Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)

Москва летом

Трамвай уже пустой, ночной и прозрачный, проносится по краю блестящего асфальта, опушенного бульваром – деревьями, про которые твердо знаешь, что они зеленые.

Перепадают дожди. Облака над Москвою длинные. Они проходят, они расходятся, побывав на закате. Идут за надстраиваемыми трубами.

Когда остаешься в Москве летом, когда заблудишься несколько раз в перестраиваемых переулках, когда увидишь Москву издали и заметишь, что колокольни без крестов похожи на минареты, когда заметишь другие минареты – подъемники, растянутые вантами, похожие на карандашные наброски…

…Когда заблудишься в Москве, в которой переменилась даже почва, и узнаешь улицу по деревьям, которые не надстраивают, – тогда появляется время и с временем мысль о себе.

Вот что я думал, расставаясь на бульваре с Осипом Мандельштамом.

Письмо Эйзенштейну

Мы переживаем сейчас эпоху увлеченья Художественным театром, театром чистых эмоций.

Растет Станиславский.

Он звучит сегодня для нас. Говорят, что он придумывает, что чичиковский Селифан, внесший чемоданы в дом Коробочки, весел потому, что он попал в тепло{257}.

Что Коробочка выбежала, думая, что в дом ударила молния.

Он знает логику расположения кусков.

Он знает, что кусков не существует.

Связи, которые придумывает Станиславский, часто мнимы, часто противоречивы. Селифан радуется тому, что он попал в тепло. В дом Коробочки ударила молния.

Одна мотивировка зимне-осенняя, другая летняя.

Но не в этом дело.

Рассыпается мир в руках Мейерхольда. Режиссер заглушает слова, и редко выплывают среди уничтоженной драмы изумительные куски потопленного в театре мира драматургии.

Старый спор, который знала индусская поэтика, спор, известный Дидро, спор о том, должен ли испытывать актер те эмоции, которые он передает, то есть должен ли быть актер или он только знак на том месте, куда его поставил драматург и режиссер.

Этот спор сейчас главный, это тот же спор о кусках и о главном.

Мейерхольд в той своей стадии удачи, но эту удачу нужно сменить другой удачей, мейерхольдовской же. Театр Мейерхольда пришел к необходимости иметь драматургию.

Вы прошли от метода вызывания эмоций, телесного проявления, через метод интеллектуального кино, работающего физиологическими методами, на новый путь.

У вас сейчас вещи иные.

Вы на пути классического искусства, про которое легко сказать, как оно создано сегодняшними условиями, и трудно сказать, почему оно их переживает.

От остраненной эксцентрической передачи вы перешли к самому трудному, отказались от патетики и передали оценку зрителю.

Люди вам верят, что вы великий художник.

Но, как всем известно, люди любят видеть новое таким, каким они себе его представляют{258}.

У них есть свой стандартный гений.

Среди этих людей и я не первый.

«Стачка». Нищие в изумительных котелках и отрепьях. Все совершается с конвульсивным напряжением.

Вещь имеет два адреса, два подданства.

«Броненосец». Знаменитая лестница. И калека на лестнице. Потом эта лестница стала лестницей Юткевича. Вы помните «Кружева» его, пьяных, уродов и кружева?

И ваше восстание посуды в «Октябре». Изумительнейшая война с вещами во дворце.

Трудно было воевать с посудой, со слонами.

Вы победили Керенского, развели мост и все же не взяли Зимний дворец.

Нужно брать простую вещь или всякую вещь, как простую.

Время барокко прошло.

Наступает непрерывное искусство.

Юрий Олеша. «Кое-что из секретных записей попутчика Занда»

Если бы не мысль на ночных улицах Москвы, если бы не трамвай, который убегает от меня как будто навсегда, если бы не вечер, я бы написал статью.

Но вечереет.

Днем твои руки и трамвай, асфальт, кошка и крыша – все одной температуры.

Днем объединен мир одним напряжением.

Вечереет. Мир распадается температурно. Уже похолодели решетки и теплы каменные столбы.

Тепло гнездится в деревьях, холод уже взошел на дорожки.

Появляется отношение к вещам, их разбираешь, ценишь.

Вещи, о которых я пишу, напечатаны в журнале «30 дней».

В этом журнале ко всякому куску, ко всякой статье – предисловие.

Недаром Салтыков-Щедрин говорил, что в искусстве писания предисловий мы обогнали все просвещенные народы.

Юрий Олеша пишет о зависти, и журнал прилагает список и рисунки сего завидного. Бенвенуто Челлини (автор указывает издание «Academia»), Джек Лондон, Оноре де Бальзак, Пушкин, Толстой.

Олеша завидует по хрестоматии, по каталогу издательства, он завидует поразительному, завидует вещам, которые видели другие.

Юрий Олеша в своих рассказах говорит о дальтонике, который ест синие груши, так обманывает его зрение.

А что сказать тем, кто ест груши или яблоки желто-зеленые или красные.

У Олеши Шиллер нюхает гнилые яблоки для вдохновения.

И Пушкин пишет «Бориса Годунова».

И впечатление, что он не жил с этими людьми, что он шел мимо, видел их через окно, не знал их простой жизни.

Нужно, может быть, завидовать методу писателя, внутренним ходам его, и не нужно завидовать его полному собранию сочинений даже издательства «Academia».

Культура, про которую говорит Олеша, стандартна, конспективна, почти календарна и барочна.

Для Олеши неясно, что люди, им упомянутые, почти не знали, что они создают высокое искусство. Они жили не ощущением, а совершением, и очень мало отличались от химиков и колбасников. У Вазари Донателло назван искусным резчиком, умеющим также изготовлять статуи.

В «Восковой персоне» люди в кабаке не пьют вина, а говорят о сортах вина и повторяют поразительные названия.

Роман не вытекает из болота, из болота иногда вытекают большие реки, роман втекает в болото. Не кончаясь ничем.

Растрелли проще, чем у Тынянова. Все деловее. Не так анекдотично. Не состоит из одних поразительностей.

А между тем у Тынянова так хорошо умирает Петр, так хорошо начинается большой спокойный роман. И так обыкновенно кончается всеми своими необыкновенностями.

Освободимся от слов и от всех поразительностей.

Говорят, Лев Толстой давал переводить себя на французский язык, и другому человеку давал переводить французский текст на русский и смотрел, то ли получилось, что он написал. И сердился на то, что слова не подчиняются.

Осип Мандельштам

Большой писатель Осип Эмильевич Мандельштам. Он написал сейчас книгу «Путешествие в Армению».

Он путешествует там среди грамматических форм, библиотек, книг, зданий, слов, вещей.

Есть замечательный писатель Свифт.

Гулливер попал в страну ученых. Люди там несли на спинах тяжелые кули. Ноги у людей гнулись, как у носильщиков в мучном ряду.

Это были вещи для разговора.

Эти люди не знали слов, они показывали друг другу разные вещи, вытаскивая их из карманов и из кулей и раскладывая по мостовой.

Это хуже слова.

Научимся видеть.

Мандельштам – огромный поэт, но он для того, чтобы передать вещь, кладет вокруг нее литературные вещи из куля, как попутчик Занд.

Вещи дребезжат, вещи, как эхо, разнообразно повторяют друг друга. Гнутся своды под барочными украшениями.

Мандельштам описывает картинные галереи.

Я никогда не читал лучшего описания картин Ван Гога, Сезанна, Гогена, Синьяка.

«Кукурузное солнце» светит в картинах импрессионистов (пуантилизм).

Солнце, сделанное из закругленных мазков, похоже на плотное зерно выпуклой чешуи кукурузного початка.

Так определяет Мандельштам сомкнутую блестящую разбитость импрессионистической картины.

И вот выходит Мандельштам из картинной галереи в прекрасный город Сухум. Дома лежат перед ним, как чертежные принадлежности в гнездах готовальни.

Солнце тускло после картин. Мир весь как в веревочной сетке.

Прочтите Золя, Мандельштам! Поймите, как стремились передать люди солнце. Сколько сто́ит солнце на картине.

Разве картины делаются для того, чтобы ими компрометировать солнце? Это вы сами в сетчатом мешке, в клетке, в вольере с сетками. Сетками от вас отделен мир.

И за этой сеткой сидит с несколькими немногими книгами друг мой, попутчик Занд.

Юрий Тынянов

Юрий Тынянов пишет «Восковую персону», лучшую свою книгу.

В ней превосходная Екатерина I, увиденная впервые.

Но разве петровская эпоха это только кунсткамера в спирту?

Кино, музей восковых фигур, немецкий экспрессионизм определяют Юрия Тынянова.

О Бабеле

И Олеша и три рассказа Бабеля напечатаны в журнале «30 дней».

В номере первом «Конец богадельни».

Я узнаю этих нищих из ГОСЕТа{259}.

Эти поразительные события. Дубовый гроб с вышитым серебром покрывалом – гроб напрокат: это радость нищих.

Матросов с наганами.

Позолоту театра.

Скрип тележек парализованных, «свист удушья».

Какие традиционные вещи, и не только для Бабеля.

Мы уже пытались ими тронуть мир. Мы с ними жили в щелях мира. Но щель узка.

В третьем номере рассказ «Дорога».

Одиннадцать лет назад он был короче.

Он был напечатан в Одессе.

Без этого конца, без этого начала.

Но так же, как сейчас, убивал телеграфист, стреляя из маузера в лицо еврея. И замерзший странник отогревался в библиотеке императрицы {260}.

Эйзенштейн Сергей не знал рассказа Бабеля, когда снимал «Октябрь». Но одинаково оба роются в великолепном хламе.

Сигары Абдул-Гамида, палевые атласные туфли Аничкова дворца, чиненый халат Александра III, барабаны, паровозы, крестильные рубашки Николая II, ванны с низкими бортами.

Мы видели, как с ними воевал Эйзенштейн.

Барочные вощи, хлам, кукурузное солнце, сетка, посуда. Последний раз посуда, разбиваемая и великолепная.

И номер четвертый – «Иван-да-Марья».

Сколько поразительного. Пароход едет за самогоном по Волге. На Волге поют песни голосом Шаляпина. С льняными волосами бегун Коростелев из бывших послушников, пьяный, в рвоте, переживает на полу величие России.

Пароход летит во мраке, сбивая бакены, сигнальные вешки. На бархатных красных диванах сидят пьяные калуцкие.

Так, как одесские нищие сидели в одесском театре в другом рассказе.

Стреляют ракеты, бьет трехдюймовка, прорывая огнем раскрашенный мир, голубая светящаяся кожа обтягивает скулы капитана.

А в воде плавают инвалиды.

Замечательные инвалиды.

«Калеки поднимали в воде илистые розовые фонтаны. Охранники были об одной ноге, другие не досчитывали руки или глаза. Они спрягались по двое, чтобы плавать. На двух человек приходилось две ноги, они колотили обрубками по воде, илистые струи втягивались водоворотом между их тел. Рыча и фыркая, калеки вываливались на берег; разыгравшись, они потрясали культяпками навстречу несущимся небесам, закидывали себя песком и боролись, уминая друг дружке обрубленные конечности».

Сетка! Сетка держит Бабеля в определенной эпохе, среди определенных, неточно увиденных вещей.

Сегодня мир проще. И не нуждается как будто бы в жароповышающем.

Обыкновенно Бабель работает тщательно. Это доказывается тем, что он работал медленно. И первое время Бабель в общем ошибался мало, и его держала еще живая школа.

А сейчас он ошибается, как ребенок.

Идет оспопрививание: «Разрешите вас уколоть, – сказала ему Юдифь и взмахнула пинцетом» («Конец богадельни»).

Напрасно она это сказала – пинцетом не колют, им щиплют, а для надреза применяется ланцет, которым, вероятно, и работала Юдифь.

Ланцетом не колют, а делают насечки. Это разная техника работы.

Для того чтобы придать реальность движению, проще всего заставить человека запнуться. Для того чтобы придать характерность речи, легко сделать речь неправильной. Это самый общедоступный трамвайный путь.

В рассказе «Иван-да-Марья» фигурирует маузер. С некрашеной ручкой. Обойма маузера плоская и тоненькая, как жестяная спинка скоросшивателя.

Мне кажется, что она входит в магазинную коробку при заряжении.

В рассказе Бабеля человек убивает из маузера.

«Коростелев еще что-то хотел сказать, но не успел, вздохнул и упал на колени. Он опустился к колесам тачанки, лицо его разлетелось, молочные пластинки черепа прилипли к ободьям.

Макеев, пригнувшись, выдергивал из обоймы последний застрявший патрон».

Заминка, которая произошла в маузере, – стилистическая, она здесь нужна для реальности. Это та лишняя подробность, которую наизусть ставят в реалистической вещи, но она поставлена неверно, потому что не увидена вещь.

Это ошибочно, как детали вырождающихся архитектурных памятников.

В большом настоящем искусстве всегда кризис. Кризис в самом методе.

На сегодня мы его видим хотя бы в том, что ошибки наши стали похожими{261}.

I

Если писать о современниках, то количество знакомых, друзей быстро уменьшается и мир вокруг тебя пустеет, как буфет.

Писать о качестве сейчас как-то не принято, качество у всех самое хорошее.

– Говори про меня, что хочешь, – сказал мне раз ныне умерший великий поэт, – только не говори, что моя последняя книжка хуже, чем предпоследняя.

А между тем ощущение самодовольства, ощущение сделанности – неправильное ощущение для поэта и прозаика. Вероятно, так и было всегда и всегда казалось, что литература не выходит, что идет литература под гору, а между тем рождался эпос.

Можно было бы подобрать примеры на каждый год, привести статьи из журналов, где рядом со стихами Фета, с романами Достоевского печатались статьи о неудачах.

Ощущение неудачи – в то же время ощущение молодое, хорошее. Так в юности кажется нам, что дальше будет лучше, еще лучше и еще интереснее.

Проходят года, и человек начинает беречь сделанное, жить с переиздания.

Я мечтаю о настоящей легкости, о пересмотре сделанного, о восстановлении ощущения, что наши литературные успехи впереди нас.

Мне говорил Хлебников, что важна работа, а не сделанное, что сделанное – это стружки.

Мне говорил Блок, что от меня первого услышал настоящий разговор о поэзии, профессиональный разговор, но то, что я говорю, хотя и верно, но поэту знать вредно.

И мне хочется говорить о сегодняшней литературе, и не верю я, что это вредно, что это опасно. А если расходятся мои пути с путями людей, о которых я напишу, то будем петь старую песню: «Пропадайте те дорожки, по которым я ходил».

Когда начинают говорить о качестве литературы, то говорят:

– Вот напишите статью об эпитете.

Эпитету везет.

Эпитет существует и как будто не вреден.

Или говорят:

– Напишите статью о языке.

Тут всякий понимает, что язык должен быть хорошим.

Но такую статью писать не надо, хотя и возможно на момент обособить какую-нибудь сторону вещи.

Даже в животноводстве есть, кажется, учение о взаимно связанных признаках.

В искусстве элементы, если в нем можно говорить об элементах, взаимно обусловлены, взаимно заменимы и определяются одним процессом, хотя генетически, по происхождению, очень часто разнородны и разновременны.

Они определяются одним процессом, но связываются в самом процессе. И литературное произведение, как кажется мне, всегда приступ и никогда не полная удача.

Внутренние движущие силы, крутящий момент конструкции разрушает ее и побуждает к пересозданию.

Консонанс рифмы, то, что называется образом, то, что называется сюжетом, находятся внутри произведения, придя в него со своими традициями, переключаясь в своем значении.

Когда Толстой начинал «Смерть Ивана Ильича» этим заглавием и описанием похорон или когда Леонид Андреев в рассказе «Губернатор» говорил, что «губернатор за два дня до своей смерти», то они снимали одну из особенностей сюжета – его изначальную неразрешенность, и несущими частями конструкции становились другие части произведения.

Сколько борьбы было вокруг литературного языка, как боролись за то, чтобы не был он литературным, как разрушал его Толстой своими «что» и «который» и Достоевский своими повторениями.

Сейчас литературный язык ошлаковел и косноязычие Толстого стало языковым танцем Фадеева. А музыка Толстого ушла.

Образ, метафора. Про нее нужно спросить всегда: для чего образ?

Образ, сравнение – не единственный прием искусства и прием, чрезвычайно переключающийся, разносмысленный. Без сравнений писал Дюма. Толстой заменял сравнения своеобразной тональностью ви́дения героев, объясненной их взволнованностью.

Сейчас на Западе, освободив литературную речь от качки правильно грамматически построенной фразы, создают образ из новой логики следования понятий и из нового ракурса виденья.

Образ не приближает, не объясняет предмет, но вносит в него дополнительные качества.

II

Роман Валентина Катаева «Время, вперед!» сделан так: вначале пропущено посвящение и первая глава, которая по пушкинско-стерновской традиции передвинута в конец.

Вместе с ней как будто передвинута и основная коллизия романа: борьба за скорость и аргументы против скорости, против опережения времени.

Борются два инженера. Но убыстритель Маргулиес позвонил и справился о скорости в Москве, и ему протелефонировали статью из газеты «За индустриализацию».

В этой статье, данной в романе, вопрос о качестве решен, решен оптом{262}.

Второй раз решается тот же вопрос уже в самом романе. Качество цемента можно определить только через семь дней. Через семь дней раздавливают контрольные кубики и Маргулиес оказывается победителем. Но сюжетное напряжение уже снято. Узнает не читатель, узнает отрицательный герой, который за семь дней тоже мог бы прочесть газету.

Сильно построенный роман, быстрый роман, в котором время все время пересекает действие, как пути и поезда пересекают стройку. Роман сюжетно прост и сюжетно не напряжен. Роман раскрашен образами и прокомментирован цифрами.

Катаев населил свой роман образами так, как Шура-художница обвешала стройку плакатами.

«Черепаху, клячу и велосипед окружал одинаковый ландшафт – фантастически яркие папоротники, исполинская трава, карликовый бамбук, красное утопическое солнце».

Но этот неправдоподобный пейзаж Шуры был ближе к делу, чем образы Катаева.

Катаев написал «Растратчиков» – роман легкий. Там люди, сорвавшиеся со своего места, не могли найти нового интересного места. Старая проститутка, которая преследовала их, как будто изображает неизбежную скуку.

Они бегут по ровной земле, в которой нельзя закопаться.

Если бы не приключение с киноактерами, которые, изобразивши старую жизнь, не пожелали разойтись, то роман рассказывал бы очень интересно, как неинтересно живут люди. Приключение, хорошо придуманное, разрушает строение романа, но роман удачный.

«Время, вперед!» изображает людей внутри жизни.

«Растратчики» – это рыба на зеркале. В эту блестящую поверхность нельзя нырнуть.

Герои «Время, вперед!» живут внутри жизни.

Уменье дышать в новом материале – новое уменье. Для этого материала нужно иметь не жабры, а легкие. Но роман Катаева дышит кислородными подушками образов.

Большое неравенство сюжета, большая его неразрешенность отсутствует. Роман двигается старым умением автора.

Это стройка, заваленная образами.

В одном месте образ даже взбесился, конечно, с разрешения Катаева.

Лучший образ в романе – это ветер, ветер, который сквозняками выкидывает легкие портьеры в гостинице, ветер, который превращается в буран.

Ветер, как булавками, пришпиливает все действие романа на розу ветров.

Роман парусится.

Буря мешает строительству, и все же ветер не врос в роман, а только разместился в нем. И вот во время бури взбесился слон.

Ветер надувал его уши, как паруса. Слон в цирке отбивался от пыли хоботом. Слон сорвался и побежал по строительству.

Он вбежал в роман, пытаясь населить его. Бежал эстетическим, экзотическим образом, пытаясь освоить новый мир так, как строительство осваивает свою площадку.

Связи в романе достигаются тем, что люди встречаются у одной бетоньерки, связи достигаются тем, что писатель, введенный в роман, ощущает бессвязность вещей, рассматривая строительство в бинокль. И знает о связях меньше, чем знает читатель.

Буря. Слон бежит навстречу героям романа, чтобы они его увидали.

Герои едут на паровозе.

«Легкой, упругой, длинной иноходью пронесся в черном облаке слон с прикованным к ноге бревном. Бревно прыгало по кочкам, по насыпям, по штабелям материалов.

Слон остановился, как вкопанный, на переезде. Паровоз обдал его дымом, паром, свистом, жаром железной копоти.

Слон шарахнулся в сторону, сбежал в котлован и напоролся на экскаватор.

«Марион-6», весь окутанный бурым дымом, стоял с опущенной стрелой и ковшом, вгрызшимся в почву.

Слон оцепенел, по колено в рыхлой глине.

Он растопырил уши и поднял хобот.

Экскаватор загремел цепью и поднял вверх стрелу.

Слон затрубил.

Экскаватор свистнул.

Так они стояли друг против друга с поднятыми хоботами, – два слона, один живой, другой механический, – и не хотели уступить друг другу дорогу.

И у живого слона дрожали раздутые ветром уши и дико блестели налитые кровью, маленькие, подвижные, как мыши, сумасшедшие глазки.

Состав шибко пробежал мимо.

– По улице слона водили, как видно, напоказ! – сказал Слободкин солидным басом сквозь ветер».

Какой сложный путь реализации метафоры. Конечно, это сделано сознательно, почти что на рецензию, для того, чтобы рецензент ошибся и напал или вступил в роман в охраненной зоне.

Для Катаева самого слон – шутка. В переставленной главе он пишет, что слона не было.

Но слон был.

Слон родился от неосвоения пространства стройки.

Но взбесившиеся метафоры не живут в романе. В романе не видно закона их распределения.

Есть очень хорошие образы, любопытные описания.

«Был май. Одно дерево отстало. Оно остановилось в недоумении по колено в большой воде. Оно поворачивало голову вслед мигающему поезду, цветущее и кудрявое, как новобранец».

Это хорошо сделано. Но чье это восприятие?

Лучшие образы романа в романе не помещены, но так убедительны, что тянут к себе внимание.

«Буксирный пароход борется с непомерно выпуклой водой.

Вода вздулась, как невод. Вода блестит светлыми петлями сети. Сеть кипит. Сеть тащит запутавшийся пароходик… Он бьет плавниками, раздувает красные жабры, выгибается. Его сносит под мост».

Пароход сделан так реально, и сетчатое освещение на воде от утреннего солнца так видишь, вода так тянет пароход, что это уводит читателя от поезда.

Ветры образов дуют из романа, а не в роман.

Быстро работающие люди не разделены и не характеризованы в романе способом видеть вещи.

Это дерево – дерево автора.

Но рядом американец, правда, американец-писатель, на заводском озере видит, что это не озеро, а пол-озера, что его рисунок отрезан плотиной, и видит, что у купающихся ноги, сокращенные преломлением воды и окрашенные водой, кажутся лягушачьими лапами.

Лягушачьи лапы сами по себе нам не нужны. Что они дают для американца?

Тепляк дан со смещением масштабов. В нем огнетушитель кажется тюбиком для зубной пасты. И это не то восприятие автора, не то восприятие прораба и десятника.

А дальше сбивается в масштабах домны и чернильницы Налбандов.

Это – дежурный инженер стройки. Он затяжелен в романе не ботинками, как Корнеев, и не едою, как Маргулиес, а двойной игрой. Он играет в большевика, который понимает и не признает старую культуру.

На самом деле он автор фразы: «Строительство – не французская борьба». Он враг быстроты, он не решается на нее, хотя и хочет взять ее для славы. Но так она не берется, потому что это не французская борьба.

Но, может быть, его мало в романе, он не выдерживает того места, где он должен осуществить сюжет?

А сюжет осуществляют не все в романе.

Сюжет, как и образ, – не внешняя часть произведения, это не арматура, которая заливается потом бетоном. Благодаря сюжету изменяется жизнеотношение внутри романа.

Сюжет поворачивает героя.

У Катаева, несмотря на удвоение психологии героев, удвоение традиционное, герои не круглые, неспособные к превращению, хотя соблазненный сыном кулака рабочий-татарин и прибегает на стройку в решительный момент.

Герои не драматичны, поэтому образы не входят в роман.

У инженера Налбандова есть ошибка в масштабе, но нет колебаний. У него есть усталость, отказ от этого мира, нашего мира, соединенного масштабами. Это имеет эмоциональный тон.

Но рядом тут же в романе даются образы, как будто потерянные из писательского кармана.

Катаев не верит в заинтересованность читателя прямым делом своего романа. Он удваивает психологию героев, у каждого второе дело.

Маргулиес построен на том, что он все время забывает поесть, вся его линия затоплена мыслью о котлете.

Корнеев все время думает о чистоте своих покрашенных ботинок. Это много для Корнеева, потому что у него на руках еще забота об уезжающей женщине.

Бригадир Ищенко, цепко перебирающий маленькими босыми ногами, круглый, хорошо поставленный в роман бригадир, закреплен в романе рождением ребенка.

Все герои пришиты в романе двойным швом так, как прошивается американская прозодежда со многими карманами.

А в карманах у них насыпаны цифры, сведения.

Роман одиаграммлен, как будто художница Шура прошлась по роману после Катаева.

А между тем или «а в это время», как говорят, в романе действительно живут два человека: Феня, которая приехала рожать к мужу, или, вернее, приехала закрепить свое положение в жизни рождением, и женщина, уезжающая от прораба.

Феня приехала в роман и на стройку умело, без образов, или с такими образами, которые нужны для нее. Она обживает стройку.

Клава уезжает, наполняя международный вагон бестолковым и правдоподобным шумом.

Попадая на упругий линолеум международного вагона с знакомым подстаканником и тяжелой пепельницей и дрожащим столиком, Клава уезжает из романа такой правдоподобной.

Почти не виден параллелизм Фени и Клавы – женщины здешней, магнитогорской, и женщины чужой.

Они и американец, сперва данный условно, но умирающий тревожно, хотя и литературно, умирающий с некоторой опытностью, они втроем – удача романа.

И есть в романе сын кулака и середняк, который перестраивается, и совершенно сослепу вставленный казак, который читает духовные песни, изображая то враждебное окружение, в которое поставлено все строительство.

И середняк понимает (и читатель этому не удивляется) роль кулака и кулацкого сына. И сам кулацкий сын сообщает середняку, что он кулацкий сын, читая письмо. Середняк-нацмен возвращается на строительство, и сын кулака бежит с коробкой спичек – поджечь.

Все это не сделано, и все это в несделанном виде нуждается в хорошем ветре, который выдул бы все это в этом виде ко всем слонам.

Литература вещь живая. Удачи и неудачи в ней неразличимы.

Ошибкой или поступком Катаева является, что он брал тему в лоб и имел в результате удачи не там, где их ждал.

Нашей общей судьбой является то, что Катаеву так трудно использовать свое старое уменье сравнивать вещи и освещать их сопоставлениями в романе, написанном о людях, с образами которых не учила нас обращаться литературная традиция.

Вступление

«Кюхля» и «Смерть Вазир-Мухтара» предводительствуют отстающей от них толпою исторических романов.

Эта толпа говорит голосом истории, но чаще бормочет, сращивая отдельные строки мемуаров.

В окрестностях толпы есть люди, которые не знают, что произошло в центре, что происходит впереди, толкутся на краю и стараются заглянуть через головы более счастливых.

В этой толпе есть монтажные сводки высказываний о писателях, сводки наивные, потому что сводятся разнохарактерные, разнонаправленные и разнопроизошедшие анекдоты.

Ольга Форш, Алексей Толстой и Чапыгин с пестрыми героями, с самыми пестрыми, с самыми цветными, невероятными, и впереди них отдельный, печальный Кюхля и друг его Вазир-Мухтар.

Уже совершилось превращение, и новый взгляд на Кюхельбекера и Грибоедова, новое отношение к архаистам, к группе революционных писателей, хотевших высказать себя, боровшихся с победителями-карамзинистами, сложно с ними соотнесенными, этот взгляд победил без сражения и занял поле, и поле это не определено на карте.

Глава об историке литературы

Я работал над книгой «Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир».

В книге я попытался использовать карикатуры, для того чтобы показать, как воспринимался роман при его первом появлении.

Думал и думаю сейчас, что «Война и мир» – роман политический, что там дело идет о Крымской кампании. И Наполеон III – истинный враг Толстого, истинная его цель в нападении.

Одновременно я занимался вопросом об источниках романа. Нашел карикатуру 1868 года, под карикатурой было подписано: «Литературные источники и художественные оригиналы, послужившие автору материалами при создании эпопеи».

На карикатуре был изображен пишущий человек, пол около письменного стола был завален книгами, на книгах было написано: «Рославлев, или Русские в 1812 году», «Леонид, или Некоторые черты жизни Наполеона» Зотова, «Аглицкий милорд Георг» и французские: «Я люблю тебя» и т. д.

И «Рославлев» и роман Зотова были в библиотеке Льва Николаевича Толстого. «Аглицкий милорд» дан для снижения.

Карикатура мне была нужна.

Когда книга была издана, я показал карикатуру Тынянову. Юрий Николаевич взял, посмотрел и сказал: «Толстой сидит спиной, лица его не видно. Лицо его было, значит, неизвестно карикатуристу. Он был новым человеком в литературе. Конторка стоит перед камином. На камине фигурки. Справа в позе Наполеона I стоит Наполеон III в треуголке».

Действительно он стоял, наклонивши голову. Он был мне нужен, а я его не видал.

В книге «Как мы пишем» Тынянов писал о своем недоверии к документам. Документ очевиден, но часто врет. Документ нужно уметь читать.

Тынянов умеет читать документ.

Есть в книге «Архаисты и новаторы» у Юрия Николаевича разбор тайной полемики между Катениным и Пушкиным. Вокруг имен Катенина и Пушкина мало документов. Их литературная политическая борьба не была вскрыта.

«Совершенно явный личный смысл вложен в «Элегию» (1829). Герой элегии Евдор; в картине ратной его жизни и «отставки» легко различить автобиографические черты. Место это по политической смелости намеков стоит того, чтоб его привести:

(Любопытна здесь игра на самом имени Александра.) Идеал поэта дан в стихах:

Автобиографичны и литературные неудачи Евдора:

Все это очень прозрачно. Катенин в 1835 г., в письме к Пушкину, указал, кого он разумел под именем Феокрита. Единственно уважаемый Феокрит был Пушкин. Катенин пишет в 1835 г. Пушкину: «Что у вас нового, или лучше сказать: у тебя собственно? ибо ты знаешь мое мнение о светилах, составляющих нашу поэтическую Плеяду, в них уважал Евдор одного Феокрита <…>» («Архаисты и новаторы», с. 161 – 162).

Жестко и грубо писавший Катенин умел писать. Удар дошел до Пушкина.

Тынянов также вскрывает двупланный смысл катенинской «Старой были», посвященной Пушкину и написанной, за исключением песни грека, метром «Песни о вещем Олеге».

Из двух стихотворений Тынянов строит сложную и точную историю литературной борьбы.

Умение вскрывать документы важнее новых документов, потому что очень часто новые документы второстепеннее{263}.

Мы знали историков литературы, работающих системой мозаики. Но слова звучат тогда, когда знаешь цель разговора.

Тынянов овладел тайной истории и сделался романистом.

Глава о романисте-историке

В изображении Грузии Тынянов-романист изменил заветам Тынянова – историка литературы.

«Там, где кончается документ, там я начинаю.

Представление о том, что вся жизнь документирована, ни на чем не основано: бывают годы без документов. Кроме того, есть такие документы: регистрируется состояние здоровья жен и детей, а сам человек отсутствует. И потом, сам человек – сколько он скрывает, как иногда похожи его письма на торопливые отписки! Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное. Ну, и приходится заняться его делами, договаривать за него, приходится обходиться самыми малыми документами. Важные вещи проявляются иногда в мимолетных и не очень внушительных формах» («Как мы пишем»).

Весь цикл глав о Грузии написан по документам, по письмам людей, которые захватили страну, и притворялись, что они спокойны, и писали письма о балконах.

Тынянов знает, что Грузия – страна, как и Персия, что это не подмосковное Грибоедовых, что это не только исторический объект, но и исторический субъект.

В своих романах он стоит на фактах нового знания.

Но с романистом часто происходит то, о чем теоретик Юрий Тынянов говорит так:

«Я думаю, что три четверти людей, так или иначе образованных, до сих пор обходятся тем фактом, что Солнце движется вокруг Земли. Все, или по крайней мере многие, учили в школе, что Земля движется вокруг Солнца, но из этого знания до сих пор как-то ничего и не получилось.

Знание – знанием, а сознание – сознанием: средний интеллигент ходит, честно говоря, с сознанием того, что Солнце всходит и заходит. Ему нечего делать с таким громоздким и совсем неочевидным фактом, что Земля движется» («Как мы пишем», с. 158).

Нужно совершить над собою величайшее усилие для того, чтобы увидать этот факт. И в самом черновом, учебническом виде факты таковы.

Я не во всем согласен с картой путешествия Вазир-Мухтара и узнаю в ней Персию, узнаю Россию и не узнаю Грузии.

В романах Тынянова есть еще не раскрытые документы, есть показания современника, не освобожденные от искажения.

Толстой так описывал вход Багратиона в клуб, где устраивал обед сам граф Ростов:

«В дверях передней показался Багратион, без шляпы и шпаги, которые он, по клубному обычаю, оставил у швейцара. Он был не в смушковом картузе, с нагайкой через плечо, как видел его Ростов в ночь накануне Аустерлицкого сражения, а в новом узком мундире с русскими и иностранными орденами и с Георгиевской звездой на левой стороне груди. Он, видимо, сейчас, перед обедом, подстриг волосы и бакенбарды, что невыгодно изменяло его физиономию. На лице его было что-то наивно-праздничное, дававшее, в соединении с его твердыми, мужественными чертами, даже несколько комическое выражение его лицу. <…> Он шел, не зная, куда девать руки, застенчиво и неловко, по паркету приемной <…>».

Если бы Толстой зашел в Мцхетский собор, что и сейчас стоит на берегу озера Загэса, он увидел бы, что весь пол этого собора вымощен могильными плитами царей Грузии Багратидов. Увидел бы собор и понял бы, что быть принятым в доме графов Ростовых для Багратиона было средней честью и что вообще Багратион знал, куда девать руки.

Нам трудно писать историю России, потому что пишем мы ее из Москвы.

Даже в работах Покровского встречаются такие ошибки, как вписывание польского вывоза хлеба, который проходил через Ригу (транзитом), в русский вывоз.

Такая ошибка есть и в романе «Смерть Вазир-Мухтара».

Слишком провинциальна Нина Чавчавадзе. Тынянов поверил документам. Он не смотрел в Зугдидах альбом Нины и не представлял ее в кругу грузинских поэтов, не учел ее связи с мингрельским домом, где стоит мебель, подаренная Наполеоном. Не учел связи дома Чавчавадзе с борьбой за Сванетию.

Александр Гарсеванович Чавчавадзе, отец Нины, боролся с русскими в 1804 году, будучи камер-пажом. Воевал против персов и Наполеона. Был начальником области Армянской и великим грузинским поэтом.

Любопытно было бы проверить влияние грузинской поэзии того времени на тематику и образы поздних вещей Грибоедова.

Сами Чавчавадзе феодалы. Их сложные отношения с русским двором, конечно, нуждались в раскрытии в романе.

Грибоедов мечтал быть вице-королем, ему нужна была опора, и бедный русский дворянин, крупный чиновник, женился на дочери крупнейшего представителя дворянских партий, связанных с владетельными домами.

Благочестивая легенда превратила Нину Чавчавадзе в провинциалку, и памятник в подземелье монастыря, под горою Давида, вправо от фуникулера, стоит над легендой и определен ею русской мистифицирующей надписью.

Я посмотрел бы документы о пенсии Нины и подумал бы – не была ли пенсия вдове дана до замужества.

Так думаю я после разговора с Тицианом Табидзе, Паоло Яшвили, после разговора с Марджанишвили, который по матери родня Чавчавадзе.

Вазир-Мухтар смотрел далеко, и умел планировать, и понимал, для чего он говорит о любви к Нине в письмах к Булгарину.

Наши ошибки, если это ошибки, определены нашим прошлым. Нам трудно заново перерешать все, и иногда, совершая огромные перевороты, мы ошибаемся в том, что кажется нам очевидным, не требующим усилия.

Книги становятся живыми, после того, как они написаны. Часто переделать их почти невозможно. Тынянов сейчас знает много больше про Кюхельбекера и Грибоедова и умеет больше, чем тогда, когда начал писать романы. Но «Вазир-Мухтар» уже живет и уже умер. И не может быть переделан, вероятно, хотя Тынянов в последнем издании романа выкинул кусок о царевичах, сидящих с кучером на кухне Грибоедова.

Это место документально, но документ написан самим Грибоедовым. Царевичи это враги, соперники, и документ характеризует намерение Грибоедова.

Грузинские царевичи хорошо переводили французские стихи, и это были люди иной культуры, чем Грибоедов, а не низшей культуры.

Сюжет романа «Смерть Вазир-Мухтара»

Сюжет исторического романа связан тем, что фабула, основное действие, событие – предсказаны историей. Так в историческом фильме Эйзенштейн мог для создания мажорного конца только выбрать момент перерыва действия и кончил на том, что броненосец «Потемкин» проходит мимо эскадры.

Исторические романисты в поисках сюжетной свободы часто строили роман на неисторическом герое, на герое недокументированном, иногда объясняя им события.

Классическим примером можно считать Дюма.

Чаще в историческом романе герой является наперсником исторического лица.

Роман Тынянова не имеет подсобных вводных героев. Он документирован целиком. Изобилие закрепленных точек, прослеженность всего хода предсказывают развитие действия.

Роман построен поэтому несколько иначе.

У Гёте в «Страданиях молодого Вертера» герой погибает от самоубийства. На втором плане романа есть сумасшедший от любви и убийца из-за любви. По мысли Гёте, это другие, тоже безнадежные решения вопросов. Они отводят возможность побочных решений той жизненной задачи, которую задает Гёте своему времени.

В романе Тынянова сюжет построен на проекции определенного положения на другое положение.

Сюжет задается, его рисунок вскрывается вступлением к роману.

Его первая фраза:

«На очень холодной площади в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой».

Грибоедов человек уничтоженного поколения. Человек без любви и дружбы, узнающий себе подобных, тоже тогда не добитых на площади, узнающий в толпе.

Часто не принимаемый ими.

Грибоедов решен как тип своего времени во всех возможностях.

Он изменил Ермолову. Сам Ермолов мечтает о победе над Россией. Ермолов пораженец.

«Старик раскрыл папку и вынул карту. Карта была вдоль и поперек исчерчена.

– Глядите, – поманил он пальцем Грибоедова, – Персия. Так? Табриз – та же Москва, большая деревня, только что глиняная. И опустошенная. Я бы на месте Аббаса в Табриз открыл дорогу, подослал бы к Паскевичу людей с просьбой, что, мол, они недовольны правительством и, боясь, дескать, наказания, просят поспешить освободить их… Так?.. Паскевич бы уши развесил… Так? А сам бы, – и он щелкнул пальцем в карту, – атаковал бы на Араксе переправу, ее уничтожил и насел бы на хвост армии…

Грибоедов смотрел на знакомую карту. Аракс был перечеркнут красными чернилами, молниеобразно.

– На хвост армии, – говорил, жуя губами, Ермолов, – и разорял бы транспорты с продовольствием.

И он черкнул шершавым пальцем по карте» (с. 23).

Ермолов и Грибоедов повторены Самсон-Ханом, генералом русских изменников. Поэтому его ненавидит Грибоедов. Он – возможность грибоедовской измены. То предательство, которое испытывает Грибоедов от русского правительства, будущая гибель Грибоедова предупреждены отражением его в лейб-гвардии Преображенского полка поручике Вишнякове – русском агенте на Востоке.

Между Самсон-Ханом и Грибоедовым стоит разговор в палатке, разговор солдат, среди которых и сосланные декабристы, бывшие друзья Грибоедова.

Солдаты говорят о Самсон-Хане, о бегстве и освобождении.

Грибоедов повторен Чаадаевым, живущим среди призраков, выключившим себя из жизни совсем. «Это еще одно возможное решение. Мир, в котором живет Грибоедов, мир победителей. Они выиграли битву на холодной площади. Они выскочки.

Первый выскочка среди них – Николай.

Грибоедов среди них – полупризнан и предан.

Грибоедов сам литературно определен той холодной площадью.

Теперешняя литература уже чужая. Пушкин – человек чужой породы. Есть возможность, казалось бы, для Грибоедова уйти в литературу, но он проигрывает сражение во время чтения своей трагедии. Он кончается здесь. Слава не состоялась. Сенковский уже не боится Грибоедова.

У Грибоедова есть еще одно повторение – ничтожный Мальцев: Грибоедов без трагедий, подражатель.

Коротко Тынянов показывает, как необходимость гонит Грибоедова на Восток.

«Стоит ему осесть, все они отхлынут. Не сразу, конечно. Они будут ждать подвигов чрезвычайных, слов никогда не бывалых, острот язвительных. Они потребуют нагло, открыто, чтоб он оплатил им их любопытство, их низкопоклонство тотчас же.

Потом они привыкнут. Начнут тихонько смеяться над медленною работою, они отступятся, но своего низкопоклонства не простят.

Они будут называть его «автор знаменитой комедии» или «автор ненапечатанной комедии». Он сгорбится немного, его черный фрак поизносится. Начнется причудливый кашель, старческое, умное острословие, а по вечерам сражения с Сашкой из-за пыли. Стало быть, он станет чудаком.

Он будет появляться в гостиных, заранее уязвленный, недоконченный человек: автор знаменитой комедии и знаменитого проекта.

Он полысеет, как Чаадаев, – волос на висках уже лишился. Будет клясть Петербург и гостиные. И, когда он будет говорить о Востоке, все будут переглядываться: давно слышали, и вострый какой-нибудь Мальцев похлопает его по плечу: «А помните, мол, Александр Сергеевич, мы раз чуть не уехали туда, на Восток, совсем из России…» (с. 134).

Можно было, конечно, уйти в деревню, как Евдор-Катенин, писать Пушкину замаскированные, ему одному понятные стихи. А можно было и уехать в Персию, чтобы быть убитым от руки другого беглеца, Самсон-Хана.

Сюжетно перекликаются и отдельные сцены, объясняя героев, предупреждая читателя. Так, будущая смерть Грибоедова, смерть от разъяренной толпы, предупреждена сценой у качелей, когда Грибоедова чуть не растерзала петербургская толпа.

Там он был такой же надменный, опрометчивый…

Под качелями он был удачливее.

Как будто заранее видит себя мертвым Грибоедов, смотря на мертвое лицо поручика Вишнякова. Он думает еще, что можно, не прошибая стену лбом, найти другую дорогу. Но все дороги уже решены и закрыты для бывшего декабриста.

Даже литературная, потому что и Сашке Грибову не нравится трагедия Грибоедова.

Роман построен как исследование уравнения. Взята формула эпохи и проведена до конца. Ею вскрыты отдельные эпизоды.

Местами роман недочищен, есть случайные остатки мемуаров, лишние подробности, которые автор как будто пожалел выпустить.

Глава с послесловием о «Подпоручике Киже» и о «Восковой персоне»

Исторические романы сейчас обычно являются исторической фактографией. Фактографией пестрой и психологизированной.

Иначе строит Юрий Тынянов.

Я не буду следить за всем материалом, который использовал Тынянов в своей повести «Подпоручик Киже», и условно буду считать, что он взял все из книги «Павел I. Собрание анекдотов, отзывов, характеристик, указов и пр.», составленной Александром Гено и Томичем (СПб., 1901).

Вот как выглядит в этом материале основной анекдот:

«В одном из приказов по военному ведомству писарь, когда писал: «прапорщики-ж такие-то в подпоручики», перенес на другую строку слог ки-ж, написав при этом большое К. Второпях, пробегая этот приказ, государь слог этот, за которым следовали фамилии прапорщиков, принял также за фамилию одного из них и тут же написал: «Подпоручик Киж в поручики». На другой день он произвел Кижа в штабс-капитаны, а на третий – в капитаны. Никто не успел еще опомниться и разобрать в чем дело, как государь произвел Кижа в полковники и сделал отметку: «Вызвать сейчас ко мне». Тогда бросились искать по приказам, где этот Киж? Он оказался в Апшеронском полку на Дону, и фельдъегерь, сломя голову, поскакал за ним. Велико было изумление полкового командира, до которого еще не дошло обычным порядком производство Кижа-прапорщика и который даже не понимал, о ком идет речь, так как в его полку не было Кижа. Фельдъегерь тоже ничего не мог объяснить и, не отдыхая, поскакал обратно. Донесение полковника, что у него в полку никогда не было никакого Кижа, всполошило все высшее начальство. Стали искать по приказам и, когда нашли первое производство Кижа, тогда только поняли, в чем дело. Между тем, государь уже спрашивал, не приехал ли полковник Киж, желая сделать его генералом. Но ему доложили, что полковник Киж умер.

– Жаль, – сказал Павел, – был хороший офицер» (с. 174 – 175).

Оттуда же взят другой анекдот:

«Одного офицера драгунского полка по ошибке выключили из службы за смертью. Узнав об этой ошибке, офицер стал просить шефа своего полка выдать ему свидетельство, что он жив, а не мертв. Но шеф, по силе приказа, не смел утверждать, что тот жив, а не мертв. Офицер поставлен был в ужасное положение, лишенный всех прав, имени и не смевший называть себя живым. Тогда он подал прошение на высочайшее имя, на которое последовала такая резолюция:

«Исключенному поручику за смертью из службы, просившему принять его опять в службу, потому что жив, а не умер, отказывается по той же самой причине» (с. 250).

Есть также анекдот о том, как кто-то закричал караул, и о помиловании виновного.

Юрий Тынянов взял эти анекдоты, вероятно, не из пересказов, а из первой публикации в «Русской старине». Его работа состоит не в обтекании сюжетов отдельных анекдотов, но в контаминации и в переосмысливании.

Есть историческая фраза Павла на смерть Суворова:

– Sic transit gloria mundi.

У Тынянова эту фразу Павел говорит о Киже.

Милует Павел Киже. И все поступки обессмысливаются и переосмысливаются.

Сама история Киже рассказывается подробно. Киже материализуется и отношением к нему конвоиров, и слезами его жены, и даже ребенком, который идет за пустым гробом.

История Киже приобретает свое значение, окрашивая Павла. И самое лучшее в книге – та сухость, с которой она написана.

В книгу дано только необходимое.

Повесть качественно отличается от материала, из которого она составлена. Тут нет никакой суммы.

В русской литературе исторических романов – это пример, по всей вероятности, единственный.

Для того, чтобы представить себе величину этого творческого поступка, нужно сказать еще две вещи.

Повесть первоначально была написана как сценарий.

В сценарии еще не было линии Синюхаева.

Сейчас этот сценарий снова хотят ставить, и робкие режиссеры все время хотят кого-то подставить, ком-то заполнить пустое место Киже{264}.

Они хотят, чтобы Киже был кем-то другим. В то время когда Киже – пропущенная строфа в написанной поэме. Строфа, однако, существующая по законам поэмы.

По началу книга «Восковая персона» – лучшая книга Тынянова. Первый раз Екатерина Первая стала фактом, и первый раз Земля вращается вокруг Солнца.

Исторические знания, найденные детали, понятые документы стали ощущениями.

Но в книге есть срыв. Этот срыв чувствуется во второй части, кунсткамерной. Документальные, взятые из книги «Кабинет Петра Великого», но смягченные, корректированные уроды ушли из-под умелой водительской руки Тынянова в кабак обычного исторического романа, в наезженную колею достопримечательностей.

Это не путь Пушкина и не путь Евдора. Это поле, усеянное мертвыми костями, и там, под левшинской головой Черномора{265}, давно уже не лежат Пушкиным похищенные волшебные вещи.

Берегитесь «барокко». Не вступайте на мертвое поле. Там А. Виноградов приклеивает кусок к куску, соединяет цитату с цитатой строчкой о том, что паруса хлопали, как тысяча бичей, или о том, что река была такого-то цвета.

Не идите на поле иностранных слов. Поле поразительностей, где у А. Виноградова негры прячутся за химерами Парижской Богоматери и собаки при свете факелов терзают негра Адониса на утеху белой госпоже Савиньене Фромон и ее любовнику графу Анри.

Это поле смертельно.

Я был прав, когда писал Эйзенштейну о барокко, потому что Сергей Михайлович сейчас собирается ставить «Черного консула» А. Виноградова{266}.

Это ясно. Если хотите увидеть свои ошибки, смотрите на подражателей, которые бегут дальше нас и которые иногда нас за собой уводят.

I

Это название одной из книг Багрицкого.

«Юго-Запад» – это географически Одесса.

В статье я буду говорить об юго-западной литературной школе, традиция которой еще не выяснена.

В романе Славина «Наследник» генеалогия героя этой школы разрешена искусственно.

Понятна приблизительность решения вопроса, который здесь мы будем иметь.

Конечно, не география определяет литературные школы. Но социальные отношения в определенном географическом пункте в определенное время своеобразны, и тут нужно помнить и о географии.

Трудность вопроса еще в том, что юго-западная школа – это школа русской литературы, осуществленная на украинской территории.

Здесь многое объясняется тем, что Одесса – порт.

Мы должны вспомнить культуры Александрии, греческую на территории Египта.

Причем, конечно, александрийская греческая культура – она и не греческая и не египетская.

Особо сложный вопрос – это вообще отношение украинской и русской культуры. Гоголь не одинок. Одновременно мы имеем работы Гребенки, раньше мы имеем работы Нарежного, Капниста, позднее мы имеем работы Нестора Кукольника и в музыке – Глинку{267}, создавшего русскую национальную музыку на украинские мотивы.

Юрий Николаевич Тынянов собирался написать об этом большую работу.

Профессор Менделеев, создатель Периодической системы элементов, последние годы своей жизни по-своему занимался наукой планирования.

Он определял хозяйственные центры стран.

По его мнению, центр России передвигался к югу и должен был быть где-то у Харькова. Но в Харькове элемент менделеевской системы не был предусмотрен: в Харькове были украинцы.

Передвижение хозяйственной жизни к югу, однако, существовало.

Город, когда-то бывший городом анекдотов, город русских левантинцев, юго-запад России, который для начала XX века был тем, чем были для XVII – XVIII веков Астрахань и Архангельск, город Одесса стал центром новой литературной школы.

II

Очень сложно следить, как литературные формы переживают явления, их создавшие, как и почему они осваиваются новыми культурами.

Стих футуристов не был сюжетным стихом.

Замена сюжета – строфа, дающая разрешение иного порядка, – тоже не определяла его.

Сюжету русские поэты учились на Западе, учились у заморцев. Тогдашние петербуржцы, младшие акмеисты – Владимир Познер, Ирина Одоевцева и по-иному Николай Тихонов пришли к сюжетному стиху через подражание английской балладе.

Поражения и победы, победы стратегические и тактические, спутаны в искусстве.

Победитель Маяковский приехал раз в Ленинград. Он читал в Белом зале Дома искусств, потом пошли пить чай в совершенно дурацкую библиотеку со шкафами из красного дерева и цветного стекла. Внесли большой поднос, на котором стояли стаканы чая для уплотнения без блюдечек. На другом подносе несли какие-то пирожные. Все это поражало количеством.

Чай нес служитель Ефим; кажется, нет его теперь в живых.

Маяковский был разговорчив после успеха.

– Что, Ефим, – сказал он, – у вас так не умеют?

– Я, Владимир Владимирович, – ответил Ефим, – предпочитаю акмеистов.

Здесь сражение не было выиграно.

Акмеизм не был сюжетным насквозь. Мандельштам соединял стихи из отдельных строчек, строчки рождались и кружились, как слепые ласточки. Строчки были объединены более тоном, чем строем. Но Ахматова знала сюжетный стих.

По-иному Маяковский стремился к сюжетному стиху.

С однообразием солнца, встающего каждый день, он писал поэмы, драмы о неудовлетворенности поэта вчера, сегодня и в будущем. Маяковский знал о наступлении баллады, о наступлении сюжетного стиха. Он боролся с ним в поэме «Про это», в которой прямо говорил о том, как оживает «лад баллад».

Лад баллад сейчас не победил. Раскачка этого лада, традиционность тематики, ведущая за собой традиционность словаря и образа, все еще не позволяют сюжетному стиху быть победителем.

В разметках Маяковского, которые он сделал на книгах молодых поэтов, видна эта консервативная роль балладного лада.

Победа содержания в стихах одновременно сузила содержание.

III

Попытка акмеистов создать ощутимый мир, преодолеть «стихи, сделанные из стихов», под влиянием футуристов перешла в борьбу за новую тематику.

Здесь вел людей намагниченный футуристами Владимир Нарбут и Зенкевич, намагниченный Нарбутом.

Южно-русская школа существовала пока отдельно.

Одесские левантинцы – люди культуры Средиземного моря – были, конечно, западниками. Двигаясь к новой тематике, они пытались освоить ее через Запад.

Так в петровской России иностранные слова появлялись для понятий и вещей, которые прежде не входили в сознание, хотя и были. Воздух называли – аэр, хотя и не ввозили его из-за границы.

Эдуард Багрицкий, птицевод и романтик, имел комнату, заставленную клетками, но в первых стихах он говорит о птицах Саксонии, Тюрингии.

Веселый Эдуард Багрицкий, мечтающий об еде и поэзии, для того чтобы видеть себя, смотрел на Уленшпигеля, на героя древней книги, которая в первых переводах в России называлась сперва «Совы Зерцало», а потом «Совесть Драла», а только впоследствии вернулась к нам в бельгийской прическе.

Зеркало Уленшпигеля отражало и делало видными контрабандистов Одессы, которые приходили к нам потом то Беней Криком Бабеля, то даже Васькой-Свистом Веры Инбер, то Остапом Бендером Ильфа и Петрова, то героями стихов Сельвинского.

У Вальтер Скотта, у Бернса, у Киплинга учился Багрицкий сюжетному стиху и, овладевши чужим зеркалом, наконец сумел заговорить собственным голосом в «Думе про Опанаса».

Литературная традиция, классическая для Багрицкого форма, наконец начала дышать воздухом, а не аэром.

IV

Юрий Олеша в детской книге «Три толстяка» ближе к крутым улицам приморской Одессы, чем в европейской книге «Зависть». «Три толстяка» – это почти альманах. Герои сборны. Их поступки цитатны, но они совершают их весело.

– На Запад взоры, на Запад, – говорил Лев Лунц, позабытый нами серапион.

Герои «Трех толстяков» совершают поступки, они интересны.

Валентин Катаев хотел быть учеником Бунина, но в прозаических вещах он скорее ученик Александра Грина, тоже ныне мертвого, а завтра писателя, которого будут читать, у которого будут учиться. Имя Грина уже назвал Олеша.

Катаев в ранних рассказах работал на условном материале, создавая роман приключения, левантинский роман о плутах, которые похожи друг на друга во всем мире, во всяком случае в мире Средиземного моря.

V

За удачей писателя лежат его неудачи. Много попыток делается перед победой.

Но мертвые убираются с глаз живых в историю литературы. Удача «Месс-Менд» как будто не имела продолжения. Однако вспомним о приключенческих романах Козырева, Алексея Толстого, о моем романе со Всеволодом Ивановым, об удаче Мариэтты Шагинян.

Валентин Катаев, с моей точки зрения, хорош не там, где он старается, написал превосходнейший приключенческий роман «Растратчики» на нашем материале. С новой линии – бесполезности приключений – он дал сюжет Ильфу и Петрову для книги «Двенадцать стульев». Сюжет он взял недалеко. У Конан Дойля есть рассказ «Шесть Наполеонов».

Итальянец, формовщик бюстов, спрятал черную жемчужину в гипсовую массу головы одного бюста. Бюсты проданы. Итальянец ищет бюсты и разбивает их.

Позднее режиссер Оцеп сделал из этого сценарий «Кукла с миллионами». Еще позднее сюжет снова ожил. Он ожил в лучшем качестве, чем был рожден.

Переселение вещей во время революции дало этой теме глубину и правдоподобие.

В схеме, предложенной Катаевым, Остапа Бендера не было. Героем был задуман Воробьянинов и, вероятно, дьякон, который теперь почти исчез из романа.

Бендер вырос на событиях, из спутника героя, из традиционного слуги, разрешающего традиционные затруднения основного героя, Бендер сделался стихией романа, мотивировкой приключений.

Несмотря на смерть, он, как настоящий удавшийся герой, ожил. Он был убит, но не исчерпан.

Герои же романов приключений могут быть только исчерпаны, а не убиты.

Он ожил в «Золотом теленке».

Ильф и Петров – чрезвычайно талантливые люди.

Когда я их вижу, я вспоминаю Марка Твена. Мне кажется, что чуть печальный Ильф с губами, как бы тронутыми черным, что он – Том Сойер.

Фантаст, человек литературный, знающий про лампу Аладдина и подвиги Дон Кихота, он человек западный, культурный, опечаленный культурой.

Петров – Гек Финн – видит в вещи не больше самой вещи; мне кажется, что Петров смеется, когда пишет.

Вместе они работали в «Гудке».

Они – законнейшие дети южно-русской школы, больше всех от нее взявшие, больше всех ее превратившие.

VI

Писать трудно. Между мировоззрением и методом нет знака равенства.

Раннему романтическому Горькому нужен был освобожденный от быта человек.

Это потом он сумел писать о Толстом как о Толстом.

Раннему Горькому приходилось колебаться в своем выборе между цыганами и босяками. Это были две возможности.

И более романтические, более условные цыгане, цыгане пушкинские, отступили.

Бабель так работал с казаками и одесскими бандитами.

Бабель превращал в литературу устную традицию города, рассказы рассказчиков Петра Сторицына и Шмидта, научившись от Запада не смягчать, а обострять вещи в литературе.

Лев Никулин был сперва пародистом. До пародии его не было, потому что он писал, подчиняясь представлениям о красивости, которые тогда существовали, чуть ли не по традиции Мисс{268}. Он пришел через традицию Мисс, через стилизованные вещи.

Биография Льва Никулина мужская, с поступками, разорвалась с его литературным обликом. Он прошел через увлечение авантюрным романом, написал «Дипломатическую тайну». Через очерковую прозу он пришел к мемуарам и получил голос, уже поседев.

Сильнейший поэт Сельвинский, так хорошо начавший, поторопился. Мировые темы «Пао-Пао» снизили искусство поэта. Старая тема – разоблачение человечества через противопоставление его обученной обезьяне, тема из сказок Гауфа – не подняла Сельвинского.

Юго-западное уменье, уменье левантинца и европейца создавать сюжетное стихотворение, оставило Сельвинского, создателя поэм и драм.

Я не буду пытаться в статье объяснять писателей. Я хотел только связать их, показать общность роста и трудность освоения нового старым, переключение старого.

Мне хотелось бы только, чтобы писатели полюбили свой путь, оценили его своеобразность, трудность, чтобы он был для них не только поводом для раскаяния, но и поводом для гордости.

Южно-русская школа будет иметь очень большое влияние на следующий сюжетный период советской литературы.

Это – литература, а не только материал для мемуаров.