Генри Миллер

Вместо предисловия «Я — КВИНТЭССЕНЦИЯ ПРОТИВОРЕЧИЙ», ИЛИ «ВЕСЕЛЬЕ ВОПРЕКИ ВСЕМУ»

«Я родился под счастливой звездой… счастье — мое единственное состояние», — не раз повторял автор одиозного «Тропика Рака»[1]. «Жизнь есть постоянный медовый месяц с земляничным пирогом и слоеным шоколадным тортом». «Я родился счастливым, — пишет он своему парижскому другу, журналисту Альфреду Перлесу[2]. — Мне никогда не приходилось искать счастья, как ищут его другие. Для меня счастье — естественное состояние. Я всегда был счастлив с собой и в себе. Несчастья и страдания привносили в мою жизнь другие».

И все это говорит человек, который лет шестьдесят из отпущенных ему восьмидесяти девяти сильно нуждался, месяцами сидел без денег, бродяжничал и о земляничном пироге мог только мечтать. Способности мечтать, кстати говоря, придавал, как и юмору, большое значение. Бедствовал, однако, пишет он в «Тропике Козерога»[3] — «никогда никому не завидовал… раз и навсегда запретил себе слишком чего-нибудь хотеть».

Всем, сколько мог, помогал, всех жалел, был, вспоминает его друг и издатель Джеймс Лафлин, «до смешного чуток, добр, всегда готов оказать помощь. Как только появлялись деньги, раздавал их». А между тем сам, как никто, нуждался в помощи, был на редкость непрактичен: никогда не имел ни гроша за душой еще и потому, что — заметил его литературный агент из нью-йоркской компании «Расселл и Волкенинг» — «был совершенно не способен вникнуть в любые нормальные деловые отношения». Знал это за собой, говорил про себя: «Когда речь заходит о моей выгоде — я туп, как пробка». Признавал, сколь многим обязан другим. «Всю жизнь мне все помогали — и близкие друзья, и люди совершенно посторонние», — не раз повторял он в своих многочисленных интервью в конце жизни. В помощи нуждался, помощь с благодарностью принимал и при этом никогда не терял присутствия духа: «Вместо немочи и бесплотных призраков нам нужны сильные руки с мясом на костях». А если и терял, то виду по большей части не подавал, от своего учителя Эмерсона унаследовал столь важный для его жизни и творчества принцип — «доверие к себе».

Доверял себе, в себя верил, хотя большую часть жизни прожил литературным изгоем. Хотя его книги десятилетиями не печатались, были запрещены и в Америке, и в Англии, а после войны и во Франции. Единичные экземпляры «Тропика Рака», романа, как и набоковская «Лолита», ставшего олицетворением непристойности, нарушения моральных табу поборников нравственности и от этого — запретный плод! — тем более востребованного, провозились на свой страх и риск энтузиастами и барышниками под подкладкой чемоданов и автора не обогатили и не прославили. До славы, да и то довольно сомнительной, со скандальным оттенком маргинала и извращенца, Миллер дожил лишь под занавес своей долгой жизни: в 1964 году (Миллеру за семьдесят) клеймо непристойности после длительной тяжбы было, наконец, Верховным судом США с его книг снято. И лишь теперь стало ясно, что без сверхоткровенной, исповедальной прозы Миллера («Непристойность — прием очистительный») не было бы ни «Голого завтрака» Уильяма Берроуза, ни «Жалоб портного» Филипа Рота, ни — тем более — «На дороге» битника Джека Керуака.

Слова «искусство», «литература» Миллер считал оскорбительными, писал парижскому приятелю: «Каждой строчкой я убиваю в себе художника». «Я пришел к выводу, — заявил он в 1962 году в интервью американскому журналу „Парижское обозрение“, — что лучшая литературная техника — это ее отсутствие». Признавался, что, прежде чем написать «Тропик Рака», был эпигоном, «типичным литератором», а стал «антилитератором». Про любовное письмо героя одного своего рассказа он презрительно заметил: «Все это, по-моему, отдавало литературой». Про свой шедевр «Тропик Рака» сказал: «Все, что было литературой, я с себя отряхнул. Это не книга. Это клевета, злословие, поношение героя… плевок в лицо Искусства…» Любил цитировать Уитмена, как-то обронившего: «Моих стихов не понять всем тем, кто считает их актом литературного творчества».

Сам читал жадно и неимоверно много, однако читателям «Книг в моей жизни» советовал: «Читайте как можно меньше — отнюдь не как можно больше»[4]. Писательское дело находил ничтожным: «Туалетная бумага в общественной уборной стоит большего, чем тысяча Вергилиев». Всем объяснял, что пишет жизнь, а не литературу, и не чью-то чужую жизнь, а свою собственную. В письме Кэтрин Уайт, супруге главного редактора «Нью-Йоркера», Вера Набокова с грустью писала, что широкий читатель имеет печальную склонность отождествлять вымышленное «я» повествователя с самим автором. Миллер же не раз повторял: «Я одно целое с протагонистом этих автобиографических романов, в качестве темы я избрал историю собственной жизни». Автобиографический же роман определял как «не смесь истины и вымысла, но расширение и углубление истины». И сам себе противоречил. «Истина, — заметил однажды, — более удивительна, чем вымысел, поскольку реальность предшествует воображению и включает его в себя». Читаем, одновременно с этим, и такое признание: «Меня занимает не реальность, а то, что в моем воображении… Я всегда мечтал вовсе даже не жить, а выразить себя». Причем выразить себя не так, как выражали до сих пор, отталкиваться не от традиции («есть что-то непристойное в этом почитании прошлого»), а от себя самого, «полномочного представителя царства свободного духа». Миллер называл это «сотрудничеством с самим собой». Стремился, как любой авангардист, «отойти от золотого стандарта литературы». Ценил, говоря словами Мандельштама, «в ремесле словесном… дикое мясо… сумасшедший нарост».

Так родилась исповедальная проза Генри Миллера, для которого слова «исповедь», «исповедальный» всегда были значимы: «На протяжении всей моей жизни слово „исповедь“… всегда притягивала меня как магнит». Исповедальный характер творчества притягивал Миллера к таким авторам, как Гамсун, Жан Жионо, Селин и особенно Артюр Рембо. Переводами, тем более поэтическими, никогда не занимался, однако однажды попытался (без особого успеха) перевести «Сезон в аду», посвятил Рембо одну из самых ярких, выстраданных своих книг — «Время убийц». «Нам обоим свойственна исповедальность, мы оба превыше всего поглощены моральными и духовными исканиями», — напишет Миллер во «Времени убийц»[5]. Да, Миллер был истинным моралистом, своей главной темой и целью считавшим «борьбу человеческого существа за свою независимость». А также — преодоление запретов цивилизованного общества (в системе ценностей Миллера слово «цивилизованный» — ругательное). Многие же видели в нем никак не моралиста, но маргинала, похабника и скандалиста, чья личность с понятиями нравственности несовместима.

Так родился типично миллеровский свободный жанр, который Миллер и его критики будут сравнивать с потоком. Миллер назовет свой спонтанный метод «потоком человеческой жизни», «чувством принадлежности живому потоку бытия». А русский критик-эмигрант Георгий Адамович — «бесконечным, непрерывным потоком воспоминаний, замечаний, мыслей, сцен, образов». Потоком, в ассоциативном монтаже которого бесследно растворяются и композиция, и сюжет, и характеры, и стиль. Автобиографией этот неудержимый поток сознания, это «путешествие внутрь себя» можно, однако, назвать лишь с некоторой натяжкой. Проследить жизненный и творческий путь Миллера по «Тропику Рака», «Черной весне», «Тропику Козерога», хотя в них и запечатлены события его жизни, довольно рискованно: путешествие это всегда приправлено вымыслом, необузданной авторской фантазией, философскими и лирическими отступлениями: «Запишу все, что придет мне в голову… что было опущено в других книгах».

Приправлено вымыслом, фантазией, а еще безоглядным самоутверждением и, как сказали бы в советские времена, «крайним субъективизмом и волюнтаризмом». И как всякий «волюнтарист», Миллер, описывая реальные события, теряет чувство реальности, уговаривает себя и читателя, что ему всё доступно, что он всё может. И не станет с читателем считаться, под него подлаживаться: «Не хочу приглаживать свои мысли или свои поступки». Причем «всё может» не в благополучные, «тихие» времена, а в преддверии хаоса, мировой катастрофы, словно придающей ему сил и в то же время ему будто бы безразличной: «Плевать, валится ли мир к свиньям собачьим или нет». Тема «чем хуже, тем лучше» в книгах Миллера вообще одна из самых внятных, заметных. «Я ослеплен величественным концом мира!» — восклицает он в «Черной весне»[6]. «Несчастье, тоска, грусть… производят на меня бодрящее впечатление» («Тропик Рака»), И даже приносят облегчение: «Вдохновленный пониманием всей безнадежности человеческого существования, я почувствовал облегчение, точно с меня свалилось огромное бремя».

«Бодрящее впечатление» производит на Миллера и все аморальное, порочное, грязное: «Искусство в том и состоит, чтобы не помнить о приличиях». Если Флобер сравнивал себя с улиткой, которая прячется от грязи мира в своей раковине, то Миллер, напротив, пытается доказать, что, изображая порок, он от него очищается. «Я потому так много внимания уделяю аморальному, порочному, — пишет он Джонатану Котту, — чтобы Вы знали, что и в этом есть ценность. Мне нужно было очистить свой организм от яда». Порок, катастрофичность истории, мировой хаос становятся для Миллера чем-то вроде творческого вдохновения, побудительного мотива: «Я лихорадочно пишу мою книгу с предощущением конца».

И это предощущение конца для него — постоянный источник не трагического восприятия мира, а оптимизма, временами, как и всё у Миллера, преувеличенного, надрывного. «Я не умею расстраиваться, — заявляет он с вызовом. — Мне глубоко наплевать и на мое прошлое, и на мое будущее». «Как прекрасно, что весь мир болен». Оптимизм, по Миллеру, — лучшее средство от болезней века, в том числе и своих собственных: «От всех бед одно средство: смех!», «Улыбайся — и мир у твоих ног!»

Еще одно средство от жизненных неурядиц, и не менее эффективное, — тяга к свободе; свободу, причем свободу абсолютную, при которой только и возможно творческое озарение, автор обоих «Тропиков» не променяет ни на какие блага мира: «Я свободен, и это главное». Свобода вкупе с одиночеством: «Я — свободный человек, и мне нужна моя свобода. Мне нужно быть одному. Художник всегда один, если он действительно художник». И в другом месте еще более определенно: «Раса художников — вне человечества». В общем, «ты царь, живи один». В середине 1940-х он и живет один, вдали от людей, в крохотном, затерявшемся на вершине каньона домишке с видом на «абсолютно безбрежный и абсолютно безлюдный» океан, на полпути между Сан-Франциско и Лос-Анджелесом. Ныне в истории американской литературы прежде мало кому известный Биг-Сур, «маленький клочок земли величиной с почтовую марку», — место значимое.

Противоречив Миллер не только как художник, но и как человек. Слыл мягким, простодушным, отзывчивым, щедрым (чаще, правда, просил о помощи, чем ее оказывал). Независимым, почти никогда не унывающим (хотя оснований для уныния хватало), остроумным и очень влюбчивым. Любил людей, как и он сам, мечтательных, веселых, неунывающих, любопытных. Не похожих на других, не укладывающихся в рамки, не вписывающихся в привычный мир общепринятых добродетелей. Любил, как и его кумир Уолт Уитмен, «большую дорогу»: улицу, забегаловки, поезда, убегающее вдаль шоссе. Любил играть на пианино, писать акварели, играть в пинг-понг, кататься на велосипеде, заниматься любовью («в секунде оргазма сосредоточен весь мир»), был, единодушно считается, непревзойденным мастером по этой части. И не только практиком любовных утех, но и теоретиком: считал, что если что и спасет наш агонизирующий мир, то только эрос. Писал своему приятелю, профессору Йельского университета Уоллесу Фаули, которого называл «моим другом, ментором, советчиком, кумиром и исповедником, единственным человеком на этом континенте, к которому я испытываю по-настоящему теплые чувства»: «Любовь для меня — главное в жизни; любовь и истина». Любовь, истина и, конечно же, книги: увесистый том «Книги в моей жизни» — тому свидетельство.

В то же время бывал, говорят, вздорен, неуживчив (оборотная сторона независимости), непредсказуем, иногда даже груб — и не только на словах (в книгах — не только в жизни — в выборе слов не церемонился), но и на деле. И далеко не всегда так уж весел и бодр, как тщился представить; как-то в сердцах проговорился: «Я всегда остаюсь в минусе», в одном интервью прямо назвал себя неудачником. Всё принимал близко к сердцу, доводил до экстаза (его любимое слово), с горечью сетовал, что блуждает «в холодных стенах человеческого безразличия», что не с кем перемолвиться словом. Сетовал такому же, как и он сам, франкофону Фаули: «Вот бы жить среди таких людей, как Пикассо, Клодель, Руо! Какие же здесь все пигмеи!» В Биг-Суре и впрямь перемолвиться словом, особенно на первых порах, было не с кем, но ведь он же сам этого хотел: живя в Лос-Анджелесе, устал от людей — вообще же, был общителен, легко (и надолго) заводил друзей, в конце жизни даже посвятил близким друзьям, и живым и мертвым, несколько книг.

Был отличным другом, неутомимым — до глубокой старости — любовником, заботливым, хотя не слишком нежным, сыном и отцом и вместе с тем у родственников, друзей, многочисленных жен и бессчетных подруг доверие вызывал не всегда. И у читателей, даже самых преданных, тоже: в своих книгах часто рисовался, притворялся, кокетничал, сам же себе противоречил, что нисколько его не смущало; «от любви до ненависти один шаг» — это сказано про Генри Миллера.

Сегодня заявит, что без литературы жить не может, а завтра — что для него гораздо важнее, чем быть писателем, «жить в мире с самим собой».

Сегодня превозносит вершины духа, на которые — один во всем мире — вознесся; завтра объявит, что бездуховен: «Я нашел Бога, но мне он не поможет. Мой дух мертв».

Сегодня называет своего издателя Джеймса Лафлина «Иисусом Христом издательского мира», а завтра будет обвинять его в жадности, трусости, в том, что «Нью дайрекшнз» его не ценит, норовит обмануть.

Сегодня с гордостью напишет Фаули, что, вопреки своим принципам, трудится, как вол на плантации, а завтра — что устал, что ему надоело быть одновременно знаменитым и нищим и что его «преследует непомерное желание ничего не делать». «Только моя железная воля заставляет меня трудиться, и это мне отвратительно», — пожалуется он Лафлину летом 1944-го.

Сегодня скажет, что счастье — его единственное состояние, завтра — что мир «выбросил меня, как стреляную гильзу», что находится в безнадежном тупике. (А послезавтра — что в безнадежном тупике чувствует себя «уютно и удобно».)

В 1940-е годы в Лос-Анджелесе последними словами ругает «бездушный», «бесчеловечный» кинематограф; и ничего удивительного: отношения с Голливудом у него не сложились. В 1950-е считает кино, вслед за вождем мирового пролетариата, едва ли не «важнейшим из искусств». А в 1960-е, когда напишет свою первую (и последнюю) пьесу, в эссе, посвященном театральному актеру и режиссеру Джасперу Дитеру, объявит, что «как художественное средство театр важнее для публики, чем кино или радио».

В какой только книге, в каком только письме или разговоре не проклинает Америку! В 1940-е годы пишет Фаули, что Америка стерильна, бездуховна, бесчувственна, что с американцами (Фаули, понятно, — исключение) не о чем говорить, что в стране полное отсутствие «истинных ценностей» и «уж лучше жить среди турок». В «Тропике Рака» вдруг проникается к отечеству ностальгическим чувством: «Я хочу домой, к своим. Хочу, чтобы вокруг меня опять говорили по-английски».

Не оставляет камня на камне от философского и культурного наследия человечества — и при этом высокообразован, начитан, в философии, литературе, изобразительном искусстве разбирается как мало кто.

В одном месте припомнит, что его мать любила пожаловаться на жизнь, в другом — объявит ее чуть ли не олицетворением жизнерадостности. «У меня есть мамаша, — читаем в эпиграфе к главе „Портняжная мастерская“ („Черная весна“). — Всегда жизнерадостна и весела». Или это шутка?

Его никак не назовешь злым, злопамятным, и в то же время Миллер, по отзывам людей, его знавших, мог быть крайне невоздержан, нетерпим. Такие слова, как бунт, бунтарь, вызов, часто встретишь и в книгах самого Миллера, и в книгах о нем; «Одинокий бунтарь» назвал свое предисловие к одному из многочисленных вышедших в нашей стране сборников Миллера (в 1990-е Миллером зачитывались) российский американист Алексей Зверев. Верно, Миллер бунтовал — и против устоявшихся ценностей, и против литературных условностей; бунтовал в одиночку, союзники были ему, индивидуалисту и авангардисту, не нужны. Беспристрастным этого человека никак не назовешь; не терпел многих и многого.

Родителей в первую очередь (что, впрочем, как мы уже сказали, не мешало ему быть хорошим, заботливым сыном). Отец и особенно мать, каждый по-своему, не устраивали его, прежде всего, тремя вещами. Закрытостью, неспособностью «сорвать, — как однажды выразился любящий метафоры Миллер, — двери с петель», «прыгнуть в неизвестное». Правильностью, предсказуемостью, тем, что они такие, как все: «Ни разу в жизни не совершили опрометчивого поступка». Сам-то Миллер, кажется, только опрометчивые поступки и совершал. А еще — ханжеством, обывательским двуличием: «Они были помешаны на чистоте и добродетели, а изнутри все провоняли». «Эти люди, — пишет про родителей Миллер, — ни разу не открыли дверцу своей души». Зато у их сына душа всегда была нараспашку, «путы наследственности», которые он всю жизнь стремился сбросить, его душу нисколько не отягощали.

Америку. «Хочется увидеть Америку до основания стертой с лица земли». «Я вижу, что Америка несет всем беду, она утянет за собой весь мир в бездонную пропасть». В Америке ощущал себя в полной изоляции, чувствовал себя чужим: «Я стал китайцем в собственной стране». При этом — очередной парадокс — чем более чужой, враждебной казалась ему Америка, тем больше в нем было американского, на что, кстати сказать, обратил внимание американский критик Кингсли Уидмер: «Он из тех, кто находится в состоянии постоянной вражды с самим собой и с Америкой, и, однако, чем больше Миллер отдалялся от себя и от Америки, тем бо́льшим американцем становился». Насчет «постоянной вражды с собой» можно было бы поспорить, но антиамериканизм многих выдающихся американских писателей Миллер, безусловно, разделял. Считал, что «механизированная», прагматичная, поклоняющаяся золотому тельцу Америка «по самой сути своей противостоит художнику, творцу». Нью-Йорк (но, отметим, не Бруклин), где он прожил столько лет, ничего, кроме раздражения, у него не вызывал: «Когда я думаю об этом городе, где я родился и вырос, пламя дикой злобы облизывает мне кишки». Единственный выход — о Нью-Йорке, об Америке не думать, «держать Америку в отдалении, на заднем плане, как открытку». Увы, «держать в отдалении, как открытку» не получается, Миллер для этого слишком эмоционален, нетерпим, да и привязчив. Обвиняет отечество, «это воплощение гибели», в бездуховности: «Все американские улицы ведут к выгребной яме духа». В 1960-е годы эту не слишком патриотичную метафору с воодушевлением подхватят сначала битники, а потом вожди молодежной контркультуры. Сам же Миллер позаимствовал ее у трансценденталистов XIX века — хотя так грубо Ралф Уолдо Эмерсон или Генри Дэвид Торо, понятно, не выражались. Эмерсон и Торо, а следом Уолт Уитмен выступали такими же, как и Миллер, ассенизаторами «выгребного духа» обезличенной Америки. Соединенные Штаты, надо признать, тоже Миллера не жаловали, полвека держали на голодном пайке, причем в самом что ни на есть прямом смысле слова. Зато теперь имеются в наличии и многочисленные переиздания его трудов, и Литературное общество Генри Миллера, и его мемориальный музей в Биг-Суре, и пухлые монографии, посвященные его творчеству, и даже, кажется, премия его имени…

Бога. «Никакое там святое сердце меня не вдохновляет», — кощунствует он в «Черной весне», описывая парижскую Сакре-Кёр. — «Я не думаю ни о каком Христе». Ерничает: «Не могу себе представить, что это за Царство Небесное, о котором так мечтает все человечество». Для Миллера «сад земных наслаждений» — это поросший мамонтовым деревом каньон в Биг-Суре; рай же видится «тухлым воздухом, тиной, кувшинками, гниющей водой». «Мне Бог нужен не больше, чем я Ему; если Ты действительно существуешь, мысленно обращался я к Нему, попадись мне только — подойду и плюну в рожу». Этих плевков в книгах Миллера предостаточно: богоборцы Ницше и Вольтер, Ницше особенно, были его любимыми авторами. Вместе с тем божественное — очередной парадокс — Миллер видит… в безбожниках, таких, как он сам: «Нигде нет больше Бога, чем в безбожной толпе». В книге «Мир секса» называет себя «в целом человеком религиозным», а в 1972 году, в интервью французскому журналисту, писателю и своему переводчику Жоржу Бельмонту уточняет: «В основе своей я человек религиозный. Я религиозен без религии. Я верю в существование высшего разума. Называйте это Богом, если вам так хочется».

Разум. Может быть, в существование высшего разума он и верит, но никак не в разум в общепринятом смысле слова. Для Миллера «разум» — синоним банальности, пошлости, конформизма (еще одно ругательное слово): «Царство Идеи нынче задавлено разумом». Что же противопоставляет Миллер разуму, логике? — «Мир неистовства, страстей, мечтаний, мир, где торжествует экстаз». Миллер-писатель часто впадает в экстатическое состояние, его излюбленный прием — гипербола, любимый знак препинания — восклицательный. Он стремится ко всему тому, что ему непонятно; понятное, разумное, здравое, логичное он отторгает, испытывает тоску — опять же ницшеанскую — по иррациональному: «Не хочу быть благоразумным! Не хочу быть логичным!» Разум, логика, достоверность подавляются в его книгах эмоцией: «эмоциональную подлинность» разглядел в сюрреалистическом коллаже «Тропика Рака» Джордж Оруэлл. Эмоциональную подлинность, которая, как мы увидим, примиряет в книгах писателя грубый натурализм и высокую поэзию.

Жизнь. «Жизнь меня в принципе не устраивала, я считал ее бессмысленной». То есть ничего от нее не ждал. «Я решаю ни на что не надеяться, ничего не ждать, жить, как животное, как хищник, зверь, бродяга или разбойник», — замечает писатель в «Тропике Рака». Жить, как он однажды выразился, «вне человечества». И, в соответствии с этой логикой, — ни от кого, кроме самого себя, не зависеть, не чувствовать ни перед кем ответственности, не иметь ни забот, ни предубеждений, ни страстей. Эта философия, конечно же, на словах, не на деле: кем-кем, а буддийским монахом Генри Миллер не был, имелись у него и заботы, и предубеждения, и страсти, да еще какие! Да и не всякую жизнь считал он бессмысленной. Чувство «бесконечной бессмыслицы» охватывало его, надо полагать, ничуть не чаще, чем любого другого. Но одно можно сказать определенно: Миллер ненавидел жизнь, весь смысл которой — в самосохранении, жизнь пресную, устоявшуюся, жизнь, основанную на лжи, «на фундаменте из огромного зыбучего страха», жизнь с оглядкой, «про запас». Ту жизнь, иными словами, какой жили его родители. Отсюда и его желание быть чужаком, изгоем, жить, как животное, как хищник, «всегда двигаться к нигде не обозначенному месту». И в литературе, как мы упомянули, тоже; традиционные жанры и приемы без «дикого мяса» и «сумасшедшего нароста» были ему попросту неинтересны.

Столь же двойственно у Миллера и отношение к самому себе. С одной стороны: «И не было у меня злее врага, чем я сам». С другой: «Начинаю воображать себя одним-единственным в пространстве». То есть свободным, одиноким, не имеющим ни с кем ничего общего. Под этой «индивидуалистической» установкой подписались бы в 1930-е годы многие авангардисты: и Андре Бретон, и Фердинанд Селин, и, конечно же, Сальвадор Дали.

«Все мои мысли об одном человеке, я уважаю его за то, что ничего у него нет общего с вами. Все мои мысли о себе» — таков завершающий аккорд и пафос «Черной весны». Да и всех книг Генри Миллера. А лучше сказать — не книг, а книги, ведь писал он, в сущности, всегда только одну книгу. О СЕБЕ.