Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование

1

Неудивительно, что в диаспоре лирика Георгия Иванова приобрела отчетливо апофатический характер.

Конечно, апофатические умонастроения чреваты соскальзыванием в лоно традиционного русского нигилизма, в сильной степени различимого в ивановской художественной рефлексии. Но и весь русский нигилизм едва ли не является оборотной, темной стороной православного апофатизма.

Апофатический дух «серебряного века» утверждал возможность безмерной свободы в интерпретации всего сущего на земле, в то же время не лишая художника надежды на несказанное величие его неосознанных импульсов и интенций, надежды на связь между трансцендентным и имманентным.

Характерно, что как раз в завершающие «серебряный век» годы С. Н. Булгаков публикует в периодике, а потом и отдельным изданием (1917) книгу «Свет невечерний», в основном посвященную теме «божественного Ничто», то есть «отрицательному богословию», апофатике. Умозрение символистов замешано на ней с самого начала: «…описать нам Его невозможно, / Трижды темная Тайна, хоть Он — ослепительный Свет. / Лишь скажи утвержденье, — оно уж, наверное, ложно, / Все реченья о Нем начинаются с возгласа „нет"». Так говорят мудрецы у Константина Бальмонта.

Ивановское «Сквозь пальцы видеть современность, / О самом главном — промолчать» — более чем в духе эпохи. Реминисценция, если не прямая цитата, восходящая к Владимиру Соловьеву, одному из решающих авторитетов всей культурной среды «серебряного века». Например, Федор Степун писал о «печальноликом» русском философе, «всю жизнь таинственно промолчавшем о самом главном». Напечатанная в парижских «Современных записках» (1936, кн. LXII), статья Степуна не могла не просматриваться Георгием Ивановым. Также и другая знаменитая ивановская строчка — «Творю из пустоты ненужные шедевры…» — есть любезный сердцу поэта парафраз из Льва Шестова, из его статьи о Чехове «Творчество из ничего». Мотив между прочим, еще и ходасевичевский: «И я творю из ничего…»

Во всем этом присутствует несомненная доля русского нигилизма. В данном случае имеющего глубокую апофатическую подоплеку. Потому что в «пустоте» есть для поэта и некоторый источник. Даже первоисточник, без которого поэзия не осуществляется.

На нигилизме, по замечанию И. П. Смирнова, замешано и первое открытое юному поэту de visu учение Георгия Чулкова, автора книги «О мистическом анархизме» (1906). Возможно, что и кадетский корпус с его дисциплиной Георгий Иванов бросил не без влияния текстов, прославлявших «путь к желанному безвластью». В корпусе затруднительно было освободиться от «всех обязательных норм вообще — моральных и религиозных», как предлагал Г. И. Чулков.

И все же не вызывает удивления, что «мистический анархист» Георгий Чулков с годами эволюционировал в сторону вполне ортодоксального православия, а поэт отчаяния Георгий Иванов написал о «вечном свете». Между русским нигилизмом и русской апофатикой нет существенного зазора. Перефразируя перефразированного И. П. Смирновым Достоевского, Георгия Иванова можно назвать «нигилистом в высшем смысле».[16]

Но вернемся к своим акмеистам.

Не акмеистические манифесты, а доклад Блока «О современном состоянии русского символизма», напечатанный в восьмом номере «Аполлона» за 1910 год, был для Георгия Иванова литературным откровением. Символизм «я чту и люблю», подводил он итоги в письме к Роману Гулю в конце февраля 1956 года.

Это существенно: сердце верного ученика и сотрудника Гумилева изначально было предано не ему, мэтру, а его антиподу, которому юный стихослагатель и представлен был, как помним, раньше…

То же самое утверждая о Блоке в поздние годы и Адамович: «…А мы с акмеизмом и цехом в багаже, мы все-таки чувствовали, что не Гумилев наш учитель и вожатый, а он».

Ситуация, выражающая дух эпохи: носителям этого духа измены казались содержательнее преданности, а состояние дружбы-вражды почиталось нормой. По позднему выражению Георгия Иванова: «Все мы герои и все мы изменники…»

Не хочу сказать, что Георгий Иванов предал Гумилева или был ему плохим другом. Замечательно тут другое: установка на разрыв, мировоззренческая дихотомия стали в 1910-е годы солью культуры. Этой солью насыщались и частные отношения.

Теоретическую платформу, как всегда — и как всегда, раньше других, — подвел в 1904 году Вячеслав Иванов: «Любить ближнего, как себя, и ненавидеть его, как себя, — одно и то же…» Ведь ненависть не есть «сущее». Различающим «сущее» и «мэон» ненависть — так, детский лепет.

Вот, например, Сергею Судейкину, живописцу, расписавшему «Бродячую собаку», случилось верифицировать свои чувства:

Эти тонкости никем не воспринимались как откровение по одной простой причине: любой из поэтов «серебряного века» мыслил схоже. Судейкин поэтом не стал. Тем показательнее тематика, прежде всего отразившаяся в одном из немногих его стихотворных опытов.

Или вот Георгий Иванов, в то же время, в том же «Гиперборее»:

Стихотворение удачно озаглавлено «Осенний фантом». Единственное его содержание — описание бешенства «непризнанного поэта», противопоставленного решительно ничем его не задевшим «веселым болтунам», прозябающим, по выражению Блока, в «обывательской луже»:

Сверх-«я» Георгия Иванова оказался не Гумилев, а Блок с его «мало словесными книгами». День ото дня Георгия Иванова неудержимо тянуло — и в эмиграции затянуло – от суперсловесной лирики акмеизма в музыкальную стихию символизма в его блоковской модификации — с горьковатой рефлексией в духе Анненского. У Георгия Иванова, говоря словами блоковского доклада, «дело идет о том, о чем всякий художник мечтает, — „сказаться душой без слова", по выражению Фета…»[17]

На практике это означало, что слово в стихе сигнализировало о приближении к некоторым туманным областям сгущенного смысла более, чем указывало на определенную вещь. Поэт как «носитель ритма» устанавливал музыкальную связь («вносил в мир гармонию») между этими немногими колоссальными туманностями. Богатство или бедность лексики, ее затрудненность или облегченность теряли значение, так как все это, естественно, не было самоцелью. Львиная доля словарного запаса уходила на установление приемлемой в фонетическом (музыкальном) плане связи между оставшимся минимумом слов-символов, играюших роль «тяжелых звезд».

С годами все более скупой (не скудный!) словарь Георгия Иванова-поэта (в мемуарной прозе он был иным, знающим толк в чужом говоре писателем) оставил в небрежении «слово как таковое». Метафорические чудеса поэзии, цветущая сложить ее зрелых воплощений его уже не волновали. Зато трогала меланхолия увядания, «последняя простота» соприкосновения небытием: с несбывшимся или навсегда ушедшим.

Дни и недели — из года в год — Георгий Иванов, это избаловавшее себя русской хандрой и мировой поэзией брезг­ливое дитя «серебряного века», пребывал в лирических созерца­ниях:

Это блаженство «нездешних вечеров» с лирой, настроенной по камертону вечерней зари, навеяно Георгию Иванову самой аурой тогдашней поэзии. Культура раскрывала свои древние тайны через вещее величие природы, и сам поэт мог идентифицировать себя, скажем, с Энеем, жить настроениями героя, про­видящего разлуку с Троей — Петербургом. Ивановская надпись по латыни читалась по свиткам книжным, как в кузминском «Энее»:

Троя для Георгия Иванова, для Ирины Одоевцевой, для Мандельштама и Ахматовой — первообраз, иное, древнейшее наименование Петербурга. В восхищавшей Гумилева строчке Ирины Одоевцевой (ее потом присвоит себе Г. И.) «Построили и разорили Трою…» тягучий раскат многократно повторении звуков «р» — «о» — «и» походит на затихающий гул отдаленной битвы, а в сочетании с согласными «п» — «т» — «р» напоминает о Петербурге — Петрограде.

Ближайший друг Георгия Иванова той поры Георгий Ада­мович еще в 1919 году, начиная стихотворение строчками о Балтике, заканчивает его Троей: «Тогда от Балтийскою моря / Мы медленно отступали / <…> / И вдали голубое море /у подножия Трои билось». И через целую эпоху, в 1955 году, пишет Юрию Иваску: «Для меня в слове „Троя" столько всего, что само упоминание о ней — для меня поэзия».

В европейской литературе видение «гордого Илиона», навсегда разоренной Трои служило поводом для поэтических медитаций и художественных аллюзий с тех пор, как она осознала себя литературой. Как Эней у Вергилия, покинув Трою, превратил свою жизнь в подвиг самоотречения, так уехавшие в 1920-е годы на Запад петербургские мыслители и художники провозгласили за границей своим кредо переживания самые возвышенные: «Я не в изгнанье — я в посланье…» Эта дважды повторенная в «Лирической поэме» 1924—1926 годов строчка Нины Берберовой недаром — и постоянно — приписывалась одному из столпов русской диаспоры Мережковскому.

И пусть отплывшие по балтийским волнам «троянцы» нового Рима не основали, свою обреченность на судьбоносное скитальчество они ощутили раньше, чем это происходило с людьми культуры до них — в сходных исторических условиях. Петербург стал для них Троей еще в Петербурге.[18]

В годы красного террора увлечение тонкостью неявных художественных соответствий есть признак окончательного отвращения к современности. Но не есть, конечно, прерогатива Иванова с Кузминым. Всех перещеголял тут автор «Мелкого беса», выпустивший в 1922 году в Петрограде «русские бержереты» — сплошь про амуров:

Или:

И все же (при всей корпоративной умышленности) попытка преодоления исторической жизни средствами одного лишь «нового трепета» — предмет особых индивидуальных забот и отчасти само содержание лирики Георгия Иванова. Не только пореволюционного.

В культурологическом плане его и на самом деле можно сравнить с Теофилем Готье, напечатавшим первый сборник стихотворений о любви и захватывающих прелестях вещного мира в разгар Июльской революции 1830 года и переиздавшим его в 1832-м — во время холеры. По его заветам, «в часы всеобщей смуты мира» следовало быть олимпийцем на манер Гете.

Гумилев, выпустивший в 1914 году переведенные им «Эмали и камеи» Готье, несомненно, провоцировал своих друзей на подобное отношение к бурям века.

Если посмотреть на даты написания процитированных стихотворений русских поэтов, то поразишься: от надмирных созерцаний их не отвратила ни мировая война, ни Февральская революция, ни октябрьский переворот, ни военный коммунизм, ни, наконец, 33-й купон на гроб — неотъемлемая составная часть карточек, выданных несентиментальными большевиками оставшемуся в живых населению Петрограда.

А у нашего поэта все одно: «Эоловой арфой вздыхает печаль…» — 1921 год, конец «серебряного века».

(«Над морем северным холодный запад гас…»)

Высота поэзии казалась Георгию Иванову в ту пору «чудесной» для любых времен. Осипу Мандельштаму, назвавшему, вслед за Блоком, эту высоту «страшной», он внять не захотел принципиально. То есть слово «страшный» окрашено было для него романтическим ореолом, говорило не о «страхе», а о жизненном «подвиге» во имя поэзии. Едва ли не последние слова, написанные им на родине — в сентябре 1922 года, — в качестве вступительной заметки к «Письмам о русской поэзии» Николая Гумилева, были о Поэзии как «о подвиге, высшем из дел, доступных человеку». И что бы там потом ни говорили вслед уехавшему поэту его былые литературные знакомцы, и стихи и статьи расстрелянного поэта собрал и издал именно Георгий Иванов, а не они.

На «страшную высоту» «высшее дело» вознесло Георгия Иванова уже в эмиграции. В краях, где все, в том числе все свое, было «не то». «…Читателей у нас нет, Родины нет, влиять мы ни на что не можем», — писал поэт.

Лишь оставленный 26 сентября 1922 года за кормой парохода Петрополь годами насылал из тумана живительные тютчевско-мандельштамовские образы: «…в то же время самый просто­душный из нас „блажен", „заживо пьет бессмертие" и не только вправе, — обязан глядеть на мир со „страшной высоты", как дух на смертных; <…> ключи страдания и величия России даны эмигрантской литературе…»

Не правда ли, удивительно это услышать от человека, пять революционных лет прожившего в Петрограде неважным советским обывателем?

Но были, были в ивановской гипнотической заторможенности и прямое достоинство, и честь: ничего вокруг не замечать, не приноравливать перо на службу властям, не тратить на них ни вдохновения, ни злости. Да, это позиция поэта , а не психопатический аутизм.

Келейная привычка отвыкания от жизни научила поэта хладнокровно держаться на дистанции от жизни советской.

Право, это великолепно:

(«Глядит печаль огромными глазами…»)

1920 год…

К счастью-несчастью, стихи Георгия Иванова выражали историческое время в заведомо поэтическом, отраженном свете. В них, как в фокусе, сошлись психологически очень существенные линии русского культурного сознания, и в них же очень мало сколько-нибудь достоверной, конкретной информации, живительных для исторического взгляда на эпоху подробностей.

Да и какие тут могут быть подробности, кроме сомнительных подробностей конца?

До судной поры не пуская в стихи, видел Георгий Иванов этот безысходный распад «державного атома» не хуже иных политиков. И, когда представилась тому свободная возможность, рассказал о нем в гипертрофированных, но достоверных подробностях. Писавшиеся в начале 1930-х годов очерки из истории царствования Николая II он завершает куда как выразительной сценой, эпилогом, мгновенно переносящим действие с палубы императорской яхты «Полярная звезда» в ее трюм. В предшествующем эпилогу абзаце рассказывается о «приятном и успокоительном» путешествии на этой яхте вдоль берегов Финского залива императорской четы в сопровождении «честолюбивой Ани»: «…Цель скрыта в тумане. Она станет ясной позже… спустя тринадцать лет».

И вот канули эти тринадцать серебряных лет — и для поэзии и для «честолюбивой Ани»:

«Схваченная во время бегства в Финляндию, измученная, растерзанная Вырубова, лежа в кишащем вшами трюме, всю ночь слышит споры пьяных матросов — кому и как прикончить „царскую наперсницу" и придется ли рубить труп пополам, чтобы протиснуть в люк. По дикой насмешке судьбы — это трюм той самой „Полярной звезды", где началась ее близость с царицей. Понимает ли Вырубова хоть теперь, к какой страшной цели она стремилась, увлекая за собой царицу, царя и Россию?»

Очерки Георгия Иванова при его жизни в книгу собраны не были, вроде бы и не завершены… Но благодаря неожиданному финалу в них проявился смысловой рифмой заданный внутренний сюжет: так наспех, грязно, кроваво оборвалась сама русская история, ее умопомрачительный Петербургский период.

В стихах об этом скажется еще короче:

(«Россия счастие. Россия свет…»)

Известна фраза Георгия Иванова, сказанная в кронштадтские дни: «Я с радостью отдал бы все свои стихи, только бы они победили» И это не была интимная обмолвка, продиктованная разыгравшимся воображением. Вот что он сам пишет через тридцать лет — о собственной причастности (под началом Гумилева) к петроградской «Боевой организации» 1921 года: «Я был и участником злощастного — и дурацкого — Таганцевского заговора — из-за которого он погиб. Если меня не арестовали, то только потому, что я был в „десятке" Гумилева, а он — в отличие от большинства других, в частности самого Таганцева, — не назвал ни одного имени».

Между тем и арестован Георгий Иванов тоже был — как раз после Кронштадтского мятежа. До сих пор не совсем ясны при­чины этого ареста. Сам поэт выдвигал версию бытовую: за посещение «нелегальной» столовой! Захватив власть, большевики пресекали любое частное предпринимательство, и поэт за одно лишь пользование рыночными услугами отправился на Шпалерную. Понадобились усилия Александра Блока и других известных деятелей культуры, чтобы освободить его (вместе с несколькими другими писателями) из ЧК.

Непосредственный участник и свидетель событий Н. М. Волковыский так рассказывает об этой истории:

«Блок в кабинете крупного петербургского чекиста Озолина. Александр Александрович — один из трех делегатов от литературных организаций. Хлопочет об освобождении целой группы писателей, арестованных Чекой и сидящих в тюрьмах. <…> Время было тревожное и опасное — только что было сломлено кронштадтское восстание <…>. Озолин проявил особый интерес к личности и поэтическому творчеству Георгия Иванова. Он сообщил как-то вскользь, что „следит за поэзией, интересуется ею, но Георгия Иванова не читал". Тут же оказывается, что имя поэта ему очень даже хорошо известно — и по „Апол­лону", и по выступлениям в Доме искусств…» И дальше идет весьма впечатляющая сцена, едва ли не наталкивающая на срав­нение с известным разговором Пастернака со Сталиным о Мандельштаме. Блок «порой ничего не отвечал, если вопрос не был непосредственно к нему… смотрел себе под ноги на ковер. И лишь на вопрос Озолина:

– Скажите, Александр Александрович, Георгий Иванов — талантливый человек? — ответил с едва дрожащей на губах улыбкой:

– Талантливый? Мы с ним разных направлений: я — символист, он — акмеист. Это мне чужое. Но должен признать, что он – человек даровитый».

Никто, кажется, из людей «серебряного века» не мог тогда постичь или не хотел себе в этом признаться: все они для большевиков были на одно лицо, одним миром мазаны. Все скопом заносились в списки — с проставленными галочками: этого в пропагандистских целях использовать стоит, прочие вовсе ни к чему. Те, что под галочкой, сами и теоретизировали — на злобу умного дня.

Приведу один характерный пример, связанный с попыткой создания в 1922 году литературной газеты «Ирида». В данном контексте он уместен по причине частого упоминания в программной статье этого издания имени Георгия Иванова. Заголовок ее тоже характерен: «Литературные клише». Подписана статья инициалами Б. и О. Имена тут как раз и не важны. Важна развиваемая в статье концепция:

«Модернисты очень твердо, ничуть не хуже шестидесятников знали, что надо делать уважающему себя человеку: надо прежде всего любить красивые предметы. <…>

Всякая идея имеет своих мучеников. Были мученики от нигилизма, появились мученики и от эстетизма.

Мученик от эстетизма должен был, по крайней мере литературно, окружить себя урнами, ландшафтами, камеями, сердоликами, кисетами, севрскими чашками, бабушкиными часами, сафьяновыми тетрадями, кушетками, разбитыми статуями и в этом антураже слушать музыку Гретри, исполняемую на клавесинах и виолах, или же читать „Опасные связи" и „Тысячу и одну ночь" во французском переводе Мардюса. <…>

Икона тем отличается от живого лица, что она всегда недвижна и неизменна, и нельзя ставить в упрек ходячей иконе от эстетизма, что она повторяет самое себя до бесконечности. <…>

Какой-нибудь Георгий Иванов как однажды загримировался 18-ти летнего мальчика, слушающего рожки и созерцающего закаты и собачьи мавзолеи, так и должен оставаться им до конца дней своих, и как жестоки и несправедливы те, которые упрекают его, зачем он не растет, не развивается, как будто может расти тот, в ком все живое уже вытравлено. Единственное, что он мог бы сделать, — это переменить маску.

Антиквары ликовали, торговля их шла бойко, но слабые гибли.

Все поэты вдруг стали на одно лицо — и стало очень легко писать стихи да и романы. <…>

Средний читатель, жаждущий усадеб, адмиралтейских игл и царскосельских парков, <…> нашел в стихах Ахматовой хорошее руководство, чем ему нужно любоваться и как ему надо чувствовать. <…>

Они все смотрят на мир одними глазами.

– „Синий ворот у смуглой шеи", — сказал когда-то Кузмин.

– „И шеи над рубашкой синей неизъяснимый поворот", – вторит за ним Георгий Иванов.

– „Я не знала, как хрупко горло под синим воротником", – подхватывает Ахматова. <..:>

Если перемешать их стихи, то не разобрать, где кончается Георгий Иванов и где начинается Ахматова.

Создается этакая коллективная личность и бродит по свету — и всякий прячет за ней свое лицо.

Личность эта всегда одинакова, но проэцируется она на разных экранах. <…>

Предок у всех все-таки один — светлая личность с нечесаными волосами, молящаяся на Молешота и режущая лягушек, похожая точка в точку на тысячу других точно таких же безликих личностей. То было монашество действующее — человек механизировался в делании неизвестно нужного или ненужного, заранее предписанного дела.

Это монашество созерцательное — человек растворяется в созерцании красивых предметов. Внешне круг этих предметов разнообразен, на самом же деле строго ограничен.

По существу совершенно одно и то же».

2

Когда о Георгии Иванове творят как о «последнем поэте», то речь не ведут ни о его возрасте, ни вообще о хронологии: Ахматова пережила его на восемь лет, Адамович — на четырнадцать…

По словам Юрия Иваска, Георгий Иванов был «последним поэтом» по призванию «по призванию, по самому складу своего дарования, по опыту, отчасти, конечно, общему (историческому), но прежде личному (неповторимому)».

Все это резонно. С шестнадцати лет Георгий Иванов был только поэтом. Иерархически, в структуре ценностей культуры «серебряного века», звание поэта ощущалось как высшее, последнее. Оно не могло быть отобрано, когда репертуар этой культуры оказался под запретом и сама труппа — распущена. Взлелеянное годами эмиграции чувство всенепрощения вместе с «тягостно-горделивым» осознанием себя последним из ее последних творцов, придавало этому званию и этой роли абсолютный, конечный характер.

Ведь что значит «последний поэт», кроме сладостной торже­ственности именования? Это поэт, предстоящий Богу — у «бездны мрачной на краю».

«Да, как это ни грустно и ни странно — я последний из петербургских поэтов, еще продолжающий гулять по этой становящейся все более неуютной и негостеприимной земле».

«Последний петербургский поэт…» У Георгия Иванова здесь скрыта та же поэтическая тавтология, что и в «бедных людях»: всякий человек — «бедный человек» и всякий «последний поэт» — «петербургский поэт».

Сам Георгий Иванов жил в северной столице не так уж и долго – с 1907 по 1922 год. Более чем в два раза дольшим оказалось его пребывание в Париже. Для того чтобы быть навсегда обласканным петербургскими «лучами вековой грусти, грусти-тревоги или грусти-покоя», без тихого света которых ничего значительного на русской поэтической ниве, по убеждению Георгия Иванова, не вызревает, не обязательно быть петербуржцем и по рождению. Пушкин, Достоевский, Анненский, Андрей Белый, Ахматова, Мандельштам, в чьих творениях петербургский миф обрел мировую известность и прописку, появились на свет в оппозиционной к столице Москве, в Омске, в Одессе, в Варшаве…

Кроме как «петербургской», кроме как «последней», никакой поэзии не бывает. Остальное — от лукавого или так, кустарный промысел. Только в северной столице русское эсхатологическо-лирическое чувство получает окончательную огранку. Только в ней властвует «провидение вкуса».

«Петербургский» — это и есть «русский». Характерна решительность с которой Георгий Иванов отвергает «московского» Мандельштама ради Мандельштама «петебургского»: «Творческую смерть, приближающуюся к нему в советской Москве, он как бы заклинает именем былого нашего Петербурга, где им были созданы самые просветленные, самые чудесные стихи»

Суждение в своем роде замечательное: в Лету канул Петербург, а не Москва, канули и петербуржцы, но принятая людьми «серебряного века» оппозиция, противопоставляющая культуру двух столиц, заставляет поэта по-прежнему ставить на северную.

Его сравнивали с французскими проклятыми поэтами, и, возможно, есть какой-то «оттенок высшего значения» в том, что большую часть жизни он провел в Париже и умер во Франции, в «богомерзком Йере», в доме для престарелых.

Оттенки, между тем, имеют смысл лишь тогда, когда просматривается само высшее значение. В случае Георгия Иванова оно прямо указывает не на французский, а на русский источник, на антиномичную природу русского романтического сознания (чтобы не говорить о русском сознании в целом), от века ставящего неразрешимые, проклятые вопросы в самой крайней, ни в какие ворота не лезущей, да и не замечающей никаких ворот, форме.

Мировая культура уже привыкла называть эти вопросы «достоевскими» и «больными» вопросами. Ее новым героем явственно вырисовался антигерой, отвыкший от жизни персонаж «Записок из подполья». До того отвыкший, что испытывал «подчас к настоящей „живой жизни" какое-то омерзение…».

«Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить?» — с неврастенически огненным вдохновением размышляет у Достоевского «подпольный человек».

Это своеволие, этот метафизический нигилизм Георгий Иванов изначально воспринял как нечто родное, свое, с молодых лет отдавшись ему с опрометчивым благодушием:

(«Все в жизни мило и просто…»)

Он-то знал: ему «сочинить стихи» — даже если «свету провалиться».

Это не ирония, это сарказм судьбы. Финальной поэтической темой Георгия Иванова оказалось презренное переживание: не стоит ли на самом деле хороший ужин никого не спасающих стихотворных забав?

Погруженным в культуру, людям «серебряного века» открылось: «культура не спасает». Сначала Георгий Иванов задумывался над этим не без доли сарказма, как, например, в рассказе о близком ему некогда Кузмине:

« –О чем опять спорите? — спрашивает он со стариковской улыбочкой, проходя мимо „поэтического" стола.

– О стихах, Мишенька, тебе неинтересно, — говорит Гумилев.

– Ах, опять о стихах… Когда кончите, скажите — приду к вам посидеть…»

Да, «о стихах» Михаилу Кузмину задолго до Георгия Иванова стало говорить «неинтересно». Так же как Блоку, «вдруг» обернувшемуся завсегдатаем цирка, поклонником вольной борьбы, ценителем затрапезных харчевен…

Слишком трогательно и слишком жалко все эти «тучки жемчужные», «беличьи распластанные шкурки», «эолы» и «аквилоны» простерлись над «страшным миром»…

(«Облако свернулось клубком…»)

Так все и летело — на закат.

И долетело… «Облако свернулось клубком…» входит в состав «Садов» 1921-го, еще петроградского, года, но этим же стихотворением завершается и эмигрантский сборник Георгия Иванова «Отплытие на остров Цитеру» 1937-го.

«Серебряный век» эстетизировал, а потом и религиозно освятил подпольное сознание, сказал ему: «Ты еси».

Самые бурные наши гении, увлеченные разгулявшимися стихиями и космологическими идеями, как, например, Андрей Белый, соблазнялись в иные минуты: «Чаю пить!» И больше ничего. Мережковский, тот, по свидетельству Одоевцевой, даже бравировал: «Нам бы только чай пить с Зиночкой, а там пусть весь мир провалится».

Чем страстнее эта культура прокламировала соборность и хоровые начала, тем сладостнее жила келейно, сказавшись в конце концов «Перепиской из двух углов».

Эта роковая двойственность обосновывалась проникновенными, но с наплывом велеречивости, высказываниями. «…Полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах!» — дионисийствовал Вячеслав Иванов.

Что ж, в русской поэзии освободительные раскаты этих гроз не затихали весь век:

(«Как туман на рассвете — чужая душа…»)

Так после Достоевского признаются в любви.

Согласимся с ним и на этот раз: только крайние вопросы для нас — типические вопросы, только несводимые крайности, антиномии обозначают и выражают суть дела. Во всяком случае, суть приведенных строк Георгия Иванова и суть всей наследовавшей Достоевскому культуры «серебряного века», открывшей в этом «вожатом и соглядатае», по слову Вячеслава Иванова, «и наш свет, и наше подполье».

И аристократ Николай Бердяев исповедуется в «Самопознании» точь-в-точь словами подпольного изгоя: «Я в сущности не любил так называемой „жизни"; в молодости еще меньше, чем теперь».

Вячеслав Иванов в достоевской тайне стенающей твари находил вечный отблеск идей осуществленного Нового Завета: «Христос раскрыл идею неприятия мира во всей антиномичной полноте ее глубочайшего содержания. Он велит „не любить мир, ни всего, что в мире", — и сам любит мир в его конкретности, мир „ближних", мир окружающий и непосредственно близкий, с его лилиями полевыми и птицами небесными, веселиями и благовониями, и прекрасными лицами людей, как в солнечной разоблаченности прозрачного мгновения, так и под дымной мглой личин греха и недуга».

В этом высказывании различимы религиозные ориентиры будущего акмеизма и совершенно явственно — истоки «светоносного нигилизма» Георгия Иванова — по определению В. Ф. Маркова.

«…Пафос неприятия мира — есть Эрос Невозможного, — итожит Вячеслав Иванов. — Эта любовь к невозможному — принцип всей религиозной жажды, всей творческой фантазии, всех порывов и дерзновений, совершавшихся доныне под знаменем „Excelsior"[19], — есть патетический принцип современной души».

На то и нужен был культуре «серебряного века» Вячеслав Великолепный, чтобы возносить в эмпиреи мысли, вполне кощунственные для обыденного сознания. В фундаменте приведенных его рассуждений замуровано не что иное, как дерзновенное высказывание Ницше о Христе — «первом нигилисте».

«Светоносный нигилизм» Георгия Иванова — это и есть бессознательная рецепция апофатико-нигилистических веяний «серебряного века». Не будучи смиренными прихожанами, к православной мистике его творцы имели неизбывное тяготение.

При склонности к благословенной лени «пафос неприятия мира» особенно влек Георгия Иванова к отвыканию от живой жизни, к игнорированию ее. Но он же служил залогом обжигающе резких — и поздних — откровений о мимолетных прелестях бытия. Этот романтически горький опыт (в ранних сочинениях Георгия Иванова демонстрируется именно отвыкание, отчуждение от «слишком человеческого») неизмеримо укрупнят в зрелых стихах поэта роль любого задержавшего взгляд пустяка: ветки, муравья, брошенной на тротуар розы…

В сравнении с услаждающим своеволием шиповника вопрос о всемогуществе Божием у Георгия Иванова не онтологичен, гарантированный в блаженном успении «вечный покой» — от­вратителен. Вечность — не в конце времен, она здесь и сейчас, «в одном мгновеньи». Красота не о грядущем спасении мира свидетельствует, а, наоборот, указует на угрожающую бытию косность, обнаруживает въяве работу времени, всяческое урод­ство, тлен. Хороша в мире не стабильность, а эфемерность, ускользающее мгновение. «Правда здесь», — сказано в «Распаде атома». Экзистенциальная мысль тут та, что миг — соприроден вечности, у времени он лишь «в плену». Поэзия хороша лишь тогда, когда никакими земными мерками не предопределена:

Только «беззаконную звезду», только закатный блик на качнувшейся ветке Георгий Иванов – принимает. Правду, основанную на понимании лжи искусства, ничего не отражающего, кроме самого себя. Правду, которая подразумевается, а называется, правду «соответствий».

Ни о чем люди «серебряного века» так много не говорили, как о «неизреченном» и «несказанном». Глаза их лирических героев сплошь блестели — «невозможным». «Полет», «Elan» – в крови у всех: у Блока, у Маяковского, у Цветаевой… Когда же им на ум приходило неизреченность проклинать, то они заговорили на языке уже и впрямь несказанном: как Велимир Хлебников, как Осип Мандельштам, как Борис Пастернак…

Искусство, воспроизводящее жизнь, отражающее чуждый художнику мир, есть, пользуясь выражением Георгия Иванова «призрак, хлебнувший крови». «Все „первичное" вообще не имеет цены», — писал он, и тут не забывая девиза своего однофамильца: «а realibus ad realiora».

«Первичная сторона» стихов в эмиграции стала обозначать у Георгия Иванова «внешнюю прелесть жизни, переходящей в смерть, вернее, в т л е н». «…Дело поэта — создать „кусочек вечности" ценой гибели всего временного, — в том числе нередко и ценой собственной гибели», — писал он в рецензии на стихи Бориса Поплавского. Что, между прочим, с Поплавским вскоре и произошло. И к чему несло — через поэзию — Георгия Иванова. Лишь производство чего-то временного, того, до чего поэту дела нет, способствует на земле процветанию.

Упоительно бормотать стихи, прогуливаться в саду и чаевничать — над бездной . В этом есть и своего рода достоинство, бесстрашие, «великолепное презрение» к «во зле лежащему» страшному миру. Состояние, доминирующее в среде художников «серебряного века».

Неприятие мира — постулат для русских и прочих романтиков вполне обычный. Но в поколении Георгия Иванова отри­цание действительности часто отдавало пренебрежением к ней, каким-то нерадивым к ней отношением. Неприятие трактова­лось скорее метафизически, чем социально, в большей степени нисходило на художников, чем вырабатывалось сознательно.

Если в 1892 году Алексей Жемчужников декларирует к вполне различимым «трусам и рабам великолепное презренье», то Анна Ахматова это чувство гражданского измерения лишает, переводит его в экзистенциальный план. В стихотворении, посвященном памяти Михаила Булгакова, она восхищается тем, что ее современник «до конца донес / Великолепное презренье».

Объект «великолепного презренья» отсутствует не из одних опасений цензуры: названный, он умалил бы само переживание. Замечательно: Ахматова употребляет выражение Алексея Жемчужникова как свое, нигде не раскрывая источник. Возможно, и забыв о нем — он ушел в бессознательное.[20]

Свое «великолепное презренье» люди «серебряного века» на самом деле донесли до конца. В 1962 году Владимир Ильин не усомнился освятить его в таких сильных выражениях: «Да, именно, наступило время основания благородной религии презрения, для которой незыблемыми опорами являются слова Св. Писания о псах и свиньях, о малом числе избранных <…>. Эта религия презрения есть вместе с тем и религия забвения . Мразь должна потонуть в Лете».

Суждение для христианина рискованное, сильно отдающее ницшеанством, но прочувствованное. Еще с лермонтовского «Демона» повелось у нас рисовать картины про то, как «гордый дух / Презрительным окинул оком / Творенье Бога своего…».

Вот и Георгий Иванов — для зрелого поэта, уехавшего в эмиграцию, все же несколько простодушно — писал:

(«Мне грустно такими ночами…»)

Муза «серебряного века» взглянула на эгоцентризм подпольного предтечи со снисхождением: такому свету провалиться самое время. Этот муторный свет не стоит внимания: есть иные миры — звездные. И есть — бездна. «Мы полюбили наклоняться над бездной и терять себя», — свидетельствовал Вячеслав Иванов.

И Блок сетовал: «…Я перестаю быть человеком бездны быстро превращаюсь в сочинителя».

Георгий Иванов продвигался по той же дороге. Но — в обратную сторону: из сочинителя он превращался в человека бездны. Впрочем, ни Блок от бездны далеко не ушел, ни Георгий Иванов иного статуса, чем сочинителя, не имел.

Прав Паскаль: человек есть колеблющаяся величина посередине между «ничем» и «всем».

Русский проклятый поэт — это еще — и по преимуществу — проклинающий поэт, не принимающий мир целиком, а не какие-то его частные социальные порядки. Он имеет дело не с историей, а с вечностью. И живет не в тусклом свете дня, а в роскоши звездной ночи.

Блоковский «восторг мятежа», губительный восторг, изливался с лирической силой, сметавшей саму мысль о гибели:

А и надо ли спасаться, если суд на небесах, если за смертью стоит любовь, за страданием — радость, и вообще на дворе Ренессанс, и его поэты все сплошь «милостью Божьей», как интимно сообщал о себе Андрей Белый и громогласно рубили с эстрад размалеванные «будетляне»? Жизнь уже продлена и спасена — стихами.

Не спасло ничто — ни несомненная гениальность блоковских прозрений и порывов, ни заключенная в них потаенная надежда на «стихию», из которой родится новая «культура», освобождающая от вериг старой, всеми смертными грехами повязанной «цивилизации», ни вера во всепобеждающий дух народной и православной «соборности».

Да и как можно было спастись, если инструментом постижения истины сделали человеческую виновность? Не смирение, а чувство виновности было для людей «серебряного века» паче гордости. «Паче», потому что накрепко связывало с миром, сублимировалось в творчестве, выволакивалось на подмостки, выплескивалось на страницы роскошных изданий (на обоях тоже хорошо получалось) — как обвинение и угроза мировому порядку. Это точь-в-точь как у Достоевского, у его антигероя, рассуждавшего, что на бумаге «суда больше над собой будет, слогу прибавится».

В этом «слогу прибавится» — вся правда эстетики модер­низма.

Слогу и прибавилось — на целый век хватило разбираться…

Имманентно люди «серебряного века» оказались утонченными грешниками. Но все-таки трансцендентно — искупительными жертвами. На этой высоте грехи русской культуры они искупили.

«Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России», — утверждал Блок.

Сорвалась в России цивилизация. Успевший пресытиться ею в числе первых, Блок надеялся, что стихия вынесет его в иные, свободные миры, миры, в которых человек не подчинен извечному: «Все это было, было, было…» Ибо для романтического творца всякое обладание уже есть пресыщение. И, что еще ужаснее, — всякое знание…

Через пресыщение искусством — к свободе. Этот жребий вынул не один Александр Блок. Его вынул и Георгий Иванов.

«Теза, — вторил Блок Вячеславу Иванову, — „ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире". Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе».

Увы, профанный «этот мир» людям «серебряного века» решительно не принадлежал. Не потому ли они так посягали на мир идеальный?

3

Уверенные, что большевистский режим долго не продержится, и Георгий Иванов и Ирина Одоевцева уезжали в Европу, представляя себе этот вояж — чудесной авантюрой, а ретроспективно (по версии Одоевцевой) — чуть ли не свадебным путешествием (медовый год в России — с сентября 1921-го но сентябрь 1922-го — раем им не показался).

Георгий Иванов получил нелепую командировку в Германию — для «составления репертуара государственных театров», Ирина Одоевцева отправилась к отцу в Латвию, где гостила недолго, увлекшись «Принцем Сирени», знакомым еще по Петрограду меценатом и поэтом северянинского толка Борисом Башкировым-Вериным (именно он положил начало публикациям стихов Георгия Иванова в эмигрантской периодике, в гельсингфорской газете «Новая русская жизнь»)…

Мельком повидавшись с Одоевцевой в Берлине, Георгий Иванов отправился во Францию. В Париже он посетил Бальмонта — десять лет спустя после исключительно памятного Георгию Иванову вечера в «Бродячей собаке», отмечавшей бальмонтовский юбилей. 5 ноября 1922 года Бальмонт пишет о побывавшем у него поэте: «Он глубоко убежден, что дни коммунистов уже сочтены, что правят сейчас в России не коммунисты, а „нэпманы", и что это целая лавина».

Но цель приезда Георгия Иванова в Париж была, как кажется, несколько иная: не Бальмонт, а первая семья. Можно только предполагать, не захотел или не смог поэт в этот свой приезд во Францию остаться в Париже. Во всяком случае, на втором, берлинском издании «Вереска» 1923 года поставлено: «Посвящается Габриэль». Учитывая снятое в тот же период со второго издания «Садов» посвящение Ирине Одоевцевой, становится понятным, что оба поэта уехали из Петрограда врозь не только из осторожности, опасаясь привлечь к своему отъезду лишнее внимание. Парижский вояж поэта можно расценивать совершенно определенным образом…

На этом сведения о его дальнейших отношениях с первой семьей обрываются. Габриэль вышла замуж, но что стало с их дочерью позже, когда Георгий Иванов обосновался в Париже, нам неизвестно. Ни Георгий Иванов, ни Ирина Одоевцева о ее судьбе нигде ничего не говорят. Из всех написанных Георгием Ивановым стихотворений лишь «Детские стихи» 1927 года — «Из спальни уносят лампу» и «Серебряный кораблик» — можно счесть сочиненными для дочери или хотя бы навеянными ее существованием. В анкете 1952 года в графе «дети» поэт ставит прочерк. Однако кто знает, может быть, Елена Георгиевна Иванова жива до сих пор…

В Берлине силою вещей Георгий Иванов и Ирина Одоевцева вновь, что называется, обрели друг друга, во второй половине 1923 года навсегда уехав из Германии во Францию.

В Германии Георгий Иванов занимался делами все еще близких его литературному сердцу «цеховиков» и изданием своей лирики. В свет выходит целое собрание лирических сочинений, начатое перед отъездом из Петрограда сборником «Лампада» и продолженное в немецкой столице дополненными и измененными «Вереском» и «Садами». Созданный еще при Гумилеве в Петрограде «Третий цех поэтов» реанимируется на некоторое время в Берлине уехавшим из Петрограда в феврале 1923 года Георгием Адамовичем, еще раньше разместившимся в Германии Николаем Оцупом и, конечно, им самим.

Года полтора Георгий Иванов сохраняет по отношению к Советской России внешнюю лояльность. В конце 1923-го — начале 1924 года посылает на родину специальное заявление от имени непоименованных участников «Цеха поэтов». Оно завершается следующим образом: «Все мы смотрим на наше пребывание за границей, как на временную поездку, и полагаем, что наша деятельность здесь вполне совпадает с понятием лояльности, в которой мы ручались при выезде».

Увы, затянувшееся прощание не было облегчающим душу расставанием с безумной, убившей Блока и Гумилева утопией. Прощаться приходилось со всем кругом породивших эту утопию отечественных мифов. В том числе близких сердцу автора письма. В этом смысле прощание стало встречей, обретением новой поэтической реальности.

В Берлине статьей «Почтовый ящик», напечатанной в четвертой книге «Цеха поэтов», Георгий Иванов открывает беллетризованную серию литературных очерков, вызвавших позже большие споры и отклики — во многом негативные — как в зарубежье, так и у оставшихся в России знакомых, в первую очередь у Ахматовой. «Почтовый ящик» задел молодого поэта Владимира Сирина, чем и была вызвана дальнейшая, переросшая в брань между обоими писателями «полемика».

В середине 1920-х годов Георгий Иванов стихов пишет немного, и их публикация ничем не предвещает скорого исключительного успеха «Роз». Критика относится к нему как к типичному выразителю «цеховой» эстетики: сочувствующие ей — положительно, чуждые (в основном) — отрицательно. Рецензии на издаваемые в Берлине «Цехом поэтов» сборники легко экстраполировать на лирику Георгия Иванова этого периода в целом. Отклики эти довольно хаотичны. В одной и той же сменовеховской газете «Накануне» (Берлин) о сборнике «Цех поэтов. II—III» писалось: «Эти продолжатели „славных традиций" русской классической поэзии, к сожалению, ничем ее не продолжают, а топчутся на месте». Однако на следующий, четвертый выпуск сборника реакция была иной: «Г. Иванов спокойно продолжает начатый когда-то путь, и можно пронести прямую от „Острова Цитеры" до его последних вещей. Правда он стал больше думать — когда-то ему этого сильно недоставало. Его центральное стихотворение „Разговор" — беседа сердца души и поэта, великолепное технически, кончается заостренными, четкими строфами» («Накануне». 1923, 18 ноября). Впрочем, автор этой рецензии Л. С. Гордон сам писал стихи…

Через неделю, уже в Париже, зафиксирована последняя попытка отстоять позиции «цеховой» поэзии. В «Звене» публикуется отчет о только что состоявшемся вечере «Цеха»: «Петербургский цех поэтов, четыре раза распадавшийся, переживший смерть одного из своих вождей и измену другого, с примерным упорством вновь формируется, ныне в Париже, уже в пятый раз. И самая эта верность преемству, эта способность вновь строить на своих развалинах есть ценная черта, не стихии, а культуры русской…» Далее пересказывается выступление Адамовича: «С аскетической суровостью осуждает он словесную суету „формальной" школы поэтов, Маяковского или имажинистов и заявляет о тщете всего стихотворного делания со времен Пушкина. Он отвергает всякий „маньеризм", игру внешними приемами, звуковыми и образными. Тем самым он „отводит" как будто и своих сотоварищей по цеху, кроме, отчасти, Георгия Иванова, с изысканной простотой играющего на своей царскосельской свирели».

«Свирель» к этому времени Георгий Иванов уже оставил, но «цеховым» принципам еще пытался следовать, последний раз:

Это стихотворение опубликовано в берлинской четвертой книге «Цеха поэтов», оказавшейся последним совместным «цеховым» изданием, затем появилось в однодневной парижской газете «День Русской Культуры» 8 июня 1927 года, но больше автором не перепечатывалось.

После смерти Гумилева Георгий Иванов пытается завершить акмеистически-«цеховую» программу, достаточно точно выраженную в этом стихотворении. Поэзия — достояние ясной мысли и конкретного, предметного ощущения, всяческие стихийные порывы к «несказанному» ей претят, как «унылые песни без смысла».

Сам образ поэта, властелина и повелителя стихий, взят Георгием Ивановым из стихотворения «Укротитель зверей», написанного основателем «Цеха» как раз в год его возникновения.

Несколько странного противопоставления поэта Орфею у Гумилева нет (странного, потому что укрощал-то зверей и — более широко — рожденные хаосом темные стихии Орфей — как раз без всякого хлыста). Ибо Орфей — укротитель более могущественный, чем человек-артист. Вдобавок у Гумилева поэт роковую опасность своего ремесла стороной не обходит: «Если мне смерть суждена на арене, / Смерть укротителя…»

Георгий Иванов, корректируя Гумилева и отступая от основного содержания мифа, все же придерживается одной из его версий, по которой Орфей, навсегда утратив Эвридику, оставшуюся в царстве мертвых, семь дней в одиночестве «вздыхал о тени» на берегах Ахеронта. Использование этого варианта полемично — уже не по отношению к символизму, но к себе самому, к своему уходящему поэтическому прошлому, а потому и по отношению к особенно близкому ему в этом прошлом Осипу Мандельштаму, поменявшему гумилевский «цирк» на «оперу» и эстетизировавшему «камень».

Что касается себя самого, то поэт сводит счеты со своими лирическими иллюзиями, с «Садами», в которых «душа», умеющая лишь «петь и вспоминать», в стихотворении «Деревья, паруса и облака…» устремлялась «по следу безутешного Орфея». Что же касается Мандельштама, то блаженная его надежда, выраженная в стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена…» («Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас студеная зима…»), кажется Георгию Иванову пустой. Не верит он и возможности ступить «в хоровод теней» («Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, / С певучим именем вмешался…»). Согласуется с этой гипотезой и лексика стихотворения «Мы из каменных глыб создаем города…», акцентированно мандельштамовская — «хор», «тень» и «вздох» («девическое „ах"»). В свою очередь прямо названное Мандельштамом в поздней редакции стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» имя Орфея («Где-то хоры сладкие Орфея»), возможно, появилось как ответ на высказанное «цеховым» другом сомнение.

Утверждая «гумилевское наследие», Георгий Иванов тут же использует его как повод для вооруженной агрессии. Возникшая цель — очевидно, Владислав Ходасевич, сначала как автор стихотворения «Возвращение Орфея» (1910) со строчками: «О, пожалейте бедного Орфея! / Как скучно петь на плоском берегу…» Этому Орфею в жалости отказано. Г. И. Мосешвили, предположивший в стихотворении Георгия Иванова «один из отголосков зарождающейся в эти годы» его полемики с Ходасевичем, очевидно, прав, если принять во внимание строчки из более поздних, периода «войны» с Ходасевичем, ивановских «Ямбов»: «Напрасно в пустоту летяг / Орфея жалобные стоны…» Возможно тогда предположить, что едва ли не первое написанное по отъезде из России стихотворение Георгия Иванова — еще и реакция на первое прочитанное им за рубежом стихотворение Ходасевича, появившееся во втором выпуске берлинского сборника «Эпопея» за 1922 год, на знаменитую «Балладу» — с ее сюжетом о «рождении поэзии из духа музыки»: «Бессвязные, страстные речи! / Нельзя в них понять ничего… <…> // И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое…» Такого рода музыку и олицетворяет у Ходасевича Орфей, и такого рода «песню без смысла» Георгий Иванов называет «унылой».

На самом деле стихотворение «Мы из каменных глыб создаем города…» оказалось для его автора много более важным для уяснения собственного кредо, чем для обоснования «цеховых» положений и оспаривания положений чуждых.

«Ясные мысли» влекут поэта к тому, чтобы навсегда уяснить: «Не бывает никаких теорий!» «Пора бы понять» — стихи «по теории» не пишутся. Писать «по теории» — это значит следовать «не тем», приблизительным, чужим концепциям и смыслам. Да и какие могут быть теории, когда все в мире вокруг такого поэта, как Георгий Иванов, «не то»! «Ясная мысль» говорит и о том, наконец, что и с «ясными мыслями», увы, все плохо.

«Укротителем зверей» быть не менее бессмысленно, чем «вздыхать о тени» на «пустом побережьи».

Да и вообще — дело не в «каменных глыбах», а в «небе» и «вздохах» на неведомой земле, как тут же, через две «цеховые» страницы, и пишется:

В подводящем итоги начальной эмигрантской поре стихотворении 1928 года, вошедшем затем в «Розы», естественная среда обитания поэта представляется как раз «пустым побережьем»:

Чтобы найти «настоящие слова», можно помнить о Гумилеве, но можно о нем и забыть, можно повторять его стихи, но можно от них и отказаться, предпочтя иные «бессвязные речи»… Не в этом дело: «настоящие слова» должны быть у поэта настоящими по отношению к его внутреннему миру и больше ни к чему. Тогда и «песни без смысла» могут показаться не «унылыми», а «сладкими», «блаженными», как вскоре и представит себе и напишет Георгий Иванов, снова вспоминая Мандельштама. И подтвердит в конце жизни: нет греха и возлюбить все эти «банальности „Песен без слов"». И в «приблизительном» стоит различать сущее, оно там тоже скрыто.

К середине двадцатых годов «приблизительных» слов и чужих историй у Георгия Иванова накопилось в избытке, и они оказались очень хорошим подспорьем для его беллетристических замыслов.

С лета 1924 года в парижской газете «Звено» (затем журнал, закрывшийся в 1928 году) Георгий Иванов активно принимается за эссеистические опыты, публикуя очерки о былом Петербурге под общим заголовком «Китайские тени», а в другой парижской газете «Дни» с 1 января 1926 года появляется его, параллельная «Китайским теням», рубрика «Петербургские зимы». В том же году он начинает сотрудничать в главной газете русской эмиграции первой волны — парижских «Последних новостях». Сначала здесь появляются портретные очерки Георгия Иванова об Ахматовой, Кузмине, Блоке, затем они тоже преобразуются в рубрику — «Невский проспект». Кроме того, много разнообразных мемуарного характера публикаций появлялось в рижской газете «Сегодня».

Из всего этого пестрого собрания в 1928 году вычленялась книга «Петербургские зимы». Книга, ради правды вымысла то и дело приносящая в жертву правду факта, с живой непринужденностью передает дух литературной жизни Петербурга 1910—1920 годов. Насколько художественная интуиция Георгия Иванова находится в ладу с изображаемой им жизнью, говорит хотя бы ее заглавие, дословно повторяющее черновик автобиографии Александра Блока, о чем поэт знать никак не мог: запись опубликована и после смерти Блока, и после смерти его собственной. Перечисляя «главные факторы творчества и жизни», Блок определил их в следующих словах: «женщины, петербургские зимы (курсив мой. — А. А.) и прекрасная природа Московской губернии».

Отдельные очерки «Петербургских зим» или связанные с книгой по жанру, появлявшиеся в периодике, вызывали порой негодующие реплики, в том числе Игоря Северянина и Марины Цветаевой. Все же правда была скорее на стороне не поддающегося скорым эмоциям Марка Алданова: он объявил первую прозаическую книгу Георгия Иванова «блестящей».

Смысл художественных усилий Георгия Иванова в «Петербургских зимах» состоял в том, чтобы создать образы отчалившей в вечность северной столицы более убедительными, чем они представали в жизни, сделать их «крупнее, чем в жизни», по английскому выражению, примененному Львом Лосевым в сходном случае — к прозе Сергея Довлатова: «larger then life».

Крупным планом в «Петербургских зимах» дана, конечно, не жизнь «вообще», а жизнь художественная. И более локально — жизнь людей «серебряного века». Об очерках Георгия Иванова в периодике, из которых составилась книга, остроумно заметила Гиппиус, сравнив их со своей книгой «Живые лица»: дескать, все они начинаются в «Бродячей собаке», «а Ходасевич уверяет даже, что там и кончаются».

Конец 1920-х — начало 1930-х годов — пик литературной активности Георгия Иванова за рубежом. Во многом по его инициативе в Париже начинают издаваться поддержанные Мережковскими сборники «Числа». Они предназначались для нового поколения русских литераторов, не успевших проявить себя на родине, и просуществовали четыре года — с 1930-го по 1934-й. «Числа» возникли как своего рода альтернатива ведущему эмигрантскому журналу тех лет «Современные записки», сохранявшему традиции «толстых» русских журналов XIX века и самим названием отсылавшему к почтенным «Отечественным запискам».

Георгий Иванов — постоянный автор этого журнала, и проблем с публикациями у него вроде бы нет. Но ему хочется создать что-то органически самому себе созвучное, что-то напоминающее годы, когда он в Петербурге заведовал поэзией в «Аполлоне». На «Аполлон», живописно оформленные, издававшиеся на хорошей бумаге, разнообразно иллюстрированные произведениями ведущих художников русского авангарда «Числа» и были ориентированы. Широко открытые молодежи, «книги» этого журнала не спешили с публикациями патентованно успешных литературных мэтров. Скорее даже наоборот, были по отношению к ним агрессивны, чему способствовала и позиция Георгия Иванова.

Именно в «Числах» напечатана им беспрецедентно грубая заметка о Владимире Сирине, там же «окончательно» сведены счеты с Владиславом Ходасевичем, открытую литературную войну с которым Георгий Иванов начал еще в 1928 году в «Последних новостях» статьей с лукавым заглавием «В защиту Ходасевича». В ней утверждалось: «…Ходасевич — первокласснейший мастер. Но для прилежного, умного ученика поэзия эта не является недостижимым образцом. Все дело в способностях, в настойчивости. Да, „Ходасевичем" можно стать". Трудно, чрезвычайно трудно, но можно. Но Ходасевичем — не Пушкиным, не Баратынским, не Тютчевым… не Блоком. И никогда поэтому стихи Ходасевича не будут тем, чем были для нас стихи Блока: они органически на это неспособны». Так развивался мимоходом брошенный в начале статьи общий тезис: «можно быть первоклассным мастером остаться второстепенным поэтом».[21]

4

Любил ли он что-нибудь? Об этом затруднительно говорить читая его ранние стихи, тронутые не любовным чувством, но преизбытком любований и легких пристрастий. Поэт блуждал среди «эстетических объектов», заметно пренебрегая живой жизнью. «Почва (ее нет)», — утверждал о себе юный стихотворец в письме к Скалдину из виленского имения, в котором, кроме почвы, мало что можно было узреть.

Основные примеры собственно любовной лирики Георгия Иванова относятся к годам эмиграции и в этом жанре являют собой изумительные образцы элегической тонкости, косвенности в выражении чувства к женщине — и, что совершенно замечательно, — к жене, Ирине Одоевцевой:

Встреча с Ириной Одоевцевой, может быть, вообще единственное лирическое потрясение в его жизни, оказавшееся светлым и прямо отразившееся в его стихах. Оно особенно значимо в судьбе Георгия Иванова, если не упускать из виду того гомоэротического фона, что проступает в его ранней лирике, лирике поэта из «круга Кузмина».

Вот с чего все началось в 1921 году:

(«Не о любви прошу, не о весне пою…»)

Любовь Георгия Иванова вряд ли имеет Дантову силу двигать «солнце и светила». Но по Дантову аду она бы его провела. Не думаю, что странствия русских поэтов в XX веке покажутся потомкам менее впечатляющими.

К движению поздних ивановских лирических сюжетов любовь причастна, можно сказать, апофатически: поэт в отчаянии оттого, сколь мало остается в мире предметов, ее достойных, от того, что, назвав ее по имени, мы от нее отказываемся. Даже собственную глубокую привязанность к жене Георгий Иванов склонен описывать как ирреальность, как «сон во сне». Отчаяние он ценит в себе как чувство священное, свидетельствующее о незащищенной чистоте лирического дара. Одни элементарные, нечувствительные блики жизни раскрепощают его чувства — именно своей элементарностью и нечувствительностью: рыжая подзаборная трава, бледный месяц на фоне весенних черных веток, зеленеющая во льду бутылка вина… В поздних стихах булыжник у Георгия Иванова сшибает милые его сердцу райские звезды. Своеволие понятное — следствие культурной идиосинкразии, заболевания характерного для художников «серебряного века» и начавшегося у Георгия Иванова с акмеистического опрощения, с пышного томления «о ветре, соснах и волне морской».

Кто только из русских художников не приходил к идее писать помелом! Георгий Иванов, чуть ли не единственный из опростившихся модернистов начала века, обратил это стремление в поэзию, не осуществил его буквально.

Своим именем Георгий Иванов называет любовь лишь в редкие минуты забывания себя в абсурдном, ненужном мире; речь у него идет скорее об отказе от прошлых, неважных к этому миру претензий, чем о любви. «Я люблю безнадежный покой…» — начинает он недолгий перечень, тут же завершая его сладостным отречением:

Возвращаясь к «Песням без слов», к самой возможности «сказаться душой без слова», обозначим избранные места из русского лексикона, которым отдал предпочтение «первый поэт эмиграции», ее «королевич», как запоздало называли его в русском зарубежье. Вот те словарные гнезда, вокруг которых ласточкой вьется ивановская пронзительная мелодия: «розы», «звезды», «небо», «заря», «покой», «отчаянье», «река», «лодка» «ветерок», «голос», «музыка», «закат», «сиянье», «Россия», «ад» Главное из них — «сиянье». И оно же синонимично «отчаянью», легко уступит ему место в любой из строф. Но точно так же сильно встречное движение: весь ивановский нигилизм прочерчен и перечеркнут его любовью. «Сиянье» для поэта и «ка­тастрофа» и «торжество»: «И душа провалится в сиянье / Катастрофы или торжества» («Я не стал ни лучше и ни хуже…»). Характерно, что в ранних стихах поэта слово это практически отсутствует (встречается не больше двух-трех раз).

«Всякое стихотворение, — размышлял Блок, — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и пресыщено. Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь».

Вот что такое для Георгия Иванова Россия в ее поэтическом выражении. Россия, которой нет. И Блок, которого нет.

В апофатически воссиявшей блоковской России еще отчетливее, чем у Блока, зазвучала у Георгия Иванова гипнотическая кабацкая струна. Вот и приведенная строфа — вариация на тему романса Александра Кусикова. Да еще с добавочной эмоциональной нагрузкой в последней строке стихотворения — «Над засыпанной снегом судьбой». Она отсылает к особенно популярному в эмиграции романсу на слова Филарета Чернова «Замело тебя снегом, Россия…», исполнявшемуся Надеждой Плевицкой.

Символизм воспринят и пережит Георгием Ивановым со снижающей, горькой — безысходной, более чем трагической — поправкой. Достоинство виделось в том, чтобы, притерпевшись к жизни, не сойти от нее с ума.

«Ты — одинокий обладатель клада, — уверял собратьев Блок, — но рядом есть еще знающие об этом кладе <…>. Отсюда — мы: немногие знающие, символисты».

Да, чувствовал Георгий Иванов, я — «одинокий обладатель»… Но рядом уже нет знающих, они лишь были . Их «тайное знание» наглядным образом никому не помогло. Добавляя горечи, сути это не меняло.

с наслаждением понижал до бемольного тона Георгий Иванов блоковскую интонацию, буквально повторяя начало его стихотворения 1909 года «Все это было, было, было…».

Будущее нарочито обрывалось. За «тайным знанием» не воспоследовало главного — положительного тайного действия. Блок ставил на него — против цивилизации.

И для Георгия Иванова цивилизация была врагом жестоким. Не видно, чтобы автор «Распада атома» уклонялся где-нибудь от аттестации, данной ему Блоком как поэту, «зарезанному цивилизацией, зарезанному без крови, что ужаснее <…> всех кровавых зрелищ этого века».

Блок был зарезан абстракцией еще более нечувствительной — русской утопией. Хороня цивилизацию, он не догадался об одном: из ее пепла что-нибудь доброе возникнет скорее, чем из рассеивающего этот пепел ветра. И пепел цивилизации тоже может стучать в поэтическое сердце. Именно такого рода восприимчивостью обладал автор «Роз».

Основной мотив этой ивановской — «лучшей книги во всей вообще русской поэзии тридцатых годов» (Юрий Терапиано) — исчезновение. И ее название — метонимическая перекличка с выпущенными десятилетием раньше в Петрограде «Садами» (также название первого собрания стихотворений «Лампада» — метонимический образ более ранней «Горницы»).

«Сады» теперь пусты, и розы в них — срезаны. О земной жизни в «Розах» узнаешь по внеземным отражениям. Над победителями и побежденными — над всеми равно — торжествует музыкальный внеличностный эфир. Сюжетные движения в стихах воздушны, физические неосязаемы:

Соблазнительно, но опрометчиво увидеть в этой строфе обычное метафорическое описание угасающего любовного чувства Скобки не раскрываются. В скобках остается искусству безразличный опрощенный смысл, обмылок земного счастья. Начиная с «Роз» поэзия сознательно выносится Георгием Ивановым за сферу реально осязаемого. О существующем она говорит как об утраченном, являет собой апофеоз утраченного. К полуденному свету ей не пробиться. Поэзия не спасает, сама являясь эманацией распада. Ее оправдание в том, что гибнущие выше спасающихся, небеса — за ними. Эта безнадежная синонимичная глубине высота и есть среда обитания ивановского лирического воображения. В «Розах» реальность зеркально отражается только в нереальном и конечное обнаруживает себя в бесконечном:

Как поэт Георгий Иванов остается верен русской и мировой романтической просодии. В данном случае, слегка вуалируя перифраз, он следует Анненскому, его «Тоске вагонной». Но земные путешествия в «Розах» окончены. Или не имеют земных целей и смысла:

Чей порыв сравнен с байроновским, в стихотворении не говорится. Это и не нужно, речь не о герое, ничего не совершающем, речь о переживании.

Греция — это Троя, Петербург с донесшимся из него «бесчисленно-сладким пеньем» Мандельштама, его «блаженным, бессмысленным словом» «сквозь звезды, и розы, и тьму…», всеми этими приметами «черного бархата советской ночи» из стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…». С тем же интерьером, «платком надушенным», метонимически напоминающим об опере, что и у внимающего «хорам сладким Орфея» поэта, обещавшего встречу и оставшегося молиться в «ночи советской».

И если о себе можно сказать горестное «И не надо помогать», то здесь приходится признать еще более безнадежное: «И ты не поможешь ему».

Финал известен заранее и неотвратим. «С бесчеловечною судьбой какой же спор?» — заключит Георгий Иванов позже. Счастлив человек или несчастлив — значения не имеет: в любом случае он находится в шаге от бездны. Всегда. Фразе «Я живу» Георгий Иванов неизменно предпочитает фразу «Я еще живу». Земные измерения теряют в «Розах» значение и цену, на первый план выходит переживание иного порядка. Поэт призван передать драгоценное и неповторимое желание — последнее желание приговоренного к смерти . То есть состояние перед исчезновением :

(«Теплый ветер веет с юга…»)

Сами обороты речи подчинены в «Розах» этой мысли (курсив мой. — А. А.):

Или:

Георгий Иванов продолжает пользоваться наборной кассой словаря, составленного символистами, их фразеологией («Тихо канув в сумрак томный…»), но не для мифотворчества, а для выражения состояний экзистенциальных. Все его разговоры в тамбуре небытия «ничего не значат», ибо на земле «все навсегда потеряло значенье». На самом деле они «ничего не значат» с той точки зрения, что не ведут к спасению. Решающе много значит лишь то, что человек в подобной ситуации продолжает лепетать что-то лирическое. Этот лепет и есть поэзия .

Единственно к этому конечному прозябанию человека в мире автор «Роз» и испытывает нежные чувства. Слово «нежный» – главное слово этого сборника. Независимо от того, к кому или к чему оно приложено, оно держит тон, создает атмосферу элегического покоя — наперекор сюжету книги в целом. Оно и заворожило поэта на краю небытия, оно его и освободило:

(«Закроешь глаза на мгновенье…»)

Георгий Иванов научился передавать русский колорит через воздушные очертания, глядеть на Россию с чудесно-страшной высоты:

(«Россия, Россия „рабоче-крестьянская"…»)

Ивановские розы срезаны для несуществующих надгробий. Россия для поэта — Китеж. Но не затонувший, а поднявшийся в небеса. Возвращение на оставленные им пространства вызывает мысль о гибели. И с той же вероятностью при мысли о гибели самопроизвольно возникают образы России:

(« Синеватое облако…»)

«Русское» — это небывалое, ни с чем несоизмеримое… Но на то и свободное сердце поэта, чтобы достигать последних пределов и над ними возноситься. Не стоит ни обольщаться, ни трепетать: невыдуманные дерзость и отчаяние Георгия Иванова – эстетическая мера всех культурных вещей. Русский лирический опыт вписан в мировую окружность. То, что для одних актуально сегодня, для других будет актуально завтра. Потому что в скрытом виде существует в поэзии априори. Актуальность, можно сказать, априорное качество поэзии, ее экзистенция. Разве не прорывается сквозь все лирические стенания поэтов «серебряного века» вопль Катулла: почему так бывает — «Odi et amo» «Ненавижу и люблю»?

Лирика Георгия Иванова — гиперборейский отзвук этой латинской рефлексии.

Автор «Роз», может быть, даже буквально глядел всю жизнь за горизонт, в «те миры». Что он видел въяве, что воображал, а что ему пригрезилось — неважно. Важна сама установка, духов­ное усилие, жизнь, потраченная на вглядывание в зори и звезды.[22]

Это и есть русская поэзия как часть мировой. «И лживый блеск созвездий милых под черным шелком узнаю!» Для наших романтиков и глазки ветреных незнакомок — звезды.

«Черной музыкой» Блока Георгий Иванов был упоен до конца дней, «всему простив, со всем простясь».

Это так стихи сложились. Жизнь им всегда соответствует не вполне. Всему простить Георгий Иванов вряд ли смог и на смертном одре. А прощание… Прощание затянулось навсегда, он его сам пестовал.

Ходасевич в 1916 году, может быть, и не подозревал, насколько провидческими словами он заканчивает маленькую рецензию на «Вереск», книжку вряд ли интересовавшего его в ту пору поэта: «Г. Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя. Собственно, только этого и надо ему пожелать».

Добрая встряска ждать себя не заставила — не одного Георгия Иванова, но и Ходасевича, и весь русский мир.

5.

Пришедшие Георгию Иванову на ум конгениальные блоковским «петербургские зимы» стали и в его творчестве самым существенным фактором. Лишившись его, Георгий Иванов на краю бездны сталкивается с ними как с миражем. Тогда он и решается на дерзость, объяснимую лишь безотчетным отчаянием лирического порыва и отчетливой памятью о правдивейшем из гениев «серебряного века»:

В публикации этого «главного стихотворения» Георгия Иванова ему сначала было отказано М. В. Вишняком, соредактором «Современных записок». «…Единственный стишок, который свое время мне почтенный Вишняк вернул, был „Хорошо, что нет Царя…" — „Мы хотя и против монархии, но такого вызова печатать не можем" — подлинные слова», — вспоминал поэт в письме к Роману Гулю.

Стихотворение это включено в состав «Роз», вышедших в начале 1931 года. И тотчас в первоапрельском номере парижской «Новой газеты» появился на их автора шарж. Художник изобразил поэта в каком-то первозданно-земноводном обличье, с листком в лапках, под веселым солнышком среди увядших, но колючих роз. Под шаржем разместилось резюме: «Как хорошо, что все так плохо!»

Понятно, что автор рисунка и подписи вдохновился «Розами» и стихотворением «Хорошо, что нет Царя…». Вдохновился вроде бы незатейливо, но попал в самую точку. Если закрыть картинку, то оставшаяся подпись покажется более чем серьезной. По существу, это формула того идеального состояния, которое давало возможность писать Георгию Иванову в эмиграции стихи: «Как хорошо, что все так плохо!»

О «хорошо» Георгия Иванова Юрий Иваск в эссе «Поэзия — что это?» писал: «На самом деле — и для поэта тоже — это совсем не хорошо. Но здесь слышится, пусть и мрачный, но веселящий мотив песенки: „Пропадай моя телега, все четыре колеса". Это — празднование великой беды, в которой светится какой-то проблеск надежды. Если есть такое упоение, значит, не все пропало. Может быть, пессимистических стихов вообще нет».

Очень важное для понимания стихов Георгия Иванова и очень философическое резюме Иваска обосновать можно так: подобно истинной трагедии, имеющей целью очищение, катарсис, истинное лирическое творение настояно на упоении столь бескорыстном, что сама причастность к нему есть акт просветления, какими бы мрачными красками ни был раскрашен узор сюжета.

Иваск поясняет мысль об упоении, исходящем из недр лирического искусства, еще таким психологическим соображением, снова — и не случайно — обращаясь к примеру Георгия Иванова: «Иногда воспеваемое поэтами и изображаемое в живописи зло — только маска, за которой скрывается тоска по добру. Это те наобороты , которые я нашел в поэзии Георгия Иванова…»

Иваск прав: у Георгия Иванова это хроническое. «Мог написать и более менее „наоборот"», — замечает он раздраженно в одном из писем к В. Ф. Маркову. То есть у Георгия Иванова сказанное — и даже написанное — совсем не исчерпывается прямым смыслом сказанного и написанного. Вместо насыщения смыслом сюжет ивановских стихов подводит к указанию на относительность границ этого смысла.

«Наобороты» для психики художника серьезное испытание, свидетельство его перманентного — и необратимого — разлада с реальностью. Искусство отражает жизнь с оружием в руках, а не глядится в нее как в зеркало. А когда глядится, то его – разбивает.

Для Георгия Иванова отрицание России в стихах есть утверждение ее в душе, главное его человеческое переживание поздних лет. «Вчера вечером полчаса посидела с Ивановым, – записывает в дневник В. Н. Бунина 16 января 1948 года. — Он говорит: „Я больше всего живу Россией, больше, чем стихами <…> Я монархист. Считаю начало ее гибели с Первой Думы"».

Таково соотношение понятий «поэзия» — «жизнь»: «Хорошо, что нет Царя…» — «Я монархист».

И в самом мрачном из ивановских лирических откровений есть отблеск светлой, апофатической стороны его поглощенного катастрофой сознания. Замечательно, что именно о стихотворении «Хорошо, что нет Царя…» женой поэта сказано категорически: «Еще от меня указание — „Хорошо, что нет Царя…" – один из редких примеров апофетической поэзии. К сожалению, это редко кто замечает, понимая как утверждение — „Хорошо, что никого, хорошо, что ничего" — какой нигилизм»[23].

Примером подобного восприятия может служить отклик Вячеслава Лебедева, поэта пражского «Скита», написавшего о последних четырех строчках стихотворения: «…эти строчки показались мне граничащими с преступлением… Поэт не имеет права так писать!»

Пафос стихотворения Георгия Иванова — это пафос «благодарственного тоста» в его исполненном сарказма и горечи «нигилистическом» изводе. В русской лирике немеркнущий образец этого «жанра» — «За все, за все тебя благодарю я…» Лермонтова.

В эмиграции ближайшим по времени примером оживления этой традиции для Георгия Иванова могло послужить стихотворение Адамовича «За все, за все спасибо. За войну, / За революцию и за изгнанье…» (1928). К подобного рода горестному нигилизму потянет и других поэтов одного с Георгием Ивановым круга. Блестящие «благодарственные тосты» напишут вскоре и Мандельштам («Я пью за военные астры…», 1931), и Ахматова («Я пью за разоренный дом…», 1934).

Сам Георгий Иванов использовал этот «жанр» напрямую много позже, через двадцать лет после «Хорошо, что нет Царя…»:

(«Мы не молоды. Но и не стары…»)

У стихотворения «Хорошо, что нет Царя…» есть и более явный, вписывающий его в историко-литературный контекст эпохи смысл. Ивановское «Хорошо…» — это реплика на «Хорошо!» (1927) Маяковского. И дата под парижским стихотворением — 1930 — двойная на него реплика. В 1930 году автор московской поэмы пустил себе в сердце пулю, перед смертью обратившись к звездам… Этот враг — и не только литературный — виделся Георгию Иванову (характерная его черта!) «высоким душевно человеком».

Важнейшим для автора «Роз» поводом для рефлексии является, однако, не сам Маяковский, а Блок. То обстоятельство, что его собственное кощунство без особых смысловых вариаций корреспондирует с кощунством Блока, как его передает в «октябрьской поэме» Маяковский. В минуту, когда «кругом тонула Россия Блока», одиноко греющийся у костра автор «Возмездия» не усомнился: «Очень хорошо».

Способность к подобным «наоборотам», подобным инфернальностям ученика и друга Гумилева, ни в России, ни в Боге сомнений не выражавшего, более чем примечательна. Гумилевской строгой школы, его незыблемых представлений о ценностях бытия в Георгии Иванове оказалось меньше, чем блоковского «безначального тумана», из которого «все вышло» и в который «все канет».

Метонимически перечисляя образы идущей на дно «Росси Блока», Маяковский выбирает только два из достаточно представительного ряда — это «незнакомки» и «дымки севера». Не их ли и использует Георгий Иванов? «Желтая заря» — она ведь из известного блоковского стихотворения об очередной «незнакомке», из него взятый закат: «И на желтой заре фонари». Так же как изначально насыщенный отрицаниями синтаксис: «Никогда не забуду (он был, или не был / Этот вечер)…» И «звезды ледяные» — они тоже просияли сквозь блоковское «сожженное и раздвинутое» небо с улетучившимися в него «дымками севера». И «миллионы лет» — по умонастроению совершенно блоковские: «Миры летят. Года летят. Пустая / Вселенная глядит в нас мраком глаз…»

Диалог с Блоком ведется во всем стихотворении, и его эф­фектная концовка есть рефлексия на блоковское отчаяние в Пасхальную ночь: «Трезвонят до потери сил… // Над мировою чепухою; / Над всем, чему нельзя помочь…» («Не спят, не помнят, не торгуют…»). «И не надо помогать», — отвечает Георгий Иванов, помимо Блока задевая также и Ахматову, ее «Петроград 1919»: «Никто нам не хотел помочь / За то, что мы остались дома».

Когда Блока не стало, неожиданно вновь очнулся для стихов его интимный друг и не менее интимный враг Андрей Белый. Его берлинская книга «После разлуки» (1922) — из первых эмигрантских литературных впечатлений Георгия Иванова.

По части кощунств стихотворение «Хорошо, что нет Царя…», пожалуй, даже и уступает иным неврастеническим «песням» недавнего автора поэмы «Христос воскрес» (1918). Во всяком случае, в вопросе о Боге открытой дерзости Георгия Иванова далеко до изощренных ламентаций Андрея Белого, с воздетыми руками — «Где Ты, Бог?» — распевавшего в стихотворении «Я»:

Что ж за этой пустотой? А вот что, тут же, следом:

После этого отчего же младшему поэту и не сказать просто: «Хорошо, что Бога нет»?

«Лиловые миры», «ледяные пространства», «буревые стихии» Блока и Андрея Белого не могли не ласкать слуха и воображения Георгия Иванова на его пути к открытию «сияний» «в пропастях ледяного эфира». Отчаянный восторг неприятия мира, нигилистического мятежа он воспринял прямо от них — как всесокрушающую лирическую стихию. Потому и возможно его упоение последней степенью отчаяния, что он верит: за ним уже нечему обнаружиться, кроме… просвета, как у Андрея Белого в «Пепле». Стихотворение «Хорошо, что нет Царя…» играет в «Розах» ту же роль, что апокалиптическое откровение в начале «Пепла»:

Лишь прорыдав «в сырое, в пустое раздолье», омыв глаза слезами, поэт обретает пронзительную чистоту зрения, способность улавливать зоревые проблески или скользнувший по тем же пустым раздольям «луч денницы». Георгий Иванов акцентировал и усилил в своей поэтике эту склонность передавать сокровенное и значительное через малое и только малое. Из Роскоши символистских катаклизмов он научился извлекать «каплю жизни, каплю света», как написано в «Розах» («Холодно бродить по свету…»).

Рассуждая еще шире, нужно признать: ивановское «И не надо помогать» — это художественно заостренный, эмоциональный итог всей русской философии «серебряного века», философии экзистенциального дуализма, ярко выраженной, например Львом Шестовым. «Безнадежность, — как будто специально для Георгия Иванова писал он в «Апофеозе беспочвенности», – торжественный и величайший момент в нашей жизни. До сих пор нам помогали — теперь мы предоставлены самим себе».

8 июня 1937 года, выпустив в Берлине книжку избранного «Отплытие на остров Цитеру», куда вошли и «Розы», «предоставленный самому себе» Георгий Иванов обратился с письмом к Петру Бицилли, которого ценил за его «заметку о хореях» – «самое глубокое и верное, что я читал о современной поэзии за много лет».

«Заметка» эта — на самом деле полноценное эссе «Пляска смерти» — напечатана в четвертом номере парижского журнала «Встречи» за 1934 год. В ней сказаны многие важные для Георгия Иванова вещи, не говоря уж о том, что некоторые примеры взяты автором из его стихов.

Не будем сейчас задаваться вопросом, насколько рассуждения о хорее специалиста по средневековой культуре соответствуют положениям современного стиховедения. Главное в том, что они были убедительными для его современника-поэта.

Бицилли утверждает, что русский хорей — это «первометр, из которого развились все остальные». И, одновременно, — «детский размер, размер „Макса и Морица", „Конька-Горбунка"…»

Пушкин, считает Бицилли, использует хорей «в тех редких случаях, когда он перестает ощущать себя „царем" в творчески преображенном им Космосе; когда его гнетет „враждебная власть", вызвавшая его из „ничтожества" <…>. Это ночные, дорожные стихи, отражающие моменты, когда личное сознание дремлет <…> и тем внятнее „темный язык" Все-жизни <…> Или это стихи, являющиеся стилизацией „глуповатой", первобытной, стихийной, „соборной" — народной средневековой по­эзии…» И дальше, как продолжение этих мыслей, Бицилли выводит: «Характерно, что Георгий Иванов, самый чарующий, самый „пронзительный" из новейших русских поэтов, является по преимуществу поэтом хорея».

По вычислениям Джеральда Смита, Георгий Иванов вообще самый «хореический» поэт русской диаспоры. У него единственного в 1920—1930-е годы хорей встречается чаше, чем ямб.

Написанное четырехстопным хореем стихотворение «Хорошо, что нет Царя…» с «ночным» Пушкиным связано через «Зорю бьют… из рук моих / Ветхий Данте выпадает…» — с тем же «зоревым» мотивом и той же схемой рифмовки (МЖМЖ, много реже встречающейся в четырехстопном хорее, чем ЖМЖМ), заставляющей предположить в подтексте Георгия Иванова и «Недоноска» Баратынского, резонирующего и в других его стихах. Наследуемая «семантика метра» — это все-таки реальность. Обращенный к «миллионам лет» «бессмысленной вечности» голос несется у Георгия Иванова из той же — и столь же — неопределимой точки пространства, что и стенание «недоноска»: «Изнывающий тоской, / Я мечусь в полях небесных, / Надо мной и подо мной / Беспредельных — скорби вечность!»

Четырехстопный хорей — наиболее употребительный размер «Роз» — в восьми стихотворениях. Хорей встречается в «Розах» в два раза чаще, чем ямб: четырнадцать случаев против семи (не беру сейчас в расчет трехсложные размеры, но и они попадаются сравнительно редко: единственно «родовой» ивановский амфибрахий — имя поэта «Георгий Иванов» у Гумилева служило наглядным пособием для его студийцев по определению амфибрахия — обнаруживается в десяти стихотворениях).

Еще выразительнее картина в следующем за «Розами» сборнике избранных стихов 1937 года «Отплытие на остров Цитеру». Из новых, то есть написанных после «Роз» стихов, включенных в эту книгу, соотношение хорея к ямбу — восемь к двум.

Самое замечательное здесь то, что «поэтом хорея» Георгий Иванов стал только в эмиграции. До той поры он им совсем не был, и ранние его сборники дают такие соотношения: первая книжка 1912 года — четыре хорея к двенадцати ямбам; «Памятник Славы» 1915 года — пять к девятнадцати; «Вереск» 1916-го — шесть к тридцати девяти; в «Садах» же 1922 года и вообще на четыре хореических стихотворения тридцать шесть ямбических…

Добавим, что и в этих немногочисленных случаях хорей преимущественно используется как средство опрощения стиха, для имитации «русского стиля». «…Во всей восточноевропейской силлаботонике хорей ощутимо противостоит ямбу как метр национальный, народный метру заемному и книжному», — пишет М. Л. Гаспаров.

Конечно, и в «Хорошо, что нет Царя…» можно уловить простонародный отзвук (его почувствовал тот же Иваск). Усиливается он и начальной, характерной для фольклора компози­ционной структурой трехчастного отрицания, смененного мнимым все же, трехчастным утверждением. В практике близких Георгию Иванову поэтов этот прием, кажется, не слишком употребителен. Кроме Мандельштама («Не отвязать неприкрепленной лодки, / Не услыхать в меха обутой тени, / Не побороть в дремучей жизни страха…»), ничего особенно выразительного на ум не приходит. Не злоупотребит им в дальнейшем и сам Георгий Иванов.

Бицилли развивает свою мысль в том направлении, что человеческая речь, все больше отдаляясь «от своей изначальной мусической основы», невольно привносит в плясовую ритмику хорея мотив противоположный радостному переживанию пробуждения к жизни. «Пляска, к которой возвращается поэзия, – пишет Бицилли, — это не та самая пляска, первое пробуждение человека к сознательной жизни в единении с космосом, из которой родилась: это — пляска смерти». И здесь он еще раз подверстывает Георгия Иванова к впечатляющему ряду русских авторов, охваченных мертвящей душу метаморфозой. В новой русской поэзии, по мнению Бицилли, самый яркий пример подобного затухающего ритма представлен в «Светлане» Жуковского. «…Хореическое движение „Светланы", — пишет он,— в сущности — оцепенение, неподвижность, антитеза жизни, – смерть». И тут же добавляет: «Мотив смерти — преобладающий в хореической поэзии Г. Иванова», приводя в качестве «особо-показательного примера» его стихотворение, написанное уже после «Роз», «Жизнь бессмысленную прожил…».

Этот «мотив смерти» извлекается не только — и, может быть, не столько — из содержательной стороны стихов Георгия Иванова. Очевидно, он заложен и в самой их музыке, в этом самом «хорее».

Хорей исчерпал лирический потенциал стихотворца на целых семь лет. И когда — уже после Второй мировой войны — Георгий Иванов как поэт возродился, то в хореическую ересь больше не впадал. Следующие после сборника 1937 года стихи крена в сторону этого размера ни в один из периодов не дают. Хотя одно из первых вновь сочиненных стихотворений, на исходе войны, в 1944 году, — «Отвратительнейший шум на свете…» как раз сохранившаяся в подсознании хореическая инерция.

Четырехстопный хорей стихотворения «Хорошо, что нет Царя…» есть отчаянное развитие еще более значимого для Георгия Иванова, чем Жуковский, Тютчева. Историософская его нагрузка «сумбурным учеником» гения эквивалентна смыслу самого известного из тютчевских образцов этого метра — в стихотворении «Эти бедные селенья, / Эта бедная природа…». Именно к нему «Хорошо, что нет Царя…» является горьким постскриптумом: ни земного царя не осталось, ни небесного… Ничьи благословения не помогли, ничто «землю родную» не уберегло.

6

Затушеванную, неудобную для лирики правду Георгий Иванов возвращает поэзии, сообщая ей «новый трепет». Юрий Терапиано считает, что поэт утверждал его, «несмотря на отрыв от родины». Что неверно: «новый трепет» явственно обозначался благодаря отрыву от родины, хотя и был во многом связан, как исповедовался Николай Бердяев в «Самопознании», с «брезгливым отношением к действительной жизни», характеризовавшим мироощущение людей «серебряного века» в целом, но Георгия Иванова выделявшим даже в этом представительном ряду.

Словечко frisson у русских создателей нового искусства в начале XX века было в ходу. В стихах о «новом трепете» первым обмолвился, кажется, Кузмин — и довольно поздно, в момент катастрофы 1917 года. В стихотворении «Фузий в блюдечке» он написал:

То, что в годы революционной смуты Кузмин, как и Георгии Иванов, лучше различал гору Фузий, чем массив Смольного, понятно. Но выдвинуть само «брезгливое отношение к действительной жизни» как новую лирическую величину (на смену вздохам эоловой арфы и чайному пару) оказалось возможным, только осознав: ничто — в Париже в том числе – помочь поэту не в силах, как тому «несчастному дураку» из ивановского стихотворения, которому и в предсмертный миг ничего не мерещится лучшего, чем «на дверце два русских ноля» (Жестокость иронии здесь усугубляется еще и тем, что к дверце направлен герой Ходасевича. «Несчастный дурак» — это из его лексики; само же стихотворение «Просил, но никто не помог…» в данной редакции отправлено в письме к Берберовой.)

Вопрос о возможности перехода «границы, назначенной поэзии» (Бодлер), — традиционный, но всякий раз поднимаемый заново вопрос.

«Новый трепет», «frisson nouveau», связан с откочевыванием лирики в непоэтические области существования, с понижением канонизированного данной эпохой уровня поэтичности. Само французское слово «frisson» имеет менее элегантные, чем «трепет», эквиваленты: «озноб», «содрогание» и т. п. Обнадеживающий смысл прорыва Георгия Иванова в неведомые области лирической свободы состоит в том, что ему удалось создать «новый трепет», не отступая от культивируемых им норм вкуса и меры, не трансформируя саму по себе поэтику, не покушаясь на какие-нибудь перевороты в области стихотворной просодии.

Ивановский «новый трепет» можно назвать «последним петербургским трепетом», проявившим себя уже в «Садах». Каки­ми бы «турецкими» сюжетами ни полнился этот сборник, какой бы Джон Вудлей, «дитя тумана», ни появлялся в финале, звучит в этом финале истинно петербургский аккорд:

Показательно, что отлученным от «нового трепета» оказыва­ется в «Числах» (парижских литературных сборниках, задуманных и осуществлявшихся при самом живом участии Георгия Иванова) литературный враг поэта Владимир Сирин. Владимир Варшавский в рецензии на его «Подвиг» писал: «…вряд ли ему удастся создать un nouveau frisson».

В «Распаде атома» Георгий Иванов писал о неизбежной границе, которой XX век отделил современное искусство от традиции прошедших веков.

Тревожное открытие поэзии XX века, особенно явственно из русских лириков пережитое и воплощенное поздним Георги­ем Ивановым, заключается в том, что искусство возникает из расплава худших и тяжелых переживаний с самоочевидностью, ведомой и Баратынскому, и Лермонтову, и Некрасову, но странным образом ими не сформулированной. Современный поэт явственно слышит, как гул «тяжести недоброй» раскатывается в его ушах «божественным глаголом».

Ивановский «новый трепет» сильно отозвался на становлении в русской зарубежной поэзии эстетики «парижской ноты». Ее кредо надежнее, чем из статей главного теоретика Адамовича, можно извлечь из работы неоднократно выделяемого Георгием Ивановым современного ему философа Григория Ландау «Культура слова как культура лжи»: «…Существенным орудием преодоления словесных соблазнов является отрицание словесной красоты, словесной прелести. Надо принять тусклую словесность, надо быть настороже против „красного слова"».

Интересно и мнение критиков, являвшихся участниками русской литературной жизни Парижа 1930-х годов, но не ставших поклонниками ни Георгия Иванова, ни «парижской ноты». Владимир Вейдле в рецензии на антологию зарубежной поэзии «Якорь» охарактеризовал эту поэзию так: «…Тон эмигрантских поэтов — благовоспитанный и угасающий. Смерть или предсмертье — не только основная тайная или явная их тема, но и определяющий формальный принцип их стихов. Умирающему не пристали пестрые одежды, и в комнате его не принято говорить громко. Эмигрантские поэты исповедуются вполголоса и заботятся больше всего о наготе, о чистоте. Основное устремление их — бесплотность, а в этом и главная опасность: развоплощение».

Обобщая, заметим: благовоспитанность этих поэтов была все же мнимой, демонстрировала презрение к вульгарным ухваткам литературных профанов. Эстетика «парижской ноты» должна была выражать целое мироощущение. Оно диктовало необходимость простого, без игры, взгляда на мир, необходи­мость осмысления того прискорбного факта, что каждое мгновение нас осеняет одно крыло — крыло смерти. Стиль «парижской ноты» по-ивановски подчинен принципам неакцентируемого изображения нагой правды. И моделировался этот стиль в основном по ивановским стихам. «…В его стихах есть все, чего требует Адамович, и еще очень много сверх того, а лучшие представители „ноты" не дотягивают даже до рецептов „властителя дум" 30-х гг.», — считает В. Ф. Марков. Георгий Иванов на это замечание отреагировал с подкупающей прямотой «…то, что <…> т. н. „парижская нота" может быть названа примечанием к моей поэзии, мне кажется правдой».

Сходным образом и Ахматова рассудила об акмеизме как литературном течении: «…весь акмеизм рос от его (Гумилева. – А. Л.) наблюдения над моими стихами тех лет, так же как над стихами Мандельштама».

Париж наблюдал за Георгием Ивановым.

Николай Оцуп, парижский сотоварищ Георгия Иванова по петроградско-берлинскому «Цеху поэтов», утверждал, что и весь зарубежный, сохраняющий признаки «петербургской школы» акмеизм больше, чем унесенным с собой «петербургским настроением», интересен иным — сартровского типа экзистенциальным стремлением начать «процесс против лжи». «Огромное значение для бывших сотрудников Гумилева, еще задолго до возникновения „Чисел", имел их сознательный отказ от готовых утешений. Они призывали новых писателей эмиграции, пошедших почти без исключения за ними, стоически смотреть правде в глаза, не обольщая себя ничем», — пишет Оцуп. Правда тут же начинает играть на понижение, иронически заземляет тему — в соответствии с общими психологическим установками постсимволистов. Предмет обсуждения выигрывает от подобных «деконструкций» в содержательной близости, доступности живого восприятия: «Замелькали в нашей поэзии гроба, могилы, стоны о непоправимом, безнадежном и т. д. В сущности, в этой похоронной честности и была особенность так называемой „парижской нотки", которую за неимением лучшего провозгласили достижением эмигрантского модернизма».

В конце концов, Георгий Иванов лучше других представлял «парижскую ноту» потому, что умел, по выражению Гиппиус, «раскрыть закрытое», прозревал в себе «вещую душу», по-тютчевски надрывая сердце:

Тютчевское созерцательное безделье (минус его политический темперамент) для позднего Георгия Иванова — самодостаточное лирическое состояние.

В ивановском отношении к человечеству также различима неустранимая примесь тютчевской меланхолии, бестрепетно смешивающей противоречивые чувства и видения. Мысли о красоте и гибели обладают у Георгия Иванова — вслед за Тютчевым — свойством взаимопритяжения. Один из сквозных символов у обоих поэтов — поздние розы, предвещающие смерть.

Понятно, почему Георгию Иванову больше всего нравилось у Тютчева стихотворение «Вот бреду я вдоль большой дороги…». В нем выражена вся мера упований, доступных поэту: не залоги, но лишь проблески надежд даны человеку, настигаемому угасающей земной жизнью.

В ивановских «пустяках», в кузминском «духе мелочей, прелестных и воздушных» — с нарочитой проповедью «веселой легкости бездумного житья» — звучит нота освобождения людей, уже давно освободившихся и уставших от этого освобождения.

О самом главном представлялось уместным то промолчать, то, наоборот, поболтать:

Это Михаил Кузмин, превративший болтовню в волшебство. Он повлиял на формирование эстетики Георгия Иванова столь же сильно, как и автор «мало словесных» книг, назвав­ший искусство «адом».

В результате перекрестного кузминско-блоковского опыления получилась гремучая смесь, прозвучал «из ада голосок ».

И Блок, из дарованного ему рая создавший ад, и Кузмин, расположившийся в аду, как в раю, вписывались — при всем их артистизме — в дихотомический канон православия: или рай, или ад. Третьего, чистилища, дано не было. И в этом духовном смысле дуализм «серебряного века», дуализм, отвергающий синтез и примирение, — явление в русской традиции вполне укорененное. Георгий Иванов, тридцать пять лет проживший в католической Франции, как в Дантовом лимбе, католичеством не соблазнился, свой православный ад ни на что не променял. Отказался даже от французского гражданства, всю жизнь проведя «русским беженцем» с нансеновским паспортом, не пристав, однако, и ни к каким обещающим «спасение России» движениям.

Характерно его недоверие к «новым русским людям», поддержанным таким авторитетным в эмиграции, да и в Европе человеком, как Н. А. Бердяев. Художественный вкус надежнее историко-философских выкладок говорил ему, что оратор, жаждущий будущего «могущества», да еще произносящий это слово «по-мужицки „мохущество"», со всей своей прямотой и простодушием Россию никогда и никуда не вознесет. Описав этого явившегося эмиграции в начале 1930-х лидера, Георгий Иванов в очерке «О новых русских людях» упорно именует его Петром Степановичем, не называя по фамилии. Этого достаточно, чтобы читатель понял: персонажи Достоевского, в данном случае Петруша Верховенский из «Бесов», нашему опыту и сердцу зачастую говорят много больше чем реальные лица.

Завершается очерк Георгия Иванова, напечатанный в «Числах», едва ли не пророческим сомнением. Собеседник автора, указывая на закончившего свой «каменный» доклад Петра Степановича, говорит: «Видите, как он улыбается? Как ребенок. <…> Вот, — прибавил он, — вы боитесь „что будет"? А будет, может быть, просто: рухнут большевики — и первое, что сдела­ют русские люди, — это улыбнутся друг другу, вот так, от души».

Что ж, большевики рухнули. Но что-то улыбок по сей день не прибавилось.

Не до улыбок было и Георгию Иванову — век его был уже измерен.

Не только его одного. Как представлялось тогда Марине Цветаевой, недуг был всеобщий. 12 сентября 1937 года она писала Анатолию Штейгеру: «Если иного хватает на стихи, то на жизнь — не хватает. Пишут люди из последних сил: из последних запасов — тратят. Проверьте на Ваших друзьях — по­этах. Георгий Иванов — Новалис? Поплавский — Clemens Brentаnо? Нет, то время прошло, мы были и нас — нет ».

В 1937 году Георгию Иванову еще хватает сил издать сборник «Отплытие на остров Цитеру», но как стихотворец он умолкает. «Стихам» предпочитает «жизнь».

По новым стихам этой, берущей в скобки четвертьвековую литературную деятельность книги становится ясно: ранние христианские темы в поэзии Георгия Иванова не были простой стилизацией. В ином, более сущностном, хотя и отрицательном обличии они гулко срезонировали в многомерном пространстве этой книги и одномерном — эмиграции.

Новые стихи «Отплытия на остров Цитеру» намекают на путешествия много отдаленнее тех, что когда-то открылись воображению автора «Оплытья на о. Цитеру». Прикровенная тема книги — тема «спасения», в том понимании этого слова, которую дает христианская традиция. То есть тема смерти и дальнейшего преображения, о котором, увы, ничего не известно: «Падает песня в предвечную тьму…»

Повторим снова: в эмиграции лирика Георгия Иванова приняла отчетливый апофатический характер, насколько вообще может быть отчетливым дискурс «негативной теологии», особенно чтимой в православном богословии.

Оборотная сторона православного апофатизма чревата — и это подтверждено многовековым русским опытом — нигилистическим бунтом против самой земной жизни, которой «грош цена». Апофатико-нигилистический мотив выявился у поэта как интимный лирический сюжет, в своей спонтанной антиномичности особенно достоверный и человечный. В «предвечной тьме» у Георгия Иванова находится прежде всего Россия, куда она падает, падает и не может упасть:

Если Константин Леонтьев мечтал Россию «подморозить», то у Георгия Иванова она уже настолько оледенела, что готова рассыпаться в прах:

Возможно, именно эти стихи, напечатанные впервые в 1931 году, вызвали у Марины Цветаевой реплику в «Стихах к сыну» следующего, 1932 года. Цветаева говорит о подобном утверждении как об общем месте эмигрантских заветов «Нести в трясущихся горстях: / „Русь — этот прах, чти — этот прах"».

Иначе, чем Георгий Иванов, но и Цветаева настаивала на правомочности и неизбежности для поэта не только творить, но и жить «наоборот» тому, что в поэзии и окружающем мире господствует. У нее Россия — это прежде всего «край — всем краям наоборот!», как она наставляет сына в том же стихотворении.

Георгий Иванов сомневается в окончательности как чужих, так и своих собственных приговоров. Но образ оставленной России у него с очевидностью противоположен цветаевскому. У нее: «Россия моя, Россия, / Зачем так ярко горишь?» («Лучина», 1931) и известный всем куст рябины из «Тоска по родине!.. Давно…» (1934), у Георгий Иванова — это почти всегда «снега»: «Веревка, пуля, ледяная тьма…».

Даже в словах православной панихиды — «во блаженном успении вечный покой» — «спасение» понимается поэтом едва ли не как «оледенение». «И холодна ты, как вечный покой…» – говорит он о пребывании в «вечности» («Слово за словом, строка за строкой…»).

По стихам «Отплытия на остров Цитеру» более или менее становится понятной тщета наших усилий выделить позитив­ный субстрат лирики их автора. Равно как и негативный. Главное в них — «смысл раскаленный добела», «ад» и «рай» в их пограничной «нераздельности и неслиянности». Вот уж у кого нет — в полном соответствии с православной эсхатологией — «чистилища», так это у позднего Георгия Иванова.

Поэтому стихи автора «Отплытия на остров Цитеру» совершенно не наделены энергией синтезирующей мысли, никакое из его суждений нельзя расценить как окончательное. Его призвание — свидетельствовать о неистинности «конечных выводов», пускай они даже мерещатся самому поэту. И в то же время стихи эти всякий раз настолько выражают «конечное» и «истинное» состояние человека в самую минуту их явления миру, что все «конечные вопросы» отпадают сами собой. Всепоглощающая борьба апофатических чаяний с нигилистическими импульсами составляет суть того «таланта двойного зренья», что неотразимо увеличивает художественную достоверность ивановских текстов — независимо от степеней понижения их просветленности. В этих стихах художественное свечение тем ярче, чем глубже погружение во тьму. Так или иначе, в «Отплытии на остров Цитеру» все они — реакция на свет. Даже кошмарнейшие по прямому содержащемуся в них смыслу, такие, например, как «Только темная роза качнется…».

Распаду личности, как она трактовалась «со времен Христа и Марка Аврелия», посвящена последняя из написанных перед войной книг писателя. Ее изданием Георгий Иванов, видимо, собирался покончить с литературой — то ли на манер Рембо, то ли на самом деле думая о ее «невозможности» в условиях всеобщей «дегуманизации искусства».

Его «поэма в прозе», «Распад атома», вышла отдельной книгой в Париже в 1938 году. Зинаида Гиппиус сделала о книге Георгия Иванова специальный доклад в «Зеленой лампе» и опубликовала его затем в альманахе «Круг». Утверждала она вещи существенные: «Я не знаю, кто из писателей мог бы с такой силой показать современное отмирание литературы, всякого искусства; его тщету, его уже невозможность. <…> Книга не хочет быть „литературой". По своей внутренней значительности она и выливается за пределы литературы. Но она написана как настоящее художественное произведение, — и это важно: будь она написана слабо и бледно, мы бы просто не услышали, что говорит, думает, чувствует наш современник».

Владислав Ходасевич, напротив, нашел и подчеркнул другой аспект книги, усомнившись в ее герое, которого более или менее прозрачно отождествил с самим автором. Дескать, Георгий Иванов «своего очень мелкого героя попытался выдвинуть в выразители очень больших тем, будто бы терзающих современное человечество. Его ошибку следовало бы исправить, решительно отмежевавшись от идеологии и психологии „распадающегося атома"».

Все же именно Ходасевич первый указал на лирическую природу книги Георгия Иванова: «Построена она на характернейших стихотворно-декламационных приемах, с обычными повторами, рефренами, единоначалиями и т. д. <…> ее стихотворная и лирическая природа вполне очевидны. С первого взгляда можно ее принять за один из модных ныне „человеческих документов", но это было бы неверно и несправедливо. К чести Георгия Иванова, необходимо подчеркнуть, что его книга слишком искусственна и искусна для того, чтобы ее отнести к этому убогому роду литературы».

Последнее замечание очень существенно: может ли литера­турный текст уничтожить литературу? Все дело в том, что чем больше таланта на это усилие тратится, тем более новаторское произведение литературы же и создается.

По существу, в этой ивановской теме невозможности искусства в эпоху, когда художник видит вокруг себя одно лишь «мировое уродство», скрыт зародыш появления на свет лирики, рождающейся в «новом трепете», во «frisson nouveau», спасшем Георгия Иванова и в 1920-е — начале 1930-х годов, и вновь преобразившем его стихи через десятилетие после создания «Распада атома». Собственно, «Распад атома» — уже и есть «frisson nouveau»

Проблема «Распада атома» — это проблема критики современной цивилизации, как она звучала в русской классической традиции, у Петра Чаадаева — в отношении цивилизации отечественной и у Константина Леонтьева (единственного философа, о котором Георгий Иванов написал эссе) — в отношении цивилизации европейской. Необходимо приплюсовать сюда и Василия Розанова, реминисценциями из которого ивановская «поэма в прозе» буквально полнится и без оглядки на провоцирующий — не меньше чем самопровоцирующий — метод которого едва ли была бы написана.

Слагатель этой «поэмы» — модифицированный «антигерой» «Записок из подполья» Достоевского, того же приблизительно возраста и с такими же претензиями к общечеловеческим идеалам, как они сформулированы подпольным парадоксалистом: «Это „прекрасное и высокое" сильно-таки надавило мне затылок в мои сорок лет».

«Потерянный человек» из «Распада атома» хоронит «пушкинскую Россию», но «похороны» эти опять же даны как парафраз провозглашенного персонажем Достоевского кредо доводить в своей жизни «до крайности» то, что прочие, гнушаясь «омерзительной правды», не осмеливаются доводить «и до половины».

Но это все-таки декларация, тезис. Антитезис в «Распаде атома» вряд ли слабее. «Поэма» эта — о любви, об оставленном в памяти героя ее невосстановимом образе, всплывающем лишь духовидчески, в снах. И это встречное течение, повествующее «о единственном достоверном чуде — том неистребимом желании чуда, которое живет в людях, несмотря ни на что», уже прямо переводит текст в регистр «стихотворений в прозе» тургеневского — на диво! — образца. И «омерзительная правда» может быть поверена «гармонией», и в ней различима «игра теней и света»… Что, если не Достоевский, а Тургенев не устарел? Ведь именно его перефразирует автор в приведенном монологе, его «Молитву»: «О чем бы ни молился человек — он молится о чуде».