Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование

В этом разделе литературная судьба Георгия Иванова отражена в зеркалах современной ему критики. Не с исчерпывающей, но достаточной полнотой здесь приведены появившиеся в периодике при жизни поэта и сразу после его смерти отзывы на все его книги. Разумеется, рецензии не перепечатываются полностью, из них извлечена лишь наиболее содержательная часть. И только та, что не процитирована в первых трех главах книги.

Отплытье на о. Цитеру

Первый сборник Георгия Иванова, изданный на средства его старшей сестры Н. В. Мышевской и ей посвященный, вышел в декабре 1911 г. (на титуле 1912 г.) в петербургском издательстве эгофутуристов «Ego» с подзаголовком: «Поэзы. Книга первая». Тираж 300 экз.

Название сборника повторяет название картины Антуана Ватто, художника, любимого поэтом с младенчества:

«И Ватто и Шотландия у меня из отцовского (вернее, прадедовского) дома. Я <…> играл ребенком на ковре в комнате, где портрет моей прабабушки <…> висел между двух саженных ваз императорского фарфора, расписанного мотивами из отплытья на о. Цитеру».

Фантазия быстро унесла молодого поэта на сам остров, и уже третье стихотворение сборника озаглавлено: «На острове Цитере».

Все же проблематично утверждение Вадима Крейда, восходящее, видимо, к сенсационно спорной статье английского искусствоведа М. Леви (М. Levey. Real Theme of Watteau «Embarcation for Cythera» // The Burlington Magazine. 1961, May, p. 180-185):

«Распространено было ошибочное название картины: „отплытие на остров" вместо „отплытия с острова". Ошибка произошла в результате неправильного названия распространенной гравюры, представляющей собой копию с картины Ватто» (Вадим Крейд. «Петербургский период Георгия Иванова». Tenafly, 1989, с. 26).

Неясно, что тут может быть неправильного. Гравюра названа точно так же, как и картина, к которой прежде всего (а не к росписям и гравюрам) и отсылают ассоциации Георгия Иванова. Перетолкование названия возможно лишь при знакомстве с одним (парижским) вариантом картины — «Le pelerinage a l’isle de Cithere» («Паломничество на остров Цитеру», 1717). В этом случае и по-русски и по-французски напрашиваются взаимоисключаю­щие интерпретации: паломничество — это и сборы («отплытие») паломников на остров, и их пребывание на нем. Однако написанный вслед за парижским второй (берлинский) вариант картины эту двусмысленность устраняет: «L'embarquement pour Cythere». То есть «Отплытие (погрузка) на Цитеру». Содержательный аргумент в пользу того, что у Ватто изображен сам остров любви, обоснован одним: на картине виден бюст Афродиты (Венеры). Следовательно, это и есть само место ее культа, достигнутая цель паломничества. Аргумент при всей внешней убедительности — слабый. На Цитере естественнее увидеть святилище Афродиты, а не едва выступающий из древесного сумрака бюст (парижский вариант) или статую (берлинский вариант) богини. Культ Афродиты (Венеры) существовал повсеместно, ее изображений не счесть, и смысл картины Ватто в том как раз и состоит, что галантные жрецы и жрицы богини в одном из укромных уголков, ей посвященных, вдохновились на эротическое путешествие.

«И уже маленькие амуры, колеблемые легким эфиром, порхают вокруг путешественников, указывая им путь к лазурному острову, который виднеется на горизонте», — описывает полотно Роден.

Георгий Иванов на стороне роденовской интерпретации, не усомнился в ней и после того, как увидел оригиналы Ватто в Берлине и Париже, писал об «отплытии на остров» и в поздние, эмигрантские годы. В подобном толковании сюжета Ватто не сомневались и другие поэты начала века. Такой знаток живописи, как Максимилиан Волошин, писал в том же, что Георгии Иванов, 1911 г. (опубл. в 1918): «Так смотрит вдаль на мглистый брег Цитеры / Влюбленный паж на барке у Ватто» («Двойной соблазн — любви и любопытства…»).

В том-то и смысл: лирической темой Георгия Иванова всегда было «отплытие», а не «пребывание».

В литературе название и сюжет картины Ватто эксплуатировались и до Георгия Иванова, например Жераром де Нервалем в «Сильвии» («Sylvie», 1853). Вообще же считается, что «Путеше­ствие на остров любви» — один из ведущих, если не ведущий, мотив литературы рококо, так же как различные мадригалы, рон­до, сонеты, которыми полнится первый сборник Георгия Иванова.

Сборник вызвал несколько печатных откликов. Два из них имели важное значение для определения его литературной судьбы: рецензии Гумилева в «Аполлоне» (1912, № 3— 4) и Брюсова в «Русской мысли» (1912, № 7, 3-я пагинация). За год до смерти Георгий Иванов вспоминал:

«…Через месяц после посылки этой книжки в „Аполлон" — получил звание члена Цеха поэтов, заочно мне присужденное. Вскоре появились очень лестные отзывы Гумилева в „Аполлоне" и Брюсова в „Русской мысли". И я легко и без усилия нырнул в самую гущу литературы, хотя был до черта снобичен <и> глуп».

В юности оценка тех же отзывов была если и не снобичней, то небрежней. Но и точнее.

«В. Брюсов писал о мне в „Русской мысли" — почти то же, что Гумилев в „Аполлоне"», — сообщал Георгий Иванов 2 августа 1912 г. из имения Гедройцы А. Д. Скалдину.

Общее в оценках обоих поэтов сводилось к тому, что Георгий Иванов «находится под явным влиянием своих предшественников (особенно М. Кузмина)» (Брюсов) и «в отношении тем Георгий Иванов всецело под влиянием М. Кузмина» (Гумилев). Правда, и лестные части обеих рецензий схожи: более сдержанная у Брюсова («Он умеет выдержать стиль») и «очень лестная» у Гумилева («Первое, что обращает на себя внимание в книге Георгия Иванова, — это стих. Редко у начинающих поэтов он бывает таким утонченным, то стремительным и быстрым, чаще только замедленным, всегда в соответствии с темой»).

Соратники по эгофутуризму отозвались за пределами столиц — в газете «Нижегородец» (1912, № 103, 14 янв.), сразу же угадав, что надежного союзника в лице молодого поэта они найдут вряд ли.

«Среди членов кружка футуристов автор „Отплытья" стоит особняком. Он не возносит на пьедестал ни М. Лохвицкой, ни К. М. Фофанова. Его связь с „футуристами" — самоискание, определение собственного „я" („Ego")» — так начал рецензию подписывавшийся псевдонимом «Ивей» И. В. Игнатьев. И дальше он говорит о том, о чем не раз будут писать и говорить годы спустя:

«Неприятие местных „кумиров" я засчитываю в плюс Георгию Иванову. Это почти уже нашедший себя поэт-идиллик, поэт-эстет».

Далее следует — тоже ставшее позже расхожим — рассуждение о Георгии Иванове как о поэте, зачарованном эстетизмом Оскара Уайльда и его же «непокорностью».

Резюме таково:

«У Георгия Иванова жизнь, судьба жизни и индивидуал — единое нерасчлененное целое. Иванов — эстет в жизни и в лирике. Как показывает само название книги, материал, содержащийся в ней, отражает лучи Эроса. В темных поэзах чувствуется пряный аромат курений Эллады. <…> Каждая группа поэз хороша по–своему. Нежное, тепличное дарование молодого пииты особенно сильно (выражение это как-то не вяжется с хрупкою музою Иванова), красочно выражено в поэзах „На острове Цитере", „Вечерние строфы", „Осенний брат", „Заря Пасхальная" и „Схима". <…> Нежелательное, заметное следование М. Кузмину, Вячеславу Иванову, Александру Блоку. Однако все недостатки искупаются моло­достью, а главное, талантом поэта-дебютанта..»

Из перечисленных авторов лишь сравнение Георгия Иванова с однофамильцем никому в дальнейшем не приходит на ум.

В отзывах на «Отплытье…» чуждой модернистским веяниям периодики господствовали «ирония» и «здравый смысл» — неотъемлемые и, в сущности, нормальные компоненты текущей литературной критики любой эпохи. Ее главный прием — доказать, что все новое — «вторично». Суждения этой критики имеют ту ценность, что по ним хорошо проясняются устоявшиеся эстетические воззрения общества в целом — в том или ином историческом промежутке. Вот, например, претензии редактора-издателя царскосельского журнала «Светлый луч» (1912, № 1, Раздел 13) Екатерины Уманец:

«Перед нами тощая тетрадка в розовой обложке. Это „поэзы" Георгия Иванова, отплывшего на остров Цитеру черпать на этом античном острове свои вдохновения. Говоря без ненужных вывертов, столь любезных нынешнему «импрессионизму» а простым общепринятым языком, — это стихотворения навеянные классической стариной. Любви к древней Элладе у почтенного стихотворца хоть отбавляй, но умения писать стихи, а главное, обращаться поуважительнее с рифмой, к сожалению маловато. Такие сомнительные рифмы, как экстаз и слилась, Дианин и странен, скерцо и сердце, глаз и впилась, песни и интересней, румяна и странно, святотатца и отдаться , так и сыплются из-под быстрого пера поклонника Венеры. Это во всяком случае не похвально <…>. Затем невольно напрашивается вопрос, зачем г. Иванов поплыл на о. Цитеру, чтобы описывать зарю пасхальной ночи , маскарад <…>, сияние месяца над белым костелом и, наконец, чувства монаха перед приятием схимы … Можем уверить стихотворца (так как г. Иванова вряд ли можно назвать поэтом, хотя он и пишет „поэзы"), что на Цитере вовсе не знали христианской пасхи, не строили костелов, не принимали схиму и не устраивали наших маскарадов. <…> Название для книжки выбрано автором весьма не подходящее. <…> Более или менее сносными стихотворениями мы считаем у г. Иванова Сонет, У моря, Икар, „Моей тоски не превозмочь…", Элегия, Эпилог и Мечтательный пастух. Это последнее стихотворение с очень оригинальным и красивым размером, но опять-таки грешащее рифмами, очень выиграло бы, если в предпоследнем четверостишии автор не перескочил вдруг из античного мира в средние века. <…> В античном мире ни женщины, ни мужчины никогда не пудрились».

О связи названия с живописным источником, а не с реальной историей рецензентка то ли умалчивает, то ли не подозревает. Интерес представляет ее раздражение по поводу рифм Георгия Иванова — именно такого рода созвучия станут вскоре повседневной практикой русской поэзии. Интересно также, что четырехстопный ямб с гипердактилическими рифмами в нечетных строках стихотворения «Мечтательный пастух» представляется в 1912 г. «очень оригинальным и красивым размером». В нем еще не узнается слегка приукрашенный и тем самым формализованный (монотонным гипердактилическим растягиванием ямбических стоп при рифмовке) размер «Незнакомки», уже тогда сверхпопулярной среди любителей новой поэзии.

Что же касается отзывов прессы эстетически индифферентной, то она «Отплытье…» встретила жестче всех. В петербургской газете «Голос Земли» (1912, № 21, 30 янв.) рецензент В. Л. (Вадим Лесовой) писал:

«В „эпилоге" своих поэз г. Иванов рекомендует себя человеком „дерзким", „смелым" и новым <…>. Увы! — это очевидное недоразумение: г. Иванов не только не „иной" и „не единственный", но даже и не седьмой. <…> В подобном стиле, лет сорок назад, писались стишки в альбомы провинциальным барышням. Лирические тенора на всех эстрадах распевают:

А г. Иванов уверяет, что это — „футуризм"! Но что же в таком случае называется банальностью? Разумеется, есть и другие слова в лексиконе г. Иванова: <…> небосвод „кровавится как алость мертвых (?) губ", <…> кто не перекрасил вульгарную „зореньку красную" в затейливые цвета альмандинов и аквамаринов? Все это — потертые пятаки, обычные блестки модернизма дурного тона. Все это мы тысячу раз слышали…»

Сам Георгий Иванов в поздние годы, называя свои ранние стихи «стекляшками», склонялся к не менее уничижительной их оценке. Вопрос в другом, в том, что текущая критика и представить себе не может, насколько ее вполне здравые характеристики дарований, на их глазах открывающих себя миру, нетолерантны. Мы уж не говорим о прозорливости.

Горница

Вышедший в 1914 г., перед самой войной, тиражом 300 экз. сборник «Горница» первой своей частью практически целиком вошел затем в «Вереск», а второй дублировал «Отплытье…».

Пресса у «Горницы» была не обильная, но определяющая на годы вперед отношение критики к поэзии Георгия Иванова. Всего за два года литературной жизни у автора «Горницы» сложилась устойчивая, если не «окончательная» репутация поэта, с достаточным мастерством пишущего никому не нужные стихи. Типично в этом отношении суждение Вадима Шершеневича:

«Я думаю, что книга Г. Иванова, просто, не нужная книга. Что в том, что автор в тысячный раз воспоет луну и Пьеро, старинные духи и щетки для ногтей, вазу с фруктами и Неву? <…> Автор, вероятно, любит свою книгу, читателю же трудно не только полюбить, но и понять, а для чего, для кого она написана? <…> Его беда в том, что он, как поэт, не живет, а застыло смотрит из комнаты в комнату. И странно, описывая детали жизни, самой жизни он так и не почувствовал, ее нет в „Горнице"» («Новая жизнь». 1914, № 10, с. 156—157).

Недавний покровитель юного поэта, Михаил Кузмин, под псевдонимом Петр Отшельник, об образе «внешнем и духовном», в поисках которого находится молодой автор, отозвался так:

«Столичный подросток, бродячий актер, нежный хулиган, мечтающий о морских путешествиях, недостаточно сильный для авантюриста, слыхавший из пятых рук о Вийоне, Рембо и Верлене, дружный сентиментальной и подозрительной дружбой с портовыми рабочими, старающийся быть „в меру нежным, в меру грубым", пишущий сонеты в 15 строк и незатейливые баллады, оканчивающиеся резвым envoie: <…> похожим на капризы Мюссе и Лафорга, слегка подкрашенный, представляющийся пьяницей, но которого, вероятно, тошнит после третьей рюмки, печальный озорник, который того гляди расплачется.

Позиция, могущая привести в ужас родителей и опекунов этого мальчика, но которая для искусства могла бы быть плодотворной, если бы этот образ не оставался внешним и фиктивным. <..:> Когда подросток Г. Иванова (или Г. Иванов от лица этого подростка) пишет, он пишет то хорошо, нежно, то как попало, наивно подражает тем чертам известной школы, которые сами по себе несколько наивны (т. е. стремлению к некоторой торжественности и безжизненному объективизму), то стилизует вяло елизаветинские вирши, со словами обращается не всегда разборчиво. И, конечно, интереснее он сам, этот герой Г. Иванова, чем его произведения» («Петроградские вечера». Кн. третья. В 1914, с. 232-233).

В печатавшем Георгия Иванова еженедельнике «Голос жизни» (1914, № 2, с. 18), среди других книг отмечая и «Горницу», писали:

«У нас бесконечное теперь число маленьких мастеров, умеющих делать стихи ловко и красиво. Иванов — из них, и „горница" его, строго говоря, — пустая горница. Но построена она хорошо, и могли бы в ней жить чувства и мысли, волнующие читателя, а не оставляющие его безучастными».

Гумилев в «Аполлоне» (1914, № 5, с. 39—40) также говорил» что автор «Горницы» уже «дорос до самоопределения», но не находил в этом «самоопределении» ничего катастрофического:

«Подобно Ахматовой, он не выдумывал самого себя, но психология фланера, охотно останавливающегося и перед пестро размалеванной афишей, и перед негром в хламиде красной, перед гравюрой и перед ощущением, готового слиться с каждым встречным ритмом, слиться на минуту без всякого удовольствия или любознательности — эта психология объединяет его стихи. Он не мыслит образами, очень боюсь, что он никак не мыслит. Но ему хочется говорить о том, что он видит, и ему нравится самое искусство речи. Вот почему его ассонансы звучат, как рифмы, свободные размеры, как размеры строго метрические. Мир для него распадается на ряд эпизодов, ясных, резко очерченных, и если порою сложных, то лишь в Понсон дю Терайлевском духе. <…> Конечно, во всем этом много наивного романтизма, но есть и инстинкт созерцателя, желающего от жизни прежде всего зрелища».

В случае, если автору «Горницы» захочется «большего размаха», заключал Гумилев, «мы должны запомнить его, как талантливого адепта занимательной поэзии, поэзии приключений, насадителем которой у нас был в стихах Всеволод Крестовский, — традиция редкая, но заслуживающая всяческого внимания, хотя бы уже потому, что ее провозвестником был Жуковский» (там же, с. 40).

В отзыве этом интересно прежде всего не высказанное прямо противоположение «не выдумавших себя» Ахматовой и Георгия Иванова «выдумавшему себя», по завету Анненского, то есть преобразившему себя для творческой жизни, самого Гумилева. Очевидно, автору отзыва тут важно было осознать и определить границу между Ахматовой и собой, «для примера» подверстав соседствующий образчик. На самом деле именно Георгий Иванов в пору «Горницы» довольно тщательно старался запечатлеть в стихах себя воображаемого — в том или ином соблазнительном обличье. Отсюда и его «занимательная поэзия», от которой он стремительно по мере взросления уходил. Верно — и важно — другое, то, что Георгию Иванову с первых литературных шагов нравилось «самое искусство речи». Собственно, в этой поглощенности, в умении растворить себя в речи и заключается суть лирического искусства, суть того преображения, «выдумывания себя», о котором говорил Анненский.

Памятник Славы

«Памятник Славы» появился в мае 1915 г. Издан петроградским журналом «Лукоморье», в котором Георгий Иванов активно сотрудничал. Оформлен художником Егором Нарбутом. Тираж 1000 экз.

Упомянутый отзыв на «Горницу» в «Голосе жизни» (1914 № 2) заканчивался таким соображением:

«Война несколько оживила этого поэта, и его текущие стихи в журналах лучше этой книги». «Памятник Славы» составлен из подобных «текущих стихов».

Противопоставляя стихи Георгия Иванова из «Горницы» и «Вереска» напечатанным в «Памятнике Славы», Сергей Городецкий в том же «Лукоморье» (1916, № 18, 30 апр., с. 20) заявил:

«По-видимому, этот поэт собрал жатву цеховой работы в предыдущей своей книге „Памятник Славы", здесь он много сильнее, чем в „Вереске". В „Памятнике Славы" звучит голос юноши, которого события сделали взрослым».

Однако общие оценки «Памятника Славы», несмотря на всю его видимую бодрую «народность» и незамутненный «патриотизм», оказались вполне умеренными. В «Ниве», также регулярно печатавшей Георгия Иванова, отозвались так:

«В книжке Г. Иванова почти не найти технических недостатков. Стихи очень гладкие, нередко красивые. Но поэт не ставит своей задачей увлечь читателя, выразить глубокое душевное движение. Нет. Он довольно умело пользуется своим искусством, чтобы изобразить облюбованную сценку, популяризовать какую-нибудь мысль. <…> Менее самостоятелен раздел стихов, посвященных Петрограду. В них есть какая-то напыщенность, чуждая дарованию автора» («Ежемесячное литературное и популярно-научное приложение» к журналу «Нива». 1915, т. 2, с. 458).

Александр Тиняков начал свой отзыв просто: «Литературное дарование Г. Иванова представляется нам столь же несомненным, как и скромные размеры этого дарования». Далее он выделяет стихотворения «Рождество в скиту» и «Суженый», находя, что они «созданы настоящим поэтическим чувством». В стихах же, посвященных войне, Тиняков не видит «ни поэтической силы, ни вкуса» (замечание по отношению автору, прославившемуся в литературных кругах своим безупречным вкусом, болезненное, но, увы, в данном конкретном случае справедливое). Впрочем, заключает Тиняков, «поэтическая сила» поэта еще может окрепнуть, а вкус «развиться и облагородиться» («Новый журнал для всех». 1915, № 9, с. 59—60).

И Городецкий и Тиняков — известные, вдобавок лично Георгию Иванову известные, писатели. Что же касается текущей газетной критики, то она, как всегда, к нему безжалостна. Вот что писала о «Памятнике Славы» кадетская «Речь» (1915, № 176, 29 июня):

«Изящная книжечка свидетельствует о превыспренних чувствах автора, обуреваемого жаждой быть певцом не только в стране русских воинов, но и в стране всех наших союзников (очевидно, авторская или корректорская глухота: нужно «в стане» – по Жуковскому, а не «в стране». — А. А). Но все это не творчество, а пустозвонная словесность. Особенно забавны интернациональные политические упражнения г. Иванова, который умеет воспевать подвиги решительно всех народов».

Автор рецензии имеет тут в виду раздел «Памятника Славы» «Знамена друзей» с «Песнями союзных солдат», «Голосами славян» и другими стихотворениями.

Вереск (1916)

Изданная московским издательством А. М. Кожебаткина «Альциона», книга имеет на титуле также петроградскую прописку и год издания 1916-й, хотя появилась на прилавках в конце 1915 г. Тираж 1000 экз. Первоначальный вариант названия — «Веселое крыльцо». Подзаголовок «Вторая книга стихов» отсылает к «Отплытью на о. Цитеру», на титуле которой значится: «Книга первая». Малотиражная «Горница», первая часть которой вошла в «Вереск», а вторая дублировала «Отплытье…», и «Памятник Славы», бывший явлением, так сказать, иной эстетической реальности, объявляются «не имевшими места». Гумилев отозвался на «Вереск» так:

«…Стремление к красивости неизбежно приводит поэта к ретроспективизму и описанию произведений искусства. Читая его, мы точно находимся в антикварной лавке. <…> Георгий Иванов показывает себя и умелым мастером стиха, и зорким наблюдателем. <…> Стихи Георгия Иванова пленяют своей теплой вещностью и безусловным с первого взгляда, хотя и ограниченным, бытием. И так грустно не встречать в „Вереске" прежних милых и простых песенок, слегка „под Верлена" <„> Что это? Почему поэт только видит, а не чувствует, только описывает, а не говорит о себе, живом и настоящем, радующемся и страдающем? <…> У меня нет оснований судить, захочет ли и сможет ли Георгий Иванов серьезно задуматься о том, быть или не быть ему поэтом, то есть всегда идущим вперед» («Аполлон». 1916, № 1, с. 27-28).

Гумилев мягко, но наводит на ту же самую мысль, что и Ходасевич в цитируемой ниже рецензии на тот же «Вереск».

И в доброжелательных, и, чаше, в осуждающих отзывах на «Вереск» мысль о том, что, какие бы изящные стихи Георгий Иванов ни писал, назвать его настоящим поэтом — большой риск, мысль эта присутствует всюду. Корректный В. М. Жирмунский обобщил эти расхожие суждения следующим образом:

«Когда переживания передаются в стихах через факты внешней жизни, они кажутся отчетливее и завершеннее. Но в этой внешней завершенности есть опасность — возможно обеднение душевной жизни, отказ от неизведанных и хаотических глубин ее, которые открыли нам поэты-символисты. Поэтический мир Георгия Иванова — именно такой обедненный, маленький мир. Все кажется здесь приятно завершенным, художественно законченным, все в эстетическом порядке, каждая вещь на своем месте. Достигнуто подлинное совершенство в том, что создано поэтом: но сопротивление материала не было значительным, потому что задание — самое несложное. <…> Нельзя не любить стихов Георгия Иванова за большое совершенство в выполнении скромной задачи, добровольно ограниченной его поэтической волей. Нельзя не пожалеть о том, что ему не дано стремиться к художественному воплощению жизненных ценностей большей напряженности и глубины и более широкого захвата, что так мало дано его поэзии из бесконечного многообразия и богатства живых жизненных форм» («Русская воля». 1917, № 15, 1бянв.)

Поэт Константин Липскеров, одним из первых отозвавшийся на «Вереск» в московских «Русских ведомостях» (1916, № 84,13 апр.), не сожалеет о том, чего поэту якобы не дано, но, напротив, выражает определенную надежду на дальнейшее развитие таланта автора. Причем делает это в сопоставительной рецензии на три книги: «Колчан» Гумилева, «Камень» Мандельштама и «Вереск». О книге Георгия Иванова Липскеров говорит с сочувствием, пожалуй, даже большим, чем о книгах старших поэтов:

«Переходя от упругой громоздкости „Камня" Мандельштама к нежному и острому „Вереску" Георгия Иванова, отдыхаешь на стихе ясном и легком. Учась инструментовке стиха у Вердена, простоте — у Кузмина, уменью изображать — у фламандских художников, японцев и рисовальщиков по фарфору и пройдя, несомненно, через декоративные узоры Сапунова и Судейкина (вообще на Иванове интересно проследить влиянье живописи на поэзию), Георгий Иванов приближается к полному овладению собственным стилем. И такие изысканные и ядовитые вещи, как „Романтическая таверна", „Уличный подросток", Бродячие актеры" и „Отрывки", несомненно новы по темам для русской поэзии».

Интересно, что, сравнивая вышедший в том же, что и «Вереск», году сборник стихов самого Липскерова «Песок и Розы» с книгой Георгия Иванова, рецензент газеты «Приазовский край» (Ростов-на-Дону, 1916, № 263, 6 окт.) Б. Олидорт явно отдает предпочтение первой. Автора «Песка и Роз» он ставит по умению «претворить свои блуждания в особый мир, живущий своей подлинной жизнью» сразу вслед за Иваном Буниным и Гумилевым». И дальше пишет:

«Георгия Иванова поместил я рядом с Конст. Липскеровым по контрасту. Насколько первый весь в чувственных цветах и формах Востока, настолько второй блекл и матово-бледен: как цветы, рожденные под петроградским небом. Из картона воспоминаний вырезывает г. Иванов причудливые фигуры для минутной забавы, сделанные, впрочем, опытной рукой и по хорошим образцам. За редкими исключениями <…>, сквозь стихи г. Иванова проглядывает то подлинный лафорг (так. — А. А.), то лафорг в интерпретации А. Ахматовой».

Оказывается все же, что такие стихи, как в «Вереске», очень даже можно было и не любить. Юрий Айхенвальд в «Литературных набросках» пишет: «Народный „Вереск" Георгия Иванова воспевает красивые старинные вещи, nature morte, „фламандские панно", старый дедовский кисет со „слезинками бисера" <…>. Г. Иванов чувствует краски, их яркие и блеклые тона, стиль немых предметов. У него — четкий версификаторский почерк, мастерство рисунка; на рисунок пером, на грациозную виньетку похожи многие его стихотворения <…>. Иные его стихи хочется не в книге видеть, а поставить на этажерку, как фарфоровые хрупкие безделушки. Жизнь занимает его в своей видимости, в своих элегантных контурах; он поэт изящно одетый <…>. Пейзаж Георгий Иванов скорее берет не у природы, не из первых рук, а уже написанный на чьей-нибудь картине; впрочем, когда он хочет, он умеет живописать и непосредственно, с натуры <,..> Свой гибкий стих, стих-стэк, посвящаемый заставкам и всяческой графике, автор до такой степени расточает на видимое и наружное, что из-за этого впадает иногда в иллюзию, или попросту в ошибку, например, он всуе уверяет одну свою корреспондентку: „Я снова вижу ваш… ленивый голос…" (любопытно: эта «корреспондентка» — Александр Блок из посвященного ему стихотворения «Письмо в конверте с красной прокладкой…». — А. А) <…> В общем, „Вереск" — еще не книга, а только искусное „книжное украшение"; и это — в связи с тем, что в книге самой жизни преимущественно интересуют Георгия Иванова как раз виньетки» («Речь». 1916, № 112,25 апр.).

Ходасевич в московской газете «Утро России» (1916, № 127, 7 мая) писал:

«У Георгия Иванова, кажется, не пропадает даром ни одна буква; каждый стих, каждый слог обдуман и обработан. <…> где надо — показался изысканно томным, жеманным, потом задумчивым, потом капризным, а вот он уже классик и академик. И все это с большим вкусом приправлено где аллитерацией, где неслыханной рифмой, где кокетливо-небрежным ассонансом <…>. Он меняет костюмы и маски с такой быстротой и ловкостью, что сам Фреголи ему позавидовал бы. Но в конце концов до всего этого ему нет никакого дела. Его поэзия загромождена неодушевленными предметами и по существу бездушна даже там, где сентиментальна <…> „Парнас" тут ни при чем: это — совершенно самостоятельное, русское, даже точнее — «петроградское». Это одна из отраслей русского прикладного искусства начала XX века».

София Парнок под псевдонимом Андрей Полянин отозвалась на «Вереск» с экспрессией поэтической:

«Вода не подражает небу, отражая его в себе, она ничего не делает для того, чтобы отражать, — она только пуста и прозрачна. Георгий Иванов — не подражатель: он зорок, слух его тонок, язык находчив, но глаза, которыми он глядит, уши, которыми он слышит, голос, которым поет — не его. Есть лица, не лишенные очарования, но примечательные единственно тем, что чрезвычайно напоминают многие лица. Подобные таким лицам есть книги, — „Вереск" из их числа. <…> Если б „Вереск" был подписан не одним именем, а несколькими, т. е. был бы стихотворным альманахом известного литературного кружка, он, конечно, достоин был бы всяческой похвалы. <…> Тем любителям стихов, которым дела нет до поэта, можно рекомендовать „Вереск" как сборник вполне приятный» («Северные записки». 1916, июль—авг., с. 238).

Ровным счетом то же самое написал в те же дни Ан. Свентицкий:

«Из стихотворений Иванова все время выглядывают хорошо всем нам знакомые лица, и потому каким-то недоразумением кажется пометка „Г. Иванов" там, где ожидаешь встретить заголовок: „Вереск, альманах современной поэзии, при участии А. Ахматовой, Н. Гумилева, М. Кузмина и др.". Кажется даже, что в сборник этот попали неизданные стихотворения Некрасова и еще не переведенные — Байрона. Ахматова и Кузмин преобладают» («Журнал журналов». 1916, № 35, авг., с. 13).

В московском альманахе «Новая жизнь» (Вып. IV, 1916, с. 187—188) В. Шершеневич отозвался на «Вереск» рецензией (под псевдонимом В. Гальский) вообще гробовой:

«Каждая новая книга стихов Г. Иванова подобна кому земли на могилу. Автор не выработал ни своего словаря, ни своего лица, ни своей манеры. Это просто любительские стишки <…>. Совершенно очевидно, что для того, чтобы быть поэтом, надо уметь или мыслить, или чувствовать. Чувствовать г. Иванов не хочет намеренно, а мыслить не может».

«Вереск» сложен из двух книг — новых стихов и первой части «Горницы» (с дополнениями), поставленной во второй раздел. «Горница» — книга в эстетическом плане неофитская, а потому особенно несамостоятельная. При такой композиции говорить об эволюции поэта можно, разве что прочитав сборник от конца к началу. Нормальному читателю в глаза бросается на поверхности лежащий эклектизм молодого поэта, его глубинная эволюция в сторону себе довлеющего элегизма не угадывается.

Городецкого, наставника Георгия Иванова по «Цеху», «Вереск» привел в раздражение. В «Лукоморье» (1916, №18,30 апр., с. 20), где оба они активно печатаются, он, противопоставляя новый сборник Георгия Иванова «Памятнику Славы», пишет в статье «Поэзия как искусство»:

„Вереске" <…> есть что-то старческое, желающее по-мальчишествовать. Откуда эта расслабленная дряхлость, это подагрическое благодушество, эти туфли и халаты в молодом поэте? Не иначе, как гримаса».

Того же мнения придерживался рецензент С. из «Витебско­го вестника» (1916, № 222, 7 окт.):

«Был один момент в литературной жизни этого поэта, когда казалось, что он заговорил новым, для него бодрым и обещающим языком: это было в начале войны, когда г. Иванов стал было увлекаться военной тематикой. Однако это увлеченье прошло, кажется, совсем бесследно для его последующего литературного развития <…>. Раздражает у Георгия Иванова его рафинированная любовь к старине <…>. Пусть читают Георгия Иванова, для нас же, сколько бы мы ни перечитывали „Вереск",— поэт мало что обещает в будущем».

Эти настойчивые похороны будущего поэта были, можно сказать, повальными. Например, Д. Выгодский.в статье «Поэзия и поэтика», рассуждая о Георгии Иванове с его «сухим „Вереском", Адамовиче с неподвижными „Облаками"…», заключает:

«Истоки поэзии их так не глубоки и так малосамостоятельны, что невольно заставляют предсказать им весьма печальную будущность» («Летопись». 1917, № 1, с. 252—253).

Лишь ретроспективно литературные современники (да и то Адамович, близкий в ту пору Георгию Иванову) начали извлекать из «Вереска» что-то стоящее. В отклике на «Сады» Адамович ответил и критикам «Вереска». И Гумилеву и Ходасевичу:

«Те, кто в 1916 году, после выхода „Вереска", недоумевали, захочет ли стать его автор поэтом, могут теперь вполне успокоиться: Георгий Иванов поэтом стал. Или вернее: теперь вполне ясно, что он поэтом был всегда <…>. Стихи из „Вереска" находили холодными и бездушными. При существующих обстоятельствах для русского поэта это звучит похвалой. И похвала эта не многим доступна. В „Вереске" при некотором несовершенстве собранных в нем стихов жила одна пронизывающая его полу-мысль, полу-мечта: предчувствие русского парнассизма» («Цех поэтов». Кн. третья. Пг., 1922, с. 56). Адамович согласен с Ходасевичем: «Парнас у Георгия Иванова не удался».

Зато удалось нечто лучшее, чего никто не предполагал…

Сады (1921)

«Третья книга стихов» (см. раздел о «Вереске») выпущена в Петрограде в сентябре 1921 г. издательством «Петрополис» в количестве 1000 экз., «из них шестьдесят пять именных и сто нумерованных в продажу не поступают». Книга оформлена В. Добужинским, на титуле вместо «Петрограда» значится «Петербург» — признак некоторого свободомыслия и оппозиционности к власти. Посвящены «Сады» Ирине Одоевцевой.

На вопрос, поставленный поздними исследователями, «открывает» ли книга новые горизонты ивановского творчества или «завершает» определенный период, мы бы ответили просто: если «завершает», то и «открывает». Несколько формально, но и само издание «Садов» подтверждает такую точку зрения, сама книга «двоится» — первое издание вышло еще на родине, а второе уже в Берлине.

Первоначальный замысел «Садов» относится к 1919 г. Сборник состоял всего из 10 стихотворений и находится сейчас в фонде Георгия Иванова (РГАЛИ, ф. 2155, оп. 1, ед. хр. 6), попав туда от художника Григория Гидони. В его сопроводительном пояснении 1937 г. сказано: «Я, Григорий Гидони, удостоверяю, что означенный авторский сборник был получен мною от Г. Иванова в 1919 году — на предмет иллюстрирования моими (здесь же приложенными) гравюрами на линолеуме. Г. Гидони». В этом варианте «Садам» предпослан эпиграф из неоконченного стихотворения Пушкина (1825): «Блестит луна. Недвижно море спит / Молчат сады роскошные Тиссана / Но кто же там в тени дерев сидит / Над мрамором печального фонтана?» (сохранен текст Георгия Иванова — у Пушкина «Гассана» вместо «Тиссана», «во мгле» вместо «в тени», «На мраморе» вместо «Над мрамором», а также расставлены знаки препинания). Почему сборник не был издан, неизвестно.

В 1919 г. Блок в отзыве на второе, неосуществленное издание «Горницы», куда должны были войти избранные стихи Георгия Иванова по 1918 г. включительно, нашел, что современная цивилизация создала из этого поэта «нечто удивительное и непонятное» (Собр. соч.: В 8 т. М.; Д., т. 6, 1962, с. 335—336). Разобраться в этом «удивительном и непонятном» авторе его современники не очень успели и после выхода такой цельной книги, как «Сады».

Кузмин, судя по иронической реплике, завершающей его «Письмо в Пекин», особой разницы между автором «Садов» и автором «Вереска» и «Горницы» находить не собирался:

«Относительно же коллекционера, собирателя фарфора, не знаю, как быть. Хотел было послать ему „Сады" Г. Иванова, но, пожалуй, более подходящими будут „Марки фарфора". Еще раз до свидания. М. К.» («Абраксас». Вып. 2. Пг., 1922, ноябрь, с. 62). Не с Георгием ли Ивановым, на днях навсегда уехавшим, Кузмин тут прощается?

Через некоторое время в «Парнасских зарослях» Кузмина появляется еще и такая, опять не вполне отчетливая реплика:

«Формальная (и своя) прелесть книги Г. Иванова „Сады" так очевидна, что даже крошечную элегичность и слабенькую сладость готов принять за формальность» (сб. «Завтра». Берлин 1923, с.121).

То, что в «Садах» нет прямых слов о современной поэту исторической жизни, показалось не дерзостью, а снобизмом. Это и на самом деле могло вызывать раздражение: двухсотлетний петербургский период русской истории рухнул у всех на глазах, а Георгий Иванов начинает свою книжечку вздохом о восточных прелестях:

Восклицание, после которого уже мало кто был в состоянии воспринять дальнейшую лирическую рефлексию:

Беда в том, что имя Георгия Иванова априорно, по впечатлениям от прошлых книг, было вычеркнуто из сердец тех немногих, кто, казалось бы, мог уловить новый гармонический лад поэта, тех, кто в те же дни предавался мечтам о розах Пиерии, а не о кормовой свекле, как, например, София Парнок, написавшая (под тем же псевдонимом Андрей Полянин) о «Садах» еще хлестче, чем о «Вереске»:

«…Георгий Иванов — не создатель моды, не закройщик, а манекенщик — мастер показывать на себе платье различного покроя. Прошло столько лет, Россия успела сменить порфиру на рабочую блузу и снова пестро приодеться в конфекционе „новой экономической политики", <…> а в заколдованных „Садах" Георгия Иванова мы встречаем все ту же одетую с иголочки фигуру. <…> шуршит нам голосок из-под стеклянного колпака, накрывающего эти бездыханные „Сады". Чтобы разлюбить, надо бы изведать любовь, а что знал о земле, о ручьях, о ветрах, обо всем, что живо, что дышит, этот верный поклонник всего бездыханного <…>? <…>? В крошечном, отделенном от всею живого пространстве, пространстве, загроможденном, как лавка антиквара, фарфором всяких марок, гравюрами, вышивками, коврами и другими, конечно, самыми модными „старомодными" вещами, в тесноте, сдавливающей дыхание, сковывающей всякое свободное движение, что же и делать, как не переводить глаза с предмета на предмет? <…> И среди колдующей страшной неподвижности всего окружающего, преувеличивая степень одушевленности собственного существования, Георгий Иванов, любитель совершенной формы, начинает вздыхать по собственной своей, окончательной формальной застылости <…> безнадежно совершенных стихов <…>. Если такие сады насаждаются, значит, есть любители прогуливаться в них. У Георгия Иванова есть читатели. Откуда они? Кто они? Много ли их? В дни, когда ответственность за жизнь лежит на каждом из нас, значительны не только большие и открытые враги, а каждая тайная мелкая червоточина» («Шиповник». М., 1922, № 1, с. 173).

Увы, кто ее действительные враги, София Парнок узнала слишком поздно.

Уже в это время стихи Георгия Иванова начали сравнивать со стихами Ходасевича — и не в пользу первого. В киевской «Пролетарской правде» Н. Б. (возможно, по предположению Р. Д. Тименчика, Николай Бернер) сопоставил «Сады» с «Путем зерна»:

«Другое дело — Георгий Иванов, его „Камэна" типично петербургская, это легкомысленная спутница всех салонов и того дешевого эстетства, что процветало в приневских туманах и породило целый ряд ему подобных молодых словотворов, идущих путями „Акмеистической школы", школы, в свое время возглавляемой Гумилевым и Городецким.

Георгий Иванов почти не поднимается над общим уровнем школы» (1922, № 159, 18 июля).

Ничем не обнадежили «Сады» и Эриха Голлербаха:

«Ныне ясно, что по сравнению с „Вереском" Иванов ни на шаг не подвинулся вперед. Нового ничего. Единственной оригинальной особенностью „Садов" является неистовое увлечение стихией воды. <…> В сорока шести стихотворениях вода в разных вариантах встречается двадцать девять раз. Стихи Иванова вообще страдают слезоточивостью, полны той „театральной нежности", в которой он обвиняет петербургскую осень. Но, по совести, они гладко и стильно сделаны» («Новый мир». Берлин, №230, 30 окт.).

Петр Потемкин тоже занялся подсчетами — количества пэонов в стихах «Садов». Но увидел за этими пэонами и нечто, о чем нужно выразиться нелицеприятно:

«Этому поэту Бог судил быть тенью. Тенью больших. Туманным призрачным отражением русского великого пейзажа поэзии. Он такой тихий, скромный, благовоспитанный. У него хорошие манеры хорошего дитяти. Он ни на что не претендует, но всех читал, всех слушал и слушался. <…> Пушкина отражает он чисто техническими внешними приемами. Любовь к четвертому пеону (так у П. П. — А. А.) — признак слабовольности поэта, ибо это самый сладкозвучный, самый легкий для слуха пэон. В нем нет упрямства, поэтического каприза, твердой воли – прыжка по пути размера. Четвертый пэон — это глубокий реве­ранс поэта перед музой накануне прощального поцелуя руки. В 46 стихотворениях книги „Сады" 40 четвертых пэонов. <…> Эта учтивость, это смиренное послушание послушника поэтического Афона рисует Георгия Иванова чрезвычайно четко. Он очень напоминает (в историческом преломлении) милых поэтов Пушкинской плеяды — Сомова, например. Он тот же человек, безыскусственно любящий свое искусство, свое вышивание строк бисером на канве общепринятого и модного образца. <…> Так пусть же цветут его поэтические сады приятных прогулок. Пусть в тени их куп мелькают образы и Андромед, и Гесперид, и Персеев, и Гафизов, и Селима с Зюлейкой, и Ватто, и Галактионова, и Заремы, и Каменноостровской луны, пусть они нам знакомы по другим поэтам реальнее и точнее, пусть это только тени, но и милые тени милы» («Новости литературы». Берлин, 1922, № 1, с. 55-56).

Лапидарнее, но в том же духе, что Парнок, Голлербах и Потемкин, написал Лев Лунц:

«В общем стихи Г. Иванова Образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы» («Книжный угол». Пг., 1922, № 8, с. 49). Кажется, только в русском эстетическом сознании «образцовость» постоянно оказывается синонимом бессодержательности…

В целом новая, советская критика была к «Садам», как ни странно, благодушней. Хотя она и предъявляла те же самые претензии, что Парнок, но тайного яда на них не тратила. Иннокентий Оксенов в петроградской «Книге и революции» (1922, № 3, с. 72—73) представлял новой публике «Сады» в следующих выражениях:

«… Один из «стаи славной» былых петербургских поэтов-снобов. Это не «лебедь романтизма», забывший умереть на восходе суровой эпохи и поющий теперь последнюю песнь; мы знает, что романтики – горячи, а наш поэт – только тепел <…>. Пока длится стилизация, пока звучат „Песни Медоры", «Повести о Дусоне (так. — А. А.) Вудлее» — все оказывается благополучно, хотя сильно пахнет нафталином; когда же поэта осеняет непосредственное вдохновение — то становится ясным, что Георгию Иванову не дают спать лавры Дмитрия Цензора <…> Справедливость требует отметить, что в историю русской поэзии Георгий Иванов войдет как поэт Тучковой набережной».

Борис Гусман писал о стихах из «Садов» в книге «Сто поэтов: Литературные портреты» (Тверь, 1923, с. 98—101):

«Есть слепые души, которым не дано видеть цветение мира, его полнокровной, сочной красоты — они живут в грустных сумерках непонимания и растерянности. <…> Пусть другие „плачут и мечтают" <…> душа Георгия Иванова наблюдает жизнь лишь издали <…>. Его душа живет только в грезах о прошлом <…>. В свете этих воспоминаний и земля становится ему желанной и «любимой» <…>. Отринувший жизнь и сам отринутый ею, он пробует искать утеше­ния в религии <…>. Но сильны зовы жизни <…>. Он замирает между обоими берегами, отплыв от одного и не пристав к другому, и пускает по воде „венок" своих стихов <…>. К какому берегу? Этого нам Георгий Иванов не говорит. Да, вероятно, в своей отрешенности и отъединенности от мира, он и сам этого не знает, но спящая душа его уже в тревоге, потому что чувствует она, что рождаемый в буре и грозе новый мир или разбудит, или совсем ее похоронит под обломками того старого мира, в котором она живет».

«Подвел итоги» трудам «цеховиков» в советской критике, вспомнив и о «Садах», Георгий Горбачев в «Очерках современной русской литературы» (Л., 1925, с. 36—37):

«…Георгий Иванов („Сады") рассказывал о „Садах неведомого калифата (так. — А. А.),что ему „виднеются в сиянии луны", и тосковал, совсем в стиле ранних произведений Жуковского <…>.

…В конце концов поэтами овладело сознание их ненужности <…>.

Пишут ли ныне Оцупы, Ивановы, Одоевцевы в том же роде, что в эпоху 19—21 гг., или вовсе не пишут — одинаково неинтересно. Говорить о них можно будет, если они обновятся, что мало вероятно».

К «другому» берегу Георгий Иванов в это время уже пристал, и душа его была разбужена. Но садомазохистское удовольствие описывать разбушевавшиеся стихии ей было чуждо. Чего не скажешь о многих других культурно родственных ей душах оседлавших гребень революционной волны. Дико думать, что потерпевшие крушение «современностью» не живут. По отношению к автору «Садов» вслух об этом заявил один Георгий Адамович: «Сады со всеми Аврорами и закатами едва ли не более современны в основе своей, чем все поэмы об автомобилях» («Цех с поэтов». Кн. третья. Пг., 1922, с. 56).

И едва ли не одна Анна Радлова, распознав в книге Георгия Иванова ровно ту же самую эстетику, что Лунц или Парнок с Потемкиным, отозвалась в петроградской газете «Жизнь искусства» (1921,1 ноября) о «заколдованных „Садах"» сочувственно:

«Поэт много знает, много видел и все помнит, но как будто на все он смотрел сквозь прозрачное и нежное стекло. Его образы никогда не бывают осязательны (Кузмин, Хлебников, Маяковский), они всегда даже в самых взволнованных стихах <…> остаются немного холодно-зрительными. Он видит землю и небо, слышит музыку и ощущает любовь через Гофмана, Лopрена, иногда через Эдгара По. Как будто не изнутри, а извне слышит он голос Музы и записывает ее мерные и умелые (очень умелые) песни. <…> Поэт намеренно отказывается от безграничного, от неба и земли, от разговора с небом. Он строит классические арки и романтические колоннады и сквозь них глядит на мир, который для него нежнее и четче, обрамленный».

Совершенно верно. Эта «обрамленность» есть уже в первом стихотворении первого сборника Георгия Иванова и характеризует его лирику «петербургского периода» в целом.

Были прочитаны «Сады» и в эмиграции. В просоветском «Новом пути» (Рига, 1922, 15 янв.) стелили более или менее мягко. Рецензия Эм. Германа начиналась и заканчивалась «вздохом»:

«„Сады" Г. Иванова говорят — прежде всего — о культурном садоводе. <…> Влияние Мандельштама, Гумилева и Ахматовой — особенно первых двух — вообще характерно для петер­бургских поэтов. Не ушел от него и Г. Иванов. Выгодно отличает его от других то, что он не только „стилизатор". Романтический флер, окутывающий его поэзию, придает его лицу „необщее выражение". В ущерб этой „необщности" — отмеченная нами излишняя подверженность влияниям поэтов-современников и нередко работа „под старину". Строки вроде: — „Есть в литографиях старинных мастеров" <…> ведут в уютный, может быть, но все же безнадежный тупик».

В Берлине, как и на родине, больше заботились о «содержании». Рецензент «Садов» Ю. Офросимов писал:

«Георгий Иванов принадлежит к той категории поэтов, у которых внешняя форма преобладает над содержанием. Музыкальный эффект, манерность и поза, а за всем этим пустота, пустота… Георгий Иванов с большим мастерством споет вам и о фарфоровых чашках, и о статуях в Павловске, и о целом ряде мифических героев и героинь — но оживит ли он их? От стиха его веет холодом, читатель остается вне поэта и в результате — одно ощущение красивости, нарочитой забавы. Конечно, как версификатор, как делатель стиха — Георгий Иванов достигает своего совершенства и в этом имеет свое лицо. Но стих, как переживание, как взметенная от глубины души часть самого себя — чужд и незнаком ему. Впрочем, в этом знамение той школы, к которой принадлежит поэт. Некоторые стихи его, как, например, „Павловский офицер", „На западе желтели облака", запоминаются четко по мастерству изображения. Как обычно, хороша обложка Добужинского, а в самом тексте хотелось бы поменьше опечаток…» («Новая русская книга». 1922, № 2, с. 21).

Опечаток в книге как раз немного, но что еще характернее — из второго издания «Садов» автор исключил именно «Павловского офицера».

Единственно в Париже Константин Мочульский в статье «Классицизм в современной русской поэзии» («Современные записки». Париж, 1922, кн. XI, с. 368—379) старается в оценке «Садов» не отходить от эстетических критериев. Правда, и он, в силу уже заданной самому себе точки отсчета, ничего не говорит о стремительном вбирании в себя поэзией Георгия Иванова «Духа музыки» (поэтому, кстати, и исключен из второго издания «Садов» «Павловский офицер» — стихотворение педалированно вещественное). Общий постулат Мочульского в разговоре о петербургских поэтах постсимволистского толка следующий: «Вера в могущество слова. Поэтому все новые поэты крайние вербалисты. Если раньше „как сердцу высказать себя?" — недоверие к слову, презрение к его грузной несовершенной природе <…> то теперь

<…> Ясно осознано ремесло в искусстве, и никто более его не стыдится. <…>

Пластический принцип современной поэзии предельно развит в сборнике Георгия Иванова „Сады". И в своем конечном обнаружении он застывает и каменеет. Поэзия Георгия Иванова исключительно графична и живописна. Он живет в мире линий и красок. <…> Даже природа воспринимается поэтом, как произведение искусства, как живописная декорация: „природа театральной нежности полна". <…>

Лучшей характеристикой для этого русского Готье являются его собственные слова:

Лампада

Выпущенный в начале 1922 г. петроградским Центральным кооперативным издательством «Мысль» тиражом 1000 экз. сборник «Лампада» имеет подзаголовок: «Собрание стихотворений. Книга первая».

По замыслу автора, «Лампада» открывала представительное издание всего запаса лирической продукции Георгия Иванова, накопившейся к моменту его отъезда за границу. Соответственно, помимо новых стихов, составляющих во всех отечественных стихотворных сборниках Георгия Иванова их первую часть, в следующие за ней разделы включены стихи из «Отплытья на о. Цитеру», «Горницы», «Памятника Славы» и периодики. Таким образом, хотя «Лампада» и вышла после «Садов», назвать ее итоговым сборником «петербургского периода» Георгия Иванова нельзя. На эту роль, несомненно, претендуют «Сады». (Упомянутого в некоторых библиографиях второго, берлинского издания «Лампады» 1923 г. никто из современных исследователей творчества Георгия Иванова не видел, ни в одной отечественной или зарубежной библиотеке обнаружить его не удалось; скорее всего, как и в случае с еще некоторыми печатно объявленными сборниками поэта – второе изд. «Горницы», «Розан», «Ночной дозор» и др., – тираж его отпечатан не был.)

Отзывы на первую книгу собрания лирических сочинений не радовали, да и немного их было. Илья Эренбург в письме к М. Шагинян от 4 июля 1922 г. отозвался совершенно уничижительно:

«Иванов редко скучен и пошл» («Диаспора-IV». Париж; СПб 2002. с. 540).

Даже критики, не слишком затронутые новыми советскими веяниями, отозвались кисло. В машинописном московском журнале «Гермес» (тираж около 12 экз., мы пользуемся ксерокопией, любезно предоставленной нам Г. А. Левинтоном) 1 июля 1922 г. Л. В. Горнунг в рецензии на «Лампаду» писал:

«Многие стихи разбираемой книги печатались раньше и в „Вереске", и в „Горнице""', и в „Памятнике Славы", а некоторые и нигде, может быть за своей технической слабостью. Теперь Г. Иванову пришло в голову объединить их <…> в хронологическом беспорядке, причем большинство из них средние, <…> а меньшая часть даже плохие.

Таким образом, собрав для первой книги стихов не лучшие стихотворенья, Г. Иванов не взял, — например, из „Вереска", как раз те, которые можно бы считать лучшими. После всего этого нечего и говорить, что „Лампада" несколько портит впечатленье, оставленное „Садами".

Немногие хорошие стихи, разбросанные в разных местах „Лампады", как-то бледнеют на ее страницах и теряют свои достоинства. Например: стихотворенье „Италия! Твое амуры имя пишут" гораздо выгодней бросается в глаза в „Альманахе Муз" (Пг., 1916) среди стихотворений других поэтов других стилей.

<…> Прекрасное стихотворенье „Прощай, прощай, дорогая!" подходит по стилю к „Садам".

<…> В некоторых стихах „Лампады" встречается немало режущих ухо лапсусов (так. — А. А.), иногда в рифмовке, иногда в целой строфе. Напр: „Павловск", „Путешествующие гимнасты" и др. Есть и еще стихотворенья и хорошие и плохие, но не хочется снова затрагивать их потому, что они напечатаны в этом изданьи не в первый раз, служили поводом для рецензий и разговоров в свое время и заставляли критиков приходить к вопросу: будет и захочет ли Георгий Иванов стать настоящим поэтом.

Положительный ответ дан „Садами", а „Лампада" не дала ничего нового» (с. 116—117).

На страницах утвердившихся к этому времени изданий с «Лампадой» не церемонились. Сергей Бобров под псевдонимом Э. П. Бик писал в обзоре «Литературные края»:

«…Вот куча книг, все последние издания. Какой срам и стыд. <…> Воздух отравлен, и мы не смеем этого не констатировать.

Стишки: Георгий Иванов „Лампада", и не просто стихов, а „собрание стихотворений, книга первая", значит что-то уже сложилось, определилось, выяснилось. И что же выяснилось, – а выяснилось, видите ли, что Г. Иванов может писать писулечки вроде: „Несется музыка с вокзала…" <…> Ну и что вытекает из того, что он это может, — и кто теперь этого не может? Однако книга печатается, продается (а русские математики печатаются в Варшаве на немецком языке-с), занимает какое-то место, когда ее ненужность превосходит очевидностью любой утюг» («Красная новь». М., 1922, кн. вторая, март—апр., с. 351).

Более корректна, то есть не касается прямо «политики», рецензия Иннокентия Оксенова:

«По известной схеме Ю. Верховского, Георгий Иванов должен быть отнесен к разряду поэтов чисто «пластического типа». Сфера Георгия Иванова — романтический пейзаж и, отчасти, человеческие лица минувших веков, как один из живописных элементов рисуемых поэтом картин. Только в этой области силен поэт; для лирики ему недостает темперамента, лирика Георгия Иванова не убедительна, отравлена вялостью и пассивностью. <…>

Мир неярких, меланхолических красок, полуистлевшие гравюры, архитектурное величие Петербурга — проходит перед читателем в легких, хорошо сделанных стихах, не волнующих и быстро забывающихся. <…>

Вдохновение Георгия Иванова почти всегда отправляется от предметов искусства; мы напрасно стали бы искать в его стихах непосредственно пережитого: воплотить последнее поэт органически не способен. Хорошо, впрочем, то, что поэт знает пределы своего дарования и большей частью берется за посильные темы, создавая порою стихи довольно приятные…» («Книга и революция. Пг, 1922. № 7 с. 62—63).

Если отвлечься от эмоций, то прав был бесхитростный П.К. (видимо, П. Комаров) из Новониколаевска:

«Едва ли можно найти другую книгу, изданную в России в 1922 году, являющуюся более полным органическим и непримиримым отрицанием революции, чем «Лампада». Бледные стихи становятся безупречно-прекрасными, когда поэт воспевает «Антуанетты медальон», портрет крепостника-помещика, «двор Екатерины», «Павловский мундир», «ордена пяти кампаний и голубые обшлага», барскую усадьбу, царский Петербург, с киверами гвардейцев, дворцовой площадью, адмиралтейской иглой, памятником Суворова и французским говором. Как у своей генеральши, у Георгия Иванова „все в прошлом". От настоящего же только тоска и желание бежать в религиозную муть какого-нибудь „скита"…» («Сибирские огни». 1922, № 4, с. 197). Перечень достаточно объективный…

В Берлине только что писавший о «Садах» Ю. В. Офросимов (под инициалами Ю. О.) начинает рецензию на «Лампаду» с очередного обличения. О начальной строфе стихотворения «О, сердце, о, сердце, / Измучилось ты! / Опять тебя тянет / В родные скиты…» Офросимов пишет:

«.. .Мотив этот, может быть, наиболее глубокий, звучит до крайности фальшиво, надуманно. Какие же „родные скиты", если сплошь и рядом, как о родине, пышно восклицает Г. Иванов то об Италии, то о туманной Шотландии? Думается, не в скитах, не в Италии и не в Шотландии родился поэт, „полирующий щеточкой ногти, слушающий старинный полифон" — весь он от прошлого промозглого Петербурга <…>. Где же, как не в недрах „Бродячих собак", разгуливали такие поэты <…>. Это, пожалуй, единственное настоящее, вошедшее в плоть и кровь Георгия Иванова. А остальное — искусственно, наиграно. В манерности Г. Иванова — известная искренность, а в искренности — претящая манерность. И даже луна — уж на что просто! — если и всходит у Г. Иванова, то „совсем как у Вердена" — как же иначе у поэта, „томно наигрывающего"? Вот почему не верится даже в его сокровенное — в эти скиты, а вся книжка приобретает характер нарочитой сделанности и, если говорить об этой сделанности — то внешность, форма передана блестяще. Тут и щеголяние рифмами, и трудными размерами, и тонкая стилизация… Все эти достоинства и недостатки очень характерны для той школы, к которой Г. Иванов принадлежит. Но все это удивляло и, может быть, тешило лет шесть — восемь назад. А встретить эту книжку с датой выпуска в 22 году — прямо страшно. Неужели и по сию пору процветает в России поэзия молодых людей с „полированными ногтями"?

„Лампада" — озаглавлены стихи Георгия Иванова, а от заглавия еще больше проступает фальшь книги» («Новая русская книга». 1922, № 7, с. 11—12).

В общем и «красным», и «белым» и «розовым, петербургские книги Георгия Иванова были глубоко чужды, если не отвратны. Что же касается России, то после «Лампады» ни одной рецензии ни на одну из книг поэта на родине он не увидел бы – их просто не было.

Сады (1923)

Второе издание «Садов» появилось в начале 1923 г снятым посвящением Ирине Одоевцевой. Композиция второго издания осталась прежней; в нее лишь добавлено пять новых стихотворений, а три из первого издания во второе не попали.

Рецензировались эти «Сады» уже в эмиграции и в целом благосклоннее, чем в метрополии первое издание. Безымянный рецензент берлинских «Дней» (1923, № 93, 18 февр.), ничего нового в оценку стихов Георгия Иванова не внося, все же начинает писать и о том, что в них важно:

«Стихи Георгия Иванова изысканные, тонкие, кропотливые они напоминают французскую живопись эпохи Лебрена или Ватто. <…> Если вынести их на площадь, где развеваются огромные пестрые плакаты, то они просто останутся незаметны, т. к. в них нет ничего ни яркого, ни кричащего, ни даже революционного, но и сам автор не поэт площади, не крикун; голос у него небольшой, но кристаллически-чистый. <…> Автор только наблюдает жизнь не принимая в ней сам почти никакого участия, точно он пришел в большой музей из своего бережно любимого, но игрушечного мира <…>. Стихи его можно упрекнуть в большой статичности и безжизненности; но в наше время, когда поэты, для достижения динамизма и напряженности, готовы сломить не только метр, но и ритм стиха, когда для усиления впечатления они вместо образов дают метафоры, а для новизны и оригинальности вместо чистой рифмы приблизительную, хочется многое простить Иванову и приветствовать его за то упорство, с которым борется он за чистоту, строгость и простоту стиха».

В ставшем польским городе Ровно А. А. Кондратьев (под псевдонимом) также полагал, что сила поэзии Георгия Иванова не в площадных эффектах:

«Из новых стихотворцев, составляющих ныне „Цех поэтов", наиболее культурным и художественно одаренным является, пожалуй, Георгий Иванов. Правда, произведения его не волнуют наших чувств и не дают ярких и резких зрительных впечатлений. Стихи поэта напоминают порою побледневшие слегка от времени персидские миниатюры. <…> Георгий Иванов не назовет подобно Мандельштаму, Афину — богинею моря и не скажет, подобно Агнивцеву, политической пошлости. Я помню автора Садов" в дни его юности, когда он находился еще под влиянием Кузмина, что сказывалось не только на стихах, но и на внешности поэта. С тех пор он художественно вырос и впитал в себя много иных плодотворных влияний от Гафиза и Омара Хайяма до Иннокентия Анненского. В произведениях молодого писателя появилась редко прежде заметная светлая грусть. <…> Георгий Иванов поэт не для толпы; он слишком эстет, слишком образованный и тонкий художник, чтобы быть прославленным ею, а потому мы с уверенностью можем утверждать, что книжка его не будет иметь успеха виршей Маяковского, Кусикова или Есенина» («Волынское слово». 1923, № 491, 29 марта).

Неожиданно все простил (правда, ненадолго) Георгию Иванову за «Сады» Игорь Северянин. В Варшаве он напечатал своего рода мемуар-рецензию «Успехи Жоржа», завершив ее, как у него водилось, непринужденно:

«…Миновало двенадцать лет <…> Жорж превратился в Георгия, фамилия — в имя, ребенок — в мудреца <…>. О, милый Жорж, как я рад Вашим успехам! Как доволен, что не обманулся в Вас, что это Вы, мой тоненький кадетик, пишете теперь такие утонченные стихи <…> в таких садах очаровательного таланта хорошо побродить длительно, погрезить упоительно и сказать приветливо хозяину садов на прощанье те слова, которые я обронил ему более десяти лет назад в своем ответном сонете: „Я помню Вас: Вы нежный и простой"» («За свободу». 1925, № 285,8 ноября. Лит. приложение).

Вереск (1923)

Второе издание «Вереска» вышло в конце 1923 г. в Берлине (в выходных данных: Берлин — Петербург — Москва), с тем же подзаголовком «Вторая книга стихов». Изданию предпослана вступительная заметка:

«Во втором издании предлагаемой книги опущены все стихи ранее 1914 года и включены три новых, относящихся к этому времени. Опущенные стихи частью вошли в первую книгу Собрания моих стихотворений. Изд-во Мысль, Петербург, 1922 г. («Лампада» — А. А.). Печатаемые здесь переводы Ш. Бодлера и А. Самэна сделаны в 1918 году и печатаются впервые. Петербург, 15. XII. 1921 г. Г. И.».

Это издание «Вереска» со стихами 1914 — 1915, дополненное переводами из Т. Готье, Ш. Бодлера и A. Самэна, делавшимися в пореволюционное время, вместе с «Лампадой» и вторым изданием «Садов», завершало представительное собрание лирики Георгия Иванова «петербургского периода».

Второе издание «Вереска» «Посвящается Габриэль» и украшено известным портретом Георгия Иванова работы Юрия Анненкова. От большинства его воспроизведений он отличается добавлением цвета: красным кирпично-малинового тона подкрашены губы и такого же цвета штрихи под глазами, вокруг рта и на рубашке.

Если на «Сады» и берлинские издания «Цеха поэтов» – эмигрантская пресса отозвалась более или менее широко, то на второе издание «Вереска» рецензий практически не было. Только в берлинских «Днях» (1923, № 161,13 мая) А. Б. (очевидно Александр Бахрах) попытался извлечь нечто новое из старой критической песни про Георгия Иванова:

«Не всегда хорошо бродить по отвесным кручам. Подстриженные и холеные аллеи отгороженных парков иногда не менее приятны. После утомительных странствий по дебрям современного футуристического творчества — „Вереск" Георгия Иванова сможет многих очаровать своей изнеженностью и (ее нынче презирают и гонят) эстетностью, —

В этом шла жизнь, мимо вопросов, мимо постижений.

Все завершается искусственно созданным миром поэта, точно сошедшим с какой-нибудь пожелтевшей литографии начала прошлого века. Иванов так и воспринимает природу. Он в буре видит лишь картину старинного мастера; мечтательный закат Клод Лоррена ему ближе подлинного солнца.

Только раз жизнь врывается в книгу. Тогда

Но и любовь мимолетна. Цветение мира чуждо поэту, и он вновь возвращается на свою собственную гравюрную землю, к ее «милой и простой» жизни. Остального душа не воспринимает. О муках и треволнениях пускай пишут другие. У него есть одна дилемма:

Отличен приложенный к книге портрет поэта работы Анненкова».

Петербургские зимы (1928)

Заглавие «Петербургские зимы» впервые появилось 1 января 1926 г. в парижских «Днях», последний раз оно было использовано уже после выхода книги — 24 августа 1928 г. в рижском «Слове».

К 1928 г. из всех этих «литературных фельетонов» легко можно было составить отдельную книгу, что и было сделано. Она вышла в 1928 г. в парижском издательстве «Родник». При очевидном интересе к книге главный вопрос, который оказался поставленным критикой, относился к трактовке ее жанра: что это - документ, прихотливые мемуары, беллетристика?

Один из первых рецензентов Е. А. Зноско-Боровский в парижской «Иллюстрированной России» (1928, № 47, 17 ноября, с. 18) рассудил о книге так:

«…Все приемы в ней от беллетристики, от литературы „чистой", художественной. При том, литературы не объективно-описательной, не строго реалистической, но импрессионистской, рассчитанной прежде всего на создание определенного впечатления и настроения». Книга, завершает рецензию Зноско-Боровский, «является одним из немногих сочинений эмиграции, которому обеспечено долголетие».

В содержательном плане самый подробный отчет о «Петербургских зимах» дан Петром Пильским в рижской газете «Сегодня». Уже по заглавию рецензии — «Петербург перед кончиной» — понятно, на чем останавливает внимание автор:

«Георгий Иванов выпустил страшную книгу. Она напоминает о том, что хотелось бы забыть, — хотелось бы, но нельзя. Пока эти главы появлялись отдельно, их видения

проходили, пощипывая читательское сердце. Теперь они собраны, и разрозненные призраки сбежались, чтобы явить картину ужаса.

Неврастеники, помешанные, эпилептики, изломавшиеся модники, вылизанные худосочные эстеты, спивающиеся с круга таланты, непризнанные гении, доморощенные уайльды, стилизованные проходимцы, истерики, снобы, опустошенные женщины, надрыв и безделье, ночные бреды, а надо всем этим сумасшедшим домом, в этих больных метаниях, в этой пресыщенной игре, во всех душах – какое-то тяжелое предчувствие, безысходная тоска и приговоренность. <…>

Иных из своей галереи Г. Иванов скрыл под инициалами. Для петербуржцев это не загадка: знакомые лица, знакомые места.

Пусть некоторые из этих фигур охарактеризованы колюче – все же зловещая панорама правдива. Клеветы нет, нет даже увлечения карикатурой, и престарелый врач К. (Кульбин) не выдумка.

Вопреки модному преклонению перед „Велемиром" Хлебниковым, я всегда утверждал, что это — сумасшедший, — еще недавно об этом писал, – тоже подтверждает и Георгий Иванов.<…>

Петербург сначала потерял свое лицо, потом потерял себя, потом российский глава и распорядитель судьбами страны потерял и Россию.

Но юродивые и ломаки спаслись.

Сергея Городецкого горячо отрекомендовала большевикам жеманная Лариса Рейснер-Раскольникова, поэт Мандельштам ухватился за кончик сов. подола, Рюрик Ивнев поступил на службу, Велемир Хлебников просиял кумиром для большевицких одописцев, Вл. Нарбут очень быстро оценил все выгоды новой власти.

Петербург тихо кончался, на его месте осунувшейся тенью вставал опустошенный Ленинград» (1928, №213,9 авт.).

Марк Алданов в «Современных записках» (1928, кн. XXXVII., с.526-527) писал «о несомненно очень блестящем» дебюте Георгия Иванова-прозаика:

«Это не беллетристика, это и не «очерки». Жанр книги трудный и владеет им автор превосходно.

Приходилось слышать упреки: «Это не весь Петербург, а какие-то уголки…» Разумеется, не весь, разумеется, уголки. Но Г.В.Иванов и не задавался целью показать Петербург в целом. Показывает он две эпохи. Люди бесятся с жиру, – люди мрут с голоду. Время Бродячей собаки, — время Смольного Института. Удивительнее всего, как две эпохи, по модному выражению, «перекликаются» в книге. „Пупсик" сливается с „Интернационалом" <…>.

Сам по себе Петербургский Монмартр в эстетическом отношении, да и в других, стоил недорого. Петербург дореволюционного времени был, вероятно, самым страшным, самым фантастическим городом в мире, напоминая, пожалуй, Венецию 18-го века. Автор „Петербургских зим", опять-таки согласно со своим замыслом, взял не самое страшное; да и над фантастическим в его книге собственно преобладает смешное <…>. Но то что выбрал Г. В. Иванов, показано с редким искусством, с подлинным художественным талантом».

И вот важное заключение автора, жившего в Петербурге в описываемое Георгием Ивановым время:

«…Независимо от случайных ошибок памяти и обмолвок, картина, данная в блестящей книге Г. В. Иванова, „исторически верна", хоть многое в ней, наверное, неизвестно было большинству коренных петербуржцев» (там же, с. 528).

Борис Поплавский («Неизданное». М., 1996, с. 254—255) в докладе о «Петербургских зимах» 29 апреля 1929 г. рассуждал следующим образом:

«Начиная читать книгу „Петербургские зимы", думал найти сборник анекдотов и фактов — ничуть. Блок, например, удачен, с которым Иванов был хорошо знаком. Следственно, это попытка описания Времени, и даже Музыки времени. <…>

…Книга Иванова, по-моему, отнюдь не передает музыку времени (как, например, воспоминания о Блоке Белого). Но она не неудачна в этом смысле, она есть дитя принципиального отрицания этой музыки. Иванов мне много говорил: „Я не люблю никого, и ни с кем у меня общего дела нет". А между прочим, Бунин ему близок. И, по существу, книга Иванова есть мужественное явление борьбы с русской музыкой, и он иронически вкладывает в уста одного из своих героев, что пьянство, описанием которого заполнена масса страниц, „пьянство есть совокупление астрала нашего существа с Музыкой времени". Можно было бы сказать, что, по Иванову, вообще революция в России произошла от пьянства интеллигенции. <…>

За и против Блока — вот как надо было бы разделить эмиграцию. Иванов — против, я — за, но Иванов — честный противник. Книга эта отчасти написана против Мандельштама как содушника Блока.

По-моему, также книга хорошо написана. Она сама читается. <…> Потом книга крайне пластична, акмеистически написана, в ней много вещей, тостов, галстуков, бутылок. Но, по-моему, недостаточно».

Слова Поплавского о том, что Георгий Иванов «против» Блока, здесь нужно понимать, очевидно, в том смысле, что он против Блока, призывавшего «слушать музыку революции». Как поэта Георгий Иванов не отрицал Блока никогда и нигде, в том числе не делал этого и в «Петербургских зимах».

Розы

Сборник «Розы» напечатан в Париже в начале 1931 г. тиражом 500 экз. и получил прессу, в лестности тона несравнимую с откликами на все предыдущие издания Георгия Иванова, вместе взятые.

Зинаида Гиппиус рассудила так:

«…На „есть" и на „нет" все стихи делятся, без большого при том труда <…>. Чрезвычайно есть стихи, о которых я сейчас думаю, чрезвычайно е с т ь за ними поэт — Георгий Иванов. Поэтическое бытие это так важно, что почти не хочется тянуть его стихи в чисто литературную плоскость <…>. Не трудно выяснить, специально этим занявшись, и „недостатки" в стихах Георгия Иванова. Но, кажется, и они, — большинство из них, — такого рода, что в гармонии целого нужны, а потому и перестают быть „недостатками". <…> В течение всех последних десятилетий <… > наши стихотворные „новаторы", даже не совсем плохие, панически боялись „соловьев", „роз" (особенно роз), „голубого" (просто голубого) моря и всего такого. А между тем море оставалось голубым, соловьи из поэзии (настоящей) не думали, оказывается, улетать, и розы в стихах Георгия Иванова цветут так же естественно, как на розовых кустах, и так же прекрасны, как… вот эти, громадные ноябрьские розовые розы, что стоят сейчас передо мной… <…> Кто магии этих стихов не почувствует, тому, значит, дверь поэзии закрыта навсегда» («Числа». 1931, кн. 4, с. 150—154).

Борис Поплавский в Париже, отвечая на анкету «Самое значительное произведение русской литературы последнего пятилетия», заявил:

«Среди поэтических произведений, книга, которая вызвала мое искреннее восхищение, это „Розы" Георгия Иванова, означающие редкостное разрешение в высшем духовном плане того, что просто было начато в „Садах"» («Новая газета». 1931, № 3, 1 апр.).

Того же мнению придерживался Юрий Мандельштам, поэт, участник ходасевичевского «Перекрестка», он написал о «Розах» как «без сомнения, лучшей русской книге стихов за многие годы» («Журнал Содружества». Выборг, 1937, №8/9, с.31).

Примечательны, однако, помимо восхищения, те переживания, которые вызвала ивановская книга. Петр Пильский, как будто бы продолжая отзыв на «Петербургские зимы», писал в рижской газете «Сегодня» (1931,№138, 19 мая):

«Печальные розы взрастил печальный поэт, – картина увядания. Над ней склонилась безутешность. Ценность мира разоблачена: все реальное потеряло свою приманчивость, стало постылым, опустошенным и безобманным. Утешение и счастье – в мечте. Успокоение – в иллюзиях нежности <…>. От жизни это поэт не принимает воздушных поцелуев».

Другой рижский автор из журнала «Норд-Ост» (1931, №5, с.29-30) Семен Певзнер (под псевдонимом Какуак) также выражался в рецензии на «Розы» метафорически:

«Розы?! Вернее, выпавшие из старого гербария лепестки, лишенные запаха и цвета. Лепестки блеклые, как далекие воспоминания… Они бестелесны, их очертания прихотливо хрупки.

Впрочем, стихи Георгия Иванова можно сравнить с маленькими, искусно сделанными мумиями. Им присущ еле уловимый едкий аромат тления, смешанный с выдыхающимся запахом С.-Петербургских литературных салонов.

Реальный мир современности всегда был чужд Георгию Иванову <…>.

И вот в „Розах" Георгий Иванов не знает больше вещей, для него мир конкретных, вещных реальностей больше вовсе не существует. Отсюда — совершенная безобразность, отсутствие сюжета и тематическая нечеткость отдельных пьес, ритм — как единственное оформление поэтического материала.

Все это знаменует разрыв с акмеизмом и окончательную ликвидацию этого движения, потерявшего в Георгии Иванове своего последнего вождя».

Все у Какуака сводится в итоге не к стихам, а к осуждению социальной базы акмеизма», того его «сектора» (в него включены «Адамович, Георгий Иванов и одно время В. Ходасевич»), как выражается рецензент, который «отражает» «жизнь мизантропических аристократов» (там же, с. 30).

А ведь что-то чувствовал существенное в стихах Георгия Иванова и Какуак, написавший в конце рецензии о «Розах»: «От стиха осталось только его дыхание — ритм» (там же с.31).

Журнал «Норд-Ост», поместивший рецензию на «Розы» в разделе «На литературном фронте», ориентирован был прямо «ост», и двадцативосьмилетний автор рецензии не замедлил отбыть в Москву к другому «Вождю», чтобы сгинуть там вскоре в его лагерях. Не осталось ни мумии, ни саркофага. Никто из западной просоветски настроенной молодежи, бодро критикующей «едкий аромат тления» уходящей — прежде всего от них самих – культуры, не представлял тогда, к чему их может привести употребление всуе таких слов, как «ликвидация» и чуждая «социальная база».

Никакого «разрыва» с акмеизмом у Георгия Иванова, конечно, не было. Альфред Бем в статье «Соблазн простоты» приводит в пример стихи Георгия Иванова, утверждая, что именно с его «легкой руки» наметился поворот эмигрантской поэзии от «экспериментализма к интимности», к «лаконизму формы», понимаемой как «простота», как «отказ от поэтической усложненности». Критик задает вопрос: «Но „простота" ли это?». И отвечает:

«У Георг. Иванова, во всяком случае, не простота. О стихах Георг. Иванова в его „Розах" можно с таким же правом сказать, что они до конца сделаны, как и стихи хотя бы Map. Цветаевой, которую склонны в этой „деланности" упрекать. В них имеется именно то, что покойный Андр. Белый в своей книге о Гоголе, назвал „формосодержанием". Простота здесь предопределена не „интимностью" содержания, а она сама до известной меры эту интимность предопределяет. Или вернее — простота здесь не дана, а задана» («Меч». Варшава, 1934, № 11—12, с. 15).

Юрий Терапиано в альманахе «Круг», изданном в Берлине (кн. 2,1937, с. 161—162), собираясь рецензировать новую книгу Георгия Иванова «Отплытие на остров Цитеру», все равно тут же обращается к «Розам»:

«…Лирика „Роз" — это как раз явление той послереволюционной жизни, о которой столько говорили и которую так ждали. Именно поэтому „Розы" так выделяются на фоне всего, что было написано за последние 15—20 лет в России и в эмиграции. Г. Иванов сумел почувствовать то, чего ни Пастернак, О. Мандельштам (в послереволюционном творчестве последнего) не услышали. Тема России, тема крушения, человеческого одиночества, гибели и прощения, высшего оправдания случившегося – и во вне, и в душе отдельного человека – открылась Иванову с новой остротой.

«Розы» и многие стихи после «Роз» – не только прекрасные стихи, редкие по своей музыке; это – глубокая и страшная книга, быть может, одна из действительно страшных книг последних лет. Под «невинными сладкими звуками» скрыта большая горечь, и отчаяние, и надежда:

И это „принимаю" поэта, и его заклинания, и его горькое «хорошо — что никого, хорошо — что ничего", и вся магия слова, которой так владеет Иванов, как бы хотят скрыть, утаить под нежностью и прелестью прорыв — прорыв не только в сторону логически ясного, но и в область невидимого, противоположного нашей логике и нашему понятию о счастье и жизни, которое выше судьбы не только отдельного человека, но и целой эпохи. Этот прорыв делает стихи Иванова такими памятными»

Интересно — спустя годы, страхи, вызванные прочтением «Роз», улетучились, осталось только воспоминание о их «редкой музыке», о «прорыве в невидимое»:

«Меня эта книга настолько очаровала, что я совсем потерял способность считаться с реальностью» (Юрий Терапиано. «Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924—1974)». Париж; Нью-Йорк, 1987, с. 122).

Также ретроспективно автор капитального труда «Русская литература в изгнании» (Париж; М., 1996, с. 215—216) Глеб Струве, совсем не расположенный к Георгию Иванову, утверждал:

«Стихи „Роз" полны были какой-то пронзительной прелести, какой-то волнующей музыки. Акмеистические боги, которым раньше поклонялся Иванов, были ниспровергнуты. Поэт, гонявшийся за внешними эффектами, за изысканно точными словами, вернулся в лоно музыкальной стихии слова. „Розы" стояли под знаком Блока и Лермонтова, отчасти Анненского и Верлена <…>. Вместо неоклассицизма — неоромантизм, романтизм обреченности, безнадежности, смерти <…>. „Розы" были, думается, наивысшим достижением Иванова».

Панегирик этот произнесен не совсем уж бескорыстно, по сравнению с «наивысшим достижением» нетрудно предположить, что ожидает бедного поэта в дальнейшем:

«Все это этапы на пути к тотальному нигилизму, к поэзии отрицающей самое себя. <…> Но рядом с пронзительной, какой-то все более безнадежной и „ядовитой" музыкой стихов о бес­смыслице жизни и искусства — бессмыслице, следовательно и этих самых стихов — появляется новая нота: циничная, грубая издевательская – какой-то „юмор висельника"» (там же, с. 216)

Подобных аттестаций Георгий Иванов наслушался за жизнь предостаточно. И все-таки «юмор висельника» (например, любимейшего им Вийона) в поздние годы окончательно предпочел благочестию и благолепию, за которыми в искусстве нередко проглядывают ханжество и душевная скудость.

В парижской периодике 1931 г. тот же Глеб Струве, еще не поднаторевший в диагностике чужих грехов, отзывался о «Розах» без скорбных предчувствий. Во всяком случае, обобщения в его рецензии на книгу носили внеличностный характер:

«Художник утерял ключ к единству мира, он стоит перед рассыпанной храминой, размышляя о смысле (или бессмыслии) жизни и смерти. И эти простые размышления о предельном полны для нас острой поэтической прелести» («Россия и Славянство». 1931, № 151,17 окт.).

Самое же интересное то, что этот друг Набокова не только всецело проникся «прелестью подлинной поэзии» Георгия Иванова, но еще и противопоставил ее Ходасевичу:

«В обреченности Георгия Иванова, в его „упадочности", ко­торая может вызывать естественную читательскую реакцию, нет нигилистического отрицания мира, нет иссушающей иронии, нет того саморазложения поэзии, уклон к которому чуется мне в последних стихах такого мастера, как Владислав Ходасевич…» (там же).

Шаблонным — и преднамеренно шаблонным — образом оценил «Розы» Владимир Вейдле. Поклонник Ходасевича (и в угоду ему) в парижской газете «Возрождение» (1931, № 2109,12 марта) занялся самой обычной спекуляцией: Георгий Иванов был причислен к поэтам, «умеющим» писать стихи, и в этом своем качестве, разумеется, он проигрывал тем, кто пишет стихи «своеобразно». Обзор трех стихотворных сборников (Борис Поплавский. «Флаги»; Ант. Ладинский. «Черное и голубое»: Георгий Иванов. «Розы») он начинает так:

«Если расположить эти три книги стихов в порядке умения, проявленного их авторами, следовало бы начать со сборника Георгия Иванова. Но если, как это более справедливо, разместить их в порядке большего или меньшего своеобразия, сказавшейся в них поэтической манеры, то придется начать с Поплавского и его „Флагов"».

Обмолвившись о «технической безукоризненности» стихов Георгия Иванова, связать ее с их органическим своеобразием критик никак не хочет. Никакой формальный анализ ему и не нужен, ему нужно другое: убедить читателя, что стихи эти пусты, что все в них — сплошная «внешность». К тому же заимствованная — у Ходасевича, у Блока, у Ахматовой… Все приятное в этих стихах неистинно:

«…читаешь и они сразу же нравятся, а многим читателям, вероятно, так и будут нравиться до конца. Лишь постепенно различаешь в них налет какой-то очень тонкой подделки. Снаружи все как будто и очень немногословно, и неукрашенно, и лирично, и серьезно, но внутри ощущается все та же прежняя, так ничем и не заполненная пустота» (там же). «Изящный» вывод из всех этих инвектив предсказуем:

«Все же в поэтической лаборатории его пахнет не розами, а скорее эфирными маслами» (там же).

Лишь через полвека Вейдле вынужден был признаться, что не совсем был в оценке «Роз» прав. Признание оказалось тоже немного странным: дескать, принял «Розы» все за те же «Сады». А «Сады» уж известно что:

«Прежде, чем войти в условно-персидские эти сады, вкушаем мы блюдечко шербета; прежде, чем их покинуть, — другое блюдечко» («Континент». 1977, № 11, с. 362). Впрочем, «звучит чудесно, и на грусти взошло пение этих стихов. Без нее они бы и не пели. Так, через десять лет, и весь сборник „Розы" будет петь. Потому я его, однако, в 31-м году и недооценил: слишком в нем нашел то самое, чего и ждал. Приторной чуть-чуть покаюсь показалась мне его сладость, подстроенной певучесть <…>. Если б вслушался поглубже…» (там же).

Николай Рейзини в парижской «Новой газете» (1931,15 марта) заключил свою рецензию на философский лад:

«Поэту кажется, что Жизнь и Смерть нераздельны, что созданы они одним „дыханием", и таково чарующее действие его стихов, в которых нет ничего напряженно-искусственного, так чист голос, идущий как бы прямо от сердца, что как-то по-новому понимаешь старые и удивительные слова: „Кто знает, быть может, жить значит умереть, а умереть значит жить"».

Кто бы ни отзывался о «Розах», все, быстро оставив в стороне их поэтику, говорят об их философии и своих эмоциях. В главном журнале русской эмиграции, «Современных записках» (1931, кн. XLVI), рецензия Константина Мочульского сводится именно к этому:

«Вот передо мной три сборника Георгия Иванова: „Вереск", „Сады" и „Розы". Я ощущаю их словесный материал, я замечаю сходные черты <…>. И вся эта работа была бы бесплодной, так как в поэзии само понятие „развитие" — бессмысленно. Связь прошлого с настоящим разорвана, никакого накопления опыта не происходит, и несмотря на „художественную традицию" <…>, каждое новое стихотворение рождается чудом из ничего. <…> Никому еще не удавалось „доказать" поэзию. Поэтому критику остается только выражать „немотивированные мнения". И вот одно из них: до „Роз" Г. Иванов был тонким мастером, изысканным стихотворцем, писавшим „прелестные", „очаровательные" стихи. В „Розах" он стал поэтом. И это „стал" — совсем не завершение прошлого, не предел какого-то развития, а просто — новый факт» (с. 502—503).

Достоинство «Роз», по Мочульскому, состоит в том, что их автор, не говоря мудрено о «последних вещах», обо всем говорит — «в последний раз». «Лирика всегда — прощание, разлука; лирика — всегда о смерти. Как у Блока: Муза — Прекрасная Дама — Смерть. Поэт, посвященный в эту тайну, знает, что „Тот блажен, кто умирает…"» (там же, с. 504).

Отплытие на остров Цитеру

13 января 1937 г., через четверть века после почти одно­именного первого сборника и тем же самым тиражом в 300 экз., книгу отпечатало берлинское издательство «Петрополис» — «в ознаменование девятнадцатилетия издательства». Книга имеет подзаголовок: «Избранные стихи 1916—1936». Как во всех поэтических сборниках Георгия Иванова, книга открывается разделом с двадцатью новыми стихами, затем почти полностью (37 из 41) перепечатаны «Розы». Заключительный третий раздел содержит стихи, написанные в России, преимущественно из «Садов». Панорама лирических свершений за двадцать лет.

Ведущие критики эмиграции откликнулись на нее в ведущих изданиях. Первым — Адамович в «Последних новостях» (1937, № 5906, 27 мая), и первое его впечатление от новых стихов, вошедших в книгу, состояло в следующем:

«От былой „акмеистической" ясности и вещественности образов не осталось сейчас и следа. Сейчас Георгий Иванов весь о власти музыки, которой как будто не доверял, которой опасался прежде». Дальше Адамович проводит такую дефиницию: «Есть два рода поэзии, — отличных не столько формально, сколько по внутреннему складу и строю. Первый — героичен, второй – уступчив <…>. Первый — внушен верой в осмысленность дела на земле, второй — есть результат безнадежности, скептицизма, страха, жалости, тревоги».

К первому роду Адамович причисляет стихи Гумилева. Нетрудно догадаться, к какому роду он относит стихи его недавнего ученика… Георгий Иванов, поясняет критик, «проделал путь от фальсифицированной, навязанной ему рассудочности ранних своих стихов к неподдельной, свободной, „безнадежной" сладости и певучести последних».

Признак, по которому Адамович выделяет стихи Георгия Иванова в современной поэзии, существенен:

«Не знаю <…> других стихов, которые так были бы похожи на сон <…>. Убедительность их ритма настолько гипнотична, что пока читаешь — все кажется понятным: а между тем построены они именно как попытка преодоления логики, задуманы как мелодия, а не как рассказ. Поэт ничего реального не обещает тому, кто слушает его, — так как ничего реального не существует для него самого. <…> Есть глубокая грусть и что-то женственно-неверное в стихах Георгия Иванова. К чему, куда, о чем, все эти лебеди, веера, озера, соловьи и звезды? Лучше об этом не думать».

На следующий день после Адамовича в «Возрождении» (1937, № 4080,28 мая) на избранное Георгия Иванова откликнулся Ходасевич. Его взволновали не «сны», а вполне конкретная проблема источника текста одного конкретного стихотворения Георгия Иванова, печатавшегося уже и раньше — и в «Последних новостях», и в «Розах». Вопрос ставится сначала чисто теоретический: почему «сами писатели, всегда очень ревниво оберегающие свою самостоятельность, самоличность, порой не боятся упрека в тех заимствованиях, которые регистрирует сравнительное литературоведение»? Для такого «цитатного» автора, как Георгий Иванов, вопрос не праздный. Обращаясь к опыту Пушкина, Ходасевич делает вывод кардинальный: «художникам самостоятельным» «безразлично, у кого красть – лишь бы краденое шло на пользу». Остается выяснить, насколько самостоятелен Георгий Иванов. Сравнив стихотворение «В глубине, на самом дне сознанья…» с «оригиналом» стихотворением «В заботах каждого дня…», Ходасевич странным образом не видит в «копии» «ничего, кроме случайной реминисценции». Причислен ли тем самым Георгий Иванов к «художникам самостоятельным»? Нет. Потому что «художники самостоятельные», по Ходасевичу, не чета авторам «переимчивым», перенимающим у кумиров все, что им импонирует: «походку, прическу, жесты и прочее — вплоть до маленьких недостатков, вроде картавости или заикания». Грань между теми и другими, прямо скажем, неуловимая. Но — решающая: «переимчивые авторы подпадают влиянию только излюбленных авторов».

Не приходится объяснять, что самого Ходасевича к числу «излюбленных авторов» Георгия Иванова не причислишь. Потому Ходасевич и настаивает на «случайности» реминисценции и потому же вводит деление художников на «самостоятельных» и «переимчивых»: будь Георгий Иванов автором «самостоятельным», «обокрасть» его он имел бы полное право. А так — шалишь! К «переимчивости» Георгия Иванова Ходасевич переходит чуть позже, прямо к поэту этот термин тактично не применяя.

Автор «Отплытия на остров Цитеру», по Ходасевичу, заимствует «не материал (как в приведенном стихотворении), а стиль, манеру, почерк, как бы само лицо автора — именно то, что повторения не хочет и в повторении не нуждается. Иными словами – заимствует то, что поэтам, которым он следует, было дано самою природой и что у них самих отнюдь не было ниоткуда заимствовано. Так, для более ранних стихотворений Иванова характерен стиль и звук Кузмина, Ахматовой, Гумилева, реже – Осипа Мандельштама, Сологуба, может быть – Потемкина»

Сказано достаточно, чтобы не исключить и противоположное «…в его стихах все же чувствуется нечто незаимствованное, неповторимое, действительно данное ему свыше. Этот дар, быть может, сам но себе не великой, не решающей ценности, но он присущ Георгию Иванову в высшей степени»:

Словом, отношения после примирения в 1934 г. были выяснены «окончательно», о самом же сборнике «Отплытие на остров Цитеру» по существу, не было сказано и слова. (Точно также поступил и Адамович, расхваливший Георгия Иванова за стихи из… «Садов».)

Рецензия П. М. Бицилли в «Современных записках» (1937, с. 451) была короче, но и ближе к самому предмету рецензирования, ближе к духу поэзии Георгия Иванова: «Вообразим, что человек умер и очнулся в царстве теней, снова живет, но живет уже как тень — и вся прежняя прожитая жизнь теперь представляется ему тоже нереальной, небывалой и все-таки бывшей и незабываемой. <…> Мне кажется, что это жизнеощущение — сейчас общее не только для нас, эмигрантов, но для всех сознательных людей, переживших смерть Европы, увидевших, что мир вступил в какой-то совершенно новый — и, надо сказать, довольно-таки отвратительный „эон", в котором человеку, как он понимался со времен Христа и Марка Аврелия, нет места. Это жизнеощущение — источник всей поэзии Г. Иванова. Подлинность ее — вне сомнений, так как в ней выражено переживание, которое в отличие от стольких других переживаний, составлявших в течение веков темы для поэтического творчества, обыкновенной речью выражено быть никак не может. Читая „Отплытие", мы понимаем – в полном значении этого слова — то, что лишь смутно ощущалось нами».

В выборгском «Журнале Содружества» на «Отплытие на остров Цитеру» откликнулись дважды и тоже говорили о том, что запечатлевается смутно — об эволюции поэта. Сначала С. Риттенберг написал в рецензии:

«Общий облик поэта очень изменился за годы эмиграции. В „Вереске" и отчасти в „Садах" Г. Иванов был прежде всего поэтом видимого мира. Он обещал стать русским Готье <…>. Уже тогда Г. Иванову была присуща, наряду с исключительной рельефностью образов, большая отчетливость ритма и какая-то непередаваемая пленительность. С годами характер поэзии его стал меняться. Образы, сохраняя прежнюю прелесть, утратили былую отчетливость, и чисто лирический элемент стал преобладать в его стихах» (1937, № 7, с. 27).

В следующем номере «Журнала Содружества» появилась рецензия, присланная из Парижа:

«Не только ритмика, образы и стихотворные приемы, но и даже тема этих стихов непосредственно продолжают „Розы". Мало того, пожалуй, именно в новых стихах Иванов нашел для своей старой темы наиболее точное и наиболее пронзительное выражение <…>. У Иванова не только музыкальный стих, но музыкальная логика. Отсюда — впечатление подлинной магичности, никогда не достигаемое легкими романсами <…>. Иванов же, собственно говоря, только и делает, что заклинает – читателя, себя, судьбу, поэзию» (1937, №8/9, с. 31-32).

Автор этих «Заметок о стихах» Юрий Мандельштам заявлял: Георгий Иванов «скорее всего – первый русский современный поэт <…> одну лишь Ахматову надо поставить выше Иванова, но ведь она, как поэт, давно замолчала и <…> до некоторой степени принадлежит истории» (там же, с. 31)

Впрочем, Георгий Иванов, по Мандельштаму, тоже слишком привязан — к той же самой истории:

«Слишком силен в нем след декадентства, наследником которого он сам себя, к несчастью, считает. Даже истинно трагические моменты он умеет как-то подсластить, приукрасить» (там же, с. 33).

Все же у Георгия Иванова — «своя тема, свой звук, свое мастерство, даже тогда, когда он сознательно заимствует блоковские сюжеты и словарь. Но чем-то он связан с уходящей эпохой кровью и этих уз порвать не хочет» (там же).

На другом конце эмигрантской земли «Отплытие на остров Цитеру» встретили проще и воодушевленнее. Харбинский еженедельник «Рубеж» откликнулся рецензией Н. Р<езниковой>: стихи Георгия Иванова «точно сотканы не из грубого материала, не из будничных слов, а из тончайшего лунного эфира, окружены нездешним сиянием, аурой иных миров.

Достигает этого Г. Иванов огромным мастерством, благодаря которому забываешь, что стихи его „сделаны", — проработаны, отточены, — а думаешь, что они вылились свободной песней, из свободной груди настоящего поэта, который, несомненно, больше, чем человек. <…>

У Георгия Иванова есть любимые темы и любимые слова, и, хотя эти слова уже были использованы другими, — благодаря таланту поэта, в его стихах они звучат пленительно и свежо. Почему-то все стихи, которые волнуют, — напоминают стихи А. Блока… Есть что-то блоковское и в творчестве Г. Иванова.

Что же это?

Прежде всего, бесконечная певучесть стиха, а потом — сознание обреченности людей и человечества. Это не подражание, конечно, это родственность некоторых <…> восприятий, потому что в остальном творчество Г. Иванова ничем не напоминает творчества А. Блока» (1937, N9 24, 12 июня, с. 23—24).

Новые стихи «Отплытия на остров Цитеру» отчетливо предваряют появление в следующем, 1938 г. «Распада атома», а затем надвигающуюся на несколько лет «глухоту паучью». Глухоту, но не конец. Потому что еще через шесть-семь лет они помогут рождению иной музыкальной просодии ивановской лирики, в которой и музыку-то не различат. Чему и высказывания самого автора немало способствовали.

Эмоциональный характер этих высказываний легко проследить по «Отплытию на остров Цитеру», где музыке вынесено несколько ярких «окончательных» приговоров. «Это музыка миру прощает/ То, что жизнь никогда не простит», — торжественно начинает поэт, чтобы через три стихотворения заявить: «Музыка мне больше не нужна. / Музыка мне больше не слышна». И еще через три констатировать: «И музыка. Только она / Одна не обманет».

Распад атома

«Распад атома», не публиковавшийся ни полностью, ни частями в периодике, сразу издан книгой: Георгий (так на титуле, на обложке имя написано правильно, через «i» — «Георгiй») Ивановъ. «Распадъ атома». Парижъ. 1938. Copyright by Georges Ivanoff, 1937.

В дискуссию о книге включились преимущественно противоборствующие силы круга Мережковских, с одной стороны, и Ходасевича и Набокова — с другой. Определить место «Распада атома» в общем культурном контексте попытался только Альфред Бем. В варшавском «Мече» (1938, 7 авг.) он написал небольшую статью, озаглавив ее «Литература с кокаином». Понятно, что заглавие извлечено из «Романа с кокаином» М. Агеева (весьма одобренного, кстати, Г. И.), появившегося несколько раньше «Распада атома». Оба эти произведения рассмотрены в свете тезиса, выдвинутого В. В. Вейдле в книге «Умирание искусства» (1937). Ее автор пишет о кризисе европейского искусства в целом, не выделяя как обособленное искусство русской диаспоры. Для него равно Вирджиния Вульф, Жан Жироду, Борис Пастернак и Владимир Сирин свидетельствуют об «обмелении» языка и стиля, призванного объединять культуру, о подмене, когда стиль перестает быть стилем и становится приемом, а искренность, непринужденность превращаются в довлеющую себе манеру, в «оригинальность». Бем о «Распаде атома» говорит, что книга напоминает ему прежде всего «Записки из подполья» Достоевского:

«Здесь тоже попытка сказать последнее, договорить до конца то, что таится в самой глубине подсознания».

Дальше, развивая концепцию Вейдле, Бем иллюстрирует ее, сравнивая произведения Достоевского и Г. И.:

«…за героем „Записок" все время чувствуется еще и автор, для которого „распад" личности его героя не материал для эстетизиующего наблюдения, а подлинная трагедия. Даже в этом произведении, где Достоевский подошел как бы к грани того, что допустимо в искусстве, он сохраняет расстояние между собою и своим героем, заражая читателя тоской по утраченному единству личности».

Хотя Бем и утверждает, что дистанция между автором и персонажем в «Распаде атома» все же соблюдена, именно превращение общего всем литературного стиля в оригинальный прием губит книгу Г. И.:

«Необычайно гладко и изысканно-литературно повествует его герой о предельных падениях человеческой души, — о извращениях, вызывающих при одном чтении чувство тошноты. И вот это сочетание литературной приглаженности с „подпольщиной" оставляет от книги Георгия Иванова самое тягостное впечатление».

Все же общая установка Бема носит общекультурный характер:

«Книга Г. Иванова — литературный факт, с которым нельзя не считаться, тем более, что он совсем не случаен. Он только ярче выявляет то, что намечено и подготовлено другими и что не только не осуждается, но, наоборот, всячески поощряется на страницах печати, которая теперь брезгливо отворачивается от книги Г. Иванова».

Ходасевич, с которым Георгий Иванов в это время несколько формально, но помирился, назвал «Распад атома» — «поэмой в прозе». В этой аттестации был еле обозначенный оттенок иронии. Сам автор, однако, именно так о своем творении и думал. И не переставал думать в поздние годы. Книга писалась сразу же после выхода в свет «Отплытия на остров Цитеру». Поставленная под ней дата окончания — 24 февраля 1937 г. — говорит о связи со стихотворным сборником, что отметил и Ходасевич.

«Распад атома» — это завершение поэтического пути, завершение самого поэтического отношения к жизни. Даже не завершение – крутой обрыв. Однако появившаяся в «Возрождении» оперативная рецензия Ходасевича на книгу написана не без усмешки, а порой в тех же выражениях, что фельетон Георгия Иванова «В защиту Ходасевича», с которого началась явленная литературному миру война двух поэтов. В частности, Георгий Иванов писал: «О, да, Ходасевич „умеет рисовать"! Но что за этим умением? Усмешка иронии или зевок смертной скуки». Через десять лет Ходасевич отвечает:

«Спору нет — внешнее содержание словесного натюрморта, щедро разбросанного Георгием Ивановым по страницам его книги, определяется содержимым опрокинутого ящика для отбросов. Но нельзя отрицать, что все эти сами по себе некрасивые предметы подобраны, скомпонованы и изображены с отличнейшим живописным умением. Свои неизящные образы Георгий Иванов умеет располагать так изящно, до такой степени по всем правилам самой благонамеренной и общепринятой эстетики, что (говорю без малейшего желания сказать парадокс) все эти окурки, окровавленные ватки и дохлые крысы выходят у него как-то слишком ловко, прилизанно и в конечном счете почти красовито. Поэтому видеть в „Распаде атома" какой-то эстетический катаклизм было бы до последней степени ошибочно и наивно. Напротив, недостаток книги в том-то и заключается, что Георгий Иванов, по-видимому, хотел вызвать в своем творчестве такой катаклизм, но это у него не вышло: он не сумел избавиться от той непреодолимой красивости, которая столь характерна для его творчества и которая составляет как самую сильную, так и самую слабую сторону его поэзии» («Возрождение». 1938, № 4116, 28 янв.).

Дальше Ходасевич разнообразно критикует автора, делая вид, что критикует героя, которому якобы поэзия «была и есть глубоко, органически чужда». Заканчивается же рецензия приемом, едва ли не перенятым у советских критиков с их перманентным сетованием по поводу писателей, скептически оценивающих окружающий их мир, — знаем, мол, на чью мельницу они льют воду:

«И вот тут становится жутковато: как бы не взяли в Москве да не перепечатали бы всю книжечку полностью, как она есть, — с небольшим предисловием на тему о том, как распадается и гниет эмиграция от тоски по „красивой жизни" и по нетрудовому доходу и как эту тоску прикрывает она возвышенным разочарованием в духовных ценностях».

В виде «небольшого предисловия» к гипотетическому изданию в СССР «Распада атома» следовало бы вклеить как раз рецензию Ходасевича. Впрочем, отклики эмигрантской прессы на другие сочинения Георгия Иванова для подобной цели тоже бы легко сошли.

Не успев еще опубликовать статью, Ходасевич не отказыва­ет себе в удовольствии указать на нее давнему и неизменному врагу Георгия Иванова В. В. Набокову. Признавая, что статья «не очень удалась», рецензент все же пишет ему 25 января 1938 г.: «…кое-что в ней Вы, надеюсь, оцените».

Прямо противоположным Ходасевичу образом оценила «Распад атома» Зинаида Гиппиус в статье «Черты любви». Она увидела в книге не «разложение» эмиграции, но, наоборот, памятник ее существованию. Именно «большие темы» выражены в книге, но мнению Гиппиус, особенно глубоко:

«В ней как будто ничего не происходит; а на самом деле происходит такое важное, что оно значительнее самых сложных приключений. <…>

Замечательно: в книге не открывается новое ; в ней только по-новому открывается вечное . Так, приблизительно, как может и должен бы видеть его, вечное, сегодняшний человек. <…>

Ну да, ведь все мы издавна привыкли „вечное" звать „банальностями" (кто-то первый выдумал, другие обрадовались: не будем, мол, повторяться!). Но человек — герой Иванова — продолжает открывать „известное" и действительно открывает его по-новому , потому что, хотя и чувствует его, как другие, раньше, — уже чувствует с новым (современным, неполным) сознанием . <…>

Стоит взять книгу исключительно как произведение искусства — все делается ясно: покинутый любовник, полный горечи живых воспоминаний, бродит по Парижу, размышляя об оди­ночестве, о явлениях современной действительности, о жизни вообще; размышления его интересны, он природно талантлив. Но так как „душа его мрачна, мечты его унылы" — все вокруг кажется ему темным и грубым. <…>

Лучше, а главное — вернее, взглянуть на нее с другой стороны. Ничего, если при этом она потеряет кое-что в художественном отношении; потеряет стройность; а некоторые места и конец — самоубийство — превратятся в художественные ошибки. Мы зато увидим, что было это, или не было („синее платье", „размолвка") — в сущности все равно. Не все равно, что в душе героя была, есть и будет — ЛЮБОВЬ. Именно такая, какая пишется с большой буквы. <…>

Кто-то сказал: „Эта книга написана безбожником". Увы, чтобы так подумать, надо не иметь никакого, даже примитивного, понятия ни о Боге, ни о безбожии, ни о человеке. Другое мнение, что „книга вредная, после нее остается застрелиться", лишь указывает, что так судящий не видит дальше героя, не понял еще его желания, не знает о данном герою талисмане и поверил внешней, художественной и внутренней ошибке автора, всунувшего в руки героя револьвер. Боюсь, что автор испугался «банальности» конца с чем-то вроде „просветления" (как случается у Толстого) и впал в худшую банальность, книгой не оправданную. <…>

Открытость, явное, без боязни слов, описание тайного, тайных мечтаний многих и многих, встанет, конечно, преградой между книгой и этими многими: они вовсе не желают, чтобы их тайные мечты были обнажены. Или искренно не допускают, что они у них есть. Специальные любители сокровенных описаний, если и позарятся пробежать кое-что тайком, будут разочарованы: их оттолкнет подкладка, т. е. суть книги, делающая все это „не соблазнительным", недостаточно для них острым. <…>

Я не делаю определенных заключений, но не удивлюсь, если книга, о которой мы говорим, окажется сегодня голосом вопиющего в пустыне. Да это, в конце концов, не так важно. Важно, что она есть, написана; и если правда, что „жизнь начинается завтра", — завтрашний живой человек скажет: не все книги, написанные в эмиграции, обратились в прах; вот одна, замечательная, она остается и останется» («Круг». Париж, 1938, кн. 3, с. 139-149).

Набоков (тогда Вл. Сирин) решил ответить без обиняков — и Георгию Иванову, и Гиппиус. Через два года после выхода «Распада атома» в рецензии на сборник «Литературный смотр» (Париж, 1939) он написал о нем как о «книжице», которая якобы «так скоро забыта». «Забыта» по одной простой причине:

«…Так случилось потому, что эта брошюрка с ее любительским исканием Бога и банальным описанием писсуаров <…> просто очень плоха. И Зинаиде Гиппиус, и Георгию Иванову, двум незаурядным поэтам, никогда, никогда не следовало бы баловаться прозой» («Современные записки». 1940, кн. LXX, с. 285).

Не стоит труда представить: самыми неприятными в этом отзыве для автора «Распада атома» были не слова (ясно, что от Набокова он ничего иного ожидать и не мог), но то, что появились они в главном журнале эмиграции, «Современных записках», журнале, в котором Георгий Иванов больше десяти лет сотрудничал. Не исключено, что это обстоятельство послужило окончательным доводом в пользу решения оставить занятия литературой навсегда. Лишь не сравнимая с литературной мировая катастрофа вернула Георгия Иванова через несколько лет к творческой жизни.

Поводом для приведенной уничижительной реплики послужила статья о «Распаде атома» Владимира Злобина «Человек и наши дни», появившаяся в рецензируемом Набоковым сборнике. Контекст, из которого взято соображение о «так скоро забытой книге», конечно, иной. Злобин говорит, что в эмиграции вся русская культура уходит в небытие, даже та, что затрагивает кардинальные проблемы ее существования. Пример тому — судьба «Распада атома»: «Книга очень современная, и для нас, людей тридцатых годов нашего века, бесконечно важная. Но с ней произошло то же, что с большинством, в эмиграции рожденных, книг. О ней немного поговорили, посвятили ей одно из заседаний „Зеленой лампы", а затем она, даже не вызвав скандала (спасительного, на что была, вначале, некоторая надежда) провалилась в пустоту, куда неизменно проваливается все, что так или иначе связано с Россией…» («Литературный смотр», с. 158).

В части, интерпретирующей содержание книги, Злобин пишет, что дерзость автора «Распада атома» состоит не в нарушении внешних приличий, а в посягательстве на мир человеческих грез и тайных желаний:

«И все же сорвать покров с человеческой души в иных случаях надо, поступившись всеми ее священными правами. Не потому, что она без посторонней помощи не может справиться с одолевшими ее смертельными мечтами <…>. Но хотя бы для того, чтобы стала, наконец, явной та „неземная добродетель", которую не прошибешь ничем и на которой, как на благодар­ной почве, всходит пышным цветом „мировое уродство". Мир погибает не только от злодеев, но и от праведников . Этого сегодняшние идеалисты всех толков Георгию Иванову не забудут» (там же, с. 159).

Но и это еще, по Злобину, не главное. Главное в «Распаде атома» то, что его автор по-новому в новых условиях раскрыл извечную розановскую тему взаимоотношения Бога и пола в человеческой душевно-земной жизни. По мысли Злобина, Георгий Иванов пошел едва ли не дальше своего, несомненного в данном случае, предтечи.

«…Как раз из розанонской комбинации, — пишет рецензент, – не вышло ничего. „Мировое уродство" не дрогнуло. Пол с Богом он — правда — соединил, но за счет личности, подменив ее родовым началом. И не потому ли так легко прощаются Розанову и его кощунства, и его бунт, и все его неприличия, что воля его к безличности встречает ту же волю везде — в браке, в семье, в государстве, в церкви? Против чего бы Розанов ни бунтовал, какие бы ни подрывал основы, в конечном счете он утверждает существующий порядок. <…> Но человеку современному, человеку тридцатых годов нашего века, знающего о личности что-то, чего дореволюционный человек не знал, в розановском мире, где пахнет пеленками и дурной бесконечностью, делать нечего» (там же, с. 160).

Таким образом, «Распад атома», по Злобину, за которым стоит, конечно, и Зинаида Гиппиус, — это запечатленное явление «духовной революции», осуществляемой одинокой личностью. Но чем ближе к небу, тем очевиднее для нее самой проступают очертания «во зле лежащего мира», не обещающего никаких залогов спасения. Разве что одного: открывшаяся панорама «мирового уродства» должна засвидетельствовать перед Всевышним невыносимое этой суверенной личности положение.

Через два десятилетия, после появления набоковской «Лолиты», Злобин вновь возвращается к разговору о канувшем «Распаде атома» на фоне необыкновенного рыночного успеха романа Набокова. В парижском «Возрождении» он публикует статью «„Лолита" и „Распад атома"». В ней он повторяет свои суждения 1939 г., кое-что к ним присовокупляя:

«Мир погибнет не только от злодеев, но и от праведников . Этого сегодняшние идеалисты всех толков Георгию Иванову не забудут. Но это лишь одна из причин — не главная, — почему книга его попадает под индекс.

А главная — вот: Георгий Иванов пытается соединить человека, Бога и пол. <…>

„Мировое уродство", которое Георгия Иванова, как некий дурной запах, преследует повсюду, держится на разделении человека, Бога и пола. Безличный, человека унижающий, пол; окаменевшая в своем бесполом совершенстве личность и — анонимный абсолют, похожий скорее на дьявола, чем на Бога, — три формы этого уродства, мир человеческий искажающего, как отражение в кривом зеркале» (1959, N° 85, с. 137).

Все время отстраняясь от трактовки «Распада атома» как художественного явления, Злобин в оценке этой «поэмы в прозе» возносится в мир идей., от нее далековатый:

«Книга Георгия Иванова имеет прямое отношение к одному из самых серьезных человеческих дел на земле. Я говорю о построении „Civitas Dei" — слово бл. Августина. Нарочно пользуюсь, как в медицине, латинским термином, дабы, сказав «Град Божий», „Царство Божие на земле", не приобрести нежелательного союзника в мире христианского идеализма» (гам же, с. 138),

Разумеется, в столь грандиозной затее, как построение «Civitas Dei», автор «Распада атома» ничего не достиг, и в чем художественная ценность произведения Георгия Иванова, остается неясным. То есть ясно, что «Распад атома» — превосходный отрицательный пример, назидание современному человечеству:

«Как заложить прочное основание Града Божия на глубине ада, ибо речь именно об этом, — без предварительной над ним победы? Но такого вопроса у Георгия Иванова даже не возникает. Общее направление он угадывает верно, чувствует — тоже верно, – что проблема пола находит свое разрешение в личной любви, т. е. что это проблема религиозная. Но что Бог и пол — величины несоизмеримые — этого он не сознает и, ставя между ними знак равенства, делает из пола как бы некий абсолют, который человека съедает без остатка, вместе с его любовью. У Розанова остается хоть что-то — род, дурная бесконечность истории. У Георгия Иванова — ничего. Конец личности — конец нашего человеческого мира.

Но не этого ли, в сущности, и хочет Георгий Иванов, стремясь, всеми силами, разложить атом человеческой личности? С ее исчезновением ад превращается в „рай", и уже здесь, на земле, наступает вечное блаженство — блаженство небытия. <…> Да, нашим абсолютом стал пол. Теперь это совершенно ясно. И от этого все наши несчастья, все» (там же, с. 138—139).

Портрет без сходства

Сборник выпустило парижское издательство «Рифма». «Окончание печатанием 30 апр. 1950 в Париже в типографии S. N. I. Е.». Стихи этой книги, за исключением четырех, перепечатаны в итоговом сборнике: Георгий Иванов. «1943-1958 Стихи».

Владимир Смоленский в несколько запоздавшем отклике «Возрождение». 1954, № 32, с 141), имея в виду заключающий цикл, «Rayon de Rayonne», разделил книгу на две части: «Первая Лермонтовски печальная, вторая, пропитанная гейневским ироническим ядом».

Еще больше запоздал с отзывом Владимир Вейдле, лишь в «Континенте» 1977 г. решив отдать должное своему (и Ходасевича) былому оппоненту. Говоря о «тоне» и «тембре» «Портрета без сходства», он заметил:

«…Вместо лиры Аполлона флейта Марсия, — с которого завистливый бог уже начал сдирать кожу…» ( № 11, с. 363).

Дальше Вейдле разъясняет свою аллегорию:

«Читая эти стихи, тогда, в 50-м году, я себе говорил: тут не риторике свернули шею, как того требовал Верлен, тут ее свернули самой поэзии. Или поэтичности только, одним только поэтизмам, которыми засажены сплошь те персидские „Сады", которыми полным-полны и „Розы"? Нет, точней будет сказать, что их автор шею свернул поэзии, своей собственной, прежде всего поэзии, ради другой, — и уже с помощью этой другой, более подлинно и куда более мучительно в нем самом укорененной» (там же, с. 364).

Тут Вейдле не выдерживает и переходит к издавна ценимому Ходасевичу: логика сравнений доходчивее логики прямого анализа. Говоря о прозаизации поздней манеры Георгия Иванова, он не сомневается, что она развилась у поэта под влиянием Ходасевича: «После смерти Ходасевича поэзия Георгия Иванова с его поэзией весьма заметно породнилась и тем самым, при всех отличиях, ее продолжила» (там же).

Первой на «Портрет без сходства» неожиданно — и неожиданно пышно — откликнулась Нина Берберова: «Положение Иванова среди современных ему поэтов настолько исключительное, что к книге его невозможно, да и несправедливо было бы подойти с точки зрения личной удачи поэта. На нее необходимо взглянуть как на звено в истории русской поэзии — в частности, ее периода последних шестидесяти лет. Этот период начался в 90-х годах прошлого века, «Портрет без сходства» завершает его; случилось так, что маленькая эта книжка становится последним вздохом почившего гиганта» («Русская мысль». 1950, 7 июля).

Как и Смоленский, указав на двухчастный замысел книги, Берберова отнеслась к нему так:

«Хотя сборник и разделен на две части, из которых первая как бы «серьезная», а вторая – «ироническая», обе эти части сливаются друг с другом и дополняют друг друга, придавая цельность книге. Больше того: именно вторая, несмотря на ее кажущуюся легкость, приносит пряность и прелесть в поэзию Иванова. На этом фоне «зловещего юмора» мы яснее видим сущность стихов его и лучше понимаем их магию».

В «Возрождении», как водится, откликнулись на появление нового сборника Георгия Иванова с позиций «социально-исторических». Ив. Херасков статью «Певец эмигрантского безвременья» начал с комплимента простого как мычанье: «Георгий Иванов заслуженный ветеран современной поэзии» (1951, № 13, с. 176). И дальше автор, кажется, первый и последний из писавших о Георгии Иванове сравнил стихи сборника со стихами Маяковского:

«Даже неожиданные провалы в маяковщину не кажутся тут пустым, реальному переживанию не отвечающим манерничаньем: так осточертело все, что захотелось выругать и луну (кочан «ядреной капусты»), и радугу (противная „арбузная корка"), и ночную птицу («крылатый булыжник»). Но рядом тонкое чувство природы, уменье в певучей строфе передать ее красоту.

Не ищите, однако, в последних стихах Г. Иванова пророческих прозрений, вдохновенных взлетов, волнующей романтики. Перед нами певец безвременья» (там же).

Известно, что Блоку на одном из его последних выступлений из зала кричали, что он-де уже «мертвец». То же самое, в сущности, говорит Георгию Иванову Херасков:

«Хочется невольно сказать Г. Иванову его же собственными словами:

Сумеет ли Г. Иванов?» (там же, с. 177).

Дальнейший текст — уже «надгробное слово» с приличествующим случаю оправдательным вердиктом:

«„Нигилизм" Г. Иванова не прирожденный, а благоприобретенный, навязанный ему обстановкой. Прирожденный нигилист никогда не стал бы поэтом <. >. Надсоновское «нытье» было продуктом безвременья 80-х годов. Нигилизм наших современных «надсонов» и порожден безвременьем эмигрантского быта» (там же).

У нас что ни год, то «безвременье», про «быт» же и вовсе говорить не приходится — метрополия тут ничем не краше рассеяния. Однако ж ни «безвременье», ни «быт», ни неудобоваримое «безвременье быта» не помешают «певцу сумерек» оказаться Чеховым, поэту «страшного мира» — Блоком, а «нигилистическому нытику» — Георгием Ивановым, чья лирика пережила и весь журнал «Возрождение», и его рецензента.

В нью-йоркских «Опытах» на «Портрет без сходства» откликнулся Юрий Иваск, оценивший Георгия Иванова как поэта, первенствующего в русской эмиграции.

«Как будто его область, — пишет Иваск, — т. н. „чистая поэзия". Но говоря о нем, нельзя не переступить границ искусства. Нельзя обойтись без „мифа". „Миф" этот прост. Была Россия — петербургская империя. Или даже — был один Петербург. Еще была музыка — блоковская поэзия гибели (Петербурга) и возрождения (России, даже всего человечества) через гибель. И эта музыка обманула: все погибло и ничего не возродилось. <…> Что же осталось? Остался эмигрант (что мало интересно). И остался поэт — и не с одними только воспоминаниями о Петербурге, отзвуками Блока. У Г. Иванова большая тема, для которой история несущественна. Ведь реальность конца, пустоты всегда есть — в любой, самой благополучной обстановке, в любую т. н. счастливую эпоху. И эту реальность он показывает, обнажает. <…> Мастерские свои стихи он „делает", пользуясь самыми простыми средствами. Дает два-три старых поэтических образа: например, звезды, снег, розы. От Блока — пристрастие к синему. <…> Такое использование „чужого", конечно, сознательное, даже нарочитое (с расчетом, что читатель хорошо знает Блока). <…> Когда-то думалось, что Г. Иванов уже достиг предела совершенства в сборнике „Отплытие на остров Цитеру". Но это неверно. В „Портрете без сходства" <…> он „продолжает расти". Его мастерство все четче, его поэзия все едче» (1953, кн. I, с. 195).

Интересен в отзыве Иваска ответ «врагам» поэта:

« ..Они говорят, что он „вечный декоратор", из смерти, грязи, музыки он создает слишком приятные — сладко-соловьиные стихи… Это очень традиционно-русский упрек в красивости. Но за Г. Иванова бояться нечего. Кстати, у него можно найти сколько угодно примеров иронии — и над „красивым" и над «прекрасным" (искусство — сладкий леденец). „Декорации" же его минимальны. А без минимума театральности, без игры художник бессилен что-либо выразить. По существу же в поэзии все неизбежно-субъективно. И вот признаюсь, не могу не «внимать» Г.Иванову» (там же, с. 196).

Вот едва ли не все отзывы – на единственный послевоенный сборник стихов Георгия Иванова, открывающий новую органическую черту его дарования.

Стоит все же привести еще один, самый обширный и самый заскорузлый – из «Граней», историка Н.Е.Андреева, укрывшегося под псевдонимом П.Тверской. Как водится в подобного толка суждениях, главное в них – лицемерная забота о молодежи, о ее нравственности, подвергаемой поэтом искушению:

«При его изысканности он словно намеренно откидывает все традиционные, ныне «школьные», но все же творческие признаки поэта и поэзии. Что же он предлагает нам взамен?

От его стихов, по правде, веет

— Он всерьез или нарочно? — ошеломленно спросил один из неискушенных молодых читателей, вчера еще подсоветский, перелистывая новую книжку Георгия Иванова» (1951, № 11, с. 181).

Ну и дальше известная риторика:

«Что это? „Социальное разложение?"»

И следом, в том же регистре: «Эмигрантская безвыходность?», «Полный пессимизм?», «Мизантропия?», «Разочарованность даже в природе?», «Закат всяческой веры?» (там же).

Это не то от автора, не то от имени «молодого поколения». Но есть и прямо от П. Тверского:

«Георгий Иванов — эстет. Георгий Иванов — поэт, „поседелый" в накуренных комнатах эстетствующих и лукаво мудрствующих кружков. Литературная жеманность, тяга к позе превратилась у него в тяжелый недуг — в поэтический снобизм и (дань эпохе упадочничества, дань отталкиванию от „утверждения жизни", как слишком „элементарной задачи", результат забот „не быть, как все", казаться своеобразным)» (там же, с. 181-182).

Как всегда у таких, явно советской школы диалектиков, нужно «для объективности» отметить и нечто не вовсе безобразное, тлетворной средой не до конца уничтоженное:

«У него есть и поэтически цельное нутро — в рецензируемом сборнике очарование некоторых его стихотворений по ту сторону снобистического нигилизма бесспорно, например…» (там же, с. 182).

Далее аккуратно называются три стихотворения (больше — был бы «перебор»), но тут же рецензент себя одергивает:

«…Однако не эти строфы задают тон музе Георгия Иванова. <…> его охватывает нирвана снобистического нигилизма (этот «снобистический нигилизм» — персональная находка критика. — А. А.) <…>. Так что, неискушенный молодой читатель, просмотрев грациозный и выхолощенный сборник Георгия Иванова. вздохнем о таланте поэта, нарочито расходуемом вопреки всем «школьным» формулам о роли и значении поэзии, и вспомним мудрые слова Льва Толстого (о Леониде Андрееве): — Он пугает, а мне не страшно!» (там же).

Советским критикам, не написавшим ни строчки ни о «Портрете без сходства», ни о других эмигрантских книгах Георгия Иванова, и стараться особенно не стоило: взяли бы да перепечатали П. Тверского, подошло бы для любого журнала, для любой газеты…

Петербургские зимы (1952)

Второе издание «Петербургских зим» вышло в Издательстве им. Чехова. К изданию 1928 г. в конец книги добавлены две главы — парный портрет Блока и Гумилева плюс очерк о Есенине. Убран эпиграф из Адамовича (стихотворение «Без отдыха дни и недели…»), отрывок об А. Д. Скалдине, старый текст подвержен мелкой, стилистического преимущественно характера, правке.

Что бы ни говорилось о степени исторической достоверности «Петербургских зим», трудно было отрицать, что книга увлекательна. На второе издание отзыв в нью-йоркских «Опытах» (1953, кн. I, с. 193—194), подписанный инициалом «Г.» (очевидно, редактор журнала Р. Н. Гринберг), начинается так:

«Эта книга принадлежит к числу наиболее интересных произведений, написанных за время нашей эмиграции. <…> Книга написана мастерски-легко, быстро и метко; это художественные наброски, по манере напоминающие знаменитых рисовальщиков».

Кажущуюся недостоверность отдельных эпизодов этой книги рецензент объясняет весьма оригинально, ссылкой на данную традицией «умышленность» самого образа северной столицы, превращающей своих обитателей в призраков.

«Есть на свете еще другие гордые столицы, но не об одной нет такого таинственного вымысла», — пишет Г.

Что бы ни говорилось о деталях, сущностные характеристики персонажей «Петербургских зим» Г. признает верными, приводя как пример слова самого Георгия Иванова:

«„В нереальной реальности, в которой он жил и писал стихи, Блок был заблудившимся в „Страшном мире" ребенком, боявшимся жизни и не понимавшим ее". Очень метко сказано. Невзрослость. Похоже говорила Гиппиус о всем поколении Блока».

В «Новом журнале» «Петербургские зимы» (вместе со «Встречами» Юрия Терапиано) отрецензировал Роман Гуль. Сопоставление двух книг сделано в ущерб «Встречам»:

«Обе эти книги не для широкого читателя. Это книги для литераторов <…>. Книга Иванова очень талантлива, порой блестяща. „Встречи" — книга бледная, написанная тусклым языком протокола. Но в темах этих книг есть общее. Г. Иванов живописует литературную богему предреволюционного Петербурга, времени т. н. „серебряного века" нашей литературы. Правда, он описывает не ее «верхушку». Она — на „башне" Вяч. Иванова; вокруг „Мира искусства"; на религиозно-философских собраниях; у Мережковских <…>. В „Петербургских зимах" Иванов дает картину жизни, как бы, второго „яруса" тогдашних писателей. Это, главным образом, богема из завсегдатаев „Привала" и „Бродячей собаки". Тут тоже много интересного: Клюев, Есенин, Ахматова, Северянин, Мандельштам, Кузмин, Ивнев, Канегисер (так. — А. А.) и др. Удушливую (для молодого советского читателя, думаю, просто непонятную) атмосферу „fin de siecle" Иванов дает с большим знанием предмета» (1953, кн. XXXII, с. 309).

Интересно тут следующее: разместившиеся во «втором „ярусе"», за малым исключением, оказались ничуть не менее талантливыми и известными как художники, чем рассевшиеся, по мнению Гуля, в царской ложе. И «советская молодежь», дай ей в руки «Петербургские зимы», читала бы книгу с увлечением. Потому что, в конце концов, дело не в «широком читателе», а в умелом писателе, о чем Гуль и сам говорит между прочим:

«Хочется сказать и о „пере" Иванова. Самому требовательному читателю его „перо" доставит истинное удовольствие. Книга написана настоящим художником» (там же, с. 310).

Сравнивая первое и новое издание «Петербургских зим», Гуль отдает предпочтение новому:

«Лучшее в книге — это не вошедшие в первое издание — глава о Блоке и Гумилеве и глава о Есенине. И Блок и Гумилев очерчены Ивановым с подкупающей, неожиданной (после «воздуха» Бродячей собаки) человечностью. Рисунок этих портретов тонок, интересен и вне обычного штампа. Очень хороша и глава о Есенине; и в смысле портрета, и в смысле толкования его поэзии. <…> В смысле оценки поэзии Есенина и определения его места в современности эта глава Иванова, по-моему, лучшее, что вообще написано о Есенине» (там же).

Удивительна, на первый взгляд, реакция на «Петербургские зимы» «Граней». (На самом деле понятна: издавала журнал вторая, военная, волна эмиграции, представители которой успели пропитаться советскими представлениями о литературе, «отражающей жизнь» в ее «поступательном развитии».) При явной антисоветской направленности журнала в нем продолжают третировать своего «союзника» в этом определяющем для них вопросе. Рецензент под инициалами A. К. (Александр Kашин), вспомнив «Распад атома», озаглавливает отзыв на «Петербургские зимы» соответственно: «Распад душ». Неприятие книги Георгия Иванова в нем мотивируется следующим образом: «Пусть внешне человечество идет еще по дороге смерти, внутренне жизнь уже торжествует, она победительница, уже перестала бояться» (1953, № 20, с. 151).

Так что, берется за свое рецензент, «понимаем мы эту книгу совсем не так, как задумал ее автор. Да, конечно, близки нам и понятны краски. Но как близки? Как понятны? Так же, как близки, как похожи краски заката и краски восхода» (там же).

Рецензент настаивает на том, что нынешние люди далеки от воссозданной Георгием Ивановым эпохи не только во времени, но и «внутренне, душевно». Заканчивает, впрочем, — после длинной и пышной риторики — соображением вполне практическим, утилитарным:

«Книга более чем нужная. Нужная в русском языке почти однозначно с „полезная". Книга более чем полезная. Более чем полезная, потому что ее можно не только использовать, но прожить с ней, больше: пройти весь тот путь, который она прошла, который прошел автор, чтобы выйти с другой стороны, на пороге грядущего Возрождения» (там же, с. 152)

1943—1958 Стихи

Последний из подготовленных самим Георгием Ивановым сборников вышел тиражом 500 экз. в сентябре 1958 г., через две недели после его смерти, в издательстве «Нового журнала», где стихи поэта регулярно печатались в последнее десятилетие его творческой деятельности.

Основной раздел новых стихов этой книги — «Дневник». О его публикации в «Новом журнале» Георгий Иванов писал Роману Гулю в мае 1953 г.: «…эти стихи „Дневника" — нечто вроде поэмы (для меня)». И с самого начала мыслил свою последнюю книгу такой «поэмой», наследующей, видимо, «Распаду атома».

9 июля 1956 г. Георгий Иванов сообщал Гулю о возможном издании:

«Я бы хотел, чтобы это были стихи 1946—1956, т. е. периода „Дневников" с приложением избранного из „Портрета без сходства". Я многое выброшу из „Дневника", но все-таки наберется стихотворений 85—100. В таком виде это доставило бы мне удовольствие. Конечно, все равно, если по соображениям экономии печатать стихи вплотную, как объявления о кухарках. „Кипарисовый Ларец" — не мне чета — был именно так напечатан».

Вместо «Дневника» за десять лет, как предполагал Георгий Иванов, получилась книга, охватывающая пятнадцать последних и важнейших лет его поэтической деятельности. То, что эта книга последняя, Георгий Иванов начал понимать за полтора года до смерти, написав 10 января 1957 г. Гулю:

«Я хочу составить нечто вроде „Посмертной книги" — весь избранный Георгий Иванов за эмиграцию. В том, что напишу еще что-нибудь путное, сомневаюсь — и имею на это основание».

Предваряя выход книги, Кирилл Померанцев написал:

«Выход <…> сборника стихотворений Георгия Иванова — большое литературное событие. Я не думаю, что слишком преувеличу, если скажу — самое большое в русской литературе за все это последнее время» («Русская мысль». 1958, № 1250, 12 авг.).

А редактор книги и ее издатель Роман Гуль писал автору 21 апреля 1958 г.:

«Когда читал Ваши стихи в наборе – оч. Здорово получается. <…> оч. приятно, что выходит книга, хорошая будет. Надо бы послать ее Пастернаку, в главные журналы – пусть, собаки, читают».

В одном из первых откликов на книгу Вячеслав Завалишин в нью-йоркском «Новом русском слове» (1958, 28 сент.) соединил имя только что умершего поэта с именем погибшего в России друга его литературной юности:

«Место действия этого сборника — потерянная родина и новые земли, которые могут убить надежду, но бессильны убить мечту о будущем, ставшую воспоминанием о прошлом. Это отношение к мечте и надежде роднит Георгия Иванова с таким „внутренним эмигрантом", каким был не покинувший России Осип Мандельштам».

Интересно в этой статье также перечисление имен тех советских поэтов, что, по мнению Завалишина, испытали влияние Георгия Иванова, стали его «попутчиками»:

Константин Вагинов, Сергей Спасский, Николай Заболоцкий, Леонид Мартынов, Николай Чуковский, Борис Штавеман. Автор, видимо, не знал, что есть у Георгия Иванова в СССР среди поэтов еще более явный и внимательный читатель — Арсений Тарковский.

Николай Татищев первый, сославшись, правда, на устное мнение Кирилла Померанцева, начал говорить на примере стихов ставшей посмертной книги об ивановском апофатизме. В статье «Стихи Георгия Иванова» он привел примеры этого апофатизма, исходя из следующих общих положений:

«…природа Бога не может быть выражена никакими понятиями, заимствованными из опыта мирового бытия. За ее видимостью, то прекрасной, то ужасной, но всегда не логичной, скрывается что-то положительное, какая-то закономерность, но она настолько не соответствует нашему дискурсивному мышлению, что мы не можем даже догадываться о ее смысле <…>. Но иногда нам выпадают мгновенья озарения, когда все вдруг становится ясным. Забытые, эти мгновенья частично сохраняются в глубине подсознанья, и их можно кое-как восстановить в стихах. Стихи, вероятно, и явились из потребности хоть как-то зафиксировать такие мгновения. Озарение может произойти при любых условиях (об этом много в «Дневнике»), но обязательное условие, чтобы по той или иной причине прервалась цепь мысленных ассоциаций. Едва это случится, как происходит озарение (иллюминация)…» («Русская мысль». 1958, №1296, 27 ноября).

Как пример этой «иллюминации» Татищев тут же приводит стихотворение Георгия Иванова «Сознанье, как море, не может молчать…». Даются в статье и другие образцы ивановского апофатизма.

Через год после смерти поэта Юрий Терапиано подвел итог в статье «Поэт и современность»:

«Выявив мироощущение послереволюционного человека, Георгий Иванов стал на сторону побеждаемого современной жизнью неисправимого мечтателя-индивидуалиста, заранее обреченного на поражение, но все же готового до последнего вздоха отстаивать свое право на свободу и внутреннюю независимость.

В такие напряженные эпохи, как наша, многие, естественно, склонны требовать от поэта прямого участия в борьбе, т. е., по существу, навязывают ему тот же «социальный заказ», что и марксисты.

Грань между творческим откликом и извне заданным социальным заказом было бы очень трудно провести, если б не существовало понятия свободы творчества, о котором многие сейчас забывают.

Всякая попытка что-либо навязать поэту извне снижает поэзию, лишает ее крыльев, превращает ее в скучную «лакировку», которой сейчас полна советская литература.

Социалистический реализм, т. е. обязанность писателя считать волю миллионов выше собственной воли, <…> уничтожает всякое настоящее творчество.

<…>Георгий Иванов ненавидел тупость, рутину и самодовольство так называемых «победителей жизни» — торжество материалистической пошлости и коллектива над личностью, унижение количеством — качества <…>

Поэзия суверенна, автономна, выше всякой эпохи, всякой злобы дня и не может служить никаким иным целям, кроме той „смутной, чудной музыки", которую слышит „только он"» («Русская мысль». 1959, № 1414, 29 авг.).

Итог поэтической деятельности Георгия Иванова совсем не всюду в эмиграции был встречен благосклонно. Негативные отзывы Дмитрия Кленовского (см. с. 203 наст, издания) можно счесть более или менее частным делом. Но вот в парижском «Русском воскресении» (1959, 17 янв.) Г. Месняев в статье «Судьба поэта» «подвел итоги» так:

«Исчезновение надежд, безотрадность грядущего, страх и пугающая неизвестность этого будущею, безнадежная старость — привели к тому, что в последнее десятилетие перед смертью творчество Георгия Иванова стало отличаться ярко выраженным отчаянием, доведенным до предела пессимизмом, отрицанием, неверием, нигилизмом. Для того, чтобы побороть такие настроения и сохранить веру в жизнь, надо было бы иметь немалый запас здоровых понятий и убеждений, почерпнутых из здоровых национальных источников. К сожалению, такого запаса у Георгия Иванова не оказалось. „Милый вздор", который утешал его еще в России, на пороге его юной жизни, к концу этой жизни обратился в нигилистическую „трын-траву" <…>. К концу своей жизни „князь" зарубежной русской поэзии потерял буквально все, чем люди живы. Неверные пути, по которым он пошел в начале своей сознательной жизни, — привели его к настоящему духовному провалу».

Слова, под которыми мог бы подписаться хоть Жданов, хоть Хрущев… И в эмиграции среди некоторых претендующих на «духовное пасторство» мыслителей отношение к поэзии отличалось той же самой морализаторской скудостью, что в метрополии.