Генри Миллер

Глава восьмая «ПАРИЖ И Я»

Так Миллер собирался озаглавить очерк о своих первых парижских впечатлениях. Впечатлениях еще более безотрадных, чем два года назад. В первые дни во французской столице он, надо полагать, ощущал себя героем романа Жюля Верна, где два респектабельных, седовласых джентльмена затевают спор о том, сколько времени протянет сорокалетний мужчина в незнакомом городе без языка, без денег, без единого знакомого (Цадкин, по понятным причинам, не в счет) и без жилья. И, что немаловажно, — без шансов вернуться домой, если станет невмоготу.

Нехватка языка ощущается в первые месяцы особенно сильно. Миллер не знаком с непреложным парижским правилом: уж лучше говорить на мало кому понятном, «тарабарском» английском, или молчать, или объясняться знаками, чем обращаться к французу на ломаном французском. Ломаного французского в природе не существует, французский бывает только безупречным, французский же язык Миллера безупречным никак не назовешь: словарного запаса и грамматики ему трагически не хватает, чужой язык, как он выразился в одном своем раннем рассказе, «тает на глазах», вместо забытого французского слова он вставляет английское — и удивляется, что аборигены отказываются его понимать. Попытка объясниться в ресторане или спросить дорогу всякий раз превращается в тяжкое испытание. Желание заказать vegetables вместо legumes[29] остается невыполненным, а вполне естественный для иностранца вопрос: «Où est le Boulevard Victor Hugo?»[30] — воспринимается с его произношением чем-то невразумительно экзотическим, и ответить на этот вопрос не способен ни один старожил.

Но язык — дело наживное, а вот деньги… Миллеру (как, впрочем, и в Нью-Йорке) денег не хватает, и это еще мягко сказано: их у него попросту нет. И не хватает, очень не хватает, особенно на первых порах, Джун. Здесь, впрочем, диалектика. Если Джун в Америке, а не с ним, в Париже, то есть шанс, что деньги, пусть и небольшие, она, в конце концов, пришлет. Если же приедет сама, то денег не будет наверняка, тогда при всей ее изобретательности и энергии жить им уж точно будет не на что, ведь то, что жена с собой привезет или раздобудет по приезде, она же сама потратит в мгновение ока. Любовь, однако, логикой не поверяется. И обещаниями тоже. Обещала в самом скором времени приехать — не приезжает. Обещала писать — не пишет и на письма (длинные, частые, нежные) не отвечает — неизвестно даже, доходят ли они до нее. Разве что отобьет раз в два-три месяца телеграмму: деньги, мол, на подходе, жди.

И бессрочно сосланный муж ждет: три раза в день, как на работу, исправно наведывается на рю Скриб в «Америкэн экспресс», где слышит, за редкими исключениями, одно и то же: «Для Генри Миллера ничего нет». Может получить от подруги жизни обнадеживающую телеграмму: «Вторник. Сегодня высылаю телеграфом деньги». Но деньги не приходят ни во вторник, ни в среду, ни в четверг. А спустя месяц, без всякой предварительной телеграммы, вдруг «сваливаются» 25 долларов — бывает, что не от Джун, а от верного Шнеллока. Если «для Генри Миллера ничего нет» растягивался на слишком уж долгий срок, Генри шлет и Джун, и двум-трем близким друзьям отчаянные телеграммы со словами: «голод», «тупик», «на пределе». Если же клерк в «Америкэн экспресс» произносит короткое, желанное «ваши деньги пришли, мсье», можно неделю ни в чем себе не отказывать. Вместо овсянки, которую в голодные дни приходилось есть трижды в день, на завтрак, на обед и на ужин, можно за 22 франка заказать то, что у нас в советские времена звалось «комплексным обедом». Можно даже позволить себе рюмку «перно» в «Селект» или в «Куполь». И/ или — пойти в кино, купить газету, поехать на метро. И даже — «снять» девушку на улице Бомарше или в Сен-Дени, хотя это, во-первых, непомерно дорого: и ей плати, и за комнату, и за уборщицу, и за презерватив, и за «дополнительные услуги»; одна ночь с проституткой стоит столько же, сколько десять дней воздержания. А во-вторых, — опасно: во всех общественных писсуарах развешаны грозные объявления с черепом и костями и надписью: «Défendez-vous contre le syphilis»[31].

A потом — опять долго бедствовать. Бедствовать и ждать вожделенные 25 долларов. Генри не по карману не то что проститутка — даже дешевый отель «Сен-Жермен-де-Прэ». Номер под самой крышей, без ванны и уборной («условия» в коридоре и платные), с тусклой лампочкой под закопченным потолком, с голым полом, едва теплыми батареями и грязными, свисающими со стен обоями обходится в целое состояние — 500 франков (20 долларов) ежемесячно. В одном рассказе этого времени Миллер создает собирательный образ такого вот убогого гостиничного номера, где ему приходилось жить: «Вид у номера действительно был невеселый. Мебель рассыпалась на части, оконные стекла были разбиты, ковер порван и грязен, водопровод отсутствовал. Даже свет и тот был какой-то тусклый; в этом тусклом, желтом свете покрывало на постели отдавало плесенью». Как почти всегда у Миллера, вымысел и реальность не сильно отличаются друг от друга.

Эволюция отношений с домовладелицей либо с хозяином гостиницы или пансиона была однообразно предсказуемой. Начинались отношения с того, что Миллер должал. Потом клятвенно обещал в ближайшие дни (часы) расплатиться. С раннего утра уходил, чтобы не попадаться на глаза. На глаза в конечном счете попадался и на сакраментальный вопрос: «Когда мсье рассчитывает получить деньги и отдать долг?» — следовал дежурный и довольно расплывчатый ответ: «Со дня на день». И наконец хозяин (хозяйка) терял терпение и назначался день и час, когда неплатежеспособный постоялец обязуется съехать.

Приходится, когда очень уж голодно, продавать носильные вещи (а костюмов всего два, и оба на каждый день), закладывать обручальное кольцо — это, спору нет, кощунство, но ведь Джун сама виновата: отправила его бог весть куда, да еще держит на голодном пайке. Приходится и подрабатывать, ничем, как и дома, в Нью-Йорке, не гнушаясь. То поможет водителю разгрузить грузовик. То за скромную мзду (или за сытный ужин) даст урок английского языка; французским коммерсантам, а также русским эмигрантам, что собираются в Америку, без разговорного английского не обойтись. То идет в услужение к старому, еще по «Вестерн юнион» знакомому индусу, торговцу жемчугом Нанавати. За кров (соломенный тюфяк и тоненькое, как бумага, шерстяное одеяло, обсиженное клопами и тараканами) и стол (гнилые овощи и черствый хлеб без масла) выбивает в его квартире ковры, моет посуду, готовит, чистит нужник, а также водит по злачным местам приехавших из Индии друзей хозяина. У Нанавати, да и в любом другом месте, надолго не задерживается. То переночует у друзей, то в Американском клубе, то в парижском офисе Иностранного легиона, то в зальчике запертого на ночь кинотеатра, где задыхается от духоты, то в дешевой квартирке у русских эмигрантов в Сюренн, где всю ночь воюет с клопами.

Но — не тужит. Вспомним начало «Тропика Рака», прописанное всем пессимистам на свете: «У меня нет ни работы, ни сбережений, ни надежд. Я — счастливейший человек в мире». Судя по первому письму Шнеллоку, «счастливейшим человеком в мире» Миллера, как бы он ни бодрился, не назовешь: «Господи, когда я думаю, что мне тридцать восемь, что я беден и безвестен, то впадаю в отчаяние, меня охватывает бешенство». А вот что пишет Миллер тому же Шнеллоку (с просьбой показать это письмо общим друзьям) спустя всего месяц: «В целом же я, представь, доволен. Здесь я буду писать. Буду жить тихо и в полном одиночестве. И с каждым днем все больше и больше узнавать про Париж, изучать его, читать, как читают книгу. Он стоит того. Узнать Париж — значит, узнать очень многое. Как же сильно отличается он от Нью-Йорка! Какие удивительные сюрпризы поджидают вас на каждом изгибе улицы. Потеряться в Париже — невероятное, запоминающееся приключение. Улицы поют, камни говорят. Дома источают историю, славу, романтику».

«Тихо и в полном одиночестве» у Миллера жить не получается. Поначалу, когда знакомых не было вовсе, пришлось-таки идти к Цадкину, часами просиживать в его мастерской, слушать разноязыкую речь съехавшихся со всей Европы в Париж людей искусства; по-французски здесь говорили плохо почти все, и Миллер, как теперь принято выражаться, чувствовал себя «комфортно». К людям искусства его тянуло всегда: спустя два месяца после приезда он сходится со своими соотечественниками, американскими художниками-авангардистами, людьми не слишком одаренными и обеспеченными, зато веселыми, дружелюбными, всегда готовыми поделиться куском сыра и стаканчиком виски. Общается и с пишущей братией, от журналистов ему проку больше, ведь от них поступают предложения что-нибудь написать в англоязычную газету, в колонку светских новостей: какая знаменитость приехала в Париж, как эта знаменитость была одета, с кем была, что сказала, что пила и ела на ужин, что учинила…

Одного такого журналиста ему, что называется, сам Бог послал. Альфред Перлес, тот самый австриец, что два года назад завел интрижку сначала с Джун, а потом с Джин Кронски, зашел в тот вечер в кафе «Дом» пропустить стаканчик, как раз когда Генри, сидевший по обыкновению без гроша, заказывал бокал за бокалом по принципу «семь бед один ответ». Подобный опыт в Ашвилле трехлетней давности ведь оказался удачным. В крайнем случае, решил он, расплачусь с официантом наручными часами. Перлес сытно накормил мужа своей бывшей подружки, расплатился за него, отвел к себе в гостиницу, оплатил его номер за неделю вперед и в придачу предложил сотрудничать с «Чикаго трибюн», где в отделе светской хроники подрабатывал сам; о чем он только не писал: и о парижских литературных кафе, и об Анне Павловой, и о ветеранах Первой мировой…

Напишет много позже и о Миллере, в уже цитировавшемся «интимном» мемуаре «Мой друг Генри Миллер: Интимная биография» нарисует весьма колоритный парижский портрет писателя: Миллеру нет еще сорока, а он уже лыс, а потому редко снимает на людях шляпу, которую носит набекрень или надвинув на лоб. Из-под роговых очков с толстыми стеклами видны веселые, зеленые, чуть раскосые — даром что немец — близорукие глаза. Это портрет внешний, а вот — «внутренний». Говорит очень много и увлеченно, часто шутит, любит ввернуть крепкое словцо, разговор предпочитает откровенный, по душам, в светских же беседах участие принимает неохотно. О чем бы ни шла речь — о Париже, собственных сочинениях, князе Мышкине или о кулинарной книге, — рассуждает со страстью и убежденностью, ни минуты не сомневаясь в своей правоте. В Америке, убеждает он Перлеса, любой художник — изгой, пария. Зато Париж — единственное место на свете, где художник может оставаться художником, не теряя чувства собственного достоинства. Любит повторять Перлесу, что каждое утро, проснувшись, радуется, что он в Париже, а не в Бруклине. Легко сходится с людьми, друзья его любят, он отзывчив, умеет слушать. И не только слушать, но и сопереживать, принимать сказанное собеседником близко к сердцу — впрочем, ненадолго. Выслушает чью-то трогательную историю, снимет очки, вытрет навернувшуюся на глаза скупую мужскую слезу и глубокомысленно изречет: «М-да…» Сам тоже с легкостью раскрывает друзьям душу, может даже поделиться с приятелем вещами, которыми делиться не принято, — во-первых, потому, что в людях разбирается неважно, а во-вторых, потому, что никем и ничем особо не дорожит — поглощен собой. Легко к людям привязывается, причем совершенно искренне, без всякой задней мысли, что, впрочем, не мешает ему поднимать даже самых близких друзей на смех, относиться ко многим сверху вниз, с долей пренебрежения — опять же потому, что слишком хорошо знает себе цену, — и это при том, что бездомен, безвестен, погряз в нищете.

Бездомному, погрязшему в нищете Миллеру оказывали благодеяния не только преуспевающие журналисты вроде Перлеса, но и продажные женщины. У одной такой «ночной бабочки» Генри вызвал не только чувство, но и сочувствие. Юная, но видавшая виды Жермен Дожар называла его grand ami[32], случалось, отказывалась брать за «услуги» деньги и даже однажды покормила за свой счет. Отблагодарил Миллер Жермен по-писательски: сочинил про нее рассказ, в котором, изменив имя, вывел ее в положительном свете. Впрочем, в положительном ли? Про рассказ этот — «Мадемуазель Клод» — стоит сказать несколько слов.

Рассказ, в котором Жермен Дожар «загримирована» под мадемуазель Клод, Миллеру, несомненно, удался. Можно даже сказать, что это его первая, по-настоящему состоявшаяся вещь — емкая, динамичная, психологически точная, просто и вместе с тем изящно написанная. Автор «поймал», наконец-то, на сороковом году жизни, свой стиль. В отличие от «Ангелов с подрезанными крыльями», «Молоха» или «Взбесившегося фаллоса» здесь почти совсем нет отвлеченных рассуждений — зато сколько угодно иронии, даже самоиронии, ведь «я» в прозе Миллера — это по большей части сам автор, рассказчик узнаваем, автор пишет его с себя. Иронии, причудливо сочетающейся с теплой, человеческой интонацией, которая раньше у Миллера не просматривалась.

Добрая, отзывчивая мадемуазель Клод — «больше чем шлюха», она — чем не оксюморон? — «верная шлюха». Ну какая уважающая себя шлюха, уходя, скажет: «Не думай о деньгах. Мы ведь друзья. А ты очень беден»? Больше чем клиент и сам рассказчик. Он, «душевный мужчина» (комплимент, сделанный ему мадемуазель Клод), ведет себя, точно влюбленный юноша: «С женщинами я всегда выгляжу дураком». Строит, словно забыв, с кем имеет дело, матримониальные планы (вспомним Джун и 1923 год). Воображает, что полюбит ее ребенка (если он у нее есть). Что повезет в Испанию: «Я представил себе, как она неспешно двигается по залитой солнцем улице, как лежит в гамаке с книгой в руках». И не просто с книгой; трогательная деталь: «…с книгой, которую я ей порекомендую». Как знать, может даже, с книгой, самим Миллером написанной? Готов сделать все, что она захочет, — «лишь бы ей было приятно». «Я знал, когда-нибудь у нас обязательно будет комната с балконом, комната с видом на реку, цветы на подоконнике». Чем не семейная идиллия?

Увы, читателя, настроившегося на патетичный финал в духе Диккенса или Гюго, поджидает разочарование. Что происходит с любовной лодкой и куда ведет дорога, вымощенная благими намерениями, давно и хорошо известно. Рассказчик исцелился от бурных чувств и теперь излучает «добро, мир, спокойствие». Вместо того чтобы отвезти падшую подругу в Испанию, он становится ее сутенером, поставляет ей клиентов. Вместо комнаты с балконом и видом на реку награждает ее венерической болезнью. Что ж, не судите строго: «Жизнь со шлюхой, пусть и с самой лучшей шлюхой на свете, — это вам не райские кущи!» Даже если эта шлюха — «выигрыш в лотерею».

Но вот что интересно. «Добро, мир и спокойствие» излучает теперь не только рассказчик, бестрепетно исполняющий роль сутенера любимой женщины. Не в обиде на Миллера, несмотря на дурную болезнь, и мадемуазель Клод: «Сейчас она любит меня еще больше, чем раньше». Они, Миллер и мадемуазель Клод, стоят друг друга, что наводит на мысль, высказанную еще Розановым, и не им одним: у писателя и проститутки в психологии немало общего. И одного и другую — дает понять Миллер — отличает эдакая всеядность, «равнодушие ко „всем“ и ласковость со „всеми“». Всеядность и готовность торговать самым сокровенным: «самое интимное (как выразился Розанов) — отдаю всем»[33].

Пока, однако, «литературный товар» Миллера еще не востребован. Он, как было сказано в письме Шнеллоку, занят тремя вещами: учит французский, для чего переводит книгу Поля Морана о Нью-Йорке, изучает Париж и собирает материал для собственной книги. «Читает» Париж, чтобы о нем написать. Что это будет за книга, он пока не знает; знает только, что будет она «разухабистой, аппетитной», будет пользоваться огромным спросом и «уложит буржуазию на обе лопатки». Как видим, анархистка Эмма Голдман старалась не зря. «Испытательным полигоном» для будущего шедевра (а что это будет шедевр, у Миллера нет ни малейших сомнений) служат письма Шнеллоку, представляющие собой серию парижских очерков, своеобразных арабесок, в них описание писсуаров соседствует с изображением «Мумий Трокадеро», которыми «в первый и последний раз вдохновились Цадкин, Майоль и все прочие, великие и ничтожные». А «Мумии Трокадеро» — с «блошиным рынком в Клиньякуре», с «лесбиянками в клубе жокеев» и с цирком Медрано, описанным Миллером в его первой парижской публикации в «Пэрис геральд». Пишет Миллер и про кино, в основном сюрреалистическое. Про «Андалузского пса» и «Золотой век» Бюнюэля, про «Улыбающуюся мадам Бёде», за что режиссер фильма Жермен Дюлак даже удостоила его аудиенции. Подробности этой аудиенции Миллер изложил в одном из писем Джун: вдруг жена, оказавшись в Париже, придется Дюлак по душе и та предложит ей роль в своем фильме? Джун ведь всегда мечтала сниматься в кино.

Из всех многочисленных парижских «измов» тех лет ближе всего Миллеру, пожалуй, сюрреализм. «Верю в него всем сердцем. Это — освобождение от классицизма, реализма, натурализма, да и всех прочих отживших свой век „измов“ прошлого и настоящего», — восторженно пишет он Шнеллоку. Изучает «под микроскопом» «Манифест сюрреализма» Андре Бретона, его роман «Надя» — образец сюрреалистического «автоматического письма», «Человека, разрезанного на куски» Филиппа Супо[34]. Философию будущей книги черпает из книг и бесед, а содержание — из парижской жизни, той самой, что сулит «удивительные сюрпризы». Новая тема предполагает новый литературный язык, и Миллер работает над словом так, как никогда не работал раньше. Вешает на стене рядом со своим письменным столом (если, конечно, письменный стол имелся в наличии) два огромных листа бумаги, больше похожих на полотнища, делит листы на графы и в каждой графе записывает в столбик слова и выражения — научные, книжные, просторечные, грубые, относящиеся к мифологии, истории, чревоугодию, сексу. Одновременно с этим завел «альбом моей ежедневной парижской жизни», куда записывает слова любимых песенок, вклеивает ресторанные меню, копии своих писем Шнеллоку, которые спустя несколько десятков лет составят целый том «Писем Эмилю». А также — интервью с известными людьми (выдуманные от начала до конца) и свои собственные рассуждения на темы самые разнообразные.

Впрочем, за письменным столом сидит мало, гораздо больше времени пребывает в движении: сочиняет на ходу — и в прямом, и в переносном смысле. С первых же дней своего пребывания в Париже выходит из гостиницы ранним утром, до (а чаще вместо) завтрака и идет куда придется. Разглядывает выставленные на бульваре Монпарнас, который почему-то кажется ему «очень, очень печальным местом», полотна «безвестных» художников. Кто такие Макс Жакоб, Василий Кандинский, Жоан Миро, Жан Кокто, ему тогда было еще невдомек: уроки искусствоведения, преподанные ему в Бруклине подружкой жены, усвоены не были. Регулярно посещает Американскую библиотеку на бульваре Распай, где разглядывает альбомы с видами Парижа и по складам читает подписи под ними. По вечерам гуляет по таинственной, погруженной во мрак площади Италии, слушает бродячих музыкантов, любуется мастерством акробатов в «Клозери де Лила», а на бульваре Бомарше с опаской разглядывает спешащих на «работу» парижских шлюх. Первые два месяца, боясь заразиться, он обходил их стороной; Жермен Дожар была «первой ласточкой». Что не день ходит в Люксембургский сад — в те годы излюбленное место встречи представителей сексуальных меньшинств; мужчин нестандартной ориентации женский угодник Миллер терпеть не может. «Будь я префектом местной полиции, — писал он Шнеллоку, — я бы давно сделал из них фуа-гра». Еще меньше энтузиазма вызывают у Генри, вне зависимости от их сексуальных предпочтений, его соотечественники, что с заливистым хохотом сытых, избалованных детей распивают виски и джин с тоником в «Селект» или в «Куполь». А ведь среди этих «несносных идиотов» (как Миллер называл американцев в письмах друзьям) могли весной 1930 года быть и Хемингуэй, и Скотт Фицджеральд, и Эзра Паунд, и Джон Дос Пассос — сливки «потерянного поколения».

И, переполненный свежими впечатлениями, начинает творить. «Взбесившийся фаллос» вчерне дописан. Хочется сменить тему и поскорее положить на бумагу всё, что его окружает сегодня, разобраться в своих отношениях с «прочитанным» Парижем. Порядок слов в формуле этих отношений за полгода, прожитые во французской столице, изменился: теперь (и впредь) это не «Париж и я», а «Я и Париж». В центре парижских очерков, которые со временем сложатся в роман, он сам — вечный скиталец и художник-маргинал с пятью «без»: бездомный, беззаботный, безрассудный, беспринципный. И — безвестный.

Глава девятая ДЕЛА ИДУТ НА ЛАД

Дела пошли на лад, как раз когда Миллер при всем своем оптимизме стал терять всякую надежду на успех, дошел, можно сказать, до самого дна. Голодно и безденежно было и раньше (его парижский «бюджет» составлял десять франков в день), к концу же года стало еще и холодно, и бродить по улицам целыми днями сделалось невозможно. Осенью 1930-го Миллер уже всерьез подумывает вернуться на родину, однако самый дешевый, «палубный» билет на самый плохой пароход (раз в неделю, по субботам, Гавр — Нью-Йорк) стоит 90 долларов, раздобыть эти деньги, даже если бы скинулись близкие друзья и родители, шансов немного.

И вот тут-то удача ему, наконец, улыбается, жизнь становится если не лучше (денег как не было, так и нет), то уж точно веселее, самые тяжелые времена, похоже, остались позади. Начать с того, что наконец-то, в октябре, приезжает долгожданная Джун. Причем — неожиданно, не предупредив ни письмом, ни телеграммой. Телеграмму, впрочем, отбила, но уже переплыв океан, из Шербура, отчего радость от предстоящей встречи тем больше. На вокзал Миллер приезжает загодя, однако поезд из Шербура ухитряется пропустить и жену отыскивает не на перроне, а поздно вечером в кафе «Дом», когда уже отчаялся ее увидеть. Любимая женщина, как ни в чем не бывало, сидела за столиком и потягивала «перно», из чего, впрочем, вовсе не следовало, что она при деньгах. Нет, франков у Джун не больше, чем у Генри, зато распорядительности, как и в Нью-Йорке, хватает на двоих: она уже успела поселиться в «Отель де Пари», взяв в долг пару сотен у хозяина гостиницы; мужу подобная сноровка и не снилась, у Джун, впрочем, помимо сноровки есть и другие козыри.

Радость от встречи оказывается преждевременной. Во-первых, довольно скоро становится ясно, что пересекла океан Джун не столько ради встречи с мужем, которого не видела больше полугода, сколько для того, чтобы увидеться с Жермен Дюлак и предложить ей свои услуги в качестве киноактрисы — письмо Генри о разговоре с Дюлак до нее, стало быть, дошло. Когда же мадам Дюлак недвусмысленно дала понять, что «кинокарьера» «такси-танцовщице» не грозит, Джун сразу же заскучала, стала, как встарь, ругать Генри по любому поводу, главное же, — за отсутствие денег. Поносит мужа на чем свет стоит; мужа и Францию, которую Генри, ставший за это время патриотом Парижа, отстаивает, как может. У Джун виноваты все: и плохая гостиница, и дорогие рестораны, и холодный октябрьский ветер, и лужи на улицах, и нелюбезные, кичливые французы. Больше же всех, натурально, виноват сам Миллер. Теперь уже Джун, а не Генри что ни день наведывается в «Америкэн экспресс» справиться, не прислал ли очередной поклонник денег на обратную дорогу. Супруги ссорятся с утра до ночи; ночью же — перерыв на любовь, такую же пылкую и неутомимую, как встарь. Секс, однако, отношения не спасает, мало того: чем лучше супругам в постели, тем хуже в жизни. Со временем Миллер объяснит этот парадокс в «Мире секса», подобьет под него в этой небольшой книжке 1940 года теоретическую базу: «Секс может способствовать любви, делать ее глубже и сильнее, но может ее и разрушать. Секс — аксессуар любви, он может быть добром или злом… Обычно любовь и секс уничтожают друг друга, порождают в нас чувство вины и, страдание, которые несут гибель современному миру».

Вот и в отношениях Генри и Джун секс не созидателен, а разрушителен, супруги беспрерывно ссорятся и в то же время хорошую мину стараются сохранить: Джун зовет мужа ехать обратно в Америку вместе с ней, однако предложение выглядит не слишком убедительно — присланных денег едва хватит на один билет, никак не на два. Генри, сходным образом, зовет жену приехать вновь через пару месяцев, уверяет, что с Жермен Дюлак договорится и Джун будет сниматься в ее звуковом фильме на английском языке. И то и другое действительности не соответствует. Когда же Джун, наконец, уезжает, Миллер вздыхает с облегчением; жену он любит по-прежнему, но впервые за шесть лет совместной жизни в расставании с ней видит не только отрицательные, но и положительные стороны. «Когда я слышу, как она лопочет, точно заводная, о нашем общем будущем, которое ввезла во Францию контрабандой, — записывает Миллер в дневнике после отъезда жены, — мне кажется, будто я вернулся в ледниковый период».

В Париж Джун вернется спустя год, опять осенью, опять всего на пару месяцев и опять неожиданно. И застанет мужа врасплох: в тот вечер Генри покидал «Дом» раньше обычного — на углу ему попались на глаза две проститутки, и он намеревался провести вечер с той, что посмазливее. Но тут какой-то доброхот подошел сзади, похлопал его по плечу и, когда Миллер обернулся, шепнул: «Вон там сидит твоя Джун». Как выяснилось, в Париже Джун уже второй день, остановилась в «Отель де Пренсесс», но объявлять мужу о своем приезде не торопится. На этот раз цель ее поездки — не сниматься в кино, а проследить за нравственностью мужа, а точнее, уличить его в безнравственности, что, как читатель догадывается, не слишком затруднительно. «В дорогу ее послало письмо» общего с Генри приятеля, из письма следовало, что времени в Париже Миллер даром не теряет.

За тот год, что они не виделись, Джун осунулась, подурнела, вообще сильно сдала: работать платной танцовщицей в клубе — дело не из легких. Изменился (мы скоро поймем, почему) и Миллер, но, в отличие от жены, — в лучшую сторону. В том числе и внешне: вид по-прежнему довольно затрапезный, но лицо разгладилось, на лице улыбка, помятую фетровую шляпу носит залихватски, набекрень, сразу видно — чувствует себя куда увереннее, настроение, как выразилась в книге «Курсив мой» Нина Берберова, «морепоколенное». На карикатуре в «Чикаго трибюн» вид у Миллера победительный — и не скажешь, что ни гроша за душой. Сидит в кафе нога на ногу, небрит, очки сдвинуты на нос, галстук съехал набок, в руке стакан, на столике остывает в ведерке со льдом бутылка белого вина, из нагрудного кармашка пиджака торчит вечное перо. А на столе рядом с бутылкой лежит номер «Нового обозрения», авангардного парижского журнала на английском языке. Впоследствии американских репатриантов в Европе, с легкой руки известного американского критика Эдмунда Уилсона, стали даже называть «эдакий Генри Миллер» («The Henry Miller type»).

Теперь к нападкам «стервятницы» (как Генри еще в Нью-Йорке «любовно» прозвал жену) он прислушивается куда меньше, он уже не тот Тони Бринг, что покорно разносит в домашнем кафе вино, а в дверях собственного дома спрашивает, может ли он войти. Джун устраивает ему сцены ревности, обвиняет в изменах, говорит, что ей донесли, будто он регулярно пользуется услугами парижских шлюх (если бы только шлюх!), а об одной из них даже вроде бы написал рассказ. Но ведь и Джун тоже не без греха: и Поп, и Джин Кронски, и мало ли кто еще…

В перепалках с супругой прибавляло Миллеру моральных сил и еще одно, уже известное нам обстоятельство: книга о Джун и Джин дописана, новая книга задумана о себе, о своей жизни в Париже, жизни, к которой Джун никакого касательства не имеет. В результате на Рождество 1931 года Джун пригрозила мужу, что либо он покается в своих прегрешениях, либо она через несколько дней отбудет в Нью-Йорк и по возвращении в Америку с ним разведется. В старое время Миллер скорее всего пошел бы на попятный, постарался загладить свою вину. Теперь же, слушая пылкую обвинительную речь супруги, он, как и полагается сочинителю, думает только об одном: как бы использовать эту речь в своей будущей книге. Прав, стало быть, Буревестник революции, заметивший — и не без самокритики — в одном из своих рассказов: «Но вообще женщина, если она не хочет искалечить себя, не должна любить писателя, не должна».

Монолог, которым разразилась «искалеченная» Джун в январе 1932 года и который под отношениями «Генри Миллер — Джун Мэнсфилд» подведет, хоть и не сразу, жирную черту, заслуживает того, чтобы самые выразительные места из него процитировать. «Чтобы я еще раз вышла замуж?! — кричала Джун на всю гостиницу, не выбирая выражений, стоя, в чем мать родила, посреди их убогого, крошечного номера. — Я сто́ю вас всех, вместе взятых, суки долбаные! Ни один мужик не способен оценить те жертвы, на которые я ради него готова пойти! Хватит, близко больше не подойду ни к одному мужчине (и к женщине — подмывает спросить — тоже?) — разве что мне станет совсем невмоготу. И тогда я поимею (в оригинале другое слово, более емкое) всех и каждого! И выбирать, кого трахать, буду сама. Так тогда им и скажу: „Хочу, чтоб меня и в хвост и в гриву отодрали!“».

Что же изменилось — и изменилось к лучшему — в жизни Миллера с осени 1930-го по осень 1931-го? Признание, особенно литературное и особенно на первых порах, нам в первую очередь обеспечивают люди со связями, которые нас окружают: без помощи извне успеха добиться сложно. И спустя полгода после приезда Миллера в Париж вокруг него образовалось то, что важнее и денег, и крыши над головой, — круг знакомых, человек десять-двенадцать, которые, каждый на свой лад, многие — исходя из собственных интересов, помогли ему выбраться из трясины. Помогли с тем большей охотой, что зависти к нему не испытывали: у безвестного литератора благожелателей всегда больше, чем у знаменитости.

Миллер, мы уже себе уяснили, гордым нравом не отличался и помощь принимал легко (оказывал, впрочем, — тоже). Он даже составил график питания за чужой счет: у кого из друзей, в какие дни и на какую сумму столуется. Вложил «расписание» в конверты и разослал друзьям открытое письмо; таких, «открытых», писем он за свою жизнь напишет немало. «Мне только что пришло в голову практическое решение моего вопроса, — напрямую, без обиняков говорилось в письме. — Я составил список своих лучших друзей, которые могли бы раз в неделю ссудить меня определенной суммой на пропитание, чтобы я не умер с голоду. Уверен, Вы не будете возражать, если в этот список я включу и Вас». Заканчивается «Письмо-расписание» такими словами: «Ваша помощь позволит мне работать с легким сердцем и незамутненным рассудком». И то сказать, чего не сделаешь ради того, чтобы одаренный человек писал с легким сердцем, тем более — с незамутненным рассудком!

И друзья его исправно кормили, причем строго по им же самим установленной формуле: один друг — один день недели — две трапезы. Миллер, отдадим ему должное, старался как мог «возместить убытки»: одних за обедом развлекал разговорами (собеседник он был превосходный), после еды мог помыть посуду и даже убрать квартиру или выйти погулять с ребенком. Если же хозяйка дома очень настаивала, а хозяин куда-то отлучился, мог в качестве дружеской услуги с ней переспать — чего не сделаешь ради друзей, да еще не давших умереть с голоду!

Летом 1931 года Миллер, согласно «расписанию», столовался по понедельникам у американского комедиографа Джозефа Шрэнка и завел роман с его женой Бертой. Да и как было не завести? Мало того что Берта была хороша собой, она к тому же как две капли воды была похожа на Джун. А еще отлично играла на пианино, чем живо напомнила Генри и первую жену тоже. Ни о чем не подозревавший драматург к Генри расположился и щедро поделился с ним своими издательскими и литературными связями. Друзья, можно сказать, передавали Миллера из рук в руки: один кормил, другой селил, третий печатал, четвертая ложилась с ним в постель. И Миллер, скажем в его оправдание (если он в нем нуждается), того стоил. Не будь он одарен, колоритен, обаятелен, остроумен, отзывчив, доброжелателен — пришлось бы ему собирать 90 долларов на пароход из Гавра в Нью-Йорк; другого выхода у него бы не оставалось.

Фред Канн, художник, богатый парижский еврей, удачно совмещавший любовь к накопительству с любовью к оккультным наукам, поселил Миллера у себя в студии на рю Фруадево возле Монпарнасского кладбища и познакомил с еще более нужным, чем он, человеком — юристом и литератором, выпускником Йеля, сотрудником парижского отделения «Нэшнл сити бэнк» Ричардом Осборном. Любитель сладкой жизни, юный Осборн приехал в Париж не столько работать, сколько развлекаться. Они, Осборн и Миллер, друг другу сразу же понравились; Миллер переехал к Осборну и два месяца пользовался гостеприимством беспечного хозяина, делил с ним уютную квартиру, сытную еду — и русскую подругу Ирэн, а также других юных красоток, от которых у богатого и великодушного Осборна отбоя не было. Вдобавок он ежедневно получал от Ричарда небольшую сумму на кофе, метро и сигареты. В благодарность за гостеприимство Миллер развлекал Осборна по вечерам — за отсутствием досуга более увлекательного — чтением вслух «Взбесившегося фаллоса».

Ричард Осборн, в свою очередь, свел Миллера со своим начальником, вице-президентом банка, где он работал, — Хьюго Гайлером. И, что гораздо существеннее, — с его женой Анаис Гайлер, тридцатилетней дочерью датской певицы и испанского пианиста и композитора Джоакина Нина, с которым она еще девочкой объездила все столицы мира и которому посвятила свой «Интимный дневник», этот «безмолвный разговор с отцом», как назвал его впоследствии Миллер. Побудительным мотивом дневника, растянувшегося на несколько десятков томов, стала неразделенная любовь дочери к отцу, та тоска, какую Анаис испытала, когда отец их с матерью бросил. Слово «интимный» (скажем в скобках) вообще было тогда в ходу: «Интимная биография» — таков и подзаголовок книги Альфреда Перлеса о Миллере.

Анаис была женщиной, что называется, без слабых мест. Красотка: изящная фигурка, тонкое лицо, огромные карие глаза, волосы цвета вороного крыла. Безупречный вкус. Сговорчива, великодушна, прекрасно образованна: свой дневник вела на трех языках: испанском, французском и английском. И в придачу отличалась фантастической интуицией: друзья — причем вовсе не в шутку — называли ее ясновидящей. Если же учесть, что была Анаис еще и женщиной начитанной (в молодости, говорили, она прочла все книги Нью-Йоркской публичной библиотеки), одаренной писательницей и вдобавок психоаналитиком, — то нетрудно догадаться, что влюбчивый Миллер в очередной раз потерял покой.

Влюбился в красавицу испанку (датчанку, американку, еврейку), страстную почитательницу Дэвида Герберта Лоуренса и его культового романа «Любовник леди Чаттерлей», о котором Анаис даже написала книгу. А заодно — в виллу под Парижем, стоящую в густом, разросшемся саду. Влюбился в мавританский стиль обстановки, в астрологические карты и экзотические картины по стенам, в черные резные книжные шкафы с книгами всех мыслимых писателей на всех мыслимых языках. Что ж, когда перебиваешься с хлеба на воду и утром не знаешь, где будешь ночевать, вилла в мавританском стиле завораживает ничуть не меньше, чем ее обитатели. А в сочетании с прелестной Анаис и вовсе кажется земным раем. Была Анаис Нин (выйдя замуж, она не поменяла фамилию) так обаятельна и хороша собой, что влюбила в себя не только Миллера, но и его жену. Когда Джун осенью 1931 года вторично приехала в Париж, она — в основном из ревнивого любопытства — побывала с мужем у Гайлеров, после чего оказывала Анаис недвусмысленные знаки внимания. На хозяйку виллы Джун, как видно, тоже произвела впечатление: Анаис не раз поминала жену Миллера — и в письмах Генри, и в своем «Интимном дневнике», где называла ее «Эта женщина Мэнсфилд» («The Mansfield Woman»).

За литературное продвижение Миллера «отвечал» уже известный нам Альфред Перлес, бонвиван и острослов, автор на любой вкус, циник, любивший повторять: «Бери, что дают, и не капризничай» и сам неизменно следовавший этому правилу. Рассказ «Мадемуазель Клод», а также статью Миллера о фильме Бюнюэля «Золотой век» Перлес помог пристроить в «Новое обозрение», которое выпускал его приятель Сэмюэл Патнем, впоследствии написавший про Миллера в своей книге «Париж был нашей общей любовницей». В приятелях у Перлеса был весь литературный и художественный Париж: и Бретон, и Супо, и швейцарец Блез Сандрар, и Цадкин, и Майоль, и Макс Эрнст. Многие парижские очерки (лучше сказать, зарисовки) Миллера Перлес напечатал в «Чикаго трибюн», для которой писал сам. Правда, под некоторыми из них он ставил «для верности» свою фамилию: Перлес был на слуху, Миллер, увы, — нет. Так у Генри Миллера появился второй «псевдоним», первым — читатель помнит — был «Джун Эдит Мэнсфилд». Тот же Перлес впоследствии устроил Миллера в «Чикаго трибюн» корректором за 12 долларов в неделю — зарплата для Генри нешуточная.

Патнему рассказ «Мадемуазель Клод» понравился, и он обещал его напечатать, но ведь известно: ни одно доброе дело не остается безнаказанным. В отсутствие Патнема, уехавшего летом 1931 года по делам в Нью-Йорк, Миллер и Перлес взялись довести до типографии очередной номер «Нового обозрения». Дружеская услуга обернулась невиданным самоуправством: выпускающие редакторы выбросили из номера не понравившийся им рассказ, а вместо него вставили статью Перлеса о Рильке (которую Миллер прочесть не удосужился, как, впрочем, и самого Рильке). Главное же, вставили в номер сочиненный ими манифест «Нового инстинктивизма» — бунт «против ребячества в искусстве и литературе, плевок в урну послевоенного чванства, куча дерьма в колыбель мертворожденных божеств». По счастью, в типографии смекнули, что о подобном манифесте Патнем должен быть проинформирован, и 20 страниц «Нового инстинктивизма» незамедлительно отправились в мусорную корзину.

Но работы теперь благодаря Перлесу и другим друзьям со связями хватало. Летом и осенью 1931 года Миллер подрабатывает литературным негром, сочиняет рекламные объявления — например, для недавно открывшегося американского борделя на бульваре Эдгара Кине. По заказу американского мехового коммерсанта Луиса Атласа сочиняет (и тоже анонимно) очерки про именитых парижских евреев. И — чего только не сделаешь за деньги и кров — пишет, по просьбе американца Милларда Филамора Османа, диссертацию по психологии увечных и умственно отсталых детей. Осман не только приютил и пару месяцев исправно кормил Миллера, но даже выкупил из ломбарда его обручальное кольцо, посчитав это своим долгом, ведь обратился он к Миллеру по рекомендации Джун…

И продолжает сочинять очерки. Вот начало одного из них, подписанного Альфредом Перлесом и написанного для Уомбли Болда, ведущего еженедельной колонки «Жизнь богемы» («La Vie de Bohème») в «Чикаго трибюн»:

Однажды я снял номер в потустороннем мире. Назывался потусторонний мир „Hotel de l’Esperance“[35]. Отель этот я хорошо запомнил, ибо стоило мне в очередной раз прочесть его название, как меня охватывало отчаяние. Такое название мог придумать разве что какой-нибудь сентиментальный олух, к тому же в винном угаре. Да и сама улица была сродни кровоточащей язве…

Улица была длинной и извивающейся, и каждый ее изгиб являл собой все более жуткую гримасу. Казалось, эта улица идет в никуда и никогда не кончится. То она вдруг будто принималась визжать и мычать, а затем вновь наступала могильная тишина. Туман сгущался. Стены покрывались испариной. Я миновал кладбище, потом — аббатство и, наконец, вышел к зловещей Сене, что несла в своих полнокровных водах грязь и запустение. Я стоял, погружаясь взглядом в водоворот, и мне казалось, что я стою над выгребной ямой человеческих чувств и что все жуткие, уродливые здания, вздымающиеся на ее берегах, — это скотобойни любви».

Очерк подписан Перлесом, но Миллер узнаётся без труда. У кого еще улица «визжит и мычит», а стены «покрываются испариной»? Кому еще пришло бы в голову сравнить излучину реки с гримасой, улицу — с кровоточащей язвой и придумать такие словосочетания, как «выгребная яма человеческих чувств» или «скотобойни любви»?

А цепочка полезных знакомств продолжает расти. Не подружившись с Перлесом, Миллер не познакомился бы с Патнемом. А не познакомься он с Патнемом, не завязал бы дружбу с его деловым партнером, владельцем книжного магазина на улице Деламбр Эдвардом Титусом, выпускавшим ежеквартальный журнал под соответствующим названием «This Quarter». Не живи Миллер у Османа, он не встретился бы с еще одним своим соотечественником, человеком куда более примечательным, чем Атлас или Осман, — поэтом, причем поэтом с именем, — Уолтером Лоуэнфелсом[36]. Поэтом и риелтором — жить-то надо! И единомышленником: в обоих вышедших в Париже поэтических сборниках — «США с музыкой» и «Аполлинер: элегия» — Лоуэнфелс, что Миллеру не могло не понравиться, выступает с резкой критикой дутых и примитивных американских ценностей. На его взгляд — и с этим тезисом Миллер также готов согласиться — современный мир мертв, ибо мертвы его ценностные ориентиры. Лоуэнфелсу пришлась по душе рецензия Миллера на «Золотой век» Бюнюэля, которую принял к публикации Сэмюэл Патнем. Деструктивный месседж рецензии сводился к тому, что сюрреализм вообще и сюрреализм Бюнюэля в частности — это свидетельство распада цивилизации и что избавиться от этой смертельной болезни можно, лишь стерев современное общество с лица земли. Фактически ту же мысль, только другими словами, высказал и Лоуэнфелс в эссе, которое он в это время писал для «This Quarter»: «Мы омертвели внутри, поэтому мертвы и наши слова. В мертвечине нет места для чувств… В мире пустой болтовни всё мертво и все мертвы». Когда Миллер встречался с Лоуэнфелсом в его квартире на рю Денфер-Рошро, из кабинета хозяина только и слышалось: «смерть», «мертвечина», «покойницкая» — казалось, что разговаривают между собой не литераторы, а санитары или патологоанатомы.

Меж тем главным «патологоанатомом» был вовсе не Лоуэнфелс, а его издатель, американский профессор русского происхождения Майкл Френкель. И вскоре Миллер «идет на повышение»: перебирается с Денфер-Рошро на Вилла-Сёра, где в далеком от центра, но богемном районе (здесь в разное время снимали квартиры Сальвадор Дали, Антонен Арто, Андре Дерен) живет создатель и провозвестник «школы смерти», последователь Лоуренса с его «Апокалипсисом» и предтеча Фрэнсиса Фукуямы с его «Концом истории». С виду вылитый Троцкий (козлиная бородка, горящие глаза, растрепанная шевелюра), Френкель только о смерти и говорил — не своей, разумеется, а современного общества, духовной смерти современного человека. И писал: в книге «Младший брат Вертера» герой, вслед за героем Гёте, совершает самоубийство — правда, в своем воображении.

Как истинный философ Френкель был погружен в себя, в свои заумные теории, и отличался невероятной рассеянностью. Мог, к примеру, выписать себе проститутку, заплатить ей, а потом всю ночь разговаривать с ней о высоком, чем повергал бедную девушку в полнейшее недоумение. Пользовались его рассеянностью и Перлес с Миллером. Один из них (обычно Перлес) занимал философа разговорами, в то время как другой (Миллер) выгребал из кармана висевшего на вешалке пальто всю мелочь. Если же Перлес с Миллером не испытывали недостатка в средствах (случалось и такое), украденная мелочь возвращалась туда же, откуда изымалась; сию гуманную акцию Миллер называл «воровством наизнанку» («pick-pock-eting in reverse»).

Стоило Миллеру войти в комнату, как Френкель валился на диван и с жаром и красноречием, достойным апологета перманентной революции, убеждал своего постояльца, что, во-первых, тот как представитель современной цивилизации давно умер. Что, во-вторых, жизнь — во всяком случае, современная жизнь — это самообман. Что, следовательно, всякая активность бессмысленна и бесперспективна и что залог спасения только в одном — в смерти западного мира. Все это Миллеру нравилось, что следует хотя бы из первых фраз «Тропика Рака», впоследствии измененных: «Я живу на Вилла-Сёра, в гостях у Майкла Френкеля. Нигде нет ни соринки, каждый стул на своем месте. Мы здесь совершенно одни, и мы мертвы». Нравилось, но и вызывало ироническую улыбку: мертв, дескать, не только западный мир, но и мир самого Френкеля. Вести разговор о кончине цивилизации Миллер, по правде говоря, предпочитал не в квартире, где нет ни соринки и каждый стул на своем месте, а в кафе по соседству, уплетая за счет философа омлет или кролика по-бургундски. В теории Френкеля — Лоуэнфелса его не устраивала, пожалуй, только идея анонимности. Френкель же призывал к «креативному суициду», к отказу от «персонального авторства» и даже сочинил тридцатистраничный памфлет под названием «Необходимость анонимности», где были такие слова: «Анонимное стремление создать роман или стихотворение становится борьбой за общемировой идеал, за общемировое творение. Стремиться необходимо к этому, а вовсе не к известности и признанию. Если ты истинный художник — этого достаточно». Миллер считал себя истинным художником, однако не был убежден, что «этого достаточно» и что его, Миллера, цель — «общемировой идеал». В то же время сам он как нельзя лучше вписывался в теорию анонимности, ведь почти все написанное им в начале 1930-х, как правило, шло за чужой подписью.

Глава десятая «КОГДА Б ВЫ ЗНАЛИ, ИЗ КАКОГО СОРА…»

Френкель был не только философским, но и литературным наставником Миллера. «Взбесившийся фаллос» ему решительно не понравился, как не понравился роман Анаис Нин и Перлесу; Альфред даже, выпив однажды лишнего, разорвал, причем на глазах у автора, экземпляр романа на мелкие кусочки. Общее мнение сводилось к тому, что Джун и Джин Кронски вышли у Генри неплохо — живо, колоритно, чего никак не скажешь о Тони Бринге: главный герой, он же незадачливый муж, получился бледным, невыразительным статистом (каковым он, собственно, в создавшейся ситуации и был).

Френкель считал, что Миллер должен писать иначе. Традиционный художник, рассуждал он, умирает, вместо него рождается новый, не традиционный. «Пишите так, как вы говорите, — поучал Миллера Френкель. — Пишите так, как живете. Как чувствуете и думаете. Садитесь за пишущую машинку — и за дело! Не отсиживайтесь в окопах!» И добавлял по-французски: «Fais ce que tu voudras»[37].

Миллер послушался — он привык делать то, что ему заблагорассудится. Материала для новой книги было у него хоть отбавляй. Материалом, собственно, служило всё, что он видел, слышал, чувствовал, испытывал, с кем встречался за последние два года. «Когда б вы знали, из какого сора…» — эта порядком заезженная поэтическая строка как нельзя лучше подходит для его будущей книги. «Книга будет представлять собой большую городскую помойку, — делился он своими планами с Шнеллоком, переиначивая на свой лад ахматовский образ. — Вот только шелудивых котов не хватает. Но будут и они». «Помойка» будет состоять из его парижских очерков, напечатанных и ненапечатанных, из писем друзьям в Америку, дневниковых записей, носивших по большей части сугубо личный характер, — вроде уже упоминавшихся «Интимных дневников» Анаис Нин. А также — прочитанных и читаемых книг, воспоминаний (своих и чужих), ресторанных меню, рекламных объявлений, газетных вырезок, фотографий и даже собственных акварелей и грампластинок. В роли же «шелудивых псов» выступят все его парижские знакомые: и Перлес, и Патнем, и Цадкин, и Фред Канн, и Лоуэнфелс, и Френкель, и Осборн. Под вымышленными именами, конечно же.

Кстати об Осборне. Ричард, этот баловень судьбы и хорошеньких русских эмигранток, плохо кончил: попал в сумасшедший дом. Сменившая Ирэн Жанетт обвинила его в том, что он заразил ее триппером, а заодно, словно невзначай, сообщила, что беременна от него. От такого сочетания новостей в психушку впору попасть любому — помешался и Осборн, у которого развился настоящий комплекс виновности. И страх: Жанетт его терроризирует, грозится убить. Обо всем этом Миллер узнал, когда в марте 1932 года вернулся в Париж после почти трехмесячного отсутствия.

Дело в том, что в январе, вскоре после отъезда Джун, для него нашлось очередное место работы. Отыскал работу муж Анаис Хьюго Гайлер. Сложным путем, через доктора Кранса из Американского университетского союза, он устроил Миллера преподавателем английского языка в лицей Карно в Дижоне. Миллер пребывал на седьмом небе от счастья. С нищетой покончено, он уедет, наконец, из Парижа, который то расхваливает до небес («Улицы поют, камни говорят…»), то сравнивает «с большой гноящейся язвой». Будет жить на всем готовом да еще получать уж никак не меньше 500 франков в месяц, — а значит, со временем расплатится с долгами и, может статься, накопит денег на поездку с Джун в Испанию (вот и герой «Мадемуазель Клод» собирался свозить свою подругу в Мадрид или Севилью). Будет писать новую, ни на что не похожую книгу, ведь по контракту с лицеем нагрузка у него невелика: всего-то девять часов в неделю.

Будущее, одним словом, виделось ему — как, собственно, и всегда — в розовом свете. Когда же в январе 1932 года, проводив Джун в Америку, он приехал в Дижон, розовый свет сразу же померк и стало ясно: Гайлер, сам того не подозревая, оказал Генри медвежью услугу. Начать с того, что еще перед отъездом Миллера предупредили: дижонский лицей славен своим спартанским режимом, выдержать который двум его британским предшественникам оказалось не под силу. Взращенный суровой Луизой Мари, Миллер, мы знаем, порядок любил, нисколько им не тяготился, но ведь и спартанцем его тоже не назовешь. Поджидал его и еще один сюрприз, куда более неприятный: в последний момент выяснилось, что работать ему предстоит за стол и кров — зарплата работающим по контракту учителям в Дижоне не предусмотрена. Кроме того, в городе той зимой стоял лютый холод, Дижон словно сжался от мороза. «Деревья ощетинились колючей, замерзшей злобой. Все здесь окаменело, мысль застыла и покрылась инеем», — читаем в «Тропике Рака», где вылазка в Дижон подробно описана. В январе Дижон мало походил на тот уютный, солнечный, летний город, по которому они с Джун в июле 1928 года прокатились на велосипедах. В комнатушке, предоставленной Миллеру в лицее, было немногим теплее, чем на улице: печка разжигаться решительно не желала. Заснуть в такой холод было невозможно, утром же неумолимый колокол будил учащихся и наставников ровно в шесть.

Преподавательский состав также оптимизма не внушал. Директор, заносчивый тип, еле цедил слова, заведующий же хозяйственной частью был, напротив, не в меру словоохотлив: прочел Генри длинную лекцию о том, что́ на территории лицея разрешается (почти ничего), а что́ не разрешается (почти всё). Заведующий учебной частью, отвратного вида пигмей в густо засыпанном перхотью пиджаке, произнес панегирик лицею и действующим в нем порядкам. У большинства же учителей «был такой вид, как будто они со страху наложили в штаны». Учащиеся, как вскоре обнаружилось, также не блистали, да и с языком Шекспира и Диккенса были, прямо скажем, не на «ты». Правду сказать, оживились и они, когда вновь прибывший вместо того, чтобы разучивать с ними навязшие в зубах английские народные баллады, затеял увлекательный диспут о сексуальной жизни… слонов. Популярность Миллера у учеников и коллег возросла еще больше, когда они поняли: этот янки неплохо знает Париж, любит его ничуть не меньше французов, отдает предпочтение Франции перед Америкой, Пруста же и Рабле чтит ничуть не меньше, чем Драйзера и Джека Лондона. Он может опоздать на урок, но зато отлично, хоть и с сильным акцентом, исполняет неприличные французские песенки и регулярно наведывается в дижонские бордели. Одним словом, свой человек.

Хватило Миллера ненадолго: «Через неделю после приезда мне уже казалось, что я здесь прожил всю жизнь… Это был какой-то липкий, назойливый, вонючий кошмар». В результате не прошло и месяца, как парижские друзья стали получать из Дижона сигналы бедствия. Отозвались многие, в основном, правда, сочувственными письмами. Анаис же не только прислала дижонскому затворнику денег, но пригласила поселиться у них с мужем на вилле в том случае, если придется Дижон покинуть. Решающим, однако, явилось сообщение от Перлеса; в конце февраля Альфред шлет Миллеру обнадеживающую телеграмму. Его готовы взять в «Трибюн» корректором на неплохих условиях: работа «не пыльная», с 8.30 до часа дня, зарплата 1200 франков в месяц. Подобной синекуре лицею Карно противопоставить было нечего, и трехмесячный дижонский период в жизни Миллера благополучно канул в прошлое. Всё познается в сравнении. Париж, который Миллер, когда был не в настроении, называл гноящейся язвой, оказался после пребывания в Дижоне не так уж и плох.

По возвращении Миллеру, прежде чем сесть за долгожданную книгу, предстояло в срочном порядке решить два вопроса: где жить и как помочь бедняге Осборну. Обе проблемы уладились на удивление просто и быстро. Миллер сумел без особого труда уговорить Ричарда, который к тому времени вышел из сумасшедшего дома, бросить все дела и прямо из ресторана, где они встретились, даже не переодеваясь и не собирая вещи, уехать в Америку — мало ли что выкинет эта его Жанетт! Генри забирает у друга все имевшиеся у того наличные деньги с обещанием отослать их Жанетт; сам же подумывает, не присвоить ли их и не податься ли вслед за Осборном в Штаты — соблазн велик! Но — передумал: «Я вообразил тот напор, который так ужасал меня в небоскребах». Под небоскребами, весьма вероятно, подразумевалась Джун Мэнсфилд — с ее напором мало что могло сравниться. И слово сдержал: деньги Жанетт посылает; деньги и немногословную записку, которую пишет от имени Ричарда: «Дорогая Жанна, я уехал в Америку. О.». К слову сказать, рассказчик в «Тропике Рака», где этот эпизод подробно описывается, деньги Ричарда прикарманивает: прототип оказывается честнее героя.

С жильем тоже все решилось быстро и в целом удачно. По приезде из Дижона Миллер сначала некоторое время живет в «Отель сентраль» вместе с Перлесом (друзья, уже не в первый раз, занимают соседние номера), а затем из экономии, опять же вместе с Перлесом, переезжает в парижский пригород Клиши в двухкомнатную квартиру на авеню Анатоля Франса. Квартира невелика, но удобна: комнаты находятся в разных концах коридора — для двух литераторов, к тому же женских угодников, соседство необременительное, ко всему прочему, Миллер собственноручно поддерживает в квартире образцовый порядок. И по утрам трогательно приносит другу свежие фрукты — увы, слишком рано: Перлес бы еще поспал, в газете он работает в ночную смену, Миллер же на ногах с восьми утра и жаждет общения. По вечерам, если посетительниц почему-то нет, друзья выпивают и подолгу беседуют, Перлес никогда в Америке не был и жадно слушает рассказы об этой бесконечно далекой, необъятной и экзотической стране, которую Генри непонятно по какой причине не жалует.

Зато Перлеса жалует, и очень. За несколько лет до смерти сказал о закадычном друге теплые и верные слова: «Я обязан ему лучшими годами своей жизни. Его беззаботности, его непостоянству, его проделкам, его коварству — всему…» В повести «Тихие дни в Клиши»[38] набросает меткий и яркий портрет своего друга, соседа и работодателя. Портрет, в котором сочетались черты, казалось бы, плохо сочетаемые. Отчаянный прожигатель жизни, бонвиван и балагур, Перлес вместе с тем кропотливо трудится над эссе «о влиянии, оказанном на метафизику Пруста оккультными учениями». И завидует умению Миллера «заносить на бумагу все, что лезет в голову». Всегда готов протянуть ближнему руку помощи, как это было во время их первой с Миллером встречи в кафе «Дом», когда Миллеру нечем было расплатиться за вино. Не способен сказать «нет», «под влиянием минутного импульса готов был связать себя обязательством на всю оставшуюся жизнь». И в то же время отличается изворотливостью, осторожностью: «обладал необыкновенным талантом на неограниченно долгое время уходить, так сказать, под воду». Обожал заигрывать с опасностью — «не из врожденной отваги, но потому, что это давало ему возможность оттачивать свою изобретательность». Когда друзья отправились на несколько дней в «опереточный» Люксембург разделить «безоблачное и бессобытийное существование» с его обитателями, «с чьих лиц никогда не сходило выражение дремотного, бессмысленного блаженства», — Перлес продемонстрировал словесную изобретательность в полной мере. Сказал все, что он думает, в лицо добродушного, улыбчивого владельца «Judenfreies Café»[39]. И, одновременно с этим, его поведение напоминает порой «метания загнанной в угол крысы». Впадавший, бывало, в мрачность и беспокойство, и впрямь напоминавший загнанную в угол крысу, — Перлес не разделяет «неизлечимый» оптимизм Миллера. Отказывается понимать, что это не оптимизм, а «глубинное осознание того, что, хотя мир продолжает деловито рыть себе могилу, еще есть время радоваться жизни, веселиться, совершать безумства…».

Впрочем, радуются жизни, совершают безумства, как мы знаем, оба, хотя Миллеру, человеку неприхотливому, привыкшему довольствоваться малым, эти радости и безумства доставляют удовольствие намного большее. Удовольствие, например, оттого, что Миллер называл «хаосом спонтанного машинописного творчества». Перлес не разделяет любимую мысль Миллера о том, что «кризисные состояния столь же… творчески плодотворны, как и благополучные». Миллера «кризисные состояния» подстегивают, воодушевляют. Перлеса — пугают, в лучшем случае расхолаживают. Миллер готов работать с утра до вечера, Перлес — от случая к случаю.

Так хочется поскорее сесть за книгу, погрузиться в «хаос спонтанного машинописного творчества», что увольнение из «Трибюн» (Миллер был нерадив, плохо справлялся с работой, да и «рабочей визой» обзавестись не удосужился) он воспринимает чуть ли не с радостью; денег, правда, не прибавилось, но вдохновение ведь важнее любых денег. У Перлеса своя версия увольнения друга из газеты. В «Моем друге Генри Миллере» Перлес пишет, что из «Трибюн» Миллер ушел вовсе не потому, что у него отсутствовала «рабочая виза». Все дело в том, уверен Перлес, что Миллер попросту не хотел работать, он и раньше, еще в Америке, когда перепробовал массу профессий, работой тяготился, считал, что она унижает и мешает творчеству, и предпочитал поэтому жить за чужой счет, тем более что это ему неплохо удавалось, да и был он, повторимся, крайне неприхотлив. Правоту Перлеса подтверждает сам Миллер. «Я искал работу, — напишет он в 1940 году в „Колоссе Маруссийском“, — не имея ни малейшего желания устраиваться куда бы то ни было». И, еще определеннее, — в «Сексусе»: «С самого раннего возраста этот вид деятельности представляется мне уделом тупиц и идиотов. Работа — абсолютная противоположность творению». Такая вот диалектика… Теперь, как бы то ни было, ему уже ничего не мешает: работы нет, материал собран, крыша над головой, слава богу, пока есть, пишущая машинка в исправности, бумага в наличии. Кстати о бумаге: «Тропик Рака» Миллер, опять же из экономии, печатает на обороте рукописи «Взбесившегося фаллоса». Чем не метафора!

Название «Тропик Рака» появится, однако, позже. Пока же будущий роман Миллер называет про себя «Последняя книга». Последняя — в смысле окончательная, решающая, исчерпывающая, после нее, дескать, писать другим будет уже нечего. Потом «Последнюю книгу» он, по совету Анаис Нин, переименует в «Я пою экватор»; «Я пою экватор» — в «Пьян Парижем» («Cockeyed in Paris») — и уже позже в заглавии появится слово «рак».

Почему «рак»? Миллер сам отвечает на этот вопрос в рассказе «Дьепп — Ньюхейвен»; герой разъясняет смысл названия английскому таможеннику, который не слишком силен в литературе и философии: «Название этой книги — чисто символическое. Тропиком Рака в учебниках географии называют климатический пояс над экватором… Моя книга, разумеется, ничего общего с климатическими поясами не имеет — в ней речь идет о климате духовном. Слово „рак“ всегда интересовало меня — это же вдобавок и один из знаков зодиака. В китайской символике знак этот очень важен, ведь рак — это единственное живое существо, которое с одинаковой легкостью передвигается вперед, назад и вбок. В моей книге, конечно же, все сложнее…»

Безусловно, важно, какой смысл вкладывает автор в название своей книги, но в данном случае важнее другое: на этот раз Миллер точно знает, что пишет своё, что пишет, как он со свойственной ему «скромностью» выразился, «шедевр для потомства». И в то же время — что-то глубоко личное. «Вот-вот начнет писаться прекрасная книга, — вспоминает он несколько лет спустя в „Черной весне“. — И в ней ты расскажешь обо всем, что было для тебя источником боли и радости».

Постановил себе писать про боль и радость никак не меньше тридцати-сорока страниц в день, для чего каждый день вставал, когда бы (и с кем бы) ни лег, не позже шести утра. Мог еще до завтрака углубиться в чтение — одновременно читает несколько книг, в основном философию и поэзию: Шпенглера, Юнга, Блеза Сандрара, Аполлинера. Для Миллера чтение не только совместимо с сочинительством, но и является частью творческого процесса, ему способствует. «В тот момент, когда я начинаю писать, — заметит он в „Книгах в моей жизни“, — у меня разгорается также и страсть к чтению». И не только к чтению: «Когда я берусь за новую книгу, меня распирает желание заняться тысячью разных дел». Например, отправиться на прогулку, или пуститься с приятелем в спор, или завести очередную подружку. Если какое-то соображение автора ему запомнилось или, наоборот, совсем не понравилось, он не поленится исписать книжные поля всевозможными возражениями, примечаниями, вопросами. Может даже перепечатать фразу или целый абзац из книги на машинке. После чего садится за письмо Шнеллоку, или Анаис Нин, или Перлесу (неважно, что тот в это время в соседней комнате) — поделиться прочитанным: «То, что я пережил по ходу чтения, становится темой моих повседневных мыслей и разговоров». Если же какое-то броское изречение особенно полюбилось, может записать его крупными буквами на большом листе бумаги и вывесить над входной дверью — чтобы друзья это «дацзыбао» прочли.

И только потом, ближе к полудню, ставит пластинку (предпочитает Бетховена или джаз) и садится писать «своё». Вообще, сесть писать не торопится, больше любит подготовительную работу. Много позже напишет об этом в «Сексусе»: «Самое лучшее в писательстве вовсе не работа сама по себе, не укладка слова к слову, кирпичика к кирпичику. Лучшее — это приготовления, кропотливый черновой труд, совершающийся в тишине, в любом состоянии, спишь ты или бодрствуешь. Словом, самое лучшее — период вынашивания труда».

Когда же «период вынашивания труда» позади, из-за закрытой двери раздается пулеметная дробь пишущей машинки: жившие вместе с Миллером знают, что печатает он очень громко и очень быстро. Часа через два Миллер ненадолго встает из-за письменного стола перекусить или прогуляться (в Клиши отличные прогулки) — и работает до позднего вечера. За рабочий день выкуривает ровно столько крепчайших «галуаз блё», сколько сочинил страниц. Сорок страниц текста соответствуют сорока́ сигаретам; КПД Перлеса раз в десять меньше, опережает Миллер друга не только по числу страниц и сигарет, но и по сменяемости партнерш: либидо, известное дело, способствует творческому вдохновению, и наоборот.

Роман написан быстро, можно сказать, в рекордные сроки, в два-три месяца. Но чем быстрее книга пишется, тем дольше она дорабатывается. Затягивается и дело с публикацией. И не из-за вопиющей непристойности многих страниц «Тропика Рака», а из-за неизвестно откуда взявшегося упрямства (всегда ведь был покладист) его автора. Анаис сводит Миллера с парижским литературным агентом, американцем Уильямом Брэдли, «специализирующимся» на парижских американцах, в том числе и известных — Хемингуэе, Скотте Фицджеральде. «Тропик» Брэдли нравится, и даже очень, он называет роман «динамитом». И предлагает напечатать его тиражом 500 экземпляров в небольшом, но уже прославившемся скандальными книгами («Улисс», «Любовник леди Чаттерлей», «Моя жизнь и увлечения» Фрэнка Харриса) парижском издательстве «Обелиск-пресс», владелец которого английский еврей Джек Кахейн увлекается эротикой — и не только как издатель, но и как писатель. Миллеру бы радоваться, а он вдруг расчувствовался, пустил слезу: «Как жаль, что Джун нет со мной! Подумать только, случилось ведь то, о чем мы с ней столько лет вместе мечтали, а она ничего не знает!»

И, неожиданно для всех и для себя самого, вспомнил вдруг про «Взбесившийся фаллос»; вспомнил и заартачился. Заявил, что или «Обелиск» берет оба романа, или — ни одного. Того же требует и от Патнема, который узнал про «Тропик Рака» от Перлеса и предлагает напечатать книгу в небольшом нью-йоркском издательстве «Ковичи-Фриде паблишерз». С «Ковичи» та же история: «Тропик» берем, «Взбесившийся фаллос» — нет. Миллер — ни в какую. Мало того что он не согласен на публикацию одного «Тропика». Не готов идти и на сокращения и изменения, даже самые безболезненные. И вдобавок, будто в насмешку над издательскими страхами, вводит в и без того «непроходимый» роман еще несколько рискованных эпизодов, добавляет нецензурных словечек — знай, мол, наших! По счастью, Джеку Кахейну «Тропик» нравится, и даже очень: «Я прочитал ужаснейшую, мерзейшую, великолепнейшую рукопись из всех, что когда-либо попадали мне в руки. Ничто до сих пор мною читанное не могло бы сравниться с ней по блеску письма, бездонной глубине отчаяния, сочности образов, искрометности юмора… Ко мне в руки попал шедевр гения…»[40] К тому же Кахейн — человек азартный и не робкого десятка, его непристойности и откровенные сцены не смущают: «По сравнению с Вашим „Тропиком“ „Улисс“ Джойса — разбавленный лимонад». И главное: он прекрасно понимает, что непристойная книга, начиненная непечатными сценами и нецензурными выражениями, — ходкий товар.

Не смущает и довольно туманная фраза на титульном листе, почти наверняка подсказанная Френкелем: «„Тропик Рака“. Сочинение анонима». Кахейн готовит контракт: десять процентов ройялти плюс права на следующие две книги. Вторая между тем уже в работе. Переговоры с «Обелиском» еще не сдвинулись с мертвой точки: печатать «Взбесившийся фаллос» Кахейн по-прежнему не желает. А на подходе еще один «Тропик», на этот раз «Козерога» — очередная версия «Взбесившегося фаллоса»…

Глава одиннадцатая ГОЛОС, КАК ГОРОХОВЫЙ СУП, ИЛИ «В ВИТРИНАХ НЕ ВЫСТАВЛЯТЬ»

Хотя на обороте титула первого издания «Тропика Рака» сначала стояло «Генри Миллер. Псевдоним», а потом «Псевдоним» было исправлено на «Аноним», — автора не спутаешь ни с кем, что бы он там ни говорил об анонимности — своей и своих героев. Не спутаешь и потому, что написано, и потому, как. Содержание романа читателю уже известно — это первые годы парижской жизни Генри Миллера, его впечатления, размышления, описание его бездомного, нищего, разгульного существования. Мы уже знаем и про приезды Джун, и про краткосрочный, печальный дижонский опыт, и про отношения с Перлесом, Френкелем, Осборном, с многочисленными подругами — все они выведены в книге под вымышленными именами, но легко узнаваемы: Перлес — это Карл, Осборн — это Филмор, Патнем — это Марло, Френкель — это Борис, Мона, как мы уже установили, — это Джун, и так дальше. Этот роман с ключом, в отличие от многих других произведений этого жанра, «отпирается» без труда.

В определенном смысле «Тропик Рака» — это и в самом деле «последняя книга», «Новая Библия», как назвал ее без ложной скромности автор. «Последняя» потому, что, во-первых, Миллер тщится заполнить имеющиеся в мировой литературе лакуны, сказать «новое слово», «выпустить, — как рекомендовал футурист Маринетти, — слово на свободу»: «Меня сжигает сейчас только одно желание: записать все, что было опущено в других книгах». Обращает на себя внимание слово «записать» вместо «написать» — священные книги не сочиняются, они пишутся под диктовку высшего разума. Ну а во-вторых, потому, что в своей «книге книг» автор использует едва ли не все имеющиеся в литературном обиходе жанры.

Книга последняя и в то же самое время — первая: в «Тропике» Миллер нашел себя, обрел свою манеру письма, которой потом будет верен всю жизнь. «Я часто называл это произведение ледоколом, — заметил он уже в 1960-е годы в письме адвокату из Лос-Анджелеса Стэнли Флейшману. — В процессе его создания я обрел собственный голос, раскрепостился… Мою книгу можно рассматривать как гимн своему потрясающе убогому существованию…» И не только нашел себя, но и впервые по-настоящему ощутил насущную потребность писать; писать, чтобы жить: «Это была попытка сохранить целостность своей личности. Вопрос был поставлен так: либо я буду писать, либо умру».

Это и роман — отчасти сюрреалистический, отчасти сатирический. От сюрреализма Бретона в «Тропике Рака» многое: и автоматизм письма, и метод «обмана зрения» (Trompe l’oeil, по Бретону), и зарисовки сновидческих образов, чем-то напоминающие галлюцинации. В то же время в «Тропике» немало смешного, издевательского. «Это не книга. Это клевета, издевательство, пасквиль, — дразнит Миллер своего читателя. — Это плевок в морду искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Времени, Любви, Красоте». И, если уж на то пошло, — «плевок в морду» и самому себе. С собой автор так же не церемонится, как и с теми, кого «анонимно» на страницах «Тропика» выводит. «Я» в романе — асоциальный тип, бродяга, маргинал, он беспринципен, плотояден, живет за чужой счет и не только не испытывает по этому поводу особого неудобства, но убежден: этот образ жизни — единственно возможный. Когда-то нас учили, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Герою «Тропика Рака» это удается.

Это же и автобиография: Миллер довольно точно, в том числе и хронологически, воспроизводит свою жизнь в Париже; почти ничего из написанного в романе не придумано. Почти. «Кое-что я намеренно привираю, — заговорщически сообщил однажды Миллер своему другу, писателю Лоренсу Дарреллу. — Чтобы сбить со следа этих ублюдков».

Можно прочесть «Тропик Рака» и как философский трактат: «Стремлюсь описать поведение человеческого существа в стратосфере идей». А также — как дневник, для чужих глаз не предназначенный, однако охотно и даже с вызовом предъявляемый. Как исповедь; «Исповедь аморалиста» — назвала в 1965 году свою рецензию, правда, не на «Тропик Рака», а на «Розу распятую» советский литературовед М. Тугушева[41].

И даже — как поэму. Миллер — прирожденный поэт, хотя стихов и не пишет, у него необузданное поэтическое воображение, неиссякаемый поэтический темперамент, в чем читатель уже убедился, прочитав выдержки из его парижского очерка. У него, ученика Уитмена и Рабле, что ни строка, то метафора, что ни сравнение, то гипербола. Он, как и положено сюрреалисту, стремится к шокирующим сопоставлениям, к интуитивному сопряжению не сопрягаемых между собой явлений, готов сравнить всё со всем. Еду — с чтением: «Я могу сожрать тысячу пятьсот пьес Лопе де Вега в один присест». Фаллос (да еще раздвижной!) — с самовзрывающейся ракетой. Борис (то бишь Френкель) «весь умещается на ладони» у своей дородной супруги — эта гипербола-литота, впрочем, вполне соответствовала действительности. Глаза Эльзы сравниваются с пупками. Влагалище Ирэн — с саквояжем, да еще «набитым толстыми письмами»; это рискованное сравнение получает еще более рискованное развитие: «Мужчины влезали в нее целиком и сворачивались калачиком». Глаза Молдорфа напоминают автору щитовидные железы, губы — шины «мишлен», голос — гороховый суп, сердце — маленькую грушу. А ум — театр, где «искусный актер играет сразу все роли». Во взгромоздившемся на проститутку Ван Нордене Миллеру видится буксующая машина. Нотр-Дам ассоциируется у него с поднимающимся из воды надгробным памятником, город — с заразным больным, разбросавшимся на постели. У Пушкина — Нева «в своей постели беспокойной», у Миллера — разбросавшийся на постели Париж. А человечество — с табуном диких лошадей с шорами на глазах, что на всем скаку несутся к краю пропасти.

Оптика (модное ныне слово) «Тропика Рака» столь прихотлива, что читатель имеет возможность не только познакомиться с уже написанной книгой, но и поучаствовать в ее написании: «Во мне начала расти Книга. Я повсюду ношу ее с собой…» Об уже созданном, готовом, состоявшемся Миллер имеет обыкновение говорить не в прошедшем, а в будущем времени: «Это будет Новая Библия», «Я запишу все, что придет мне в голову: икру, капли дождя, мазут, вермишель, ливерную колбасу». Делает вид, что пишет спонтанно, «автоматическим письмом», как придется: «Я не думаю ни о чем». Что на бумагу выкладывает все, «что придет мне в голову», — тогда как в действительности отбор производит строжайший: «Тропик Рака» переписывался, по крайней мере, трижды. Приглашает (прямо как сегодняшний постмодернист) читателя к сотворчеству, дает ему заглянуть в свою творческую лабораторию, заранее предупреждает его, что мысли и чувства, которые он встретит на страницах книги, будут непривычны, неожиданны и в то же время неоспоримы: «Я — абсолютное чувство… и нет никого в мире, кому бы я мог передать хоть частичку своих чувств». И то же самое — в другом месте и другими словами: «Я условился сам с собой: не менять ни строчки из того, что пишу… Тысячи диких мыслей выливаются из меня, как из лопнувшей трубы». Мысли и в самом деле будто бы выливаются: «Я люблю все, что течет. Реки, сточные канавы, лаву, сперму, кровь, желчь, слова, фразы. Мое желание плыть — беспредельно». Правы П. Вайль и А. Генис, писавшие о «мифе текучести» у Миллера, о том, что его реальность лишена «окостеневшего, неподвижного»[42].

Мыслей, впрочем, не тысячи. Их — основных, сквозных, — в сущности, всего три. И ничего в них нет особенно «дикого», из ряда вон выходящего: в 1930-е годы, когда одна война недавно кончилась, а другая неудержимо надвигалась, эти мысли высказывали многие западные интеллектуалы; «интеллектуал», впрочем, у Миллера — слово бранное. Мысли эти будут потом у писателя повторяться из книги в книгу, существенно не меняясь. Вся миллеровская философия (его «песнь», как он сам определил свой жанр) намечена в «Тропике Рака», окончательно же сформируется, как мы вскоре увидим, в «Черной весне».

Мысль главная, первостепенная заключена, собственно, в четырех словах: чем хуже, тем лучше. «Катастрофы, бессмысленность, неудовлетворенность носятся в воздухе. На меня это производит бодрящее впечатление. Ни подавленности, ни разочарования — даже некоторое удовольствие». Чтобы читателю эта отдающая парадоксом мысль запомнилась, чтобы он с ней сжился, ее усвоил, Миллер повторяет ее на страницах романа многократно, в разных, так сказать, модификациях, выражает в лапидарной, афористической форме. Один такой парадокс мы — вслед за многими, пишущими о «Тропике», — уже цитировали: «У меня нет ни работы, ни сбережений, ни надежд. Я счастливейший человек в мире». А вот и еще несколько, в том же духе: «Я в безнадежном тупике — и чувствую себя уютно и удобно». Или: «К черту скорбные и погребальные песнопения!»

Этот «неизлечимый оптимизм», «неумение расстраиваться», мудрость (или безразличие?) человека, который отдает себе отчет в безнадежности существования, однако не предается унынию, — сочетаются у автора с ощущением неограниченной свободы. Свободы «отдаться течению жизни и не делать ни малейшей попытки бороться с судьбой». Эта свобода без берегов, не имеющая ничего общего с марксистской «осознанной необходимостью», сопряжена у Миллера с одиночеством; для автора, о чем мы уже писали в предисловии, свобода и одиночество — почти синонимы. «Я свободный человек… мне нужно быть одному. Нужно думать о своем стыде и отчаянии в одиночестве… Я должен остаться лицом к лицу с самим собой». Полными же, неограниченными свобода и одиночество будут лишь в том случае, если автор сумеет освободиться от обязательств, от забот и эмоций: «Я ничему не предан, у меня нет ни перед кем ответственности, нет ненависти, нет забот, нет предубеждений и нет страстей… Я не „за“ и не „против“, я нейтрален». Сказано красиво и убедительно, но не принимает ли автор желаемое за действительное? А впрочем, мы совершаем привычную ошибку, ту самую, о которой писала Вера Набокова, — отождествляем автора с героем. Даже у Миллера это не совсем одно и то же: в жизни Миллер — мы еще не раз в этом убедимся — куда скромнее и законопослушнее, чем его необузданное литературное «я».

Необходимы одиночество и «нейтралитет» прежде всего художнику — и это третья сквозная мысль романа. Художник, убежден Миллер, не хочет «скрипеть вместе с человечеством». «Среди народов земли — не оригинален Миллер и в этом — живет особая раса, она вне человечества. Это раса художников». Вот и Миллер как истинный художник видит себя «полномочным представителем царства свободного духа».

Отвечает писатель в своей «книге книг» и на вопрос, каким должен (а каким не должен) быть художник. Художник должен «пробуждать воображение», более того — манипулировать восприятием читателя, смотреть в будущее и, соответственно, не «превозносить прошлое». Историей пусть занимаются историки; музеи, архивы, библиотеки — не для художника: «Есть что-то непристойное в почитании прошлого». Художник, по Миллеру, должен также испытывать «тоску по иррациональному». А следовательно, не должен отличаться благоразумием: «Не хочу быть логичным. Уж лучше делать глупости…» Герой «Тропика» их и делает. Роман — это своего рода «похвала глупости», алогичности, непоследовательности. Цель художника, считает Миллер, — не благоразумие и логика, а «неистовство страстей и верований, безумные мечтания, экстаз». «Делай, что хочешь, но пусть сделанное приносит радость… Главное — это экстаз!» «Делай, что хочешь» следует в данном случае понимать и как отказ от устоявшихся, общепринятых норм жизни, и от традиционных литературных норм: «Моя идея сотрудничества с самим собой сводится к желанию отойти от золотого стандарта литературы». В особенности же — от литературы упаднической, декадентской. «Вместо немоты и бесплотных призраков, — восклицает Миллер вслед за Ницше, — нам нужны сильные руки с мясом на костях».

Экстаз у художника с сильными руками и мясом на костях должен сочетаться с чувством «бесконечной бессмысленности», ибо как иначе выразить чаяния современного человека, чей дух мертв и чьим уделом и смыслом жизни стали «самосохранение и безопасность, чтобы можно было разлагаться со всеми удобствами». Ведь современный мир — это зверинец, из которого свободный человек должен бежать со всех ног. Современный мир «гниет, разваливается на куски», и художник должен нанести ему решающий удар, дабы «мечта не сползла в яму хитрости» — образ прямо-таки шекспировский. А чтобы удар был решающим, чтобы современный мир от него «разлетелся вдребезги», художник не должен заботиться о приличиях — ни в жизни, ни в искусстве: «Если вы начинаете с барабанов, надо кончать динамитом или тротилом».

В «Тропике» Миллер так и поступает, причем между барабаном и динамитом дистанция у него минимальная. «Он прошел весь путь от пропасти к звездам», — говорит Миллер про своего любимого Достоевского. У самого же Миллера пропасть отделяет от звезд подчас всего несколько строк. Поясню на нескольких примерах, что я имею в виду.

В начале романа не без некоторой брезгливости читаем о том, как Борис обнаружил у себя вшей и как ему пришлось побрить подмышки, от чего чесотка, увы, не прекратилась. Но несколькими строками ниже Миллер, словно забыв о вшах и бритых подмышках, взмывает в философские эмпиреи: «Рак времени продолжает разъедать нас… Настоящий герой — это вовсе не время, а отсутствие времени» и так дальше. Такого рода мгновенные сюрреалистические переключения, переходы per aspera ad astra[43] мы наблюдаем на протяжении всего романа, да и в других книгах Миллера тоже.

Вот автор во всех, не слишком аппетитных деталях описывает, как уже хорошо известная нам Жермен Дожар сидит на биде и совершает свой «предлюбовный» туалет. И опять путь от пропасти к звездам, от барабана к динамиту стремителен и, казалось бы, совершенно не мотивирован. Подробности интимной женской гигиенической процедуры в мгновение ока сменяются гимном Женщине, женской Красоте, женскому Лону — «сокровищу, созданному волшебным образом или данному Богом, которое нисколько не обесценивается из-за того, что она продает его по многу раз в день за несколько сребреников». После чего Миллер «возносится» еще выше — пускается в пространные и отвлеченные медитации о потоке человеческой жизни, текущей через «тебя, меня и всех людей».

Сходным образом, не самая идиллическая сцена в кафе «Авеню», где к Миллеру пристает беременная женщина, которая похотливо кладет его руку себе на живот, перебивается многостраничным лирическим отступлением… о Матиссе — символе свободного художника. Как и Миллер, Матисс «не ищет формулы, не вымучивает идеи, не знает иного движущего начала, кроме желания творить».

Случается, подобные резкие перепады тональности не выходят за пределы одной фразы. Натуралистическое описание предутреннего Парижа («В этот час смывают блевотину… наступает время последнего опорожнения мочевого пузыря») сменяется сюрреалистическим: «Потом внезапно деревья начинают кричать… В город медленно, как прокаженный, вползает день». Впечатление такое, будто эти цитаты взяты из совершенно разных книг, написанных совершенно разными авторами.

Бывает, мы наблюдаем обратную картину: не приземленные описания сменяются возвышенными, духоподъемными, а наоборот: пафос не повышается, а снижается. Это снижение сам Миллер прокомментировал в присущей ему ернической манере в своей следующей книге «Черная весна»: «Начинаешь с возвышенного, а кончается тем, что в закоулке дрочишь, как бешеный». А вот как, к примеру, описывается в «Тропике Рака» заштатный гостиничный номер, куда и проститутку-то зазвать негоже: «Комната напоена запахом сирени, любви и бешено скачущих коней. А утром здесь — грязные зубы и запотевшие окна».

Иной раз «патетический взлет» носит буквальный характер. Люсьен, «тяжелая крашеная блондинка с жестоким свинцовым лицом, с толстой нижней губой, которую она закусывает, когда ее душит злоба», женщина, казалось бы, относящаяся к категории «рожденных ползать», вдруг, волей неудержимой авторской фантазии, поднимается, точно на витебских полотнах Шагала или на страницах Маркеса, в небо. «…Думаю о Люсьен, — читаем в романе, — проплывающей над бульваром с развернутыми крыльями, точно огромный серебристый кондор, застывший в воздухе над ленивым потоком автомобилей». Сновидческий образ Люсьен возникает как прямая антитеза образу реальному.

Глава двенадцатая ПИСАТЕЛЬ — ИЗДАТЕЛЬ. ЭКСКУРС В БУДУЩЕЕ

Что делает начинающий автор, только что выпустивший свою первую книгу? Рассылает ее властителям дум. В тайном и робком расчете на их снисхождение и благосклонность. Миллер так и поступает — посылает (или передает с оказией) «Тропик Рака» литературным авторитетам. Писателям — Шервуду Андерсону, Джону Дос Пассосу, Кэтрин Энн Портер. И критикам — Сириллу Коннолли, Генри Луису Менкену, Эдмунду Уилсону, своим французским друзьям Блезу Сандрару и Реймону Кено[44]. В первую же очередь — наиболее приметным фигурам поэтического авангарда Томасу Стернзу Элиоту и Эзре Паунду. К обоим Миллер относился с пиететом, но без особой любви, однако к Паунду свое прохладное отношение со временем пересмотрит, скажет про него незадолго до его смерти: «Это фигура трагическая и одинокая. И вместе с тем — благородная и мудрая. Сейчас он интересует меня больше, чем в пору его славы».

«Трагической и одинокой фигуре» «Тропик Рака» пришелся по вкусу. Но гораздо важнее для Миллера оказалась не похвала мэтра, а его распорядительность. Паунд не только прочел «Тропик» сам, но и дал прочесть роман гостившему у него в Рапалло двадцатилетнему гарвардскому студенту Джеймсу Лафлину. «Вот грязная книга, которая и в самом деле хороша, — сказал молодому человеку Паунд. — Советую прочесть — если, конечно, вы не боитесь за свою нравственность».

За свою нравственность Лафлин, надо полагать, боялся не слишком, последовал совету мэтра — и, основав два года спустя на деньги богатой тетушки собственное издательство с недвусмысленно радикальным названием «Новые направления» — «New Directions», стал Миллера регулярно печатать. Практически всё, написанное Миллером в течение сорока лет, с середины 1930-х до 1970-х годов, публиковалось в нью-йоркском издательстве Лафлина «Нью дайрекшнз». Всё — за исключением «Тропика Рака»: издатель-авангардист, как это ни парадоксально, рисковать не любил. Впрочем, вышесказанное не вполне соответствует действительности: «Тропик Рака» Лафлин издал — правда, в отрывках и в университетском литературном журнале, за что даже был оштрафован; осторожность, осмотрительность придут к нему позже…

Список книг Миллера, выпущенных за 40 лет Лафлином, выглядит весьма внушительно. Свою многолетнюю издательскую деятельность Лафлин начинает с ежегодных сборников-антологий современной англоязычной прозы и поэзии «Новые направления в прозе и поэзии», и в уже первом таком сборнике, увидевшем свет в 1936 году, будет напечатан отрывок из «Черной весны» Миллера. За первым отрывком спустя всего год последует второй, а в сборнике «Новых направлений» за 1939 год американский читатель прочтет главы из второго «Тропика» — «Тропика Козерога» плюс несколько эссе. В 1940 году, после возвращения Миллера в Америку, Лафлин издаст его сборник «Космологический глаз» (поместив на обложку фотографию своего собственного глаза — двойной пиар), а годом позже заключит с писателем долгосрочный контракт на всю литературную продукцию, которую Миллеру еще предстоит создать. В 1945-м издаст сборник «Воскресенье после войны», куда войдут отрывки из второй трилогии Миллера «Роза распятая» плюс эссе. А также — «Кондиционированный кошмар», книгу путевых очерков Миллера об Америке, от которой по патриотическим соображениям отказалось нью-йоркское издательство «Даблдей энд Доран». В 1950-е же годы, когда имя Миллера в Штатах станет не только скандальным, но и более значимым, — его «Избранное», а также два лучших, пожалуй, произведения позднего Миллера: «Книги в моей жизни» и «Время убийц».

Обо всех этих книгах мы еще скажем, сейчас же отметим, что отношения Миллера с его главным — и долгое время едва ли не единственным — американским издателем складывались непросто. Иного, впрочем, между писателем и издателем, даже при самых близких связях, вероятно, и быть не может. О чем в письме от 9 июля 1974 года Миллер без обиняков признается главному редактору «Нью дайрекшнз» Роберту Макгрегору: «Издателя — вне зависимости от того, настроен он дружески или враждебно, я расцениваю как заклятого врага автора и чем дольше живу, тем больше в этом убеждаюсь. Мы живем в разных мирах и смотрим на жизнь с разных концов телескопа». Миллер, как почти всякий автор, живет с убеждением, что издатель ему хронически не доплачивает. «В сегодняшней газете я прочел, что уборщик улицы в Сан-Франциско получает в год 17 500 долларов — это больше, чем я получаю от „Нью дайрекшнз“ и „Гроув-пресс“ вместе взятых».

Большую часть жизни, однако, писатель Миллер и издатель Лафлин сохраняют, несмотря на разногласия, теплые, доверительные отношения. Миллер и Лафлин, которого Миллер однажды в порыве нежных чувств (или в насмешку?) назвал «Иисусом издательского мира», обмениваются длинными, вовсе не обязательно деловыми письмами. В конце 1930-х Лафлин, находясь в Париже, будет частым гостем Миллера на Вилла-Сёра. В 1940-х годах Лафлину полюбится Биг-Сур, и он будет просить Миллера подыскать ему там жилье. Обращает на себя внимание творческое, а не только деловое сотрудничество автора и издателя. Лафлин с увлечением возьмется за подарочное издание «Тропика Козерога» с иллюстрациями приятеля Миллера художника Эйба Рэттнера. Уговорит Миллера перевести «Сезон в аду» Рембо. Миллер, в свою очередь, будет тесно сотрудничать с «Нью дайрекшнз» — и не только в роли постоянного автора, но и эксперта, внешнего рецензента, который в англо-американской издательской практике именуется «ридером» — «читателем». И, как «ридеру» и полагается, Миллер, человек, как мы уже убедились, весьма начитанный, будет давать Лафлину свои рекомендации, а Лафлин — к ним прислушиваться. По совету друга Лафлин издаст «Сиддхартху» Германа Гессе, «Жюстин» Лоренса Даррелла, книги пожизненных фаворитов Миллера — Блеза Сандрара и Жана Жионо.

Лафлин, со своей стороны, станет для Миллера надежным — но; разумеется, небескорыстным — материальным подспорьем. За денежной помощью Миллер всегда будет обращаться к нему первому. И обращаться многократно. В 1938 году Лафлин пришлет Миллеру 200 долларов в качестве аванса за «Тропик Рака», который он очень хочет издать (но так и не издаст). Годом позже даст другу-автору 150 долларов на билет из Марселя в Пирей. Еще через год, когда начнется война и Миллер будет вынужден променять любимую Грецию на нелюбимую родину, — он вновь обратится за помощью к своему издателю. «Мне и нужно-то всего каких-то 60 долларов в месяц, — напишет он Лафлину. — Тогда бы я поселился на маленьком островке, их здесь великое множество. Уж лучше жить в одиночестве на каком-нибудь островке и делать там свое дело, чем искать работу в Америке!» Оказавшись в Нью-Йорке, Миллер опять попросит у Лафлина денег: без аванса за «Космологический глаз» и «Мудрость сердца» ему, вернувшемуся из Европы в долгах, не обойтись. «Попросит», впрочем, не очень точное слово; Миллер не допускает, что издатель может ему в создавшемся положении отказать. «Я нигде постоянно не работал с 1924 года, с тех пор как ушел из телеграфной компании, — напомнит он Лафлину весной 1940-го. — Я задолжал 25 тысяч долларов нескольким сотням человек. И никогда больше не спрашивайте меня, нужны ли мне деньги. Нужны — и всегда будут нужны!» Спустя несколько лет Миллер переберется с Восточного побережья на Западное, уединится в Биг-Суре, однако нехватка средств даст себя знать и здесь. Чтобы свести концы с концами, он опять обращается к Лафлину. Не заменит ли тот редкие и скромные гонорары, которые он платит Миллеру, на нечто вроде небольшой «регулярной стипендии»? Ведь книги Миллера будут выходить в «Нью дайрекшнз» и впредь — Лафлин ничем не рискует. 150 долларов в месяц (а не 60, как в Греции) его бы устроили — в противном случае ему не на что будет кормить себя и семью.

Обращается Миллер к Лафлину и не только за денежной помощью. В августе 1978 года (Миллеру восемьдесят семь) проходит слух, что Нобелевский комитет готов рассмотреть кандидатуру старейшего американского писателя-авангардиста, и Миллер слабеющей рукой пишет Лафлину, с которым после его отказа издать «Тропики» отношения фактически прекратил:

Выполнил ли Джеймс Лафлин просьбу своего престарелого автора, неизвестно, однако сомнения на этот счет у нас имеются.

Обычно же Лафлин идет Миллеру навстречу, входит в его, как правило, аховое денежное положение. Но отношения «писатель — издатель», как уже говорилось, безмятежными не бывают. Случается, Лафлин отказывается издавать книги Миллера — парижские романы, к примеру. Или тянет с публикацией: решение издавать «Кондиционированный кошмар» и «Колосс Маруссийский» принимается далеко не сразу. Или же примет книгу к публикации, но предложит избавиться от неприличных слов и сцен, на что Миллер резонно возразит, что компромисс все равно ничего не даст. Сократишь одно, попытается переубедить он Лафлина, потребуют сократить другое, а потом, когда сокращения будут сделаны, скажут, что книга аморальна в целом. Миллер вообще не склонен будет доверять американским издателям. Даже надежному, расположенному к нему Лафлину. «Я с большим подозрением отношусь ко всем американским издателям, — напишет он не без задней мысли Лафлину в апреле 1954 года. — Никогда не знаешь, насколько далеко они могут пойти, как себя поведут, когда им пригрозят банкротством, штрафом или тюрьмой. Живо представляю себе, что они охотно променяют меня на туго набитый кошелек». Худший издатель, по Миллеру, — это, конечно же, издатель американский: его интересует не качество издаваемой книги, а ее «продаваемость». «Не верьте американскому издателю, когда он рассуждает о том, что ищет оригинального писателя», — напишет Миллер в начале 1960-х в одном из своих многочисленных антиамериканских эссе «Когда я хватаюсь за пистолет».

Вот и Лафлина Миллер обвиняет (и часто справедливо) в нерешительности, непоследовательности, не замечая при этом, что непоследователен, непредсказуем и сам: сегодня скажет одно, завтра — другое. То наотрез откажется издавать в «Нью дайрекшнз» «Тропик Рака», не готов идти на сокращения, боится, что Лафлин его подведет, «променяет на туго набитый кошелек». То, наоборот, уговаривает своего излишне осторожного издателя набраться духу, нарушить запрет и издать в Америке «Тропик» — иначе ведь, пишет он Лафлину, читатель не сможет оценить его, Миллера, по достоинству. То, как это было зимой 1940 года, вскоре после возвращения Миллера из Греции на родину, будет с пеной у рта убеждать Лафлина не печатать «Тропики», пока «мои книги не наберут критический вес». А то подаст издателю, прямо скажем, довольно сомнительную идею: оставить в тексте книги пропуски, как будто по нему прошлась цензура, а в авторском предисловии пообещать читателю, что, если ему любопытно, что скрывается за купюрами, пусть напишет об этом автору. «Моя задача, — поставит он точки над „i“ в письме Лафлину в июле 1944 года, — переиграть закон и цензоров и добиться поставленной цели». То есть написать правду и добиться того, чтобы напечатали то, что написано, — «без изъятий и сокращений».

Лафлин же, понятное дело, ставит перед собой совсем другие задачи, печатать литературный авангард он, безусловно, готов, но «переиграть закон» в его планы не входит. И Миллер упрекает друга в трусости, отсутствии чутья, в скаредности, в склонности к компромиссу. Считает, что из-за таких издателей, как Лафлин, в Америке Генри Миллера знают по более слабым, второстепенным, менее показательным книгам. Скорее, по слухам, чем по реальным достижениям. «Космологический глаз», «Кондиционированный кошмар», «Помнить, чтобы помнить», «Воскресенье после войны», «Мудрость сердца» или «Колосс Маруссийский» — книги, убежден Миллер, может, и неплохие, но менее для него типичные и значимые, чем оба «Тропика» или «Роза распятая». Потому-то, делает он вывод, они плохо продаются: в самом деле, совокупный процент с продаж всех этих книг составил меньше 400 долларов в год. Миллер считает, что Лафлин намеренно тянет с публикацией «Тропика Рака», в открытом письме в «Нью рипаблик» в сердцах напишет: «Многие уверены, что Лафлин — мой сторонник и благодетель. Ничего подобного!» Призывает «Иисуса издательского дела» «вести себя по-человечески» («Be human!»).

У Миллера и Лафлина будут то и дело возникать взаимные претензии. У Миллера — типично авторские, у Лафлина — типично издательские. Миллер, как и полагается автору, убежден, что ему, писателю с мировым именем, издательство недоплачивает, более того — на нем наживается. Убежден, что его книги не расходятся (или расходятся слишком медленно), поскольку «Нью дайрекшнз» не умеет их продавать: то ли дело «Алфред А. Кнопф», или «Вайкинг-пресс», или «Рэндом-хаус»! Ссылается на своего парижского агента Майкла Хоффмана, который информирует Миллера, что в Европе его книги продаются намного лучше, чем в Америке. И то сказать, за весь 1952 год в Штатах продано всего 1200 экземпляров «Книги в моей жизни». Жалуется Роберту Макгрегору (Лафлин в 1950-е годы отойдет от дел и займется международными издательскими проектами), что его книги не расходятся.

А Лафлин (и Макгрегор), как и полагается издателям, придерживаются совсем другой точки зрения. Когда Миллер обвиняет Лафлина в жадности, в сердцах называет его «скрягой» («stingy»), упрекает в том, что Лафлин отказывается печатать «Колосса Маруссийского», Лафлин пытается ему объяснить, что, во-первых, читатели хотят плохих книг, а не хороших, и что «они о вас слыхом не слыхивали и им на вас наплевать». Согласиться с тем, что читателю на него, Миллера, наплевать, писатель никак не может, а между тем у Миллера, подсчитал как-то Лафлин, в Америке никак не больше пяти тысяч читателей — разумеется, до публикации «Тропиков». И продаются его книги плохо не потому, что в «Нью дайрекшнз» не налажены реклама и книгораспространение, а потому, что рецензии в американской прессе на книги Миллера по большей части довольно кислые: читатели и критики к нему, автору в Америке, в отличие от Европы, малоизвестному, еще не привыкли. А во-вторых, полагают руководители «Нью дайрекшнз», с учетом спада в книжной торговле процент с продаж, который получает Миллер за свои книги, совсем не так уж и плох. К тому же (удар ниже пояса): «Вы забываете, что мы всегда шли Вам навстречу, когда Вы сидели на мели». На это и возразить нечего…

К отношениям «писатель — издатель» мы в этой книге еще вернемся, когда пойдет речь об издании в Штатах «Тропика Рака», о многолетней изнуряющей схватке между, с одной стороны, законниками и моралистами, а с другой — издателем и автором, которые «перед лицом общего врага» станут союзниками. Схватке, что завершится через 30 лет после издания «Тропика» Джорджем Кахейном, который до конца 1930-х годов переиздаст «Тропик Рака» пять раз.

Пока же вернемся из будущего в настоящее. Литературный мир еще только присматривается (в основном — настороженно) к новому автору и его громкому и скандальному дебюту; все его литературные опыты прошлых лет — не в счет.

Сюрреализм пополам с натурализмом пришелся по вкусу немногим, да и прочли роман в 1934 году единицы: за первые месяцы было продано не более сотни экземпляров, к тому же ввозить «Тропик» в Штаты было запрещено. И не только ввозить в Америку, но даже рекламировать в Париже. Когда роман, наконец, вышел, Кахейн сам «наступил на горло собственной песне»: предупредил владельцев книжных магазинов, чтобы они не выставляли роман в витринах. Так и сказал: «Ce volume ne doit être exposé en vitrine!»[45]

Верно, на первых порах «Тропик Рака» оценили немногие, но зато какие немногие! Среди этих немногих были Марсель Дюшан, Блез Сандрар, написавший (рискнувший написать) летом 1935 года восторженную рецензию на роман Миллера в «Орб», видный британский критик, эссеист и журналист Сирил Конноли. Эзра Паунд и Элиот, критики строгие и разборчивые, которым угодить было крайне сложно, написали Миллеру схожие письма. Паунд — что Миллер «переулиссил» («out-Ulyssed») Джойса и внес «бесконечно более ценный вклад в литературу, чем эта недалекая Вирджиния Вулф». Элиот — что «Тропик Рака», вне всяких сомнений, стоит выше «Любовника леди Чаттерлей». «„Тропик Рака“, — пишет Элиот, — представляется мне книгой совершенно замечательной. Я не припомню, чтобы так хорошо писали. Не хочу проводить параллели, но Ваш роман и по глубине постижения действительности, и по стилю намного превосходит „Любовника леди Чаттерлей“». Все столпы модернизма, за исключением, естественно, авторов этих писем, были, таким образом, посрамлены, повержены в прах.

Любопытно, что все, кто оценил роман по достоинству, отметили, по существу, одно и то же.

Первое: книга Миллера революционна по духу, это «дерзкая попытка создания обобщенной картины вселенной»[46], новое слово в литературе. Эзра Паунд повторил, по существу, то же самое, что сказал Лафлину: «Вот неприличная книжка, которая заслуживает того, чтобы ее читали и перечитывали». Эту столь высокую оценку разделили многие законодатели литературной моды. Алфред Кейзин, автор основополагающего труда об американской литературе «На национальной почве» («On Native Grounds»), вводит Миллера в обойму таких авторов, как Томас Вулф и Уильям Фолкнер, называет всех троих «эпическими архивариусами краха и морального разложения, певцами обреченного на гибель общества». Эдмунд Уилсон, первооткрыватель «потерянного поколения», пестовавший таких мастеров, как Хемингуэй, Фолкнер, Томас Вулф, Скотт Фицджеральд, отозвался на роман весьма положительной рецензией. «„Тропик Рака“ — хорошая литература, — пишет Уилсон в 1938 году в авторитетном „Нью рипаблик“. — Книга обладает не только литературной, но и исторической значимостью». И много позже, лет через тридцать, когда в Америке на выпущенный, наконец, роман накатилась мощная волна судебных и цензурных преследований, Эдмунд Уилсон вторично «вступится» за Миллера, назвав «Тропик» «эпитафией целому поколению американских писателей и художников, эмигрировавших в Париж после войны».

Второе: Миллер не делает разницы между высоким и низким. Об этом — правда, лет на тридцать позже — напишет, например, Норман Мейлер, большой почитатель Миллера: «Мы читаем эту книгу грязи, и нам становится радостно. Потому что в грязи есть слава и в мерзости — метафора». Мейлер, собственно, повторяет то, что неоднократно говорил и писал о своих книгах сам Миллер.

И третье: «Тропик Рака» — сочинение созидательное, позитивное и по мысли и по настроению. Об этом пишут в основном британские критики. «Миллер не бывает непристойным ради непристойности, — замечает поэт, литературный критик, теоретик искусства Герберт Эдвард Рид. — Непристойность у Миллера — это естественное следствие его сокрушительной честности, витальности и joie de vivre»[47]. «Эта книга создана счастливым человеком», — пишет в эссе «Во чреве кита» Джордж Оруэлл, посчитавший, вслед за Элиотом и Паундом, книгу Миллера заметным событием в литературе. «Миллер, — замечает Оруэлл, — единственный, по-моему, сколько-нибудь крупный, наделенный воображением прозаик из всех, кого дали в последние годы миру народы, говорящие по-английски»[48]. Отметим в скобках, что Оруэлл далеко не сразу принял «Тропик». В рецензии на роман в «Нью инглиш уикли» автор «Фермы животных» обвиняет Миллера в том, что тот «поносит человеческую природу».

Полюбилась книга Миллера и еще одному читателю, вернее, читательнице. И мнением этой читательницы, хотя похвастаться славой и авторитетом Элиота, Паунда или Оруэлла она не могла, Миллер дорожил больше всего. Если кому-то в мире он бы и мог «передать частичку своих чувств», так это ей, Анаис Нин, своей второй, вслед за Джун Мэнсфилд, музе.

Глава тринадцатая БЕЛОСНЕЖКА, ИЛИ «UN ÊTRE ÉTOILIQUE»[49]

И Анаис — Миллер почему-то (в шутку?) звал ее, смуглую южную красавицу, Белоснежкой — это заслужила. Чего она только для Миллера не делала.

И, прежде всего, — для Миллера — автора «Тропика Рака». Свела его, как мы уже знаем, через Брэдли с издателем «Обелиск-пресс». Пообещала Кахейну, не желавшему рисковать, возместить возможные убытки и выплатила ему «вперед» пять тысяч франков. Договорилась с мужем, чтобы тот выкупил 500 экземпляров романа. А когда Гайлер отказался, ибо вряд ли питал иллюзии насчет того, какие отношения связывают Генри и его жену, — раздобыла 600 долларов (вместо мужа пришел на выручку еще один ее любовник — известный австрийский психолог и психоаналитик, ученик Фрейда Отто Ранк) и заплатила за тираж сама. Помогла Миллеру доработать книгу, которая, повторимся, прежде чем попасть в издательство, переписывалась многократно. Вычитывала корректуру, вместе с Генри написала к роману предисловие, в котором отметила ценность романа, и не только для литературы: «В мире, страдающем от паралича самоанализа и от запоров, вызванных утонченной умственной диетой, эта грубая демонстрация мощной телесной силы оживляет, разгоняет кровь». А когда весной 1934 года поехала в Лондон, взяла с собой рукопись «Тропика», к тому времени еще не вышедшего, а также фрагменты следующей книги — «Черной весны» — показать своей приятельнице, маститому и на ту пору популярному британскому прозаику Ребекке Уэст.

И не только для Миллера — автора «Тропика Рака». И не только для Миллера — автора. Миллер-человек обязан Анаис ничуть не меньше. За долгие (в особенности же первые) годы их близости Анаис Нин стояла — выразимся высокопарно — между ним и жизнью. И Миллер отдавал себе в этом отчет. «Она всегда была для меня человеком, которого можно смело назвать „преданным существом“, — писал он в 1940-е годы, когда они с Анаис уже разошлись, Уоллесу Фаули. — Я обязан ей всем». «Я всегда буду ему подспорьем, всегда буду вместе с ним смеяться, даже если мне будет не до смеха», — в свою очередь призналась Анаис своему многотомному «Интимному дневнику», который Миллер как только не называл — и «кровавой поллюцией», и «оргазмом монстра», и «дьявольской смесью из змей, драгоценностей, желчи и мышьяка». И которому посвятил эссе «Un être étoilique»; «одержимой звездами» (по аналогии с «être lunatique» — «одержимой луной») называл он свою подругу.

Насчет «всегда» Анаис, конечно же, погорячилась. Лет двадцать спустя она даже подумывала подать в суд на Перлеса за «порочащие ее сведения о связи с Генри Миллером». Но в 1930-е годы она Миллеру помогала чем могла — и, главное, совершенно бескорыстно, нисколько, в отличие от Джун, не доминируя, не добиваясь своего, не требуя ничего в ответ. Помогала деньгами — всегда. И когда — мы помним — ему пришлось срочно покинуть опостылевший Дижон. И когда он делил квартиру с Перлесом в Клиши; эту квартиру она, собственно, сама и оплачивала. И когда, зимой 1934 года, расстался с Перлесом и переехал — сначала на рю де Марронье, поближе к Анаис, в свою очередь перебравшейся из Лувесьенна в Пасси. А потом — на Виллу-Сёра, где в доме Френкеля освободилась студия.

Приезжая к нему на свидания, приносила книги, которые он ей заказывал, а также еду и вино. Готовила ему свое коронное блюдо — паэлью по-валенсийски, наводила порядок у него в комнате, украшала и разнообразила его непритязательный холостяцкий быт. Вся неприхотливая обстановка от письменного стола до пепельницы была приобретена ею. Принимала Генри и у себя, на своей лувесьеннской вилле. «Приезжай и будь несколько дней моим мужем», — писала Белоснежка Миллеру с трогательным прямодушием, и тот в отсутствие Гайлера не раз наведывался в Лувесьенн с «ответным визитом». Жил на вилле неделями, переместившись, как он однажды заметил, «на другую ступень цивилизации».

Припрятала у себя его рукописи (почти законченного «Тропика Рака» и еще только начатого «Тропика Козерога»), когда в октябре 1932 года, как всегда, неожиданно, в третий (и последний) раз нагрянула в Париж Джун. Припрятала, так как Миллер не хотел, чтобы жена прочла «Тропик Рака»: моральный облик Моны мог своему прототипу не понравиться. Один экземпляр романа, однако, остался в Клиши, и Джун удалось-таки до него добраться. У Миллера, как выяснилось, были все основания прятать рукопись от жены; прочитав «Тропик», Джун пришла в ярость. Все доводы Генри о том, что в романе он не обесчестил ее, а обессмертил, своего действия не возымели. «Ты — мой злейший враг, — заявила она мужу. — Я убью тебя. Я читала твои письма так, будто их написал Господь Бог, ты же в это самое время своим извращенным умом и гадкими словечками ославил меня на весь мир».

И убила бы, если бы Анаис заодно с романом не припрятала у себя и самого Миллера: его отношения с женой становились хуже день ото дня, слово «развод» повторялось теперь ежечасно. Сама же Анаис, чтобы помочь любовнику (и потешиться самой), отменно сыграла роль, некогда сыгранную Джин Кронски: вторично влюбила в себя Джун и тем самым отвлекла ее от Миллера. И не только влюбила, но и, по всей вероятности, влюбилась сама: Джун была одинаково неотразима и для мужчин, и для женщин. В эти месяцы Анаис и Джун встречаются едва ли не каждый день, обмениваются — в знак взаимной привязанности — подарками. А также — женскими тайнами, во всех без исключения фигурирует Генри, и, что самое пикантное, и та и другая после встреч с подругой подробно информируют Миллера о том, как их отношения развиваются. Анаис даже сочинила про Джун новеллу под названием «Альрон» и дала ее Миллеру прочесть. Джун же, со своей стороны, использовала свою близость с Анаис, чтобы с Миллером ее поссорить. Пересылала мужу адресованные ей письма Анаис с припиской от себя: «Полюбуйся. Ты возомнил, что любишь ее, она же просто маленькая лесбиянка. Без тебя она — никто. Ну а ты… ты любишь ее только потому, что и сам гомик». В результате парижский треугольник в чем-то повторил бруклинский. С той, правда, существенной разницей, что, во-первых, на этот раз Миллер не только не имел ничего против сближения жены и любовницы, но даже от этого сближения выигрывал. Ну а во-вторых, роль «гипотенузы» на сей раз исполняла не Джун, а сам Миллер.

В-третьих же, парижский треугольник грозил перерасти в четырехугольник: Альфред Перлес оказывал Анаис недвусмысленные знаки внимания, вместе с Миллером частенько наведывался в Лувесьенн, куда друзья ездили из Клиши на велосипедах. А вот Джун он невзлюбил с самого начала, называл ее — и имел для этого все основания — бесстыжей лгуньей, истеричкой. Да и было отчего невзлюбить: когда Джун въехала в квартиру, которую два года делили друзья, «тихие дни в Клиши» закончились. Миллер перестал писать, с появлением жены вдохновение, еще недавно бившее ключом, разом иссякло — такое случится с Миллером «под прессом» сильной женщины еще не раз. Джун же говорила без умолку и на повышенных тонах, пребывала в постоянном возбуждении, «как будто принимала наркотики» — вспоминал Перлес. В доме с ее появлением царил чудовищный кавардак, не проходило и дня, чтобы супруги не ссорились. Джун, пока она, в конце концов, не переехала к друзьям на Монпарнас, устраивала мужу сцены ревности по любому поводу, и было понятно, что отношения между ними теперь уже восстановятся вряд ли.

Чем хуже складывались отношения Миллера и Джун, тем лучше — Миллера и Анаис. Анаис было важно, чтобы Миллер творил (а ведь когда-то стремилась — на словах по крайней мере — к этому и Джун). Заработки же любовника и друга ее нисколько не волновали. Джун же, наоборот, заботит материальная, а не «творческая» сторона — типичная разница между женой и любовницей. У Миллера и Анаис совместные творческие планы, общие замыслы и проекты, одно время они подумывали даже, чтобы не зависеть от издателей, приобрести собственную типографию. И этот план Анаис осуществила — правда, без Миллера, много позже, когда окончательно вернулась в Америку: сняла в Нью-Йорке чердак, купила подержанный типографский станок — и собственноручно напечатала свой роман «Зима проделок».

Ревнивая, суетная и прагматичная Джун им, ей и Миллеру, только мешает, и Анаис отправляет ее, опять же на свои деньги, обратно в Америку. А Миллера на Рождество 1932 года (пусть развеется!) — в Англию. Поездка, однако, сорвалась — но не по вине Анаис. Сначала Джун со свойственной ей брутальностью отобрала у Миллера почти все деньги, которыми снабдили его Анаис и Перлес. Эти деньги Миллер отдал жене безропотно: мы же знаем, Миллер не дорожит «материальными благами», к тому же в быту (в отличие от литературы) он покладист, умеет обходить проблемы стороной, не брать их в голову. Имелись причины и более веские. Дело в том, что незадолго до отъезда Джун — терять ей уже было нечего — пошла на откровенный шантаж, заявила, что «гнусная троица», Миллер, Анаис и Перлес, пыталась ее отравить. Кроме того, вопрос с предстоящим разводом был, по существу, решен, и в этой ситуации отказывать жене в денежной помощи, к тому же весьма незначительной, Миллер счел несвоевременным, да и недостойным.

Вмешались в планы Анаис и британские таможенники. Заподозрили Миллера, приехавшего в Альбион всего с 200 франками, при этом с пишущей машинкой и туго набитым чемоданом, в том, что он планирует в Англии задержаться. Аргументы горе-путешественника были по большей части невнятными, и он был выдворен за пределы Британской империи, отчего, впрочем, нисколько не расстроился и весело описал сцену на таможне в очень смешном рассказе «Дьепп — Ньюхейвен». Диалог британского таможенника и Миллера лишний раз подтверждает правоту Оскара Уайльда, однажды прозорливо заметившего: «У нас с американцами все общее, кроме языка». А также — Уинстона Черчилля, переиначившего шутку Уайльда на свой лад: «Англия и Америка — это две страны, разделенные одним языком».

«— Как долго вы намереваетесь пробыть в Англии, мистер Миллер? — спрашивает он, держа мой паспорт в руке с таким видом, словно хочет его мне вернуть.

— Недели две, — отвечаю.

— Вы едете в Лондон, не так ли?

— Да.

— В какой гостинице вы думаете остановиться, мистер Миллер?

Этот вопрос не может не вызвать у меня улыбку.

— Пока не знаю, — отвечаю я, по-прежнему улыбаясь.

— У вас есть друзья в Лондоне, мистер Миллер?

— Нет.

— А что вы собираетесь делать в Лондоне, простите за нескромный вопрос?

— Что делать? Немного развеяться. — Улыбка все еще играет у меня на губах.

— Я полагаю, денег на пребывание в Англии вам хватит?

— Хочется надеяться, — говорю я с прежней беззаботной и неизменной улыбкой. А про себя думаю: когда задают такие вопросы, блефовать — одно удовольствие.

— Не могли бы вы предъявить мне ваши деньги, мистер Миллер?

— Ради бога. — Я лезу в карман и извлекаю оттуда все, что осталось от стофранковой купюры. Стоящие рядом смеются. Пытаюсь засмеяться и я — без особого успеха. Что же до моего „следователя“, то он глубокомысленно хмыкает, смотрит мне прямо в глаза и, вложив в свои слова весь имеющийся в наличии сарказм, изрекает:

— И вы полагали, что этой суммы вам хватит надолго, мистер Миллер? — К каждой фразе этот сукин сын почему-то прибавляет „мистер Миллер“. Мне он постепенно перестает нравиться. К тому же мне становится немного не по себе…»

Объединяли Миллера и Анаис не только проекты литературные. Анаис уже давно увлекалась психоанализом и приохотила к нему Генри. Свела с Отто Ранком (вообще любила, когда ее любовников связывали дружеские отношения), хорошо, кстати сказать, разбиравшимся в литературе и живописи. Автор нашумевшей книги «Искусство и художник», Ранк похвалил «Тропик Рака», а заодно объяснил автору, что всякий творческий процесс — это следствие невроза, и научил интерпретировать и литературно обрабатывать собственные сны, чем Миллер не преминул воспользоваться. Увлечение психоанализом тем не менее не помешало прозорливому Миллеру разобраться в «двойном стандарте» этой профессии. «Чья бы душа ни кровоточила в мире, — съязвит он в „Сексусе“, — психоаналитики обливаются кровью вместе с ней, но нутро их при этом не дрогнет… они — профессиональные плакальщики».

Миллер, однако, считал, что своим психоаналитическим образованием он обязан не Ранку, а Анаис. «Ты — мой учитель, — пишет он подруге в одном из своих многостраничных писем. — Ты, а не Ранк и даже не Ницше и не Шпенглер… Это ты провела меня запутанными лабиринтами моего „я“. Это благодаря тебе я сумел отгадать загадку своей сущности. Твоя мудрость не действует в реальном мире, ибо реальный мир мертв. Ты привела меня в мир абсолютной нереальности, мир, который лежит за пределами психологических познаний». Миллер, как всегда увлекшийся метафорой, к возлюбленной несправедлив. Ее мудрость отлично «действовала в реальном мире». И в парижском, и в нью-йоркском. Ей удалось то, что не удавалось ни родителям, ни Беатрис, ни Джун, ни парижским друзьям, — заставить Миллера поверить в свои силы (спустя годы, когда Миллер прославится, она поставит это себе в заслугу). В том числе поверить и в силы психоаналитика. Психоаналитический ликбез писателя продолжался в Нью-Йорке, куда Миллер, влекомый не столько любознательностью, сколько ревностью, отправился вслед за Анаис и Ранком. Без финансовой помощи Анаис он до родины бы не добрался, верная подруга прислала ему билет на пароход (правда, в третьем классе), к тому же дала ему неплохо заработать, поделившись с ним своими нью-йоркскими пациентами, которым под началом Ранка давала сеансы психотерапии.

«Одержимая звездами» не только активно и заинтересованно участвовала в многообразной и хаотичной литературной деятельности Миллера, но даже, случалось, руководила его «творческим процессом». Давала разумные советы, когда Миллер, по инициативе Кахейна, в конце 1932 года взялся писать книгу о Лоуренсе. Проявляла интерес к его акварелям; в живописи Анаис знала толк. А также сотрудничала с Миллером во многих других проектах (одно время они даже вели совместный дневник), которые он начинал (и бросал) в 1932–1934 годах и о которых еще будет сказано. И даже, бывало и такое, растолковывала Миллеру смысл его собственных образов.

Руководила не только творческим процессом, но и чтением друга. Приохотила его, о чем мы уже писали, к своему любимому Лоуренсу. В Лувесьенне усадила читать Рембо, с которым, как уже упоминалось, Миллера за несколько лет до этого познакомила «прогрессивно мыслящая» (и в искусстве, и в жизни) Джин Кронски. А когда Миллер отправился «тянуть лямку» в Дижон, дала ему с собой «В поисках утраченного времени». Тогда Миллер не имел о Прусте ни малейшего понятия, зато потом им увлекся и часто на него в статьях и письмах ссылался.

Планировала совместные путешествия — за свой счет, разумеется, — по Европе и Азии: охота к перемене мест и жажда новых впечатлений отличали обоих. Куда только любовники не собирались: и в Испанию, и в Константинополь, и в Афины, и в Багдад, и в Смирну. И даже в Индию — Миллера уже давно притягивают восточные религии и философии. И определенно бы везде побывали, если бы не Хьюго Гайлер и не гороскоп. Оба в один голос сказали: «Нет!» — и Анаис и Генри пришлось подчиниться: со звездами, тем более с мужем-кормильцем, не поспоришь.

Вполне терпимо относилась к изменам своего легкомысленного любовника — тем более терпимо, что и сама верностью не отличалась, душой была ему неизменно верна, а вот телом… Бесстрастно и даже участливо выслушивала красочные отчеты о его многочисленных любовных похождениях. Совмещала роли, обычно несовместимые, — возлюбленной и верного товарища, с которым мы охотно делимся успехами и неудачами на личном фронте. Своими увлечениями Миллер делился с Анаис не из простодушия или цинизма, а согласно довольно распространенной логике: заставить любимого человека ревновать и тем самым влюбить в себя еще сильнее, себе подчинить. Джун, между прочим, в свое время действовала с самим Миллером точно так же. «Влюбить — и в третий раз жениться», — возможно, рассуждал в начале 1930-х Миллер, о чем в свое время еще будет сказано. «Моей следующей женой будет Анаис», — уверенно пишет он в октябре 1932 года Эмилю Шнеллоку.

Ревность — чувство сильное, но длиться вечно не может даже ревность. Подозреваю, что Анаис попросту стала от Миллера уставать, как уставали от него многие любившие его женщины. Уставать от его непостоянства, вздорности, капризов и, главное, — стойкого увлечения собой. И в Нью-Йорке, когда они вели сеансы психоанализа (и не на пару, как в Париже, а порознь, в разные дни и в разное время), их отношения утратили былую пылкость. Тем не менее Миллер и Белоснежка, которая вовсе не имела в виду расставаться с Тайлером и сытой жизнью, еще долго оставались любовниками: человеческие и сексуальные связи поддерживались до середины 1940-х годов. На память о своей любви они оставили обширную (и тоже многие годы запрещенную) переписку, в которой горячо обсуждали вечные и насущные проблемы и которая, как и всякая переписка, проливает свет на их близость.

Читая письма Миллера к Анаис (до «психоаналитической командировки» в Нью-Йорк едва ли не ежедневные и почти всегда многостраничные), убеждаешься, сколь тесными и доверительными были их отношения, какое воздействие — интеллектуальное, творческое, духовное, человеческое — Анаис оказывала на своего друга. Видишь, что Генри был искренне к Белоснежке привязан, хотя с середины 1930-х интервал между письмами увеличивается, достигает порой нескольких месяцев, и это при том, что эпистолярный жанр у Миллера — едва ли не самый любимый; «у меня мания сочинять письма», — любил повторять он.

В начале сентября 1938 года, поддавшись всеобщей предвоенной панике — Мюнхенский договор тогда еще заключен не был, Миллер уезжает в Бордо, откуда пишет Анаис — волнуется, как бы она с ее сомнительным происхождением не осталась в Париже, если начнется война: «Тебе нельзя оставаться в Париже, война может начаться в любую минуту. Потом будет поздно». Основной же мотив писем Миллера подруге — благодарность за помощь и участие, а также жалобы — этот счастливейший на земле человек любит пожаловаться. А еще — комплименты, просьбы, впечатления о прочитанном и увиденном, творческие планы и чистосердечные признания; исповедальность — примета не только художественного, но и эпистолярного наследия Генри Миллера.

Вот он, когда они еще едва знакомы (октябрь 1931 года), довольно высокопарно благодарит ее за гостеприимство: «Едва я переступил порог Вашего дома, как испытал потрясающее чувство покоя и безопасности… Ваша жизнь поражает цельностью и гармонией». Благодарит за присланные в Дижон книги, за регулярную и безотказную денежную помощь. Благодарит за долгожданный патефон: «Лучшего подарка ты мне сделать не могла…» (май 1933 года).

Жалуется — на всё и на всех, в том числе и на самого себя. На Дижонский лицей: «местечко не для белого человека» (январь 1932 года). На тамошние нравы и на учителей-садистов. На Джун, которая истязает его своей ревностью: «Боже, если бы только она сознавала, как велика моя страсть к ней! Тогда бы она не была такой ревнивой». Жалуется, что рукопись о Лоуренсе с каждым днем разрастается, «расползлась до невиданных размеров». Что об авторе «Сыновей и любовников» сказать ему надо так много, что ни один журнал не напечатает. Жалуется, что скучает без дочери: «Барбаре уже, должно быть, четырнадцать». Летом 1939 года, по пути из Марселя в Афины, жалуется на чудовищную жару: «Как в Сахаре!» На болтливость восточных людей: он плывет в одной каюте с турком, сирийцем и греком. На то, что позвавший его в Грецию Лоренс Даррелл пообещал встретить в Афинах и не встретил. А по дороге из Греции домой (декабрь 1939-го), в Нью-Йорк, «ужаснее которого нет места на всей земле», жалуется, что стоило ему отплыть из Пирея, как он сразу же ощутил себя в Америке, «в мире треснувшей яичной скорлупы».

Захваливает свою корреспондентку, не жалеет эпитетов и громких сравнений. Причем — без капли лицемерия (ему, кстати говоря, не свойственного). Он и в самом деле считает Анаис одаренной, мудрой, отзывчивой; назвал же «одержимой звездами». Превозносит ее «непогрешимый» вкус, одобряет ее решения и поступки, верит в ее талант. «Твоя книга так прекрасна, — пишет он ей про „Дом кровосмешения“. — Я полон великой, великой веры в твои способности… отдельные фрагменты отличаются несказанной красотой. Уверенность в себе, хватка, зрелое мастерство…» Последний комплимент должен был тогда еще начинающей писательнице особенно понравиться. По возвращении в Америку высоко оценивает сборник ее довольно слабых, подражательных рассказов «Под стеклянным колпаком». В Греции, летом 1939 года, с нетерпением ждет выхода ее второй книги «Зима проделок», хвалит «Зиму» за «человечность» («humaneness»): «Все уже себе уяснили, что ты — великая личность, твоя книга богата и многолика, написана точно, внятно, глубоко. Она — уникальна». В письме же от 21 февраля 1939 года, еще парижском, Миллер превзошел сам себя, о подруге он пишет с поистине восточным славословием: «Ты всегда стремишься заполнить до краев пустой сосуд жизни». Это он-то — «пустой сосуд жизни»?

Не скупится и на просьбы: без ее поддержки — денежной, практической, эмоциональной — этот инфантильный бунтарь обойтись решительно не способен. В письмах Миллера Анаис Нин два рефрена: «Мне нужна твоя помощь» и «Мне нужна твоя критика». Первое — предпочтительнее. Когда они еще едва знакомы, просит ее, ссылаясь на общего знакомого Роберта Осборна, прочесть «Тропик Рака» — «хотя бы несколько страниц». Просит, о чем мы уже писали, защиты от ревнивой жены; просит Анаис припрятать его рукописи, написать Джун «примирительное» письмо. Просит прислать ему пишущую машинку и тронут, когда Анаис отдает ему свою: «Как же Вы без нее обойдетесь?» Просит помочь с Лоуренсом. Анаис этим писателем занимается давно, он же в нем с очевидностью увяз: «Если работа застопорится, обращусь к Вам за помощью».

Регулярно делится с Анаис прочитанным. Его письма подруге полны рассуждениями, порой довольно любопытными, о Прусте, Гамсуне, Флобере, Гёте, Рабле. И, конечно же, о своих фаворитах — Уитмене, Ницше и Достоевском. Убеждает Анаис, что автор «Вечного мужа» (почему-то его любимое произведение) — непревзойденный гений; вообще же, никогда ей своего мнения не навязывает. Пересказывает рецензии из американских журналов на «Тропик Рака» и на рассказ «Макс и белые фагоциты». Когда речь идет о книгах, которые собирается прочесть, употребляет первое лицо не единственного, а множественного числа: «мы прочтем» Юнга, Тцару[50], Арто[51], книги о Китае и Японии, что, вне сомнений, еще одно свидетельство их близости, общности вкусов и интересов: у нас, мол, все общее, книги в том числе. Разъясняет ей смысл названия «Тропика Рака» и «Тропика Козерога»: «Рак — это апогей смерти в жизни, тогда как Козерог — апогей жизни в смерти». А также тему (вернее — темы) «Черной весны»: «Вот эти темы: музыка, смерть, лабиринт, утроба, безумие, судьба и так далее. Нечто вроде вытканного многоцветного ковра… Главное тут — дезориентация; это технический прием. Я пытаюсь соткать ковровый узор». Читателя тем самым дезориентирует, а Анаис, наоборот, ориентирует…

Делится творческими замыслами и задачами, своими литературными секретами и уловками: «От первого лица я пишу для того, чтобы создать иллюзию правдоподобия». В этом, скажем прямо, Миллер не слишком отличается от других писателей, использующих этот расхожий прием. Или указывает на литературный прием прямо противоположного свойства: «Бывает, я лгу. Почему бы и нет? Не солгав, не могу сказать о себе правду». Рассказывает ей во всех подробностях, и тоже по собственной инициативе, свою жизнь (и свои сны), делится с ней самыми интимными подробностями своей духовной и личной жизни. И даже «из солидарности» (и в надежде когда-нибудь уехать с Анаис в Мексику) учит испанский язык: на нем написаны многие страницы ее «Интимного дневника». Читатель помнит, Миллер дневник недолюбливает, вот еще одно его резкое суждение: «Твой дневник подобен кокону, который ты сама сплела и в котором лежишь беззащитная и связанная по рукам и ногам». Уроки психоанализа, как видим, не прошли зря.

Вот уж кто не связан по рукам и ногам, так это Анаис, она менее инфантильна, более уверена в себе, чем ее друг. Он же — и в начале 1930-х, и в 1940-е, когда вернется в Штаты, — шагу без нее ступить не может. Когда отправляется в путешествие она, он с нетерпением ждет ее писем. Когда в отъезде Миллер, не проходит и дня, чтобы он не написал ей длинное «межжанровое», как и его книги, послание: его эпистолы представляют собой одновременно и философское эссе, и путевой очерк, и жизненную зарисовку, и многозначительное лирическое отступление. Причем вопросов в его письмах, как правило, больше, чем ответов. Миллер советуется с Анаис по любому поводу: идет ли речь о статье, о замысле книги или же о том, взять ли на прогулку зонтик. Посвящает ее (впрочем, не ее одну) в самые свои заветные мысли, скажем: «Я все больше сознаю, что веду внутреннюю жизнь, ничто внешнее меня больше не занимает». Верится, по правде говоря, с трудом, думаю, что и Анаис, неплохо его изучившая, не принимала эти слова на веру. А вот в том, что он от нее зависим, ни у нас, ни у Анаис не может быть никаких сомнений. «Куда ни кинь взгляд, я везде вижу себя, которого сотворила ты», — чистосердечно пишет Миллер Анаис Нин в письме от 22 января 1933 года. Сказанное про Джун Мэнсфилд в интервью 1977 года Роджеру Джонсу в еще большей мере применимо к Анаис: «Без нее я бы не выжил. Как же мне повезло! Один шанс из тысячи. Это была исключительная женщина. Выдающаяся женщина!»

Глава четырнадцатая «АВТОПОРТРЕТ»

К лету 1932 года «Тропик Рака» вчерне написан, решение о публикации в «Обелиск-пресс» — и тоже «вчерне» — принято, читавшие роман отозвались о нем вполне одобрительно. Миллер, однако, на лаврах не почивает: у него «громадье планов». Генри лихорадит: он со страстью берется одновременно за несколько проектов — и ни одного не завершает. Бросает на полпути.

До последних страниц дело часто не доходит, первые же, как и всякому автору, даются с немалым трудом. Не помогает даже «автоматическое письмо» — ходовой прием сюрреалиста. «Самое трудное для меня — написать первую строчку. Она — самая искренняя неискренность, ключ к моему характеру, ко всему, что будет написано в дальнейшем. Начать для меня труднее всего, ибо я никогда не знаю, где начинается начало и кончается конец».

Не помогает и «Рабочее расписание», оно висит перед ним на стене и служит вечным укором: начал с опозданием, отвлекся, бросил, написал не то, что хотел. Вместо того чтобы писать книгу, писал письма, рисовал, «акварельная мания» (Миллер называл себя «инстинктивным акварелистом, у которого все идет по воле Божьей») его преследует… «Рабочее расписание» делит все дела на главные и второстепенные, на занятие литературой и занятие живописью. Помимо «Рабочего расписания» имелись еще и «Заповеди» — числом намного превышающие библейские. Такие, например: «Работай над чем-то одним, пока не кончишь», или: «Трудись, сообразуясь с планом, а не с настроением», или: «Первым делом — пиши! Живопись, музыка, друзья, кино — подождут», или: «Пиши, даже когда не способен творить». Были заповеди и менее строгие, не столь категоричные, даже шутливые. Скажем: «В назначенное время — остановись!» или: «Помни, ты человек, а не машина! Встречайся с людьми, ходи в гости, пей, если очень хочется… Наплюй на планы, раз сегодня работа не клеится». Последней заповеди Миллер следовал неукоснительно. Остальным — как получится…

Сказано же: «Работай над чем-то одним, пока не кончишь». Миллер же разбрасывается. Задумал книгу о кино — замысел так замыслом и остался. Решили с Анаис вести нечто вроде совместного дневника, который они, вопреки авторитетному мнению Отто Ранка, называли «здоровым актом творчества» («healthy act of creativity»). Брэдли проявил интерес, пообещал дневник издать, но порекомендовал сделать ряд сокращений (можно даже догадаться, каких). Идти на сокращения Миллер отказался наотрез — и «здоровый акт творчества» захирел и вскоре скончался. Сел переписывать (в который уже раз) «Взбесившийся фаллос», который, в отличие от «Тропика Рака», никому не нравится, придумал новое название — «Тропик Козерога»; раз есть «Тропик Рака», почему бы не быть «Тропику Козерога»? Написал без малого 200 страниц — и тоже отложил до лучших времен: в октябре того же 1932 года приехала Джун, в разгаре роман с Анаис — не до северных и южных тропиков.

Ничего не успевает, клянет себя за это, но самооценка неудержимо растет: «гиперкомпенсация», сказали бы психологи. Вот что уже позже, в апреле 1935 года, он пишет Альфреду Перлесу: «Когда я (рыдая и восхищаясь) перечитываю свои собственные страницы и сравниваю написанное с литературной продукцией других американских писателей, то вижу, что среди них наберется от силы два-три человека, кого я мог бы назвать своими конкурентами; остальные — ничто, ноль. Я — один на всю Америку, но, увы, не признан. Не признан, но и не побежден. Один в своей безвестной славе, которая, клянусь, еще себя покажет. Единственная книга, которую я не рискнул открыть, боясь, что расстроюсь из-за ее блеска и мощи, была „О времени и реке“[52]. Вчера вечером и сегодня утром я все же раскрыл ее и не испытал ни зависти, ни страха, ни колебаний. Я выше написавшего эту книгу, я выше всех американцев, пишущих на моем родном языке…» Такое мог бы написать живой классик, признанный гений — а никак не автор одного романа, пары рассказов и нескольких очерков…

В эти годы он и ведет себя как живой классик, о чем свидетельствуют еще два литературных (а лучше сказать, рекламных) начинания, и оба связаны с Альфредом Перлесом. В открытом письме «Чем ты бы мог помочь Альфу?» Миллер, который и сам частенько сидит без гроша, темпераментно призывает литературную общественность поддержать «дорогого Джои» (как называли друг друга Миллер и Перлес), чтобы Перлес имел возможность «не растрачивать силы и время на ничтожные журналистские однодневки, а стремиться к значительным литературным достижениям, на которые заслуженно претендует». С таким же успехом письмо это могло называться «Чем бы ты мог помочь Генри?» — многие, наиболее прозорливые общие знакомые именно так благотворительную акцию Миллера и восприняли; как тут не вспомнить график «питания за чужой счет»?

Второе письмо «Нью-Йорк и обратно», адресованное непосредственно Перлесу, представляет собой «отчет» другу о поездке в Америку, той самой, в которую втянули его Анаис Нин и Отто Ранк. Страницы, посвященные Нью-Йорку («Нью-Йорк давит на тебя. Здесь задыхаешься. Дело не в шуме и пыли, не в оживленном движении, даже не в толчее… но какое же все вокруг плоское, неприглядное, обезличенное, однотипное!»), производят странное впечатление. Кажется, будто о Нью-Йорке пишет не американец, не человек, в нем родившийся и выросший, а турист, приехавший сюда впервые, пришедший в ужас от того, куда он попал и что увидел, и мечтающий поскорее вернуться в Европу, домой. «Наконец-то под ногами французская земля! Вот я и дома!» — восклицает автор в конце письма, в заявлении же о французской визе, в графе «Цель визита во Францию», пишет: «Получить удовольствие», подумывал же написать: «Снова стать человеком». Эта растянувшаяся на полторы сотни страниц язвительная сатирическая эпистола явилась, как видно, еще и следствием того безразличия, с каким погрязшая в экономическом кризисе Америка, где «стать человеком» не представляется возможным, встретила своего овеянного «безвестной славой гения», когда гений отправился в Нью-Йорк зарабатывать на жизнь психоанализом.

Кстати о психоанализе; в эти годы «пускает литературные корни» и он. По совету Отто Ранка и Анаис, следуя сюрреалистическим рекомендациям Бретона, Миллер запоминает, фиксирует на бумаге и анализирует свои сны, вторгается в интуитивный мир «за пределами психологических познаний». И даже пишет «Книгу снов» («Dream Book»), где пытается найти объяснение посещавшим его во сне образам. Как тут обойтись без «венской делегации», как называл Набоков Фрейда и его последователей? Сон, утверждает венский мудрец, — это воплощение несбывшихся желаний, а их у Миллера, понятное дело, ничуть не меньше, чем сбывшихся. Приложи эту формулу к любому сну — и все непознаваемое вмиг станет «познаваемым». Как, к примеру, понимать сон, в котором Беатрис катит в коляске Барбару, но не Барбару-младенца, а взрослую женщину? Да очень просто: Миллер стремится доминировать над матерью — матерью Барбары, и, одновременно, — над матерью своей собственной, которую сын чтит и в то же время ненавидит. Растолковать сон, в котором Миллер-старший совершает самоубийство, еще проще. Ведь совершающий самоубийство отец — это, по Фрейду, воплощение мечты сына, одержимого эдиповым комплексом. Сын ревнует свою мать к отцу. Одновременно — жену к мужу (не зря же в этом сне Луиза Мари — ну точно как в жизни! — ругает отца последними словами). Желает занять его место рядом с матерью. Смерти отца ждет, однако сам убить его не решается. Отсюда жуткая подробность того же сна: отец хочет покончить с собой, сын же обездвижен: прикован цепями к постели. Лежит на высокой кровати в странной комнатушке, в боку зияет громадная дыра, «совершенно чистая, без единой капли крови»…

Узнай бедные родители, что привиделось их сыну в Париже летом 1933 года и как он воспринял увиденное, — отец наверняка бы в очередной раз запил, а мать, как встарь, проучила бы Генри по-свойски.

Сын же, по счастью, к «Книге снов» интерес довольно быстро утратил. Теперь у него на письменном столе совсем другая рукопись — брошюра о Лоуренсе, авторе, имеющем с Фрейдом немало общего. Кахейн хочет, чтобы, когда выйдет «Тропик Рака», автор романа был на слуху. Чтобы «Тропик» не был дебютом — дебютанты ведь плохо раскупаются, вот он и заказал Миллеру брошюру о модном и скандальном британском иконоборце. Если у начинающего литературоведа (Миллеру — сорок три) возникнут трудности, Анаис рядом — поможет. По идее, Лоуренс — это та тема, которую Миллер должен осилить. Его любит и хорошо знает Анаис, сам Миллер высоко оценивает «Любовника леди Чаттерлей», выше, чем «Улисса» Джойса (хотя и считает себя его должником), видит в Лоуренсе своего союзника — и не только литературного, но и идеологического: «Апокалипсис» сродни «теории смерти» Френкеля — Лоуэнфелса.

Поэтому берется за дело с энтузиазмом, однако надолго этого энтузиазма не хватает, и на сей раз — автор никак не может определить место своего героя в литературе, потом, уже в 1960-е годы, признается, что не справился, зашел в тупик. Во «Вселенной смерти», первой версии заказанной брошюры, он превозносит Лоуренса как писателя и мыслителя и ругает Джойса и Пруста. В следующем варианте достается всем троим. В третьем — ищет (и не находит) у этих столпов модернизма общие черты. И, наконец, в четвертой, последней версии, и уже не в брошюре, а в солидном томе, названном вполне традиционно — «Мир Лоуренса», сравнивает английского писателя с собой — ракурс найден! И Лоуренс, не трудно догадаться, сравнения с Миллером не выдерживает. А четырежды переписанная книга, хотя Анаис от нее и в восторге, не выдерживает никакой критики. Год, если не считать завершения работы над «Тропиком Рака», потрачен впустую: летом 1933 года «Мир Лоуренса» был автором брошен, опубликован же, да и то во фрагментах, лишь незадолго до его смерти.

И немногочисленным читателям Миллера, и ему самому предельно ясно: вдохновением для Миллера может служить только сам Миллер, человек и художник, единственный в своем роде. «Но сегодня я хотел бы думать об одном человеке, о человеке одиноком, о человеке без имени и без родины, которого я уважаю за то, что ничего у него нет общего с вами, — О СЕБЕ. Сегодня мои мысли сосредоточатся на том, что я есть». Сосредоточились — и давно. Ни курьеры в «Вестерн юнион», ни Джун со своими нескончаемыми гетеросексуальными увлечениями, ни автор «Сыновей и любовников» и «Любовника леди Чаттерлей» на эту роль не годятся. Лучше всего у Миллера получается автопортрет. Так он поначалу свою следующую книгу, за которую садится летом 1933 года, отложив «Тропик Козерога», и называет — «Автопортрет».

Идея «Автопортрета» состояла в том, чтобы, как и в «Тропике Рака», «осквернить жеманство послевоенного искусства» (вспомним манифест «Нового инстинктивизма»). Собрать воедино разные периоды своей жизни, оживить их в памяти, ибо память обладает удивительным свойством — «обращается внутрь себя со странной цепкой яркостью». Замысел состоял еще и в том, чтобы, пустившись вслед за Прустом на поиски утраченного времени, не столько воссоздать в памяти забытое, сколько показать, сколь многообразна и противоречива была прожитая жизнь. «Огромные блоки моей жизни утрачены навеки. Утрачены огромные блоки, раскиданы, ушли впустую в болтовне, в поступках, воспоминаниях, мечтах. Я никогда не жил какой-то одной жизнью, жизнью мужа, любовника, друга. Где бы я ни был, чем бы ни занимался, я проживал множество жизней…»

Задача, таким образом, стояла перед Миллером двоякая: сначала описать каждую свою жизнь из множества, а потом эти разрозненные жизни между собой «сшить», собрать наброски, зарисовки, этюды в автопортрет. Новая книга поэтому собирается так же, как «Тропик Рака», — из отдельных, самостоятельных очерков. «Четырнадцатый квартал» — про детство и отрочество, про то, как будущий автор, «подобно блудному сыну, в золотом безделье бродил по улице своей молодости». «В субботу после обеда» — про Париж, точнее про парижские общественные уборные: «Им я обязан знакомством с Боккаччо, Рабле, Петронием». Петронием, добавим от себя, — в первую очередь. «Ангел — мой водяной знак» — про увлечение живописью. «Портняжная мастерская» — про родителей, в основном про отца, а также про мать и трех несуществующих братьев, подменивших в книге слабоумную сестру. «В ночную жизнь» — описание снов; вот «Книга снов» (правда, без фрейдистских толкований) и пригодилась. «Пешком в Китай и обратно» ничего общего с Китаем не имеет. «Париж — это Франция, а Франция — это Китай. — Миллер и здесь руководствуется сюрреалистической логикой. Впрочем, словосочетание „сюрреалистическая логика“ — очевидный оксюморон. — Все, что для меня непостижимо, Великой стеной тянется по долинам и холмам, где я брожу. В пределах Великой стены я могу мирно и спокойно жить своей китайской жизнью». Этот очерк про жизнь в Америке и во Франции и снова в Америке навеян первой поездкой Миллера из Парижа в Нью-Йорк 1933–1934 годов — «психоаналитическая командировка» была второй.

Среди книг Миллера «Автопортрет» не числится. В процессе создания эта книга поменяла название. Но только общее: отдельные очерки, ставшие теперь главами, именовались по-прежнему. Осенью 1933 года Миллер берет уроки живописи у живущего в Париже американского художника Хилэра Хайлера, и Хайлер обучает его «азбуке цвета». Согласно «цветовой карте» («colour chart») Хайлера красный цвет символизирует жизненный опыт. Синий — мысль. Желтый — подсознание (сны, стало быть, желтого цвета). Белый не символизирует ничего (а вовсе не невинность, непорочность, как мы привыкли думать). А вот что символизируют зеленый и черный, угадать несложно: зеленый тождествен весне, расцвету, жизни, а черный, наоборот, — смерти. Вот тогда-то Миллеру и пришло в голову название новой книги. «Черная весна», как всегда у Миллера, — это сочетание несочетаемого, что-то вроде «смертожизни» или «жизнесмерти». «Величайшее безумие его книги, — подчеркивает Анаис жизнеутверждающий характер „Черной весны“, кстати сказать, посвященной ей, — в том, что ее вдохновила жизнь, а не отсутствие жизни». А вот как объясняет замысел романа (и, соответственно, смысл оксюморона в заглавии) сам Миллер: «Это одна из тех странных черных весен, что периодически посещают человека. Весна без надежды. Весна без распускающихся почек. Закованная в железо, интеллектуальная весна, которая оставляет за собой налет ржавчины и меланхолии». Как видите, толкуют «Черную весну» ее автор и ее первый читатель по-разному.

Коль скоро мы вспомнили «Новый инстинктивизм», скажем здесь несколько слов о том, как Миллер, и не только в «Черной весне», «оскверняет жеманство» послевоенного искусства. Интересно, кто из крупных послевоенных европейских или американских писателей «жеманился»? Уж не Джойс ли? Или Фердинанд Селин? Или Андре Жид? Или неоднократно упоминавшийся автор «Любовника леди Чаттерлей»? К любовным сценам в лесу с участием лесника Оливера Меллорса и аристократки Констанции Чаттерлей, к этому гимну похоти, раскрепощающей дух, едва ли подходит слово «жеманство».

Еще интереснее, в чем выражается у Миллера борьба с жеманством, продиктованная всегдашним желанием «осквернить» благопристойную традицию, противопоставить себя ей? В первую очередь — в откровенной, беззастенчивой порнографии, — не задумываясь, ответят читавшие оба «Тропика», «Черную весну», другие книги скандального американского классика, который и сегодня представляется многим едва ли не сексуальным извращенцем. Но ведь порнография — это не только (и не столько) натуралистическое изображение половых отношений; порнография призвана вызывать сексуальное влечение, возбудить похоть, не возбуждая воображение, — каким образом, другой вопрос. В откровенных же описаниях Миллера, будь то любовь продажная или супружеская, мы наблюдаем нечто прямо противоположное.

Рискованные, малопристойные сцены, которых у Миллера и в самом деле немало, не только не распаляют плоть, но вызывают к «основному инстинкту» живейшее отвращение, на грани с брезгливостью. Здесь Миллер — как, впрочем, и во всем, что он пишет, — действует наперекор всеобщему, да и своему собственному, представлению о многажды воспетых радостях любви. Вы, мол, склонны любовь между мужчиной и женщиной приукрашивать, идеализировать — а я, наперекор вам, покажу ее неприглядную, даже отталкивающую сторону. И не только отталкивающую, но и смешную. Почти все сексуальные (их и любовными-то не назовешь) сцены в его романах либо грубо физиологичны, либо сюрреалистичны, вроде — мы помним — «раздвижных фаллосов» или гигантских влагалищ, в которых мужчины сворачиваются калачиком. И в обоих случаях — смешны и крайне антиэстетичны. Такого не встретишь даже у любимого Миллером Рабле.

Прежде чем слиться в экстазе, любовники у Миллера вступают в неравную борьбу с вшами и тараканами, жалуются на чесотку, бреют подмышки, сидят на биде, пользуются спринцовкой, обсуждают насущную проблему венерических заболеваний; смакуются эти не слишком аппетитные подробности, а вовсе не объятия и ласки. В «Черной весне» таких примеров сколько угодно. В нью-йоркском салуне, на верхнем этаже которого размещается бордель, женщины «сдирали с себя корсеты и начинали скрестись как обезьяны», любовники «неистовствовали, кусали друг друга за уши, дикий, визгливый хохот взрывался динамитом». Мало чем отличается от продажной и любовь супружеская. Никак не назовешь обольстительной, скажем, миссис Горман, когда та «встала в дверном проеме в засаленном халате, из которого вываливались ее груди». Или когда она «выходила к гостям в ночной рубашке с огромными дырами». Тем более — миссис Вудраф: муж привязывает ее к кровати, достает из кармана счет (любовные услуги жены, по обоюдному согласию супругов, оплачиваются) и запихивает этот счет ей во влагалище. Невинные девушки и солидные матроны в романе еще менее привлекательны, чем жрицы любви и любвеобильные подруги жизни. Кто польстится на молодящихся дам, чья сексуальность «протухла под платьем»? Или на юных девственниц, что «мастурбируют в постели среди хлебных крошек, выдирая себе волосы из влагалища»?

Обычно, впрочем, Миллер выражается грубее; в отличие, скажем, от Набокова, он не любитель эвфемизмов — во всяком случае, в парижских романах. Автор «Тропика Рака», «Черной весны», а вслед за ним его русские переводчики, как правило, отдают предпочтение словам и выражениям куда более откровенным. Таким, которые четверть века назад повергли в шок нашего читателя, не привыкшего к «заборной» лексике в набранных кириллицей текстах. Постсоветский читатель не знал, куда деваться от стыда, когда в начале «лихих» (и в книжном деле тоже) девяностых листал «Тропик Рака» в переводе Г. Егорова, назвавшего — едва ли не впервые в переводной литературе — вещи своими именами. У Миллера, если перефразировать название нашумевшего эротического романа Э. Л. Джеймс, не пятьдесят оттенков серого, а всего один. Вот почему в эротоманы, нимфоманы и порнографы автора «Тропика Рака» и «Черной весны» можно записать разве что по литературной близорукости. Или же из священного идеологического негодования, столь свойственного иным нашим доперестроечным литературоведам…

Вернемся, однако, к «Черной весне». Во втором романе литературные и философские принципы Генри Миллера сформировались окончательно. Вот лучшие, по Миллеру, человеческие качества. Про первое и главное мы уже знаем: свобода плюс одиночество. Второе — бродяжничество, «уличный дух», без них свобода невозможна. Третье — «непохожесть»; по Миллеру, гораздо опаснее слиться с толпой, чем из нее выделиться. Когда-то он, Миллер, был таким, как все, однако теперь изменился, стал совсем другим: «L’homme que j’étais, je ne le suis pas»[53]. С четвертым качеством мы тоже уже знакомы — оптимизм, несмотря ни на что: «От всех бед одно средство — смех», «Улыбайся — и мир у твоих ног». Миллер убежден, что, какие бы несчастья ни случались, «все можно сыграть в тональности „до мажор“». К первым четырем качествам в «Черной весне» добавилась и мечтательность: «Я верю, что лишь мечтатель, не знающий страха ни перед жизнью, ни перед смертью, откроет эту неизмеримо малую йоту силы, которая швырнет космос кубарем…»

Этот свободный, одинокий, ни на кого не похожий мечтатель-оригинал является центром мироздания; личное местоимение первого лица единственного числа — слово самое, пожалуй, употребительное и в «Черной весне», и в других, более поздних книгах Миллера. Автор почитает себя богом и дьяволом одновременно: «Я, Генри Миллер, человек бога и человек дьявола… я начинаю воображать себя единственным в пространстве». А еще — книгой, историей всех времен: «Я делаю все самое важное дело в мире, мои книги — нечто большее, чем просто книги, я себя рассматриваю не как книгу, хронику или документ, но как историю нашего времени — историю всех времен». И, естественно, — гением, в чем, однако, он не одинок, гениями, эпатируя своим величием публику, числили себя многие авангардисты, вспомним хотя бы «Дневник одного гения» Сальвадора Дали. Миллер, бог и дьявол в одном лице, рисует себя учителем жизни и в то же время — пустобрехом и бездельником, что, впрочем, в его представлении, скорее достоинство, чем недостаток: «Это автопортрет, из которого ясно видно, чего во мне нет, — якоря… Я бездельник и просираю жизнь… Я сбиваюсь, я шарю в потемках…»

И еще одна особенность «автогероя»: ему совершенно безразлично, что станется с миром: «Плевать, валится ли мир к свиньям собачьим или нет, не имеет значения, справедлив он или не справедлив». Ему не только наплевать, что мир «валится к свиньям собачьим», но — этот же мотив и в «Тропике Рака» — даже радостно, что мир болен: «Танец и горячка среди разложения!» Не потому ли — заметим в скобках — Миллер так несправедлив к миру, что и мир к нему равнодушен и несправедлив? Ведь прежде чем завоевать признание, Миллер несколько десятилетий принадлежал к числу тех безымянных авторов, что пишут, по существу, в стол, лишены своего читателя.

Для того же, чтобы не погибнуть в этом «безволосом мире, изжеванном в пульпу… холодном и мерцающем», нужно быть фаталистом, жить сегодняшним днем: «…так вести себя, как будто прошлое мертво, а будущее неосуществимо… как будто следующий шаг будет последним». Двигаться не к намеченной цели, а в никуда: «Нужно всегда двигаться к нигде не обозначенному месту». И не верить в грядущее счастье, ибо не бывает «даже относительного счастья».

Мир «изжеван» и «холоден», мир мертв, и оживить его можно только одним способом — выразить его «нескончаемой метафорой», которая позволит читателю не только вести творческий диалог с автором, но и погрузиться в собственные фантазии, никак, очень может быть, с этой метафорой не связанные. Например, такой, и в самом деле нескончаемой: «Купол непристойной тоски, заполненной ангело-червяками, свисающими с провалившейся утробы неба». Или такой: «Кровава и дика ночь, изодрана и расцарапана ястребиными лапами…» Или: «Заледенелое время, как мертвяк, лежит на льду в целомудренном воротничке». Выражать мир следует метафорой, словно бы взрывающей (иногда в буквальном смысле слова, как в «Забриски-пойнт» Антониони) устоявшиеся литературные и жизненные нормы и представления, воспринимать же — как нечто неподвижное, неизменное, бессмысленное: «Больше ничего нет, ни проблем, ни истории, ничего… Все застыло».

Глава пятнадцатая «И ТЕСНОЮ СИДЕЛИ МЫ ТОЛПОЙ», ИЛИ ШИРОКАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ В УЗКИХ КРУГАХ

Мир, может, и застыл, но только не Миллер. После возвращения в Париж из Нью-Йорка, где он провел без малого год, Генри развивает фантастическую активность — и творческую, и деловую. Активность столь велика, что приходится вешать на входную дверь записку, как правило, не соответствующую действительности: «Меня не будет целый день. А возможно, и две недели». Были, впрочем, записки, действительности соответствующие, причем на двух языках, по-английски и по-французски. Английская — элегическая: «Коли не стучать не можете, стучите — но не раньше 11 утра». Французская — угрожающая: «Je n’aime pas qu’on m’emmerde quand je travaille»[54].

Адресованы записки посторонним; своим же на Вилла-Сёра, 18, всегда рады. В эти годы Миллер становится центром, средоточием своеобразного творческого клуба «по интересам». Здесь и издатели (Джеймс Лафлин — один из них), и писатели, и журналисты, и художники — французские и американские, и фотографы. Здесь авангардисты всех мыслимых «измов»: сюрреалисты, дадаисты, футуристы. Здесь муза кубистов и Аполлинера, обворожительная Мари Лоренсен, сделавшая себе имя в художественном мире еще в 1920-е годы. Имеется даже астролог, всеобщий любимец, швейцарец Конрад Морикан. Миллер в нем души не чает: Генри, мы писали, с юности тянуло в потустороннее, а, кроме того, Морикан, вкупе с еще одним эзотериком, специалистом по оккультным наукам и дзен-буддизму, американцем Дэвидом Эдгаром, предрекает ему славное будущее; такими астрологами не бросаются. Миллер и не бросался: чтобы дать Морикану заработать, заказывал ему гороскопы для несуществующих людей, называл ему имя, пол, год и место рождения выдуманных клиентов.

Основной закон клуба — круговая порука: все помогают всем. Анаис Нин помогает, как и раньше, деньгами. Деньгами и дружескими советами. Вносит и свой творческий вклад: по мотивам ее «Дома кровосмешения» Миллер сочиняет сюрреалистический «Сценарий. Звуковое кино». К проекту подключаются и другие члены клуба: приятельница и соседка Миллера, американская художница Бетти Райен, которой Миллер посвятил своего «Макса», «Сценарий» иллюстрирует. Сербка Радмила Джукич, знакомая Райен, лепит бюст Генри Миллера, а французы Реймон Кено и Блез Сандрар знакомят соотечественников с его творчеством: Кено рецензирует в престижном «Нувель ревю франсез» «Тропик Рака» и «Черную весну», дает обоим романам высокую оценку, а Сандрар, о чем уже говорилось, пишет в «Орб» статью «Un Écrivain Américain nous est né»[55] — название говорит само за себя. Морикан составляет желающим гороскопы, Эдгар обучает основам дзен-буддизма, венгр Халаш Брассаи, о котором Миллер напишет в эссе «Глаз Парижа», всех фотографирует; сохранились его фотопортреты Джун и Анаис Нин. Ну а Перлес посвящает клубу написанную по-французски книгу «Гнездышко в мажорных нотах» («Le Quatour en Ré Majeur»), ту самую, на которую Миллер собирал деньги некоторое время назад, взывая к «литературной общественности» в открытом письме.

Немецкий художник Ганс Рейхель — это про него написал Миллер свой очерк «Космологический глаз» — дает членам клуба на Вилла-Сёра уроки живописи. Название очерка нуждается в пояснении. Однажды кто-то из членов клуба заметил, что в картинах Рейхеля присутствует глаз, космологический глаз. Это же подтверждает и сам Рейхель: «Я хочу, чтобы и картины тоже смотрели на меня. Если я смотрю на них, а они на меня нет, значит, они неудачны». Рейхель вообще считал себя неудачником, художник, чья жизнь прошла в бедности и заброшенности, ощущал себя одиноким, отверженным, непонятым. Этот тихий, «погруженный в грезы человек, который неподвижно сидит, словно каменное изваяние, прислушиваясь к горестной музыке, вечно звучащей в его душе», мог, выпив лишнего, впасть в неадекватную ярость и начать крушить все вокруг. «За то, что человек не похож на себе подобных, за то, что он художник, судьба его наказывает, и наказывает жестоко», — заметил однажды о таких, как Рейхель, Миллер. Сам Миллер, впрочем, этому наказанию подвергнут не был…

О Блезе Сандраре стоит тоже сказать подробнее: пожалуй, ни о ком не нашлось у Миллера больше громких и теплых слов. В посвященной Сандрару «Мудрости сердца» Миллер называет друга «самым одиноким из людей, образцовым странником, визионером, самым свободным человеком на земле». А ведь одиночество, свобода, странничество, визионерство для Миллера — высшая похвала; этими же качествами, как мы увидим, обладает еще один его кумир — Артюр Рембо. В списке из ста книг, «оказавших на меня наибольшее влияние», составленном Миллером по инициативе Реймона Кено в начале 1950-х годов для ведущего парижского издательства «Галлимар», Блез Сандрар присутствует с пометкой «буквально все творчество». Чего нет ни у Достоевского, ни у Гамсуна, ни у Уитмена, ни у Ницше, ни у Рембо — любимейших авторов Миллера, которых он называет «Мое генеалогическое древо». Существенно и то, что многое из сказанного Миллером о Сандраре применимо и к самому Миллеру: «Это человек, который вкусил свободы. Его нисколько не страшит сбиться с пути — он возьмет этот путь с собой, куда бы он ни направился. Он не жалеет времени и тратит его напропалую». Рейтинг Сандрара у Миллера и в самом деле очень высок. Своей жизнью и творчеством, своей «одержимостью», «завороженностью», своими «излишествами» Сандрар, этот «земной человек, достигший высшей точки своего развития», «возвратил нам элементы героического, фантастического и мифического», — пишет о нем Миллер, который в равной мере восхищается и жизнью, и творчеством незаурядного швейцарца. В своих книгах Сандрар «дает нам сверх меры, что для нас означает всё». И в жизни — тоже сверх меры: в возрасте пятнадцати лет он убегает из дома, служит капралом в Иностранном легионе. Испробовал десятки профессий. Был не только поэтом, критиком и журналистом, но и жонглером в лондонском мюзик-холле, торговал жемчугом, занимался контрабандой, владел плантацией в Южной Америке, два с половиной года прожил совсем еще юношей в Санкт-Петербурге, где трудился секретарем в швейцарском часовом доме, выучил русский язык, стал завсегдатаем Императорской публичной библиотеки. Странствовал по джунглям Амазонки, на войне потерял правую руку, с легкостью наживал состояния и в одночасье разорялся. И никогда, как и Миллер, не тужил…

Появляются на Вилла-Сёра и заезжие знаменитости. С Корфу приезжает в Париж еще совсем молодой британец родом из Индии Лоренс Даррелл, его автобиографический роман «Пестрая дудочка любви» остался незамеченным, зато «Черную смерть», почти сразу же запрещенную у него на родине, в Великобритании, уже облюбовал все тот же Кахейн. Побывал на Вилла-Сёра «проездом» на гражданскую войну в Испании и еще один писатель, тоже английский и тоже пока малоизвестный, будущий автор «Фермы животных» и «1984» Джордж Оруэлл. Оруэлл, о чем уже говорилось, одним из первых и очень высоко оценил «Тропик Рака», однако, в отличие от Даррелла, в котором Миллер сразу же обрел родственную душу, Оруэлл говорит с автором «Тропиков» на разных языках: Оруэлл — социалист, он политизирован, он верит в дело испанских республиканцев; Миллер же «измов» и всякой политики сторонится, да и справедливых войн, по его глубокому убеждению, в принципе быть не может. К тому же Оруэлл, по мнению Миллера, — идеалист, он витает в облаках, политический же идеализм, уверен Миллер, — это худший вид идеализма, это то, что «заведет нас в тупик».

Искусство во всех его видах и формах творится на Вилла-Сёра каждодневно, и главный зачинщик и выдумщик этого культурного сообщества, проектов, которых оно осуществляет, — Миллер.

Вместе с Перлесом и Френкелем затевает эпистолярный проект «Смерть». «Хватит говорить о смерти, — вдохновляет он своих друзей и соратников. — Давайте-ка лучше напишем о смерти. Хоть тысячу страниц». Френкель ловит его на слове: «Вот именно, тысячу, не больше и не меньше». И троица (Перлес, впрочем, вскоре из игры выходит) на протяжении нескольких лет обменивается длинными посланиями, в которых стремится отыскать тему смерти, «колоссальную тему в своей претенциозности», во всех произведениях мировой литературы (что, впрочем, не составляет большого труда). Порой подобные странствия по «Вселенной смерти», как назвал один свой очерк Миллер, доходили до абсурда. Миллер, к примеру, в своем письме «Гамлет»[56], написанном в ноябре 1935 года, в поисках уникального, а не «общеупотребительного» Гамлета пытается доказать, что все помыслы датского принца связаны исключительно со смертью: «Гамлета заботит только смерть». Не вполне понятно тогда, каким образом «не жилец» Гамлет, который представляется Миллеру угрюмым, погруженным в себя болтуном («Болтовня — его ремесло»), собирался воплотить в жизнь свой замысел мщения. «Смертию смерть поправ»?

Заново начинает писать «Тропик Козерога»: первоначальный вариант, уже почти завершенный, его по прошествии времени не устраивает. Черновик второго варианта романа (а если считать, что «Тропик Козерога» — это переписанный «Взбесившийся фаллос», — то уже третьего) закончен лишь летом 1938 года, посвящен Джун и получает высокую оценку — пока, правда, только самого автора: «Получилось в тысячу раз лучше, чем пишет Джойс или святой Августин».

От двух предыдущих книг «Тропик Козерога» отличается мало. Та же автобиографичность. Та же «межжанровость». То же повествование от первого лица. Те же взятые из жизни действующие лица, за которыми стоят конкретные, узнаваемые прототипы. Та же игра на контрастах, те же парадоксы, скажем: «Я достиг нормальности, что само по себе ненормальное состояние». Или: «Стоит привести в порядок мысли — и ты готов, свихнулся». Те же стилистические «взлеты и падения». У Миллера ведь от великого до смешного — один шаг. Те же причудливые сюрреалистические метафоры. Запретный плод в «Тропике Козерога» столь же несладок, как в «Тропике Рака» и в «Черной весне». По части же обилия, откровенности и неаппетитности сексуальных сцен Миллер на этот раз, кажется, перещеголял самого себя. Но и это не предел: то ли еще будет в «Сексусе», первом романе «Розы распятой».

И всё же отличается. Во-первых, композиционно. Если в «Черной весне» Миллер намеренно тасует события своей жизни, создает у читателя ощущение хаотичности с ним происходившего («каждый день моей крохотной жизни был отражением внешнего хаоса»), то в «Тропике Козерога» события упорядочены, расставлены по хронологии: семья — Четырнадцатый квартал — бюро по найму — первый брак — знакомство с Джун. Упорядочены и не растянуты: чувство меры на этот раз писателя не подвело. В отличие от неудавшегося «Взбесившегося фаллоса» действие в «Тропике Козерога» завершается «на дальних подступах» любовного треугольника (Миллер, Джун и Джин Кронски). Ménage à trois, занимавшая в «Взбесившемся фаллосе» центральное место, остается на этот раз за рамками повествования. «Тропик Козерога» обрывается на полуслове и на радужной перспективе предстоящей любовной связи с Джун, которую, впрочем, Миллер, спустя 15 лет после начала их отношений, больше не идеализирует, оценивает здраво, на счет второй жены не обманывается. И при этом роман посвящен Джун, Миллер придает ее образу некий возвышенный, даже потусторонний характер: «В ней все излишество и великолепие… Что если каждое ее слово ложь? Не обыденная ложь, а нечто ужасное, неописуемое?..»

Есть и отличия более существенные. Исповедальность — непременное свойство всех книг Миллера; другой вопрос, насколько его исповеди искренни. Однако если в «Тропике Рака» и в «Черной весне» автор себя превозносит (я гений, я бог и дьявол в одном лице, я пустобрех и бездельник), то в «Тропике Козерога» предстает в непривычной для себя роли эдакого кающегося грешника. Знавшие Миллера считали его добрым, щедрым, отзывчивым, даже сентиментальным. В «Козероге» же он рисует себя равнодушным и недобрым. С точки зрения рассказчика, важнее владеть искусством жизни, чем творить добро: «Прекрасно излучать добро… Но еще прекраснее просто быть». Окружающие воспринимали Миллера (с его слов) человеком счастливым и беззаботным, в романе же у него «приступы безудержного веселья сменялись периодами черной меланхолии», о которой раньше автор особо не распространялся. Вот и истина, как выясняется, его нисколько не занимает. «Всю свою жизнь, — читаем в „Тропике Козерога“, — я мечтал вовсе не жить, а выразить себя». Отрешенность у героя романа сочетается с жестокостью, деструктивностью: «Во мне заложена страсть к убийству, к разрушению». И свой литературный дар Миллер — что тоже на него непохоже — оценивает в этом, третьем, романе не слишком высоко: «Мне никогда не удается найти верный тон», «мои книги — сплошной абсурд и патетика». Преувеличен, оказывается, и его бунтарский дух: «Даже если грянет революция, буду хранить безмолвие, никак не откликнусь». Именно так, между прочим, в 1960-е годы Миллер себя и повел: лидеры молодежной контркультуры вызывали у него откровенную неприязнь и даже страх. Да и полагаться на себя автор также не рекомендует: «Я — антицельность… Я так вещественно жив и в то же время так пуст, что похож на обманно сочный плод». И то сказать, как полагаться на человека, сказавшего про себя: «Мой удел — порхать по цветам и собирать нектар»?

И в этой связи возникает вопрос: как отнестись ко всем этим «самооговорам»? Ответ: точно так же, как к самовосхвалениям. Задача ведь у Миллера всегда одна и та же: вызвать к себе интерес, поразить «лица не общим выраженьем». Дать понять, что он не такой, как все, а ведь для этого и хвала и хула одинаково хороши. «Он может рассказывать о себе в самых уничижительных выражениях, называя себя дураком, клоуном, слизняком, трусом, дегенератом и даже недочеловеком, что никоим образом не уменьшает масштаб его личности…» — сказанное Миллером о Селине и о его романе «Путешествие на край ночи» применимо и к Миллеру, к его «Тропику Козерога».

«Символ веры» Генри Миллера также выражен более внятно и убедительно, чем в предыдущих книгах. «Я против действия… Я за постоянное противоречие… Ненавижу здравый смысл… Произведение настоящего творца необходимо ему, и только ему… Сознание высокого эгоизма… Каждая страница обязана быть вихрем, головокружением, взрывом нового и вечного… обезоруживающей мистификацией». А теперь признаемся в подлоге: мы тоже позволили себе некоторую «обезоруживающую мистификацию», ибо процитировали только что вовсе не Миллера. Это цитата из первого манифеста дадаизма, сочиненного Тристаном Тцарой в Цюрихе 14 июня 1916 года, за двадцать с лишним лет до «Тропика Козерога». Мистификация и впрямь обезоруживающая: Генри Миллер, стало быть, далеко не всегда так оригинален и самобытен, каким себя изображает и каким воспринимают его критики…

О литературной самобытности Миллера можно спорить, а вот как живописец, и живописец востребованный, Миллер был уж точно вторичен, что, впрочем, не мешало ему еще больше, чем раньше, и даже в ущерб литературе, заниматься в 1930-е годы акварелью. Сказал же наш Ремизов, не только известный прозаик, но и талантливый график: «В каждом писателе таится зуд к рисованию». В середине и конце 1930-х Миллер много рисует сам, общается с художниками, в том числе и признанными мастерами, учится у Пикассо, Ман Рэя, Макса Эрнста, Миро, жадно наблюдает за тем, как они работают. А в начале 1940-х, уже в Америке, займется акварелью всерьез, будет выставлять свои работы на выставках и в музеях и даже напишет Перлесу, что стал художником и писать книги больше не намерен.

После большого перерыва опять увлекается музыкой, собирает пластинки. «Музыка — это самое главное, — пишет он в Нью-Йорк Джо О’Ригану. — Жаль, что не умею ее сочинять. Я определенно становлюсь музыкантом». Музыкантом не становится (разве что, как встарь, играет для друзей на пианино), однако музыка, вслед за живописью, начинает теснить литературу, для Миллера конца 1930-х это искусство номер один. «Музыка полностью забивает литературу», — признается он Осборну, а в «Тропике Козерога» пишет: «Музыка — это дар Бога, который стал таковым, так как перестал думать о Боге. Это предзнаменование Богу».

Пишет тем не менее по-прежнему много, даже больше, чем раньше. Из-под его пера в эти годы выходят многочисленные эссе на самые разные темы, рецензии, а также рассказы, много смешных — Миллер ведь остроумен, находчив, начитан, и пародист, сатирик, памфлетист он отменный. Один из таких памфлетов, «грубых фарсов без капли здравого смысла», он назвал «Деньги, и почему они овладели миром» и посвятил его Эзре Паунду, который увлекался финансовыми вопросами и в ответ на присланную ему рукопись «Тропика Рака» написал Миллеру письмо, где спрашивал, что тот думает о деньгах. «Хоть Вы и сознаете силу денег, — писал Миллеру Паунд, — Вы вряд ли задавались вопросом, что собой представляют деньги и почему они овладели миром. Подумайте, что такое деньги, кто их делает и как они попадают в наши карманы».

Притяжательное местоимение первого лица множественного числа здесь едва ли уместно: в карманы Миллера деньги по-прежнему не попадают. И это при том, что с середины 1930-х он наконец-то становится известен. Начинает регулярно печататься — правда, в основном у Кахейна. К 1938 году в «Обелиск-пресс» выпущен уже третий тираж «Тропика Рака», напечатана «Черная весна», выходят очерки и рассказы. В парижском журнале «Причуды» («Volontés») во французском переводе печатаются его рассказы, в том числе и самый, пожалуй, лучший — «Макс и белые фагоциты».

Прототипом героя этого длинного рассказа (или короткой повести) стал польский еврей Макс Бикель, которого Миллер во время своих полуночных странствий по городу повстречал однажды в польском гетто на улице Розье. На жизнь Бикель зарабатывал тем, что водил туристов по дешевым борделям Сен-Дени. Существом Макс был во всех отношениях отталкивающим. Нехорош собой, неряшлив, жаден, хитер, завистлив. Вдобавок он постоянно жаловался и устраивал истерики. Миллера же Макс привлек своим неистребимым инстинктом самосохранения. Писатель увидел в нем родственную душу, ведь инстинктом самосохранения отличались оба — только Макс «самосохранялся» в страданиях, а Миллер — в радостях, причем и радости и страдания у каждого были в значительной степени надуманные.

К Максу у автора такое же двойственное отношение, как и к мадемуазель Клод. Миллер не отказывает в помощи привыкшему к невзгодам, «надевающему на себя маску скорби» Максу, однако при этом вовсе ему не сочувствует. Его заботы и невзгоды ему смешны и непонятны, Макс не только не располагает к себе, но даже вызывает, по словам автора, отвращение. И помощь ему он оказывает не столько материальную (чем богаты, тем и рады), сколько моральную. Миллер пытается научить Макса тому же, чему не устает учить и нас, своих читателей, — вере в успех, несмотря ни на что. Максу, однако, миллеровский оптимизм («Я родился счастливым… Я счастлив с собой и в себе») противопоказан, оптимизм так же чужд ему, как пессимизм — Миллеру. Макс, на лице которого написана вся скорбь еврейского народа, прожил жизнь «с постоянным чувством, что дальше будет еще хуже», и чувству этому не изменит. Миллер и Макс, эти антиподы, в сущности, сто́ят друг друга. Если вечно жалующийся, страдающий Макс смешон, то ничуть не больше, чем его учитель жизни, для которого «счастье — мое единственное состояние». Если рассказ «Макс и белые фагоциты» и насмешка, то двойная. И над «загнанной внутрь, под лопатки» грустью. И над собственными жизнеутверждающими призывами вроде: «Нам нужен глоток жизни! Нам нужны надежда, мужество, иллюзия!» Пустые слова — во всяком случае, если следовать жизненной философии Макса. Напрашивается и еще один — и тоже неожиданный — вывод: не Миллер с его готовностью вечно радоваться жизни, а Макс с его нытьем, опустошенностью — явление соприродное: «Макс у нас в крови. Он — наш общий недуг».

Известность Миллера выходит за пределы Вилла-Сёра и даже Парижа. В 1937 году появляется первый перевод «Тропика Рака»: чешское издание запрещенного в Америке романа примечательно еще и тем, что на обложке рисунок самого Анри Матисса, любимого художника Миллера. T. С. Элиот в своем «Крайтирионе» помещает фрагмент из разросшейся из брошюры до пухлого тома «Жизни Лоуренса». Эссеистику Миллера принимают к публикации многие французские, английские и американские журналы. Среди них и парижские «Транзисьон», «Волонте» и «Мезюр», и марсельский «Кайе де зюд», и лондонские журналы («Хорайзон», еженедельник «Нью инглиш уикли»), и солидный вашингтонский «Нью рипаблик», и даже шанхайский ежемесячник «Тьен Хсья мансли»; пиратские издания запрещенных романов Миллера, случается, доходят до Китая раньше, чем до Америки.

Небольшие авангардные издательства вроде парижского «Обелиск-пресс» и уже известного нам нью-йоркского «Нью дайрекшнз» оценили Миллера давно. Теперь же к писателю присматриваются и такие гранды англо-американского издательского бизнеса, как британский «Фейбер энд Фейбер», американские «Саймон энд Шустер», «Рэндом-хаус», «Алфред А. Кнопф». Присматривается и критика: профессор из Дартмута Герберт Уэст называет Миллера «выдающимся писателем», а его коллега, авторитетный критик В. Ф. Калвертон, заявляет, что собирается написать о Миллере критическое исследование. Этот интерес, однако, лишен пока материальной составляющей, и Миллер при всей своей растущей популярности по-прежнему стеснен в средствах. И по-прежнему не тужит, не берет в голову — спасительное свойство, не раз его выручавшее.

Кое-какие деньги тем не менее добыть удается. Доброхоты (такие же американские репатрианты, как и Миллер) продают экземпляры «Тропика» в кафе «Дом». С Миллером, случается, ищут встречи известные и состоятельные люди, что-то перепадает и от них — правда, немного, но ведь и потребности у Миллера минимальные. Кроме того, не будем забывать: Миллер, выражаясь современным языком, — прирожденный «пиарщик». Говорят же у нас: голь на выдумки хитра. Вот и Миллер всегда был хитер на выдумки, тут они с Джун два сапога пара.

Пытается через Лафлина продать рукопись «Тропика Рака» с авторской и редакторской правкой. За «аутентичную» рукопись, ценность которой еще и в том, что она длиннее выпущенной в «Обелиск-пресс» книги и в ней содержатся имена прототипов, Миллер хочет «от пятисот до тысячи долларов». Хочет, но не получает. Сочиняет письма от вымышленных корреспондентов с комплиментами в свой адрес, прикладывает к ним свою фотографию и гороскоп, предусмотрительно переведенный на несколько языков, — и рассылает эти письма во все ведущие газеты и журналы. Прикладывает и комплименты невымышленные, которые собирает под общим названием «Мнения о творчестве этого писателя». Среди невыдуманных похвал самая ценная — высказывание Элиота о «Тропике Рака», нам уже известное. Оно и впрямь дорогого стоит, и Миллер письмо Элиота с удовольствием придает гласности. Хочет, чтобы Кахейн выпустил «Мнения» отдельной брошюрой, но удостаивается лишь вкладыша в одном из тиражей «Тропика»…

Зарабатывает (и тоже немного) на контрабанде в Америку своих запрещенных изданий. В Париже покупает «Тропик Рака» за доллар, переправляет роман через знакомого в Нью-Йорк, а в Нью-Йорке Джо О’Риган продает его уже за три доллара на книжном рынке и за пять — «индивидуально». Бизнес был бы неплох, ведь запретный плод сладок, но не всякий знакомый готов провозить запрещенный «товар», да и тираж «Тропика» и «Весны» весьма скромен, ведь книги Миллера не рассчитаны на массового читателя.

Пишет письма библиофилам, которые начинаются словами «I Need Dough!» («Мне нужны деньги!»). Предлагает им купить книги известных писателей (Эмерсон, Джойс, Достоевский, Ницше, святой Августин) с вложенными в них аннотациями собственного сочинения. В письмах говорится, что готов также продать свои акварели, записные книжки, черновики. Охотников приобрести аннотированные издания крайне мало, на акварели же, записные книжки и черновики и вовсе никто не польстился. Сегодня же на «Сотби» или на «Кристи» за них давали бы (дают?) десятки тысяч…

Бывает, «пиарщик» Миллер действует «на грани фола». Пересылает известным, процветающим писателям (Ребекке Уэст, Сомерсету Моэму, тому же Элиоту) и издателям (Джеймсу Лафлину) письмо отца, Генри Миллера-старшего. Старик жалуется сыну на жизнь, пишет, что терпит убытки, болеет, собирается закрыть мастерскую. «Отцу семьдесят четыре, у него рак простаты и нечем платить за операцию», — пытается разжалобить Лафлина Миллер. И прикладывает к этому письму свой ответ отцу: ты, мол, очень расстроил меня своим письмом… даже и не знаю, что тебе сказать… у меня у самого дела не лучше… я даже подумываю, не покончить ли с собой. Но и этот «крик души» никого не разжалобил, Лондон слезам не поверил.

Придумывает и другие способы заработать и прославиться. Впрочем, главное для Миллера, мы уже себе уяснили, не заработок, а удовольствие от жизни, беспечное существование, ради этого он готов довольствоваться малым. Таким «довольствием», одним из многих, и стал журнал с призывным названием «Зазывала» — «Booster», который он взялся издавать вместе с Перлесом — парижская «Чикаго трибюн» закрылась, и Перлес остался без работы. Поначалу все шло лучше некуда. И спонсор нашелся — солидный гольф-клуб «Америкэн кантри клаб» в лице его президента Элмера Прейтера, решившего издавать клубный журнал. И знаменитости на «зазывное» открытое письмо Миллера — Перлеса живо откликнулись. Да и как не откликнуться? «Мы скромны, — говорилось в письме. — Не уверены в себе. В целом настроены негативно (что правда, то правда) и в то же время намереваемся кричать во все горло, бить во все колокола — везде и всюду…» И концепция журнала была эпатажной и продуманной до мелочей. «„Бустер“, — заявили учредители, — будет антижурналом, не успешным, не политическим, не культурным». И команда подобралась что надо, вся, можно сказать, королевская рать. Перлес — главный редактор. Художник — Ганс Рейхель. Редактор по связям с общественностью — Уолтер Лоуэнфелс. Френкель — редактор отдела метафизики и метемпсихоза, Анаис Нин — редактор отдела «Общество». Подбору литературных редакторов позавидовал бы любой журнал: Генри Миллер, Лоренс Даррелл, Уильям Сароян. Миллер вдобавок возглавил отдел моды (?!) и, по совместительству, вел рубрику, словно специально для него созданную, — «For Men Only» — «Только для мужчин». И подписчиков набралось немало — полтысячи. И первый номер был собран всего за месяц.

Все бы хорошо — но «Бустер», что, впрочем, можно было предвидеть по подбору «игроков», да и по концепции «антижурнала», ничего общего с клубным изданием не имел и иметь не мог. К тому же членам редколлегии следовало вести себя скромнее и предусмотрительнее: первый номер, вышедший в сентябре 1937 года, еще не вызвал у Прейтера серьезной критики, зато второй… Во втором номере «Бустера» была помещена эскимосская легенда о незадачливом холостяке, утонувшем во влагалище юной красотки: «Он погрузился в нее по самый подбородок, после чего издал страшный крик и исчез в ней полностью». А также очерк Миллера «Утробный голод», где есть такие слова: «С самого начала мир кажется мне искусственной маткой, темницей. Мне кажется, что все и вся сговорились запихнуть меня обратно в утробу…»

Добропорядочные члены «Американского сельского клуба», как видно, не сразу сообразили, с кем имеют дело. А ведь могли бы заподозрить недоброе, когда прочли про «антижурнал», про далекоидущие планы редакции: «Это будет эклектичное, гибкое, живо-серьезное и очень веселое издание. Мы будем тактичны и деликатны — но только когда сочтем это необходимым. В целом же „Бустер“ будет контрацептивом против саморазрушительного духа века. Мы сознаем, что в этом мире жить всегда будет трудно; трудно, но интересно. Во всем, что есть на свете, мы выступаем „за“, а не „против“. Мы донкихоты, лишенные принципов. Мы не придерживаемся никаких эстетических канонов. Мы не стыдимся противоречить самим себе или совершать ошибки…» О том, что издание обещает быть «очень веселым», свидетельствует его рекламный буклет. Приведем его полностью:

Недоброе Прейтер поначалу не заподозрил, но вовремя одумался, пришел от содержания второго номера «Бустера», от лишенных принципов донкихотов и от собственного легкомыслия в священный ужас, обвинил сотрудников «Зазывалы» в порнографии и даже пригрозил судом, запретив использовать название «Бустер» в дальнейших публикациях. Журнал был переназван, теперь он именовался «Дельта» и просуществовал недолго — в общей сложности вышло шесть номеров. Последний, к чести сотрудников журнала, мучительно пытавшихся найти рекламу, получился на зависть: отрывок из «Тропика Козерога», очерк Карела Чапека, пародия Даррелла «Гамлет, принц китайский», поэзия в прозе начинающего Дилана Томаса. Перлесу со товарищи удалось хлопнуть на прощание дверью.

Глава шестнадцатая ПОЖИЗНЕННЫЙ ДРУГ, ИЛИ ПРОЩАЙ, ФРАНЦИЯ

Напечатал в «Бустере» злополучную легенду об утонувшем во влагалище холостяке не кто иной, как Лоренс Даррелл. Тот самый Даррелл, ирландец по происхождению, который родился в Индии, живет на Корфу и претендует на место в европейском литературном авангарде. Тот самый Даррелл, чьим романом «Черная смерть», о чем мы уже вскользь упоминали, заинтересовался охочий до литературных сенсаций владелец «Обелиск-пресс».

В Париже Даррелл «с ионическим загаром на лице и руках» (как заметил Перлес) появился в середине августа 1937 года проездом в Лондон, пробыл недолго, но после возвращения из Англии снял квартиру поблизости от Вилла-Сёра и сразу же энергично включился в многообразную творческую активность «живо-серьезного» культурного сообщества. Сотрудничает (редактирует, пишет сам) с «Бустером», куда Миллер сразу же его приглашает, соблазняя комическим, несерьезным характером издания. «У нас всего-то 20 страниц, из которых половина — реклама, — пишет он Дарреллу летом 1937 года. — Рекламой вроде „Джонни Уокера“ будем перебивать серьезные эссе и рассказы. Хотим вдоволь повеселиться — назло нашим недругам!» Участвует в создании книжной серии «Библиотека Вилла-Сёра», на которую дает деньги жена Даррелла Нэнси и в которую решено включить «Зимние проделки» Анаис Нин, «Макса и белых фагоцитов» Миллера и «Черную книгу» самого Даррелла.

В квартире Миллера Даррелл сразу же становится желанным гостем, да и другим обитателям Вилла-Сёра он пришелся ко двору. «Он смотрел на нашу жизнь как на нескончаемое цирковое представление», — вспоминал Миллер. Сам же Даррелл сравнивал Вилла-Сёра со студией Уолта Диснея. «Вилла-Сёра — это что-то вроде огромной фабрики, — напишет Даррелл Миллеру, с которым потом будет переписываться всю жизнь; последнее письмо Миллер напишет (а вернее, продиктует) Дарреллу за три недели до смерти. — Что-то вроде студии Уолта Диснея. И в центре студии, в окружении сотен пишущих машинок, — Вы». «Он нас всех наэлектризовал, — вспоминал Миллер. — Создал мир безудержного раблезианского веселья». В чем не уступал Миллеру, умевшему поднять окружающим настроение, «дарить, — как писал Перлес, — радость всем и любой ценой».

Даррелл и Миллер не только дарят друг другу радость, но и оказывают обоюдную помощь. Когда Даррелл после своего первого пребывания в Париже возвращается на Корфу, Миллер вместе с Анаис Нин (Анаис и Даррелл также быстро подружились) вычитывает перед отправкой в типографию гранки «Черной смерти». В свою очередь, Даррелл, находясь в Англии, к которой, к слову, не испытывает теплых чувств («Хочется поскорее уехать в какое-нибудь более цивилизованное место»), всячески рекламирует и «Тропик Рака», и их общее дело — журнал «Бустер». И обижается, когда соотечественники называют журнал — и не без оснований — «безвкусной клоунадой». Недоволен Бернардом Шоу, который, сославшись на занятость, предупредил Даррелла, что «Тропику» «придется подождать месяц-другой, пока я за него возьмусь».

Даррелл (который, подозреваю, был не публикатором, а автором напечатанной в «Бустере» эскимосской легенды) обладал множеством достоинств. Он, как и полагается ирландцу, весел, остроумен, велеречив, общителен (во всем этом он не уступает Генри), талантлив. Он, как и Миллер, «от скромности не умрет»: высоко ценит свой талант, с уверенностью смотрит в будущее, всячески подбадривает себя «автокомплиментами». Расхваливает собственные (откровенно говоря, довольно посредственные) стихи: «Я пишу такие стихи, такие стихи!» Про «Черную смерть» пишет Миллеру: «Эту книгу мог бы написать Хаксли, будь он смесью Лоуренса и Шекспира», своему же творчеству в целом отпускает комплименты масштаба почти пародийного: «Размеры моих достижений меня оглушают» («The magnitude of my achievement deafens me»). И это пишет человек с отменным чувством юмора, которое, как видно, на его собственную персону не распространяется…

Однако достоинством Даррелла номер один была любовь к Миллеру, которого он прозвал американским Вийоном. И началась эта любовь заочно, с «Тропика Рака». «Я только что перечитал „Тропик Рака“, — пишет Даррелл Миллеру с Корфу в августе 1935 года, когда они еще незнакомы. — Я потрясен: это единственное достойное мужчины произведение, которым может похвастаться наш век. Я и вообразить не мог, что что-нибудь подобное может быть написано, и, вместе с тем, читая Вашу книгу, я вдруг почувствовал, что мы все, еще того не ведая, к ней подготовлены. Я приветствую „Тропик“, ведь это дневник моего поколения. Это одна из тех очень немногих и редких книг, что пишутся нутром» («out of their own guts»[57]). Миллер в долгу не остался. «Вы — первый британец, который написал мне умное письмо по поводу моей книги, — пишет он в ответном письме спустя две недели. — Вы вообще первый человек, кто загнал гвоздь по самую шляпку. Мне понравилось Ваше письмо: я и сам бы написал такое, не будь я автором этой книги». Еще бы не понравилось!

С тех пор так у них и повелось, по принципу: «За что же не боясь греха…» Миллер и Даррелл захваливают друг друга, не забывая при этом, как это вообще принято у англосаксов, приправить славословие шуткой, снизить градус похвалы. Даррелл: «Переписываю „Черную смерть“. Пытаюсь ее демиллеризовать (demillerize). Какое же нездоровое влияние Вы на меня оказываете! Ваш стиль пристает ко мне, точно пух!» Это — про себя, а вот про рассказ Миллера «Дьепп — Ньюхейвен»: «Ваш „Дьепп — Ньюхейвен“ отличается удивительной и трогательной простотой. Что-то в этом рассказе есть светлое, подобно чистосердечным рыданиям». Вклад Миллера в современную прозу Даррелл сравнивает с вкладом в живопись Пикассо, а «Тропик Козерога» — с «едва ощутимым, но уверенным движением пальца по коже в ночи». Придумать же такое! Пишет Миллеру, что только такая значительная личность, как он, может быть истинным художником. Сравнивает Миллера с елизаветинцами, и не в пользу последних. Пишет ему, что в «Тропике» решены все вопросы, которыми задавались современники Шекспира.

Миллер, в свою очередь, хвалит стихи Даррелла, пишет, что они лучше стихов Элиота и Френкеля (забавное уподобление). Убеждает его, что он поэт века, и совсем не английский: «В английской поэзии нет движения. Она под стать английскому пейзажу — мирная, ласкающая взгляд, но мертвая. Ваше же оружие — кислота и топор, Вы подобны картам Таро». А вот что пишет Миллер о «Черной смерти»: «Вы — мастер английского языка… „Черная смерть“ раздвигает литературные рамки и условности… Это не книга, а языковой поток… В этой книге Вы написали о вещах, о которых никто до Вас не осмеливался написать… Вы и то, что Вы пишете, — единое целое… За многие годы я не читал ничего более стимулирующего». Вот и Миллера критики, в том числе и отечественные, сравнивают с потоком…

Даррелл считает Миллера мэтром, делится с ним своими — как правило, весьма эмоциональными — впечатлениями. Например, о шекспировском фестивале в Стратфорде: «Нью-Плейс — ключ ко всему, что он написал! Вы просто обязаны попасть в Стратфорд!» А также — литературными идеями, как правило, не слишком убедительными. «Сегодня литература (Элиот, Хемингуэй, Гертруда Стайн) претендует на право называться классической, тогда как в основе своей она романтическая, — пишет он Миллеру. — Сравните „Бесплодную землю“ с Бодлером, а Гертруду Стайн — с Мюссе». Делится, разумеется, и проблемами житейскими. Так у них впредь и поведется: будут стареть, менять жен и любовниц, жаловаться друг другу на здоровье и на издателей, выражать сочувствие по поводу смерти близких, делиться горестями и радостями (первыми, как водится, — менее многословно, вторыми — более). И, конечно же, — проблемами творческими. «Я угодил в водоворот, — пишет Даррелл Миллеру в январе 1939 года. — Но на этот раз — с компасом и без паники. А раз так, то должна измениться моя манера письма. Мне нужна новая техника, которая бы соответствовала моему теперешнему взгляду на мир». И своим учителем, «компасом в литературном водовороте», Даррелл считает Миллера: «Какой же Вы великий человек! Не устаю Вами восхищаться».

И «великий человек» учительствует.

Философствует: «Время само все поставит на свои места. Книги сами пробьют себе дорогу, в этом нет никаких сомнений».

Просвещает: дает Дарреллу исчерпывающую (и довольно неутешительную) картину современного литературного процесса; ругает всех подряд, достается от него и Олдингтону[58], и Уиндэму Льюису (с чьим романом «Тарр» любят — без особых на то оснований — сравнивать «Тропик Рака»), и Каммингсу[59], и Паунду, и Сантаяне[60], и Йейтсу, и Джойсу, и даже своему другу Лоуэнфелсу.

Рассуждает с Дарреллом о политике (в которой мало что смыслит): «Гитлер ничуть не хуже англичан, французов и американцев. Завоеванные народы страдают от него ничуть не больше, а может, и меньше, чем страдали от других завоевателей. Он — натура искренняя, но увлекающаяся, он введен в заблуждение, тогда как англичане, французы и американцы откровенно глупы, корыстны, упрямы и эгоистичны».

Учит Даррелла жить: «Вам следует быть как можно больше самим собой и в жизни, и на бумаге». Предупреждает, что Кахейн его стихи печатать вряд ли станет: «Он печатает только сенсационную литературу, которая запрещена в Англии или в Америке».

Делится собственным опытом: «Маска неизбежна, но моя цель — срывать ее как можно чаще и обнажиться перед читателем — так, чтобы никакой стетоскоп или рентген не понадобились». И не только литературным опытом, но и жизненным: «Дзен-буддизм — моя жизненная философия. Я подсел на дзен, как на наркотик, хотя выразить словами, что это такое, не способен. В дзене меня устраивает всё, кроме разве что монашеских обетов — в них я не верю, да и не вижу особой необходимости».

Дает начинающему автору советы: «Если хочешь прославиться, пиши только то, что тебе самому нравится». Или: «Я чувствую, ты, когда пишешь, прилагаешь слишком много усилий». Или: «Не выкладывайся, попридержи свой порыв. Не выдаивай слишком много молока сразу, в один присест. Если не пишется — не пиши. Работай в охотку, не перенапрягаясь. Оставляй землю под паром. Пусть набирается соками». Или: «Дождись, пока оно само в тебе не взорвется». Или: «Почему бы Лоренсу Дарреллу не писать путевые очерки? Напрасно ты думаешь, что этим себя ограничиваешь. Вовсе нет, ты лишь набираешься сил».

Критикует: «Ты словно бы все время извиняешься. Раскланиваешься с виноватой улыбкой, прежде чем сказать нечто грандиозное… Поменьше разглагольствуй и кланяйся… В такие моменты ты похож на глубокого старика в обличье юноши».

Даррелл настойчиво зовет своего кумира и учителя приехать к нему на Корфу. Пишет, что язык знать необязательно, достаточно всего трех фраз: «Вы лжете!», «Верните мне мой бумажник!», «Вызовите полицию!» Рисует островную идиллию: «Я дам тебе прохладную комнату с двумя окнами с видом на море. Пол застелен пестрым ковром, письменный стол, книги, словари, энциклопедия. (Знает, чем привлечь друга!) Прихвати с собой женщину, она скрасит тебе здешнюю тихую, размеренную жизнь. По утрам мы бы купались или плавали под парусом, днем, нежась в лучах полуденного солнца, смаковали местное вино. Потом — многочасовая сиеста, перед чаем опять купание, а вечером четыре часа медленной, в охотку работы».

Нарисованная Дарреллом летом 1938 года картина, что и говорить, заманчива, однако Миллер до поры до времени отнекивается: «Что до греков и до Афин, то я, признаться, не слишком большой поклонник сей почтенной цивилизации». Пишет другу, что боится Средиземного моря, что эти края «отдают вырождением», что не любит олив, кипарисов, фиг и винограда. Что у него совсем другие планы: он хочет поехать в Америку, побывать в южных штатах, а еще хочет податься на Восток, его тянет в Иерусалим, в Египет, на Тибет, в Индию, в Гималаи, в Сингапур и на Цейлон…

Однако в 1939 году, за три месяца до начала войны, сменив гнев на милость, он этим приглашением воспользовался: Миллер уже давно боится, как бы война не застала его врасплох, считает, что у Англии и Франции в войне против Гитлера нет шансов. Он уверен, что мир стоит на пороге глобальной катастрофы: «персональный оптимизм» и впредь будет парадоксальным образом сочетаться у него с мрачными — и, увы, справедливыми — пророчествами о будущем цивилизации. «Остался всего год до катастрофы, после чего Европа будет стерта с лица земли. Чувствую это всеми потрохами», — пророчит он, немного предвосхищая события, в письме Лафлину от 7 сентября 1936 года. О том же и почти теми же словами — в письме тому же Лафлину через два с половиной года: «Мы стоим на пороге мирового краха, и уйдет не меньше века на то, чтобы залечить раны. Приготовьтесь к „плохим временам“. Вообразите себе все самое худшее — и Вы не ошибетесь».

Годом раньше, в августе 1938-го, поддавшись всеобщей панике, он спешно уезжает из Парижа в Бордо, а оттуда в Марсель, подумывает, если не успеет уплыть за границу, скрыться в каком-нибудь маленьком городке в Пиренеях. Не исключает и приезда на Корфу к Дарреллам, интересуется: «Безопасно ли у вас?» Его посещают безумные идеи, как остановить войну. Пишет Анаис, что необходимо, пока не поздно, собрать по всей Европе инвалидов Первой мировой и отправить их на самолете Гитлеру — чтобы одумался. Одумался не Гитлер, он ведь «человек искренний, увлекающийся», но Миллер: вскоре после подписания Мюнхенского соглашения писатель вернулся в Париж, где прожил еще несколько месяцев, пока весной 1939-го не стало понятно, что войны теперь уж точно не миновать…

Человеку, не обремененному недвижимостью и прочим имуществом, собраться в путь недолго. Главное — набрать денег на билет. Денег у Миллера как не было, так и нет. Мало того, есть долги, и немалые: за последние десять лет он не только почти ничего не заработал, но задолжал в общей сложности 25 тысяч (!) долларов, которые — он в этом не сомневается — обязательно отдаст — когда-нибудь, в лучшей жизни. Долги есть, но ведь есть и друзья, люди, которые в него верят. Кахейн дает 150 долларов — он и раньше никогда любимому автору не отказывал. Столько же, как мы уже писали, — Джеймс Лафлин: его вклад — аванс за право публикаций в «Нью дайрекшнз». Дело сделано, билет второго класса на следующий из Марселя в Афины пароход «Теофиль Готье» в кармане. И не десять долларов, как десять лет назад, когда он отплывал в Европу из Нью-Йорка, а пара сотен. И не один чемодан, а два. Плюс — пишущая машинка. Плюс — трость (подарок Морикана). Плюс — кое-какие рукописи (большая часть осталась у Кахейна). Плюс — широкая известность в узких кругах. Десять лет не прошли даром.

Прощай, Франция.