читанное. Вспоминается все, – до Рукавишникова включительно{157}. В поздней вещи «Третья столица» одна из героинь, Лиза Калитина, «девушка-девочка, как березовая горечь в июне рассвета», самим своим именем дает нам тургеневскую традицию.

Традиционность «Дома Ордыниных» у Пильняка, вероятно, вышла невольно, просто потому, что он не оригинальный мастер, – традиционность Лизы Калитиной уже явно осознана, автор заменяет обрисовку героя ссылкой на прежде созданные вещи.

Англичанин-путешественник «Третьей столицы» восходит к капитану Гаттерасу Жюль Верна.

Наиболее сильные из кусков Пильняка – куски чисто репортерские, где он опирается на экзотический быт 1918 – 1920 годов; в этих записях невероятного времени, интересного уже самого по себе, материал выручает писателя.

Иногда Пильняк оживляет свой материал прямым введением в него анекдотов, даваемых прямо под номерами: 1, 2, 3, 4, 5, 6. Анекдоты эти ходовые, общие, в последних вещах Пильняк вставляет их один за другим, не пряча, а обнажая прием.

Можно сказать даже, что Пильняк канонизировал случайную манеру своей первой вещи, «Голого года», создавая вещи из явно рассыпающихся кусков.

Для связи частей Пильняк широко пользуется параллелизмом. Параллели эти держатся на очень примитивной идеологии, на утверждении, что Россия – Азия, а революция – бунт.

Внося распирающие во все стороны куски под один композиционный обруч, Пильняк должен делать натяжки и часто срывается с бытовой мотивировки.

В «Голом годе» есть линия мужицкого бунта и описание деревни, есть и линия о большевиках.

«Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылке, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности – отбор» (с. 169).

Среди них один из «героев» Пильняка, Архип Архипов.

Здесь мне придется сослаться на Льва Давидовича Троцкого, чрезвычайно точно указавшего на характер одного пильняковского приема.

Архипов «бумаги писал, брови сдвигая (и была борода чуть-чуть всклокочена), перо держал топором. На собраниях говорил слова иностранные, выговаривал так: – константировать, энегрично, литефонограмма, фукцировать, буждет, – русское слово могут – выговаривал: магу́ть. В кожаной куртке, с бородой как у Пугачева» (с. 169)[130].

Эта борода Пильняку понадобилась для того, чтобы связать Архипова с деревней и Пугачевым. Но Троцкий, отмечая смысловую значимость этой бороды, тут же пишет: «Мы Архипова видали: он бреется». Действительно, «архиповы» бреются.

Не помогает даже, что Пильняк вводит (обычный прием) эту бороду сперва вскользь («и была борода чуть-чуть всклокочена»). Обычно появляющийся после таких боковых упоминаний предмет кажется закономерным, но здесь борода к Архипову не приклеивается. Синтеза не получается.

Синтеза у Пильняка не получается вообще, прием его чисто внешний, он «невнятица», и, несмотря на внешнее использование в вещах многих форм современной русской прозы, вещи, по существу, остаются элементарными.

За композиционным сумбуром автор намекает на какое-то смысловое его разрешение.

Между тем разрешения этого нет (и быть не может), художественной же формы не получается.

Модернизм формы Пильняка чисто внешний, очень удобный для копирования, сам же он писатель не густой, не насыщенный.

Элементарность основного приема делает Пильняка легко копируемым, чем, вероятно, объясняется его заразительность для молодых писателей.

Пильняковский способ писания спекулирует на невозможности для читателя разрешить конструкцию. Между тем эта конструкция элементарна, и если ее показать, то вся вещь никнет, спадает, как прорванная.

Слияние отдельных кадров (снимков), видимых на экране кинематографа, по современным работам, является фактом не физиологическим, а психологическим. Мы употребляем некоторое усилие, чтобы сливать отдельные картины, наше сознание представляет смену объектов как постепенное изменение одного и того же объекта. Прерывистый ряд оно обращает в непрерывный.

Если все увеличивать интервалы между отдельными кадрами и делать их все более отличными друг от друга, то мы все же будем видеть н е п р е р ы в н ы й движущийся объект и начнем чувствовать дурноту и головокружение.

Дело может кончиться обмороком.

Пильняк использует явление, близкое к этому.

Андрей Белый как-то сказал мне, что на него вещи Пильняка производят впечатление картины, на которую не знаешь, с какого расстояния смотреть.

Здесь правильно указано на состояние напряжения, которое возникает в результате чтения Пильняка. Ощущение это проходит, когда узнаешь основу построения.

Но нужно указать на заслугу Пильняка. Она состоит в том, что он осознал и использовал несвязность своего письма.

Мы присутствуем как будто при новом возникновении романа. Если в «Лазарильо с Тормеса» (старинный испанский плутовской роман) ясно различаются отдельные части конструкции и весь роман дан как свод эпизодов, то приблизительно то же мы видим у Пильняка.

Читая один отрывок, мы воспринимаем его все время на фоне другого. Нам дана ориентация на связь, мы пытаемся осмыслить эту связь, и это изменяет восприятие отрывка.

К сожалению, идеи, которыми Пильняк связывает куски конструкции, слишком механичны, слишком ярко оказываются оговорками, словесным сведением концов.

Для увеличения напряженности чтения Пильняк пользуется различными типами «невнятицы».

Так, например, употребляя традиционные переходы от одной линии повествования к другой, он часто не упоминает, в какую линию мы попали, не озаглавливает ее.

Любопытно проследить, как изменяется восприятие вещей Пильняка благодаря введению в них несводимого параллелизма.

Есть у Пильняка вещь «Его величество Kneeb Piter Komandor» – это про Петра Первого.

Вещь традиционная и очень плохая. Ю. Тынянов совершенно правильно сопоставил ее с вещами Д. С. Мережковского{158}. И у Пильняка, как у покойного романиста (ныне Мережковский романов не пишет), дана параллель: Петр и раскольники; причем бегают обе части параллели с надписями и говорят декларациями. Конечно, введен другой эмоциональный тон, который сделан, главным образом, путем употребления слов, прежде запрещенных («блядюжка», «блюет»), и договариванием сексуальных моментов до конца. Иногда в этих подробностях Пильняк забавно провирается, он пишет: «<…> по дряблым губам побежала улыбка, глаза с отвислыми веками стали буйными, – подбежал к Румянцевой, схватил, поднял на руки и, на бегу закидывая ей юбки и раздирая на ногах белье <…>» (с. 34).

Должно быть, это очень страшно, но нижнего белья на ногах дамы при Петре, да еще в России, не носили, да еще лет сто после рвать белье на ногах Петру не нужно было, – а нужно было это написать писателю Пильняку, нужно потому, что введение в вещь образов, прежде бывших под запретом, первое время производит резкое впечатление. До Пильняка вдосталь этим пользовались имажинисты.

Несмотря на то, что в пильняковской повести, как на картинке для изучения новых языков, все происходит (и сеют, и косят) в один момент и весь петровский материал использован в 20 минут, – повесть ниже посредственности.

Пильняк пишет еще одну повесть – «Санкт-Питер-Бурх».

В ней он ведет сразу пять линий: Петр и основание города, красноармеец-китаец и беглый белогвардеец, следователь Чека и инженер-националист.

Проще определить так: 1) Россия XVIII века, 2) Китай XX века и 3) Россия XX века, причем в последнем разряде три линии.

Связь этих линий дана, как обычно у Пильняка, путем: 1) сперва повторения одной и той же фразы из одной линии в другую, 2) сведением сюжетных линий в конце.

Повторяющаяся фраза «столетия ложатся степенно колодами» (карт) дана на с. 81 в применении к китайцу-красноармейцу, на с. 82 в применении к Петру Первому, на с. 85 опять применяется к китайцу. У инженера оказывается на квартире китайские «ходи», повторяется фраза «ты еси Петр, и на камени сем созижду церковь мою».

Фразы из одной части повести переносятся в другую уже как изречение, в кавычках. Например, так переносится фраза «мальчик – за все свое детство – не видел ни одного дерева, – ибо он жил за стеной, уже в Монголии, стране Тамерланов». Фраза эта – «тема» китайца. Попадая в описание «Санкт-Питер-Бурха» (в кавычках), она означает сведение двух линий.

Китаец попал в Ленинград и обрабатывал в нем землю.

«А если бы в тот вечер – циркулем на треть земного шара, на треть земного шара шагнуть на восток, через Туркестан, Алатау. Гоби, – то там, в Китае, в Пекине (Иван Иванович был братом!) – в Пекине, в Китае – – —

Белогвардеец, дворянин, офицер императорской армии, эмигрант Петр Иванович Иванов» и т. д. (с. 102).

«Циркулем» и одновременностью действия, а также самим фактом перемещения китаец связан с русским белогвардейцем, связь которого со следователем Иван Ивановичем Ивановым подчеркнута фразой в скобках («Иван Иванович был братом»).

Сама же вещь состоит: из Петра Первого по Мережковскому (точно такого, как в первой разбираемой повести), из следователя, взятого из «Петербурга» Андрея Белого (следователь «боится пространства» (как Аблеухов), к нему приходит «Каменный гость», то есть, конечно, слезший, по воле Андрея Белого, с коня Медный всадник – смотри «Петербург»), и из Пильняком написанных кусков о китайце-красноармейце и русском в Китае.

Все это раскладывается степенно, как карты, долго не сводится одно с другим, и все это вместе и есть Пильняк.

«Санкт-Питер-Бурх» – сравнительно сложный пасьянс, разберем другие две вещи Пильняка: «Голый год» и «Третью столицу».

«Голый год» распадается на несколько кусков, связанных между собой повторениями фраз, общим проходящим «припевом» метели (из Андрея Белого) и участием героев одного отрывка в другом.

Последним меньше всего.

«Вступление» начинается с описания судьбы Доната Ратчина, но эта линия обрывается:

«Город Ордынин и Таежевские заводы – рядом и за тысячу верст отовсюду. – Донат Ратчин – убит белыми: о нем – все» (с. 27).

Поэтому роль обрамляющей новеллы играет не его судьба, а повторение одного описания – описания Китай-города.

Описание введено сперва в судьбу Доната как отрывок «из его бродяжеств». Не привожу его целиком, так как оно длинно (с. 25-26).

Китай-город дан как «китаец» с глазами, как «солдатские пуговицы», «китаец» – ползет на завод.

Описание это целиком повторено на с. 173 – 175: Китай выполз из Ильинки, смолол Ильинку – он как будто наступление Азии на Россию.

На самом деле строй вещи еще схематичнее и отдельные части ее еще менее связаны между собой.

Кроме противопоставления «Ильинка – Китай» и «Китай – завод» есть противопоставление: «деревня – Европа – город». Причем деревня – не «Китай», а – деревня, просто деревня из «Былья».

Это не новая часть строения вещи, а еще один включенный в нее кусок, от усилия ввязать ее крепче у читателя только заболят виски.

Описание старого города Ордынина дано обычно старой манерой, со включением «характерных слов», маленьким словариком (с. 16).

Для связи отдельных мест описания применяется все тот же прием повторения.

С. 11 (первая страница повести): «На кремлевских городских воротах надписано было (теперь уничтожено):

На с. 23: «На кремлевских ордынинских воротах уже не надписано…» – идет то же «Спаси, Господи» и т. д.

На с. 13: «Ночью же ходить по городу дозволяли неохотно, и, если спросонья будочник спрашивал:

– Кто идет? —

надо было всегда отвечать:

– Обыватель!»

То же на с. 17.

Кроме того, в само описание включены кусочки «летописи», «анекдоты» и «курьезная вывеска». Вывеска становится потом одним из способов связи частей.

Таким образом, мы имеем в этом маленьком отрывке Пильняка тот же прием, которым написано все произведение: оно состоит из кусочков, сколото из них.

Разница в композиции куска, в отличие от композиции всей вещи, та, что в этом куске связи частей даны логические и не использовано ощущение несводимости рядов.

Описание заканчивается как бы двумя заключениями: описанием песни метели (это знаменитое: «Гвииуу, гаауу, гвииииууу, гааауу» и «Главбумм» и т. д.) и уже упомянутым мною отрывком «Китай-город».

«Вьюга» также повторяется потом в вещи (с. 176), сейчас же после повторения куска о «Китай-городе».

«Вступлению» соответствует «Заключение». Оно тоже, как и «Вступление», не поместилось в вещи, в нем другие темы, это другой рассказ.

Все оно помещено после повторения мотива «вьюги» и «Китай-города», и играет это «Заключение» традиционную для русской поэтики роль «ложного конца».

«Заключение» посвящено (оно называется «Триптих третий (материал, в сущности)») деревне, даваемой описательно, как «материал».

Реальная связь этого куска с вещью состоит в том, что он дает ей параллель, чем и разрешает всю конструкцию.

Для Пильняка параллель эта должна выразить какую-то идеологию и сама мотивируется идеологией.

Чтобы связать «Заключение» с основной вещью, он механически вводит в «Заключение», которое само по себе представляет чистую безымянную этнографию, имена действующих лиц из основного цикла кусков.

Например, действует здесь колдун Егорка, действует он, конечно, по-пильняковски, не очень сложно: «Егорка у ног Арины склонился, сапоги потянул, юбки поднял, и не поправила в бесстыдстве юбок своих Арина» (с. 186).

Действие элементарное, вроде поступка Петра Первого.

Наговоры, данные в «Заключении», даны как наговоры, сказанные со слов Егорки. И любовная пара в «Заключении» не просто пара, а – Алексей Семенов Князьков-Кононов и Ульяна Кононова, родственники старосты из отрывка «Первое умирание».

Моются бабы и девки в бане (с. 189): «В банях не было труб, в дыму, в паре, в красных печных отсветах, в тесноте толкались белые человеческие тела, мужские и женские, мылись одним и тем же щелоком, спины тер всем большак» и т. д.

Это не только у меня, но и у Пильняка, цитата, Пильняк цитирует себя самого (со с. 160) и этим связывает «Заключение» с «Частью третьей триптиха», с описанием поезда мешочников.

Кроме того, «поезд» связан с главой о доме Ордыниных «вопросиком», не был ли дежурный с «Разъезда Map» Андреем Волковичем или Глебом Ордыниным. С главой об коммуне анархистов он связан многократным упоминанием в ней имени «Разъезда Map», то есть единством места.

Линия Архипова (большевики) дана сперва непонятным упоминанием. Связывающий образ «Китая» кончается:

«Там, за тысячу верст, в Москве огромный жернов революции смолол Ильинку, и Китай выполз с Ильинки, пополз…

– Куда?!

– Дополз до Таежева?!

– Врешь! Врешь! Врешь! Загорит еще домна, покатят болванки, запляшут еще аяксы и фрезеры!

– Вре-ошь! Вре-оошь! – и это не истерически, а быть может, разве с холодной злобой, со стиснутыми скулами. – Это Архип Архипов» (с. 26 – 27).

Линия Архипова протянута через весь роман: она дана в виде эпизода «Архипов – его отец» (самоубийство отца), слабо связана с линией Ордыниных (знакомство и женитьба Архипа на Наталье), связана с крестьянской линией путем упоминания о «пугачевской бороде» (смотри замечание Троцкого).

Кончается линия Архипова путем полного повторения, мы опять видим: «Китай», Архипова (уже объясненного), завод и метель.

Здесь же дано сюжетное, для Пильняка только по традиции обязательное, окончание: женитьба Архипова и Натальи.

Пильняк пытается здесь (довольно удачно) оживить понятие счастья-уюта, которое от этого должно получиться.

Архипов все время изучает словарь иностранных слов, Наталья же решила иметь мужчину только для ребенка, без «уюта».

Но когда они сходятся, то Наталья говорит: «Не любить – и любить. Ах, и будет уют, и будут дети, и – труд, труд!.. Милый, единственный мой! Не будет лжи и боли» (с. 180).

«Архипов вошел, молча прошел к себе в комнату, – в словарике иностранных слов, вошедших в русский язык, составленном Гавкиным. – слово уют не было помещено.

– Милый, единственный мой!»

(с. 180).

Последняя строка механически снова повторяет уже разрешенный мотив.

В качестве «мистического комментария» к этим линиям даны еще две линии, линия Семена Матвеева Зилотова, который начитался масонских книг и видит во всем пентаграмму. Глава, в которой вводится Зилотов, называется «Здђсь продаются пђмадоры». Зилотов живет перед такой вывеской. Вот как он показывает пентаграмму: «Семен Матвеев Зилотов взял со стола пятиугольный картон, где в центре, в кружке написано было слово – Москва, а в углах – Берлин, Вена, Париж, Лондон, Рим. Молча подошел к Сергею Сергеевичу, Семен Матвеев сложил углы пятиугольника: Берлин, Вена, Париж, Лондон, Рим сошлись вместе. Снова разогнув углы, Семен Матвеев по-новому сложил пятиугольник – Берлин, Вена, Париж, Лондон, Рим склонились к Москве, и картон стал походить на помидор, окрашенный снизу красным» (с. 39).

«Пђмадор» связывает эту пентаграмму с бытом, а сама пентаграмма должна давать всей композиции широкий мировой план.

Может быть, в этом сказалось (не в строе фразы) влияние Андрея Белого на Пильняка.

Зилотов же инсценирует в романе «мистическое» обладание Оленьки Кунц Лайтисом на престоле церкви. Это самое натянутое и ненужное место романа.

При описании Зилотова применена временная перестановка: его жизнь рассказана при его вторичном появлении (с. 135 – 137).

Зилотов сам по себе – только мотивировка появления в книге отрывков из масонских книг, они могли бы быть мотивированы и как найденные, как произнесенные на лекции, наклеенные на стене над обоями и так далее. Цель их – увеличение многозначности вещи и ощущения несводимости рядов.

С романом Зилотов связан самым примитивным образом – он живет в одном доме с Волковичем и присутствует при его неудачном аресте, он же поджигает монастырь.

Я подчеркиваю все время связи в романе, и поэтому, может быть, у кого-нибудь явится впечатление, что роман связан.

Так это неверно.

У сыщиков, говорят, было выражение: пришить такого-то к делу; так вот, герои Пильняка вовсе не герои, а носители, даже скорее представители определенных кусков, они пришиты к роману занапрасно.

Потом они. или отдельные части тех кусков, которые они представляют, повторяются в других частях вещи.

Пришиты они в нескольких частях, так как композиции из них не получается.

Представителем другой, комментирующей линии романа является «седой попик».

Связь его с романом следующая: он, видите ли, родственник Глеба Ордынина и живет в монастыре, где совершается «мистический» блуд Ольги Кунц.

Попик этот говорит длинно, сразу страниц на пять. Пильняк старательно, в старой, старой и плохой манере русского рассказа перебивает речи попика, напоминая, что это все же речи в романе, а не передовица.

Попик перебивается монашком, который все время поет «Во субботу да день ненастный». Перебиваний полагается одно на страницу. То же делает в плохих вещах Горький, у него перебивается обычно рассказ тем, что вдруг сообщается о том, что за окном идет дождь.

Попик с Глебом Ордыниным разделили между собой комментарий и разговаривают.

Занимается, кроме того, попик и плагиатом из Пильняка, так прямо и говорит, сперва: «Знаешь, какие слова пошли: гвиу, гувуз, гау, начэвак, колхоз, – наваждение!» (с. 72) – а потом и совсем явственно: «Слышишь, как революция воет – как ведьма в метель! слушай: – Гвииуу, гвииуу! шооя, шооояя… гаау. И леший барабанит: – гла-вбум! гла-вбуумм!..» и т. д. (с. 75).

Последнее от Пильняка отнимает попик. Зато он и ставит все на место и все объясняет вместе с Глебом.

«Владыко, – и голос Глеба дрожит больно, и руки Глеба протянуты. – Ведь, в вашей речи заменить несколько слов словами – класс, буржуазия, социальное неравенство – и получится большевизм!..» (с. 74 – 75).

Думаю, что не получится.

Речи же попика я не привожу, читайте их сами у Пильняка: «Голый год», с. 70-75 и 128-130.

На 134-й странице попик сгорел.

Герои «Голого года» недолговечны. Донат умер до начала романа. Глеб застрелился, попик сгорел, Аганина умерла от тифа, анархисты Павленко, Свирид, Герри, Стеценко, Наталия – убиты, и Зилотов сгорел; остальные или уехали (Лидия), или арестованы.

Это потому, что их куски кончились и Пильняку с ними нечего делать.

Остался один Архип с Натальей для семейного счастья.

Пильняк человек неразнообразный до повторения, причем повторяет он из вещи в вещь не только себя, но и свои цитаты, например, орешинские стихи про голытьбу.

Романы «Голый год», «Третья столица» – повторяют друг друга, связанные метелью. В промежутке между ними написана «Метель» – вещь под таким названием, – и метель, старая блоковская и беловская метель, которой Вячеслав Иванов при ее появлении обещал долгую жизнь{159}, выдержала.

Сделана «Метель» так. Взяты два рассказа: о дьяконе, который молился в бане, воспитывая кота в вегетарианстве, и стремился понять, кто в первый раз в мире доил и кого доили.

Вопросы, конечно, поучительные.

« – Сколько тысяч лет тому назад и как это было, когда впервые доили корову? и корову ли доили или кобылу? и мужчина или женщина? и день был или утро? и зима или лето? – дьякону надо знать, как это было, когда доили, – первый раз в мире, – скотину» (с. 276 – 277).

Сами по себе эти вопросы, конечно, не могли бы наполнить произведение.

Тогда Пильняк проводит вторую, ничем не связанную с первой линию произведения, рассказывая про удачливого провинциального донжуана, ветеринарного врача Драбэ.

Две линии идут. Молится дьякон, внук Кифы Мокиевича, и идет сплетническое дело суда чести о Драбэ. Суд чести хорошее дело, он позволяет Пильняку дробить рассказ на показания и документы. Разговоры переданы драматически, так, как их пишут в пьесах.

В конце повести происходит слияние сюжетных линий.

Драбэ зашел к дьякону и надоумил его: доили первый раз, решает он, парни, и от озорства. Дьякон решает, что, значит, и весь мир от озорства, и бежит записываться в коммунистическую партию, кот-вегетарианец бесится и сжирает сразу восемь фунтов конины, метель говорит «гвиу, гвиу», Пильняк произносит несколько слов о советских буднях, и повесть кончается.

Вся неразбериха ее, мне кажется, сделана сознательно и имеет целью затруднить восприятие, проецируя одно явление на другое; линии эти явно несводимые, и их несводимость (в них вставлено еще несколько анекдотов) и создает впечатление сложности.

Манера Пильняка вся – в этом злоупотреблении бессвязностью.

«Третья столица» вещь подражательная, в ней автор пишет сам под себя, обманно ссылаясь на Ремизова.

Форма, получившаяся в «Голом годе» как результат сведения отрывков, уже канонизирована и употребляется наизусть.

«Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство.

Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверье, – культура, метели, грозы, образ Богоматери. Люди, – мужчины в пальто с поднятыми воротниками, одиночки, конечно; – женщины: – но женщины – моя скорбь <…>» (с. 110).

Героев у Пильняка и не было, были «представители автономных областей».

Все вещи кажутся мне похожими на СССР, но без ВЦИКа и Совета национальностей.

Места действия тоже не было.

Но в «Третьей столице» все это регламентируется. Открывается повесть объявлением о бане, объявление это потом повторяется дважды. Один раз через три страницы, уже в связи с описанием представителя одного куска, Емельяна Разина, и потом, в конце, обозначая вторичное появление Разина.

Разин этот – советский служащий, но он – Емельян (очевидно, по Пугачеву) и Разин (очевидно, по Стеньке); Разин он и Пугачев для того, чтобы потом убить англичанина и доказать этим, что всякий русский – и Разин, и Пугачев.

Личного в нем нет ничего, просто это – человек из бани.

Потом идет авторская характеристика вещи, уже мною приводившаяся. Она кончается мыслью о женщине.

Мысль о женщине развертывается в описание помещичьей декабрьской ночи. Здесь говорится о том, что самое вкусное яблочко – с пятнышком, о том, как нежен коньяк на морозе, и о том, что «женщин, как конфекты, можно выворачивать из платья» (с. 112).

Все эти сентенции затем разделяются и поодиночке проходят через всю вещь, связывая ее части.

Я не буду рассматривать всю вещь, так как это заняло бы много времени.

Перечислю только кратко ее составные части:

1) Емельян Разин: жизнь его в России, поездка в Европу, проезд через Ригу. Возвращение в Россию, убийство англичанина Смита с целью грабежа.

2) а) Англичанин Смит (очевидно, вообще англичанин): въезд его в Россию (первое пересечение с Разиным), его история с Елизавет, смерть Смита; b) со Смитом связан его брат, едущий на Северный полюс.

3) Рига: а) полковник Саломатин, он же Тензигольский, он же Расторов; b) при нем сын, Лоллий Львович Кронидов; с) князь Трубецкой и его невеста Лиза Калитина.

Сама Рига – ее культура, традиция – дана через постоянное упоминание древности одного публичного дома.

К этим основным линиям прислонены десятки анекдотов и описаний. Анекдоты взяты обычные, ходячие, описания даны с мотивировкой восприятия англичанина и т. д.

Кроме того, введена «лекция Питирима Сорокина», играющая в вещи роль рассуждений попика в «Голом годе».

Англичанин и Разин фабульно связаны, фабульно связана и вся третья группа.

Связь же частей между собой, и заодно и многозначность их, дана протекающими образами, роль которых – расширять значение происходящего.

Пильняку нужно обобщение и нужно дать многозначительность предмета; в этом деле он довольно наивен и берет это сам на себя, за читателя. Тут ему помогают, как я уже говорил, и цитатность образов (Разин, Лиза), и просто объяснения.

Но перейдем к механизму связи.

Возьмем первоначальное задание протекающих образов, тот кусок, где они даны вместе.

«<…> луна поднималась к полночи, а здесь, у камина Иннокентием Анненским утверждался Лермонтов, в той французской пословице, где говорится, что самое вкусное яблоко – с пятнышком, – чтоб им двоим, ему и ей, томиться в холодке гостиной и в тепле камина, пока не поднялась луна. А там на морозе безмолвствует пустынная, суходольная помещичья ночь, и кучер в синих алмазах, утверждающих безмолвие, стоит на луне у крыльца, как леший, лошадь бьет копытами: кучера не надо, – рысак сыплет комьями снега, все быстрее, все холоднее проселок, и луна уже сигает торопливо по верхушкам сосен. Тишина. Мороз. В передке, совсем избитом снежными глышками, стынет фляжка с коньяком. И когда он идет по вожже к уздцам рысака, не желающего стоять, дымящего паром, – они стоят на снежной, пустынной поляне, – в серебряный, позеленевший поставец, – блеснувший на луне зеленым огоньком, она наливает неверными, холодными руками коньяк, холодный, как этот мороз, и жгущий, как коньяк: от него в холоде ноют зубы, и коньяк обжигает огнем коньяка, – а губы холодны, неверны, очерствели в черствой тишине, в морозе. А на усадьбе, в доме, в спальной, домовый пес-старик уже раскинул простыни и в маленькой столовой, у салфеток, вздохнул о Рождестве, о том, что женщин, как конфекты, можно выворачивать из платья. – И это, коньяк этих конфект, жгущий холодом и коньяком, – это: мне. —

– Ах, какая стена молчащая, глухая – женщина – и когда окончательно разобью я голову?» (с. 111 – 112. Курсив мой. – В. Ш.).

Теперь проследим повторяемость образов. Вот как это появляется в теме «Разин»:

«В пятый год – он: спутал числа и сроки, он увидел метель – метель над Россией, хотя видел весну, цветущие лимоны. Как зуб из гнилой челюсти, – самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком, – метельным январем, где-то в Ямбурге, на границе РСФСР, – когда весь мир ощетинился злою собакою на большевистскую Россию, и отметывалась Россия от мира горящими поленьями, как у Мельникова-Печерского – золотоискатели – ночью в лесу – от волков, – его, Емельяна, выкинуло из пределов РСФСР: в ощетиненный мир, в фанерные границы батавских слезок Эстии, Литвы, Латвии, Польши, в спокойствие международных вагонов, неторопных станций, киркочных, ратушных, за́мочных городов» (с. 116 – 117).

Эту же фразу мы видим в линии князя Трубецкого в почти полном ансамбле:

«Надежда знает, что губы князя – терпкое вино: самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком. Разговор, пока Лиза наверху, короток и вульгарен. Здесь не было камина и помещичьей ночи, хоть и был помещичий вечер, коньяк не жег холодом, от которого ноют зубы и который жжет коньяком, – здесь не утверждался – Иноккентием Анненским Лермонтов, но французская пословица – была та же» (с. 153).

Теперь тот же мотив у мистрис Смит (жена англичанина):

«Мистрис Смит знала: —

Роберт Смит никогда не познал, никогда, как —

Здесь, кроме того, любопытно обстоятельство, что мистрис Смит связана с Лизой Калитиной не только тем, что она знала, но и тем, что ее муж никогда не узнал про Лизу Калитину. То есть во втором случае связь дана чисто условная, только обозначена.

Кроме того, мистрис Смит «знает, что женщину, как конфекту, нужно из платья выворачивать».

Когда к ней приходит телеграмма о смерти ее мужа, то это дано так:

«Телеграф – это столбы и проволоки, которые сиротливо гудят в полях, гудят и ночью и днем, и веснами и осенями, – сиротливо, потому что – кто знает, что, о чем гудят они? – в полях, по оврагам, по большакам, по проселкам. – В Эдинбурге у матери Смит в пять часов было подано кофе, блестел кофейник, сервиз, скатерть, полы, филодендроны, – в Париже у мистрис Чудлэй разогревалась ванна, чтоб женщину, как конфекту, из платья выворачивать, – и тогда велосипедисты привезли телеграммы.

Так как вещь осложнена временной перестановкой, то о том, как жил Роберт Смит в Москве, мы узнаем уже после извещения о его смерти.

Жил он обыкновенно, тут выше Пильняка не прыгнешь.

Ходил, говорил сентенции вроде:

«Разговор велся о пустяках, и только четыре отрывка разговора следует отметить. Говорили о России и власти Советов. Мистер Смит, изучавший теперь русский язык, в комбинации слов – власть советов – нашел филологический, словесный нонсенс: совет – значит пожелание, чаще хорошее, когда один другому советует поступить так, а не иначе, желает ему добра, советовать – это даже не приказывать, – и стало быть власть советов – есть власть пожеланий, нонсенс» (с. 214).

Но главное занятие было:

«В концертном салоне заиграли на пианино. В ночной тишине было слышно, как в маленькой столовой накрывали стол. Англичане провели дам в уборную, пошли переодеваться. Женщин, конечно, как конфекты, можно выворачивать из платья. Старик лакей заботливо занавешивал окна, чтобы никто не видел с улицы, что делают колонизаторы. Было приказано никого не пускать» (с. 219).

Так фраза связывает линии произведения. Отдельные куски тоже связаны, уже внутри себя, такими фразами.

Кусок «Рига» связан, например, постоянным упоминанием башни, «как женская панталонина».

Кроме того, вся вещь исполнена повторениями, повторяются описания домов, описания людей целыми кусками, именно кусками, графически выделенными.

От «Голого года» к «Третьей столице» путь недалекий.

Но в «Третьей столице» есть и новое. Это фельетонный элемент, полугазетное описание гибели Европы, по манере, может быть, связанное с Ильей Эренбургом.

Возросло и расстояние между сюжетными линиями, возросла и претенциозность загадки.

Странно вошли в вещи живые цитаты, чуть ли не целые рассказы Бунина и Всеволода Иванова.

В составных же частях «рассказа» конструкции нет или есть она в банальной, уже непереживаемой форме.

Куда пойдет Пильняк?

Идейно он, может быть, будет вращаться вокруг невидимой оси русской революции.

В вопросах же мастерства его основной прием как будто оказывается легко разгадываемым. Вряд ли на нем можно работать долго.

За Пильняком есть свои заслуги: он сумел осознать кризис традиционного сюжета.

Из бессвязности стянутых за волосы (бороду) кусков он создал свой стиль.

Л. Д. Троцкий, которым я открыл свою статью, как-то писал, правда, от лица «доктора»: «<…> ненормальность становится нормой, когда ее подхватывает поток развития и закрепляет в общую собственность» («Литература и революция», с. 215).

Формалисты говорят это так: «Новый прием часто является как внеэстетический и потом эстетически осмысливается».

У Пильняка есть своеобразная зоркость в деле закрепления приема; если он не лишится смелости и не пойдет обратно в сторону прошлой литературы, то ему не страшны напостовцы – люди, которые хотят перестроить чужое творчество, не умея даже разжечь примус, чтобы сварить клейстер для склейки хроники.

Всеволод Иванов

В напечатанных на серой бумаге книжках Пролеткульта встречались любопытные статьи.

Они были напечатаны тогда, когда 1 Мая была убрана рабочими решетка Зимнего дворца.

Их странно читать теперь, когда эту решетку ставят где-то на Выборгской стороне вокруг сада для рабочих.

Тогда было мнение, что дело идет не о передаче вещей из рук в руки, а об изменении вещей.

Я очень уважаю то время и газету «Искусство коммуны», с которой тогда полемизировал.

Не большая гордость и слава в том, что человек оказался хорошим пророком в отрицательных утверждениях.

Но к статье.

Ее написал, кажется, Плетнев. В ней утверждалось, что буржуазия говорила в искусстве ложь. Например, она выражалась не точно, говоря: «солнце зашло» – и путала слова «земля» и «почва». Кроме того, старое искусство пользовалось образами, называнием предметов не собственным именем, это тоже ложь.

Так не надо{160}.

На эту статью позднее возражал Луначарский{161}.

Я не сторонник решетки Зимнего дворца, перенесенной и поставленной вокруг сада для детей рабочих, и убежден, что будущее искусство не совпадает с сегодняшним.

Я против АХРРа.

Но статья Плетнева, теперь всеми опровергнутая, кажется мне не опровергнутой все еще никем, вернее, опровергнутой только фактами.

Если искусство – познание жизни, то зачем врать? И вообще, зачем образы? И зачем вообще неправильно относиться к предметам, когда есть способ относиться к ним научно и правильно?

Зачем у писателей неправильное мировоззрение?

Нужно выправить.

Но вот только Плетнев ничего не написал. И другие не написали ничего правильного. А сколько талантливых людей, хотя бы в РКП.

Комсомольский поэт, какой-никакой, хоть Безыменский, хоть на год есть, а коммунистического нет.

Демьян Бедный?

Опять перенесенная решетка.

Методы марксизма – не методы искусства, – сказал как-то Троцкий.

Не знаю, что это у него значит.

Ведь методы науки вообще не методы искусства.

Нельзя прижимать писателя к теме. Нельзя заменять развитие литературы развитием темы.

Пролетарская литература будет, нужно только не мешать людям говорить неточно и неправильно.

Концы сойдутся, но не сейчас.

Нельзя быть правым каждую минуту, и нельзя даже воевать, не отступая.

И вообще разговоры о новом искусстве нужно начинать с исследования искусства вообще.

Были, правда, в 30-х годах прошлого столетия люди, которые говорили, что существует отдельное «смоляное» и отдельное «стеклянное» электричество и отдельное «атмосферное» и отдельное «живое». Да еще оговаривали: «Мы часто употребляем здесь слово «стеклянное» электричество: ради ясности, должно оговорить, что под этим словом мы разумеем просто электричество, добываемое из стекла, а отнюдь не одно положительное. «Смоляным» называем мы электричество, получаемое из смолы, а не отрицательное. Некоторые писатели, французские и германские, выражением électricité vitrée, Glass-Electricität, и électricité résineuse, Harz-Electricität, хотели заменить названия электричеств положительного и отрицательного, предложенные Франклином; но мы не вдаемся в эти бесполезные переименования, которые ничего не объясняют. Если уж изменять неясные, но принятые термины, то мы скорее согласились бы вместо положительного и отрицательного на электричество кислое и щелочное, по причине сильного сродства первого с кислотами и кислотвором, второго с щелочами» («Библиотека для чтения», октябрь, 1837).

В отношении писателей мы часто поступаем таким образом, переводя их из разряда «смоляных» в разряд «стеклянных», классифицируя по случайному признаку.

Виновно еще наше время в каракулевом овцеводстве.

Берут писателя, форсируют его развитие, заставляют сделать литературный выкидыш и любуются красивой (субъективно) шкуркой.

На завтрашний день писатель уже не нравится. Ведь писать непрерывно и прямолинейно нельзя, и нельзя писать параллельно.

Социальный заказ часто полезен для писателя, но только не тогда, когда он выражается в прямом подсказывании способа разработки темы.

И писателей у нас открывают и закрывают, и носят один день.

А потом провозглашают смерть.

Изумительно, до чего революция не изменила основных черт русского характера.

В «Летописи села Горюхина» рассказывал Пушкин, как торопятся хоронить горюхинцы мертвецов и как часто горюхинские покойники чихали, еще когда не успели их вынести за околицу.

Но у революционной литературы есть и удачи.

И в числе удач называют Сейфуллину, Всеволода Иванова.

Я буду писать о Всеволоде Иванове.

Но если мы добираемся до вопросов отношения искусства и быта, то почему именно здесь не поговорить о взаимоотношении методов формального и марксистского?

Говорят, их нужно согласовать.

У меня есть только одно возражение: разве дело в методах?

Это государства или классы могут сражаться и согласовываться, у них есть не только оружие, но и интересы.

А методы не воюют.

Нужно не согласовывать методы, а исследовать предмет.

Нам часто говорят, что мы своим методом не исчерпываем предмет.

Возьмем возражения хотя бы Троцкого.

П у н к т п е р в ы й. В чем состоит работа формалистов п о Т р о ц к о м у.

«Объявив сущностью поэзии форму, эта школа свою задачу сводит к анализу (по существу, описательному и полустатистическому) этимологических и синтаксических свойств поэтических произведений, подсчету повторяющихся гласных и согласных, слогов, эпитетов. Эта частичная работа, «не по чину» называемая формалистами наукой поэзии или поэтикой, безусловно нужна и полезна, если понять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер. Она может войти существенным элементом в технику поэтического ремесла, в его практическую рецептуру. Как для поэта, да и вообще писателя, полезно, скажем, составлять для себя списки синонимов, увеличивая их число и тем раздвигая свою словесную клавиатуру, так же полезно, а для поэта прямо-таки необходимо, оценивать слово не только по его внутренней смысловой ассоциации, но и по его акустике, ибо от человека к человеку передается оно прежде всего акустически».

В чем состоит работа формалистов н а с а м о м д е л е? Формалисты (ОПОЯЗ) не занимаются подсчетом. Это так же верно, как то, что в Москве по улицам не ходят белые медведи.

Мы не занимаемся подсчетом потому, что знаем, что материал, изучаемый нами (отдельные произведения литературы), количественно ограничен, и нам поэтому нельзя работать, пользуясь законом больших чисел.

Мы не подсчитывали гласные и согласные, а также и эпитеты (случайно попавшие в акустику у Троцкого).

Действительно, в сборнике «Поэтика» есть статья Осипа Брика о «повторах».

Терминология этой статьи вошла сейчас во все работы по фонетике (акустике) стиха, но исследование это представляет только начало большой работы формалистов о связи фонетической, ритмической и синтаксической стороны стиха.

Осип Брик рассматривает ритм в связи с предложением. Он не утверждает, что в стихе важны только звуки, но он доказывает, что звуки стиха и его смысловая форма находятся в зависимости друг от друга.

Этой же теме посвящены работы Якобсона.

У меня тоже работа по «акустике», но я ее написал очень давно, в ней не раскаиваюсь, но и в ней подсчетов нет, а есть наблюдения.

Никогда мы не утверждали, что в реальном стихе важен только звук.

Это вульгарнейшее непонимание научной, виновной только в том, что она не прочтена, теории.

Но и ошибки, сделанные самым блестящим человеком в русской революции, интереснее мне полного собрания сочинений П. Когана и Фриче.

Тем более что ошибаетесь вы верно.

Ваша ошибка основана на неодинаковом понимании нами и вами слова «форма».

Для вас работа оформления вещи состоит [в работе] над ее высказыванием.

Мы же, считая чрезвычайно важным смысловой материал произведения, знаем, что он тоже художественно оформлен.

Вы утверждаете, что все явления жизни человека объясняются тем, что он член определенного класса; мы в работе над искусством утверждаем, что все явления в этой вещи объясняются тем, что они произведения определенного стиля. Мы думаем, что работа художника не распадается на два момента, а художественна до конца.

«Содержание» – одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, – материал, их взаимоотношение – форма.

Параллель у Льва Толстого «Анна Каренина – Кити» организована по законам искусства.

Все мои работы, отличающиеся многими недостатками, посвящены исследованию о значении смысловых величин в литературе.

Мои работы о сюжете интересны только тем, что я подошел к сюжету с той точки зрения, с которой прежде подходили, скажем, чтобы не заставлять вас менять свою терминологию, к акустике.

Роман Якобсон в своей первой книжке стоял на несколько другой точке зрения, считая, что поэзия есть явление языка, но и при такой лингвистической точке зрения под словом не нужно понимать «звука», так как у слова есть свое значение, что и лингвистам известно.

В настоящее время взгляд этот Якобсоном оставлен.

В настоящее же время у всех у нас весь интерес работы состоит в исследовании смысловых величин.

Это не значит, что мы ошибались, когда работали над звуком, это был порядок работы. Наши притязания шире, чем об этом думают, мы утверждаем возможность формального подхода ко всему произведению.

П у н к т в т о р о й. Что думают формалисты о связи искусства и жизни.

Они думают об этом не то, что я написал в книжке, именуемой «Ход коня», как вообще люди не думают друг о друге то, что они говорят, когда ругаются или пишут фельетоны.

Мы думаем, что искусство и жизнь не связаны функционально. То есть нельзя установить в каждой любой точке искусства его зависимость от жизни.

Нельзя также сейчас установить законы соответствия. Там же, где они устанавливаются, то обычно мы имеем только констатирование хронологического совпадения.

Между тем утверждение, что два факта одновременны, не доказывает, что они зависят друг от друга.

Это очень неточно.

Но и у вас выходит не очень гладко.

«А для нас вначале было дело. Слово явилось за ним, как звуковая тень его» (Л. Троцкий).

Это сказано крепко.

«Словесность это система теней, исследовать ее нужно, исследуя отбрасывающие тень факты, т. е. социальные отношения».

Здесь вы устанавливаете простую функциональную зависимость искусства и жизни.

Но вот другая мысль:

«<…> основной пружиной поэтического словосочетания остается по-прежнему предвзятая художественная идея, понимаемая в самом широком смысле: и как точная мысль, и как ярко выраженное чувство, личное и социальное, и как смутное настроение. Стремясь к художественной реализации, этот субъективный творческий клубок получает со стороны искомой формы новые раздражения и толчки, и иногда целиком сдвигается на первоначально не предвиденный путь. Это значит лишь, что словесная форма не пассивный отпечаток предвзятой художественной идеи, а активный элемент, воздействующий на самый замысел. Но такого рода активное взаимоотношение – когда форма влияет на содержание, иногда в корне преобразуя его, – нам известно во всех областях общественной да и биологической жизни. Это отнюдь не основание для отказа от дарвинизма и марксизма и для создания «формальной школы» в биологии и социологии».

Тени не изменяются и не сдвигаются на первоначально не предвиденный путь.

Тени передвигаются т о л ь к о под влиянием передвижения вещей, их отбрасывающих.

Если явление искусства так же активно и самостоятельно, как явления биологические, то нам и спорить не о чем.

Тогда, значит, мы имеем три связанных друг с другом системы: биологическую, социологическую и эстетическую.

Конечно, социологический пласт будет влиять на эстетический, но у эстетического есть свои формальные законы.

Например, большинство сюжетов основано на бытовых коллизиях, но и искусство имеет право выбора материала и право сохранения его в своей традиции даже тогда, когда он исчез из обихода жизни.

Появляется новый материал в литературном произведении тоже не просто потому, что он появляется в «действительности».

Должны быть определенные условия его литературного усвоения.

Возьмем, например (дальше я пользуюсь работами Эйхенбаума и Тынянова, вернее, разговорами с ними), историю Кавказа в русской литературе.

С горцами мы соседи издавна, но в русской литературе горцев не было. Россия проглатывала Грузию, грузинские царевичи крутили интригу, грузинские царевичи доходили до террористических актов (убийство Лазарева), но это все в литературу не попадало. Может быть, в романе Нарежного («Черный год») использована грузинская история, но как?

Так, что трудно догадаться.

«Местный колорит» не остановил на себе внимания автора, автор взял события с точки зрения интриги. Именно Грузия – Кавказ были ему не нужны.

Кавказ (Эйхенбаум, Тынянов) явился в русской литературе вместе с романтизмом, чеченцы заменили у нас индейцев Шатобриана.

Новое возрождение поэмы в России, которое мы сейчас переживаем, вызвало опять восстановление темы Кавказа, это видно по вещам Есенина, Николая Тихонова и с негативной установкой – в прекрасных стихах Владимира Маяковского (Эйхенбаум).

Я недоволен темой моей книги. Неправильно писать об отдельных писателях.

Писатель – только место приложения сил. Пишет не он, а литературная эпоха. Судьба (литературная) непонятна всегда, если исходить из материала его личной жизни.

Но нужно писать на материале, и я делаю это, когда пишу о современной русской литературе.

То же, что отдельные статьи моей книги названы именами отдельных писателей, объясняется ограниченными пределами моего умения.

К сожалению, старые традиции тяготеют и на мне, и я пишу, держась за тему. Но тема хорошая.

Всеволода Иванова сейчас ругают за то, что он, написав «Бронепоезд», теперь не отражает действительности и разложился.

Это постоянство, с которым разлагаются писатели, должно было бы обратить на себя внимание.

Писатель сейчас движется не по той кривой, по которой движется критик.

Писатель, положим, движется по эллипсу, а критик по кругу, да еще в другой плоскости.

Но аналогия плохая.

Законы движения разные.

У нас сейчас к писателям внимательны и говорят ему все время «правильно» или «неправильно».

А ему это неважно. К судьбе же писателя, к его литературному пути, общему со всей литературой и в то же время частному случаю ее, к его задачам внимания нет. И о Всеволоде Иванове не писали.

Я напишу сейчас мало и не глубоко. Мое дело такое, что надо начинать с каталога, с описания. Черновая работа не делается никем. Нужно самому собирать солому для делания кирпичей.

Его называют орнаменталистом. Мы, кажется, назвали. Но это не дело: навязывать на человека бубенчик и исследовать потом не человека, а название. Предположим, что мы не знаем, что такое орнаменталисты.

Всеволод Иванов пишет про Сибирь и употребляет сибирские слова.

Конечно, это оттого, что он сибиряк.

ОПОЯЗ с этим не согласен.

Первые вещи Вс. Иванова написаны про Сибирь, но не по-сибирски.

Сибирскому языку учил его Максим Горький по письмам. Так и написал: собирайте местные слова. Всеволод Иванов умеет сейчас писать не только по-сибирски, но и по-китайски.

По-сибирски:

«У пришиби яра бомы прервали дорогу, и к утесу был приделан висячий, балконом, плетеный мост. Матера рвалась на бом, а ниже в камнях билась, как в падучей, белая пена стрежи потока».

Теперь по-китайски:

«У Син-Бин-У была жена из фамилии Е, крепкая манза, в манзе крашеный теплый кан, а за манзой желтые поля гаоляна и чумизы. <…>

Син-Бин-У читал Ши-цзинь, плел циновки в город, но бросил Ши-цзинь в колодец, забыл циновки и ушел с русскими по дороге Хуан-ци-цзе».

Пишет он, кроме того, по-киргизски и по-самоедски.

Во время революции изменился русский язык. Появились новые слова, сперва их даже запрещали, сердились на слова «даешь», «братва», «косая».

По происхождению эти слова, многие из них по крайней мере, пришли из арго, из языка преступников (Тынянов). Таково, например, происхождение слова «шпалер» (револьвер), это из блатной музыки и происходит из жаргонного «шпэйер» – плеватель.

Есть два объяснения этого явления.

Одно простое и неверное. Это: революцию делали представители люмпен-пролетариата, и они и внесли в нее свой язык.

Другой ответ сложней. Это мой ответ: революции нужен был другой язык.

Революционные войска носили винтовки прикладом вверх (латыши). Это неудобно и опасно, так как пуля при случайном выстреле будет рикошетировать от земли. Но революционному войску нужна была перемена. На Кавказе носили пояса не вокруг талии, а через плечо.

Нужно было изменить язык. Тенденция эта была выполнена на материале, давшем ощущение новизны. Дальше, путем создания новых ассоциаций по смежности, новое слово стало почтенным не менее прежнего, и слово «даешь» приобрело даже оттенок официальности.

Русские писатели по происхождению спокон веку, еще до Петра Первого, были людьми с окраины. А писали они на литературном языке. А теперь (теперь – это вчера) питерцы и москвичи, а не только сибиряки, пишут, как Николай Никитин, по меньшей мере, по-свияжски.

Русский литературный язык по происхождению искусственный (в книге своей я это доказывать не буду. Читайте Шахматова, у меня не хрестоматия), и он обладал относительно разговорного языка дифференциальными качествами. Русский литературный язык, распространяясь в народные массы и усваиваясь ими, свои дифференциальные качества потерял. Тогда вторгся диалект, и люди начали писать по-сибирски. То есть диалект и литературный язык переменились местами.

Дело, конечно, произошло не так просто. Аристотель советовал наиболее тщательно обрабатывать части произведения, лишенные драматического действия. Различные стороны художественного произведения обладают свойством сублимировать, заменять друг друга.

Появление диалекта и других способов трудноговорения в русской литературе, таким образом, совпало, с одной стороны, с притушением разницы между «литературным языком» и обычным говором, с другой стороны, оно вызвано кризисом сюжета.

Поэтому один из творцов русской бессюжетной прозы, Лесков, является же одним из мастеров сказа.

У Гоголя сказовый элемент является также при ослаблении сюжетного элемента.

Создание ощущения неравенства, сдвиг вещи осуществляется то в противопоставлении элементов «бытовых положений», то в создании словесных сдвигов.

Я указывал уже на примере Льва Толстого, что сказ не преследует иллюстративных целей и не живописует лиц. Для сказа характерно не ощущение сказчика, а ощущение слова.

Народная этимология выбрана сказчиками как мотивировка этимологии поэтической, она создана для мотивировки каламбуров и создания ощутимых слов.

Всеволод Иванов – писатель все еще не установившийся, вернее, меняющийся. У него не магазин, а мастерская, и делает он разное, умея по-разному поворачивать вещи.

Эпоха сибирского и самоедского языка у него уже прошла. Начал он традиционно.

Тематически он взял сперва крестьянство, в его условном стихийном (литературно-традиционном) восприятии. Это восприятие плохо, так как легко затупляется, хотя и легко передается.

На фланге произведений, основанных на нем, находится «Пламя» Пимена Карпова.

У Всеволода Иванова так написаны «Цветные ветра» – с богом, с верой, киргизами и шаманом перед иконами.

Вещь эта с Тарбагатайскими горами и лирическими отступлениями автора напоминает Марлинского, сдвиг дан путем фальцета и употребления условных понятий. Хлыстовство в России быстро сделалось дурной литературой. Но вся вещь написана с каким-то первичным умением.

Весь этот период дал много славы В. Иванову, а для мастерства способствовал только созданию своеобразного стиля.

«Образы» и сравнения, и это удержалось у Иванова дольше, чем романтический фольклор и диалект, даются далекие, с умышленным несовпадением. Часты случаи перехода одного «образа» в другой. <…> {162}

Реализм в литературе не существует вовсе.

Ощущается как реализм такая литературная форма, которая связана с действительностью не ощущением художественного стиля, а традицией. То есть замена ассоциаций по контрасту ассоциациями по смежности.

Исторически же русский литературный реализм – одна из литературных школ (не более реальная, чем другие), которая при описании предметов пользовалась приемом введения второстепенных деталей, применялся принцип определения предмета по случайному признаку{163}.

Константин Леонтьев именно так ощущал реализм Толстого и стремился обжаловать этот прием.

Сейчас прием этот может быть дан лишь в новом повороте.

Всеволод Иванов не пользуется традицией верност[и], как художник, он понимает, что название булочной – булочная, а квасной – квасная, есть такая же условность, как называние сердца «морским львом». Но первая условность не переживается.

Всеволод Иванов умеет находить детали лишние и нужные.

Вот как ведет себя человек, легший на рельсы:

«Васька повернулся вниз животом. Смолисто пахли шпалы. Васька насыпал на шпалу горсть песка и лег на него щекой» («Бронепоезд»).

Сравнения у него нарочито далекие и иногда переходящие одно в другое{164}.

Сами описания даны сдвинутые, сдвинуты даже краски.

Весь мир перекрашен.

«Теплые сапфирно-золотистые таяли снега.

Малиновые летели с юга утки».

От этой примитивной красочности, и даже краскосочности, идут, вероятно, и названия первых вещей Иванова («Цветные ветра», «Голубые пески»).

От «стихийной народности», быстро, к счастью, пройденной Всеволодом, осталось то, что он иногда без иронии называет в тексте своих вещей «велеречием». Отсюда, например, начало фраз с «и».

Например: «И видела мертвая голова Трифона». И так далее, на каждой почти странице.

Такое велеречие иногда выражается не только в приподнятости строения фразы, но и во впадении в шаблонную красивость.

Этим испорчены хорошие ивановские сказки. <…>{165}

Психология героев дана с эллипсами, с умышленным пропусканием посредствующих звеньев.

«Солдатик прошел мимо, с любопытством и скрытой радостью, оглядываясь, посмотрел в бочку, наполненную гнило пахнущей, похожей на ржавую медь, водой.

– Житьишко! – сказал он любовно».

Здесь сказалась старая уже борьба русских писателей с одолевающей их психологичностью. Реагирование человека на обстановку дается умышленно неожиданно.

Мне кажется, что прием удается.

Сравнений у Всеволода много, мы его даже уговаривали сбавить.

Сравнивается все подряд.

«Голый Незеласов – костляв, похож на смятую жестянку из-под консервов – углы и серая гладкая кожа».

«Вздохнули потные острые скулы, похожие на обломки ржаного сухаря, – вздохом медленным, крестьянским».

«Как гусь, неотросшими крыльями, колыхая галифе» (с. 7).

«Нарумяненная женщина с толстым задом, напоминающим два мешка, выпадающих из-под юбки» (с. 7).

«И тело у них было, как граниты сопок, как деревья, как трава» (с. 15).

«Бревна были, как трупы, и трупы, как бревна – хрустели ветки и руки, и молодое и здоровое тело было у деревьев и людей».

Но это случай сравнения близкого. Чаще другой прием:

«Голос у него темный, с ядреными домашними запахами, словно ряса» («Голубые пески», с. 13).

Вот пример сравнения, в котором ценны только дальние, несовпадающие признаки:

«Работал раньше Васька на приисках и говорил всегда так, будто самородок нашел и не верит ни себе, ни другим. Голова у него рыжая, кудрявая; лениво мотает он ею. Она словно плавится в теплом усталом ветре, дующем с моря, в жарких, наполненных тоской, запахах земли и деревьев. <…>

Подошел к партизанам старик с лицом, похожим на вытершуюся серую овчину. Где выпали куски шерсти, там краснела кожа щек и лба» («Бронепоезд»).

Здесь во второй части сравнение объяснено, что не типично для Всеволода Иванова.

«Тупые, как носок американского сапога, мысли Обаба разошлись в непонятные стороны» («Бронепоезд»).

Выбор «как», упоминание носков американского сапога даны на слово «расходятся». Здесь использована традиция выражения «носки врозь». Тупизна американского сапога не типична. Но слово «американский» маскирует появление ряда «расходящиеся носки». <…>

Необычайности сравнений отвечает необычайность событий.

Не всегда они хорошо мотивированы.

Но как мало значит правдоподобность мотивировки показывает то, что никто не спросил Иванова, зачем партизаны положили поперек рельсов человека, а не бревно, или почему они не отворотили просто рельс. Но так патетичней и лучше. А читатель умеет не спрашивать. Ему нужна мотивировка, чтобы была возможность поверить.

Бытовые или кажущиеся бытовыми положения у Иванова дополнены фантастикой.

Фантастика дается, как ложь и мечта. <…>{166}

Гражданская война и голодные годы оказались, как бы сказал кинематографист, фотогеничны.

У фотографического аппарата не много фантазии, но и он одни вещи может взять, другие передает плохо.

Современный писатель имеет указанную тему, но тема эта не фотогенична.

Это происходит не оттого, что писатель не любит революцию.

Ведь он все равно вне ее почти ничего не знает. Лет ему около тридцати, и дореволюционный быт для него обычно война.

Но трудно описывать то, что все правильно.

Зорич хороший фельетонист, пока он пишет в отделе «непорядка», пока он работает противопоставлением декрета – быту, но заставьте его писать о том, что вентиляторы поставлены на местах, и он напишет скучно.

И комиссар Федор, и Чапаев («Чапаев» Фурманова) – видели гражданскую войну. Чапаев понимал ее неправильно, а Федор правильно, но написал Федор про Чапаева, а не Федор про Федора. Федор не фотогеничен.

Всеволод Иванов мужественно грызет революционную тему. У него литература в крови, и любопытно смотреть, как художник бессознательно экспериментирует над задачей, которую нельзя решить, взявши тему атакой в лоб. <…>{167}

Константин Федин. Леонид Леонов

Начнем с социального заказа.

Начнем даже с заказчика.

Он – реставратор.

Довоенная норма в литературе – задача дня. Редакторы учатся торговать в журналах.

Между тем мышление по аналогии – самое ненадежное. По аналогии вода при охлаждении сжимается.

Дело сегодняшнего дня – не создание советского Толстого, Горького и Чирикова (за роль которого брался Левидов).

Левидов лучше Чирикова, но Левидов хочет быть Чириковым. Он приносит себя в жертву.

Квартиры готовы, начинаются расселения.

Сейфуллина на место Льва Толстого{168}. Ничего, что маленькая, она подрастет.

Пантелеймон Романов на место Чехова{169}.

«Красный Эйнем» {170}, а не литература.

Из Левидова не выйдет Чирикова, потому что даже Чириков неповторим.

И мне все равно, что выйдет из Сейфуллиной и Пантелеймона Романова.

Когда разбивают армию, она бежит и перемешивается. Но умные командиры затапливают походные кухни.

В глубоком тылу кашевары отгоняют чужих. Начинается разборка.

С котелками выстраиваются люди перед раздатчиками.

Начинается реставрация полков.

Я больше говорил, чем писал. То, что я говорил, помогало писать, но не записано.

Есть и моя вина в литературной реставрации.

Я как-то облегчил ее.

Научил делать макеты романов.

Между тем ведь сказано не все. «Война и мир», – кроме того, что это роман, – есть роман, разрушающий до него существовавшую норму.

Но больше того. У Толстого были другие задачи: он хотел доказать, может быть, превосходство артиллерии над кавалерией и, во всяком случае, излагал свою теорию военного дела.

Аграрные теории Левина в «Анне Карениной» не случайны, они формируют роман.

Литературные произведения не только делаются, но и случаются.

Ввод нового материала происходит сперва путем просто подстановки-искажения. Но он давит на форму и заново оценивается. Старая форма начинает играть роль английского короля – существует, не управляя.

Литература наших дней может использовать революцию не путем, конечно, переделки «Гугенотов» в «Декабристы»{171}, а путем вовлечения в формальную работу нового материала.

Между тем параллельно с окраской Москвы начинается и новая литературная жизнь.

Пишут романы. Записывают ими пространства, оставленные не по социальному заказу, а по воле социалистического заказчика.

Мы имеем неудачный роман «Голубые пески» Всеволода Иванова. В романе хорошие куски, но люди в нем движутся, не находя своих мест. И «идею» романа рассказывает в конце случайному слушателю герой, хан из телеграфистов.

Не на всякое место можно повесить плакат. И в романе не все равно, кто что говорит.

Но романа нет, и он переживает вырожденческий атавизм безгеройства. Только было бы сказано.

Написал еще Константин Федин роман «Города и годы».

В романе есть интересный газетный материал, но он неумело связан, и все герои труппой гуляют из Германии к мордве. Человеческая судьба, личные приключения не хотят пересекаться с материалом истории. Старый романный прием не работает.

Бледно, как свечка днем, горит фединский прием.

Отрывки из газет, изображающих трагическую неразбериху (пишу под Федина) войны, выписки о том, что Христос был бы во время войны активным военным, – сделаны музыкальным клоуном. Клоуном – для трагизма, а «музыкальным» – для того, чтобы слово «клоун» лезло легче.

Случайный признак, бедное ныне средство реализма, должен замаскировать основной.

Константин Федин сердится на меня за то, что я говорю: роман цитатен (биография героини Мари), описания состоят из перечислений, герои не нужны, сюжета нет и сюжетное затруднение заменено поэтому временно́й перестановкой{172}. Федин сердится на меня и говорит, что романа я не читал. Нет, я разделил его (роман) на уроки и прочел. Разрезал роман на куски и складываю из него новые романы, под Вальтера Скотта, Диккенса и Оренбурга. Умею, выбрасывая остроты и игру под Стерна, обращать лирические места в Тургенева.

Но, Федин, неудача романа ведь местная, это он мне не нравится.

Воронскому и Левидову он понравился, потому что Левидов хочет быть Чириковым.

Несколько иное происхождение имеет роман Леонова «Барсуки».

Молодой писатель обычно начинает с подражания. Он повторяет старую конструкцию, приспособляя ее. Это начальная стадия искусства. Вызывается она не молодостью, а стремлением изменить вещь при непонимании техники построения. Поэтому так пишет и молодой Лермонтов, когда он переделывает «Кавказского пленника» Пушкина в своего «Пленника». Так же переделывали песни для себя шоферы и пели вместо: «Ямщик, не гони лошадей» – «Шофер, не меняй скоростей».

Хотя это технически неграмотно, что им известно.

Обычная переделка слов в мещанском быту, вроде «загормоница» вместо «заграница» и т. д., относится к этому же роду творчества.

Обычная сфера таких переделок – вторая строчка двустишия в ходовых песнях.

Обычно эти переделки не выживают, вернее, выживает из них небольшой процент.

Этот процесс развития, так сказать, сводится к подставлению новых значений в старое уравнение.

Отчасти его переживает сейчас вся русская литература.

У Леонова он объясняется, кроме того, годами ученичества. Он хорошо и долго имитировал Достоевского, так хорошо, что это вызывало сомнения в его даровитости.

«Барсуки» – не плагиат. В этой вещи Леонов идет дальше. Но, в широком смысле этого слова, работа его реставрационна.

Роман начинается эпиграфом:

Действительно, повесть должна была быть построена на старом приеме – параллелизме, со старой мотивировкой родством.

Родство в сюжетном построении используется как треугольник в биллиардной игре для постановки шаров – дает условную связь вначале. Это первоначальная роль родства. В более поздних вещах характеры родственников связаны: Стива Облонский – Анна Каренина; Долли – Кити; три брата Левины и т. д.

Говоря исторически – родство первоначально использовалось как мотивировка, затем вошло в более глубокое отношение с другими частями произведения. Здесь нет перехода от формального к реальному, но есть переход от односторонней формальности к несколькосторонней. Каждый новый родственный характер оказывается новым значением старой формулы при изменении одной из величин.

Но связь у Леонова первоначальна. Его братья расходятся на 58-й странице, а сходятся снова на 294-й, причем один из братьев – рабочий Павел – за все это время не упомянут ни разу.

Я не буду анализировать всех законов этого родства и скажу прямо, что старая схема: хороший и плохой брат или удачливый и неудачливый – оказалась неподходящей для материала – параллели между крестьянином, уходящим из деревни в торговлю, и крестьянином, идущим на завод.

Павла у Леонова нет.

Но Леонов имеет наследство и мастерство. Он делает судьбу Павла: сперва подранил его косой на поле, потом ожег его руки уксусной кислотой.

Бестелесный Павел таврен Леоновым.

Когда снова является этот герой, то для него у Леонова нет красок.

Помогают особые приметы – он хром и руки его обожжены.

Вот обстановка вагона Павла: «Стоял еще стол возле койки, на нем лежала бумага и, почему-то, горела свечка, – пламя ее, еле приметное в солнечном блике, качалось» (с. 280 – 281).

Я знаю, почему горела его свеча. Эта лишняя и противоречивая деталь вписана умелым художником для заполнения пустоты. Нелогичность свечи умышленна. О такой неправдоподобной детали для правдоподобия лжи писал когда-то Достоевский.

Эта свеча, конечно, умнее эпитета «музыкальный» при клоуне Федина.

Старые сюжетные формы и цитатные куски вещи не исчерпываются «братьями». Как у Федина целая орава немцев и русских вдруг оказываются у мордвы, так и у Леонова все время встречаются одни и те же люди. Но мотивировка удачней: они земляки и, как земляки, торговали вместе в Зарядье.

Несмотря на техническую грамотность Леонова, несмотря на то, что в его романе правильно использованы все приемы, до ложной развязки включительно (убивает коммуниста Егор Брыкин – читатель думает на Семена Рахлеева; освободил комиссара Егор, а думается на женщину), – конструкция вещи не выдержана до конца. Роман обламывается в последней трети и, как всегда в таких случаях, раздвинут вводными новеллами.

Традиционна в романе и женщина, переодетая подростком, в лагере разбойников. Разбойники тоже из «Князя Серебряного»: бородатый атаман, лихой есаул и неблагородный бунтовщик, борющийся с атаманом.

Может быть, разбойники без этого не могут обойтись.

Неумело вставлена, и, как у Всеволода Иванова в «Голубых песках», вставлена случайно и в конце мораль вещи, ее лирическая тема.

Это сказка про Калафата гордого.

Вещь Леонова, не являясь крупным достижением в русской прозе и будучи вредной (как вредно для малыша уменье хорошо ползать – это мешает научиться ходить), – грамотна и умела.

Вещь эта написана хорошим писателем.

Хорошо описано Зарядье, и тут много литературы, но все же есть свое мастерство.

По «Барсукам» Леонова ничего нельзя узнать о русской деревне. И вообще изучать деревню по романам так же трудно, как садоводство по варенью.

Но Леонова в «Барсуках» уже видно. Этот человек недолго будет жить по чужим квартирам{173}.

Горький – как он есть

Стара в нем только его похудевшая шея. А стоит он на своих высоких ногах и носит круглую шляпу с прямыми полями со своею особой элегантностью сильного мужчины.

Он много рассказывает и все помнит: книги, которых прочел так много, как только может прочесть самоучка, читающий все подряд, села, которые проходил, знакомых своих, знакомых – с отчествами и женщин, которых целовал.

Помнит так много, что кажется, что он смотрел на жизнь восьмью или больше глазами, равномерно расположенными вокруг головы.

Он видел все, как будто даже не поворачивая шеи. Это придает знанию его, особенно книжному, монотонность.

В мире, который знает Горький, не хватает поэтому координат, в нем нет верха и низа, левого и правого, он слишком мало расчленен и слишком густо застроен.

Горького много и плохо учили. Учили восьмидесятники, социалисты просто, большевики, русские писатели, академики из Дома ученых и переводчики из «Всемирной литературы».

Из всех вещей в мире Горькому больше всего нужны органы или приборы, которые закрывали бы отверстие ушей так, как закрывается глаз.

Горький обременен количеством так, как старая Россия во время войны была обременена двенадцатимиллионной армией.

У него развит больше всего пафос сохранения, количественного сохранения культуры, – всей.

Лозунг у него – по траве не ходить.

Он сам писал об этом, говоря о садовнике, который во время революции сгонял солдат с клумб.

Горький как ангар, предназначенный для мирового полета и обращенный в склад Центросоюза.

Я нежно и верно люблю Горького.

Он писатель до конца.

Еще больше, чем мыслью о том, что вода состоит из кислорода и водорода, потрясен он делом писания. Из-под учительских задач, через громадный песенный лиризм тянется он к единственно нужному – к мастерству и нарядности.

Горький любит Дюма и радуется миру, в котором живут королева Марго и люди, тычущие друг друга шпагами. Он любит красивые вещи и свою неосознанную поступь{174}.

Горькому сейчас за пятьдесят лет, он болен привычным туберкулезом, который не может его дососать.

Я желаю Горькому, вот сегодня: хорошей любви, быстрой лошади или автомобиля, хорошего солнца и забвения кислорода и водорода.

Есть у Льва Толстого в «Книге для чтения» рассказ про черемуху. Эту черемуху рубили и топтали, а она все выкидывала в стороны побеги и цвела.

Срубленный, обрывающийся в неудачах, не умеющий заканчивать свои вещи, несущий на себе дактилоскопические следы пальцев своих учителей, больной всеми недугами русской литературы: бессюжетностью, невнимательностью, учительством, – черемухой цветет Горький{175}.

Я нежно и верно люблю Горького. За его преклонение перед мастерством, за то, как он встречал нас, молодых писателей, за то, как он над могилой Толстого сумел дать бой за Льва Николаевича против «Жития болярина Льва».

За то, что он сумел деканонизировать классика.

А это очень трудно: не есть во второй половине жизни супа из своих лавров.

Горький сумел и для себя понять то, что он понял для Толстого.

Во второй половине своей жизни он стал гениальным.

Гипертрофия скептицизма

(К. Миклашевский. «Гипертрофия искусства», Л., «Academia», 1924)

Книга Миклашевского написана фельетонным стилем и не хуже книги Оренбурга «А все-таки она вертится».

Сделано смело, написаны страшные слова, например, «презерватив», и вывод дан невероятный: искусство не нужно.

Не понимаю только, почему Миклашевский ссылается на меня?

Он очень любит, правда, ссылаться на всех, даже на словарь Брокгауза. Но я тут ни при чем.

Работа К. Миклашевского вредна своею хлесткостью: это хлесткость без удара.

Но, из внимания к прежним заслугам человека, рассмотрим и эту книгу.

Опять начну оправдываться. Миклашевский согласен со мной, что искусство есть «остранение».

Бедное остранение, выкопал я яму, и падают в нее разные младенцы. Остранение – это выведение предмета из его обычного восприятия, разрушение его семантического ряда.

Это необходимо для искусства, но не достаточно.

Интересно поставить научный вопрос вверх ногами, но только для того, чтобы его лучше рассмотреть, а не для того, чтобы перестать его видеть.

Дальше идет следующее рассуждение Миклашевского:

1) «Искусства» сейчас больше, чем прежде.

2) «Искусство» сейчас слишком часто меняется.

3) Конструктивизм тоже искусство.

4) А лучше, чтобы его не было.

На это можно ответить:

1) Количество вещей все время увеличивается. Каждые пять лет на увеличение Берлина тратится больше материала, чем пошло когда-то на весь императорский Рим. Поэтому увеличилось и количество так называемых художественных вещей.

2) «Древнее» искусство менялось достаточно часто: за период одной человеческой жизни был Эсхил-Софокл-Еврипид. В устном эпосе в течение пятнадцати лет каждая былина изменяется. Представление о неподвижности народного эпоса неверно. Даже татуировка у «диких» изменяется довольно часто, то есть каждое поколение.

3) Конечно, конструктивизм – тоже искусство, но изменилась сфера применения искусства.

4) Миклашевский мыслит какими-то потопами и катастрофами, – вот было искусство, а хорошо, чтобы его не было.

Из этого вышел бы фельетон.

Фельетон и так вышел, но представление о жизни, как о ряде вспыхивающих точек, неправильно. Все не очень страшно, бомба брошена, но нельзя бомбой взорвать такие явления, как климат, – и искусство продолжает существовать и изменяться.

Книжка основана на непроверенных фактах.

Сегодня самый дешевый товар: объявить Запад гнилым, мир погибшим и солнце остановившимся. Скептицизм сделался дешевым приемом. Скептические фразы можно выхлопывать вафельницей.

Книжка Миклашевского – гипертрофия скептицизма. Вчера автор ее был эстетом. Вероятно, завтра он станет романтиком.

Что нас носит?

Современный стиль фельетона имеет длинную историю. Переломы текста, появление неожиданных мыслей, отсутствие доказательств – все это происходит, вероятно, от стиля Гейне. Гейне же взял его у романтиков. Писать фельетоны – не хуже и не лучше, чем писать так, как писал Тургенев. Это только две разные манеры.

Все это приходится писать потому, что в последнее время началось причесывание литературы. Ее вытягивают в одну линию. Так она существовать не может. Современный писатель не ученик русских классиков. Классики от классиков не происходят.

«Пушкин, за что ты меня погубил» – так плакал в 4 часа ночи поэт.

Я не прошусь к Пушкину ни на руки, ни под ручку. Убежден, что он был великим человеком, что он умел противопоставить себя своему времени. Умел шутить. Шутя написал – «Евгения Онегина».

Сейчас его памятник – бронзовая пробка в горле бульвара. Он губит людей, которые хотят писать, как классики.

Губит Есенина, который котенком лезет на его постамент.

У нас сейчас Сейфуллину хотят сделать Толстым.

Пантелеймона Романова нанимали в Чеховы, и даже М. Левидов хотел стать Чириковым.

Левидов лучше Чирикова.

Но есть жажда поэтической реставрации.

Большой стиль сегодняшнего дня – произойдет от малого стиля.

Дело не в том, чтобы занять старые квартиры писателей новыми именами.

Я принес недавно Воронскому кусок рукописи Бориса Кушнера, в которой тот описывал дороги Англии.

Как они идут, как поворачиваются, как их строят, раскатывая, как рулоны.

Воронский обрадовался: «Это интересно читать», – сказал он.

Нам всем сейчас интереснее география, чем талантливый Леонов.

Из старых классиков нужно издавать Марко Поло, путешественника.

Искусство – поворачивается. Читателю нужно сообщение фактов, а не старая форма. Наступает время физиологических очерков и путешествий.

«Что вас носит?!» – закричала мне с забора крестьянка в Бежецком уезде, Тверской губ. Влезла на забор она, боясь тихо идущего автомобиля.

Моих знакомых сейчас нет в городе. Все ездят.

Для писателя сейчас Москва – только зимнее становище.

Мы ездим на Белое море, в Воронежскую губернию, в Смирну, в Америку, участвуем в пробегах.

Что нас носит?

Писатель ищет факта. Новая литература – письма с дороги. Их пишет Борис Пильняк – и ошибается в манере. Он приводит самого себя в лес и видит кругом одну только собственную писательскую манеру.

Их пишет Влад. Лидин – и ошибается, потому что пишет под Пильняка.

Их хорошо пишет Пришвин.

Пишет Лариса Рейснер. Женщина с мужской манерой писать.

Она перегружена, слишком нарядна, но она настоящая – не литературная.

– Мне нравится книга «На Таити» Эльзы Триоле{176}, потому что я люблю географию, – сказал мне один человек.

Мне тоже нравится эта книга – она читается сама, а не потому что нужно знать современную русскую литературу.

Правда, в этой книге слишком чистый русский язык, четкий, как след на песке от велосипедной шины, но в книге есть полезная простота, когда человек как будто все время старается описать именно то, что он видал, и свое домашнее отношение к экзотике.

Мы ведь слишком перегружены экзотикой и про русских пишем, как про иностранцев. Поэтому хорошо описывать Таити, как дачу в Сокольниках.

Литературный центр конструктивистов: Госплан литературы

(М. – Л., «Круг», 1925)

К хорошо изданной книге приложена газета. «Известия ЛЦК».

Если позволят средства, то мы, вероятно, увидим и «Правду» ЛЦК.

Все зависит от урожая.

Газета вся целиком повторяет все обычные приемы общих газет, имитируя отделы и тезисы.

Начинается со статьи «Пора подумать о качестве».

Над статьей тезис из Калинина: «Всякая организационная работа есть, по существу говоря, и работа политическая».

Сказано не про конструктивистов.

Есть выписка из Ленина о необходимости знания организации. К этому примечание конструктивистов «Есть ли у нас знания организации литературы?».

Дальше И. А. Аксенов за Стеклова написал статью о «международном положении».

Вышло даже короче.

Только библиография не вышла: рецензируются книги за 1922 [год]. Какая же это газетная техника?

Книга тоже пытается организоваться на законах параллелизма с явлениями жизни.

Конструктивисты являются новыми претендентами на проведение принципов пролетарской революции в искусстве.

Основным принципом они считают отсутствие случайности, организованность.

– Революция это порядок, – сказал мне седой гость, французский учитель, приехавший в Ленинград.

«Искусство, – мог бы ответить я ему, а в разговоре всегда отвечают не прямо, а на свое, – искусство это принуждение».

Это материал, принуждающий художника, и художник, работающий над материалом.

Но самый бульварный, плохого Тверского бульвара, способ мышления это мышление по аналогии.

Марксизм в самом основном своем стержне, в своей диалектической сущности борется с ним.

Организовывать искусство по Госплану, применять статьи Калинина и цитаты Бухарина, сказанные по другому поводу, к искусству, – плохая шутка.

Доказывать, что Агапов из «Госплана литературы» и есть достижение революции, срастание с ней, – все это уже Госплан. Доказывает [это] только [то], что Зелинский (теоретик конструктивистов) торопится.

Я даже не рад, что Вера Инбер оставила: «1) нейтральные темы (стихи о необязательных предметах, – например, о собаках и т. д.)» – и перешла на вторую ступень, по Зелинскому: «2) темы, которые в поэтессе уже вырастила революция».

Изменив темы, Вера Инбер не сохранила того, что дает ей интерес, – своеобразную интонацию стиха.

Вся теория конструктивистов случайна, натянута, чтобы покрыть расползающуюся или сползающуюся, но не цельную группу.

Я не цитирую умного Зелинского. Он умен, как счетовод, а не бухгалтер. Цифры в отдельных местах верные, а сводка не верная. Человек взял работу выше своей квалификации.

Но ошибки Зелинского типовые.

Если Бухарин говорит, что «различные общественные явления будут иметь между собою нечто общее», то Зелинский быстро конкретизирует это «нечто».

И предлагает «Госплан».

Мне все равно, чем болен Зелинский.

Но болен и громадный, талантливый, уже много давший Сельвинский.

Он рифмует свою тему с жизнью, сгибает ее по трамвайным рельсам жизни.

Владимир Маяковский испортил свою поэму «Ленин», взяв в ней внележащий принцип: перечисления признаков и событий.

Он не построил вещи, а подшил ее подкладкой{177}.

Железная ферма горбится под плоским полотном железной дороги, которую она держит над водой; если она не будет горбиться, то поезд упадет в воду.

Свободу горбиться, свободу быть принужденным своей темой и материалом, а не [на]крашивать тем [ой] стихи, эту свободу, а не Госплан, должны сейчас защищать теоретики.

Сельвинский изменил русский стих. Он нашел в нем новый закон принуждения – темп.

Стих его основан на быстротах произнесения фразы.

Но, сюжетно госпланиру[я], Сельвинский портит свои вещи.

Я вспоминаю Анну Ахматову. Ей привязывают сейчас мистицизм.

А раз, когда при мне ей читали шуточные стихи, а она ими восхищалась, – сказали: «Но ведь это шутка».

– Все стихи шуточные, – ответила Анна Андреевна.

Не прижимайте поэта к теме, не обвиняйте Пушкина в убийстве Ленского.

Сложные отношения формирующего принципа и формируемого материала, борьба генерализации с подробностями, о которой говорил Лев Толстой, – основной план литературного веселого ремесла.

Сельвинский изменил не только темп стиха, но и материал, он всовывает в стих материал прозаический.

Поэтому так хороша речь анархиста в «Уляляевщине».

Но внележащий сюжет портит все. Оказалось, что анархист говорил ту речь нарочно, что она не настоящая. Конструкция портится.

Сельвинский течет талантом, как распоротая сбоку пожарная труба, он всовывает в самые неподходящие места блестящие мысли, по три раза разламывая основную линию.

Это я говорю об его отзыве о Есенине{178}.

Но это будет выяснено в личном разговоре.

Сельвинский пишет не на русском языке.

Кстати, мне какой-то человек по поводу заметки «Деревня скучает по городу» объяснял, что в народном языке вообще много иностранных слов.

Я это знаю. Только, если бы я их хотел перечислить, мне не хватило бы места в «Журналисте».

Я и доказываю, что «чистого» языка не существует и не должно существовать.

И как Маяковский щеголял уличными выражениями, как Пушкин играл иностранщиной, как вся русская литература создавалась на почве иностранного языка (болгарского), так Сельвинский умеет играть в стихе фактурой делового жаргона.

Но тут есть и третье примечание от Сельвинского: «Я лично очень хочу писать языком понятным для масс, но как быть, если мой герой воспитан на иностранцах».

Я бы предложил Сельвинскому не писать об этом герое.

Это в том случае, е с л и он согласен с Зелинским.

Книга «Госплан литературы» состоит из Сельвинского и его попутчиков.

На вокзале так бывает. Есть группа людей, которая хочет попасть на любой поезд.

Паровозом пришел Сельвинский. Едет целая группа.

Билеты выдает Зелинский.

Судьба у конструктивистов будет разная.

Сельвинский, вероятно, овладеет собой и научится строить мосты и маневрировать с материалом.

Вера Инбер поедет в свою сторону.

Пожалуйста, Вера Михайловна, не увлекайтесь поездами с каменным углем.

Главное, не забывайте своего багажа.

Борис Агапов, Евгений Габрилович, Д. Туманный, вероятно, попадут в один из следующих поездов.

Их молодость и т. д. …

Не знаю, что станется с И. Аксеновым.

Уж очень разочарованный человек. Он пишет: «Русский псевдочетырехстопный лжеямб имеет…»

Ничему не верит.

И не хочет работать сначала, а сразу изучает верхушки и десятые.

Положение Аксенова настолько отчаянное, что у меня на него не хватает шутки.

P. S. Книгу «Госплан литературы» следует читать.

Михаил Булгаков

– Мы живем в исключительно счастливое время, – говорил А. В. Луначарский.

Время счастливо, очевидно, само по себе, без людей.

Но вот писатели сейчас если не счастливы, то везучи.

Приемка литературного товара почти без брака. Хвалят легко.

Время наше если и не самое счастливое, то, конечно, не худшее, и ошибаются в писателе не по злой воле, а подчиняясь определенным историческим законам.

Дело в том, что в искусстве есть чередования главенства формы и материала.

Сейчас одолевает материал. Самая переживаемая часть произведения – тема.

Успех АХРРа, Гладкова и Михаила Булгакова равнокачественен.

Это не хорошо и не плохо.

Бывают такие эпохи в искусстве, и они необходимы: завоевывается новый материал.

Как пишет Михаил Булгаков?

Он берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему.

Так шоферы пели вместо: «Ямщик, не гони лошадей» – «Шофер, не меняй скоростей».

Хотя во время езды скорости не меняются.

Возьмем один из типичных рассказов Михаила Булгакова «Роковые яйца».

Как это сделано?

Это сделано из Уэллса.

Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя.

Машиной владеет неграмотная посредственность. Так сделаны: «Война в воздухе», «Первые люди на Луне» и «Пища богов».

В «Борьбе миров» посредственность не владеет вещью, но вещь описывается именно средним человеком, не могущим ее понять.

Теперь детальнее посмотрим «Пищу богов».

Два ученых открывают вещество, примесь которого к пище позволяет росту молодого животного продолжаться вечно.

Они делают опыты над цыплятами. Вырастают огромные куры, опасные для человека.

Одновременно один посредственный врач украл пищу. Он не умел обращаться с ней. Пища попала к крысам. Крысы стали расти. Стала расти гигантская крапива. Человечество стало терпеть неисчислимые убытки.

Одновременно растут и добрые великаны, потомки ученых. Им пища пошла впрок. Но люди ненавидели и их. Готовится бой.

Здесь кончается роман Уэллса.

Роман, или рассказ, Михаила Булгакова кончился раньше.

Вместо крыс и крапивы появились злые крокодилы и страусы.

Самоуверенный пошляк-ученый, который, похитив пищу, вызвал к жизни силы, с которыми не мог справиться, заменен самоуверенным «кожаным человеком».

Произведена также контаминация, то есть соединение, нескольких тем в одну.

Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом.

Вероятно, этот мороз возник следующим образом.

С одной стороны, он равен бактериям, которые уничтожили марсиан в «Борьбе миров».

С другой стороны, этот мороз уничтожил Наполеона.

Вообще, это – косность земли, взятая со знаком плюс.

Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он – способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел.

Успех Михаила Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты.

Юрию Тынянову

Мой милый Юрий.

Пишу тебе второе письмо. Первое я потерял. Начну не с дела, а с того, кто потолстел и кто играет на скрипке.

Потолстел я. Сейчас ночь. Я перешагнул уже порог усталости и переживаю нечто, напоминающее вдохновение. Правда, в мою голову вписаны две цифры, как домовой фонарь. Одна – однозначная – сколько мне надо денег. Другая – двузначная – сколько я должен.

О чем я мечтаю. О журнале в две тысячи подписчиков, в котором бы писали и додумывали все для себя. Что касается до частной жизни, то вся моя квартира занята бытом, а я живу между рамами. Мы все живем странно. Я думаю, что мы последнее поколение, живущее семьями.

Очень жаль, если предпоследнее. Положение очень серьезное, нужно думать, хоть на ходу, а все равно думать. Мне очень нравится твоя статья о литературном факте{179}. Это хорошо замечено, что понятие литературы – подвижно. Статья очень важная, может быть, решающая по значению. Я не умею пересказывать чужие мысли. О выводах из твоей статьи ты мне напишешь сам, а я напишу тебе о своем искусстве не сводить концы с концами. Мы утверждаем, кажется, что литературное произведение может быть анализировано и оценено, не выходя из литературного ряда. Мы привели в своих прежних работах много примеров, как то, что считается «отражением», на самом деле оказывается стилистическим приемом. Мы доказывали, что произведение построено целиком. В нем нет свободного от организации материала. Но понятие литературы все время изменяется. Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал. Материал этот и те изменения, которые испытывает он в соприкосновении с материалом, уже обработанным эстетически, должны быть учтены. Литература живет, распространяясь на не-литературу. Но художественная форма совершает своеобразное похищение сабинянок. Материал перестает узнавать своего хозяина. Он обработан законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения. Если не понятно, то объясним. Относительно быта искусство обладает несколькими свободами: свободой неузнавания, свободой выбора, свободой переживания (факт сохраняется в искусстве, исчезнув в жизни). Искусство использует качество предметов для создания переживаний формы. Трудность положения пролетарских писателей в том, что они хотят втащить в экран вещи, не изменив их измерения.

Что же касается меня, то я потолстел. Борис все играет на скрипке. У него много ошибок. Первая – общая с моими работами – непринятие во внимание значения внеэстетических рядов. Другая – красота мелодии и умелое подбирание фактов. Цитата к цитате, и строится книга. Вопросы затушевываются, заигрываются. Он не дорожит противоречием фактов. За это он уже наказан – нравится Винокуру{180}. Я считаю также неправильным пользование дневниками. Если какой-нибудь бывший опоязец А, Б, В или Ж начинает писать работу, то, конечно, будет ссылаться не на нас, а [на] Вальцеля или еще кого-нибудь{181}. Упоминая, конечно, и наши имена в неответственных местах. Писатели обычно, указывая в своем дневнике свои литературные симпатии, врут; если Пильняк зависит от Белого, то он ссылается на Ремизова. Это делается невольно. Совершенно неправильно также пользоваться дневниками для выяснения создания произведений. Здесь есть скрытая ложь, будто писатель создает и пишет сам, – а не вместе со своим жанром, со всей литературой, со всеми ее борющимися течениями. Монография писателя – задача невозможная. Кроме того, дневники приводят нас к психологии творчества и вопросу о лаборатории гения. А нам нужна вещь. Отношение между вещью и творцом тоже не функциональное. Искусство имеет относительно писателя три свободы: 1) свободу неусвоения его личности, 2) свободу выбора из его личности, 3) свободу выбора из всякого другого материала. Нужно изучать не проблематическую связь, а факты. Нужно писать не о Толстом, а о «Войне и мире». Покажи Борису письмо, я с ним обо всем этом говорил. Ответь мне, только не тяни меня в историю литературы. Будем заниматься искусством, осознав, что все величины его есть величины исторические. Если не понятно – зачеркни.

P. S. Любопытно, что Бухарин как на пример революционного искусства ссылается на «Марсельезу»{182}, а «Марсельеза» написана не революционером, и музыка ее заимствована из католического гимна.

Хотел бы у кого-нибудь поучиться, да не у кого.

Твой Виктор

Борису Эйхенбауму

Я буду писать тебе о сказе. Ты определяешь сказ как установку в повествовании на устное слово{183}. Но если это и верно, то все же разве можно сказ рассматривать вне сюжета. «Бригадир Жерар» Конан Дойля основан на двух планах: 1) рассказ о подвиге, 2) пародия на эти рассказы, мотивированные сказом. Все подвиги оказываются ошибкой. Рассказчик нужен для иронии. То же мы видим в «Блохе» Лескова. Вещь заперта на то, что подкованная блоха уже не танцевала. Сказ дает возможность осуществить второе, ироническое восприятие якобы патриотической вещи. Таким образом, сказ является (часто по крайней мере) сюжетным приемом и не может рассматриваться вне сюжета. Сказ обосновывает также часто систему образов. Сказ перерабатывает сюжет, создавая из первоначального плана один из сюжетных моментов. Дело не в сказе. Не в границах деления. Метрики нет, рифмы нет, образа тоже; есть процесс. Я говорю не точно. Но вся наша работа идет на стягивание приемов, на то, что нет материи и энергии, или, во всяком случае, на то, что есть тепловой эквивалент единицы работы. Не разделяй, Боря, я тебя очень люблю и всегда не прав, когда спорю с тобой. Я прав только в главном. Сказ – это не верно, и Лермонтов – это не верно. Потому что Лермонтова не было, как и метрики. Ты все это знаешь, но все делаешь по-своему. Я готов выслушать от тебя не только возражение, но даже упреки и не считаю себя совершенно правым. Мне лично, у меня багажа нет, и я покупаю нужный мне материал просто в лавочках. Ты должен писать не хорошо, а замечательно. Почему ты не отвечаешь мне на письма, ведь я пишу тебе о том, об основном, о том, без чего нельзя обедать?

Разве можно просто продолжать работу? Не сердись на меня, я пристаю к тебе в международном масштабе. Целую. Жду письма.

Виктор Шкловский

[Льву Якубинскому]

Дорогой Лев Петрович.

Очень хочется поговорить с тобой как с марксистом. Вероятно, ты плохой марксист, но я письмо напечатаю, так что прочтут и те, которые хорошие. А ты хороший ученый. Ты умеешь не понимать, и у тебя от Бодуэна остался хороший скептицизм естественника. Мы утверждали, что литературное произведение не связано с бытом или, как там, с экономическим базисом. Ты мне напиши, неужели утверждали. Нет, мы не утверждали. Мы говорили, что искусство и быт функционально не связаны, то есть нельзя, следя за изменением экономики, предсказать изменение литературы. Нельзя также по литературе заключать об экономике. Лев Давидович Троцкий в своей книге о литературе (в этой книге много осторожных оговорок) неосторожно сказал: слова тень от дела. А у тени, как мы знаем, безоговорочная зависимость от проецируемого предмета. Между тем ты знаешь, как лингвист, что слово не тень, а вещь, которая развивается и по своим законам. В следующем письме я займусь вопросом о том, как связано искусство с не-искусством. Дело идет не о примирении методов формального и марксистского. Это не государства, и они не воюют. Дело идет о фактах, о нахождении способа их наилучшим способом понимать. Те объяснения, которые пока дает марксизм явлениям искусства, чрезвычайно общи и, в то же время, не точны. Например, утверждается, что хорошее (в дальнейшем полезное для пролетариата) искусство создается подымающимся классом, а плохое – падающим. Казалось бы, верно. Одновременно признается, что Гомер, Пушкин, Лев Толстой хорошее искусство. Лев Толстой, конечно, представитель падающего поместного дворянства (в горожанина и купца его не обратишь), и из писем, и из произведений Льва Толстого ясно, что поместное (феодальное по воспоминаниям) дворянство падает. Достаточно вспомнить переживания не только Стивы Облонского, но и самого Левина. Почему же падающий дворянский класс создает неупадочное искусство?

Пушкин тоже продукт обеднения, смотри «Родословную моего героя» и письма. Гомер. Ты знаешь теперешнее воззрение на Гомера. Я не утверждаю, что падающий класс всегда создает высокую литературу. Я утверждаю только, что противоположный факт не установлен. Плеханов и Гаузенштейн, разбирая одно и то же явление – живопись XVIII века, – пришли, пользуясь одним и тем же методом, к следующим выводам:

1) Плеханов – это искусство подымающейся буржуазии,

2) Гаузенштейн – это искусство падающего дворянства{184}.

Как видишь, метод не точен. То, что называется марксистским методом в искусстве, существует, главным образом, как задание. Ему должна предшествовать описательная работа и работа по выяснению степени зависимости искусства от экономического базиса. Наблюдения, даваемые пока, основаны на путанице понятия темы и конструкции. Мы слышим пока разговоры о произведениях, описывающих революцию, о хвалящих ее, но не видим понимания того, что революционное искусство не равно изображение революции в искусстве. Но дело не в этом, дело в том, что ты должен написать, что тебе дает марксизм в работе. Какие стороны литературного произведения ты понял благодаря этому? Напиши, если хочешь, не о литературе, а об языке, это не то, но можно начать с другого материала. Десять лет тому назад мы начали с тобой работу ОПОЯЗа. Не иллюстратизм звуками Андрея Белого, не каталоги Брюсова, а настоящую работу на простейшем материале. Мы боролись с теорией искусства как способа отвлеченного мышления. Ты знаешь, этот способ еще живет. Он появляется в работах Воронского, Бухарина, в серединах страницы, не подкрепленных фактами и опытом, возможными в искусстве. Ты марксист, Лев, но ведь ты естественник, а они цитатчики. Десять лет прошло. Уже, ругая нас, употребляют наши термины. Наши книжки, написанные наспех, книжки хорошие как инструменты, обрастают.

Марксизм – это хорошо, если это нужно. Если это изменяет задание и поворачивает факты. Пересмотрим факты. Если они нам прикажут, то станем кем угодно. Но лучше не знать, чем станем. «Шедши к пупу земли», писал один паломник, «и видаша пуп земли». Я не хочу знать, что я увижу, чтобы не ошибиться.

Целую тебя крепко, товарищ.

Виктор

Второе письмо Льву Якубинскому

Друг, но последовательным марксистом я не сделаюсь и тебе не советую. В нашем деле лучше не следовать, а исследовать. Каламбур, конечно. Но что такое каламбур? Это пересечение двух семантических плоскостей на одном словесном знаке. Игра состоит в ощущении смыслового неравенства. Есть и другое мышление.

«Хорошие у вас волосы», – сказал я одному журналисту. «У меня не волосы, а волоса», – ответил он. «Волоса» – это неприлично, это не на голове. Этот неумный человек придавал другое значение дублету. Синоним ищет свою службу, ищет значение. Сравни разговор о синонимах в «Недоросле» Фонвизина. Сюда же относятся фразы типа – «душевное – не понимать духовное» – и рассуждение Андрея Белого о том, что «мятель» и «метель» разного значения слова{185}. У вас (у Марра), кажется, об этом говорят, кажется, вашу мысль можно формулировать так, – дублет способствует созданию нового понятия (в истории языка как общее правило). Ответь на это. Но правильно ли, что вы занялись числительными? Ведь счет «один», «два», «три», вероятно, появился позднее понятия: «одно», «пара», «тройка». Потом «пять» ли в основе счета или «три»? Вспомни счет на алтыны – дюжины. В яичном деле двенадцать дюжин зовется большая сотня, у бурсаков (Помяловский) великая куча (пуговиц) тоже двенадцать, умноженные на двенадцать. Сравни счет гроссами и сороками в кожевенном деле. Большая сотня – это двенадцатеричный счет на фоне десятичного. Чего я хочу? Вот чего. Нужно исследовать не праязык и даже не язык вообще, а язык в связи с производством, по преимуществу там, где явления еще живы. Довольно дерзкое замечание не лингвиста. Ты занимаешься праязыком, но уверен ли ты, что отношение к слову, условия слушания, качественность законов слова не изменяются сами, то есть изменяются не только слова, но и отношения к ним. Я уверен, например, что слово в процессе своей жизни проходит через стадию установки на форму и падежи, а также и утрата падежей была в свое время игровым явлением, вроде шутливого шаржа. Дорогой, вы так нескоро отвечаете. Лев, дорогой. Я тоже живу на восьмом этаже, и комсомольцы приходят ко мне задыхаясь, а кошка, посмотрев с моего окна вниз, упала на мостовую от головокружения. Кривая усталости вещь хорошая, она понижает сперва, но за усталостью перед истощением идет вдохновение. Я верю в твое вдохновение. Жду писем.

Виктор

Борису Эйхенбауму еще письмо

Борис. Первоначально наши работы были просты. Мы разбирали произведение как таковое, считая, что оно начинается заглавием и кончается подписью автора, или же мы разбирали прием, считая, что он один и тот же, где бы он ни встретился. Я умышленно набирал примеры из произведений самых разнообразных народов и времен, умышленно брал примеры, чтобы они не были связаны генетически. Важно было установить единство приемов. Мы доказывали эстетическую замкнутость и эстетическую повторяемость произведений. Но теории существуют для того, чтобы систематизировать факты, чтобы находить способы предвидеть ряды этих фактов. Материал заставил нас усложнить работу. Оказалось, что литературное произведение воспринимается не как изолированное, форма его ощущается на фоне других произведений; мы ввели у себя понятие литературной эволюции; потом ты уточнил мою мысль, начав работу о жанрах, и Юрий поднял вопрос о «пародиях». А в работах Томашевского одновременно появились анализы художественных осуществлений обновления формы через оформление его материалом другого жанра. Факты начали укладываться лучше. Но у нас оказалась двойственная точка зрения, <…>{186} как таковое, с другой, оно существует в своем противоположении.

Мы начали изучать произведение само по себе, а теперь изучаем журналы. Понятие формы расширилось. Мне кажется, что наша работа правильна. Но нужно осознать эволюцию нашей работы. Логически правильными кажутся твои работы и работы Тынянова, основанные на большом материале, пытающиеся исчерпать его. Ты работаешь над Толстым и считаешь, что сейчас работа должна быть оставлена, так как тебе не дают черновиков и дневников. По-моему, это не совсем верно. Использованию материала дневников должно предшествовать установление, были ли они в то время литературным фактом. Мы должны в анализе литературного произведения принимать во внимание литературный канон, которому оно противопоставлено, младшую литературную линию, с которой оно связано, но ты не должен принимать во внимание вещи, сделанные с другой установкой. Вряд ли правильно привлекать к работе варианты. Они облегчают работу, указывая подвижные части произведения, но, даже принимая их в свою работу как один из фактов литературной эволюции, мы должны все же помнить, что произведения существуют без них, что они ведут нас к психологии творчества. Мне кажется, что работа методом исчерпывания материала методологически зыбка. Неправильно также анализировать, в конце концов, одного писателя. Если трудно достать какой-нибудь материал, нужно суметь обойтись без него, построив это место работы на другом материале. Теперь – дневники. Они любопытны, конечно. Но правильно [ли] учитывать указания какого-нибудь писателя на его зависимость от другого за вещь, устанавливающую факты? Наоборот, именно на другого сошлется и не в своем грехе покается. Видим[о], добрались до психоложства. Лаборатория писателя не в дневниках, а в литературе. Самый факт связи литературного произведения с темпом и с традицией есть факт формы, а не истории. Литературное произведение отрывается от своего фона. Пародия существует вне пародируемого материала. Литературное произведение может изменить свой фон. Поэтому нужно изучать законы отношения произведения к своему фону, а не данную историческую связь. История литературы всегда дело, так как она занимает руки, но ее нужно преодолеть.

Любопытна была бы работа: история изменения литературного фона произведения. Формулируем – нужно изучать традицию как материал, а не историю. Отвечай мне, пожалуйста. Еще одно замечание. В «твоем» «Лермонтове» мне не нравится плавность изложения.

Нужно обнажать концы, проветривать все неразрешенное. Иначе от сырости разведутся эпигоны. У тебя в книге есть словесные связи с психологическими умозаключениями.

Отчего не писать просто: это место я написать при современном состоянии науки не могу и мне непонятно следующее. Особенно огорчил меня «горький алкоголь» мыслей Лермонтова. Это образ. Проще было бы не писать этого.

Виктор

Я пишу о том, что бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной

Марк Твен всю жизнь писал двойные письма – одно посылал, а другое писал для себя, и там писал то, что думал.

Пушкин тоже писал свои письма с черновиками.

Последние дни осени. Они шумят засыхающими листьями на переулках Скатертном, Чашниковом, Хлебном. (Как будто выметают непринятые рукописи.) Кто-то играет на скрипке. Я не имею права это скрывать.

В зеленом вираже фонарей идут рядом со мной кадры улиц.

Я иду, пою как романс:

В редакциях фанерные перегородки. Мысли в комплектах. Так не бывает, что вышел откуда-нибудь, и на улице не было бы лучше.

Я теку, как резиновый зашмыганный рукав. Книга будет называться

Во-первых, я служу на 3-й фабрике Госкино.

Во-вторых, названье объяснить не трудно. Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая ОПОЯЗ.

И третья – обрабатывает меня сейчас.

Разве мы знаем, как надо обрабатывать человека?

Может быть, это правильно – заставлять его стоять перед кассой. Может быть, это правильно, чтобы он работал не по специальности.

Это я говорю своим, а не слоновым голосом.

Время не может ошибаться, время не может быть передо мной виноватым.

Это неправильно говорить: «Вся рота идет не в ногу, один прапорщик в ногу». Я хочу говорить со своим временем, понять его голос. Вот сейчас мне трудно писать, потому что обычный размер статьи будет скоро достигнут.

Но случайность нужна искусству. Размеры книги всегда диктовались автору. Рынок давал писателю голос.

Литературное произведение живет материалом. «Дон Кихот» и «Подросток» созданы несвободой.

Необходимость включения заданного материала, неволя вообще создают творчество. Мне нужна свобода конструкторская. Нужна свобода для выявления материала. Я не хочу только делать из камней венские стулья. Мне нужны сейчас время и читатель. Хочу писать о несвободе, гонорарных книгах Смирдина, о влиянии журналов на литературу, о третьей фабрике – жизни. Мы (ОПОЯЗ) не трусы и не уступаем давлению ветра. Мы любим ветер революции. Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость.

И дайте мне заниматься специальными культурами. Это неправильно, когда все сеют пшеницу. Я не умею говорить слонячим писком.

Неправильно беречь искусство. Нам не по дороге с золото-обрезанным Абрамом Эфросом.

Это почти все.

Роману Якобсону, переводчику Полпредства СССР в Чехословакии

Ты помнишь свой бред в тифу?

Ты бредил, что у тебя пропала голова. Тифозные всегда это утверждают. Ты бредил, что тебя судят за то, что ты изменил науке. И я тебя присуждаю к смерти.

Бредилось дальше, что умер Роман Якобсон, а остался вместо него мальчик на глухой станции. Мальчик не имеет никаких знаний, но он все же Рома. А рукописи Якобсона жгут. Мальчик не может поехать в Москву и спасти их.

Ты живешь в Праге, Роман Якобсон.

Два года нет от тебя писем. И я молчу, как виновный.

Милый друг, книга «Теория прозы» – вышла. Посылаю ее тебе.

Она так и осталась недописанной. Вот так ее и напечатали. Я и ты, мы были, как два поршня в одном цилиндре. Это встречается в жизни паровозов. Тебя отвинтили и держат в Праге как утварь.

Дорогой Роман! Зачем работать, когда некому рассказать? Я очень скучаю без тебя. Я хожу по редакциям, получаю деньги, работаю в кино и нахожусь все же накануне новой книги.

Ромка, я занимаюсь несвободой писателя. Изучаю несвободу, как гимнастические аппараты. Но здесь на улице есть люди, и пускай я теку, как продырявленная труба. Земля, в которой я теку, – своя…

Роман, почему ты мне не пишешь? Я помню Прагу. Фонари, которые мы тушили. Мост, на плату за переход которого у нас не было денег.

Влтаву – реку, тщательно перегороженную и полную моющихся чехов. Чешское пиво в литровых кружках. Кнельдехи. Соню Нейман, Петра Богатырева.

Пивные, в которые мы заходили, пересекая город. В одной – пиво, и зельтерскую – в другой. Сладкий аллаш. Сон на спинке дивана.

Скажи, мы на чем поссорились? Ведь не поссорились.

Птицы держатся за ветку, даже когда спят. Так нужно держаться друг за друга.

Ответь мне – и я тебе отвечу книгой. Как твоя семейная жизнь? Ты знаешь, Рома, семья – это как хорошая, еще крепкая машина, которую мир донашивает, – выбросить жалко, но нет смысла заводить заново.

Она не выходит. В ней и муж и жена должны каждый день покрывать дефициты.

Она заполняет дом. Нужно жить между окнами у стаканчиков с серной кислотой.

Ты, Роман, настоящий. Ты хорошо знаешь чешский язык, хорошо знаешь еще много языков. Наукой ты не торгуешь. Ты ее бережешь.

Ты знаешь мой бред. Я не торгую, я танцую наукой. Суди меня, Рома. Но я не лакомлюсь ею, не ношу ее, как галстук. И я тебя, Ромка, сужу.

Тогда, когда мы встретились на диване у Оси, над диваном были стихи Кузмина. Тогда ты был младше меня, и я уговаривал тебя в новую веру. С инерцией своего веса ты принял ее. Сейчас ты опять академик. Нас мало. Я теряю себя, как меринос теряет свою шерсть на чертополохе.

О, Ромка, боль разбудила меня. Я проснулся.

Тень не хочет протянуть мне руку.

Я лен на стлище. Смотрю в небо и чувствую небо и боль.

А ты гуляешь, Ромка.

Одна девочка двух лет о всех отсутствующих говорила: «гуляет». У нее было две категории: «здесь», «гуляет».

«Папа гуляет, мама гуляет».

Зимой спросили: «А муха где?» – «Муха гуляет».

А муха лежала вверх лапками между рамами.

Мы – несчастливые люди, Роман. Мы лопаемся как шов при перегрузке. Заклепки скрежещут в моем сердце и белеют задранным железом, вырываясь. А ты – имитатор. Ты ведь рыжий, – скажи, зачем тебе быть академиком? Они скучные, у них трехсотлетие. Непрерывные, бессмертные.

Ты пишешь работы, в которых материал сам по себе. Лесной двор, а не постройка.

Нужно искать методы. Найти путь к изучению несвобод разного вида. А ты такой полезный, такой умный, и нет тебя, – и вместо тебя трехсотлетний Винокур.

Второй раз зову домой. За тобой не приеду.

О свободе искусства{187}

Чепуха, как в бане.

Такое эхо.

Стены возвращают, что сказал минуту тому назад.

Сегодня говорят о свободе искусства.

Сегодня искусство нуждается в материале.

Боится продолжателей. Жаждет разрушения. Инерция искусства, то, что делает его автономным, сегодня ему не нужны.

Черный год, который мы переживаем в литературе. И темная тоска в желтой бане без воды – в столовой Дома Герцена – и та лучше инерции продолжения.

Лен. Это не реклама. Я не служу в Льноцентре. Сейчас меня интересует больше осмол. Подсечка деревьев насмерть. Это способ добывания скипидара.

С точки зрения дерева – это ритуальное убийство.

Так вот, лен.

Лен, если бы он имел голос, кричал при обработке. Его дергают из земли, взяв за голову. С корнем. Сеют его густо, чтобы угнетал себя и рос чахлым и не ветвистым.

Лен нуждается в угнетении. Его дергают. Стелят на полях (в одних местах) или мочат в ямах и речках.

Речки, в которых моют лен, – проклятые – в них нет уже рыбы. Потом лен мнут и треплют.

Я хочу свободы.

Но если я ее получу, то пойду искать несвободы к женщине и к издателю.

Но зазор в два шага, как боксеру для удара, иллюзия выбора, – нужны писателю.

Иллюзия для него достаточно крепкий материал.

Лев Толстой писал Леониду Андрееву: «Думаю, что писать надо, во-первых, только тогда, когда мысль, которую хочется выразить, так неотвязчива, что она до тех пор, пока, как умеешь, не выразишь ее, не отстанет от тебя. Всякие же другие побуждения для писательства, тщеславные и, главное, отвратительные денежные, хотя и присоединяющиеся к главному, потребности выражения, только могут мешать искренности и достоинству писания. Этого надобно очень бояться. Второе, что часто встречается и чем, мне кажется, часто грешны особенно нынешние современные писатели (все декадентство на этом стоит), желание быть особенным, оригинальным, удивить, поразить читателя. Это еще вреднее тех побочных соображений, о которых я говорил в первом. Это исключает простоту. А простота – необходимое условие прекрасного. Простое и безыскусственное может быть нехорошо, но непростое и искусственное не может быть хорошо. Третье: поспешность писания. Она и вредна и, кроме того, есть признак отсутствия истинной потребности выразить свою мысль. Потому что если есть такая истинная потребность, то пишущий не пожалеет никаких трудов, ни времени для того, чтобы довести свою мысль до полной определенности и ясности. Четвертое: желание отвечать вкусам и требованиям большинства читающей публики в данное время. Это особенно вредно и разрушает вперед уже все значение того, что пишется. Значение ведь всякого словесного произведения только в том, что оно не в прямом смысле поучительно как проповедь, но что оно открывает людям нечто новое, неизвестное мне и, большей частью, противоположное тому, что считается несомненным большой публикой».

Здесь говорится как будто о свободе.

Но здесь на самом деле говорится не о свободе, а о законе противоречия.

Декаденты боролись в своем материале.

Толстой выбрал другой материал.

Его идеология, его толстовство – художественное построение, создание противоположностей тому, чем думает время.

Мы сейчас на Толстого не обижаемся, а для Салтыкова-Щедрина «Анна Каренина» – роман из быта мочеполовых органов.

Вне толстовства писать в этом материале он бы не мог.

Простота Толстого, как это ясно видно в «Казаках», негативная и от искусства. От черкесов с кинжалами. От Пушкина, Лермонтова, Марлинского.

Поют так в деревне. Пели так. Сейчас предлагают петь о том, что все на месте или что хоть место есть, на которое все можно поставить.

Этого у нас в искусстве сделать нельзя.

Это не значит опять, что нам нужна свобода искусства. Лев Толстой не написал бы «Войны и мира», если бы не был артиллеристом. Он там внутри своего дома двигался по другим линиям. Не внося случайного в произведения, рождаясь только от другого, не скрещиваясь с внеэстетическим фактом, нельзя создать ничего.

Есть два пути сейчас. Уйти, окопаться, зарабатывать деньги не литературой и дома писать для себя.

Есть путь – пойти описывать жизнь и добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения.

Третьего пути нет. Вот по нему и надо идти. Художник не должен идти по трамвайным линиям.

Путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература.

Из жизни Пушкина только пуля Дантеса, наверно, не была нужна поэту.

Но страх и угнетение нужны.

Странное занятие. Бедный лен.

Эстетическое произведение ведь не организация счастья, а организация произведения. Цитата из Толстого:

«Эстетическое наслаждение есть наслаждение низшего порядка. И потому высшее эстетическое наслаждение оставляет неудовлетворенность. Даже чем выше эстетическое наслаждение, тем большую оно оставляет неудовлетворенность. Все хочется чего-то еще и еще. И без конца. Полное удовлетворение дает только нравственное благо. Тут полное удовлетворение, дальше ничего не хочется и не нужно». Это Лев Толстой.

Он хотел, как хотят многие другие, иной эстетики, разрешающей, полезной.

Ее не было. Но борьба за нее создавала произведения.

Произведения же получались совсем иные. Искусство обрабатывает этику и мировоззрение писателя, освобождаясь от его первоначального задания.

Вещи изменяются, попав в него.

Вот Бабель, который указал мне первый отрывок из Толстого, он – за свободу.

Он очень талантлив.

Я помню покойного Давыдова в какой-то комедии. Он осторожно снимал с головы цилиндр, чтобы не испортить пробора.

Вот так обращается Бабель со своим талантом. Он не плывет в своем произведении.

Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено.

Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие.

Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве.

Случайное – это и есть внеэстетический ряд.

Оно связано не казуально с искусством.

Но искусство живет изменением сырья. Случайностью. Судьбой писателя.

– Зачем ты ушиб себе ногу? – спрашивал Фрейд своего сына.

– Зачем тебе понадобился, дураку, сифилис? – спросил один человек другого.

Мне же судьба нужна, конечно, для «Третьей фабрики».

А сюжетные приемы лежат у меня около дверей, как медная пружина из сожженного дивана. Умялись, не стоят ремонта. <…>

О Пешкове-Горьком

«Дело Артамоновых»

«Отшельник» и «Рассказ о безответной любви» не совсем удались М. Горькому.

«Отшельник» почти без сюжета и напоминает собрание пророчеств оракула.

«Рассказ о безответной любви» страдает старым недостатком русских новелл – неверной схематической композицией.

Сам по себе рассказ не плох, yо он ухудшается там, где женщина, или англичанин (в которого она была влюблена), или доктор (ее любовник) начинают говорить изречения.

Но и против изречений нельзя высказаться совершенно решительно.

Существует эстетическое правило нашей поэтики, что речи действующих лиц должны соответствовать их характеру.

Толстой за несоответствие – браковал речи героев Шекспира («О Шекспире и о драме»):

«Речи эти не вытекают ни из положения Лира, ни из отношения его к Кенту, а вложены в уста Лира и Кента, очевидно, только потому, что автор считает их остроумными и забавными. <…>

Влюбленные, готовящиеся к смерти, сражающиеся, умирающие говорят чрезвычайно много и неожиданно, о совершенно не идущих к делу предметах, руководясь больше созвучиями, каламбурами, чем мыслями.

Говорят же все совершенно одинаково. Лир бредит точно так, как, притворяясь, бредит Эдгар. Так же говорят и Кент и шут. Речи одного лица можно вложить в уста другого, и по характеру речи невозможно узнать того, кто говорит. Если и есть различие в языке, которым говорят лица Шекспира, то это только различные речи, которые произносит за своих лиц Шекспир же, а не его лица».

Это совершенно правильные определения некоторых приемов Шекспира.

Неправилен только знак оценки. Поэтику Шекспира нельзя оценивать с точки зрения поэтики Толстого.

Как-то Толстой сам сказал, что «выражение честные убеждения, по-моему, совершенно бессмысленно: есть честные привычки, а нет честных убеждений».

Существуют такие эстетические привычки.

Эстетические привычки Толстого иные, чем у Шекспира.

Рассуждая же с большим обобщением, мы можем сказать, что в вечной борьбе «генерализации» с «подробностями» во времена Шекспира одолевали «подробности», во времена Толстого – «генерализация» (термины и противоположение принадлежат самому Л. Н. Толстому) (статья Б. Эйхенбаума «Молодой Толстой»).

В наше время при износе старых композиционных форм установка снова переходит на материал.

Поэтому «изречения» Горького, с точки зрения сегодняшних эстетических привычек, могут быть совершенно законными.

Но эстетическую конструкцию портят не новые привычки, а безотчетное восприятие старых. Смесь их. Существование уже не действенной формы.

Такой формой является в «Рассказе о безответной любви» само рассказывание.

Сперва автор дает описание лавочки, в которой «обитает уныние», владельца лавки, засохших цветов, покрытых лаком и обратившихся в комки.

Затем идет рассказ. Временами он перебивается упоминаниями о том, что происходит за окном.

За окном идет дождь.

Почти во всех современных рассказах с рассказчиком в промежутках повествования идет дождь.

Это вроде «мороз крепчал» или «сосны тихо покачивали головами».

Дождь выбирается потому, что это действие продолжается долгое время и потому удобное для перебивок.

У Горького вся история любви театральная, театр съел женщину.

Дождь идет перед театром, но эта ассоциация не доходит.

Кончается рассказ упоминанием о цветах, которые пропадают.

Это неумелое сюжетное кольцо и унылая перебивка указывают на то, что определенные приемы не живут у Горького, а только прописаны на его квартире.

Жив у него материал.

Русский роман давно жив материалом. В русском романе давно созидается еще не узнанная новая форма. Она была уже у Лескова и Салтыкова-Щедрина.

Приведу несколько отрывков из «Господ ташкентцев».

«Я не предполагаю писать роман, хотя похождения любого из ташкентцев могут представлять много запутанного, сложного и даже поразительного. Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер. Роман (по крайней мере, в том виде, каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу произведение семейственности. Драма его зачинается в семействе, не выходит оттуда и там же заканчивается. В положительном смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский), но семейство всегда играет в романе первую роль.

Этот теплый, уютный хорошо обозначившийся элемент, который давал содержание роману, улетучивается на глазах у всех. <…>

Тем с большим основанием позволительно думать, что и другие, отнюдь не менее сложные определения человека тоже могут дать содержание для драмы весьма обстоятельной. <…> В этом случае я могу сослаться на величайшего из русских художников. Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности. <…>

Как бы то ни было, но покуда арена, на которую, видимо, выходит новый роман, остается неосвещенною, скромность и сознание пользы заставляют вступать на нее не в качестве художника, а в качестве собирателя материалов. Это развязывает писателю руки, это ставит его в прямые отношения к читателю. Собиратель материалов может дозволить себе внешние противоречия – и читатель не заметит их; он может навязать своим героям сколько угодно должностей, званий, ремесел; он может сегодня уморить своего героя, а завтра опять возродить его. Смерть в этом случае – смерть примерная; в сущности герой жив до тех пор, покуда живо положение вещей, его вызвавшее».

Я принужден был сильно сократить этот отрывок.

Для меня он показателен как свидетельство о негодности старых сюжетных приемов и как указание на новую установку на материал.

Теперь из Лескова («Блуждающие огоньки»){190}.

«Я думаю, что я должен непременно написать свою повесть, или лучше сказать – свою исповедь, – так начинается эта автобиография. – Мне это кажется вовсе не потому, чтобы я находил свою жизнь особенно интересною и назидательною. Совсем нет: истории, подобные моей, по частям встречаются во множестве современных романов – и я, может быть, в значении интереса новизны не расскажу ничего такого нового, чего бы не знал или даже не видал читатель, но я буду рассказывать все это не так, как рассказывается в романах, – и это, мне кажется, может составить некоторый интерес, и даже, пожалуй, новость, и даже назидание.

Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий, меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра».

Как видите, в приведенных отрывках мы имеем почти текстуальное совпадение.

Русский роман устал уже в семидесятых годах, он живет навыком, его форма давно царствует, но не управляет.

Новая внероманная форма все еще не канонизирована, но вне ее трудно создавать вещи.

В настоящее время сюжетная форма, беря слово «сюжет» в узком смысле, устала.

В романах Честертона, начиная с «Человека, который был Четвергом» до «Клуба изобретательных людей», все загадки и типы заказаны какому-нибудь обществу, созданы самим действующим лицом. Происходит обнажение условности тайны.

Бытовая мотивировка отказывается служить устаревшей эстетической форме.

«Дело Артамоновых» Максима Горького – это, вероятно, наиболее важное (субъективно) произведение этого писателя.

Для «Дела Артамоновых», для создания романа большой формы Максим Горький уехал от нас и воткнул крылья своей мельницы сперва в серый немецкий, сейчас же синий итальянский воздух.

И в воздух традиций.

Традиций семейного романа.

«Дело Артамоновых» написано по теме, рассказанной Горьким в свое время Л. Н. Толстому, которому она очень понравилась.

Так она и была написана. Вся вещь – выдержанная семейная хроника.

Начинается действие в 1863 году или, говоря словами самой вещи, – «года через два после воли».

Кончается вещь в 1918 году, то есть продолжается 55 лет.

За время действия романа умирает отец, Илья Артамонов, к концу романа – внуки его уже взрослые, стареющие представители буржуазии, сыну лет семьдесят.

Роман такого типа мы имеем у Теккерея и у Льва Толстого.

Действие в «Ярмарке житейского тщеславия» продолжается лет двадцать.

«Война и мир» продолжается с 1805-го приблизительно до 1820 года.

В «Ярмарке» есть некоторое подобие сюжетного кольца: Амелия любит убитого Джорджа и думает, что он был ей верен. Джордж послал письмо перед смертью коварной Ребекке. Ребекка его сохранила. Амалия не может любить Доббина, так как связана загробной верностью с Джорджем. Она дорожит подарком Джорджа, роялем. Но рояль на самом деле подарок Доббина. В конце романа Амалия узнает о рояле и Ребекка передает ей письмо Джорджа, но Амалия уже сама вызвала Доббина, нарушила верность. Таким образом, сюжетное кольцо существует, но пародированно. Письмо было не нужно.

На игре с предметом основано и завершение второго, комического романа: интриги Ребекки с братом Амалии.

Там роль письма играет случайно в насмешку купленный портрет, затем этот портрет в руках интриганки играет роль доказательства вечной любви.

«Война и мир», как это особенно видно из вновь опубликованных отрывков черновиков, тесно связан с романом Теккерея.

Незнатная, но очаровательная мадам Берг, втирающаяся в дом Нарышкиных, это и есть Ребекка. Упоминание ее имени императором равно представлению Ребекки королю. Совпадает и социальное происхождение.

Но эта сцена, вероятно, именно в силу ее близости с тем произведением, от которого Толстой шел, им была выкинута из окончательного текста.

Не могу удержаться от того, чтобы еще больше не утяжелить статью упоминанием о нигде не упомянутом сходстве приема периодически оценивающего события в романе «салона» г-жи Шерер с таковым же появлением «мнения света» в романе Диккенса «Наш взаимный друг».

Толстой отказался от внешнего завершения романа. Положение Денисова в последних главах является только остатком обрамляющей темы.

«Денисов, отставной, недовольный настоящим положением дел генерал, приехавший в эти последние две недели, с удивлением и грустью, как на непохожий портрет когда-то любимого человека, смотрел на Наташу. Унылый, скучающий взгляд, ответы невпопад и разговоры о детской было все, что он видел и слышал от прежней волшебницы».

На той же странице:

«Денисов, с трубкой, вышедший в залу из кабинета, тут в первый раз узнал Наташу. Яркий, блестящий, радостный свет лился потоком из ее преобразовавшегося лица.

– Приехал! – проговорила она ему на бегу, и Денисов почувствовал, что он был в восторге оттого, что приехал Пьер, которого он очень мало любил».

Денисов свидетель начала и конца Наташи. Он сватался за нее первым.

Слабо обрамляя роман, создавая его композицию, главным образом, на параллелях, превращая с нарушением всей традиции исторического романа исторический материал не в фон, а в определенную композиционную линию, создавая из истории психологию героев, – Лев Николаевич ярко ощущал романное время и возраст героя.

«Когда Николай с женою пришли отыскивать Пьера, он был в детской и держал на своей огромной правой ладони проснувшегося грудного сына и тетёшкал его. На широком лице его с раскрытым беззубым ртом остановилась веселая улыбка».

Этот беззубый рот вызвал в свое время ряд возражений.

Против него как ненужной детали протестовал Константин Леонтьев.

Беззубый рот Пьера означает, что пятнадцать лет прошло.

В «Деле Артамоновых» есть свое сюжетное кольцо и своя тайна.

Тайна эта – мужик Вялов.

Появление этой тайны подготовлено так:

«Дознано было, что отец и старший сын часто ездят по окрестным деревням, подговаривая мужиков сеять лен. В одну из таких поездок на Илью Артамонова напали беглые солдаты, он убил одного из них кистенем, двухфунтовой гирей, привязанной к сыромятному ремню, другому проломил голову, третий убежал» (с. 14).

На стр. 26 появляется Тихон Вялов:

«Никита особенно отметил лицо землекопа Тихона Вялова, скуластое, в рыжеватой густой шерсти и в красных пятнах. Бесцветные на первый взгляд глаза странно мерцали, подмигивая, но мигали зрачки, а ресницы – неподвижны. И неподвижны тонкие, упрямо сжатые губы небольшого рта, чуть прикрытого курчавыми усами. А уши нехорошо прижаты к черепу. <…> Плечи у него были круто круглые, шея пряталась в них <…>».

Тихон Вялов, как видите, в самом начале дан как уже не молодой человек.

Тихон борется с Ильей Артамоновым, но тот его побеждает.

Илья «поборол пожарного и троих каменщиков, после этого к нему подошел землекоп Тихон Вялов и не предложил, а потребовал:

– Теперь со мной» (с. 31).

Поборов, Илья протянул ему руку: « – Вставай!

Не приняв руки, землекоп попытался встать, не мог и снова вытянул ноги <…>».

На вопрос Никиты он ответил: «Я – сильнее отца-то твоего, да не столько ловок» (с. 32).

Таким образом, дается столкновение: Тихон – Илья. После, уже обзаведясь хозяйством, после любовной ночи со свекровью Илья «ложится на песок или на кучу стружек и быстро засыпает. В зеленоватом небе ласково разгорается заря <…>; проснулись рабочие и, видя распростертое большое тело, предупреждают друг друга:

– Тут!

Скуластый Тихон Вялов, держа на плече железный заступ, смотрит на Артамонова мерцающими глазами так, точно хочет перешагнуть через него и – не решается» (с. 40).

Здесь дается уже тайна и угроза, Вялов выделен из толпы в эпизод. Но внимание на нем читателя еще не сосредоточено, автору приходится опять называть профессию Тихона (землекоп) и повторять описание наружности.

Дальше Тихон укреплен в романе. Он получает постоянное место при Артамоновых – дворника. Автор начинает проводить параллель Тихон – Илья.

Тихон «работает легко и ловко», так же, как и Артамонов, быстро находя в каждом деле «точку наименьшего сопротивления». Но работает не охотно, как Илья, а как бы «из милости», будто умел делать что-то лучшее (с. 53).

Но параллель Илья – Тихон развивается дальше.

Тихон остается ниткой, на которую нанизаны афоризмы.

У Тихона есть и другая пара – дурак Антон (с. 66).

«У ворот, на скамье, сидел Тихон; отламывая пальцами от большой щепы маленькие щепочки, он втыкал их в песок и ударами ноги загонял их глубже, так, что они становились невидны. Никита сел рядом, молча глядя на его работу; она ему напоминала жуткого городского дурачка Антонушку. этот лохматый темнолицый парень, с вывороченной в колене ногою, с круглыми глазами филина, писал палкой на песке круги, возводил в центре их какие-то клетки из щепочек и прутьев, а выстроив что-то, тотчас же давил свою постройку ногою, затирал песком, пылью и при этом пел гнусаво <…>» (с. 66).

Юродивый Антонушка, предвестник гибели Артамонова, он поет своеобразную песню будущего.

Антонушка говорит непонятные слова, Тихон его расспрашивает (с. 70).

Идут сближения Тихона и Антонушки.

«Издали Тихон стал чем-то похож на дурачка Антонушку. Думая об этом темном человеке, Никита Артамонов ускорил шаг, а в памяти его назойливо зазвучало:

Тихон снова появляется (на с. 85) как человек, который тягостен Петру. При этом снова дается описание его наружности (с. 86). Это проходит через весь роман.

Случайно сын Ильи, Петр Артамонов, становится убийцей. Тихон видит убийство, но покрывает его.

Опять дается ассоциация Тихон – Антон.

«Но зрачки Тихона таяли, расплывались и каменное спокойствие его скуластого лица подавляло тревогу Петра. Когда был жив Антон-дурак, он нередко торчал в сторожке дворника или, по вечерам, сидел с ним у ворот на скамье и Тихон допрашивал безумного:

– Ты не болтай зря, ты подумай и объясни: куятыр – это кто?

– Каямас, – радостно взвизгивал Антон и запевал:

– Постой!

Любопытство Тихона объяснено тем, что и глупость «понимать надо», и эти слова становятся в романе поговоркой (с. 122).

Тихон Вялов и образует сюжетную сторону произведения, интригу его.

После разговора с Тихоном Петр Артамонов чувствует, что «была потребна великая тишина, иначе не разберешься в этих думах. Враждебные, они пугали обилием своим, казалось, они возникают не в нем, а вторгаются извне, из ночного сумрака, мелькают в нем летучими мышами. Они так быстро сменяли одна другую, что Петр не успевал поймать и заключить их в слова, улавливая только хитрые узоры, петли, узлы, опутывающие его, Наталью, Алексея, Никиту, Тихона, связывая всех в запутанный хоровод, который вращался поразительно быстро, а он – в центре этого круга, один» (с. 77).

Это описание сюжетного задания вещи.

Подтверждается вина Артамоновых перед Вяловым позже, и опять намеком. Тихон рассказывает о своей семье.

« – Потом было еще двое у матери, от другого мужа, Вялова, рыбака, я да брат, Сергей…

– А где брат? – спросила Ульяна, мигая опухшими от слез глазами.

– Его убили. <…>

Минуты две шли молча.

– А кто убил брата? – вдруг спросил Артамонов.

– Кто убивает? Человек убивает, – спокойно сказал Тихон <…>» (с. 95).

Вне этого кружения роман прост. Рождаются купцы, скрипит фабрика.

Купцы даже не рождаются, они как будто приходят из других книг Горького.

Как будто после долгого перерыва, научившись многому, собрались поговорить еще один раз артисты какого-то спектакля.

Опять горбуны уходят в монастыри, опять купцы похожи на разбойников.

Фома Гордеев, герои в «Трое», уже раз перемеченные в «В людях», анекдоты о купцах, съевших ученую свинью, – все это рассказывается в порядке последовательности.

Может быть, это хорошая этнография. Вероятней, это все сведения неточные. Трудно это проверить, не зная быта.

Некоторые технические сведения просто неверны.

«Петр принимал товар, озабоченно следя, как бы эти бородатые, угрюмые мужики не подсунули «потного», смоченного для веса водою, не продали бы простой лен по цене «долгунца» (с. 41).

Это написано неверно. «Простого» льна нет, есть лен-«кудряш» и лен-«долгунец». Кудряш на волокно не идет, на Оке почти не сеется и поэтому не подсовывается, так как его отличили бы и кошки.

Представление о том, что «долгунец» это лен подлиннее, – неверно.

В своем романе Горький хотел изложить всю историю купечества, у него второе поколение занимается коллекционерством, третье разлагается.

Один сын делается большевиком и уезжает.

В русских романах большевик всегда уезжает, и автор за ним не едет.

Приезжает обратно большевик в 18-м году.

Формулируем сюжетную линию.

Тайна сосредоточена в Тихоне, враге старого Артамонова.

Но развязка приносится не разрешением тайны, а революцией.

Революцию, конечно, делает не Тихон.

Вероятно, первоначально роман был задуман с развязкой на 1905 год.

Потом он был механически продолжен до Октябрьской революции.

К этому времени действие романа убыстряется, роман становится жиже, роман договаривается скороговоркой.

Тихон едва успевает подавать реплики.

Революция выгоняет старика Артамонова из дома, наступает развязка (с. 255).

Артамонов лежит в беседке. Тихон над ним.

«Тихон заворчал:

Дурак, а правду понял раньше всех. Вот оно, как повернулось. Я говорил: всем каторга! И – пришло. Смахнули, как пыль тряпицей. Как стружку смели. Так-то, Петр Ильич. Да. Черт строгал, а ты – помогал. А – к чему все? Грешили, грешили, – счета нет грехам! Я все смотрел: диво! Когда конец? Вот наступил на вас конец. Отлилось вам свинцом все это… Потеряла кибитка колесо…» (с. 255).

Здесь выясняется совпадение линии Тихона с предсказаниями Антона, и все уравнивается дураковой игре.

Остается развязать сюжетный узел.

Тихон рассказывает о том, что он знал, как Петр убил конторщикова мальчишку.

Идет развязка тайны.

« – Тоже и отец твой; он брата моего убил.

– Врешь, – невольно сказал Артамонов, но тотчас спросил: – Когда?

– Вот те и когда… <…>

Старики начали говорить быстрее, перебивая друг друга.

– Я – вру? Я с ним был тогда…

– С кем?

– С братом. Я убежал, когда отец твой кокнул его. Это его кровью истек отец-то. Для чего кровь-то?

– Опоздал ты…

– Ну, вот, – опрокинули вас, свалили, остался ты беззащитный, а я, как был, в стороне… <…>

– Мне сколько раз убить хотелось отца-то твоего. Я его чуть лопатой по голове не хряснул…» (с. 257 – 258).

Тайна разрешена. Но она действительно опоздала.

Артамонову семьдесят пять лет, Тихон его значительно старше – ему от 90 до ста лет.

Разговор потерял земную давность. Им уже не о чем говорить. Тайна не спружинила, она не везет романа.

Предсказания же Антона по технике напоминают символистов, типа Леонида Андреева.

Механически оттянув конец романа, Горький погубил развязку. Столько времени конструкция романа выдержать не могла.

Получилось любопытнейшее явление невнимания к герою.

На героя нет и не может быть установки.

Установка сейчас у самого Горького на материал.

Отжившая романная форма привела Горького к попытке решить в рамках семейного романа то, что этой форме не свойственно.

Об этом писал когда-то Салтыков-Щедрин.

Блестящие места романа, выписанные картины, невероятные и вероятные события, люди, взятые с иронией, – были бы лучше вне романа.

Ошибка с возрастом Тихона Вялова не случайна, она вызвана явлением приема, которое существует не только для эпитета.

Для замечательного писателя Максима Горького есть другой путь, кроме переделки и улучшения старых вещей.

Гамбургский счет

Гамбургский счет – чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера.

Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах.

Долго, некрасиво и тяжело.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов, – чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим в литературе.

По гамбургскому счету – Серафимовича и Вересаева нет.

Они не доезжают до города.

В Гамбурге – Булгаков у ковра.

Бабель – легковес.

Горький – сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион.

Какую литературу считал настоящей А. Пушкин

Несколько слов о Вячеполонском

Есть остроты, которые наворачиваются сами. Например -«не посол, а осел», «не критик, а крытик», «не Леф, а блеф». Эти остроты лежат так рядом, что употреблять не стоит.

Это пошло.

Неправильно также в подвале из восьми столбцов занимать четыре столбца цитатой.

Особенно если желаешь только доказать, что цитата плохая, вредная, и таких вещей не нужно печатать.

Неправильно начинать критическую статью – «я развернул книжку» или – «я заинтересовался», «я перелистал», «я заглянул».

Нельзя также начинать театральную рецензию со слов – «я пришел в театр и сел на кресло».

Все крайне беспомощно, так как начать читать книгу, не развернув ее, невозможно.

Поэтому, например, вещи, печатаемые В. Полонским, нельзя считать заметками журналиста.

Статьи неумелые, непрофессиональные.

Это произведения не журналиста, а – администратора.

Пишущий же администратор часто бывает похож на поющего театрального пожарного.

Генеральские привычки – называть людей «неведомыми» – нужно бросить. Если Родченко неведом Полонскому, то это факт не биографии Родченко, а биографии Полонского.

Конечно, неверно обвинять меня с моей книгой «Третья фабрика», вышедшей в 1926 году, в том, что я влиял на письма Родченко, написанные в 1925 году.

Но вообще недостойно марксиста представлять историю литературы так, что будто бы в ней люди друг друга портят.

Манера печатать свои письма при жизни – старая. Вытеснение письмами и мемуарами «художественной прозы» – явление в истории литературы.

О том, что письма вытесняют из литературы выдумку, писал не Розанов, а Лев Толстой.

Так как случайно запевшего театрального пожарного нельзя включать в труппу, то ни аплодисментам, ни порицанию он не подлежит.

Заготовки I

Двухлетний ребенок говорит, неправильно употребляя словесные штампы: «Я с таким трудом потеряла карандаш».

К отцу Есенина, крестьянину, приехала делегация.

Он принял их в избе.

– Расскажите нам о вашем сыне!

Старик прошелся в валенках по комнате. Сел и начал:

– Была темная ночь. Дождь лил, как из ведра…

В одной редакции редактор спрашивал, получив толстую рукопись:

– Роман?

– Роман.

– Героиня Нина?

– Нина, – обрадовался подающий.

– Возьмите обратно, – мрачно отвечал редактор{193}.

Не годны для печатанья также рукописи, написанные чернилами разных цветов.

Крестьяне покупают на ярмарках фотографические карточки и вешают их на стенах изб, как украшения. Вероятно, не хватает генералов.

Во время войны многие наши пленные бродили по Центральной Европе. Они попадали из Германии в Сербию, в Турцию. Потом они попали в революцию. Трудно даже представить, насколько изменился крестьянин.

Сибирскому языку Всеволода Иванова обучал Горький. Для него Всеволод записал пять тысяч слов. Еще не все слова использованы. Если кому нужно, попросите. Может быть, подарит. Он писатель настоящий.

Сравнивал «L'Art poétique»{194} московского издания 1927 года с нашей «Поэтикой» 1919 года. До чего улучшилась бумага!

Моему знакомому цензор сказал: «У вас стиль удобный для цензурных сокращений».

Человек, назначенный заведующим одного кинопредприятия, на первом прочитанном сценарии (Левидова) написал следующую резолюцию: «Читал всю ночь. Ничего не понял. Все из кусочков. Отклонить».

Редактор, прочитав стихи поэта, сказал ему: «Ваши стихи превосходны, но я их не напечатаю: они мне не нравятся…» Потом прибавил задумчиво: «А знаете, вы чем-то напоминаете мне моего Бакунина»{195}.

Крупное издательство вывесило объявление: «Выдача гонорара прекращена впредь до особого распоряжения».

Молодой поэт, только что выпустивший свою первую книжку, спросил: «Как вы думаете, я останусь в истории литературы?»

Вопрос этот напоминает вопрос не очень порядочной женщины: «Я тебе доставила удовольствие?»

Издатель (Успенский){196} прочел книгу, ему принесенную, и сказал: «Я не читаю уже пятнадцать лет. Вашу книгу я прочел, так как вас очень уважаю. Она не понятна. Вы ее не можете переделать?»

Писатель переделал.

В. Л. Дуров рассказывал:

– Я выписал из-за границы моржей, чтобы научить их резать минные заграждения.

– И режут?

– Нет, пока я их научил играть на гитаре.

Петр Коган носил в Париже, приходя на выставку, цилиндр, – как поставленный на голову, а не как надетый.

Так Сейфуллина сейчас носит свое литературное имя.

Видал карточку (кажется) К. Федина.

Он сидит за столом между статуэтками Толстого и Гоголя.

Сидит – привыкает.

Сказочные люди

Есть сказка у Федора Сологуба.

Пошли раз девочка и мальчик на берег реки, видят – рак.

Идет рак, как всегда раки ходят по земле: куда глаза глядят.

Сели дети над ним и кричат: «Смотрите, рак пятится!»

А рак идет вперед, куда глаза глядят.

Прибежали дети домой и кричат: «Мама, мы видели, как рак задом пятится, только странный такой рак – голова с передом у него были сзади, а зад с хвостом – спереди!»

Меня хотят убедить, что я в кинематографии пячусь. Так полагается: если снимаются идеологически невыдержанные ленты, то, значит, виноват идеологически невыдержанный человек.

Или по карикатуре «На посту»: Шведчиков не на того молится{197}.

Между тем я не только пишу статьи, но и сценарии; сценарии мои читаются в рабочих клубах и т. д.

Очевидно, у меня голова с передом на месте{198}.

Вообще же получается разговор с глухими.

Сейчас на прилавках книжных магазинов появились странные книги.

Вот Дмитрий Петровский называет свои воспоминания о Велимире Хлебникове – повесть.

А читатель сам читает как повесть и художественно обработанную Юрием Тыняновым биографию Кюхельбекера, и книгу о путешествиях.

Факты переживаются эстетически. Художественная вещь может сейчас и не иметь сюжета.

Лучшее, что из многого хорошего написал Максим Горький за последнее время, – это его «Отрывки из записной книжки».

То, что было черновым материалом для художника, стало самим художественным произведением.

Как будто раньше промывали какую-то руду на золото, а сейчас на радий.

Особенно стоило написать такую сегодняшнюю повесть о Велимире Хлебникове.

От В. Хлебникова произошли поэты: Маяковский, Асеев, Пастернак, Николай Тихонов и, конечно, Петровский.

Самые цельные, самые традиционные поэты, как Есенин, тоже переменились от влияния Хлебникова.

Он писатель для писателей. Он Ломоносов сегодняшней русской литературы. Он дрожание предмета: сегодняшняя поэзия – его звук.

Читатель его не может знать.

Читатель, может быть, его никогда не услышит.

Коснитесь рукой повести Петровского. Вы ощупью почувствуете дрожание.

Судьба Хлебникова доходчивей, понятнее его стихов.

О красоте природы

«Митина любовь» Ивана Бунина есть результат взаимодействия тургеневского жанра и неприятностей из Достоевского. Сюжетная сторона взята из «Дьявола» Льва Толстого. Тургеневу принадлежит пейзаж, очень однообразно данный.

Схема его такая. Небо, земля, настроение. Эта троица идет через все страницы. Небо все время темнеет.

Стих введен для условного подчеркивания банальности и для разгрузки возможности пародии.

Краски, как говорят, изысканные. О них смотри у Достоевского в «Бесах», там они даны в пародии в описании рассказ «Мерси».

«Тут непременно кругом растет дрок (непременно дрок или какая-нибудь такая трава, о которой надобно справляться в ботанике). При этом на небе непременно какой-то фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто никогда не примечал из смертных, то есть и все видели, но не умели приметить, а «вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь». Дерево, под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь оранжевого цвета» («Бесы», ч. 3-я: «Праздник. Отдел первый»).

У Бунина сводятся описания к противоречивости.

«В пролет комнат, в окно библиотеки, глядела ровная и бесцветная синева вечернего неба с неподвижной розовой звездой над ней; на фоне этой синевы картинно рисовалась зеленая вершина клена и белизна, как бы зимняя, всего того, что цвело в саду» (курсив мой. – В.Ш.).

«Бесцветная» и «невыразимое» встречаются здесь часто.

Шмели у Ивана Бунина «бархатно-черно-красные», это оттого, что они заново выкрашены. Это от Тургенева. Тот так настаивал на том, что он (Тургенев) очень четко видит, что самые замечательные слова даже давал курсивом.

«Это она. Но идет ли она к нему, уходит ли от него – он не знал, пока не увидел, что пятна света и тени скользили по ее фигуре снизу вверх… значит, она приближается. Они бы спускались сверху вниз, если б она удалялась» (Курсивы из глазуновского второго издания 1884 г. Т. IV, «Новь», с. 175).

Вещь Бунина вся взята таким курсивом. Ее описания отталкиваются не от предмета, а от описаний же.

Пейзаж вообще понятие литературное, он появился и ощущается благодаря традиции.

Пушкинские пейзажи архаичны и состоят из упоминаний о предметах.

«Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя <…>» (« Барышня-крестьянка»).

«Наконец достигнул он маленькой лощины, со всех сторон окруженной лесом; ручеек извивался молча около деревьев, полуобнаженных осенью. Владимир остановился, сел на холодный дерн, и мысли одна другой мрачнее стеснились в душе его… <…> Долго сидел он неподвижно на том же месте, взирая на тихое течение ручья, уносящего несколько поблеклых листьев и живо представлявшего ему верное подобие жизни – подобие столь обыкновенное» («Дубровский»).

«Волга протекала перед окнами, по ней шли нагруженные барки под натянутыми парусами и мелькали рыбачьи лодки, столь выразительно прозванные душегубками. За рекою тянулись холмы и поля, несколько деревень оживляли окрестность» («Дубровский»).

Интересно описание своих чувств человека, научившегося пейзажу.

Это знаменитый автор воспоминаний Болотов.

Родился он при Анне Иоанновне, умер при Александре.

Воспоминания он начал писать под влиянием «Жиль Блаза», а кончил под влиянием Стерна.

А научился он природе так: «<…> а сверх того, попались мне нечаянно обе те книжки господина Зульцера, который писал сей славный немецкий автор о красоте натуры. Материя, содержащаяся в них, была для меня совсем новая, но так мне полюбилась <…>. Оне-то первыя начали меня спознакомливать с чудным устроением всего света и со всеми красотами природы <…>» («Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков», том I, стб. 862).

«И как по счастию взъехали мы тогда на одно возвышение, с которого видны были прекрасныя положения мест и представлялись очам преузорочные зрелища, то рассудил я употребить самыя их и поводом к особенному разговору и орудием к замышляемому испытанию или, простей сказать, пощупать у него пульс с сей стороны.

Для самаго сего, приняв на себя удовольственный вид, начал я будто сам с собою и любуясь ими говорить: «Ах! какие прекрасные положения мест и какие разнообразные прелестные виды представляются глазам всюду и всюду. Какия приятные зелени, какие разные колера полей! Как прекрасно извивается и блестит река сия своими водами, и как прекрасно соответствует всему тому и самая теперь ясность неба, и этот вид маленьких рассеянных облачков». Говоря умышленно все сие, примечал я, какое действие произведут слова сии в моем спутнике и не останется ли он так же бесчувственным, как то бывает с людьми обыкновенного разбора. <…> «Как-то с молодых лет еще имел я счастие познакомиться с натурою и узнать драгоценное искусство утешаться всеми ея красотами и изящностями».

Спутник отвечал:

«Что это я слышу! и, ах! как вы меня обрадовали! <…> я нашел в вас то, чего желал <…>» (Там же. Т. III, стб. 398 – 399).

Этот же Болотов при жизни ставил себе уединенные мавзолеи, закапывая под ними выпавшие свои зубы.

Иван Бунин находится в конце этой линии. Он омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского.

Голый король

В защиту социологического метода[131]

Душа двойной ширины

Экстракт

Заготовки II

Горький спорил с одним крупным коммунистом по вопросу: понятно ли для народа выражение «религия – опиум для народа».

Решили спросить красноармейца-караульного.

– Что такое опиум?

– Знаю, – ответил красноармеец, – это лекарство.

Может быть, поэтому сейчас у Иверских ворот религия уже н е о п и у м, а д у р м а н.

Когда пишут о языке газет, то бесконечно упрощают вопрос, приводя примеры неверного понимания слов читателем.

А дело не в этом.

Опиум – это действительно лекарство.

Дело не в понимании слова, а в незнании его тесного значения.

Дело идет не о замене слова словом, а о сообщении читателю наибольшего количества знаний. Слово существует в фразе. Нужны словари не слов, а понятий.

Неважно – русские слова или иностранные.

Пока же мы имеем увлечение переводом, – в этом есть хорошее.

Обнаружилось, что газетчики слов, ими употребляемых, не понимали. Возьмем, например, словари Шафира{212}. Там все неточно.

Впрочем, в одной крупной столичной газете слово «чемпион» было переведено – зачинщик.

Шафир – один из зачинщиков всей истории, он же и чемпион неточного знания слов.

Нужно знать слова. Например, слово х а л т у р а. Откуда оно?

Одни говорят, что это слово греческое, что происходит оно от «халькос» – медь.

У духовенства различались доходы: парофиальные и халтуриальные.

На юге России халтурой называлась плата за требу (богослужение по частному заказу), исполненную вне своей епархии.

Слово это через певчих перешло к оркестрантам. В 1918 – 19 годах это слово начало распространяться, как крысы при Екатерине, и, несомое актерами, завоевало всю страну{213}.

Максим Горький уверяет, что в Казани слово «холт» означает предмет, не отвечающий своему назначению. Например, мыло, которое не мылится. Тогда оказывается, что халтура происхождения татарского.

Мне Рощин-Гроссман, Вяч. Полонский, Сакулин и еще кто-то все время предлагают синтез. Нужно женить формальный метод на ком-то. Дети, говорят, будут хорошие.

Есть две халтуры: греческая и татарская.

Халтура греческая. Это тогда, когда человек пишет не там, где должен писать, и поет не там, где должен петь.

Халтура татарская. Человек работает не так, как надо.

Халтурщики этих двух родов презирают друг друга и находятся в вечной вражде.

Сейчас вражда эта вылилась в борьбу между попутчиками и напостовцами.

Халтурщики первого рода обычно козыряют (халтуряют) талантливостью, халтурщики второго рода – правильностью направления. Существуют смешанные типы – греко-татарские.

Отдельно существует искусство.

Изумительно красноречивый писатель Федорович в «Правде». Когда он пишет про Туркестан, то напускает такую экзотику, как будто это не газета, а постановка Бассалыго{214}. Но напрасно Федорович не пользуется в своих статьях картой и энциклопедическим словарем, тогда бы он знал, что пенгинка не венерическая болезнь и что он заставляет революционных, героических женщин в степях, где проложена железная дорога, проезжать зараз по 200 – 300 верст верхом. Не нужно быть в газете таким красноречивым.

Все это оттого, что у нас, когда хотят похвалить журналиста, так говорят ему. «Какой журналист! Не журналист прямо, а беллетрист!» И думают, что его повышают этим в следующий ранг.

Не нужен ли какой-нибудь ученой экспедиции писатель, который терпеливо ездит на лошади, не боится жары и не рассказывает никому, что у него делается в желудке, если даже он и съест что-нибудь не упомянутое в энциклопедии. Если нужно, обратитесь в редакцию «Нового Лефа», пришлем. Согласны в отъезд. Расстоянием не стесняемся.

Писателя Светозарова, когда он ехал на лодке один из Москвы в Астрахань, в одной деревне били, но в этой же деревне дети знали наизусть стихи Казина.

…Когда пишут комический сценарий, то потом его все переделывают.

Между прочим, шофера так определяют различную степень неопытности. Предположим, что стоит автомобиль. «Серый» подходит и жмет у него сигнальную грушу – это полное незнание дела. «Сырой» подходит и переставляет скорости, что уже портит машину.

Сценарий переделывают и «серые» и «сырые». Каждому хочется показать, что он тоже умный человек, если он работает в Комиссариате народного просвещения. Сперва пожмет грушу – переделает надписи, потом почувствует себя человеком творческим и шофероподобным и переделает эпизод. Удержаться от того, чтобы не ткнуть пальцем, не переделать, может только очень культурный и выдержанный человек. Я помню, на одном просмотре жена директора фабрики задумалась и сказала вдохновенным голосом: «А хорошо было бы сюда поставить надпись: «А в это время!» В результате сценарии у нас получаются не очень смешные. Не работайте на чужом станке!

Шаляпин говорил про актеров: «Вот такой-то актер ко мне на спектакли ходит. Вы думаете, он учиться ходит, он десять лет ждет, пока я голос потеряю». Это в наших нравах. «Мы ленивы и не любопытны», – говорил Пушкин, а кто помнит, по какому поводу он говорил? Но поводу ненаписания биографии Грибоедова. Мы, формалисты, любопытны и не ленивы, и Тынянов биографию Грибоедова написал. Наши друзья десять лет ходят в публику и ждут, пока мы потеряем голос, а пока что ужимают в бумаге.

Писатель с трудом вырывает свое словесное произведение из автоматизма привычного дня. Произведение писателя становится привычным, переходя в новую область эстетики – эстетики штампов.

К этому новому восприятию пишут и новую биографию. Вернее, биография заменяет анекдот.

Площадь вокруг великих могил вымощена добрыми пожеланиями мещан. Они дарят мертвым собственные добродетели.

Есть гардиновская лента «Поэт и царь»{215}. Две части этой ленты заняты фонтаном. Настоящее название ленты поэтому «Поэт и фонтан».

Пушкину здесь подарили молодость, которой он не имел перед смертью, красоту и идеологическую выдержанность.

Крестьянам он читал народные стихи. А Николая ненавидел. Дома Пушкин сидел и писал стихи. На глазах у публики Пушкин садился за стол.

Посидел немножко, встал и прочел: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный».

В семейной жизни Пушкин до Гардина говорил, что, имея дома повара, можно обедать в ресторане. Но теперь он исправился. Сидит дома, жену любит одну, а детей катает на спине.

Настоящего Пушкина, очевидно, понять нельзя.

Сделали чучело.

Когда Пушкина убили, то положили в ящик и отправили с фельдъегерем в деревню зарыть.

Постановщик окружает дроги факелами. Получается красиво, но смысл перевозки ящика с трупом, кража трупа у славы не получается.

Павильоны большие, и маскарад, конечно, разные маски, которые должны, очевидно, изображать душу Пушкина. Пушкин же погиб глухо на околице; вскрыли его бумаги – и друзья удивились: «Пушкин думал, Пушкин был мыслитель».

Булгарин, конечно, изображен в отрывочке и злодеем. Ходит и покупает «Современник». Тут еще Гоголь стихи слушает. Про хронологию, конечно, и говорить не приходится. Исторически достоверен, вероятно, один халат Пушкина.

Все вместе напоминает рисунок для обучения иностранному языку: в одном углу косят, в другом сеют, в третьем пожар, в четвертом пашут. Снега нет, а в фильме бы сделали.

В честь этих фонтанов на Страстной площади поставлен дополнительный памятник.

На полотне зима так, как в фотографиях. Перед зимой на длинных прямых ногах стоят с шерстью на голове молодой человек, чучело Дантеса, и чучело Пушкина в клеенчатой накидке. Глаза обведены синим.

Это безграмотная ерунда, – сыпь той болезни, которой больна фильма.

Десять лет

Многое мы забыли с тех пор. Многое потеряли.

Потеряны, например, киноснимки с первого большевистского мая, которые сделал тогда Лев Кулешов.

С годами создались шаблоны воспоминаний. Шаблоны срослись с памятью и героизировались.

Очень трудно для писателя преодолеть собственную манеру писать и вспоминать. Вспоминаю.

На дворах заводов росли большелистые тонкие осины. Береза уже взобралась на развалины окружного суда. Очень красивые стены. Трава покрыла Манежный переулок. Дома стояли с закрытыми ртами – парадными подъездами.

Нева летом была голубая. В пруду Летнего сада купались. У кариатид Эрмитажа на звонких торцах играли в рюхи.

На углу Кронверкского проспекта и Введенской за оградой из листов ржавого железа пахали сохой. Мосты и весь город стояли одной крепостью железа без восстановления. Небо было пустое, без дыма.

На набережной Мойки стояла длинная, непересыхающая очередь людей за документами на выезд. На документы ставили отпечаток пальца.

У Белицкого, заведовавшего, кажется, административным отделом Петросовета (он же издавал Всеволода Иванова), сидел в кабинете, с окном на Зимний дворец, Мережковский.

Шел разговор о выдаче рукавиц милиции.

«Дайте и мне», – сказал Мережковский.

Белицкий написал записку.

Тогда Мережковский попросил:

«Еще две пары: для Зинаиды (кажется, Николаевны) Гиппиус и для Философова». Но в это время жили и без рукавиц.

В 1915 году Хлебников в журнале «Взял» написал свои «Предложения». Там было много иронического благоразумия. Велимир предлагал занумеровать общие мысли, как параграфы или статьи свода законов. Это было бы замечательно.

«Шестьдесят девять», – кричали бы мне из «На посту», что означало бы какую-нибудь неприятность. «Сто двенадцать», – отвечал бы я, бережа свое время.

При номерах находились бы и цитаты.

Частично то же предлагает сейчас Третьяков в «Хочу ребенка»{216}. Но только для ругательств.

Велимир предлагал еще создать дома – железные остовы со стеклянными выдвижными ящиками. Каждый человек имел бы право на кубатуру в таком доме любого города.

Это хорошо придумано.

Квартира, оседлость, судьба взяты с минусом.

Нет ничего печальней судьбы.

Если спросить в деревне, особенно у женщин, как называется соседняя деревня, они часто не знают.

Их судьба прикрепила к избе мычанием коровы.

Мы жили до революции прикованные к судьбе, как невеселые греческие губки ко дну.

Родишься и прикрепишься. Придешь случайно на специальность и живешь. И жили замечательные поэты синодальными чиновниками и страховыми агентами.

Безобразно устроена в капиталистическом обществе такая интересная вещь, как человеческая судьба.

И вот во время революции судьбы не было.

Если не хлопотать о рукавицах, то времени много, и царство свободы предвосхищено невесомым, но уже объемным.

Езжай куда хочешь, открой школу суфлеров для Красного флота, читай теорию ритма в госпитале, – слушатели найдутся. У людей тогда было внимание.

Мир отчалил с якорей.

Мне тридцать четыре года, и многие из них я помню.

И я бы хотел переставить память о двух-трех годах своей жизни вперед и увидать снова то, что мы называем военным коммунизмом.

Даже с ночными пропусками и патрулями на улицах город был голоден, но свободен.

Мы обязаны тому времени своими изобретениями, этого ветра хватило на все паруса.

Достоевский, Джером Джером (покойный ныне) и все еще беспокойный Мережковский равно говорили, что социализм это – скука.

Как очевидец, опровергну.

Горечь устройства жизни и необходимость налаживать ее мы бросили тогда и были, кажется, счастливы.

Не хватало только углеводов и белков для того, чтобы закрепить это царство интеллектуальной свободы под пушками «Авроры».

Бессмысленнейшая смерть

Мне очень трудно писать. К умершей так не подходит прошедшее время. Как тут напишешь о человеке, когда не срок подводит его счет? Бессмысленнейшая смерть!

Был Горький в сюртуке, в ежике. Хитрый и все понимающий Суханов. Маяковский совсем молодой. Сейчас нет таких молодых.

Была тогда Лариса Рейснер.

С русыми косами. С северным лицом. С робостью и самоуверенностью.

Писала рецензии в «Летописи» и поэму, конечно, как и надо в девятнадцать лет, мирового значения, кажется, «Атлантида».

Мы переезжали тогда в мир, как в новую квартиру.

Лариса Михайловна радовалась конькам. Любила, чтобы ее видели на катке. Потом работала в студенческих, очень неопытных журналах: «Рудин», кажется, и «Богема».

Рейснер, как писатель, как северянка, зрела медленно.

Потом революция. Как ветер в парус.

Лариса Михайловна была среди тех, кто брал Петропавловскую крепость. Это нетрудный штурм. Но нужно было подойти к крепости. Поверить, что ее ворота откроются.

Первое заседание «Новой жизни». Рейснер говорила что-то. Стеклов ужасался и спрашивал все время соседей: она марксистка? А Лариса Михайловна в это время уже принимала участие, кажется, в реформе русского правописания.

Она не была тогда мыслителем, ей было двадцать два года. Она была талантлива и смела жить.

Люди думают, что они съедят жизни много, а только пробуют.

У Рейснер была жадность к жизни. И в жизни она все шире надувала паруса.

Путь у нее был вполветра, вразрез.

Она хорошо описывала Зимний дворец. Умела видеть в нем смешное.

Была у большевиков, когда они казались нам сектой. Тогда Блок горько говорил: большинство человечества – «правые эсеры».

Помню Ларису Михайловну в «Лоскутной» гостинице. Была она женой Раскольникова. Флот стоял чуть ли не на Москве-реке.

Было так тесно, что почти стыдно.

Я был во враждебном лагере. Когда я передумал и вернулся, Лариса встретила меня, как лучший товарищ. Со своей северной пасторской манерой и как-то хорошо.

Потом она ушла с флотилией на Волгу.

Она упаковывала жизнь жадно, как будто собиралась, увязав ее всю, уехать на другую планету.

Миноносцы Раскольникова переползли через мели и провели по Волге красную черту.

Здесь, в походах, нашла Лариса Рейснер свою литературную манеру.

Это не женская манера писать. И это не привычная ирония журналиста.

Ирония – дешевый способ быть умным.

Лариса Михайловна дорожила тем, что видела, и принимала жизнь всерьез. Немного тяжеловесно и нерегруженно. Но и жизнь была переполнена тогда, как теплушка.

Рейснер росла медленно и не старела. Не набивала руку. Лучшее, что она написала, было сделано вот сейчас. Прекрасное описание Ульштейна, заводов Юнкерса.

Очень хорошо она понимала Германию.

Это был настоящий корреспондент, который видел не глазами редакции.

Культура ученицы акмеистов и символистов дала Ларисе Рейснер умение видеть вещи.

В русской журналистике ее стиль наиболее ушел от стиля книги.

Это потому, что она была одна из самых культурных.

Вот как недешево был создан этот журналист!

Писать Лариса Михайловна только что начала. Не верила в себя, переучивалась.

Лучшая ее статья – о бароне Штейнгеле («Декабристы», кажется, только сейчас печатается).

Она только что научилась не описывать, не называть, а развертывать предмет.

И вот чужое лицо в знакомом зале Дома печати. Столько раз здесь ее видели!

Из русской журналистики, как зубами, вырвали живой кусок.

Друзья никогда не забудут Ларисы Рейснер.

Зорич

Название этой статьи – ошибка против законов построения фельетонов, так как в статье я действительно собираюсь писать о Зориче.

Чтобы исправить ошибку, начну с Л. Сосновского.

Сейчас несколько его фельетонов вышли отдельной книжкой в «Библиотеке «Огонька».

Сосновский – хороший агроном, а также пишет статьи о музыке и литературе.

Если бы он не был фельетонистом, то все это означало бы, что он работает не по своей специальности.

Но Сосновский работает по своей специальности – фельетониста.

Ломоносов когда-то советовал в одах соединять в одной строке «далековатые идеи», и сейчас это делают в фельетоне.

Понятие фельетона чрезвычайно широко и создавалось исторически, а не явилось результатом анализа. Говорят о «маленьком фельетоне», о «фельетоне-романе». Но, с точки зрения техники писания, главной чертой фельетона нужно признать: 1) связанность его с газетой сегодняшней темой, 2) введение в него еще нескольких умышленно издалека взятых тем.

Это введение новых тем дается или с самого начала неожиданным названием, между которым и первой строкой текста читатель ощущает резкий переход. Такое название обычно разъясняется только в последних строках фельетона, разрешая его. Часто фельетон состоит из двух или трех фактов, рассказываемых параллельно, или же начинается с одного случайного и странного факта, откуда внезапно переходит на тему дня.

У Сосновского есть фельетон: «Не поклонимся иностранцам, а поклонимся земле-матушке».

Написан он во время переговоров с английским правительством относительно займа. Содержание его (основное) – агитация за разведение корнеплодов.

Логического противопоставления займа турненсу нет, так как турнепс можно развести на занятые деньги, но здесь правильно проведен фельетонный принцип, сводящийся к тому, что предмет должен быть подан в неожиданном контексте.

Прием Дорошевича, – короткие, не связанные друг с другом строки, – так привился к фельетону потому, что им достигается в самом стиле тот же фельетонный эффект неожиданного восприятия.

Л. Сосновский основал «Общество хозяйственной разведки». Разведки, а не исследования.

Каждое дело, воспринятое в своем ряду, в своем генезисе, всегда логично. Английское «министерство околичностей», о котором писал Диккенс, несомненно, самое историчное и генетически правильно выросшее учреждение.

Но журналист-фельетонист, считаясь с логикой, не считается с генезисом, он сопоставляет «далековатые вещи» и выхватывает разведкой отдельные факты.

С этой стороны, фельетонисты, не являясь ни учреждением, ни профсоюзом, необходимы. Фельетониста почти всегда можно если не опровергнуть, то отвести словами: «единичный факт», «неизбежная отрыжка гнилого быта».

Но фельетоны обжалованию не подлежат.

Фельетоны советские отличаются от своих досоветских предшественников в общем меньшей дробностью стиля.

В иных сдвиг дан на большом материале.

Все чаще советский фельетонист пользуется фактом, письмом, протоколом.

Лучшие фельетоны Сосновского основаны на этом принципе.

Иногда работа художника выражается в том, что он выбирает одно выражение документа и обращает его в название и в протекающий образ, на фоне которого весь отрывок заново ощущается.

Таковы фельетоны Сосновского «Главное, не стесняйся», «Указ Дюка де-Ришелье» и «Конная дура» Зорича.

Не нужно думать, что переход на материал исключает работу художника. Лесков скупал старые архивы, и его личные вещи представляют собой выборки из этого материала (Эйхенбаум). Вещь Л. Н. Толстого «За что?» является контаминацией цитат из Максимова (Тынянов).

В работе Зорича фельетон претерпел значительное изменение. Основная тема Зорича – провинция. Провинция дается им документом и рассказом, физиологическим очерком без сюжета.

Физиологические очерки, как мы это видим в английской и русской (но не немецкой) литературе, соответствуют моменту предроманному, времени, когда не ощущается старая сюжетная форма, но сам материал начинает восприниматься эстетически.

Для Диккенса «Очерки Боза» непосредственно перешли в «Записки Пиквикского клуба».

Сюжетного построения у Зорича обычно нет, хотя он сюжетом и владеет, как это можно увидеть из хорошего рассказа «О копейке».

Но чаще место сюжета занимает умышленное противопоставление тона рассказа событию: начинается «судебное следствие «о звуке, испущенном в березовой роще». Обвиняемый, рабочий-комсомолец, опрашивается на основании ст. 99, 162, 168 и 187 уголовного кодекса – целых четыре статьи!».

Дальше идет серьезное описание дела. Комсомолец защищается по делу о звуке даже с латинскими цитатами: «Audiatur et altera pars». На этом же принципе, но с тем изменением, что шутливая торжественность закреплена потом заключением, основана манера письма фельетона «О цветной капусте».

Но главное в фельетонах Зорича не в этом: они существуют не изолированно, а связанно со всем листом газеты. Их фельетонность рождается на границе между документом Зорича и окружающими их статьями. Фельетоны Зорича – фельетоны на фоне статей о Чемберлене.

Стилистически Зорич тесно связан с Лесковым и еще больше с Гоголем, часто повторяя их интонации. Но как фельетонист он почти совершенно оригинален.

Хотя литературные достоинства его вещей значительно выше газетного уровня, вещи Зорича, мне кажется, очень потеряют вне газеты.

Они потеряют больше, чем фельетоны Сосновского или Кольцова.

Зорич перепечатывает свои вещи отдельной книжкой.

Я советую ему, по крайней мере, обильно снабдить книжку газетными прокладками, эпиграфами и цитатами.

Потому что самый лучший фельетон – это такой, который нельзя вынуть из газеты.

Крашеный экспонат

Бабель Критический романс[132]

Мне как-то жалко рассматривать Бабеля в упор. Нужно уважать писательскую удачу и давать читателю время полюбить автора, еще не разгадав ее.

Мне совестно рассматривать Бабеля в упор. У Бабеля есть такой отрывок в рассказе «Сын ребби»: «Девицы, уперши в пол кривые ноги незатейливых самок, сухо наблюдали его половые части, эту чахлую, нежную и курчавую мужественность исчахшего семита».

И я беру для статьи о Бабеле лирический разгон. Была старая Россия, огромная, как расплывшаяся с распаханными склонами гора.

Были люди, которые написали на ней карандашом: «Гора эта будет спасена».

Еще не было революции.

Часть людей, писавших карандашом, работала в «Летописи». Там недавно приехавший Горький ходил сутулым, недовольным, больным и писал статью «Две души». Статью совершенно неправильную.

Там ходила девочка Лариса Рейснер (еще до взятия ею Петропавловской крепости). Там ходил Брик с Жуковской улицы, 7, и я, в кожаных штанах и куртке из автороты. Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей, беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг от друга только фамилиями.

Но тут же писал Базаров, слепнем язвил Суханов, и здесь печатался Маяковский.

В одной книжке был напечатан рассказ Бабеля. В нем говорилось о двух девочках, которые не умели делать аборта. Папа их жил прокурором на Камчатке. Рассказ все заметили и запомнили. Увидал самого Бабеля. Рост средний, высокий лоб, большая голова, лицо не писательское, одет темно, говорит занятно.

Произошла революция, и гора была убрана. Некоторые еще бежали за ней с карандашом. Им не на чем было больше писать.

Тогда-то и начал писать Суханов. Семь томов воспоминаний. Написал он их, говорят, сразу и наперед, потому что он все предвидел.

Приехал я с фронта. Была осень. Еще издавалась « Новая жизнь».

Бабель писал в ней заметки «Новый быт». Он один сохранил в революции стилистическое хладнокровие.

Там писалось о том, как сейчас пашут землю. Я познакомился тогда с Бабелем ближе. Он оказался человеком с заинтересованным голосом, никогда не взволнованным и любящим пафос.

Пафос был ему необходим, как дача.

В третий раз я встретился с Бабелем в Питере в 1919 году. Зимой Питер был полон снегом. Как будто он сам стоял на дороге заноса, только как решетчатый железнодорожный щит. Летом Питер прикрыт был синим небом. Трубы не дымили, солнце стояло над горизонтом, никем не перебиваемое. Питер был пуст – питерцы были на фронтах. Вокруг камней мостовой выкручивалась и вырывалась к солнцу зеленым огнем трава.

Переулки уже зарастали.

Перед Эрмитажем, на звонких в том месте, на выбитых торцах играли в городки. Город зарастал, как оставленный войсками лагерь.

Бабель жил на проспекте 25 Октября, в доме № 86.

В меблированных комнатах, в которых он жил, жил он один, остальные приходили и уходили. За ним уносили служанки, убирали комнаты, выносили ведра с плавающими объедками.

Бабель жил, неторопливо рассматривая голодный блуд города. В комнате его было чисто. Он рассказывал мне, что женщины сейчас отдаются главным образом до 6 часов, так как позже перестает ходить трамвай.

У него не было отчуждения от жизни. Но мне казалось, что Бабель, ложась спать, подписывает прожитый им день, как рассказ. Ремесло накладывало на человека следы его инструментов.

У Бабеля на столе всегда был самовар и часто хлеб. А это было в редкость.

Принимал Бабель гостей всегда охотно. В его комнате водился один бывший химик, он же толстовец, он же рассказчик невероятных анекдотов, он же человек, оскорбивший герцога Баденского и явившийся потом на суд из Швейцарии, чтобы поддержать свое обвинение (но признанный ненормальным и наказанный только конфискацией лаборатории), он же плохой поэт и неважный рецензент, невероятнейший человек Петр Сторицын. Сторицыным Бабель дорожил. Сюда же ходил Кондрат Яковлев{217}, еще кто-то, я, и заезжали совершенно готовые для рассказа одесситы-инвалиды и другие разные одесситы и рассказывали то, что о них было написано.

Бабель писал мало, но упорно. Все одну и ту же повесть о двух китайцах в публичном доме.

Повесть эту он любил, как Сторицына. Китайцы и женщины изменялись. Они молодели, старели, били стекла, били женщин, устраивали так и эдак.

Получилось очень много рассказов, а не один. В осенний солнечный день, так и не устроив своих китайцев, Бабель уехал, оставив мне свой серый свитер и кожаный саквояж. Саквояж у меня позже зачитал Юрий Анненков. От Бабеля не было никаких слухов, как будто он уехал на Камчатку рассказывать прокурору про его дочерей.

Раз приезжий одессит, проиграв всю ночь в карты в знакомом доме, утром занявши свой проигрыш, рассказал в знак признательности, что Бабель не то переводит с французского, не то делает книгу рассказов из книги анекдотов.

Потом в Харькове, проезжая раненым, услыхал я, что Бабеля убили в Конной армии.

Судьба, не спеша, сделала из всех нас сто перестановок.

В 1924 году я снова встретил Бабеля. От него я узнал, что его не убили, хотя и били очень долго.

Он остался тем же. Еще интереснее начал рассказывать.

Из Одессы и с фронта он привез две книги. Китайцы были забыты и сами разместились в каком-то рассказе.

Новые вещи написаны мастерски. Вряд ли сейчас у нас кто-нибудь пишет лучше.

Их сравнивают с Мопассаном, потому что чувствуют французское влияние, и торопятся назвать достаточно похвальное имя.

Я предлагаю другое имя – Флобер. И Флобер из «Саламбо».

Из прекраснейшего либретто к опере.

Самые начищенные ботфорты, похожие на девушек, самые яркие галифе, яркие, как штандарт в небе, даже пожар, сверкающий как воскресенье, – несравнимы со стилем Бабеля.

Иностранец из Парижа, одного Парижа без Лондона, Бабель увидел Россию так, как мог ее увидеть француз-писатель, прикомандированный к армии Наполеона.

Больше не нужно китайцев, их заменили казаки с французских иллюстраций.

Знатоки в ласках говорят, что хорошо ласкать бранными словами.

«Смысл и сила такого употребления слова с лексической окраской, противоположной интонационной окраске, – именно в ощущении этого несовпадения» (Юр. Тынянов, «Проблема стихотворного языка»). Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звездах и о триппере.

Лирические места не удаются Бабелю.

Его описания Брод, заброшенного еврейского кладбища, не очень хороши.

Для описания Бабель берет высокий тон и называет много красивых вещей. Он говорит:

«Мы ходим с вами по саду очарований, в неописуемом финском лесу. До последнего нашего часа мы не узнаем ничего лучшего. И вот вы не видите обледенелых и розовых краев водопада, там, у реки. Плакучая ива, склонившаяся над водопадом, – вы не видите ее японской резьбы. Красные стволы сосен осыпаны снегом. Зернистый блеск родится в снегах. Он начинается мертвенной линией, прильнувшей к дереву, и на поверхности волнистой, как линии Леонардо, увенчан отражением пылающих облаков. А шелковый чулок фрекен Кирстен и линия ее уже зрелой ноги?»

Правда, этот отрывок кончается так: «Купите очки, Александр Федорович, умоляю вас» («Линия и цвет»).

Умный Бабель умеет иронией, вовремя обозначенной, оправдать красивость своих вещей.

Без этого стыдно было бы читать.

И он предупреждает наше возражение, и сам надписывает над своими картинами – опера.

«Обгорелый город – переломленные колонны и врытые в землю крючки злых старушечьих мизинцев – он казался мне поднятым на воздух, удобным и небывалым, как сновидение. Голый блеск луны лился на него с неиссякаемой силой. Серая плесень развалин цвела, как мрамор оперной скамьи. И я ждал потревоженной душой выхода Ромео из-за туч, атласного Ромео, поющего о любви в то время, как за кулисами понурый электротехннк держит палец на выключателе луны».

Я сравнивал «Конармию» с «Тарасом Бульбой»: есть сходство в отдельных приемах. Само «Письмо» с убийством сыном отца перелицовывает гоголевский сюжет. Применяет Бабель и гоголевский прием перечисления фамилий, может быть, идущий от классической традиции. Но концы перечислений у Бабеля кончаются переломом. Вот как пишет казак Мельников:

«Тридцатые сутки бьюсь арьергардом, заграждая непобедимую Первую Конную и находясь под действительным ружейным, артиллерийским и аэропланным огнем неприятеля. Убит Тардый, убит Лухманников, убит Лыкошенко, убит Гулевой, убит Трунов, и белого жеребца нет подо мной, так что согласно перемене военного счастья не дожидай увидеть любимого начдива Тимошенку, товарищ Мельников, а увидимся, прямо сказать, в царствии небесном, но, как по слухам, у старика на небесах не царствие, а бордель по всей форме, а трипперов и на земле хватает, то, может быть, и не увидимся. С тем прощай, товарищ Мельников».

Все казаки у Бабеля красивы нестерпимо и несказанно. «Несказанно» – любимое бабелевское слово.

И всем им намеком дан другой фон.

Бабель пользуется двумя противоречиями, которые у него заменяют роль сюжета: 1) стиль и быт, 2) быт и автор.

Он чужой в армии, он иностранец с правом удивления. Он подчеркивает при описании военного быта «слабость и отчаяние» зрителя.

У Бабеля, кроме «Конармии», есть еще «Одесские рассказы». Они наполнены описанием бандитов. Бандитский пафос и пестрое бандитское барахло так нужно Бабелю, как оправдание своего стиля.

Если начдив имеет «ботфорты, похожие на девушек», то «аристократы Молдаванки – они были затянуты в малиновые жилеты, их стальные плечи охватывали рыжие пиджаки, а на мясистых ногах с косточками лопалась кожа цвета небесной лазури» («Король»). И в обеих странах Бабель иностранец. Он иностранец даже в Одессе. Здесь ему говорят: «<…> забудьте на время, что на носу у вас очки, а в душе осень. Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновение, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге».

Конечно, это не портрет Бабеля.

Сам Бабель не такой: он не заикается. Он храбр, я думаю даже, что он «может переночевать с русской женщиной, и русская женщина останется довольна».

Потому что русская женщина любит красноречие.

Бабель прикидывается иностранцем, потому что этот прием, как и ирония, облегчал письмо. На пафос без иронии не решается даже Бабель.

Бабель пишет, утаивая музыку при описании танца и в то же время давая вещь в высоком регистре. Вероятно, из эпоса он заимствовал прием ответов с повторением вопроса.

Этот прием он применяет всюду.

Беня Крик в «Одесских рассказах» говорит так:

«Грач спросил его:

– Кто ты, откуда ты идешь и чем ты дышишь?

– Попробуй меня, Фроим, – ответил Беня, – и перестанем размазывать белую кашу по чистому столу.

– Перестанем размазывать кашу, – ответил Грач, – я тебя попробую».

Так же говорят казаки в «Письме».

«И Сенька спросил Тимофей Родионыча:

– Хорошо вам, папаша, в моих руках?

– Нет, – сказали папаша, – худо мне.

Тогда Сенька спросил:

– А Феде, когда вы его резали, хорошо было в ваших руках?

– Нет, – сказали папаша, – худо было Феде.

Тогда Сенька спросил:

– А думали вы, папаша, что и вам худо будет?

– Нет, – сказали папаша, – не думал я, что мне худо будет».

Книги Бабеля – хорошие книги.

Русская литература сера, как чижик, ей нужны малиновые галифе и ботинки из кожи цвета небесной лазури.

Ей нужно и то, что понял Бабель, когда он оставил своих китайцев устраиваться, как они хотят, и поехал в Конармию.

Литературные герои, девушки, старики, молодые люди и все положения их уже изношены. Литературе нужна конкретность и скрещивание с новым бытом для создания новой формы{218}.

Современники и синхронисты

История этого отрывка следующая: я прочел свою фамилию в «Русском современнике» рядом с фамилиями Абрама Эфроса, Козьмы Пруткова и еще какого-то классика.

Тогда я написал в «Русский современник» письмо.

В этом письме я выразил удивление тому, что оказался современником Тютчеву и Пруткову, не отрицая самого факта, но категорически отрицал свою одновременность с Абрамом Эфросом и Ходасевичем, утверждая, что это только хронологическая иллюзия. Письмо не было напечатано, и статья только использовала эту тему.

Льва Лунца, ныне покойного, я узнал, когда он был еще мальчиком, через каждое слово говорящим «моя меме».

«Меме» его с отцом уехали за границу. Лунц выбрал – остаться.

Лунц был мальчик из средней буржуазной семьи. Она дала ему хорошую подготовку в смысле хотя бы знания иностранных языков. Как каждый мальчик, Лунц увлекался Дюма, Стивенсоном, капитаном Мариетом. Каждый мальчик под давлением «меме», давлением традиции отказывается от этой детской литературы и переходит к Тургеневу и Вересаеву.

Лунц выбрал – остаться.

Будучи чрезвычайно образованным для своего возраста человеком и начитанным специалистом-филологом, он остался на почве юношеского романтизма и юношеской сюжетной действенной литературы.

Мама и папа (милые люди) – традиции – уехали, а Лунц писал веселый роман в письмах о том, как едут почтенные люди через границу и везут с собой деньги в платяной щетке. Щетку крадут. Тогда начинается бешеная скупка всех щеток на границе. Роман кончается письменным заказом одного лавочника: «Еще два вагона платяных щеток прежнего образца».

Лев Лунц был – как трава, выросшая в прочищенном лесу.

Судьба избавила его от компромиссов.

Вещи его не напечатаны, потому что они не традиционны. Наши современники больше всего любят молодых, пишущих не хуже старых, и это большая вина всех друзей неплохо пишущего Леонова.

Друзья Лунца теряют сейчас свою молодость.

Михаил Слонимский, начавший прекрасным скетчем и советскими небылицами, ушел в обыкновенные рассказы. «Машина Эмери» – способная книга, но писать ее не стоило.

Не нужно стремиться выполнять задания старых театров. Не нужно увлекаться темой. Не нужно говорить «моя меме».

Мама уехала.

Нужно прекратить «охрану» культуры, передать музеи в Госхран, с правом обозрения, а в старой литературе изучать метод, а не тему. Тема заняла сейчас слишком много места. Она кажется достаточной пролетарским писателям для создания новой литературы, и она же угнетает Ахматову.

Есенина тема загнала в пивную и не пускает его оттуда: он должен пить и раскачиваться, как пьяный.

Казин рассказывает о всех своих родственниках по порядку{219}.

И даже Маяковский сидит в плену своей темы: революция и любовь, извиняющаяся за то, что она пришла во время революции.

А что в стихах тема?

Так, гвоздь, на котором можно повеситься самому, а можно и повесить только шляпу.

Поэты уже начинают бежать из областей, занятых их темами. Где сейчас Маяковский?

«Нигде, кроме как в Моссельпроме» или «Сообщаем кстати – в Госиздате».

И пускай гуляет, там ему тема не мешает, и там он отгуляется.

Я написал слишком длинное предисловие. Но статьи все равно не будет, и предисловия мешают только молодым писателям.

Писатели являются в литературу по-разному: с предисловием и без предисловий.

Писатели с предисловиями, как общее правило, недолговечны.

Помню, как начали говорить об Есенине: впечатление театральное, сперва гул, потом в гуле появляются звуки, и вдруг фамилия как будто сама рождается.

Как довольно старый журналист, тут же изложу совершенно необходимые сведения и правила для выведения писателя из литературы.

Сейчас это делается так: начинают ругать человека на чем свет стоит, причем обычно кричат: «талантлив, но вреден», начало фразы обычно запоминается.

Не так съедали людей прежде. Людей ругали в придаточных предложениях, как будто бы между прочим. Желающие ознакомиться с этой техникой могут прочесть ее оценку у Льва Толстого в «Анне Карениной»; там таким способом съедают брата Левина.

Ругать нужно не обращая внимания.

Сообщаю об этом всем, всем, всем, так как люблю во всем высокую технику.

Но вернемся к Есенину, который, вероятно, уже волнуется.

Есенина я увидел в первый раз в салоне Зинаиды Гиппиус; здесь он был уже в опале.

– Что это у вас за странные гетры? – спросила Зинаида Николаевна, осматривая ноги Есенина через лорнет.

– Это валенки, – ответил Есенин.

Конечно, и Гиппиус знала, что валенки не гетры, и Есенин знал, для чего его спросили. Зинаидин вопрос обозначал: не припомню, не верю я в ваши валенки, никакой вы не крестьянин.

А ответ Есенина: отстань, и совсем ты мне не нужна.

Вот как это тогда делалось.

А спор весь шел об Октябрьской революции.

Но Есенина я знал и раньше. Он был красивый, в золотых кудрях, синеглазый, молодой, с чудным говором. Беда Есенина в том, что он слишком долго носил в городе валенки. Искусство явилось для него не отраслью культуры, не суммой знания – умения (по Троцкому), а расширенной автобиографией. Пропавший, погибший Есенин – это есенинская поэтическая тема, она может быть и тяжела для него, как валенки не зимой, но он не пишет стихи, а стихотворно развертывает свою тему.

Ошибка Есенина в том, что он не умеет отличать число месяца от престольных праздников. Это, может быть, крестьянская ошибка.

Число – это умение, праздник – это тема, связанная с числом.

А крестьянство живет по праздникам.

Помню, как появился Николай Тихонов. Сперва пошел в Ленинграде по студиям слух, что появился красноармеец-кавалерист вроде унтер-офицера и пишет стихи, очень плохие, но с замечательными строками. Потом появился и сам Тихонов. Худой, по-солдатски аккуратно одетый, тренированный. Поселился он внизу в Доме искусств, в длинном темном и холодном коридоре, вместе со Всеволодом Рождественским. Посередине комнаты стояла железная печка, а дрова лежали под кроватями. У окна был стол; за этим столом и Тихонов и Рождественский писали одновременно. Когда в Доме искусств был вечер, на котором Кусиков танцевал лезгинку на столе, к великому негодованию всей посуды, то на этом вечере Тихонов читал своего «Махно». А потом в комнате его на полу ночевало человек пятнадцать молодежи, и утром он всех напоил чаем из одного чайника.

Дорогие молодые современники, бойтесь каракулевого овцеводства: слишком быстрого рождения поэтов и прозаиков. Шкурка красива, но ягненок недоношен.

Суровый мороз коридора Дома искусств, военная служба и колка льда на улице не повредили Тихонову. То, что в России не выходило два-три года журналов, тоже пошло молодым писателям на здоровье. Они писали для себя.

Тихонов не дорожит своими валенками. Он растет, изменяется, читает историю морских войн и учится английскому языку. Он умеет отличать число месяца от престольного праздника. Он знает, что Георгиев день – день выгона коров – не по заслуге Георгия. Имея хорошую биографию и настоящую мужскую выправку, он не пишет просто о себе, а проламывается через русскую культуру: учился у Гумилева, учился у Киплинга, учился у Пастернака, учится у Хлебникова. И эта работа сохраняет Тихонову его романтизм. Он остался все тот же: и шарф вокруг его шеи, и узкие, как ножом обрезанные, щеки его все те же. И вот, наконец, я добрался до Всеволода Иванова.

Мы снимали пальто вместе с мешком, не вынимая рукавов пальто из лямок. Говорили, что мешок станет частью всякого костюма каждого русского, как прежде воротник.

Мне раз сказал Горький низким голосом: «Тут писатель молодой приехал, наборщик, – хотите познакомиться?» Я сказал, что хочу. Заодно Горький дал мне для него денег и описал наружность.

Я поймал Всеволода Иванова на Фонтанке против цирка Чинизелли и загнал его в магазин «Книжный угол», единственный магазин в Питере. Здесь сидел в углу Ховин, пил чай из желтого чайника и изображал собой букиниста. Покупателей было в Питере человек пять, все книжники.

Всеволод тогда был худ, с лицом как после тифа, с рыжими выцветшими волосами, с бородой цвета и достоинства конского волоса. На нем был нагольный полушубок без ворота, пуговиц и меха внутри, а на ногах самодельные короткие суконные обмотки и башмаки, крепко перевязанные проволокой. Смотрел он дико, недоверчиво, но деньги взял.

Через неделю Всеволод читал свой рассказ у серапионов, но держался больше у стены, что объяснилось потом состоянием брюк. Приехал Иванов уже со многими вещами, со своей манерой, а в Питере писал все время легко и интересно.

У нас было впечатление, что он слишком талантлив, что образы заливают его потому, что ему ничего не стоят. Он не боялся ошибок, потому что почти не знал правил. Первые вещи его были цветные, темы сельские, азиатско-крестьянские. Всеволод с Никитиным образовали у серапионов восточное крыло. Но уже с «Дитё», долго и тщательно запрещаемого цензурой, у Иванова оказалась и другая линия, которая первое время была не замечена почти никем. Всеволод в этой вещи показал умение строить сюжет и понимать иронию художественного построения.

Кустарное мастерство и торговля этнографией его не прельстили. Всеволода определили сейчас же по его теме: крестьянский писатель, стихийный художник, азиат. Но он не настаивал на валенках.

Три года, прожитых Ивановым в литературе до сегодняшних дней, для него, может быть, только три кружки пены, выливаемой на землю для того, чтобы наполнить четвертую кружку вином. Всеволод движется сейчас стремительно на Запад – к сюжету, к Уэллсу, и это движение не случайно, а подготовлено с первых вещей.

Я думаю, что многие помнят содержание ивановского «Дитё». Партизаны из-под Иртыша загнаны белыми в Монголию. Монголия – зверь дикий, нерадостный, здесь бабочки и те кусаются. Женщин у партизан нет, и они ловят и обижают киргизок. Живут они темно и душно. Случайно попадает к партизанам «дитё» убитого офицера. Дитё надо воспитывать, а щей оно не ест. Скачут партизаны к киргизам – отбить корову, но на удачу им, кроме коровы, попадается и киргизка с молоком. Киргизка как-то захватила с собой и собственного ребенка и кормит двоих: желтенького и беленького под внимательным наблюдением партизан. В этом месте читатель начинает привычно умиляться, чувствуя себя в знакомых местах. Действительно, сюжет знакомый, это «Счастье Ревущего поселка» Брет Гарта и какой-то рассказ Горького или Андреева{220} о рождении человека на квартире воров и проститутки, это даже похоже на сюжет одного фильма Чаплина «К. Л.». Жалостно умиляется читатель на изображение суровых мужчин, смягчающихся при виде ребенка.

Но Всеволод Иванов продолжает рассказ. Партизаны любят своего ребенка, им кажется, что киргизка кормит детей не равно и их Васька получает меньше. Взвешивают ребят: действительно, Васька легче…

«Взял киргизенка Афанасий Петрович, завернул в рваный мешок.

Завыла мать. Ударил ее слегка в зубы Афанасий Петрович и пошел из лога в степь…»

Кормит потом киргизка чужого белого Ваську, а мужики смотрят нежно и радостно.

«Могуче хохоча, глядели мужики.

Нежно глядел Афанасий Петрович и, швыркая носом, плаксиво говорил:

– Ишь кроет…

А за холщовой палаткой бежали неизвестно куда лога, степь, чужая Монголия.

Незнаемо куда бежала Монголия – зверь дикий и нерадостный».

Мы видим, что сюжет здесь развертывается совершенно неожиданно. Могут быть несколько объяснений этого развертывания.

Можно сказать, что оно изображает особенную жестокость дальневосточных партизан.

Но все сюжеты об «обратившихся разбойниках» и разбойниках, воспитывающих детей, всегда подразумевают, что разбойники эти жестоки. Авантюристы Брет Гарта к индейцам, вероятно, и относились так, как партизаны к киргизам, киргизкам и киргизятам.

Достаточно жестоки к детям и обитатели городских трущоб. Таким образом, бытовой материал, из которого Иванов берет материал для своих построений, сам не мог обусловить новой развязки. Писатель выбирает из жизни то, что ему нужно. У Всеволода Иванова в «Дитё» задание, вероятно, было не столько бытописательное, сколько сюжетно пародийное.

Лелевич упрекал Иванова за гофманство в «Долге»{221}. Обвинение совершенно неосведомленного человека. Нисколько не похоже. Но московиты издревле называли всех иностранцев немцами.

Привыкнув в форме рассказа, культивируемого «Литературными приложениями к «Ниве», можно смешать и Всеволода Иванова с Гофманом. Действительно, «Долг» написан довольно сложно.

Существует шаблон революционной повести: красный командир попадает в плен к белым, но счастливо бежит, произнося по дороге революционные слова. Иногда штамп изменяется тем, что командира все же убивают. Вещей на этот штамп на поверхности земли сотни, а ниже ее, в корзинах под столами редакций, пласты.

Всеволод Иванов взял этот сюжет, но развил его совершенно неожиданно. Командира ловят и приводят к белому генералу, а тот… принимает его за своего знакомого офицера и хочет отдать ему долг карточный.

Но это только ложная развязка. Генерал мучит Фадейцева, добиваясь, чтобы он назвал свою фамилию и взял «долг». Но налетают красноармейцы и отбивают деревню.

«Два года назад Фадейцев был помощником коменданта О. Губ. Ч. К. Ему было приказало сопровождать партию приговоренных к расстрелу белогвардейских офицеров. <…> После выстрела Фадейцев должен был выслушать пульс и сердце (врача он почему-то постеснялся позвать), четверо были убиты наповал, а пятый – высокий, закусив губу, глядел на него мутноватыми, цвета мокрого песка, зеницами. По инструкции Фадейцев должен был его пристрелить. <…> Не опуская перед ним взора, Фадейцев вынул револьвер, приставил к груди и нажал собачку. Осечка! Он посмотрел в барабан – там было пусто. Как всегда, он забыл зарядить револьвер. Теперь, привыкнув к смерти, он попросил бы солдат пристрелить, а тогда ему было стыдно своей оплошности, и он сказал: «умер… бросайте…»

И этот «долг» лежал между Фадейцевым и генералом, но оба не могли вспомнить. Фадейцев попал в плен, потому что револьвер его не был заряжен, и в конце вещи Иванов снова в третий раз восстанавливает мотив «револьвера», пользуясь им для уничтожения могущей возникнуть сентиментальности развязки. «Фадейцев пощупал револьвер и отошел от окна.

– Ду-урак… – придыхая, сказал он, – ду-урак… у-ух… какой дурак.

– Кто?

– Кто? А я знаю?.. Я вот сосну лучше, товарищ Карнаухов!

И перед сном он еще раз проверил револьвер: тот был полон, как в урожай стручок – зерном».

В этой вещи сюжетная форма блестяще мотивирована.

Лев Лунц оказался прав.

Запад побеждает в русской литературе. Орнаменталисты оставляют свои посты и уходят переучиваться писать…

Самая большая опасность, которая угрожает сейчас писателю, это несвоевременное умение. Уметь сейчас нечего.

Нам сейчас очень недостает Лунца, с его ошибками, отчаянием и твердым знанием о смерти старой формы и неистощимым весельем человека, каждый день ощущающего жизнь.

Каверин как будто идет по дороге, параллельной дороге Лунца.

Но Каверин научился слишком легко. Он схематически понимает задачу, и ему нечем тормозить сюжетную схему. Каверин человек эренбурговского типа, но еще не распустившейся «философии» и иронии.

Русская же проза сейчас распадается на составные части так, как недавно распадалась поэзия в руках первых футуристов: на заумный язык, образы и т. д. Сюжетные вещи наполняются нейтральным материалом, материал, когда-то наполнявший их, печатается отдельно, в виде дневников, заметок{222}.

Начатки грамоты

(Адриан Пиотровский. «Падение Елены Лэй». Пг., 1923)

Вспоминаю, в 1919 году служил я в ТЕО (потом НТО){223} в Петербурге в репертуарной комиссии.

Полярный круг проходил тогда через Невский, и город казался мертвым, как мороженая рыба. Служили со мной: Михаил Кузмин, Анна Радлова, Алексей Ремизов и Адриан Пиотровский.

Пьесы поступали непрерывно. Казалось странным, что люди, писавшие и переписавшие эти толстые тетради, не знакомы друг с другом и не сговариваются где-нибудь на конспиративной квартире. Существовало только три-четыре, нет, четыре не было, типа пьес, и самый распространенный тип была пьеса с президентами и принцами. Лучшей вещью из этой стаи явилась «Вне закона» Лунца, а дальше шли сплошные озеры-люли{224}, которые только авторы могли отличать друг от друга.

Пьесы эти скапливались у нас пластами. Очевидно, потом этот пласт оттаял, и мы должны выслушать все, что было тогда написано.

В родильных домах, чтобы не спутать ребят, пишут им номера чернильным карандашом на пятке. Но там дело упрощается тем, что дети – или мальчики или девочки; значит, есть и естественная классификация.

В театральном же деле пьесы с президентами и принцами могут быть классифицированы только по алфавиту.

Из старой дружбы к Адриану Пиотровскому нарушаю алфавитный порядок.

Но вот еще одно воспоминание.

В 1921 году пьесы оплачивались поактно. Несомненно, что бытие определяет сознание. Акты получались маленькие. Писали мы тогда пьесу в ночь. Одну написал даже хорошую, то есть не плохую – «Пушка коммуны», ее потеряли. Всего же написано мною было 16 пьес{225}. Список их, кажется, есть в Союзе драматических писателей. Если кто найдет рукописи, согласен купить их обратно.

Серьезные репертуарные люди сидят и спорят о Еленах и Люлях и создают им рекламу… О, наивные граждане, в искусстве трудно только новое, а Люлей и Елен можно приготовить без всякого священного трепета сколько и каких угодно!

Вещи эти контрреволюционные (или не контрреволюционные) – говорите вы.

Этих вещей вовсе нет, они не написаны.

Это одни акты и принцы.

Адриан Пиотровский – талантливый человек, со знаниями и своеобразной (не в литературе) физиономией, и его «Президент» не хуже других.

Более того, Адриан Пиотровский знает и по-гречески и понимает театр. Его пьесу, наверно, лучше смотреть, чем читать. Он знает театральную технику, знает, например, что если бить в железный лист (что может означать катастрофу) и при этом кричать громко, а на сцене потушить огни, то будет страшно.

Так у него и кончается «Елена Лэй».

По школе Адриан Пиотровский принадлежит к радловцам.

Радлов такие театральные пьесы писал и пользовался таким красноречием. По сюжету «Елена Лэй» связана с Аристофаном (с «Лизистратой»). Но половая забастовка взята как страшная. Сам Пиотровский указывает на это в тексте. Торговец вдруг заговорил по-гречески:

«По системе древнегреческого поэта Аристофана! Олисбос октодактилос!»

Некоторые каламбуры ужасны по своей недобросовестности. Например: игра со словом «высечь» (высечь розгами и высечь из мрамора) устарела.

Но, конечно, не следует огорчаться такими пустяками, даже самому Адриану Пиотровскому. «Елена Лэй» не опасна, если только он так относится к ней, как к пародии.

Точки над «И»

(Антуан Альбала. «Искусство писателя. Начатки литературной грамоты». С предисловием А. Г. Горнфельда. Пг., 1924)

Были толстые журналы. Жили они лет сто. Писали в них особые люди: не литераторы, не писатели, а журналисты. Литературу они презирали.

Просматривали ли вы когда-нибудь комплект «Вестника Европы»? Сто лет печатался журнал и умудрился всегда быть неправым, всегда ошибаться. Это был специальный дренажный канал для отвода самоуверенных бездарностей. У них были свои боги, свои поэты, свои прозаики.

Другой канал, покороче, назывался «Русским богатством»; он происходил от славных родителей; предки его вели литературные войны. Но сам он был отдан под выпас П. Я.

Здесь разучивался писать Короленко, а писал Олигер, и здесь из номера в номер ругали и поносили сперва символистов (и до них еще кого-то), потом футуристов…

«Русское богатство» субъективно было честным журналом, но объективно это было место литературной оппозиции людей, плохо пишущих, против людей, пишущих хорошо.

А. Горнфельд – человек почтенный и украшенный многими ошибками. Так адмирал Макаров был славен своей неудачной попыткой совершить полярное путешествие на ледоколе.

Горнфельд никуда не плавал и, кажется, этим очень гордился.

Литературно он никого не родил, и это, вероятно, очень аристократично. Конечно, Горнфельд умнее журнала, в котором он писал, но тем хуже, так как он действовал сознательно.

В литературе не надо жалости, и нужно поэтому не замалчивать бесполезность пути Горнфельда, а сделать из него памятник и пугало.

Кажется, первый раз А. Горнфельд (очень милый в жизни и образованный человек) что-то советует.

Интересно, конечно, то положительное, что может предложить нам человек с громадным, хотя и отрицательным литературным опытом. Книга Альбала вся основана на анализе отрывков прозы, разбираемых со стороны их стиля. Все эти отрывки, конечно, понятны для французского писателя и взяты из писателей, ему известных.

Для русского читателя они дают очень мало, так как н е л ь з я у ч и т ь с я с т и л ю п о п е р е в о д а м. Сам А. Горнфельд (чрезвычайно милый и образованный человек) понимает это, когда говорит, что книга будет полезна только для того, кто «прежде всего попытается заменить его [Альбалы. – В. Ш.] французские ссылки и сопоставления соответственными выдержками и примерами из произведений русской литературы» (с. 15).

Конечно, такая замена должна была быть сделана редактором (можно указать одну попытку на это: с. 138, пример из Тургенева), но возлагать всю эту работу на неподготовленного читателя – значит сознательно делать книгу бесполезной.

Сама книга далеко не первоклассна.

Автор ее стоит на точке зрения неизменности законов и даже правил стиля, то есть думает, что писали всегда одинаково, а если писали иначе, то ошибались.

Таким образом оказывается, что нужно избегать (всегда) «повторений слов», хотя «и у лучших писателей нет в них недостатка» (с. 77).

Если читатель этой книги начнет после этого изучать литературу, то узнает, что повторения – правило для Библии, для «Калевалы», для русского так называемого народного творчества, что они же правило для Гоголя и ими же широко и сознательно пользовался Лев Толстой.

Но Альбала этим не смущается, он на одной странице (94) исправил Расина, Ричардсона, Сервантеса и Софокла.

В другом месте Альбала говорит:

«Ясно, например, что нужно идти прямо к цели и избегать отступлений. Однако ими полон «Дон Жуан» Байрона. В «Жиль Блазе» [«Дон Кихот» тоже. – В. Ш.] эпизоды занимают почти столько же места, сколько главное содержание». Этот список русский читатель, конечно, дополнит именем Пушкина («Евгений Онегин»), но Альбала не смущен, так как пошлость никогда не удивляется (смотри «Русское богатство»), он говорит: гений позволяет себе вольности, в которых отказано простому смертному.

Превосходное изречение, так как почти все авторы, приведенные почтенным французом, – гении. Итак, напишем вместо поэтики «Указ о вольности». Пока же заметим: некоторые отдельные указания почтенного француза правильны и говорят о том, что он все же родился не в той стране, где выходил «Вестник Европы», но они даны з н а х а р с к и, как отдельные случаи. Удачность гомеровского описания можно попытаться объяснить умелым пользованием «несущественными деталями»; те образы, которые кажутся Альбала удачными, обычно основаны на реализации метафоры и т. д., сейчас же все эти отрывки, данные просто как достопримечательности, бесполезны.

Подвожу итог. Книга «Начатки литературной грамоты» в том виде, как она предлагается А. Горнфельдом («неподготовленному читателю»), то есть с переводными примерами из незнакомых писателей, – бесполезна.

Если же ее снабдить (что может сделать редактор книги во втором ее издании) русскими примерами, то она может стать незаменимым руководством для всякого, кто захочет научиться писать так, как писали в «Вестнике Европы» и «Русском богатстве».

Рецензия на эту книгу

В своих беллетристических произведениях я всегда писал о себе и был героем своих книг. Писатели обычно делят себя на героев, говорят через героя. Это, казалось бы, небольшая гримировка, но это сильно изменяет произведение. Потому что Нехлюдов и Левин не Толстой.

Когда мы начинаем писать и изображаем героя, снабжаем его наружностью, платьем, остротами, биографией, то герой оживает, как в каком-то (спутанном мною из нескольких) рассказе оживает рисунок. Герой оживает, и материал его делает, отделяет. Он становится вне писателя, разгружает его ответственность и дает ту поэтическую невнятицу, которая может быть иногда разменена в вдохновение. Герой делается из материала; он составляется из него, как библиотека из книг.

У Льва Николаевича Толстого есть плохой отрывок прозы – «Сон». Об этом «Сне» собрал материал Срезневский{226}.

«Сон» Льва Николаевича Толстого – это литературное произведение в стиле «стихотворения в прозе». Лев Николаевич хотел его напечатать, отправил под чужим именем в редакцию – от имени Натальи Петровны Охотницкой, как ее первый литературный опыт. Охотницкая существовала, хотя, конечно, как автор, она была Львом Николаевичем выдумана.

Вещь Охотницкой была забракована. Тогда Лев Николаевич хотел вставить «Сон» в «Войну и мир» и предлагал связать с Пьером, но это не вышло, хотел связать с Николаем Ростовым, но и у Николая тоже не вышло, причем поправки для перенесения в роман состояли только в переделке оборотов с первого лица на третье: не «я видел», а «он видел». Таким образом один и тот же кусок должен был бы войти в биографию разных людей; значит, этих людей нет. Они только составлены из этого материала. Правда, сон в результате не приснился никому, но в любой пьесе мы видим эту передачу реплик от героя к герою. Особенно это характерно для Достоевского, хотя Достоевский и не писал пьесы. У него реплики разверстаны между говорящими, а для того, чтобы говорящие не спутали друг друга, Достоевский ремаркировал их места. Герои у него закреплены пространственно, потому что не охарактеризованы. При постановке пьесы на провинциальной сцене происходит сведение реплик, сгущение ролей, и вообще то, что Виктор Максимович Жирмунский называет единством произведения и единством типа, – легенда.

Толстой читал в Малом театре свою «Власть тьмы», читал он плохо, стесняясь резких выражений и говоря, что их можно выкинуть.

«Обратило общее внимание, что Лев Николаевич пробегал скороговоркой места в пьесе, изобиловавшие грубыми простонародными выражениями. При чтении же разговора о выгребных ямах заметили, что автор даже конфузится. Прочтя одну фразу, Л. Н. сказал, что фраза эта вычеркнута, так как может шокировать некоторых дам».

Это обычная вещь: многое можно написать, а прочесть вслух автору нельзя.

«После чтения пьесы начался общий разговор о постановке и исполнении ролей. Но разговор не клеился. Лев Николаевич сказал о Митриче как о басистом широкорожем мужике. Между тем роль эту должен был исполнять Н. И. Музиль, располагавший как раз обратными физическими свойствами. И собравшимся сделалось как-то неловко» (П. Н. Пчельников -«О Толстом». М., 1909. С. 280-281).

Вот видите, то, что считается в романе само собой разумеющимся, то есть что определенной внешности героя соответствует его «характер», н а с ц е н е совершенно не перестраивается, и очень часто оказывается, что герой с другой телесной характеристикой также возможен и даже укладывается в произведение.

Поэтому я не считаю себя виновным в том, что я пишу всегда от своего лица, тем более, что достаточно просмотреть все то, что я только что написал, чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя.

Потом, тот В и к т о р Ш к л о в с к и й, про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения.

Тот Митрич обладает другими физическими свойствами, я же сам человек 34 лет от роду, пикнического сложения. Но если я начну опять себя характеризовать, то получится опять литературное произведение.

Что же я считаю важным в своей не теоретической, а литературной работе?

Важно чувство разобщенности форм и свободное с ними обращение.

Представление слитности литературного произведения у меня заменено ощущением ценности отдельного куска. Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия.

И так как это, вероятно, нужно для сегодняшнего момента развития литературы, то эта особенность лично моя, не вытеснена из литературы, а мною в нее внесена.

Писать я начал очень рано. Первая книжка, которую я издал, называлась «Воскрешение слова». Написана она была о заумном языке, а в магазинах попала в отдел богословия, потому что типограф набрал заглавие древним шрифтом.

Потом я был дружен с Львом Якубинским, работал с Бриком уже как теоретик.

К беллетристике, если я беллетрист, я пришел через газету. Газета эта – «Жизнь искусства». Я был в ней членом редакционной коллегии. До меня работал в ней Михаил Кузмин, а после меня Гайк Адонц. Газета печаталась в очень небольшом количестве экземпляров, и экземпляры эти примораживались к забору чистой водой, так как не было тогда муки на клейстер.

В газете я печатал теоретические статьи и фельетоны.

После этого Зиновий Гржебин заказал мне автобиографическую книжку и платил столько-то тысяч в месяц.

Я написал книжку, которая называется «Революция и фронт».

«Сентиментальное путешествие» написано мною в Финляндии, кажется, в десять дней, потому что мне очень нужны были деньги. Это объясняется не тем, что я могу каждые десять дней писать книгу, а тем, что она, очевидно, была готова и только в десять дней просы́палась.

«Zoo» написано мною в Берлине и первоначально было задумано, как книга халтурная.

Я хотел дать ряд характеристик людей и вставить в книгу образцы их произведений, а для Зиновия Гржебина его торговую марку.

В этой первоначальной, ненаписанной книге было несколько характеристик, которые я потом выбросил; все они очень обидные. Там была статья о сменовеховцах и характеристика владельца издательства «Геликон», фамилия его Вишняк.

Я и сейчас с трудом удерживаюсь, чтобы не сказать про него несколько неприятностей.

Но одновременно у меня была совсем другая тема; мне нужно было дать мотивировку появления несвязных кусков.

Я ввел тему запрещения писать о любви, и это запрещение впустило в книгу автобиографические места, любовную тему, и когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал.

В ней есть места, которые я переделывал, вообще книгу я написал сгоряча, прочесть ее вслух нельзя.

Книжка лучше задания.

Потом я написал «Третью фабрику», книжку для меня совершенно непонятную.

Я хотел в ней капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос. Или материал деревни и материал личной неустроенности в жизни, включенный в книгу, вылез, оказался поставлен не так, как я его хотел поставить, и на книжку обиделись. Книжки пишутся вообще не для того, чтобы они нравились, и книжки не только пишутся, но происходят, случаются. Книги уводят автора от намерения. Пишу не оправдываясь, а передаю факт.

Сейчас я пишу записные книжки.

Работаю вещи в лом, не связывая их искусственно.

Мое убеждение, что старая форма, форма личной судьбы, нанизывание на склеенного героя, сейчас ненужная. Новой формы, которая временно будет состоять из создания установки на материал, – этой новой формы, формы высокого фельетона и газетной заметки, ее еще нет.

Путешествия, автобиографии, мемуары – суррогатная форма новой предлитературы. Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль.

Завтрашняя литература будет не тематически, а тематически и формально отличаться от сегодняшней.

Современная так называемая литература, связанная уже в пакеты полных собраний сочинений, может уже быть связана в связки. Она живет на воспоминаниях о другой литературе, ее донашивают, как императорские театры. Она обычай – как галстук.

Пока я, вероятно, писатель для писателей, а не писатель для читателя, но я никого не тороплю.

В газете, там, где форма незаметна, где она носит настоящий свой ремесленный характер, я писатель для всех. Приходится же сейчас работать в кино, а это совсем не литература – это какое-то другое ремесло.

В кино я работаю уже четыре года. Выработались навыки настолько, что начинает освобождаться голова и появляется возможность заняться литературой.

Из литературы в кино я принес большую требовательность, чем есть у обыкновенного кинематографиста, и уважение к материалу.

В работе мне хочется не развертывать нейтральный сюжет на неопределенном фоне, а создавать сюжет – композицию из основных противоречий самого материала.

Я думаю, что это для кинематографистов полезно, иначе получатся пустые кадры и людям на экране нечего делать.

Да, и тут о сложном вопросе – отношении писателя к его времени.

Я скажу очень наивно: при мне вытребовали из кинематографистов советскую кинематографию. Так Наполеон заказывал своим химикам изобретение нового сахара (не тростникового).

Я убедился, что это вне искусства стоящее задание для искусства часто бывает полезно.

Кинематография убавила у меня замкнутости, упростила меня и, вероятно, осовременила. В кинематографии я также вижу, как форма создается, как создается изобретение из противоречий и ошибок и, как закрепление случайного изменения, оказывается – вновь найденной формой. Эта форма потом может существовать вне создавшей ее обстановки, даже оказывать сопротивление этой обстановке, консервировать определенный содержащийся в себе материал. Скрещивание художественной формы с внелитературным рядом совершается взрывами, какими-то квантами.

Здесь нет никакого тройного правила, а здравый рассудок, тройное правило в науке – ложь.

Если в 10 дней человек может написать одну книгу, то в 360 дней он не напишет 36 книг, здесь нет простых функциональных связей, и задача с бассейнами не разрешима без дифференциальных исчислений, потому что время истечения жидкостей из сосуда зависит от высоты столба жидкостей, а этот столб изменяется.

Старый социологический метод основан на тройном правиле, на простой функциональной связи, и не учитывает достаточно сопротивление материала. Он не полная истина, как старый дарвинизм, но нему немножко изменилась обстановка, немножко изменился организм. Но это неверно.

Так же точно, как неверна и моя прежняя установка о чистом, не изменяющемся по посторонним обстоятельствам внелитературном ряде.

Журнал как литературная форма

Светила, вращающиеся вокруг спутников, или Попутчики и их тени, или «Влиятельные особы»

У Горького есть в его «Заметках из дневника» такое место: снимает человек сапог с ноги, ставит его на пол и говорит: «Ну, иди», – а потом: «Не можешь. То-то, без меня никуда».

С такими словами мог бы обратиться Николай Тихонов к поэту Лелевичу. У Безыменского в стихах «у мысли сгибаются колена». Я знаю, почему они сгибаются – они гнутся параллельно – «и уже у нервов подкашиваются ноги». Это у Владимира Маяковского.

Все это – явления закономерные. Почему Безыменскому не копировать образы Маяковского, если Влад. Ходасевич заимствует интонации стихов у Пушкина и Батюшкова, вытряхивая из этих интонаций старые слова и засыпая образовавшиеся пустоты подсобным материалом, своего рода литературным гартом?

Право быть подражателем имеет и буржуазный, и пролетарский писатель. У каждого русского писателя есть сейчас свой попутчик.

У Маяковского – Безыменский. У Асеева – Саянов. У Брюсова – Герасимов{229}. У Пильняка и Чехова – Либединский.

В двадцатом номере «На посту» из этого даже создана целая теория, целиком признающая факт, но желающая теперь оттенять уже классиков:

«Первые шаги поэта определяют учителя. У кого наследовать выбор тем, глубинность их разработки, какие ритмы, интонацию культивировать – эти вопросы разрешаются персонально и до той поры, когда начинающий не научится критически относиться к работам своего мэтра, играют главную, организующую роль. В творчестве Есенина, например, молодые крестьянские поэты-перевальцы нашли формулу «захожего» отношения к деревне; манера оплакивать старое, патриархальное, разговоры об избе вообще (без единой мысли о конкретном мужичьем труде), – все это пышно расцвело в их стихах. На пути преодоления учителя погибает бесславно много молодых авторов. Для поэтов второго призыва поэтому очень важно знать, кто был поводырем Безыменского, Жарова, Уткина, Светлова, Саянова, Доронина, Кирсанова, Багрицкого и других, приемы чьей поэтики способствовали их творческому росту.

Бесспорно, что формальными достижениями Маяковского и Асеева молодежь воспользовалась достаточно широко. Под руководством автора «Черного принца» курс ритмики проходили Саянов, Кирсанов, Ушаков. Ораторскую интонацию Маяковского использовали Безыменский, Кирсанов, отчасти Жаров. Развитием отдельных пунктов в центральные тезисы программы отделились от лефовцев конструктивисты.

Последние годы сделали общественным достоянием результаты пятнадцатилетней работы Бориса Пастернака. Н. Ушаков, Дементьев проявили уже большие успехи по переключению лаконического синтаксиса, пополнению календаря городских образов и сравнений, так характерных для творчества автора «Сестры моей жизни». Ничтожно по сравнению с влияниями левых мастеров наследство есенинской лирики; она, может быть, сказалась в творчестве многих перевальских поэтов, но перспектива их роста – под большим знаком вопроса.

Большинство поэтов первого призыва рано поняло, что на изучении одних современников большой культуры стиха не достигнешь. Надо хорошо знать классическую литературу, чтобы спокойно, с расчетом выбрать себе дополнительных влиятельных особ. С каждым годом список их расширяется; к именам Пушкина, Кольцова прибавился Тютчев (ученик Ушаков), Языков (Уткин), Гейне (Светлов), Эдгар По, Шевченко (Багрицкий). Поэтам второго призыва остается на долю бесконечное разнообразие русской и мировой поэзии, едва затронутое старшими собратьями по перу. Стыдно признаться, но это так – кроме Демьяна Бедного, у нас нет продолжателей некрасовской музы; лирики не замечают мастерства формы Жуковского, Фета. Лермонтов не воспламенил сердец. А Виктор Гюго, Гёте, Верхарн? Да и мимо Байрона пройти нельзя, – ученик только тогда становится настоящим поэтом, когда он преодолеет учителя. Преодолеть Байрона, использовать приемы его «Чайльд Гарольда» для пропаганды любви к жизни – разве не огромная задача?» {230}

Не понимаю я только в этой истории черной неблагодарности. Неужели если пролетарский писатель прислонился к Николаю Тихонову, то Тихонов уже не имеет права пошевелиться? Тихонову расти хочется, он невиновен, что кому-нибудь удобней быть тенью неизменяющегося предмета.

Каждый живой писатель растет и изменяется.

А «На посту»{231} кроет их за это, как за измену. Испортились, говорят в «На посту», Иванов и Тихонов.

Опаздывая на полчаса, тени по-своему правы в своих упреках. Неправильно только, когда они хотят руководить литературой. В истории был аналогичный случай – тень, разбогатев, нашла своего хозяина лежащим у своих ног. Тяжелая служба и бесполезная.

Я не советую обращать Маяковского в тень.

Конечно, можно будет поменять хозяина и набивать своими словами пушкинские схемы, но жизнь литературы умрет, так как подражатели ее вперед не ведут. Лучше по-теперешнему{232}.

Сейчас происходит передача культуры в руки нового класса. Писатель уже сейчас чувствует, что изменился его читатель. Место за пролетарскими писателями обеспечено историей. Им незачем занимать своего места шапками.

Пока же по праву на своем месте самостоятельного писателя сидит один Гастев. И тот не пишет.

Пролетарские писатели нуждаются сейчас в хорошей школе, а не в развитии звукоподражательных способностей и не в введении в литературу девиза: «Нигде, кроме как в Моссельпроме, а пролетпоэзия в «Октябре».

А я сам никак не могу понять, почему Маяковский попутчик, а Уткин{233} вождь и почему оказался попутчиком Тихонов, который не написал до революции ни одной строки. А теперь совет: берегите источники света. Светите сами, без влиятельных особ. Не нужно ехать за старой литературой, как велосипедист едет за трамваем. Электричество у вас.

Борьба за форму

В снежном Тибете есть свой театр.

Драма для этого театра написана буддийским монахом. Но во многих драмах среди буддийских масок врываются на сцену в широких плащах и черных шапках бешено крутящиеся волхвы.

Здесь дело в том, что до буддизма в Тибете была другая религия – шаманизм.

Волхвы, крутящиеся в буддийской драме, это шаманы, вроде шаманов наших сибирских племен.

Как же они остались в религиозных драмах другой, победившей религии?

Есть легенда, что один буддийский монах переоделся волхвом и участвовал в их танцах, чтобы убить государя, восставшего против буддизма.

Под этим предлогом остались старые шаманы на сцене.

В нашем искусстве много шаманских плясок.

«Ревизор» Мейерхольда, с нарядной мебелью, с нарядной женщиной, это – танец шамана. Те, кому нравится пляска, обманывают себя, говоря, что они смотрят не на шаманов, а на победу над шаманством.

Все сцены в кино, где «буржуазия разлагается» и, разлагаясь, танцует фокстрот, все эти сцены – просто фокстрот, но благочестиво введенный.

Старое остается в новых мотивировках.

На сцене всегда прав тот, кто самый красивый и нарядный. Зритель бережет в пьесе плута, который доставляет ему наслаждение.

Борьба за форму не должна быть борьбой за оставление старой формы, иначе мы будем шаманами.

Между тем старой формы у нас очень много.

Мы пишем рассказы, которые начинаются с пейзажа, с описания утра, с описания того, как «захлопали двери», мы вставляем в описания дождь, который, по словам Льва Толстого, мог бы и не идти.

Мы зажигаем на сцене елку и играем на гитаре и удивляемся, что получается реакционно{234}.

Ищем новые тексты к драмам, операм будущего.

Большой интерес читателя к мемуарной литературе, к путешествиям, к технике показывает нам, что сейчас есть интерес к сообщению, к сведению.

У нас сейчас есть два типа произведений: переводная литература, с совершенно условным материалом, и литература советская, местная, с установкой на материал, на сообщение.

Часть нашей литературы работает под переводную. Это можно отнести к Эренбургу и отчасти к Мариэтте Шагинян.

Переводные вещи у нас воспринимаются вне значения тех фактов, которые в них описываются.

Формы старого сюжетосложения очень хорошо приложимы к этому материалу.

К новым вещам и к вещам будущего нужны новые формы.

Мне кажется, что будущую литературу нужно создавать методами практического языка. Нам нужно добиться точного описания предмета. Основная ошибка современного пролетарского писателя в том, что он воспроизводит способ работы старого писателя, а не старается найти способ описания предмета.

В каждый отрезок времени искусство диалектически изменяется. Литература обрабатывает иной материал. Бывают моменты использования «способов» работы над определенным материалом.

Это момент своеобразного цитирования.

Такая работа «штампами», еще не потерявшими эстетического значения, но не имеющими уже значения жизненного, может быть у высокого художника.

В настоящее время установилось в науке мнение, что «Илиада» Гомера создана не наивным поэтом, а человеком, для которого мифология – только набор традиционных образов.

Но существуют органические эпохи, вводящие новый материал в искусство.

Каждый класс, каждая сильная группировка выбирают и создают себе свою военную тактику.

Французская революция так создала стрелковую цепь.

Пролетарскому писателю в основе невыгодна реставрационная работа старыми формами.

Между тем если за сценой начать бить в лист железа и гудеть, то вызванная эмоция всегда одна и та же.

Елка и гитара – что ни вешай на елку – не изменятся.

Борьба за форму – это борьба за новую форму.

Старую форму нужно изучать, как лягушку. Физиолог изучает лягушку не для того, чтобы научиться квакать.

Уже буржуазные писатели, как Салтыков-Щедрин, Лесков, Лев Толстой, писал о том, что формы романа и повести, в которых они работали, перестали их удовлетворять.

Понижение культурных навыков, неизбежное при революции, сделало старые формы заманчивой довоенной нормой.

Жажда «довоенного» еще укрепила шаманизм.

Так итальянцы-эмигранты в Америке выписывали скверный овечий сыр. Вкус родины.

На наших глазах, хотя мы и не всегда ими смотрим, перед нашими глазами, – это вернее, – происходит рост пролетарского искусства.

Что это за искусство, мы не знаем и можем в нем определить только время и место.

Искусство это развивается с быстротою кинематографической ленты, пущенной усталым механиком на последнем сеансе.

Имена живут по два года.

На наших глазах происходят заново открытия: сегодня откроют пейзаж, завтра заметят, что можно писать о любви.

Мне кажется, что быстрая смена и тем и имен в пролетарской литературе – не случайность и не зло.

Оттанцовываются шаманские танцы.

Пробуются одно за другим старые формы и изобретения.

У нас не Тибет, формы не выдерживают.

Происходит не процесс восстановления, а процесс перепробывания старого. Когда перепробуют, то одни зазимуют на изображениях «разложения», но со знаком минус, а другие поедут медленно вперед.

Как же писателю практически подойти к вопросам нужной нам формы?

Ему выгодно, как человеку, имеющему непосредственное отношение к вещам, ему выгодно внесение в искусство технологии.

В писательской работе мы прежде всего должны стремиться к созданию точных определений, к умению описывать вещи.

Современный писатель должен знать не только литературное ремесло, но еще какое-нибудь другое ремесло, чтобы через него поворачивать вещи.

Современный писатель должен иметь еще одну, другую, не писательскую профессию. Обучиться литературной работе только тем, что будешь писать, нельзя.

Нужно учиться особому спокойному, медленному, внеэмоциональному чтению.

Нужно приобретать знания и технические навыки.

Сейчас очень велик разрыв между наукой, ее достижениями и знанием об этих достижениях у современника.

Между тем старые крупные писатели владели материалом своего времени.

Необходимо улучшить способ определения вещей, усилить сознательность восприятия.

Техника и наука изменят для нас вещи, осветят запас образов. Только нужно жить в технике, а не похищать из нее материал набегами.

В результате такой внелитературной работы мы получим новую литературную форму.

Тогда наступит некоторая стабилизация писателя, и они перестанут быть столь недолговечными.

Вне этой работы у писателя есть только шаманский танец и головокружение.

О писателе и производстве

В организации ВАПП – три тысячи писателей; это очень много.

Когда Льву Николаевичу Толстому уже было 56 лет, то он написал жене следующее письмо: «Я сломал себе руку и, пока лежал, почувствовал себя профессиональным писателем» {235}. К этому времени уже была написана «Война и мир».

Современный писатель старается стать профессионалом с 18 лет, старается не иметь другой профессии, кроме литературы.

Это очень неудобно, потому что жить ему при этом нечем; в Москве он живет у знакомых или в доме Герцена на лестнице; а некоторые в уборной, так человек 6; но даже уборная не может вместить всех желающих, потому что, как сказано, их три тысячи.

Это небольшое несчастье, потому что можно было бы построить специальные казармы для писателей, – находим же мы, где разместить допризывников, – но дело в том, что писателям в этих казармах писать будет не о чем.

Для того чтобы писать – нужно иметь другую профессию, кроме литературы, потому что профессиональный человек – человек, имеющий профессию, – описывает вещи так, какое он имеет к ним отношение.

У Гоголя кузнец Вакула осматривает дворец Екатерины с точки зрения кузнеца и маляра и, может быть, опишет дворец Екатерины. Бунин, описывая римский Форум, описывает его с точки зрения русского человека из деревни.

Лев Николаевич Толстой писал как профессионал – военный артиллерист и как профессионал-землевладелец; он шел по линии своих профессиональных и классовых интересов для создания художественных произведений. Например, «Хозяин и работник» написан тогдашним хозяйственником и мог бы быть прочитан на тогдашнем производственном совещании дворян, если бы такие были.

Если взять переписку Толстого и Фета, можно установить, что Толстой – это мелкий помещик, который интересуется своим маленьким хозяйством; хотя помещик на самом деле он был не настоящий и свиньи у него все время дохли, но это поместье заставило его изменить формы своего искусства.

Если бы Лев Николаевич Толстой 18-ти лет пошел бы жить в дом Герцена, то он Толстым никогда не сделался бы, потому что писать ему было бы не о чем.

Пушкин представляет пример более профессионального писателя; он живет литературным заработком, но движется он вперед, отходя от литературы, например, к истории.

Заниматься только одной литературой – это даже не трехполье, а просто изнурение земли. Литературное произведение не происходит от другого литературного произведения непосредственно, а нужно ему еще папу со стороны. Это давление времени является прогрессивным фактором, без него нельзя создать новые художественные формы.

Роман Диккенса «Записки Пиквикского клуба» был написан по заказу, как подписи к картинкам неудач спортсменов. Величина глав Диккенса определилась необходимостью печататься отдельными кусками. Вот это уменье использовать давление материала сказалось и в работах Микель-Анджело, который любил брать для работы испорченный кусок мрамора, потому что он давал неожиданные позы его статуям, – так сделан «Давид». Театральная техника давит на драматурга, и технику Шекспира нельзя понять, не зная устройства шекспировской сцены.

Писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту вторую профессию не должен забывать, а должен ею работать; он должен быть кузнецом, или врачом, или астрономом. И эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу.

Я знал одного кузнеца; он принес мне стихи; в этих стихах он дробил молотком чугун рельсов. Я ему на это сделал следующие замечания: во-первых, рельсы не куют, а прокатывают; во-вторых, рельсы не чугунные, а стальные: в-третьих, при ковке не дробят, а куют; и, в-четвертых, он сам кузнец и должен сам знать лучше меня. На это он мне ответил: «Великолепно, да ведь это стихи».

Для того, чтобы быть поэтом, нужно в стихи втащить свою профессию, потому что произведение искусства начинается со своеобразного отношения к вещам, не старолитературного отношения к вещам. Создавая литературное произведение, нужно стараться не избежать давления своего времени, а использовать его так, как корабль пользуется парусами. Пока современный писатель будет стараться как можно скорее попасть в писательскую среду, пока он будет уходить от своего производства, до тех пор мы будем заниматься каракулевым овцеводством; а это овцеводство состоит в том, что овцу бьют – она делает выкидыш, и с мертвого ягненка сдирают шкуру.

Самое важное для писателя, который начинает писать, – это иметь собственное отношение к вещам и видеть вещи как неописанные и ставить их в не описанное прежде отношение. Очень часто в литературных произведениях рассказывается о том, как иностранец или наивный человек приехал в город и ничего в нем не понимает. Писатель не должен быть этим наивным человеком, но он должен быть человеком, заново видящим вещи.

На самом деле происходит другое: люди не умеют видеть окружающего, поэтому средний современник, начинающий писать, не может написать обыкновенную корреспонденцию в газету; получается, что корреспондент имеет сведения о своей деревне из газеты – он читает газету, использует ее, как анкету, и потом заполняет ее событиями своей деревни; если в анкете события не упоминаются, то он их не ставит; в результате мы не знаем, усиливается кулачество в деревне или нет. Конечно, корреспонденции сейчас с лесопильного, с швейного завода, из Донбасса не отличаются ничем: «Нужно подтянуться, пора поставить вентилятор, и течет крыша».

Я не говорю, что нужно в корреспонденции рассказывать анекдоты. Но не нужно корреспонденту и писателю описывать те же самые вещи, только в обмолвках проговариваясь о реальных вещах. Кроме того, иногда он и не корреспондент и не писатель, а садится за стол и начинает писать роман листов в восемь, и потом присылает с запиской, что «может быть, вышло». Конечно, выйти не может потому, что писать роман в восемь листов сразу так же невозможно, как, не смотря ни разу в телескоп, начертить карту звездного неба.

Леонид Андреев много лет проработал судебным корреспондентом в газете. Судебным корреспондентом в газете работал Чехов; Горький работал в газете под псевдонимом. Диккенс работал в газете много лет.

Из современных писателей многие работали в газетах, в типографиях ментранпажами, в мелких журналах и т. д. и т. п.

Настоящая литературная школа состоит в том, чтобы научиться описывать вещи, процессы. Например, очень трудно описать своими словами, без рисунка, как завязать узел на веревке. Описать вещи точно так, чтобы их можно было представить, и только одним способом, тем самым, которым они описаны. И нужно не лезть в большую литературу, потому что большая литература окажется там, где мы будем спокойно стоять и настаивать, что это место самое важное{236}.

Представьте себе, что Буденный захотел бы выслужиться в царской армии, – он бы дослужился до прапорщика; но, участвуя вместе с другими в революции и изменяя тактику боя, он сделался Буденным.

Часто бывает, что писатель, работающий в самых, казалось бы, низких отраслях литературы, сам не знает, что он создает большое произведение. Боккаччио, итальянский писатель времен Возрождения, который написал «Декамерон» – собрание рассказов, – стыдился этой вещи и даже не сообщил о ней своему другу Петрарке, и в список «Декамерон» не попал. Боккаччио занимался латинскими стихами.

Достоевский не уважал романы, которые писал, а хотел писать другие, и ему казалось, что его романы газетные; он писал в письмах: «Если бы мне платили столько, сколько Тургеневу, я бы не хуже его писал». Но ему не платили столько, и он писал лучше.

Большая литература – это не та литература, которая печатается в толстых журналах, а это литература, которая правильно использует свое время, которая пользуется материалом своего времени.

Положение современного писателя труднее положения писателя прежних времен, потому что старые писатели фактически учились друг у друга. Горький учился у Короленко и очень внимательно учился у Чехова, Мопассан учился у Флобера.

Нашим же современникам учиться не у кого, потому что они попали на завод с брошенными станками и не знают, который станок строгает, который сверлит; поэтому они не учатся часто, а подражают и хотят написать такую вещь, какая была написана прежде, но только про свое. Это неправильно.

Каждое произведение пишется один раз, и все произведения большие, как «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы», все они написаны неправильно, не так, как писалось прежде. Они были написаны по другим заданиям, чем те, которые были заданы старым писателям. Эти задания давно прошли, и умерли люди, которые обслуживались этими заданиями, а вещи остались, и то, что было жалобой на современников, обвинением их, как в «Божественной комедии» Данте или «Бесах» Достоевского, стало литературным произведением, которое могут читать люди совершенно не заинтересованные в отношениях, создавших вещь.

Литературные произведения не создаются почкованием – так, как низшие животные, – тем, что один роман делится на два романа, а создаются от скрещивания разных особей, как у высших животных.

Есть целый ряд писателей, которые стараются взять старые произведения, вытрясти из них имена и события и заменить своими; они пользуются в стихотворениях чужим построением фраз, чужой манерой рифмовать – из этого ничего не выходит – это тупик.

Если вы хотите научиться писать, то прежде всего хорошо знайте свою профессию. Научитесь глазами мастера смотреть на чужую профессию и поймите, как сделаны вещи. Не верьте обычным отношениям к вещам, не верьте привычной целесообразности вещей – это первое.

Второе – научитесь читать, медленно читать произведения автора и понимать: что для чего, как связаны фразы и для чего вставлены отдельные куски. Попробуйте потом из какой-нибудь страницы автора выбросить кусок.

Например, у Толстого описывается сцена между княжной Марьей и ее стариком-отцом; во время этой сцены визжит колесо; вот вычеркните это колесо – посмотрите, что получится. Посмотрите, чем можно было заменить это колесо, хорошо ли было бы поставить тут пейзаж за окном, описание дождя или «кто-то прошел по коридору». Сделайтесь сознательным читателем.

Когда писал Пушкин, то его дворянская среда в среднем умела писать стихи, то есть почти каждый товарищ Пушкина по лицею писал стихи и конкурировал с Пушкиным в альбомах и т. д., то есть было такое же уменье писать стихи, как у нас сейчас умение читать. Но это не были поэты-профессионалы. В этой среде людей, понимающих технику писания, и мог создаться Пушкин.

Литературный работник не должен избегать ни профессиональной работы вообще, ни занятия каким-нибудь ремеслом, ни газетной корреспондентской работы, причем техника производства везде одна и та же. Нужно научиться писать корреспонденции, хронику, потом статьи, фельетоны, театральные рецензии, бытовой очерк и то, что будет заменять роман; то есть нужно учиться работать на будущее – на ту форму, которую вы сами должны создать. Обучать же людей просто литературным формам, то есть уменью решать задачи, а не математике, – это значит обкрадывать будущее и создавать пошляков.

Несколько слов о четырехстах миллионах О книге С. Третьякова «Чжунго»

Мы почти ничего не знаем о Китае.

Достаточно сказать, что в своих статьях Радек ссылался на книгу монаха Иакинфа, напечатанную в 1840 году. Правда, это работа капитальная, и Иакинф представлял собою редкий пример европейца, относящегося к Китаю не свысока. Но зато он был китайским патриотом, и при самом появлении книги она вызвала ряд вопросов.

«Когда горсть смелых пришлецов приводит в трепет огромнейшую империю в мире, державу в триста шестьдесят два миллиона жителей; когда государство, устоявшее три тысячи пятьсот лет против всех бурь, покорившее своей власти все соседние воинственные народы и со страхом почитаемое этими народами, образованное, трудолюбивое, промышленное и более чем в полтора раза многолюднее всей Европы, не находит у себя другаго оружия против армии в три баталиона, кроме комических прокламации; когда тысяча триста девяносто три человека европейских солдат берут приступом колоссальный город, равный народонаселением и богатством Парижу, окруженный высокими стенами, снабженный страшною артиллерией и обороняемый пятьюдесятью тысячами гарнизона; когда один пароход сожигает все флоты этого народа в триста шестьдесят два миллиона душ, один капитан заставляет город в восемьсот тысяч жителей заплатить себе контрибуцию в тридцать два миллиона рублей, один полковник в красном мундире берет в плен пятьдесят тысяч воинов и эта пленная армия дефилирует со свернутыми знаменами, но с оружием в руках, среди осьмисот сорока человек своих победителей, которых она могла бы буквально закидать шапками; когда все эти неслыханные, невероятные, невозможные события происходят перед нашими глазами – теперь-то или никогда и должно спрашивать почтеннейшего отца Иакинфа, что это за люди, эти любимые его китайцы» (Собр. соч. Сенковского (Барона Брамбеуса). Т. VI, с. 344 – 345. «Китай и китайцы», 1859, С.-Петербург).

Сенковский совершенно правильно указал, что Иакинф не сумел дать Китай в его столкновении с Европой, не объяснил причины слабости Китая перед нарождающимся империализмом.

Кроме того, книга Иакинфа полна такого прославления консерватизма, который показался слишком реакционным даже «Библиотеке для чтения». В частности, Иакинф не понял значения патриархальных отношений Китая, того, что Сенковский назвал «заговором стариков».

Приведу еще цитату из Сенковского:

«Настоящее китайское дворянство – отцы семейств или старшие в роде; дети и внуки – их вассалы. Они политические представители всего, что моложе их возрастом, и пользуются огромною властью; правительственная власть непосредственно опирается на них как на первое в государстве сословие; законы заботливо оберегают их права и окружают их сан величайшим почтением; оскорбление их признается равным оскорблению величества и государственной измене; дети и внуки подвергаются смертной казни за всякое неуважение к этим ближайшим наместникам верховной власти над ними – смерть за поношение деда, бабки, отца или матери, также мужнина деда и бабки, свекра и свекрови, – смерть за своевольное оставление их дома и раздел с дедом, бабкою, отцом или матерью, – смерть за отказ в работе на пропитание их, за утаение траура по ним – за ложное объявление, где бы то ни было, что они уже не существуют, – за семейный раздор с ними – за неповиновение их воле и так далее; наконец, они имеют еще право продавать детей и внуков в рабство, как свою феодальную собственность <…>» (Там же, с. 403).

По этому самому Иакинф сегодня, то есть через восемьдесят лет после напечатания, не может быть признан источником для китаеведения или может быть использован приблизительно так же, как мы пользуемся трудами Марко Поло. Кроме того, мы должны понять вехи в их становлении: Китай изменяющийся. И Ленин, говоря о законах диалектики, показал именно на примере Китая, как трудно диалектически исследовать вопрос, не приводя конкретного материала.

«Чтобы еще нагляднее пояснить это, возьму пример. Я ровно ничего не знаю о повстанцах и революционерах Южного Китая (кроме 2–3 статей Сунь Ят-Сена и нескольких книг и газетных статей, которые я читал много лет тому назад). Раз там идут восстания, вероятно, есть и споры между китайцем № 1, который говорит, что восстание есть продукт обостреннейшей и захватившей всю нацию классовой борьбы, и китайцем № 2, который говорит, что восстание есть искусство. Тезисы, подобные тезисам Бухарина, я могу написать, ничего больше не зная: «с одной стороны… с другой стороны». Один недостаточно учел «момент» искусства, другой – «момент обострения» и т. д. Это будет мертвый и бессодержательный эклектицизм, ибо нет конкретного изучения данного спора, данного вопроса, данного подхода к нему и т. д.» (В. И. Ленин, «Еще раз о профсоюзах, о текущем моменте и об ошибках т. т. Троцкого и Бухарина»).

Вот почему неправ т. Мстиславский, который смелее Ленина. Неправ так же, как заслуживший от Плеханова эпитет «доморощенный» Фриче, который там увидел решение, где для Плеханова был вопрос.

Мстиславский, исходя из нашей литературы, которая не имеет сведений о Китае, критиковал книгу Третьякова, где эти сведения сообщаются. Кроме того, Мстиславский критиковал книгу Третьякова, изображающего Китай 1924/25 гг., с точки зрения тезисов 1927/28 гг., то есть не учитывая становленияматериала{237}.

И это все о Мстиславском.

Книга Сергея Третьякова «Чжунго» представляет собою высоко газетный материал, то есть такой литературный материал, в котором данные действительности по возможности не подвергаются деформации. Поэтому Сергей Третьяков там, где не сходились концы с концами в его газетной статье, и не сводил их, и часто оказывался прав.

Я сам присутствовал в Тифлисе при совещании Третьякова с редакцией «Зари Востока», которая отказывалась напечатать статью Третьякова о Фын Юй-Сяне (тогда еще не изменившем). Редакция считала, что Третьяков компрометирует приводимыми фактами революционного генерала.

К сожалению, в результате генерал оказался не революционным. Лучше бы было, если бы читатель оказался подготовленным к этому статьями. О фактах можно сказать только, что «факты – упрямая вещь», как говорил Карл Маркс, цитируя известную английскую пословицу.

«Чжунго» вскрывает противоречия современного Китая и чрезвычайно точно показывает нам живучесть некоторых бытовых форм в нем.

Блестяще описаны Третьяковым китайские похороны, в которых перед гробом покойника несут бумажные, в натуральную величину сделанные модели… автомобилей и несгораемых шкафов. Это настолько точно и так доходит, что нуждается только в изложении.

К сожалению, у Сергея Третьякова в книге есть остатки литературной художественности. Описывая автомобиль, он говорит, что есть даже «номерок сзади». Уничижительное слово «номерок» своим действием не доходит до силы самого факта, и поэтому лучше было бы сказать – «номер сзади», так, как Третьяков в другом месте, описывая китайские кредитки для загробного мира, просто указывает, что на этих кредитках есть английские подписи директоров (как на взаправдашних китайских кредитках).

Я оттого останавливаюсь на таком, казалось бы, маловажном факте, что дело идет о создании нового стиля деловой статьи, не отравленного перенесением приемов из беллетристики.

Везде, где Третьяков передает факты, – факт сильней, чем там, где Третьяков дает свое отношение к фактам.

В этих газетных статьях не вскрыта китайская семья изнутри, то есть мы не имеем строения клетки организма Китая.

Это дано, и дано местами блестяще, в новой книге, «Дэн Ши-хуа», представляющей собой развернутую автобиографию китайского студента.

Книга Третьякова, таким образом, – книга еще становящегося жанра. Любопытно отметить сейчас, что мы переживаем рецидив литературы в газетных статьях. Если хороший писатель сейчас сушит свою фразу и избегает так называемых образов, то средний фельетонист или очеркист пишет газетную статью методами старой беллетристики. От этого греха «Чжунго» совершенно свободно, но эта книжка еще компромиссной формы.

Перед нами за нею становится еще следующий вопрос – вопрос о том, чем мы будем скреплять внесюжетные вещи.

Пример Дзиги Вертова показывает, что одно голое отрицание сюжета ничего не решает. Сюжетная форма живет тысячелетия не по ошибке, она позволяет интенсифицировать обработку материала, несколько раз показать одну и ту же вещь под разными углами. Как танец может быть произведен на меньшем участке, чем ходьба, так сюжетная вещь вбирает в себя меньше материала.

Вертов думал заменить сюжетную повторяемость повторяемостью лирической, отрезав куски от определенных положений и дав их потом в качестве слитного припева. Но прием не вышел.

В литературе сейчас Третьяков от жанра путешествия перешел в «Дэн Ши-хуа» к жанру биографии или, вернее, к биоинтервью. Здесь то преимущество перед записками путешественника, что мотивировка смены фактов дана переживанием их определенным человеком.

Это позволяет внимательней разглядывать факты и не переводить их в планетарный размер, который представляет сейчас детскую болезнь внесюжетных произведений.

Преступление эпигона «Преступление Мартына». Роман Бахметьева. Изд. «ЗИФ»

Традиционный психологический роман трудно поддается акклиматизации в советских условиях, так как его фабульные формулы не годны для оформления нового материала. Поэтому советский психологический роман болеет всеми болезнями и может даже погибнуть от насморка. Именно с этим родом литературных произведений должно происходить наибольшее количество недоразумений, и в этом не вина авторов. Просто: форма не по климату.

Для психологического романа основное – это человек не на своем месте. Психологизация полицейского романа Сю у Достоевского состоит прежде всего в смещении масок, в том, что преступники и проститутки начинают философствовать. Честный вор, то есть элементарный оксюморон, – типичное зерно романной фабулы.

Если Джозефу Конраду нужно, чтобы определенное преступление было совершено идеальным англичанином, то Бахметьеву нужно, чтобы определенное преступление было совершено героическим партийцем.

Мотивировка, которую берет Бахметьев, довольно неудовлетворительная и опять-таки фабульно традиционна. Эта мотивировка в старых романах была следующая: человек в простом звании ведет себя героически. В результате оказывается, что он сын знатных родителей и это в нем сказывалась кровь.

Сейчас эта формулировка применяется с обратным знаком. В детской литературе она дается таким образом: сын знатных родителей ведет себя чрезвычайно героически; оказывается, что он подкидыш простого происхождения. Такими примерами забита халтурная часть детской литературы.

Нелепость применения в том, что современность ставит в ничто влияние крови и устанавливает ставку на значение социальной среды.

Бахметьев использовал фабульную схему несколько иначе.

У него измена революционному долгу или непонимание революционного долга Мартыном объясняется тем, что Мартын по матери – интеллигентского происхождения, причем мать свою он даже никогда и не видал. Неловкость мотивировки, натянутость ее объясняется тем, что она цитатна и перенесена из чужих схем.

Далее Бахметьев попадает во власть старых фабул, потому что если вы вошли в чужой дом и поцеловали руку хозяйке, то вы открыли этим целый ряд поступков, попали в смысловой ряд, который вас, может быть, приведет к тому, что вы будете драться на дуэли.

Характеристику героя Бахметьев дает английскую, традиционную. Приведу параллель: одна характеристика героя Конрада, другая – Бахметьева.

«Ростом он был шесть футов, – пожалуй, на один-два дюйма меньше, сложения крепкого и шел прямо на вас, слегка сгорбившись, опустив голову и пристально глядя исподлобья, что заставляло думать о быке, бросающемся в атаку. Голос у него был глубокий, громкий, а держался он так, словно упрямо настаивал на признании своих прав» (Джозеф Конрад. Собрание сочинений. Т. V. «Лорд Джим». Изд. «ЗИФ», с. 9).

«Он был молод и выглядел богатырем, но его сила и молодость оставались обычно в тени. Он как бы прятал от людей и свои синие глаза, брызжущие дикою радостью существования, и свои плечи, развернутые упругими крыльями. У него был, несомненно, большой голос, но говорил он столь сдержанно, что только по глубокому звону на гласных можно было догадываться о безупречности голосовых его средств» (Вл. Бахметьев. Собрание сочинений. Т. III. «Преступление Мартына». Изд. «ЗИФ», с. 7).

Оговорюсь. Далее я буду говорить не о плагиате. Я буду говорить о случайном попадании писателя, имеющего неправильную литературную установку, в чужие фабульные схемы.

У Джозефа Конрада есть роман «Лорд Джим». Этот роман, с точки зрения английской традиции, построен неправильно, то есть в нем есть 2 сюжетных центра. Первый из них мы и будем разбирать. Второй – не понадобится для параллели, но он, в сущности говоря, представляет самостоятельный роман. Итак, разберем первый эпизод.

Молодой идеальный англичанин попадает капитаном на старый пароход. Пароход везет паломников, людей совершенно беспомощных. Команда парохода плохая. Молодой человек все время чувствует свое превосходство над командой. Пароход терпит крушение: должен потонуть. Джим остается на капитанском мостике, команда бежит. Пароход вот-вот должен погибнуть, и Джим, по неясным психологическим побуждениям, по чувству самосохранения, которое вдруг прорывается через его долг капитана, прыгает в лодку и оставляет паломников на произвол судьбы. Дальше дело развивается так: пароход с паломниками случайно не гибнет, Джима судят в суде за нарушение профессионального долга, причем судьи в недоумении, потому что подсудимый симпатичен. В результате Джим уезжает к малайцам и там героически гибнет.

Содержание «Преступления Мартына» изложу словами Фадеева:

«В Мартыне чрезвычайно развит эгоцентризм. Выступая где-нибудь, он думает о том, как сейчас выглядит он со стороны. Его занимают думы о подвиге, о способе выдвинуться. Для него характерен мелкобуржуазный индивидуализм.

В чем же преступление Мартына? Сопровождая беженцев, охранять которых поручено ему, он неожиданно под влиянием подсознательного инстинкта в момент ложной тревоги пытается бежать, покинув беженцев на произвол судьбы» (Наша литературная суббота. Что говорят писатели о романе Бахметьева «Преступление Мартына» – «Вечерняя Москва», № 60, суббота, 10 марта 1928).

Пароход заменился поездом, лодка – паровозом, паломники – беспомощными женщинами, но совпадения от этого не уменьшились. Приведу параллель:

«Прыгай, Джордж! Мы тебя поймаем! Прыгай!»

– Судно начало медленно опускаться на волне; водопадом обрушился ливень; фуражка слетела у меня с головы; дыхание сперлось. Я услышал издалека, словно стоял на высокой башне, еще один дикий вопль:

«Джо-о-ордж! Прыгай!»

– Судно опускалось, опускалось под моими ногами, носом вперед…

Он задумчиво поднял руку и стал перебирать пальцами, как будто снимая с лица паутину: затем полсекунды смотрел на свою ладонь и, наконец, отрывисто сказал:

– Я прыгнул.. – Он запнулся, отвел взгляд… – Оказывается, – добавил он» (Джозеф Конрад. Собрание сочинений. Т. V. «Лорд Джим». Изд. «ЗИФ», с. 157).

« – Может быть! Но я подхожу к концу, Зина, не перебивай меня!.. Вагон наш прибавлял ходу, я видел, что она начинает двигаться сильнее меня. Я уже на локоть отстал от подножки… Какие-то ящики с грузом загородили от меня Уткина… Там, дальше, было черно, ветрено, пустынно… Мне кричали с площадки вагона: «Скорей! Скорей!» Тогда я вцепился рукою за перильца над подножкою. Меня с силой толкнуло, сбило с ног, но перилец из своей руки я не выпустил…

– И ты… поехал, да? – шепотом спросила Зина» (Вл. Бахметьев. Собрание сочинений. Т. III. «Преступление Мартына». Изд. «ЗИФ», с. 156).

Совпадение увеличивается тем, что в обоих случаях инцидент дан в пересказе. Психология самолюбования, готовности на подвиг и внезапная неготовность к подвигу, которая отмечена Фадеевым у Мартына, чрезвычайно типичны и для Джима.

Вообще, так как оба романа вышли в одном издательстве – «ЗИФе», то сравнения проделать очень легко, и все-таки я не говорю о плагиате. Плагиата нет.

Бахметьев просто написал чужой роман. Его человек – Мартын – просто не человек, а цитата; цитата вообще из английского романа. Его ситуация – банальна, и трагедия – романна. На этом пути, на пути создания «больших полотен» и «живого человека», такие поражения – полуплагиаты и переизобретения – будут попадаться все время.

Ошибка Бахметьева не в том, что он читал или не читал «Лорда Джима» Конрада, а в том, что он события большевистской революции, совершенно специфические, пытался оформить старыми традиционными приемами, – и поэтому он выдумал в Мартыне англичанина.

Мне передавали из Воронежа, что случай, аналогичный случаю с Мартыном, был где-то в этом районе. Это не меняет дела. Все построение вещи настолько традиционно, что старая чужая романная форма лишила даже фактический материал его специфичности.

Не нужно думать, что любая художественная форма годна для оформления любого материала.

Очень часто семантическая окраска приема настолько сильна, что она совершенно изменяет направленность материала.

Так Л. Н. Толстой писал свою дворянскую агитку «Война и мир» приемами натуралистической разночинской школы.

В результате вещь дошла не до того читателя, которому она была предназначена. Люди одного класса с Толстым – Норов и Вяземский – обиделись на Толстого, а интеллигенция, которую Толстой презирал, приняла его.

Вывод:

Мартын не живой человек. Он из папье-маше. Он взят напрокат из кладовых старой литературы. А в литкружках клубов, библиотек, писательских ассоциаций и школ Мартына изучают как революционный тип. Бессмысленная, вредная работа.

Китовые мели и фарватеры

К технике внесюжетной прозы

Греция не оставила нам теорию романа, хотя оставила и романы и романные схемы, часть которых жива до сегодняшнего дня. Но к существующему веками роману не было уважения, он был внетеоретичен, да и в русской литературе роман и повесть долго оставались внетеоретическим жанром, и, пожалуй, вся теория переводного романа изложена у нас в предисловии переводчика.

Сейчас в таком положении находится внесюжетная проза. Ее удельный вес сейчас и ее историческое значение очень велики: почти вся работа энциклопедистов, эссе самых разнообразных видов, русская публицистика и целый ряд произведений русских так называемых беллетристов – целиком лежат во внесюжетном жанре.

Но этот жанр существует, не имея родословной, и хотя он количественно даже в своей эстетической части больше всей романной области, но все-таки он требует нового открывания.

Сюжет – это отмычка в дверь, а не ключ{241}. Сюжетные схемы очень приблизительно соответствуют бытовому материалу, который они оформляют. Сюжет искажает материал уже тем самым фактом, что он его выбирает – на основании довольно произвольных признаков. Это очень заметно в истории греческой литературы, которая сосредоточилась в своих темах на изображении конфликтов в нескольких определенных семьях. На формальные причины такого сосредоточения указывает уже Аристотель. Те анекдоты, которые мы сейчас рассказываем про современников, происходят из глубины веков.

Когда умер граф Брокдорф-Ранцау, то в «Известиях» было напечатано воспоминание об одном его удачном ответе, которым он отпарировал заявление, что будто бы его род происходит от незаконной линии Бурбонов. Вся схема этого ответа – то, что не моя мать была знакома с Бурбонами, а мой отец, то есть что это они мои незаконные родственники, – вся эта схема с точностью повторяет элегантный разговор, который вел в доме «Елизаветиной мамы» бессмертный Георг, английский милорд.

Те анекдоты, которые мы друг другу рассказываем, – такого же почтенного происхождения. Анекдоты, записанные Пушкиным, выходили позднее под названием анекдотов о малороссах, а знаменитый анекдот про еврея, который обязался обучить слона разговору, надеясь на то, что или слон умрет, или шах умрет, или еврей умрет, – этот анекдот, но без еврея, записан Болотовым как анекдот, рассказанный Екатерине.

Сюжетная схема с разрешением – вещь редкая; это – случайное заболевание материала, ее соприкосновение с материалом бывает обыкновенно только в одной точке. Это такая же редкость, как золотые рыбки с глазами-телескопами.

Иногда исторический факт совсем не имеет под собой никакой опоры и сразу создан анекдотом.

Есть, например, рассказ Льва Николаевича Толстого «За что?» – о поляке, который бежал из Сибири в гробу, в котором будто бы находятся кости его детей. Знатоки Толстого указывают как на источник этого рассказа – книгу Максимова «Сибирь и каторга». Действительно, в этой книге на странице 356 находится изложение истории с указанием фамилии женщины, с которой это произошло – Мигурская. Но тут же есть ссылка, что подробнее факт рассказан у Даля в рассказе «Небывалое в былом, или Былое в небывалом».

Такой рассказ существует. В собрании сочинений Даля случай с поляком напечатан во втором томе (до этого был напечатан в «Отечественных записках» 1846 года). На 94 – 97 страницах рассказан случай с поляком; схема такая же, как у Толстого, то есть выдает супругов казак, но у героя нет фамилии, и весь разговор кончается так: «Вы говорите, что были свидетелем этого происшествия?» – спросил другой собеседник. <…> «Это весьма замечательно, – сказал опять первый, – и замечательно не только по странности случая, но и потому, что это есть исполнение чужого предположения. Кто читал книжку Коцебу «Замечательнейший год моей жизни»? <…> Коцебу рассказывает все это в виде предположения, каким образом жена, ехавшая к нему, должна была увезти его из Сибири».

Если вы возьмете самую книжку Коцебу, то там найдете весь этот рассказ, но уже в форме предположения, в виде мечты о побеге.

На стр. 90 – 91 : «В большой моей горнице хотел я сделать досчатую перегородку, а в самом углу за нею – как шкаф для платья. После того хотел я прежде месяца два жить покойно и, по-видимому, довольно с женою моею, а потом притвориться постепенно больным, напоследок и поврежденным в уме. Это бы также продлилось несколько месяцев. А там хотел я в один вечер в темноте положить шубу мою и шапку на берегу Тобола, у прорубя, тихохонько после прокрасться домой и спрятаться в шкаф, сверху открытый.

Жена моя встревожится. Меня ищут, находят шубу – явно, что я утопился в прорубе – оставленное письмо подтверждает это. Жена моя в отчаянии: днем она лежит в постели, ночью дает мне пищу. О происшествии этом донесут в Тобольск, а оттуда в Петербург. Там положат донесение к стороне и позабудут обо мне. Через некоторое время жена моя оправится немного и просит подорожной для проезда в Лифляндию, которой нельзя не дать ей. Она купит большую кибитку на полозьях, в которой можно покойно лежать протянувшись; и подлинно, единственная повозка, в которой удобно отважиться на такое предприятие».

В этом рассказе Коцебу нет гроба, весь он еще не доигран. Но есть такие подробности, как бегство именно зимой, шуба у проруби и т. д. Таким образом, мы видим, что перед нами не обработка писателем (Толстым) внелитературного факта, а скорее приурочивание литературной выдумки (Коцебу – писатель) к определенной местности, к определенной фамилии, запись этой легенды и новая ее литературная жизнь.

Случай этот очень типичен. Даже если мы возьмем список уголовных дел, то мы увидим, что в литературную обработку попадают все одни и те же случаи. Например, я знаю с XVIII века анекдот о ювелире, которого привезли к психиатру, выдав психиатра за покупателя, а ювелира за больного, который все время бредит бриллиантами. И в факте отбора, и в факте оформления сюжет играет деформирующую роль. Для создания типа приходится также приписывать на имя определенного героя в разном контексте существующие факты. И мы опять деформируем.

В настоящее время инерционное значение сюжета особенно выявилось, и деформация материала дошла до крайних пределов. Мы представляем себе борьбу классов нетипичнейшим образом, как борьбу в семье, хотя вообще семья классово однородна, по крайней мере чаще всего.

Схема «два брата» в мотивировке «белый и красный» вместо «добрый и злой» продолжает у нас достаточно потрепанный анекдот о Каине.

Но от сюжета, и притом от сюжета фабульного, основанного на кольцевом построении судьбы героя, просто отказаться нельзя. Герой играет роль крестика на фотографии или щепки на текущей воде – он упрощает механизм сосредотачиванием внимания. Мы, например, в кинематографии знаем, что сюжетная лента более интенсивно использует свой материал, чем лента хроникальная. Конечно, мы можем сказать и наоборот, что сюжет вытесняет материал.

Теперь возникает вопрос, чем заменить в фактической прозе сюжет. Элементарнейшей заменой является метод передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии или временное в мемуарах. Здесь у нас чистый интерес к материалу и условный метод перехода от факта к факту.

Нужно, конечно, оговориться, что и мемуары сильно переживают деформирующее влияние приемов искусства. Начало болотовских мемуаров, вероятнее всего, окрашено «Жиль Блазом». Мемуары Винского с его прямым указанием на шендеизм, конечно, окрашены Стерном. Очень сильно влияние Стерна на мемуары Жихарева.

Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это – разроманиваниt материала. Метод фельетониста состоит в переведении вещи в другой план не сюжетными способами, – фельетонист сравнивает вещи большие с вещами маленькими, пересекая их на каком-нибудь одном слове, или рассказывает какой-нибудь случай, происшедший на Западе, сравнивая его со случаем, происшедшим у нас.

Фельетонист делает в своем фельетоне то, что должен делать идеальный редактор, – конечно, не только идеальный, но и реальный редактор. Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора.

В настоящее время журнал утратил свою литературную форму, что особенно относится к толстым журналам. Но ощущается органическое лицо в газете, если только она не перегружена материалом справочного и руководящего характера. Но такая газета, как «Красная газета» первого своего периода, определенно может быть оценена как литературная форма, причем общая направленность газеты и общая ее ощутимость находятся не только в статьях, но и между статьями.

Вообще и в отдельной книжке писателю документальной прозы сейчас легче работать с отрывками, чем с целыми произведениями. В очерковой работе очеркист сейчас, к сожалению, обыкновенно просто закрашивает свой материал беллетристикой, то есть вставляет в описание цвет неба, но это занятие бесполезное, тем более, что этот цвет неба берется наизусть, без реального, научного понимания, что такое облака и что они собой обозначают.

Но у хорошего очеркиста есть свои приемы сравнения. Так, Гончаров описывал экзотику на слабо выявленном, но ощутимом фоне природы и быта Средней России. У Кушнера в «Ста трех днях на Западе»{242} материал остранен хозяйственным к нему подходом, а «Суховей» у него сработан на том, что пустыня описана как объект индустриализации. Это нахождение основной точки зрения, сдвигающей материал и дающей возможность читателю заново его перестраивать, – гораздо более органический прием для очеркиста, чем применение сравнений, редко достигающих своей цели.

Развитие «литературы факта» должно идти не по линии сближения с высокой литературой, а по линии расхождения, и одно из самых главных условий – это определенная борьба с традиционным анекдотом, который сам в себе, в рудименте носит все свойства и все пороки старого эстетического метода.

О Зощенко и большой литературе

Книга одного моего знакомого разошлась в несколько дней. Он был очень доволен и пошел выяснить своего читателя. Но оказалось, что его читатель имеет штамп в левом углу и подпись секретаря. Книга была распределена между учреждениями.

Она совсем не плоха, может быть, ее и очень читали в библиотеках. Но успех ее больше определялся вкусом секретарей, чем читателя.

Тут есть много выходов. Например, увязка секретарей с массой. Но писатель мечтает о другом. Ему нужен читатель, ищущий книгу. Покупающий ее. Жадность к книге, ожидание выхода.

Русская литература сейчас скорее в производстве, чем на рынке. Писателей строят.

Читатель читает иностранцев. Читатель читает классиков, Толстого, например, а Тургенева не читают в комсомоле, но, говорят, его любят пионеры.

Та литература, которая обсуждается и печатается в толстых журналах, эта литература может быть названа гаражным термином «внутренний наряд».

В журналах печатается, в журналах обсуждается. На широкий читательский рынок прошли за это время: Эренбург, Сейфуллина (одной вещью) и Зощенко.

Зощенко – человек небольшого роста. У него матовое, сейчас желтоватое лицо. Украинские глаза. И осторожная поступь. У него очень тихий голос. Манера человека, который хочет очень вежливо кончить большой скандал.

Дышит Зощенко осторожно. На германской войне его отравили газами. Успех у читателя еще не дал Зощенко возможности поехать лечить сердце. Набраться крови.

Таков Зощенко в общем плане. Это не мягкий и не ласковый человек.

Осторожно он передвигает жизнь.

Он не Боккаччио, например. И не Леонов, и даже не Достоевский. Но Боккаччио ошибался. Он писал разные книги. А «Декамерон» написал не всерьез. Его друг по тогдашним редакциям, Петрарка, так и не прочел «Декамерона». Боккаччио стеснялся. И Достоевский плакал: «Платите мне так, как Тургеневу, я буду писать не хуже».

Писал он лучше. Нужно было Достоевскому считать себя не совсем в большой литературе. Чтобы ввести полицейский роман в искусство, мы канонизуем писателей после смерти, и сдвиг уничтожается.

Малое искусство живее большого. Блок не понятен не только без цыганского романса, но и без шуточных стихов Владимира Соловьева, а «Двенадцать» – без анализа искусства куплетистов.

Как Ленин никогда не жил в Ленинграде, так не бывает живой классической литературы. Конечно, трудно видеть литературу в мелких журналах. Где люди спортизируются в три года.

Зощенко читают в пивных. В трамваях. Рассказывают на верхних полках жестких вагонов. Выдают его рассказы за истинное происшествие.

Сам Зощенко, вероятно, хочет написать роман. Нужен же ему только воздух.

Сейчас пишут про писателя двумя способами. Вот про Зощенко можно написать: «Проблема сказа» – и говорить, что сказ это иллюзия живой речи. Анализировать сказ. Или сказать: «Проблема классового сознания Мих. Зощенко» – и начать его выпрямлять. Как будто все инструменты должны иметь форму гвоздей.

Не в этом дело. Нет спора о методе, есть спор о предмете. Нельзя отдельно анализировать сюжет и стиль писателя, а потом определять, «обыватель» ли Зощенко.

Зощенко вот и есть то, что вы читаете.

Проблему его «обывательщины» нельзя отделить от проблемы сказа.

Лесков написал «Левшу». Хорошая вещь. Она вся сделана сказом. Сказ дан в форме хвастливого патриотического рассказа. Такие куски попадаются и у Достоевского («Идиот»). Это басня про умного русского мужика.

Но сказ только мотивирует второе восприятие вещи. Нигде прямо не сказано, но дается в упор: подкованная блоха не танцевала. Вот здесь и есть сюжет вещи. Сказ усложняет художественное произведение. Получается два плана: 1) то, что рассказывает человек; 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Человек проговаривается. В этом отношении хороши «Подвиги бригадира Жерара» Конан Дойля. Бригадир рассказывает про чудеса храбрости. Это интересно. Но все подвиги пародийны, он не то делает, что нужно. Получается второй план произведения. Вот почему для сказа обычно берется ограниченный человек. Не понимающий события. Бабеля определили как революционного писателя, взяв «Соль» и «Письмо» в первом плане.

Зощенко определен как писатель «обывательский», но не потому, что секретари не добрались до второго.

Читатель добрался.

Бывают, возможно, случаи, когда вторым планом в сказовой вещи является другая языковая традиция.

Такие примеры можно проследить в анекдоте. Например, в анекдоте о немце, который не знал, как сказать: «У рыбей нет зубей», «у рыбов нет зубов» или «у рыб нет зуб».

Здесь используется столкновение тенденций языка. Возникновение иных языковых навыков.

И анекдот смешон.

Любопытно изменение сказа, которое сейчас происходит в русской литературе. Роль сказа иначе осмысливается. В предисловии к очень элементарной книжке Оскара Вальцеля (Оскар Вальцель, «Проблема формы в поэзии») В. Жирмунский с редкой для него категоричностью оступается следующими словами: «Конечно, существует чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного «сказа» вытесняют элементы сюжета, от слова не зависимого <…>. [Получается, что сюжетная проза тем самым не чисто эстетическая, это открытие дается мимоходом. – В. Ш.] Однако именно на фоне этих примеров особенно отчетливо выделяются такие образцы современного романа (Стендаль, Толстой), в которых слово в художественном отношении является нейтральным элементом».

Все это место – типичные отговорки эклектика, уверенного, что яблоки падают на землю по законам механики только тогда, когда на них смотрит Ньютон.

Слово у Толстого, конечно, не нейтрально. Не говоря уже о его описательном приеме, в котором он, не прибегая к метафоре, описывает вещи словами, взятыми из иного семантического ряда (например, гроб – ящик с кисточками на четырех углах), сам прием чередования французской и русской речи в «Войне и мире» ничуть не указывает на «нейтральность слова», так как здесь писатель пользуется противопоставлением языковых форм.

Толстой иногда сам делает за читателя работу проецирования форм одного языка на сферу другого. Приведу пример: Пьер Безухов ведет разговор с Анатолем Курагиным (о попытке похитить Наташу).

« – Мой милый, – отвечал Анатоль по-французски (как и шел весь разговор), – я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне. <…>

– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия размозжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, – выражаясь так искусственно потому, что он говорил по-французски».

Обращаю внимание: 1) разговор с самого начала идет по-французски; 2) Пьер произносит последние приведенные мною слова по-французски; 3) перевод принадлежит Толстому, который, переводом давая подстрочник выражения одного языка на другой, сталкивает две языковые традиции.

Если бы Толстой заставил Пьера в приведенном отрывке неумело говорить по-русски, переводя самого себя, то перед нами было бы явление чистого сказа. Толстой в этом месте не делает этого, прибегая к сказу без мотивировки.

Целью приема здесь является создание переживаемого словесного построения. «Сказчик» не обусловливает сказ, а мотивирует его. К сказу часто прибегают для проведения так называемой «народной этимологии», которая в данном применении является этимологией художественной.

Поглядим, как пользуется сказом современный художник.

Привожу пример из «записковой» вещи Горького «Пожары».

«Пожар на море…

– Конечно – пошли смотреть, даже не доиграв пульку. Когда люди находятся в долгом плавании, то всякие пустяки возбуждают их интерес, даже на дельфинов смотрят с удовольствием, хотя несъедобная рыба эта похожа на свинью, в чем и заключается весь комизм случая. Итак – наблюдаю: обыкновенная душная ночь, жарко, точно в бане, небеса покрыты черным войлоком и такие же мохнатые, как это море. Разумеется – кромешная тьма, далеко от нас цветисто пылает небольшой костерчик и так, знаете, воткнулся остриями огней и в небо и в море, ощетинился, как, примерно, еж, но – большой, с барана. Трепещет и усиливается. Не очень интересно, к тому же мне в картах везло».

Отрывок этот, как видите, сказовый.

Выражения «обыкновенная», «разумеется», «так, знаете», «примерно», «не очень интересно» и два замечания в начале и в конце отрывка о картах, думается мне, даны не для сказа, а для снятия ударения с картины, для того, чтобы она появилась как будто бы между прочим. Этот второй сказовый план подбрасывает нам тщательно выписанную картину как неинтересную, мы не чувствуем «навязывания» ее, а как будто сами нашли.

Место о дельфинах замечательно своей нелогичностью, оно интересно не установлением сходства между дельфином и свиньей, усиленным нарочито неправильным называнием дельфина рыбой, да еще несъедобной (слово «несъедобная» снимает ударение со слова «рыба» и навязывает нам его), а самой чисто языковой игрой. Фельдшер-рассказчик в данном месте не живописует своими словами, а только мотивирует их появление.

Широко пользуются сказом современные писатели для введения в свои произведения технических выражений и словесных штампов, помещенных вне своего контекста.

На игре со словесными клише построена «Соль» И. Бабеля, которая составлена из газетных, жаргонных и песенных (иногда «сказочных») клише.

«Дорогой товарищ редактор. Хочу описать вам за несознательных женщин, которые нам вредные. Надеюся на вас, что вы, объезжая гражданские фронты, которые брали под заметку, не миновали закоренелую станцию Фастов, находящуюся за тридевять земель, в некотором государстве, на неведомом пространстве, я там, конешно, был, самогон-пиво пил, усы обмочило, в рот не заскочило. Про эту вышеизложенную станцию есть много кой-чего писать, но как говорится в нашем простом быту – господнего дерьма не перетаскать. Поэтому опишу вам только за то, что мои глаза собственноручно видели».

Так же употребляет Бабель в своей книге «Конармия» военные термины, например, «находясь под действительным артиллерийским, ружейным и аэропланным огнем». Обычно эти клише вставлены в нарочито контрастный контекст.

Сказ должен быть рассмотрен в плане работ над поэтическим языком, а не в связи с ролью героя или маски{243}.

Более сложную работу проделывает иногда Зощенко. Его вещи выдерживают многократное чтение, потому что в них большое количество разно использующих материал приемов.

В большом плане, в сюжетном, Зощенко работает на том, что сказчик-обыватель, говоря, разоблачает сам себя.

Пример – «Аристократка».

Тут читатель не воспринимает события так, как их сказывают. Суетливость и обстоятельность сказчика мотивирует его невидение вещей. Он занят сперва водопроводом и уборной, потом пирожным. Он не видит себя со стороны.

Читатель испытывает, видя человека в двух планах, чувство превосходства, достигается «выпуклость» предмета. Читатель как будто сам догадывается, что можно увидать предмет иначе.

Повторения одних и тех же выражений в разных местах произведения утяжеляют качественность вещи.

Возьмем, например, рассказ «Баня».

Он организован на неправильном изображении Америки. Америка взята в русском плане, но улучшенном.

«Помоется этот американец, назад придет, а ему чистое белье подают – стираное и глаженое. Портянки, небось, белее снега» и т. д.

Дальше идет подробно разработанное использование комизма положения: голый человек с номерками. Это положение использовано четыре раза.

Дальше мы видим использование комизма языкового автоматизма.

В разных контекстах повторяется выражение «грех один» и «не в театре, говорю».

Один раз использован языковый штамп с необычным освежением путем введения конкретной детали.

«Как ляпну, – говорит, – тебя шайкой между глаз – не зарадуешься».

На это ответ:

«Не царский, – говорю, – режим, шайками ляпать. Эгоизм, – говорю, – какой. Надо же, – говорю, – и другим помыться. Не в театре, – говорю».

Я выписал цитату длиннее, чем собирался.

После использования штампа Зощенко здесь работает чисто языковым сказом, путем создания заикающейся речи с приговоркой «говорю» и с бессмысленным разъяснением «не в театре».

С точки зрения комической несообразности характерен разговор с банщиком.

Сказчик не узнает своих брюк.

« – Граждане, – говорю. – На моих тут дырка была. А на этих эвон где.

А банщик говорит:

– Мы, – говорит, – за дырками не приставлены. Не в театре, – говорит».

Комизм положения в том, что дырка в первом случае дана как признак вещи, а во втором как вещь, которая требуется.

Получается автоматизм продолжения. Вещь начинается как реальная и продолжается, отрываясь от действительности.

Человек, потерявший номер, подает веревку, на которой был номер. Положение еще понятно.

Банщик говорит:

«По веревке, – говорит, – не выдаю».

Затем следует описание пальто, которое я сейчас не разбираю, и, наконец:

«Все-таки выдал. И веревки не взял».

Здесь опять автоматизм – веревка как бы превратилась в замену номера, как дырка в предмет спрашивания.

Конец вещи:

«Конечно, читатель, привыкший к формальностям, может полюбопытствовать: какая, дескать, это баня? Где она? Адрес? Какая баня? Обыкновенная. Которая в гривенник».

Я не разобрал вещь целиком.

Как видим, она основана на комизме положения и на автоматизме языковых штампов.

Сказ в смысле создания второго плана здесь дан лишь в начале и в описании попыток украсть шайку.

Переводя на другой язык, эта вещь Зощенко не имеет большого социального значения.

Вещи со вторым планом обычно даются в более простой форме, с меньшей деформацией языка.

Хорош как пример рассказ «Счастье». Здесь счастье очень маленькое. Построение вещи не в описании вещи, а в противопоставлении этого счастья с настоящим человеческим. Здесь проговаривание дано хорошо.

«Допиваю я чай с сахаром, спрашиваю рыбную селянку, после – рататуй. Съедаю все и, шатаясь, выхожу из чайной. А в руке чистых тридцать рублей. Хочешь – на них пей, хочешь – на что хочешь.

Эх, и пил же я тогда. Два месяца пил. И покупки, кроме того, сделал: купил серебряное кольцо и теплые стельки. Еще хотел купить брюки с блюзой, но не хватило денег».

Конечно, неправильно предполагать, что это представление о счастье – зощенковское. Так Зощенко изображает несчастье.

В чисто языковом отношении, в комизме слова Зощенко изобретателен.

Одного его героя укусила «собака системы пудель».

Комичность этого выражения в том, что оно организовано по образцу «револьвер системы бульдог».

Вещи, построенные целиком на комизме положения, у Зощенко редки. Так сделан «Утонувший домик».

Жители прибивают «уровень воды» на второй этаж: чтобы воры не украли.

«Уровень воды» оказывается не зна́ком, а вещью, подлежащей сохранению.

Сделанность вещей Зощенко, присутствие второго плана, хорошая и изобретательная языковая конструкция сделали Зощенко самым популярным русским прозаиком. Он имеет хождение не как деньги, а как вещь. Как поезд.

Письмо А. Фадееву

Тов. Фадеев!

Кажется, пора перестать донашивать жанр критики.

Существуют попытки научного построения теории литературы.

Существуют работы ОПОЯЗа, работы критиков марксистов, и отдельно вводятся статьи. Статьи о «Блокаде» {244}, о «Разломе», их быстро пишут, быстро забывают.

Это не рецензия.

У рецензии есть своя цель, цель зазывалы.

Статья же сейчас – незаконная смесь научных претензий и газетной поспешности.

Если вы сравните газетно-экономическую статью с газетной литературной статьей, то увидите, что про экономику пишут на основании определенных фактов, пишут с сознанием ответственности, а когда доходит до литературы, то создают нечто совершенно негодное для проверки. Даже историки литературы, которые более или менее добросовестно пишут об умерших писателях, про живого писателя пишут странным стилем. Переверзев называет Всеволода Иванова Баяном, Корнелий Зелинский Луговского – кентавром, а между тем произведения этих людей (критиков) даже не рифмованы.

И поэтому поговорим о литературе без критиков.

Критики торопятся. Можно и не сразу рецензировать книгу.

Прежде, например, рецензировали театральные представления не в газетах, а в журналах, и рецензировали с большей квалифицированностью. Можно и у нас сейчас вместо критических статей выпускать книги ответственные, суммирующие, а текущую работу могут исполнять не статьи, а застенографированные разговоры о книгах между писателями и теоретиками искусства.

Мне жалко, например, что в «На литературном посту» про Тредиаковского пишет Тимофеев, а про Эйхенбаума и Шкловского – Гроссман-Рощин, который сердится на материал, а в каждой мастерской ему скажут, что материал не любит, когда на него сердятся.

Статья и возможность ее писания дают иллюзию руководства, иллюзию оценки и удерживают людей от реальной большой работы.

В истории и теории литературы пора перейти на капитальное строительство, на тяжелую индустрию, на выработку чугуна. Чугуна не хватает.

Не выяснена специфичность отношения литературного ряда и экономики. Не выяснен характер этой соотнесенности. Значение инерционных моментов. Не выяснено, изменяется ли сам предмет или его социальная функция. Не выяснено, что изменяется главным образом: язык или отношение к языку.

Начнем говорить на материале. Чем объясняется влияние формалистов (это слово так же мало определяет меня, как имя Виктор), чем объясняется влияние формалистов в литературе и в кино?

Есть простое определение: можно каждого формалиста, или всех вместе, прикрепить к определенной социальной группировке, но это решение неверное.

Я, например, с точки зрения статейной, должен был бы быть правым и влиять на Протазанова, Оцепа и вообще жить в «Межрабпомфильме».

В «Межрабпомфильме» я плавал, как медь на ртути, и не смог дать им ни одного сценария. Влиял я, и влияли формалисты на группы Эйзенштейна, Пудовкина, фэксов.

Я думаю, что то же самое происходит и в литературе, я убежден, например, что я не влияю на Ивана Новикова и на многих других. Но не будем называть фамилий.

Я думаю, что теперь, когда вы пишете романы, вы знаете, что в старые инерционные формы нельзя вложить новых заданий. Я утверждаю, что мы, формалисты, и, в частности, формалист Шкловский – за революцию. Мы с ней соотнесены, соотнесены тем, что она нас потребовала, она переключила нашу функцию. Современная советская кинематография в основе своей не только формальна, она еще эксцентрична по своему генезису. Так как старая форма не годилась для нового социального задания и так как форма – это закон построения предмета{245}, то перестраивающийся предмет вызвал интерес к форме.

Сейчас у нас есть жажда изобретательства, а одновременно у нас есть новый читатель, новый зритель, который еще не видал вообще литературы, который еще не читал.

Частично он прочтет Толстого, частично он прочтет и удивится людям, которые пишут про Толстого, и пойдет мимо них и дальше.

Этим объясняется удача и успех третьестепенных писателей, и этим объясняется то, что у нас биография современного писателя так обрывиста и развитие пролетарской литературы напоминает эстафетную почту.

Задание передается от одного человека к другому.

Литература быстро переживает то, что уже отжито. Почти только упоминает задание, и имена писателей быстро сменяют друг друга.

Я думаю, что лично вы сейчас делаете ошибку. У вас не выйдет (мы об этом говорили в поезде) роман «Последний из удэге». Он не должен выйти. Несмотря на частичный успех «Разгрома», повести, к сожалению, цитатной{246}.

У Купера было окончание – семейство переселенцев наконец устраивалось.

Кого вы устроите?

Эта форма кольцевого сюжета, форма законченной вещи и частный случай этой формы, окончание на личной судьбе, – она не годна, ее можно донашивать, но ее не стоит делать.

Это не значит, что я хочу доказывать, что сейчас наступило время только очерков, и наступило навсегда.

Очерк, прежде всего, чрезвычайно расплывчатое понятие.

Если в этом понятии подчеркнуто отсутствие сюжета, то это признак отрицательный.

Потом нужно выяснить, какой именно сюжет отсутствует в очерке и что сейчас работает как сюжет, потому что даже если взять одно и то же произведение, то пересказ его в разные литературные эпохи, само описание конструкции – разное.

Что у нас неправильно? Имитационность художественной формы.

В резолюцию киносовещания вдруг попадает фраза о необходимости культивировать правильно драматургически построенный сценарий. На основе каких правил? Аристотеля? Буало? Испанской драмы? И почему драматургически?

Что за переводное мышление!

Особенность Лефа (или места, которое он занимает) состоит в утверждении, что время наше специфично и что оно требует нового специфического искусства.

Очерк – это, вероятно, только предлитература. Может быть, она скрестится с каким-нибудь сейчас мало ощутимым низшим жанром, и создастся новая форма.

Но очерк в данный момент ценен тем, что он наименее деформирует материал.

Не нужно только делать широких жестов великодушия.

Сутырин (прославленный лояльностью){247} утверждает (в статьях), что существует искусство (если не с большой буквы, то сказанное большим голосом) и существует журналистика.

Существуют они рядом, и им нужно поделиться.

Это неверное представление.

Не может быть такого дружного сожительства.

Существует борьба за доминанту. То, что вы называете журналистикой, хочет (изменяясь) отнять доминанту.

Так драма отняла место у трагедии, так роман, который совсем был неискусством, сделался литературой.

Во имя своих возможностей не правьте по свету потухших звезд.

Как я пишу

Пишу я уже пятнадцать лет и, конечно, за это время очень изменил способ писать и манеру писать.

Пятнадцать лет тому назад мне было очень трудно, я не знал, как начать. Когда писал, казалось, что все уже сказано. Отдельные куски не сливались. Примеры становились самодовлеющими. В сущности говоря, так и осталось. Писать и сейчас трудно, хотя по-иному. Кусок развертывается у меня в самостоятельное произведение, а главное, как в кинематографии, все же стоит между кусками.

Изобретение вообще и изобретение литературного стиля в частности часто рождается от закрепления случайной мутации, случайного изменения. Это происходит приблизительно так, как при выводе новой породы скота.

Есть общелитературный стиль, который тоже возник на основе индивидуального стиля. Этим стилем писать нельзя, он не способен шевелить вещи, и сам он не существует, не ощущается.

В Маяковском есть закрепление ошибок против силлаботонического стиха.

В Гоголе закреплен диалект, полуязык. Гоголь писал, вероятно, не на том языке, на котором думал, и украинская стихия возмущала стиль. Так дальние звезды возмущают эллипсисы планет.

Пишу я исходя из факта. Стараюсь не изменять факт. Стараюсь сводить факты, далеко друг от друга стоящие. Кажется, это из Ломоносова о сближении «далековатых идей» или из Анатоля Франса о сталкивании лбами эпитетов.

Так вот, я стараюсь столкнуть не эпитеты, а вещи, факты.

Сейчас я начинаю писать иначе, особенно когда работаю над научной книгой. Но и тогда я начинаю с материала. Вопрос «почему» меня не интересует до тех пор, пока для меня не решен вопрос «что и как». Я не ищу причин неизвестного.

Начинаю я работу с чтения. Читаю, стараясь не напрягаться. Вернее, не стараюсь запоминать. Напряжение, настороженность – они мешают. Нужно читать спокойно, глядя в глаза книге.

Читаю я много. Как видите, у меня вместо статьи о том, как я пишу, получается статья о том, как я работаю.

Продолжаю.

Читаю не напрягаясь. Делаю цветные закладки или закладки разной ширины. На закладках, на случай, если они выпадут, хорошо бы делать, а я не делаю, обозначение страницы. Потом просматриваю закладки. Делаю отметки. Машинистка, та самая, которая печатает статью сейчас, перепечатывает куски, с обозначением страницы. Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. К сожалению, комната у меня маленькая, и мне тесно.

Очень важно понять цитату, повернуть ее, связать с другими.

Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко. Потом я пишу на листах бумаги конспект глав довольно подробный и раскладываю соединенные куски по папкам.

Начинаю диктовать работу, обозначая вставки номерами.

Вся эта техника чрезвычайно ускоряет темп работы. И делать ее легче. Я как будто работаю на пишущей машинке с открытым шрифтом.

Почти всегда в процессе работы и план и часто даже тема изменяются. Смысл работы оказывается непредназначенным, и тут на развалинах будущей работы переживаешь то ощущение единства материала, ту возможность новой композиции, то алгебраическое стягивание материала подсознательным, которое называется вдохновением.

Работа растет, переделывается. Я думаю, что я не доделываю своих книг, что я их обрываю слишком рано, что переписанные еще два или три раза они стали бы лучше, понятнее, что меня стали бы понимать и читатели, а не только друзья, что я освободился бы от остроумия.

Мое остроумие, которым меня упрекают, – это след инструмента, это некоторая недоработанность.

Корректуры я не правлю, так как не могу читать самого себя. Мне приходят другие мысли, и я отрываюсь от текста.

Выслушать самого себя вслух мне было бы мучением.

Манера моей работы и манера недоработанности – не ошибка. Если я овладею техникой вполне, то не буду ошибаться в самой быстрой работе так, как не ошибается стеклодув. В результате, впрочем, произвожу я не больше других, так как темп работы утомляет.

Приходится отдыхать.

Очень много я рассказываю другим и не думаю, что человек должен все писать сам. Я убежден, что нужно писать группами. Что друзья должны жить в одном городе, встречаться и что работа возможна только коллективами.

Лучший год моей жизни – это тот, когда я изо дня в день говорил по часу, по два по телефону со Львом Якубинским. У телефонов мы поставили столики.

Я убежден, Лев Петрович, что ты напрасно отошел от телефона и взялся за организационную работу.

Я убежден, что я напрасно живу не в Ленинграде.

Я убежден, что отъезд Романа Якобсона в Прагу большое несчастье для моей и для его работы.

Я убежден, что люди одной литературной группировки должны считаться в своей работе друг с другом, должны друг для друга изменять личную судьбу.

Путает меня то, что я не только исследователь, но и журналист и даже беллетрист. Там другие факты, другое отношение к предмету и ость установка на прием. Это мешает мне изгладить в научной работе следы инструмента и написать книги, которые были бы понятны для чужих учеников, которые были бы обязательными, не требовали бы перестройки головы.

Но я хочу требовать.

В работе журналиста нужна честность, нужна смелость.

Я проехал через Турксиб. Там было пыльно, жарко, пищали ящерицы. Стояла высокая трава, то полынная, то ковыльная, то жесткая, колючая, трава пустыни и тамариск, похожий на нерасцветшую сирень.

Там в пресный Балхаш, пресное озеро с солеными заливами, текут осенью солоноватые реки. Там люди ездят на быках и на лошадях так, как мы в трамваях. Там в ковыле скачут, как будто не ногами, а изгибая одну тонкую, как будто из картона вырезанную спину, – киргизские борзые.

В песках ходят козы. В солончаках застревают автомобили на недели. Верблюды тащат телеги. Орлы летят за сотни верст, чтобы сесть на телеграфный столб, потому что в пустыне сесть не на что.

Там строят сейчас Турксиб. Это очень нужно и очень трудно.

Там так жарко, что киргизы ходят в сапогах, одетых сверх тонких валенок, в меховых штанах, в меховых шапках. А называются они не киргизами, а казахами.

Строить дорогу тяжело. Воды мало. Хлеб нужно привезти.

Хлеб нужно достать. Хлеб нужно где-нибудь держать. Рабочих много, над каждым нужно построить крышу.

И все же построили.

Хорошие книги получаются тогда, когда человеку нужно во что бы то ни стало одолеть тему, когда он мужественен.

И это тоже называется вдохновением.

Так я написал «Сентиментальное путешествие».

«Zoo» я написал иначе.

Есть гимн ОПОЯЗа. Он длинный, так как мы довольно красноречивы и не очень молоды.

Там есть куплет:

Это вполне возможно.

Страсть втягивается инерцией навыков и, в частности, литературной инерцией страсти.

А в книгах это так.

Нужно мне было написать книгу о людях, что-нибудь вроде «Ста портретов русских литераторов». Был ли я влюблен, или вообще попал в какую-то конвергенцию, или, может быть, выбрал любовь, как ослабленный организм выбирает себе болезни.

И вот получилась неправильно написанная книга.

Мне очень хочется сейчас писать беллетристику. Жду конвергенции. Жду, когда изобретется. Жду материала и вдохновения.

Есть другие, инерционные книги, которые я презираю, которые состоят из навыков, из подстановок.

Этими подстановками можно искажать прекрасные материалы.

Так частный случай борется с общим материалом в ленте под всезначащим названием «Старое и новое» Сергея Эйзенштейна.

В бормотаниях дилетанта, который возражает против ленты – почему в ней не показана кооперация, есть правда, потому что лента не соотнеслась, она взята вдоль темы, а организована выборочным, эстетизирующим материал способом сюжетного искусства. Сюжетные приемы – это набор лекал, годных не для вычерчивания любой кривой.

Нужно учиться.

Я не помню, товарищи, тот длинный и толковый список вопросов, которые вы мне задали{248}. Библиографию моих вещей вы где-нибудь найдете, а будущего своего я еще не знаю.

Труба марсиан (Отрывок из декларации 1916 года)

Право мировых союзов по возрасту. Развод возрастов, право отдельного бытия и делания. Право на все особо до Млечного Пути. Прочь, шумы возрастов! Да властвуют звон прерывных времен, белые и черные дощечки и кисть судьбы. Пусть те, кто ближе к смерти, чем к рождению, сдадутся! Надают на лопатки в борьбе времен под нашим натиском дикарей. А мы – мы, исследовав почву материка времени, нашли, что она плодородна. Но цепкие руки о т т у д а схватили нас и мешают нам свершить прекрасную измену пространству. Разве было что пьянее этой измены? Вы! Чем ответить на опасность родиться мужчиной, как н е п о х и щ е н и е м в р е м е н и? Мы зовем в страну, где говорят деревья, где научные союзы похожие на волны, где весенние войска любви, г д е в р е м я ц в е т е т к а к ч е р е м у х а и двигает как поршень, где зачеловек в переднике плотника пилит времена на доски и как токарь обращается со своим завтра. (О, уравнения поцелуев – вы! О, луч смерти, убитый лучом смерти, поставленным на пол волны.) Мы идем туда, юноши, и вдруг кто-то мертвый, кто-то костлявый хватает нас и мешает нам вылинять из перьев дурацкого с е г о д н я. Разве это хорошо?

Государство молодежи, ставь крылатые паруса времени; перед тобой второе похищение пламени приобретателей. Смелее! Прочь костлявые руки в ч е р а, перед ударом Балашова пусть будут искромсаны ужасные зрачки. Это – новый удар в глаза грубо пространственного люда. Что больше: «при» или «из»? Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями, теперь изобретатели отгоняют от себя лай приобретателей, стаями кравшихся за одиноким изобретателем.

Вся промышленность современного земного шара с точки зрения самих приобретателей есть «кража» (язык и нравы приобретателей) – у первого изобретателя – Гаусса. Он создал учение о молнии. А у него при жизни не было и 150 рублей в год на его ученые работы. Памятниками и хвалебными статьями вы стараетесь освятить радость совершенной кражи и умерить урчание совести, подозрительно находящейся в вашем червеобразном отростке. Якобы ваше знамя – Пушкин и Лермонтов – были вами некогда прикончены как бешеные собаки за городом, в поле! Лобачевский отсылался вами в приходские учителя. Монгольфьер был в желтом доме. А мы? Боевой отряд изобретателей?

(ВИКТОР ХЛЕБНИКОВ. ТРУБА МАPСИАН. МОСКВА. К-ВО «ЛИРЕНЬ». 110 ДЕНЬ КАЛЬПЫ)

Случай на производстве

Золотой край

Считать ли время свое прошлым?

Владимир Маяковский не случайно так трудно строил сюжет своих поэм.

Люди нашего времени, люди интенсивной детали – люди барокко.

Сергей Михайлович Эйзенштейн, автор замечательных кусков картин, вместе со мною осознал это, ввел в теорию{256}.

Теорию аттракциона.

Подробности и генерализация, о которых писал Лев Николаевич Толстой, борются друг с другом.

Поэт правильно построенного сюжета – не поэт, строящий образы.

Так оператор в ателье спрашивает: «Вам снять стену или человека?»

Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени. Наши лучшие живые поэты борются с этим свойством.

Форма, вероятно, это не превращение формы в содержание, а преодоление содержанием формы, то есть несовпадение прежде существующей формы с новой, еще не появившейся. Формы, существуя вне нас, обрушиваются иногда на нас.

Так обнаруживается закон тяготения в обрушившемся на голову хозяина дома потолке.

Так обнаруживаются законы содержания.

Как в белую ночь не потухает пушкинский закат – восход.

Уже выше горизонта легла полоса голубого.

Облака еще розовые.

Не закат, а восход, может быть, как у крестьян в разговоре с Толстым:

«Толк-то есть, да не втолкан весь».

Форма существует как обусловленная рядом, лежащим вне искусства.

Как результат столкновения рядов.

Как преодоление новым социальным комплексом старого.

Десятилетия за десятилетиями критики упрекают поэтов за пропуски.

Эллипсис – пропуск, основной троп, основная фигура поэзии.

Эллипсис – основной образ.

Если заполнить объяснениями расстояния между сравниваемым и сравнением, то образ станет понятным и необразным.

Объяснений образа спрашивали у Фета. Спрашивал Тургенев.

Про Фета писали в «Искре» 1868 года, что он кувыркается.

Пастернак весь построен на разрыве образов, на том, что интонационная инерция, взятая совершенно разговорным образом, правдоподобная, прозаическая, преодолевает расстояния далеко расставленных, логически не связанных между собою образов.

Интонация переносит читателя, как буер – через полынью.

Удачи трудно отличимы от неудач в литературе.

Не ошибались акмеисты, ошибались символисты.

Но акмеистов никогда не существовало.

Конструктивисты хотели быть футуристами без ошибок.

Нельзя работать только развертывая себя, нужно работать себя переламывая.

Но Владимир Владимирович сломился совсем. В конце жизни говорил, что хочет вернуться к писанию о себе.

И прибавлял:

– Тема мне хорошо известная.

Он писал последнее время вдоль темы, развивая тему логически. Ветер перестал надувать ему паруса.

А корабли и лодки с мачтами, но без парусов, становятся неустойчивыми.

Преодолевает себя, плывет вперед Асеев; у него была походка от слова к слову.

Развертывая слово, подвигалось у него стихотворение.

От «гей» к «бей», от слова «день» к слову «Дон».

Асеев удачно преодолел себя и приучил себя, выработал в себе длинное дыхание.

Создал возможность конструкции.

Продолжается время.

В кино вошло и потревожило нас слово.

И сделало нас всех вновь учениками.

Может быть, звучащее слово вернется в поэзию через экран.

«Клоп» Маяковского и его «Баня» – куски сценария «Как поживаете?».

Он хотел уйти от лирического стихотворения и не ушел.

«О, молодость!» – кричу я сейчас.

И бью крыльями о стол.

Летели туда на север, где на камнях не жарко лапам, гуси с юга.

Они летели, качая воздух крыльями.

Летели, качая воздух, поддерживая друг друга.

О молодость, футуризм!

Леф!

Крик гусей летящих.

Серый домашний гусь слышит крик.

Он бегает по берегу моря, как пассажир по палубе тонущего парохода.

Кричит.

О, улетевшая, невзлетевшая молодость!

Кричу красным ртом, голосом гусиной меди.

Голосом телеги.

И бью серыми крыльями о бумагу.

Они летели клином, или клином летят аэропланы и журавли.

По крику слышу, что цела моя грудь.

Летели весной.

Туда, где еще нет тепла – где цветет черемуха.

Треском и шорохом перьев полна комната.

Растите, перья.

Я взлечу.

Летимте вместе.

Товарищи современники!

Раскачаем воздух!

Закроем небо крыльями!

Уставать совершенно не время. Нужно сохранять оптимизм и ответственность перед временем.

Когда-то ныне забытые эго-футуристы выпустили книгу: «Крематорий здравомыслия».

Сейчас нужнее было бы создание «Профилактория души».

Введение определенной писательской, художнической гигиены.

Жив Асеев, седой.

Видно, что он седой, хотя он и блондин.

Седой, мускулистый, крепкий в перенапряженный.

Гудит и разгоняет в себе интонацию, преодолевает обрывы, каменный, не могу иначе сказать, тяжелый, сероглазый Борис Пастернак.

Толстоногий, с дискантом вместо голоса, в широких штанах, похожий на эксцентрика, ходит, удивляя Америку, Сергей Эйзенштейн.

Это время цветет черемухой.