Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба

Глава 5. Ex Oriente lux

Глубинные мотивы тяги Вальдена к России, возникшей задолго до того, как он впервые посетил ее и принял решение переехать в Москву, скорее всего, так и останутся для нас загадкой[175]. Еще на заре ХХ века в берлинской коммуне на озере Шлахтензее, где он познакомился с Эльзой Ласкер-Шюлер, произошла его встреча с Иоханнесом Хольцманом, писателем и издателем журнала Kampf (возможно, прототипом «Штурма»), примкнувшим под впечатлением русской революции 1905 года к анархистскому движению в России[176]. Исключать влияние этого яркого человека на образ мыслей молодого Вальдена не стоит. Он был первым из его окружения, кто так искренно поверил в русскую мечту о свободе. Несомненное расположение к Хольцману испытывала и Ласкер-Шюлер, придумавшая ему, как и своему мужу, литературный псевдоним — Сенна Хой. Арестованный царской охранкой за революционную деятельность, он будет помещен в тюрьму где-то под Москвой, куда из Германии, несмотря на вечно стесненные обстоятельства, его приедет навестить Ласкер-Шюллер и где Хольцман скончается от туберкулеза в возрасте 31 года.

Вполне возможно, что звезда на Востоке зажглась для Вальдена еще до того, как он сблизился с кругом русских художников, живших за рубежом, и стал пропагандировать их творчество. Скорей всего, определяющими в его симпатиях к России, а затем и к Советскому Союзу, стали идеалы молодости. Не следует исключать и такую сущностную особенность русской культуры, как романтизм, который в его немецкой интерпретации, собственно, и составил метафизическую основу экспрессионизма. Как и для многих интеллектуалов его поры, символика далекой страны, представлявшейся им своего рода антиподом Запада, включала в себя и ее бунтарский дух, и нравственную утопию, запечатленную в сочинениях русских классиков. Вальден не только был хорошо знаком с их творчеством (в его библиотеке — Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов), но и помещал кое-что из русских литературных новинок у себя в «Штурме», а в период жизни в СССР и сам занимался литературными переводами на немецкий.

^{Советские издания русских писателей на немецком языке в переводах Герварта Вальдена. 1930-е}

Увлекшись изобразительным искусством, он просто не мог не вдохновляться творческой энергией русских художников, да и душевным складом русских людей, встреченных им в мюнхенском салоне Марианны Веревкиной, что не раз подчеркивала в своих воспоминаниях Нелл Вальден, утверждавшая, что еще до Первой мировой войны Вальден намеревался вместе с ней отправиться в Россию и как раз планировал такую поездку на 1914 год[177].

В большой степени, как мы знаем, олицетворением русской духовности в творческом и личном плане стал для него Василий Кандинский. И хотя Вальден, увлеченный идеей создания интернационального художественного движения, никогда не ставил целью продвигать отдельных художников, все же нельзя упустить из виду, что свое место в истории искусства ХХ века и Кандинский, и Шагал (как и Явленский, Ларионов, Гончарова, Архипенко — этот список может быть существенно дополнен) смогли занять благодаря его неутомимой кураторской деятельности на протяжении многих лет, начиная с первой выставки в галерее «Штурм» и Немецкого осеннего салона.

^{Александр Архипенко. Скульптура («Красный танец»). Журнал «Штурм». Май 1927}

В книге «Об искусстве» (1917)[178] Вальден называет русских художников среди основоположников модернизма. Революции 1917 года в России послужили для галереи «Штурм» основанием заново взглянуть на произведения русских авторов, находившиеся в ее запасниках еще с довоенного времени, при том, что боевые действия на фронтах Первой мировой еще продолжались. В статье «Экспрессионизм и русская культура» Николай Хренов ссылается на открытую в октябре 1918 года 68-ю выставку галереи, которую Вальден целиком посвящает «русским экспрессионистам»[179], что лишний раз свидетельствует о духовной связи, которую ощущал лидер экспрессионизма по отношению к представителям русского авангарда. В 1919-м в «Штурме» состоялась выставка с участием произведений Кандинского, Явленского, Веревкиной, Архипенко, в 1921-м («Десять лет „Штурму“») — Архипенко, Шагала, Кандинского, Гончаровой, Пуни, Богуславской. Добавим также, что Вальден и его галерея представили в 1922 году работы Архипенко, Шагала и Пуни на Первой международной художественной выставке в Дюссельдорфе, где «Штурму» было отведено весьма достойное место.

Изменившийся после войны культурный ландшафт Европы, на первый взгляд, способствовал утверждению нового искусства, да и самого термина «экспрессионизм». В 1919 году в журнале Kunst und Künstler, издававшемся Паулем Кассирером, появляется статья искусствоведа Отто Фишера, озаглавленная «Экспрессионизм», где автор декларирует: «Я понимаю искусство… его представителей… которые показали идею нового стиля ясно и сильно. Я стремлюсь понять принципы этого стиля»[180]. В том же номере главный редактор журнала Карл Шеффер упоминает «талантливого художника Шагала».

^{Марк Шагал. Рисунок («Кучер»). Журнал «Штурм». Февраль 1920}

Между тем признание, пришедшее к художникам, за которых еще недавно так яростно сражался Вальден, обостряет конкуренцию на художественном рынке. В Берлине возникают новые галереи, такие, как филиал дюссельдорфской галереи Альфреда Флехтхайма, по характеру организуемых выставок составлявший серьезную конкуренцию «Штурму». Таким образом, не исключено, что случившиеся в начале 1920-х разбирательства с Вальденом по поводу невыплаченных гонораров, предпринятые Шагалом и Кандинским, могли быть хотя бы отчасти инспирированы коммерческим соперничеством.

К тому же и Кандинский, и Шагал после революции приезжают в Европу с качественно иным самосознанием, полагая себя посланниками новой власти. Они надеются, что им будут созданы условия для максимальной творческой свободы и неограниченного перемещения между странами. «Так, Василий Кандинский въехал вместе со своей женой Ниной в Германию в 1921 году с официальным заданием установить контакты с зарубежными художниками»[181]. Вместе с тем он имел при себе письмо от архитектора Вальтера Гропиуса, пригласившего его поработать в Баухаусе. В период между двумя мировыми войнами на Западе художника будет ожидать неизменный успех, и, как известно, в Россию он больше не вернется.

Что же касается Вальдена, то в результате разнообразных пертурбаций послевоенного времени он лишается былой позиции дирижера сводного оркестра нового европейского искусства, а получившие к этому времени известность русские звезды «Штурма» уходят с его орбиты. Хотя, разумеется, интерес к творчеству мастеров из России нисколько не убавляется. Это касается, кстати, и художников из других стран Центральной и Восточной Европы — венгерских, польских, болгарских, румынских, о чем свидетельствуют выставки и публикации «Штурма» 1920-х годов. Речь идет, например, о знакомстве Вальдена с болгарским поэтом и переводчиком Гео Милевым и о специальном болгарском номере «Штурма» в 1929 году. Или же о его творческих связях с польскими модернистами, начиная с первых показов «Штурма», в которых участвовали Францишек Фляум, Станислав Штюкгольд и Луи Маркусси — он в 1921 году будет вновь экспонироваться в галерее. И, конечно, о венгерских художниках, уже упомянутых выше, графике и скульпторе Ласло Пери и Ласло Мохой-Наде. Последнего после выставки в «Штурме» в 1922 году примут преподавателем в Баухаус.

В новых обстоятельствах Вальден сохраняет свой особый взгляд на искусство. И по справедливому замечанию Марины Дмитриевой, «широта и новизна этого взгляда становятся понятны только сейчас»[182]. Андреа фон Хюльзен-Эш, впрочем, усматривает в художественной ориентации Вальдена 1920-х годов прежде всего новую бизнес-стратегию и предлагает поискать документальные подтверждения деловой активности «Штурма» этих лет в архивах Восточной Европы[183].

^{Обложка журнала «Штурм» с линогравюрой Ласло Мохой-Надя. Январь 1922}

Как бы то ни было, невозможно отрицать, что политические обстоятельства эпохи действительно открывают Вальдену новый ракурс для восприятия культурного достояния стран, лежащих к востоку от Германии, прежде всего России. Берлин оказывается своего рода перекрестком Европы: одним из центров послереволюционной русской эмиграции и штаб-квартирой ряда важных советских официальных представительств, разместившихся здесь после подписания в 1922 году так называемого Рапалльского договора между РСФСР и Веймарской республикой.

Общая численность русского населения Берлина в начале 1920-х, по новейшим данным, оценивается в миллион с четвертью человек. И то многообразие русских газет, театров, издательств, учебных заведений, литературных студий и т. п., которое принято обозначать словосочетанием «русский Берлин», в современной научной литературе считают особым культурно-историческим феноменом. В отличие от других центров русской диаспоры, для Берлина было характерно не только более тесное сближение с русской культурой, но и активный творческий обмен с русским художественным сообществом.

^{Йоханнес Мольцан. Рисунок. Журнал «Штурм». Январь 1918}

Закономерно, что у Вальдена завязываются знакомства среди поселившихся здесь русских литераторов. Исследователи упоминают Виктора Шкловского и Илью Эренбурга, которые на тот момент еще не сделали окончательный выбор в пользу советской власти. Подтверждением контактов Вальдена с Эренбургом косвенно могут служить выставки работ его жены, художницы Любови Козинцовой, состоявшиеся в «Штурме» в 1922–1923 годах.

В 1922 году «Штурм» представил малоформатные натюрморты другого художника русского зарубежья, Сергея Шаршуна. В выставке участвовала также и подруга Шаршуна, скульптор Елена Грюнгофф. В 1927-м Вальден организует показ графики жившего в Париже писателя Алексея Ремизова, почитаемого критиками первым русским прозаиком-экспрессионистом, который также зарекомендовал себя как великолепный рисовальщик.

На первых порах в Берлине не так явственно ощущалось противостояние Советской России и русского зарубежья. Поэтому особая способность Вальдена к установлению разнообразных знакомств давала ему возможность аккумулировать наиболее яркие художественные проявления, возникавшие на обоих этих полюсах.

«Вспоминается плотная хроника событий первых послереволюционных лет, — напишет Нелл Вальден в своих мемуарах, — русское кабаре „Синяя птица“ Южного, между прочим, большого друга Вальдена, театральные постановки Таирова, спектакли Художественного театра, кинофильмы, такие как „[Броненосец] Потемкин“. Это был необыкновенно мощный поток искусства и художественного вдохновения, хлынувший на нас в Берлин с Востока»[184].

…Он будет старательно поддерживать сохранившиеся с прежнего времени русские контакты. Например, регулярно переписываться с находящимися в Париже Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой, участниками его прежних нашумевших выставок, предполагая устроить в Берлине их персональные показы. Ларионов отправляет Вальдену свою монографию о балетах Сергея Дягилева, он в ответ просит помочь связаться с Дягилевым, надеясь предложить тому собственный сюжет для постановки балета. Эта корреспонденция, находящаяся ныне в рукописном отделе Третьяковской галереи, — одно из немногочисленных документальных свидетельств в России, связанных с Вальденом[185].

У него возникнет весьма плодотворное сотрудничество с четой художников-эмигрантов Иваном Пуни и Ксенией Богуславской, что, надо сказать, внесло свежую ноту в деятельность галереи «Штурм», которая, как можно представить по некоторым отзывам, в частности Шагала, не слишком много внимания уделяла собственно технологии показа произведений современного искусства. Между тем русские супрематисты, к которым относился и Пуни, считали новые подходы к экспонированию важной составляющей их выставочных практик, что они и продемонстрировали на знаменитой выставке «0,10» в Петрограде (1915). Особенно поразил тогда зрителей зал Казимира Малевича: картины висели на разной высоте, кое-где примыкая к стене, а кое-где под наклоном.

^{Наталия Гончарова. Эскиз декорации к постановке оперы-балета Сергея Дягилева «Золотой петушок». 1913. Журнал «Штурм». Апрель 1922}

На своей персональной выставке в галерее Вальдена (1921) Пуни также прибег к нетрадиционной развеске. Закрепленные на шнурах работы частично накладывались друг на друга, что придавало его супрематическим композициям дополнительный объем. Эта новация, как и оформленный гигантскими буквами кириллицы вход на выставку, а также курсирующие перед галереей в целях рекламы фигуры в кубистических костюмах по эскизам Богуславской, привлекли внимание берлинской публики и поставили «Штурм» в один ряд с теми немецкими музеями и галереями, что первыми начали внедрять элементы выставочного дизайна.

В том же году Вальден надеялся представить в своей галерее долгожданную выставку Александры Экстер, художницы, еще с дореволюционных времен поселившейся во Франции и входившей в круг Кандинского и Давида Бурлюка. Бывая перед войной в Париже, он всякий раз заглядывал в ее мастерскую. Судя по источнику, на который ссылается в своей статье Георгий Коваленко, выставка театральных работ Экстер должна была состояться в «Штурме», если бы не война, осенью 1914 года[186]. Однако и в 1921 году она так и не случилась, несмотря на проведенную Экстер подготовительную работу. К обстоятельствам, которые могли нарушить в то время планы Вальдена, мы еще вернемся.

^{Михаил Ларионов. Эскиз театрального костюма. Журнал «Штурм». Май 1922}

Осуществить задуманное удалось лишь в октябре 1927-го, фактически на исходе существования галереи «Штурм». Экстер представила 66 работ, включая эскизы и макеты к театральным постановкам, а также огромных размеров марионеток, которых искусствоведы относят к разряду скульптур. Судя по всему, подбор произведений оказался весьма удачен, потому что примерно в том же составе выставки художницы пройдут в последующие годы в Лондоне и Париже. Практически одновременно с показом в «Штурме» начнется и ее сотрудничество с немецкими театрами.

^{Эрнст Людвиг Кирхнер. Рисунок («Варьете»). Журнал «Штурм». Август 1911}

Ну а он сам, заядлый театрал с молодости, в начале 1920-х пристрастился к представлениям русского эмигрантского театра «Синяя птица», созданного в Берлине актерами из Москвы и Петрограда. Известно, что сценки и маленькие драмы для «Синей птицы» писались начинающим в то время литератором Владимиром Набоковым[187]. Директор театра, в прошлом популярный эстрадный артист из Одессы Яков (Яша) Южный, желая привлечь берлинскую публику, объявлял выступления на немецком языке, как вспоминали присутствовавшие, с раскатистым русским «р-р-р». Окружение Вальдена, человека с отточенным музыкальным слухом и художественным вкусом, его увлечение восприняло неодобрительно. Но в тот момент, что объяснит потом Нелл Вальден, он «устал от Германии, устал от Европы»[188], и, должно быть, сентиментально-ностальгический дух «Синей птицы» был в чем-то созвучен тому ощущению одиночества, которое испытал Вальден, когда те, кого он считал соратниками, отвернулись от него.

Впечатления Вальдена о русском театре получили отражение в его публикациях на страницах «Штурма». Речь шла о берлинских гастролях ведущих театров из Москвы, состоявшихся в 1922, 1923, 1927 годах: спектаклях Московского Художественного академического театра в его лучшем составе (Константин Станиславский, Василий Качалов, Ольга Книппер), студии Вахтангова с участием Михаила Чехова, Московского государственного еврейского театра Алексея Грановского, а также Камерного театра Александра Таирова.

^{Александр Веснин. Сценическая конструкция к инсценировке романа Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом» в Камерном театре, Москва. Журнал «Штурм». Октябрь 1928}

1922 год оказался особым в культурной жизни Берлина. Он был отмечен посещением Германии известными деятелями искусства из советской России, среди которых был Владимир Маяковский. Поэта сопровождали его постоянные спутники — чета Бриков, Лилия Юрьевна и ее муж Осип Максимович, один из теоретиков русского авангарда. Они прибыли на открытие Первой русской художественной выставки в берлинской галерее Ван Димена, где экспонировались в том числе и десять сатирических плакатов РОСТа (Российского телеграфного агентства), советского агитационного проекта, с которым активно сотрудничал Маяковский.

Марина Дмитриева в статье «Русские художники и „Дер Штурм“» указывает без ссылок на источники, что знакомство Вальдена с Маяковским произошло в 1924 году[189], когда тот вновь приедет в Берлин и будет выступать с чтением своих произведений. Нельзя исключить, однако, что впервые они могли встречаться еще в 1922-м[190]. Личность лидера экспрессионистов должна была заинтересовать Маяковского, несмотря на его слабое владение немецким, хотя бы потому, что такой авторитетный советский критик, как Луначарский, назовет экспрессионистом и его самого[191].

Во всяком случае, шведский биограф Маяковского Бенгт Янгфельдт, описывая первую поездку поэта в Германию, упоминает, что они с Осипом Бриком тесно общаются с представителями художественного и политического авангарда, принимают участие в нескольких дискуссиях, состоявшихся в одном из берлинских кафе. Брика интересует деятельность Баухауса, у Маяковского происходит деловое свидание с Дягилевым, специально прибывшим из Парижа[192]. Все это имеет прямое отношение к кругу знакомств и сфере интересов Вальдена.

Да и сама по себе берлинская выставка 1922 года, собравшая вокруг себя немало знаменитостей, была событием экстраординарным. Она объединила работы художников из Cоветской России и тех из них, кто оказался в эмиграции. Необычно было и то, что в Германии инициатива проведения широкого смотра русского искусства исходила от человека, никак не связанного с художественным миром и никогда прежде не проявлявшего себя подобным образом, политика и деятеля Третьего Интернационала, немецкого коммуниста Вильгельма Мюнценберга, направившего такое предложение непосредственно Ленину, которого он знал лично[193].

Факт знакомства Вальдена с Мюнценбергом, имя которого упоминается в его показаниях, а также то обстоятельство, что в начале 1920-х штаб-квартира «Штурма» на Потсдамерштрассе, 134а становится местом притяжения для многих русских художников-эмигрантов, о чем свидетельствуют воспоминания Елены Лисснер, оформлявшей спектакли «Синей птицы»[194], позволяют нам предположить в качестве гипотезы, что идея проведения масштабной русской выставки в Берлине на самом деле изначально принадлежала вовсе не Мюнценбергу, а Вальдену, который обратился по этому поводу к руководству Коммунистической партии Германии. Иные пути на тот момент были для него закрыты: отношения с Кандинским, который мог бы посодействовать в этом вопросе, разладились. Что же касается Мюнценберга, то, как опытный функционер, он оценил перспективность замысла с политической точки зрения и дал делу ход.

Возможно, именно в этих, оставшихся за кадром ходах, связанных с организацией берлинской выставки, и кроется ответ на вопрос, которым задается Марина Дмитриева: почему «Вальден, при всех своих симпатиях к Советской России, не устроил в своей галерее ни одного программного показа советского искусства»[195].

Каким-либо документальным подтверждением подобного развития событий мы не обладаем. Подробная история организации русской выставки в Берлине исследована Евой Берар[196]. Из публикации следует, что шаги по ее организации предпринимались одновременно с двух сторон — из Советской России и Германии. При этом автор подчеркивает: кому принадлежала инициатива включить в состав экспозиции работы Кандинского, Шагала, Давида Бурлюка, Пуни, Богуславской, то есть художников «Штурма», показанных Вальденом на юбилейной выставке галереи в 1921 году, остается неизвестным[197]. Во всех отношениях замысел большой русской выставки был в его духе. В качестве куратора он не мог не желать визуально сформировать новый собирательный образ русского изобразительного искусства. Имея опыт пропагандиста, отлично сознавал, как можно использовать подобную выставку в политическом аспекте.

Инициатива Мюнценберга оказалась весьма кстати. Если «в Европе государственная и дипломатическая деятельность по манипулированию общественным мнением иностранных государств и использованию новых методов пропаганды, нацеленной на заграницу, стали складываться в конце XIX века, <…> советский режим во многих отношениях стал новатором, в чем-то даже превзойдя Запад. <…> Стремление… влиять на умы и трансформировать культуру стало к 1920 году… существенным компонентом его этоса»[198].

Однако, если Вальден и в самом деле подал мысль об организации объединенной выставки русских художников в Берлине, то к реализации этого проекта он был явно не допущен. Дело стало развиваться по линии советских государственных структур и перешло в руки Наркомпроса, контролировавшего в 1920–1930-е всю культурно-гуманитарную сферу. Как мог относиться к Вальдену руководивший Наркомпросом Луначарский, доподлинно неизвестно: они были знакомы с довоенного времени, когда будущий нарком в качестве журналиста приезжал на открытие выставки Шагала в галерее «Штурм», но затем на своем посту в советском правительстве по просьбе Шагала был вынужден заниматься розыском его картин, «застрявших» у Вальдена в годы войны, в результате чего, что вполне возможно, получил о нем нелестное впечатление и стал воспринимать исключительно как коммерсанта.

Подготовка Первой русской художественной выставки, таким образом, велась непосредственно из Москвы, а ее состав определялся начальником отдела ИЗО Наркомпроса художником Давидом Штеренбергом в сотрудничестве с коллегами Наумом Габо и Натаном Альтманом. Надо заметить, что, формируя образ русского искусства для берлинской публики, они скорее пошли по линии Сергея Дягилева, заданной им на парижском Осеннем салоне в 1906 году экспозицией «Два века русской живописи и скульптуры», чем представлению о нем, формировавшемуся на протяжении предшествующего десятилетия галереей «Штурм».

Выставка, открывшаяся 15 октября 1922 года на Унтер-дер-Линден, продемонстрировала работы 170 художников. В предисловии к каталогу Штеренберг отмечал, что показ ставит целью запечатлеть полную историю развития русского искусства периода войны и революции. Дореволюционное искусство здесь было представлено фигуративными произведениями передвижников и работами мастеров «Мира искусства», берущими начало в традиции XIX века, а послереволюционное — преимущественно образцами нового советского стиля — конструктивизма. С уверенностью можно сказать, что кураторский выбор Вальдена был бы иным.

^{Каталог Первой русской художественной выставки в Берлине. Галерея Ван Димен. 1922. Дизайн обложки: Эль Лисицкий}

Спустя столетие на концепцию той выставки, имевшей несомненный публичный успех (ее посетило 15 000 человек, а сроки проведения были существенно продлены), возможны две точки зрения. Марина Дмитриева подчеркивает, что она изменила прежнее представление о русском искусстве, сложившееся в Германии во многом благодаря деятельности «Штурма», показав его «более сложным из-за многообразия российских художественных стилей и школ, которые стали присутствовать на европейской художественной арене»[199]. Однако нельзя не признать, что подобранный советскими экспертами материал акцентировал, прежде всего, самобытность национальной художественной школы, в то время как Вальден на своих выставках неизменно стремился привлечь внимание к универсальности языка русского искусства, представляя его частью международного художественного движения. И если сравнивать две эти позиции, скажем, по уровню современных цен на мировом художественном рынке или же по популярности в последние десятилетия выставок тех или иных русских художников начала ХХ века, окажется, что представители первого авангарда, объединенного Вальденом под знаком экспрессионизма, будут абсолютными лидерами.

^{Улица Унтер-ден-Линден, Берлин. Конец XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва}

На тот момент, однако, большая выставка русского искусства, открытая в Берлине, должна была лишь усугубить и без того неустойчивое положение галереи «Штурм». Вальдену приходилось довольствоваться очень камерными по его прежним меркам проектами, связанными преимущественно с творчеством художников русского зарубежья. Но и здесь возникали трудности: в частности, была отменена намеченная на 1921 год выставка Александры Экстер. Георгий Коваленко обращает внимание, как целенаправленно советская сторона втягивает художницу в свою орбиту. Ей, давно живущей за рубежом, предоставляется право показать на советской выставке в Берлине свои работы к постановкам московского Камерного театра. В Германии выходит посвященная ее творчеству монография видного советского искусствоведа Якова Тугендхольда. А прибывший из Москвы режиссер Александр Таиров, выступая в берлинском Доме искусств с лекцией о своем театре, пользуется в качестве иллюстративного материала эскизами Экстер.

^{Организаторы Первой русской художественной выставки в галерее Ван Димен, Берлин. 1922. Слева направо: Давид Штеренберг, Дмитрий Марьянов, Натан Альтман, Наум Габо и Фридрих Луц}

В итоге работы художницы берлинцы впервые смогли увидеть не у Вальдена, а у Ван Димена. В «Штурме», как мы знаем, Экстер будет экспонироваться лишь через пять лет[200]. При этом в каталоге выставки она со всей определенностью заявит о своей приверженности конструктивизму, как принято считать, преимущественно явлению советского искусства.

Впрочем, и сам Вальден окажется среди тех представителей западной интеллигенции, кто поддержал революционные перемены в России. Внимания заслуживает составленная в 1934 году по его поводу справка комиссии ВКП (б). В графе «партийные обязанности» в ней значится «пропагандист», что могло относиться исключительно к берлинскому периоду жизни и работе Вальдена в ГКП, так как в переходе в члены большевистской партии, когда он переедет в СССР, ему будет отказано[201].

Берлин середины 1920-х годов, как полагают историки, был особой точкой советского влияния за рубежом, главным образом за счет активности немецких представителей Коминтерна. К тому же в самом Советском Союзе как раз в то время возникла специализированная структура для взаимодействия с доброжелательно настроенными иностранцами — ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей). В своем «Московском дневнике» Вальтер Беньямин называет ВОКС «институтом Каменевой», имея в виду, что деятельностью этой «фасадной» организации, расположившейся в центре Москвы, руководила образованная женщина и опытный партиец Ольга Каменева.

Одной из главных функций ВОКС стало выстраивание отношений с зарубежной общественностью путем организации ознакомительных поездок в Советский Союз. Как можно представить, в качестве члена Коммунистической партии Германии и левого активиста Вальден попадает в число так называемых друзей СССР, которые, по выражению Майкла Дэвида-Фокса, автора книги «Витрины великого эксперимента», «были окружены восторгом и даже обожанием» в Советском Союзе, что свидетельствовало «об их особом месте в советской мифологии»[202].

^{Хуго Шайбер. Рисунок («Всемирный город»). Журнал «Штурм». Май 1927}

Вальден впервые попадает в Советский Союз на празднование десятилетия Октябрьской революции, отмечаемое с особым размахом, в том числе и благодаря присутствию в Москве тысячи иностранных делегатов Всемирного конгресса друзей СССР. В этот и последующие визиты он, таким образом, становится объектом воздействия особых «техник гостеприимства», как именует Дэвид-Фокс обильные застолья, перемещения спецтранспортом, спецобслуживание в гостиницах и заранее запланированные встречи с видными персонами советского общества. Расходы покрывались за счет правительственных средств.

^{Красная площадь, Москва. Вид на Спасскую башню и собор Василия Блаженного. Фото: Петр Клепиков. 1930-е. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва}

Комментария требует указанный Вальденом на допросе его статус председателя немецкого общества друзей Советского Cоюза. В Германии существовали, по крайней мере, две подобные организации. Одна из них, созданная по инициативе Мюнценберга, в первое время называлась Лига друзей Советского Союза. По всей видимости, Вальден сотрудничал именно с ней. Дебют Лиги состоялся в 1923 году под впечатлением успеха Первой русской художественной выставки. Ее председателем значился журналист с коммунистическими взглядами Эрих Барон. В 1927 году, судя по всему, в Лиге происходит некая реорганизация. Как следует из пояснений Вальдена, на состоявшемся съезде путем открытого голосования его избирают новым председателем. Спустя годы после созданного им общества «За искусство», он, как видно, не утратил вкус к общественной работе. Во всяком случае, в списке этой организации оказываются такие крупные имена, как Альберт Эйнштейн, Томас и Генрих Манны, Франц Оппенгеймер, Эрвин Пискатор, Бруно Таут. Впрочем, во многих отношениях проводимая обществом работа, как и членство в нем, носили вполне показной характер.

Самым продолжительным из его посещений СССР (всего их было одиннадцать) становится поездка 1929 года — это не только первый визит в семью «русской жены» Эмилии Фишман, но и путешествие по стране в качестве писателя. Шел «год великого перелома».

Крушение галереи «Штурм» заставляет Вальдена вернуться к писательству, тем более что в его руках все еще остается одноименный журнал. К тому же советские травелоги превращаются в особый жанр и публикуются многими путешественниками, совершившими в то время поездку в СССР.

Иностранцев тщательно ранжируют. Вальден, конечно, не мог претендовать на категорию особых гостей, какими стали для советской власти Ромен Роллан, Лион Фейхтвангер, Анри Барбюс, Луи Арагон, Бернард Шоу, Андре Мальро и другие выдающиеся европейские литераторы. Тем не менее он также обладал статусом писателя, много значившим в глазах представителей ВОКС, организующих так называемые культпоказы. Обычно в подобных поездках их сопровождали специальные гиды. С этой точки зрения остается неясным, требовала ли болезнь Эмилии Фишман действительно срочной отправки в санаторий или это был всего лишь предлог, чтобы подобрать Вальдену более «подходящего» переводчика.

Впечатляющим выглядит маршрут, проделанный им по СССР. Но это касается только его протяженности, в остальном, судя по всему, это был стандартный набор объектов «политического туризма». «Логоцентрический» характер советской идеологии, как выразился Дэвид-Фокс[203], давал основание возлагать на Вальдена как на литератора особые надежды в качестве пропагандиста советской власти, поэтому поездка и оказалась столь продолжительной, а следовательно, дорогой для его советских патронов. Программы посещений обычно были предметом политических решений и «должны были получить одобрение высшего партийного руководства»[204].

^{Якоба ван Хемскерк. Ксилография. Журнал «Штурм». Апрель 1916. Оттиск с доски}

В результате из-под пера Вальдена вышла серия очерков, составившая специальный номер «Штурма» за 1930 год под названием «Советский Союз»[205]. Биографы Вальдена обычно не в силах уйти от того факта, что эта журнальная публикация по печальному стечению обстоятельств (если иметь в виду дальнейшую судьбу ее автора) открывалась как раз описанием образцовой советской исправительной колонии или «штрафного лагеря», как именует ее Вальден, где «не карали, а воспитывали» и где заключенные в складчину купили для себя новый рояль. Каждый очерк представлял собой своего рода зарисовку, эскиз под впечатлением от увиденного. Изложение носило лапидарный, но отнюдь не шаблонный характер, выдававший привычку Вальдена разъяснять читателям малопонятный им предмет, как это бывало в свое время с картинами экспрессионистов.

^{Очерк Герварта Вальдена «СССР. 1927». Журнал «Штурм». Май 1927}

Обращает на себя внимание, что свои материалы о поездке в Россию Вальден размещает в основном в изданиях, основанных Рудольфом Моссе, которые еще с XIX века считались либеральными. Моссе был большим любителем искусства, имел коллекцию, и Вальден, скорее всего, ранее писал для его издательства художественные обзоры или рецензии.

^{Книга Герварта Вальдена «В стране большевиков». ОГИЗ «Московский рабочий», Москва — Ленинград. 1931}

В 1931 году в СССР была издана тиражом пять тысяч экземпляров книга Вальдена «В стране большевиков». Она представляла собой, что называется, авторизованный перевод на русский, и потому достоверно оценить, в какой степени подвергся редактированию оригинальный текст, к сожалению, уже не представляется возможным. Во многих отношениях опубликованное сочинение оставляет ощущение чего-то искусственного, «неживого», никак не ассоциируясь с присущим Вальдену стилем и чувством юмора.

Предисловие было написано публицистом Давидом Заславским, членом редколлегии газеты «Правда». Несмотря на отчетливо просоветскую позицию автора, Заславский остался им явно недоволен: «Гервард Вальден — не рабочий и не марксист… Герварда Вальдена всего больше интересовали культурные учреждения Советского Союза. Он останавливался преимущественно на них и бегло проходил мимо заводов… читатель получает слишком неопределенные представления… Отсюда и расплывчатость книги»[206].

^{Франц Зайферт. Рисунок. Журнал «Штурм». Май 1927}

Хотя Вальдена действительно влекли к себе музеи, театры, встречи с писателями и художниками — достаточно вспомнить его насыщенные впечатлениями и новыми знакомствами передвижения по Европе, — в самой книге вопросам культуры и искусства отведено предельно мало места. Вероятнее всего, пассажи подобного рода были просто из нее исключены, отчего местами она стала напоминать статистический справочник. По мнению Заславского, «это ряд фотографических снимков, запечатлевших советские учреждения в тот момент, когда их наблюдал автор»[207]. В послесловии сам Вальден говорит о ценности спонтанного взгляда писателя: чтобы понять действительность, нужно начать не с рассуждений (то есть не с марксистской теории, как считал Заславский), а с первоначального ощущения. «Кто осязает, тот хочет видеть»[208]. В этом, собственно, и заключался главный принцип экспрессионизма.

Стилистически наиболее живо выглядит первый очерк «Письмо из Москвы», которого, вероятно, не так откровенно коснулась редакторская рука. Обращаясь к своему визави, некоему «господину советнику», Вальден иронизирует: «Вы, наверное, уже сильно беспокоитесь обо мне. Но не волнуйтесь: я жив, не арестован»[209]. Вспомнит ли он об этой насмешливой фразе в конце жизни? Суть в том, что Вальден вовсе не упомянет о книге «В стране большевиков» на допросе, возможно, полагая, что это может лишь усугубить его положение.

Впрочем, не стоит забывать, его очерки о поездке в Советский Союз были написаны публицистом, уже познавшим цену политической пропаганды. «Вы считаете меня беспристрастным человеком и жаждете услышать от меня правду о СССР. Прежде всего я должен вам сказать, что распространяемые обычно „правдивые рассказы“ об этой стране стоят не больше, чем те „правдивые рассказы“, которые были посвящены в свое время мировой войне»[210].

Другое дело, что, совершив «левый поворот» и пройдя через серьезные жизненные передряги, Вальден в своих очерках спешит публично заявить, что более не имеет отношения к классу собственников: «Мы ведь с вами — не промышленники и не торговцы. Мы можем, следовательно, быть беспристрастными, ибо, в сущности, таким людям, как мы, частная торговля причиняет только убыток»[211]. Звучит как самоирония, если иметь в виду недавнее банкротство его галереи. Но сожалеть об этом Вальден больше не намерен.

Чтобы каким-то образом компенсировать лакуны, образовавшиеся в авторском тексте Вальдена, подвергнутом в ОГИЗе кардинальному редактированию, будет уместно, на наш взгляд, сопоставить опубликованную версию с двумя другими травелогами о Советском Союзе приблизительно тех же лет: «Московским дневником» и очерком «Москва» Вальтера Беньямина, эссеиста, посетившего СССР зимой 1926–1927 годов по заданию журнала Die Kreatur, и заметками Альфреда Барра, молодого искусствоведа и первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке, приезжавшего в Россию в 1927 году в связи с подготовкой диссертации о конструктивизме. Десятилетия спустя их опубликует престижный американский художественный журнал October.

^{Улица Горького, Москва. Вид от Советской площади в сторону Пушкинской. Около 1930. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва}

Из всех троих на тот момент Вальден наиболее опытный и маститый автор. Был ли он знаком ко времени своего путешествия в Россию в 1929 году с очерком Беньямина «Москва», нам неизвестно. Легко, однако, уловить несомненную схожесть поэтики их повествований. Оба предпочли «избегать всякой теории», надеясь таким образом «заставить говорить саму реальность»[212].

Оба — уроженцы Берлина, любившие свой город. Москва их поразит своей непохожестью на Берлин и любую другую столицу мира. «С внешней стороны Москва, — напишет Вальден, — город без лица. Московские цари беспорядочно строили в центре города одно здание за другим… по всему городу нагромождено огромное число церквей, которые чрезвычайно затрудняют уличное движение»[213]. Впрочем, он найдет для всего этого архитектурного беспорядка вполне доброжелательное определение, назвав его «романтическим». «В сущности, город называют романтическим, если он заботливо сохраняет все старые недостатки»[214].

Для обоих характерна фрагментарность восприятия Москвы, ее образ распадается на отдельные детали, и тут между текстами Вальдена и Беньямина завязывается отчетливая перекличка. Здешняя реальность воспринимается ими сквозь призму конкретных вещественных подробностей, отчего описания приобретают почти этнографическую точность. «Все еще много стандартного, пролетарского во внешнем виде… Носят или русские меховые шапки, или спортивные шапочки… Обычно их не снимают в общественных местах… Прочая одежда отличается восточным разнообразием. Меховые накидки, плюшевые жакеты, кожаные куртки, городское изящество и деревенская простота перемешаны у мужчин и женщин»[215]. Таково «зимнее» впечатление Беньямина. «Множество прохожих — в типично русском одеянии, — в свою очередь заметит Вальден, — косоворотка и кепка. Женщины — в обычном европейском платье всяческих фасонов. По последней… моде одеты почти исключительно иностранки»[216].

^{Перспектива улицы Охотный ряд с видом на церковь Параскевы Пятницы. Москва. Фото: Иван Кузнецов. 1928. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва}

^{Вид на площадь Красных Ворот с колокольни церкви Трех Святителей, Москва. Фото: Николай Лебедев. 1920–1930-е. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва}

^{Площадь Яузские Ворота, Москва. Вид в сторону улицы Солянка на колокольню церкви Троицы в Серебряниках. Фото: Иван Кузнецов. Конец 1920-х — начало 1930-х. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва}

Оба обратят внимание на московских нищих. «Углы улиц, по крайней мере в тех кварталах, где бывают по делам иностранцы, обложены грудами тряпья, словно койки в огромном лазарете по имени Москва», — пишет Беньямин[217]. «Есть и нищий — безногий инвалид войны, которого всегда можно видеть против Большого театра. Вместе с одним американцем, — свидетельствует Вальден, — я расспрашивал в Моссовете всех, кого мог, об этом инвалиде. <…> Мой спутник… нашел, что этот инвалид — вполне деловой человек. Настоящий „бизнесмен“»[218]. Так автор книги «В стране большевиков» дает понять читателям, что многое зависит от точки зрения.

«Увидеть что-либо именно в России, — в свою очередь полагал Беньямин, — может только тот, кто определился. В поворотный момент исторических событий… совершенно невозможно обсуждать, какая действительность лучше… Речь может быть только о том, какая действительность внутренне конвергентна правде? Какая правда внутренне готова сойтись с действительностью?» [219]

Когда Беньямин писал свой дневник, он для себя еще ничего не решил, только задумывался о вступлении в германскую коммунистическую партию и о возможности сотрудничества с советскими органами печати. Обязательства Вальдена как члена ГКП существенно выше. От него требуется вполне определенная позиция, он вынужден следовать условиям издательства ОГИЗ, что не лучшим образом сказывается на качестве книги. Как и Беньямин, он, например, интересуется революционным театром. Оказавшись в Москве, идет на спектакль Мейерхольда и знакомится с режиссером. В итоге в его книге об этом будет сказана одна обыденная фраза: «Театр Мейерхольда или Художественный театр лишь поднимают на более высокие ступени и художественно оформляют врожденные сценические таланты, присущие этому народу»[220], — и попадет она в очерк о Красной армии.

^{Церковь Рождества Богородицы в Столешниках, Москва. Фото: Иван Кузнецов. Около 1930. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва}

Как и Беньямина, его, скорее всего, занимает вопрос о судьбе культурного наследия в революционную эпоху. Вернее, о том, как художественные ценности, находившиеся в руках буржуазии, могут наследоваться пролетарским классом. В своей книге он опровергнет расхожее на Западе суждение о варварстве большевиков, что они «вбивают гвозди в картины Рембрандта, чтобы развешивать на этих гвоздях свои якобинские кепки. Я видел в Москве, кажется, больше сотни произведений Рембрандта и его учеников»[221]. Таким образом становится понятно, что он посетил нарождавшуюся в середине 1920-х годов картинную галерею Государственного музея изящных искусств на Волхонке (хотя явно преувеличил масштаб увиденного), куда из Эрмитажа и Государственного музейного фонда попадут полотна старых европейских мастеров. Должно быть, как и Альфред Барр, он отметил для себя «нескольких великолепных Маньяско», «одного занятного Грюневальда» и «феноменального Франческо Морандини (конец XVI века), весьма напоминающего Фузели»[222].

^{Красноармейцы в залах Музея нового западного искусства, Москва. Начало 1930-х}

Кстати, осенью 1930-го этот музей совместно с ВОКС организует выставку работ грузинского примитивиста Нико Пиросмани, которого Вальден открыл для себя, будучи в Тифлисе.

«В музеях Москвы, — отметит он, — есть много всяких произведений искусства и много безвкусицы… К сожалению… рядом с подлинными произведениями искусства оставляют висеть всякую дребедень»[223]. Узнать, в каких именно московских музеях побывал Вальден, из опубликованного текста не удается. Вполне возможно, что ему, как и Беньямину, который счел нужным подробно описать свое отвращение при виде «пышного, бушующего орнамента, могущего вызывать морскую болезнь»[224], которым была разукрашена выставленная в музее Кремля коляска дочерей Петра Великого, явно претила вычурность русского монаршего вкуса. Но он не мог не восхититься рублевскими иконами в Благовещенском соборе, которые c таким интересом рассматривал Барр, вооружившись театральным биноклем[225]. Не исключено, что, как и Беньямин, идя по залам Третьяковской галереи, Вальден открыл для себя, что «русские из всех европейских народов наиболее интенсивно развивали жанровую живопись. И эти стены, заполненные повествующими картинами, изображениями сцен из жизни самых разных сословий, превращают галерею в огромную детскую книгу с картинками»[226]. Такое русское искусство было им обоим мало знакомо.

^{В залах Музея нового западного искусства, Москва. Начало 1930-х}

Но Вальден, как и Барр, должен был непременно обратить внимание на висевшие где-то в подвальном помещении Третьяковки «чудесные вещи Гончаровой, Лентулова, Ларионова, Машкова и других членов „Бубнового валета“»[227]. И он, конечно, не разделял мнение Беньямина о работах Ларионова и Гончаровой, экспонировавшихся в Музее живописной культуры, которые тот счел всего лишь подражанием парижской и берлинской живописи начала ХХ века.

О коллекции этого нового московского музея, в то время уже филиала Третьяковской галереи, первым директором которого, между прочим, был Кандинский, Барр пишет почти с восторгом. «Здесь выставлены отдельными группами кубисты, кубофутуристы, супрематисты, а также художники-графики в стиле Дикса, Гросса или Кирико»[228]. Не может быть, чтобы Вальден не побывал там. Это были «его» художники, мастера «Штурма». И на страницах своей «русской» книги он продолжает отстаивать ценность нового искусства, утверждая, что картины должны считаться «созревшими для музея не только после смерти автора»[229]. А потому особенно жаль, что в опубликованном тексте мы не найдем его впечатлений о посещении Государственного музея нового западного искусства, в котором Барр был несколько раз и который он назвал одним из лучших в своем роде: «развитие кубизма здесь представлено лучше, чем где-либо еще»[230]. «В полдень в морозовском собрании. Вновь под впечатлением от Боннаров, Ван Гогов, Сезаннов, Гогенов. Действительно великолепная коллекция. Впервые видели немецкий зал: Марк, Кампендонк, Гросс, Пехштейн, хороший Мунк и два первоклассных Клее»[231].

Ленинград, куда Вальден отправился вслед за Москвой, своими большими безлюдными улицами и массивными зданиям напомнит ему Мюнхен. Чрезвычайно любопытно, на наш взгляд, его отношение к выставкам Эрмитажа, которые, по идеологическим требованиям тех лет, должны были носить преимущественно тематический характер. Вальден упоминает об одной из них — антирелигиозной, отмечая, что для показа были отобраны произведения разных эпох. И этот еще непривычный для выставочных практик того времени «кураторский» подход к соединению произведений явно импонирует ему. Об издержках «популяризации культурных ценностей, как того официально требует партия»[232] в опубликованном тексте Вальдена, разумеется, не говорится.

В отличие от дневников Беньямина и Барра, где присутствуют многочисленные имена людей, с которыми им довелось общаться в России, мы не найдем в книге Вальдена упоминаний о встречах с деятелями культуры, сотрудниками музеев, художниками, писателями… Был ли он знаком, скажем, с Сергеем Третьяковым, писателем, переводчиком, поэтом, с которым в Москве сблизился Вальтер Беньямин? Ведь Третьяков, как и сам Вальден, был в своем роде «человек-оркестр» и по линии ВОКС в 1930-м совершит поездку по Германии.

Навестил ли Вальден, будучи в Ленинграде, как это сделал Барр, искусствоведа Николая Пунина, возглавлявшего в то время Отделение новейших течений Русского музея? Виделся ли в Москве с Борисом Терновцом, директором Музея нового западного искусства, который до революции учился в Мюнхене? А с Виктором Мидлером, хранителем отдела новейшей русской живописи Третьяковской галереи? Никаких свидетельств такого рода в книге нет. Возможно, они присутствовали в подготовительных записях, дневниковых заметках? Если это и так, то оказались утрачены вместе с другими рукописными материалами из его архива.

Конечно, это не совсем так. Подобно другим гостям из-за рубежа, Вальден наверняка бывал в различных советских учреждениях, причем для него такие визиты имели не только ознакомительный, но и вполне практический смысл — поиск возможностей сотрудничества. Его поездки в СССР были своего рода обрядом перехода перед отъездом из Германии.

В 1929 году он, вероятно, оказался в Москве в тот самый момент, когда решался вопрос об участии Советского Союза в II Международной выставке «Гигиена» в Немецком музее гигиены в Дрездене. Вальден был привлечен к работе по подготовке советского раздела в качестве выставочного менеджера — не более того — по линии торгпредства в Берлине[233].

^{Фрагменты экспозиции советского раздела II Международной выставки «Гигиена», Дрезден. 1930. Дизайн: Эль Лисицкий}

Между тем, эта более чем скромная позиция дала Вальдену шанс стать участником проектов, хотя и имевших отчетливый пропагандистский характер, но поразивших мир реформаторским подходом к организации выставочных пространств. Таким образом судьба вновь привела его в ряды художественного авангарда. Речь шла о совместной работе с наиболее известным в Германии представителем советского конструктивизма, художником Эль Лисицким. Взявшись за павильон на дрезденской выставке, он создал новую архитектурную модель открытого пространства со свободной планировкой, поместив сцену для сопроводительных мероприятий непосредственно внутрь экспозиции. Маршрут движения публики задавался протяженными витринами. В качестве эмблемы советского раздела, открытого 1 июня 1930 года, использовался один из лучших фотомонтажей Лисицкого «Строительство социализма», сделанный по фотографии Аркадия Шайхета и изображающий молодого рабочего и земной шар.

В том же году в Германии состоялась еще одна выставка, где вновь сотрудничали Лисицкий и Вальден: «Пушнина» в Лейпциге. Торговля мехами составляла особое направление деятельности торгпредства в Германии. На сей раз художник сумел добиться выразительности показа, противопоставив подчеркнутый техницизм оборудования и естественную фактуру драгоценного русского меха. Он умело сгруппировал его крупными сегментами, тем самым преодолевая сложности экспонирования небольших по размеру объектов в просторных помещениях.

Вальден мог гордиться, что стал участником уникального эксперимента по превращению оформительского ремесла в новую сферу предметно-художественного творчества — выставочный дизайн. Но было ли ему комфортно работать рядом с Лисицким, смотревшим несколько свысока, что можно заметить по отдельным его высказываниям, на растерявшее былое величие движение «Штурм»? Как ощущал себя Вальден, оказавшись внутри советского торгового представительства, где, по словам одного из его сотрудников тех лет, царили «протекционизм, некомпетентность и комчванство»?[234]

Жизнь не оставляла ему выбора, но внутренняя сила Вальдена, о которой так часто вспоминали современники, способствовала тому, чтобы выйти навстречу судьбе с открытым забралом. Беды в то время стекались к нему со всех сторон: жена Эмилия была неизлечима. Приемная дочь Ирина оказалась в берлинском приюте. Политическая атмосфера в Германии сгущалась…

В 1931 году он еще раз посетит Советский Союз, где встретится с венгерским революционным писателем и журналистом Белой Иллешем, председателем Международного объединения революционных писателей (МОРП), и попросит его содействия в поиске работы в Москве.

Он закроет свой журнал. И вместе с приемной дочерью Ириной и Эллен Борк отправится в путь, захватив с собой наиболее необходимое и значимое из бумаг и книг.

^{Герварт Вальден. 1930-е}

После переезда в Москву Вальдена приняли на работу в Критико-библиографический институт ОГИЗа, созданный в 1930 году на базе одного из отделов Наркомпроса. Там затевался грандиозный, но так и не осуществленный проект издания всемирной энциклопедии современных писателей. Скорее всего, под этим предлогом в 1932 году ему разрешат выезд в Германию, где Вальден посетит заседание ПЕН-клуба, членом которого состоял.

Спустя пять месяцев его перевели в Учпедгиз. В издательстве ему твердили, что крайне в нем нуждаются, сулили много работы, но так и не нашли, чем бы его занять. В итоге Вальден стал преподавать немецкий, возглавив в 1933 году кафедру Московского педагогического института иностранных языков. Иного приложения его опыту, таланту и энергии не нашлось. Не исключено, что он и сам воздерживался от каких-то предложений.

^{Здание Московского педагогического института иностранных языков (Дом Еропкина на Остоженке), Москва. Фото: Михаил Каверзнев. 1956. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва}

Покидая Берлин, он уже знал, что после революции в Москву «со всех концов страны… устремились десятки и сотни тысяч людей» и что здесь существовала «чрезвычайно острая жилищная нужда»[235]. Собирая по крупицам «почти совсем стертую половину жизни» Вальдена[236], можно понять, что за годы жизни в Москве они с Эллен сменили несколько московских гостиниц. По приезде Вальден пишет письмо Мейерхольду, отправляя его из гостиницы «Европа»[237]. Судя по показаниям на следствии, в дальнейшем он проживает в «Метрополе», где обосновались многие иностранные члены Коминтерна, бежавшие в Советский Союз. Когда этот роскошный отель перестали использовать для экспатов, Вальден переехал в «Савой», ставший его последним адресом в Москве.

Кое-что о деталях его бытовой жизни подскажет нам «Московский дневник» Вальтера Беньямина: «Вся мебель [в номере] снабжена жестяной биркой: „Московские гостиницы“, далее следует инвентарный номер. <…> Двойные рамы… залеплены на зиму замазкой. Можно только открыть вверху маленькую форточку. Маленький умывальник жестяной… Из крана льется тонкая струйка воды. Печки в номере нет, тепло подается из другого помещения»[238].

^{Театральная площадь, Москва. Вид на гостиницу «Метрополь» и Малый театр. Фото: Иван Кузнецов. Конец 1920-х — начало 1930-х. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва}

^{Интерьер гостиницы «Савой», Москва. 1930-е}

«Постепенно я начинаю понимать звуки, которые меня здесь окружают. Увертюра начинается рано утром и включает все лейтмотивы: сначала тяжелые шаги по лестнице, которая напротив моего номера спускается в полуподвал. Возможно, по ней поднимается на работу персонал. Потом начинает звонить телефон в коридоре и, почти не прерываясь, продолжает звонить до часа или двух ночи»[239]. Впрочем, Вальден едва ли обращал внимание на такие бытовые неудобства. «Он был нечувствителен к природе и погоде. Ему не бывало жарко или холодно. Он не любил дневного света и предпочитал электрический»[240].

Привыкший к широкому общению, он, однако, наверняка тяготился необходимостью согласовывать с инстанциями любой свой контакт. Таковы были правила жизни в СССР для иностранцев. Как и большинство коминтерновцев, эмигрировавших в СССР, Вальден — человек без гражданства. При аресте у него изъяли вид на жительство для лиц без гражданства № 036526, выданный в декабре 1940 года.

Можно предположить, что Вальден, как и многие в те годы, при аресте предпочел упоминать в своих показаниях только тех, с кем был в официальных отношениях или кто в его представлении имел какую-то связь с органами госбезопасности. Так, вероятно, обстояло дело с Осипом Бриком.

Владимир Колязин ссылается на воспоминания австрийского поэта Гуго Гупперта, эмигрировавшего в СССР в конце 1920-х годов, который утверждал, что Вальден («мудрый старый Герварт») был частым гостем Бриков в Старопесковском переулке и что благодаря его присутствию там звучали имена мало кому известных немецких поэтов круга «Штурма»: Августа Штрамма, Курта Швиттерса, Готфрида Бенне и других[241].

Об особом положении кружка Бриков в те годы догадывались многие. В марте 1922 года берлинская эмигрантская газета «Голос России» в своей публикации открыла читателям мотивы поступления Осипа Брика на службу в московскую ЧК[242]. Таким образом, Вальден, вероятнее всего, давно знал, кто такой Брик, и без колебаний мог рассказать следователю о своем знакомстве с ним, которое, возможно, произошло еще в Берлине. О том, почему в 1938-м Брик пожелал ближе сойтись с Вальденом, можно только догадываться…

^{Улица Чкалова, Москва. Фото: Наум Грановский. 1941. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва}

Москва 1930-х становится центром немецкоязычной интеллектуальной диаспоры, которую составили главным образом бежавшие сюда из Германии и Австрии антифашисты. Их жизнь в значительной мере регулировалась и финансово поддерживалась советскими властями, выделявшими средства в том числе для издания немецкой эмигрантской периодики. Это были газета Deutsche Zentral-Zeitung, а также журналы Internationale Literatur, Deutsche Blätter и Das Wort (для этих трех Вальден писал). По сведениям Владимира Колязина, за годы жизни в СССР им было опубликовано около ста статей, которые, по понятным причинам, «были известны только узкому кругу германоязычных читателей»[243].

В 1938 году в Deutsche Zentral-Zeitung появляется его заметка «Пустые надежды Розенберга», адресованная уполномоченному Гитлера по контролю за общим духовным и мировоззренческим воспитанием Альфреду Розенбергу, выступившему с речью на открытии памятника Артуру Шопенгауэру по случаю 150-летия философа. В свойственной Вальдену острой полемической манере он развенчивает попытки нацистов утвердить себя в качестве наследников духовного опыта немецкой культуры. Особенно — претензии на то, что корни их идеологии якобы скрыты в национальной почве. Как и многими эмигрантами, Вальденом владеет идея спасения немецкой культуры — забота о почве. Уже после войны станет известно, что на эту публикацию обратят внимание в Берлине, имя Вальдена возьмут на карандаш в гестапо.

В те годы он, должно быть, переживает сложную внутреннюю коллизию. Искусство экспрессионизма с очевидностью доказывает свою инаковость, чуждость практике гитлеризма. Режим сжигает, развеивает по ветру и выставляет его на осмеяние. Все тот же Розенберг изобретает для него позорное клеймо — дегенеративное искусство. Однако и советская критика 1930-х отрицает «формальное» искусство, отказывая ему в праве быть особенным, не похожим на принятый официальный канон. Находясь в Москве, Вальден становится свидетелем репрессий против видных представителей авангарда.

В этих обстоятельствах слово экспрессионизм вновь становится сигнальным. На сей раз спор о том, что же все-таки преобладает в таком искусстве — прогрессивное или реакционное, — возникает среди немецких писателей, живущих в эмиграции. И Вальден, откладывая в сторону несвойственные ему представления о доходчивости художественного языка и связи искусства с жизнью, которым он было пытался вторить, воскресает как его лидер, вступая в дискуссию «Об основах и сути экспрессионизма», развернутую на страницах международного журнала Das Wort, редактируемого немецкими писателями Вилли Бределем, Лионом Фейхтвангером и Бертольтом Брехтом[244]. «Он не мог умолчать в своем полемическом эссе о реальных опасностях, подстерегающих авангард. <…> Самая крамольная мысль содержалась где-то посреди статьи. Вальден… констатировал враждебность пролетариата авангарду… Можно было ожидать, что в советской прессе Вальдена спросят, почему нужно защищать авангард… Но таких откликов не появилось — советскую литературную общественность проблемы экспрессионизма волновали мало»[245].

Современные исследователи задаются вопросом, интересовался ли Вальден искусством после своего переезда в Россию или знал ли о выставке «15 лет советского искусства», проходившей в 1932–1933 годах в Москве и Ленинграде[246]. «В СССР за десять лет, — пишет Владимир Колязин, — Вальден не открыл ни одной выставки, не основал ни одного журнала, литературного салона или кружка», будто бы не заметив, что совсем «близко творили Малевич, Татлин…»[247]. Но разве для него мог существовать такой выбор, был открыт такой путь? Впрочем, правомерен и вопрос: могло ли заинтересовать Вальдена официальное советское искусство?

^{Советская учебная литература для изучающих немецкий язык, изданная при участии Гервальда Вальдена в период жизни в СССР. 1930-е}

В 1934-м с ним случается серьезная неприятность: один из журналистов Deutsche Zentral-Zeitung, австрийский коммунист Эрнст Фабри выдвигает против него весьма опасные по тем временам обвинения в антимарксистской позиции. Поводом для этого стало предложение Вальдена, следовавшего и здесь своей неуемной натуре, усовершенствовать преподавание немецкого языка и уделять больше внимания обучению устной речи. Конфликт разбирался комиссией партконтроля, на заседании которой Вальден упорно отстаивал свою позицию[248]. По счастью, дело обошлось всего лишь отстранением его от должности заведующего кафедрой.

Теперь он сам сторонился общественной работы, что, возможно, спасло его в наиболее тяжелый период репрессий. В немецкой секции Коминтерна происходили бесконечные чистки.

Его круг составляли коллеги по кафедре. Изредка он приглашал их к себе на чай. Порой в Москву ненадолго наведывался кто-нибудь из его зарубежных знакомых. Как правило, довольно случайных. Вероятно, из предосторожности, чтобы быть на виду, Вальден встречался с ними в кафе «Метрополя». Представители советской элиты, из числа тех, с кем он был знаком — руководитель ВОКС Ольга Каменева, председатель иностранной комиссии Союза писателей, в подчинении которой находилась немецкая секция, журналист Михаил Кольцов, нарком земледелия СССР Яков Яковлев, которому Вальден давал уроки немецкого языка, — все они однажды исчезали.

Он предпочел ограничить свою жизнь сугубо служебными обязанностями. Их набирается немало. Преподавательская деятельность, судя по всему, доставляет ему удовлетворение. Среди его студентов, как оказалось, будущий советский германист Лев Копелев. На чудом сохранившейся фотографии, где Вальден снят с группой учеников, его лицо освещено мягкой улыбкой. Именно так он, должно быть, смотрел и на картины экспрессионистов, которые находил для выставок «Штурма».

В Москве издаются подготовленные им учебники немецкого языка. Он делает переводы из русской классики для немецкоязычных школ Поволжья, где в то время существовала Автономная Социалистическая Советская Республика Немцев Поволжья. Продолжает работать как активный немецкоязычный публицист (он член немецкой секции Союза писателей СССР, членский билет № 443), вероятно, полагая, что именно так он будет наиболее полезен своим соотечественникам.

Впрочем, верится, что время от времени Вальден заходит в Государственный музей нового западного искусства, единственное место в Москве, где все еще экспонируется зарубежное искусство последних десятилетий. Бывает в театрах и в консерватории. Возможно, присутствует на премьере «Дамы с камелиями» у Мейерхольда в 1934 году, знакомится с проектом Дворца Советов Бориса Иофана, посещает большую выставку Рембрандта в 1936-м…

Оставаясь верным собственной культурной идентичности, он в то же время, в отличие от некоторых других обосновавшихся в Москве немецких литераторов, того же Бехера, отказавшегося изучать русский, дабы не навредить своему литературному немецкому, на протяжении прожитого в СССР десятилетия берет уроки русского языка — вплоть до дня ареста.

^{Эдмонд Кестинг. Герварт Вальден. 1928. Ксилография}