Генри Миллер

Приложение «ПИСАТЕЛЮ НЕ СЛЕДУЕТ СЛИШКОМ МНОГО ДУМАТЬ» Интервью с Генри Миллером

Беседа Генри Миллера с критиком, профессором кафедры истории английской литературы Орегонского университета, автором книги «Лоренс Даррелл и Генри Миллер» Джорджем Уиксом состоялась в сентябре 1961 года в Лондоне. Напечатано интервью в осеннем номере американского журнала «Парижское обозрение» («Paris Review») за 1962 год.

Уикс: Для начала расскажите, как Вы пишете. Точите карандаши, как Хемингуэй? Что Вы делаете, чтобы «завестись»?

Миллер: Нет, ничего такого я не делаю. За работу сажусь сразу после завтрака. За пишущую машинку. Если вижу, что ничего не получается, — бросаю. А впрочем, кое-какая подготовительная работа все же ведется…

Уикс: У Вас есть любимое время дня или дни недели, когда работается лучше?

Миллер: Теперь я предпочитаю писать утром, и всего часа два-три, не больше. Первое же время я садился за работу после полуночи и писал до рассвета, но это было в самом начале. Уже в Париже я усвоил, что гораздо лучше работается утром. Но тогда я писал по многу часов подряд. Садился за машинку утром, после обеда ложился вздремнуть, вставал и писал снова — иногда до полуночи. Последние десять-пятнадцать лет я работаю меньше; я понял, что так много работать не обязательно. Более того, это вредно: осушаешь живительный источник.

Уикс: Вы быстро пишете? В «Моем друге Генри Миллере» Перлес утверждает, что не видел человека, который бы печатал быстрее Вас.

Миллер: Верно, так считают многие. Я, наверно, очень громко стучу, когда печатаю. Да, по-моему, я пишу быстро. Но бывает по-всякому. Какое-то время могу писать быстро, а потом вдруг что-то застопорится, и целый час сидишь над одной страницей. Но такое бывает довольно редко. Когда вижу, что застрял, я пропускаю трудное место и пишу дальше, а назавтра к нему возвращаюсь.

Уикс: Вы долго писали Ваши первые книги?

Миллер: На этот вопрос я ответить не могу. Я никогда не знаю, сколько времени у меня уйдет на книгу. Даже сейчас, когда я сажусь писать, рассчитать время невозможно. Вообще, нельзя, по-моему, всерьез относиться к словам автора о том, когда он начал и когда кончил книгу. Он назовет вам год, когда работа началась и когда кончилась, но ведь не все же это время он писал только это произведение. Возьмите «Сексус» или всю «Розу распятую». Если память мне не изменяет, роман я начал в 1940 году — и пишу его по сей день. Но ведь не все же эти годы я писал только эту вещь. Были годы, когда об этом романе я даже не помышлял. Как посчитать время работы над книгой?

Уикс: Мне известно, что «Тропик Рака» Вы переписывали несколько раз и эта книга досталась Вам, пожалуй, тяжелее остальных. Но ведь это было в начале пути. Скажите, а сейчас, с годами, писать стало легче?

Миллер: Думаю, подобные вопросы лишены смысла. Какое имеет значение, сколько времени пишется книга? Задай Вы этот вопрос Сименону, и он дал бы Вам абсолютно точный ответ. Насколько я знаю, на книгу у него уходит от четырех до семи недель. И он заранее знает, сколько времени потратит, знает даже, сколько будет в книге страниц. Кроме того, он — один из тех редких авторов, которые, когда говорят: «Сегодня сажусь за книгу», — действительно садятся и пишут. И не отвлекаются. Запрутся у себя в кабинете и ни о чем другом не думают, ничем другим не занимаются. А у меня жизнь складывалась иначе. Чего я только не делаю, пока пишу!

Уикс: Вы себя много правите?

Миллер: Бывает по-всякому. Пока пишу, я никогда ничего не правлю. А когда книга дописана, даю ей отлежаться, может, месяц, может, два, и просматриваю написанное свежим глазом. Ну а потом берусь за рукопись всерьез. Кромсаю ее, не оставляю живого места. Но не всегда. Бывает, читаю и вижу: получилось то, что хотел.

Уикс: А как Вы себя редактируете?

Миллер: Авторучкой: вычеркиваю, переставляю слова, что-то вписываю. После правки рукописи не узнать — как у Бальзака. Потом перепечатываю и перепечатанное правлю еще раз. Люблю перепечатывать сам: даже когда мне кажется, что вся необходимая правка внесена, сам по себе механический процесс удара пальцев по клавишам пишущей машинки оттачивает мою мысль, и я сам не замечаю, как вновь начинаю редактировать уже законченную вещь.

Уикс: Вы хотите сказать, что между Вами и пишущей машинкой устанавливается определенная связь?

Миллер: Да, машинка, можно сказать, меня стимулирует, она — мой союзник.

Уикс: В «Книгах в моей жизни» Вы говорите, что многие писатели и художники не любят творить в комфортных условиях. Это и в самом деле так?

Миллер: Конечно. Я пришел к выводу, что комфорт — это последнее, о чем думает писатель или художник. Бывает даже, дискомфорт становится чем-то вроде стимула. Люди, которые могут себе позволить творить в идеальных условиях, часто стремятся эти условия ухудшить.

Уикс: Нет ли в этом стремлении к дискомфорту каких-то психологических особенностей? Взять, к примеру, Достоевского…

Миллер: Не знаю. Известно, что Достоевскому жилось не сладко, но ведь не скажешь же, что он намеренно стремился к психологическому дискомфорту. Нет, вряд ли. Не думаю, чтобы и другие авторы к этому стремились — разве что бессознательно. А вот в чем я совершенно уверен, так это в том, что многие писатели — не от мира сего. Им, знаете ли, всегда приходится нелегко, и не только когда они пишут или оттого, что́ они пишут. Неприятности их преследуют абсолютно во всем — в браке, любви, бизнесе. Во всем. Всё это между собой связано, это вещи одного порядка. Дискомфорт — свойство творческой личности. Не всякая творческая личность такова, но некоторые — безусловно.

Уикс: В одной из Ваших книг говорится, что, когда пишешь, возникает ощущение, словно ты одержим, пишешь «под диктовку». Как это происходит?

Миллер: Ощущение, что пишешь «под диктовку», возникает лишь в редких случаях. Кто-то будто бы берет на себя инициативу, а ты лишь записываешь то, что тебе говорится. У меня это произошло, когда я писал о Дэвиде Герберте Лоуренсе — эту книгу я так и не закончил. А все потому, что мне приходилось слишком много думать. Знаете, мне кажется, что думать плохо. Писателю не следует много думать. Но эту книгу нельзя было писать бездумно. Я же думаю неважно. Когда я пишу, мною движет что-то другое, что-то глубоко во мне запрятанное. И когда я пишу… Даже не знаю, что именно со мной происходит. Я знаю, о чем хочу написать, но как я это напишу, меня заботит не слишком. Эта книга порождала бессчетное количество всевозможных идей, им следовало придать определенную форму, их надо было осмыслить. Если не ошибаюсь, эту книгу я писал года два, не меньше. Она всецело овладела мной, преследовала меня, я не мог от нее отделаться. Даже спать не мог. Так вот, эту книгу я писал «под диктовку». И «Козерога» тоже, и отдельные главы некоторых других книг. Мне кажется, эти главы, эти отрывки бросаются в глаза. Не знаю, замечают это читатели или нет.

Уикс: Вы, кажется, называете такие отрывки каденциями?

Миллер: Да, я пользовался этим термином. Эти отрывки отличаются повышенной эмоциональностью, слова будто наталкиваются друг на друга. В таком духе я могу писать бесконечно. По-моему, так надо писать всегда. Понимаете, в этом и состоит вся разница, огромная разница между западной и восточной мыслью, поведением, дисциплиной. Если, скажем, художник-буддист собирается что-то создать, он будет долго готовиться, медитировать, в тишине обдумывать свой план. А потом — никаких мыслей, молчание, пустота, и это отсутствие мысли может длиться месяцами, годами. А потом его словно молния озаряет, он постигает именно то, что хотел постичь. И так должен творить всякий художник. Но кто на такое способен? Мы ведем жизнь, которая не способствует нашей профессии.

Уикс: Писатель должен пройти определенную подготовку, как буддийский воин?

Миллер: Конечно, но кто этим озаботится? Впрочем, хочет он того или нет, каждый художник тем или иным образом себя дисциплинирует, готовит. И каждый — по-своему. В сущности ведь мы творим не за машинкой. Творческий процесс происходит в тишине и одиночестве, когда мы гуляем, или бреемся, или играем в игры, даже когда с кем-то беседуем — в том случае, разумеется, если собеседник не больно-то нам интересен. Вы беседуете, а ваш мозг тем временем работает, возникшую задачу вы решаете задним, так сказать, умом. Вот почему, садясь за машинку, вы выполняете механическую работу, не более того.

Уикс: Вы сказали, что, когда пишете, кто-то решает за Вас.

Миллер: Именно так. Послушайте, кто пишет великие книги? Не тот, чье имя стоит на обложке. Что такое художник? Это человек с антенной, этой антенной он улавливает дуновения в атмосфере, в космосе. Он, попросту говоря, владеет искусством подключения. Кто из нас оригинален? Всё, что мы делаем, всё, о чем думаем, уже существует, мы же всего-навсего посредники, которые подхватывают то, что носится в воздухе. Почему, скажите, великие научные открытия часто совершаются одновременно в разных частях света? Это же касается и элементов, из которых состоит стихотворение или великий роман — да любое произведение искусства. Все эти элементы уже давно носятся в воздухе, их просто еще не озвучили, только и всего. Чтобы стать всеобщим достоянием, им нужен творец, интерпретатор. Другое дело, что есть люди, которые опережают свое время. Но сегодня свое время опережает скорее ученый, чем художник. Художник отстает, его воображение уступает воображению человека науки.

Уикс: Как бы Вы объяснили тот факт, что в мире существуют творческие личности? Чем они отличаются? Энгус Уилсон[91] считает, что художник творит, ибо пытается излечиться от травмы. Что его искусство — это лечение от невроза. Олдос Хаксли придерживается прямо противоположной точки зрения, он думает, что писатель отличается завидным здоровьем и что если у него невроз, то пишет он не лучше, а хуже. Что бы Вы сказали по этому поводу?

Миллер: Мне кажется, писатель писателю рознь. К большинству писателей подобные умозаключения применимы едва ли. Ведь писатель в конечном счете — человек, такой же, как все. Он может быть невротиком, а может им и не быть. То есть его невроз, который, как иные считают, способствует творческому порыву, никакого отношения к литературным способностям не имеет. Подозреваю, что в данном случае речь идет о какой-то гораздо более таинственной связи, разгадать которую я не берусь. Я сказал, что писатель — это человек с антенной, и если бы он отдавал себе в этом отчет, то вел бы себя гораздо скромнее. Ведь он должен понимать, что обладает определенной способностью, которой призван поделиться с другими. Гордиться ему нечем, его имя ничего не значит, сам он — тоже, он лишь инструмент, один из многих.

Уикс: Когда Вы обнаружили, что наделены этой способностью? Когда Вы начали писать?

Миллер: Должно быть, когда работал в «Вестерн юнион». Во всяком случае, тогда я написал свою первую книгу. В то время я вдобавок писал всякие мелочи, но решил стать писателем, целиком посвятить себя этой профессии только в 1924 году, когда ушел из телеграфной компании.

Уикс: Получается, что, когда вышел в свет «Тропика Рака», Вы писали уже десять лет.

Миллер: Да, около того. Тогда, помимо всего прочего, я написал два или три романа. Два, по крайней мере.

Уикс: Не могли бы Вы немного рассказать об этом времени?

Миллер: Об этом времени я много пишу в «Розе распятой». И «Сексус», и «Плексус», и «Нексус» — про это время. В последней части «Нексуса» напишу еще. Я все рассказал о своих невзгодах — о моей интимной жизни, моих трудностях. Я работал как вол и в то же время — как бы это сказать? — брел на ощупь, словно в тумане. Сам не знал, что делаю. Не понимал, что меня ждет впереди. По идее, я работал над романом, писал великий роман, но в действительности дело не шло. Иногда удавалось написать в день не больше трех-четырех строк. Жена приходила домой поздно ночью и спрашивала: «Ну как, идет?» (Я никогда не давал ей прочесть то, что было в машинке.) И я говорил: «Как по маслу!» — «И где же ты сейчас остановился?» А я написал-то всего три-четыре страницы, рассуждал же так, будто страниц у меня набралось не меньше ста — ста пятидесяти. Говорил с ней о романе, а сам тем временем его сочинял. А она слушала и подбадривала, хотя прекрасно знала, что я вру. На следующий день придет домой и спросит: «Ну, как пишется та глава, о которой ты вчера говорил? Получается?» Она, видите ли, тоже лгала, мы оба лгали. Удивительно, просто удивительно…

Уикс: Когда Вы впервые задумали этот многотомный автобиографический роман?

Миллер: В 1927 году; жена поехала в Европу, и я остался один. Я тогда временно работал в Куинсе. Как-то раз, в конце рабочего дня, мне пришла в голову мысль написать книгу о своей жизни; домой в тот вечер я не пошел, всю ночь сидел на работе и писал. На сорока-пятидесяти машинописных страницах составил план всего того, что на сегодняшний день написано. Писал, как придется, телеграфным стилем. В этот план вошли все мои сочинения — всё, кроме «Тропика Рака», где описано происходившее со мной не в прошлом, а в настоящем. Все мои книги от «Козерога» до «Розы», всё, что я пережил за семь лет жизни с этой женщиной, с того времени, как с ней встретился, и до моего отъезда в Европу. Тогда я еще не знал, что уеду, но понимал: рано или поздно это произойдет. Для меня как для писателя время перед отъездом из Америки было самым насыщенным.

Уикс: Даррелл говорит, что писатель должен совершить прорыв, услышать свой собственный голос. В этом романе Вы слышите свой собственный голос?

Миллер: Пожалуй. Всё ведь началось с «Тропика Рака». До него я был совершенно несамостоятелен, подпадал под влияние, подражал всем писателям, которых любил. Я был типичным литератором. А стал антилитератором, сорвался, так сказать, с поводка. Буду делать только то, что умею, сказал я себе. Буду самовыражаться — поэтому и пишу от первого лица, пишу о себе. Решил, что исходить буду только из собственного опыта, из того, что знаю и чувствую. И в этом мое спасение.

Уикс: А что собой представляли Ваши ранние романы?

Миллер: Полагаю, Вы найдете в них — наверняка найдете — присущие мне черты. Но тогда я очень остро чувствовал, что без интриги, без сюжета романисту не обойтись. Меня больше заботила форма, способ выражения, а не вещи жизненно важные.

Уикс: Интрига, сюжет — это и есть то, что Вы подразумеваете под «литературным подходом»?

Миллер: Да, все, что отжило свой век, потеряло смысл. Все то, от чего необходимо избавиться. «Литературность» должна быть уничтожена. Это, понятно, вовсе не значит, что следует пренебречь всеми авторами, увлекающимися литературностью, без литературности не может быть писателя, к тому же каждому художнику свойственно увлекаться формальной стороной дела. Но в литературе есть ведь еще и ты сам. Я пришел к выводу, что лучшая литературная техника — это ее отсутствие. Никогда не соглашусь с тем, что должен придерживаться какой-то определенной манеры изложения. Я пытаюсь оставаться открытым и гибким, готовым меняться в зависимости от того, куда подует ветер перемен, течение мысли. В этом, если угодно, и состоит мой литературный метод: быть подвижным и бдительным, использовать то, что в настоящий момент мне подходит.

Уикс: В «Открытом письме сюрреалистам всей земли» Вы говорите: «В Америке я писал как сюрреалист еще до того, как впервые услышал это слово». Что Вы понимаете под сюрреализмом?

Миллер: Когда я жил в Париже, у нас было выражение, очень американское, оно лучше всего объяснит, что я понимаю под этим словом. Мы говорили: «Давай проявим инициативу»[92]. Это означало нырнуть в подсознание, подчиниться своим инстинктам, следовать внутреннему побуждению — неважно зову сердца или кишок. Но это то, как понимаю сюрреализм я, к теории сюрреализма мои слова никакого отношения не имеют, Андре Бретону моя трактовка вряд ли пришлась бы по душе. Должен сказать, что общепринятая точка зрения на сюрреализм, точка зрения, которой придерживаются французы, мне мало что говорит. Что до меня, то в сюрреализме я нашел иной — дополнительный, более интенсивный — способ самовыражения; впрочем, пользоваться этим способом следует с большой осторожностью. Мне казалось, что когда знаменитые сюрреалисты прибегали к сюрреалистической технике, они делали это излишне нарочито. И она, эта техника, становилась невнятной, теряла смысл. А когда теряется смысл — теряешься, по-моему, и ты сам.

Уикс: Сюрреализм — это то, что Вы имеете в виду, когда говорите о «ночных бдениях»?

Миллер: Да, ведь сюрреализм — это в первую очередь сновидение. Сюрреалисты используют сны, сон — это всегда увлекательнейший опыт. Сознательно или бессознательно, все писатели, даже если они не сюрреалисты, пользуются снами. Видите ли, бодрствующий ум пригоден для искусства меньше всего. Когда пишете, вы стремитесь описать то, что неизвестно вам самому. Когда же описываешь то, в чем отдаешь себе отчет, это не имеет, по существу, никакого смысла, никуда нас не ведет. При наличии некоторого литературного опыта таким писателем может быть кто угодно.

Уикс: Вы назвали Льюиса Кэрролла сюрреалистом, это у него Вы позаимствовали нонсенс в духе Шалтая-Болтая, на который порой сбиваетесь?

Миллер: Ну да, конечно же, я люблю Льюиса Кэрролла. Я бы отдал правую руку, если бы мог написать его книги или хотя бы отдаленно приблизиться к тому, чего он добился. Когда я завершу свой проект[93], то с удовольствием буду писать в традиции нонсенса. Если еще буду писать.

Уикс: А что Вы скажете о дадаизме? К дадаизму Вы имели отношение?

Миллер: Да, для меня дадаизм был еще важнее, чем сюрреализм. Это направление было поистине революционным, ведь дадаисты совершенно сознательно стремились перевернуть мир с ног на голову, показать абсолютное безумие нашей сегодняшней жизни, выхолощенность всех наших ценностей. Дадаисты были замечательными людьми, и все они обладали чувством юмора, умели рассмешить, но и заставить думать умели тоже.

Уикс: В «Черной весне», мне кажется, Вы подошли к дадаизму вплотную.

Миллер: Несомненно. Тогда я вообще был необычайно восприимчив. Попав в Европу, я впитывал в себя все, что происходило вокруг. Кое-что, правда, мне стало известно еще в Америке. Перерождение произошло с нами в Америке. Джолас[94] осуществил великолепный отбор этих странных, причудливых писателей и художников, о которых мы раньше никогда не слышали. Помню, например, как я побывал на Арсенальной выставке, смотрел «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» Марселя Дюшана, да и многие другие замечательные картины. Я совершенно потерял голову, ходил, как пьяный. Я увидел то, что искал, что было мне давно и хорошо известно — так мне, во всяком случае, тогда казалось.

Уикс: В Европе Вас всегда лучше понимали и ценили, чем в Америке или в Англии. Чем Вы это объясняете?

Миллер: Ну, начать с того, что шансов быть понятым в Америке у меня было немного, ведь в Штатах мои книги не печатались. Кроме того, хотя я американец на все сто процентов (в чем я с каждым днем убеждаюсь все больше и больше), с европейцами у меня связи более тесные. Мне приходилось больше говорить с ними, более откровенно выражать свои мысли, мы лучше понимали друг друга. С европейцами у меня больше взаимопонимания, чем с американцами.

Уикс: В Вашей книге о Пэтчене[95] Вы говорите, что в Америке художник востребован только в том случае, если он готов идти на компромисс. Вы по-прежнему так думаете?

Миллер: Да, и в еще большей степени, чем раньше. Я думаю, что Америка, по самой сути своей, против художника, что художник — враг Америки, ибо он выступает за индивидуализм, за творческое начало, а это черты антиамериканские. Из всех стран — коммунистические, понятно, не в счет — Америка самая механизированная, самая роботизированная.

Уикс: Что Вы обрели в Париже в 1930-е годы из того, чего не могли обрести в Америке?

Миллер: Прежде всего — свободу, такой свободы в Америке у меня не было. Кроме того, в Париже мне было намного легче найти с людьми общий язык — с теми, естественно, с кем было о чем говорить. В Париже было больше людей моего типа. Главное же, я чувствовал, что там ко мне терпимо относятся. Я не просил, чтобы меня поняли или приняли. Мне было вполне достаточно, что меня терпят. В Америке об этом не могло быть и речи. И еще: Европа явилась для меня новым миром. Думаю, мне было бы хорошо везде — лишь бы оказаться в каком-то другом, непохожем мире, ощущать себя чужаком. Дело в том, что всю свою жизнь — и это моя, как бы это сказать, психологическая особенность — я любил только то, что мне чуждо.

Уикс: Иными словами, если бы Вы попали в Грецию не в 1940-м, а в 1930 году, Вы бы испытали то же самое чувство?

Миллер: Может и нет, но я бы обрел там способ самовыражения, «самоосвобождения». Может, я и не стал бы тем писателем, каким являюсь сегодня, но, думаю, я бы себя нашел. В Америке мне угрожала опасность сойти с ума или покончить с собой. Я ощущал себя в полной изоляции.

Уикс: А в Биг-Суре? Тамошнее окружение Вас устраивало?

Миллер: О каком окружении Вы говорите? Меня окружала только природа, я был один, к чему и стремился. Это место мне приглянулось из-за отсутствия людей. Тогда я уже научился писать вне зависимости от того, где живу. В Биг-Суре в моей жизни произошли удивительные перемены. Большие города остались в прошлом. Мне осточертела городская жизнь. Вообще-то Биг-Сур выбрал не я. Однажды приятель высадил меня из машины на дороге и, отъезжая, сказал: «Пойдешь к такой-то, она поселит тебя у себя на день или на неделю. Места замечательные, тебе понравится, вот увидишь!» Вот как я там очутился. Раньше о Биг-Суре я никогда ничего не слышал. Я знал Пойнт-Сур, потому что читал Робинсона Джефферса[96]. Читал его «Женщин в Пойнт-Суре» в кафе «Ротонда» в Париже — никогда не забуду.

Уикс: Удивительно! Вы же всегда были городским жителем — и так полюбили природу.

Миллер: Понимаете, в душе я китаец. В Древнем Китае, когда художник или философ старел, он перебирался из города на природу. Чтобы жить и медитировать в покое и одиночестве.

Уикс: В Вашем же случае это была чистая случайность, я правильно понимаю?

Миллер: Совершенно верно. В моей жизни все самое важное именно так и происходило — по чистой случайности. Сам-то я в случайность не верю. В жизни всегда все предрешено, во всем есть свой замысел. Тут все дело в моем гороскопе, на этот счет у меня нет ни малейших сомнений.

Уикс: Почему Вы так и не перебрались в Париж?

Миллер: Причин несколько. Во-первых, вскоре после моего переезда в Биг-Сур я женился. Потом появились дети. Потом у меня не было денег. Ну а главное, я влюбился в Биг-Сур. И не испытывал ни малейшего желания продолжать свою парижскую жизнь — она кончилась раз и навсегда. Друзья разъехались, война все поломала.

Уикс: Гертруда Стайн говорит, что во Франции ее английский язык очистился. Она ведь им не пользовалась и тем самым его усовершенствовала. Если бы не Франция, она не стала бы таким безупречным стилистом. С Вами произошло то же самое?

Миллер: Не совсем. Но я понимаю, что она хочет сказать. Разумеется, в Париже я говорил по-английски гораздо больше, чем Гертруда Стайн. И, соответственно, — меньше по-французски. И при этом французский переполнял меня. Когда каждый день слышишь чужой язык, обостряется восприятие языка родного, начинаешь ощущать оттенки и нюансы, о которых раньше и не подозревал. Кроме того, родной язык подзабывается, и начинаешь испытывать языковой голод, хочется оживить забытые словечки и выражения. Твой собственный язык становится более осязаемым, что ли.

Уикс: Вы общались с Гертрудой Стайн, с ее кругом?

Миллер: Нет, никогда. Ни разу с ней не встречался; ни с ней, ни с кем-либо из ее окружения. Я вообще жил сам по себе, был одиноким волком, сторонился всех этих кружков, обществ, движений, измов и так далее. Я был знаком с несколькими сюрреалистами, но ни в какие сообщества, в том числе и сюрреалистические, никогда не входил.

Уикс: А с американскими писателями, жившими тогда в Париже, Вы были знакомы?

Миллер: Я был знаком с Уолтером Лоуэнфелсом, Сэмюэлем Патнемом, Майклом Френкелем. С Шервудом Андерсоном, Дос Пассосом, Стейнбеком и Сарояном я познакомился позже, когда вернулся в Америку. Но и с ними встречался всего несколько раз. Близких отношений у меня с ними не было. Из всех американских писателей, с кем мне доводилось иметь дело, больше всего мне пришелся по душе Шервуд Андерсон. Дос Пассос был теплым, славным парнем, но Шервуд Андерсон… Я с самого начала влюбился в его книги, в его стиль, его язык. И как человек он мне нравился — хотя с ним мы расходились во всем, особенно в отношении к Америке. Он любил Америку, хорошо ее знал, любил американцев, любил всё с Америкой связанное. Я же — не любил. Но я любил слушать, когда он говорил об Америке.

Уикс: А с английскими писателями Вы встречались? Вы ведь дружите, и давно, с Дарреллом и Повисом.

Миллер: С Дарреллом, да, конечно, но английским писателем я бы его не назвал. Для меня он — антибританец. Джон Каупер Повис действительно оказал на меня огромное влияние, но, когда он жил в Америке, знакомы мы не были, я никогда не искал с ним дружбы. Не смел! Понимаете, я был пигмеем, а он — великаном. Он был моим богом, моим учителем, моим кумиром. Я столкнулся с ним, когда мне было лет двадцать. Он тогда читал лекции в Лейбор-темплз, в Нью-Йорке, в Куперовском союзе[97], в таких местах. Чтобы его послушать, надо было заплатить всего десять центов. Лет через тридцать я поехал в Уэльс с ним повидаться и, к своему удивлению, обнаружил, что он читал мои книги. И что относится к ним с огромным уважением, что удивило меня еще больше.

Уикс: И с Оруэллом Вы тоже были знакомы?

Миллер: С Оруэллом я встречался раза два-три, когда он приезжал в Париж. Своим другом я бы его не назвал — знакомым, не более того. Но от его книги «Фунты лиха в Париже и Лондоне»[98] я с ума сходил; считаю этот роман классикой. С моей точки зрения, это его лучшая книга. Этот Оруэлл был по-своему замечательным парнем, но, боюсь, не ума палата. Как и многие англичане, он был идеалистом и, мне кажется, глупым идеалистом. Человеком с принципами, как мы теперь бы сказали. Принципиальные люди наводят на меня тоску.

Уикс: Политикой Вы не увлекаетесь?

Миллер: Абсолютно нет. Для меня политика — это мир лжи и подлости. Политика заведет нас в тупик. Она — наш позор.

Уикс: Даже политический идеализм Оруэлла?

Миллер: Политический идеализм Оруэлла — в первую очередь! У идеалистов в политике отсутствует чувство реальности. А ведь политик должен быть прежде всего реалистом. Идеалы и принципы вскружили этим людям голову, они витают в облаках. Политик же должен обеими ногами стоять на земле, в нем должно быть что-то от убийцы, он должен быть готов жертвовать людьми, посылать их на смерть ради идеи — неважно, хорошей или плохой. Вот такие политики преуспевают.

Уикс: К кому из великих писателей прошлого Вы испытываете особенно сильное чувство? Вы изучали творчество Бальзака, Рембо и Лоуренса. Вам близок какой-то определенный тип писателя?

Миллер: Трудно сказать. Мои любимые писатели такие разные. Эти писатели больше, чем просто писатели. Они обладают каким-то таинственным, метафизическим, сверхъестественным (не знаю, какое слово подобрать) свойством. Чем-то таким, что не умещается в понятие литературы. Понимаете, люди читают, чтобы развлечься, или чтобы провести время, или чему-то научиться. Так вот, я никогда не читаю, чтобы провести время, никогда не читаю, чтобы чему-то научиться. Я читаю, чтобы выйти за пределы себя, чтобы впасть в транс. Я всегда ищу автора, который бы возвысил меня над собой.

Уикс: Почему Вы так и не дописали книгу о Лоуренсе?

Миллер: На этот вопрос ответить очень просто. Чем больше я писал, тем меньше понимал, о чем пишу. Я запутался, зашел в тупик. Обнаружил, что, в сущности, не знаю, кто такой Лоуренс, не могу определить его место в литературе. Понял, что я его не чувствую, не в силах с ним справиться. Я сбился с пути. Завел сам себя в джунгли и не могу из них выбраться. Вот почему я бросил эту книгу.

Уикс: С Рембо у Вас подобных затруднений не возникло?

Миллер: Нет, как ни странно. А ведь личность Рембо более загадочная. Все дело в том, что в книге о Рембо я не завяз в идеях. Лоуренс же был человеком идей, и свои книги он накрепко привязал к этим идеям.

Уикс: Вы ведь не разделяете все до одной идеи Лоуренса, правда?

Миллер: Нет, конечно. Но я восхищаюсь его исканиями, его борьбой. И со многим у Лоуренса не могу не согласиться. С другой стороны, многое в Лоуренсе вызывает у меня смех, представляется абсурдом, глупостью, наивностью. Сегодня я его лучше чувствую, но говорить о нем большого смысла не вижу. Тогда же он для меня много значил, я полностью находился в его власти.

Уикс: Ну а теперь, если Вы не возражаете, давайте поговорим о порнографии и непристойности. Вы ведь в этом вопросе являетесь авторитетом. Не Вы ли как-то заметили: «Я за непристойность и против порнографии».

Миллер: Что ж, тут всё очень просто. Непристойность чистосердечна, интимна, порнография анонимна. Я убежден, что надо говорить правду, откровенную, если это необходимо, шокирующую правду, говорить прямо, ничего не скрывая. Иными словами, непристойность — процесс очистительный, тогда как порнография добавляет в жизнь еще больше грязи.

Уикс: Очистительный в каком смысле?

Миллер: Преодоление табу — акт позитивный, живительный.

Уикс: Плохи любые табу?

Миллер: У примитивных народов — нет. В примитивной жизни запреты имеют смысл. В примитивной — но не в нашей. Не в цивилизованном обществе. У нас табу опасны и вредны. Понимаете, цивилизованные народы не руководствуются моральными запретами или принципами. Мы о них говорим, отдаем на словах им должное, но никто в них не верит. Никто не живет по этим правилам, в нашей жизни им нет места. В конечном итоге табу — это всего лишь пережиток, продукт болезненного сознания, предрассудок трусливых людей, которым не хватает смелости жить и которые под личиной морали и религии навязывают нам эти запреты. Мне мир — цивилизованный мир — видится по большей части нерелигиозным. У цивилизованных народов религия всегда фальшива и лицемерна, она превратилась в полную противоположность того, ради чего была создана.

Уикс: Но ведь Вас самого не раз называли очень религиозным человеком.

Миллер: Верно, но нет религии, которой я бы отдавался целиком, перед которой бы преклонялся. Что это значит? Это значит только одно — что я преклоняюсь перед жизнью, что я — за жизнь, а не за смерть. Для меня слова «цивилизация» и «смерть» — синонимы. Когда я употребляю слово «цивилизация», то имею в виду нечто уродливое, извращенное, смехотворное. И для меня цивилизация всегда была таковой. Понимаете, я не верю в золотой век. Если золотой век и был, то золотым он был лишь для очень немногих, для горстки избранных — массы же всегда жили в нищете, были суеверны, невежественны, забиты, удушены Церковью и государством. Я по-прежнему большой поклонник Шпенглера — у него все это написано. Он противопоставляет культуру цивилизации. Цивилизация — это артериосклероз культуры.

Уикс: В напечатанной о Вас лет десять назад статье в «Хорайзоне» Даррелл говорит о непристойности как о литературном приеме. Вы действительно рассматриваете непристойность как литературный прием?

Миллер: Кажется, я понимаю, что он имел в виду. Он имел в виду своего рода шокотерапию. Я, может, подсознательно и использовал непристойность с этой целью, но такого намерения у меня никогда не было. Непристойность я использовал так же естественно, как любой другой способ выразить свою мысль. Для меня это было так же естественно, как дышать, это была часть меня самого. Бывают минуты, когда вы ведете себя непристойно, но ведь бывают и другие минуты. Не думаю, чтобы непристойность была для нас чем-то самым важным, но это — важная сторона нашей жизни, и ее нельзя отрицать, нельзя запрещать, ею ни в коем случае нельзя пренебрегать.

Уикс: Но и преувеличивать ее тоже не стоит…

Миллер: Можно и преувеличить, что ж в этом страшного? Из-за чего мы так беспокоимся, чего боимся? Это ведь всего лишь слова — чего их бояться? Или идеи. Допустим, эти идеи отвратительны — что с того? Разве мало мы всего перенесли? Сколько раз мы находились на грани полного уничтожения вследствие войн, болезней, эпидемий, голода. Чем же нам угрожает увлечение непристойностью? В чем ее опасность?

Уикс: Вы однажды заметили, что непристойность — ничто по сравнению с тем насилием, которое творится на страницах дешевых изданий.

Миллер: Да, все эти сочинения, где смакуются извращения и садизм, мне глубоко отвратительны. Я всегда говорил, что от моих книг нет никакого вреда, ведь они оптимистичны и правдивы. Я никогда не описываю ничего такого, чего бы люди не говорили и не делали постоянно. Откуда я черпаю содержание своих книг? Я же не фокусник, не из шляпы же его извлекаю. Всё, о чем я пишу, происходит вокруг нас, мы дышим этим каждый день. Просто люди отказываются с этим считаться. Какая разница между печатным словом и словом произнесенным? Поймите, эти табу преследовали нас не всегда. В английской литературе было время, когда запреты отсутствовали. Подобная щепетильность проявилась у нас лишь последние 200–300 лет.

Уикс: Но ведь даже у Чосера Вы не найдете слов, которые употребляет Генри Миллер.

Миллер: Зато Вы найдете у него множество примеров веселого, здорового натурализма. Примеров абсолютной свободы слова.

Уикс: Что Вы думаете по поводу интервью, которое Даррелл дал «Парижскому обозрению»? Он сказал, что теперь, задним числом, он находит, что многое в его «Черной книге»[99] непристойно.

Миллер: В самом деле? А вот мне эти непристойности нравятся больше всего. И тогда, когда я читал его книгу впервые, и теперь. А что если Даррелл прикидывается?

Уикс: Почему Вы так много пишете о сексе? Что значит для Вас секс? Что-то особенное?

Миллер: Трудно сказать. Знаете, о сексе я написал ничуть не больше «метафизической дребедени» (как любят выражаться мои критики), чем о многом другом. Сексуальные темы просто бросаются им в глаза. Нет, на Ваш вопрос я ответить не берусь, скажу лишь, что в моей жизни секс всегда играл очень важную роль. Я веду богатую и разнообразную сексуальную жизнь и не понимаю, почему я не имею права касаться ее в своих книгах.

Уикс: Эта тема в Вашем творчестве как-то связана с отказом от той жизни, которую Вы вели в Нью-Йорке?

Миллер: Нет, не думаю. Но когда из Америки, где ты прожил столько лет, попадаешь во Францию, то начинаешь ощущать, что сексом буквально пропитан тамошний воздух. Во Франции секс, подобно флюидам, окружает тебя везде. Я нисколько не сомневаюсь, что американцы ведут столь же богатую и разнообразную сексуальную жизнь, как и любой другой народ, но в Америке секс, как бы это сказать, не разлит в окружающей атмосфере. И потом, во Франции женщина играет в жизни мужчины роль более значительную. У нее более прочное положение, с ее мнением считаются, ее роль в обществе не сводится к роли жены или любовницы. Не говоря уже о том, что француз любит находиться в обществе женщин — не то что англичане или американцы, которые предпочитают мужское общество женскому.

Уикс: И тем не менее на Вилла-Сёра Вас окружали мужчины.

Миллер: Не скажите, женщин тоже хватало. Верно, у меня было много друзей, и не только на Вилла-Сёра — всю жизнь. Это тоже есть в моем гороскопе: я — человек, которому суждено быть хорошим другом. Друзья — очень важная сторона моей жизни, и, наверное, стоит сказать об этом несколько слов. Когда я еще только начинал писать, то понял, сколь многим я обязан другим. Всю жизнь мне все помогали — и друзья, и люди совершенно посторонние. Зачем мне деньги, раз у меня есть друзья? Если у человека есть друзья, у него есть всё. У меня всегда было много друзей, близких, закадычных друзей, дружба с ними продолжается всю жизнь. Только теперь я начинаю терять друзей, их отбирает у меня смерть.

Уикс: Оставим секс и поговорим о живописи. Тягу к сочинительству Вы испытали в середине 1920-х. Живописью занялись тогда же?

Миллер: Немного позже. Живописью я начал заниматься в 1927–1928 годах. Но это увлечение было, конечно же, не таким серьезным. Желание писать было важной, важнейшей вехой в моей жизни. Писать я начал довольно поздно, мне уже было тридцать три, но это вовсе не значит, что я не задумывался об этом раньше. Эта цель была для меня слишком ответственной, я боялся, что мне не хватит способностей, не верил, что смогу стать писателем, художником. Понимаете, я и помыслить не смел, что стану властителем дум. Так вот, с живописью все получилось иначе. Я обнаружил в себе еще одну склонность, еще одну сторону своей натуры; склонность, которая может оказаться небесполезной. От занятий живописью я получал удовольствие; когда рисовал, переключался, отдыхал от всего остального.

Уикс: Для Вас живопись и сейчас нечто вроде игры?

Миллер: Да, не более того.

Уикс: Вы не находите, что между разными видами искусства есть некая фундаментальная связь?

Миллер: Вне всяких сомнений. Если вы креативны в одной области, то креативны точно так же и в другой. У меня ведь все началось с музыки. Я играл на пианино, мечтал стать хорошим пианистом, но таланта не хватило. Тем не менее музыка захватила меня целиком. Я бы даже сказал, что музыка значит для меня больше, чем литература или живопись. Музыка не выходит у меня из головы.

Уикс: Одно время Вы увлекались джазом.

Миллер: Да. Сейчас уже нет. Сегодня джаз бессодержателен. Легковесен. Судьба джаза столь же печальна, как и судьба кинематографа. Кино все больше и больше автоматизируется, недостаточно динамично развивается, не расширяет наш кругозор. Сегодняшнее кино сродни коктейлю. А ведь мне кроме коктейля нужны еще вино и пиво, шампанское и коньяк.

Уикс: В 1930-е годы Вы написали несколько эссе об искусстве кинематографа. У Вас был шанс снимать кино?

Миллер: Нет, но я все еще надеюсь встретить человека, который мне этот шанс даст. Обиднее всего то, что искусству кино до сих пор не найдено должного применения. А ведь кино — поэтическое средство выражения с массой возможностей. Чего стоят хотя бы сновидения и фантазии? И часто ли мы используем все возможности кинематографа? Очень редко, очень поверхностно, и сами удивляемся, когда что-то получается. А какие технические достижения сулит кино! Но, Боже, мы даже еще не начали их постигать! А ведь мы могли бы извлечь из кино самые невероятные чудеса, безграничную радость и красоту. А что извлекаем мы? — Всего лишь деньги. Кино — самое свободное средство выражения, в кино можно творить чудеса. Я буду только рад, если настанет день, когда кино придет на смену литературе, когда отпадет необходимость читать книги. В кино лица, жесты запоминаются не в пример лучше, чем в книгах. Если фильм тебя захватывает, ты отдаешься ему целиком. Даже воздействие музыки не столь велико. Идешь на концерт, но атмосфера в зале к музыке не располагает, люди зевают или засыпают, программа затянута, не все исполняемые вещи вам нравятся, и так далее. Вы понимаете, что я имею в виду. В кино же всё иначе: в зале темно, один образ на экране сменяется другим, чувство такое, будто на тебя проливается метеоритный дождь.

Уикс: Что-то слышно про экранизацию «Тропика Рака»?

Миллер: Только слухи. Предложения мне делались, но я не вполне понимаю, как снимать фильм по этой книге.

Уикс: А сами бы взялись?

Миллер: Нет, не взялся бы, мне кажется, экранизировать этот роман почти невозможно. Начать с того, что в книге отсутствует сюжет. И потом очень многое зависит от языка. Может, в японском или турецком фильме язык и утратит всю свою значимость — но не в американском. Не представляю, как этот фильм будет звучать по-английски. А Вы? Ведь кино — искусство драматическое, пластическое. Тут на первом месте система образов.

Уикс: В прошлом году Вы были в жюри Каннского кинофестиваля, так ведь?

Миллер: Да, хотя выбор французов, по-моему, довольно сомнителен. Возможно, они ввели меня в жюри, чтобы продемонстрировать, как высоко они меня ценят. Они наверняка знали, что я киноман, но когда репортер спросил меня, люблю ли я кино по-прежнему, я вынужден был ответить, что почти ничего не смотрю. За последние пятнадцать лет я посмотрел очень мало хороших фильмов. Тем не менее в душе я остаюсь киноманом.

Уикс: Недавно Вы написали пьесу. Как Вы относитесь к этому жанру?

Миллер: Я всегда хотел писать пьесы, но не знал, как за это взяться. Мне не хватало смелости. В «Нексусе», где речь идет о моем подпольном существовании, о том, какие муки творчества я испытывал, есть очень колоритная сцена: я пытаюсь сочинить пьесу из нашей тогдашней жизни. Я ее тогда так и не кончил. Дальше первого акта дело не сдвинулось. Я повесил на стену подробный план пьесы, много и увлеченно о ней говорил, однако написать так и не сумел. Пьеса же, которую я только что закончил, написалась совершенно неожиданно, сама собой. Я пребывал в каком-то странном состоянии: мне нечего было делать, некуда ехать, нечего есть, в доме, кроме меня, никого не было. Вот я и сказал себе: а почему бы мне не попробовать написать пьесу? Когда я за нее сел, то понятия не имел, что делаю, слова рождались сами, искать их не было никакой нужды. От меня не требовалось абсолютно никаких усилий.

Уикс: А о чем пьеса?

Миллер: Обо всем и ни о чем. Какая разница, о чем она? Это что-то вроде фарса или бурлеска с элементами сюрреализма. Вдруг музыкальный автомат разражается музыкой, потом музыка так же неожиданно смолкает. Не думаю, что это так уж важно. Одно могу сказать: если посмотрите — не заснете.

Уикс: Как Вам кажется, Вы и дальше будете писать пьесы?

Миллер: Почему бы и нет? Следующая будет трагедией. Или комедией — от которой впору разрыдаться.

Уикс: А что еще Вы сейчас пишете?

Миллер: Больше ничего.

Уикс: Над «Нексусом» разве не продолжаете работать?

Миллер: Да, конечно, приходится. Еще не начал. Предпринял несколько попыток и бросил.

Уикс: Что значит «приходится»?

Миллер: Ну да, приходится. В том смысле, что я просто обязан завершить книгу, которую начал в 1927 году. Это ведь ее последняя часть. Возможно, дописать роман я не могу потому, что не хочу с ним расставаться. Что-то переписываю, что-то пишу заново, отыскиваю какие-то новые ходы. Дело в том, что делиться с читателем своим собственным опытом мне больше не хочется. Все свои автобиографические книги я написал не потому, что считаю себя таким уж незаурядным человеком, а потому — Вы будете смеяться, — что, когда я впервые сел за письменный стол, мне казалось, будто я описываю самые тяжкие муки, какие только выпали на долю человеку. Когда же я втянулся в работу, то понял: никакой я не страдалец. Нет, разумеется, я настрадался, но теперь я не думаю, что мои страдания были такими уж тяжкими. Вот почему я назвал свою трилогию «Розовым распятием». Я обнаружил, что это страдание пошло мне на пользу, открыло мне дорогу к радостям жизни. Радость посредством страдания. Когда человека распинают, когда он для себя умирает — его сердце раскрывается подобно цветку. Конечно же, вы не умираете, никто не умирает, смерти нет, вы просто достигаете иного уровня созерцания, новой сферы сознания, попадаете в новый, неведомый мир. Подобно тому, как вы не знаете, откуда пришли, вы точно так же не знаете, куда идете. Но я твердо верю: там что-то есть. И до, и после.

Уикс: Ваши книги стали бестселлерами. Что Вы в связи с этим ощущаете? Ведь Ваш путь к славе был тернист.

Миллер: Сказать по правде, ничего не ощущаю. Все, что со мной сегодня происходит, представляется мне совершенно нереальным. Я во всей этой шумихе участия не принимаю. Вообще-то, от свалившейся на меня славы я не в восторге. Моя жизнь стала рассыпаться, в ней теперь больше суеты, больше абсурда, больше глупости. Читателей интересует то, что меня интересовать перестало. К этой книге («Роза распятая». — А. Л.) я интерес утратил. Все думают, что раз книга занимает их, значит, — и меня. Что я счастлив оттого, что меня, в конце концов, признали. А по-моему, признали меня уже давно — во всяком случае, те, чьим мнением я дорожу. Признание толпы для меня ровным счетом ничего не значит. Более того, испытание славой — вещь довольно мучительная. Ведь толпа ценит меня не за то, за что должна ценить. Моя известность носит сенсационный характер, меня оценивают не по моим достоинствам.

Уикс: Но Вы ведь всегда знали, что Вас ждет подобное признание.

Миллер: Да, конечно. Как Вы не понимаете: настоящее признание приходит от тех, кто находится с вами на одном уровне, а не от тех, кто вам не ровня. Только такое признание и ценится, и я им пользуюсь уже много лет.

Уикс: Какую свою книгу Вы считаете лучшей?

Миллер: Я всегда говорю: «Колосс Маруссийский».

Уикс: А критики, в большинстве своем, считают Вашей главной книгой «Тропик Рака».

Миллер: Знаете, перечитав «Тропик Рака», я обнаружил, что книга гораздо лучше, чем мне казалось. Она мне понравилась. Я очень удивился, ведь я не заглядывал в нее много лет. По-моему, это очень хорошая книга, ее будут читать. «Колосса» же писал совсем другой человек. Это радостная книга, она заряжена радостью, дарит радость — это мне в ней и нравится.

Уикс: А что случилось с «Драконом и эклиптикой»? Вы заявили об этой книге много лет назад.

Миллер: Ничего не случилось. Она забыта. Хотя, очень может быть, в один прекрасный день я ее напишу. Я думал, что напишу совсем небольшую книжку, в которой объясню, что хотел сказать всеми книгами о своей жизни. Иными словами, решил забыть обо всем написанном и еще раз попытаться объяснить, к чему я стремился. И тем самым определить значимость своего творчества с позиции автора. Ведь позиция автора одна из многих, авторский голос теряется во множестве других голосов. Знает ли автор свои книги настолько же хорошо, насколько это ему представляется? Сомневаюсь. Мне скорее кажется, что автор сродни медиуму. Выйдя из транса, он сам удивляется тому, что сказал и сделал…

Перевод А. Ливерганта