Herfsttij der Middeleeuwen

"De la pantouffle ne nous vient que santé Et tout prouffit sans griefve maladie, Pour luy donner tiltre d'auctorité Je luy donne le nom d'humilité."

Zoo worden de schoenen zorg en vlijt, de kousen volharding, de kouseband vastberadenheid, het hemd eerbaarheid en het keurs kuischheid.^[708]

Toch is natuurlijk, zelfs in haar meest zoutelooze uitingen, de symboliek en allegorie voor den middeleeuwschen geest van een veel levender gevoelswaarde geweest, dan wij ons voorstellen. De functie van het symbolisch gelijkstellen en het persoonlijk verbeelden was zoo ontwikkeld, dat haast vanzelve elke gedachte zich kon omzetten in een personnage, een vertooning. Elke idee werd immers als wezen gezien, elke hoedanigheid als zelfstandigheid, en als wezen kregen zij voor het beeldende gezicht terstond persoonlijken vorm. Dionysius de Kartuizer ziet in zijn revelaties de Kerk juist even persoonlijk en tooneelmatig, als zij vertoond werd op het hoffeest van Rijsel. In een zijner openbaringen ziet hij de toekomstige reformatio, die naar welke de vaderen van het concilie en Dionysius' geestverwant Nicolaas van Cusa streefden: de Kerk derhalve in haar toekomstige zuiverheid. De geestelijke schoonheid dier gezuiverde Kerk ziet hij als een overschoon en allerkostbaarst kleed van onbeschrijfelijke fraaiheid in allerkunstigste mengeling van kleuren en figuren. Een andermaal ziet hij de Kerk in haar verdrukking: leelijk, ruig en bloedeloos, arm, zwak en verschopt. De Heer zegt: hoor uwe Moeder, mijne bruid, de heilige Kerk, en daarop hoort Dionysius de innerlijke stem als uit de figuur der Kerk komende: "quasi ex persona Ecclesiae".^[709] Zoo onmiddellijk komt hier de gedachte in beeldvorm, dat de herleiding van het beeld tot gedachte, de verklaring der allegorie in bijzonderheden, nauwelijks als noodig wordt gevoeld, als het gedachtenthema maar even is aangegeven. Het bonte kleed is volkomen adequaat aan de voorstelling van geestelijke volmaaktheid; er is hier een oplossing van de gedachte in het beeld, zooals ons een oplossing der gedachte in muziek gemeenzaam is.

Men denke hier opnieuw aan de allegorische figuren uit den Roman de la rose. Wij kunnen ons niet dan met inspanning iets denken bij Bel Accueil, Doulce Mercy, Humble Requeste. Maar zij hebben voor de tijdgenooten een met levenden vorm bekleede en met passie gekleurde wezenlijkheid gehad, die hen volkomen op één lijn stelt met de Romeinsche speciale godenfiguren. Wat Usener van deze zegt, is bijna geheel toe te passen op de middeleeuwsche allegorische personnages. "Die Vorstellung trat mit sinnlicher Kraft vor die Seele und übte eine solche Macht aus, dass das Wort, das sie sich schuf, trotz der adjectivischen Beweglichkeit, die ihm verblieb, dennoch ein göttliches Einzelwesen bezeichnen konnte".^[710] Anders zou immers de Roman de la rose onleesbaar zijn geweest. Doux Penser, Honte, Souvenirs en de rest hebben in de geesten der latere Middeleeuwen een quasi-goddelijk leven gehad. Een recrudescentie van die voorstelling beleefde één der Rose-figuren, namelijk Danger, wat in de amoureuze taal den te bedriegen echtgenoot ging beteekenen.

Herhaaldelijk ziet men, om een gedachte uit te drukken, waar het bijzonder op aankomt, naar de allegorie grijpen. Wanneer de bisschop van Chalons aan Philips den Goede een zeer ernstige waarschuwing omtrent zijn politiek beleid wil geven, giet hij de remonstrance, die hij in het kasteel van Hesdin op Sint Andriesdag 1437 voor den hertog, de hertogin en hun gevolg ten beste geeft, in den vorm van een allegorie. Hij vindt Haultesse de Signourie troosteloos zitten, die eerst in het Keizerrijk, daarna aan het Fransche, tenslotte aan het Bourgondische hof heeft gewoond, en nu klaagt, ook daar te worden belaagd door Zorgeloosheid des vorsten, Slapheid van raad, Nijd van dienaren, Afpersing van onderdanen. Hij stelt er andere personnages tegenover, als Waakzaamheid des vorsten enz., die het ontrouwe hofgezin moeten verdrijven.^[711] Elke hoedanigheid is hier verzelfstandigd en als persoon verbeeld.

De Burger van Parijs is een nuchter man, die zich zelden verlustigt in stijlversiering of gedachtenspel. Maar wanneer hij genaderd is tot het vreeselijkste, dat hij te beschrijven heeft: de Bourguignonsche moorden, die het Parijs van Juni 1418 den bloedgeur van September 1792 gaven, neemt hij de allegorie te baat.^[712] "Lors se leva la deesse de Discorde, qui estoit en la tour de Mau-conseil, et esveilla Ire la forcenée et Convoitise et Enragerie et Vengence, et prindrent armes de toutes manières et bouterent hors d'avec eulx Raison, Justice, Memoire de Dieu et Atrempance moult honteusement." Zoo gaat het verder, afgewisseld door de directe beschrijving van den gruwel: "Et en mains que on yroit cent pas de terre depuis que mors estoient, ne leur demouroit que leurs brayes, et estoient en tas comme porcs ou millieu de la boe...."; de stortregens wasschen hun wonden schoon.—Wat beteekent juist hier de allegorie? Heeft zij hier niet de functie van een uitdrukkingsmiddel voor het tragische besef, de overbrenging van de vreeselijke gebeurtenissen op een plan boven dat van den individueelen toeleg der menschen?

Hoe levend de functie der personificatie en allegoriseering nog in de laatste Middeleeuwen was, blijkt juist uit die trekken, welke ons in dat alles het storendst schijnen. Wij kunnen een allegorie nog eenigermate genieten in tableau-vivant, de geijkte figuren behangen met onwezenlijke draperie, die aan iedereen zegt, dat het maar gekheid is. Maar de vijftiende eeuw kan de allegorische figuren zoo goed als de heiligen nog laten rondloopen in de kleeren van den dag. En zij kan ieder oogenblik nog nieuwe verpersoonlijkingen scheppen voor elke gedachte, die zij wil uitdrukken. Als Charles de Rochefort in l'Abuzé en court de moraliteit wil verhalen van den lichtzinnigen jongeling, die door het hofleven op 't slechte pad wordt gebracht, schudt hij een gansche reeks nieuwe allegorieën in den trant van de Rose uit zijn mouw; en al die voor ons zoo bleeke wezens: Fol cuidier, Folle bombance, tot het eind, wanneer Pauvreté en Maladie den jongeling meenemen naar het hospitaal, treden in de miniaturen, die het gedicht verluchten, op als jonkers van den tijd; zelf le Temps heeft geen baard of zeis van noode, en komt in wambuis en hozen. Ons maken de illustraties met hun naïeve strakheid de voorstelling van dat alles al te primitief; al het teere en bewegelijke, dat de tijd zelf in die concepties voelde, is voor ons vervluchtigd. Juist in hun alledaagschheid ligt het kenmerk van hun levendheid. Het heeft voor Olivier de la Marche niets storends, dat de twaalf deugden, die een entremets bij het hoffeest van Rijssel in 1454 vertoonen, nadat hun versje is voorgelezen, aan het dansen gaan "en guise de mommerie et à faire bonne chiere, pour la feste plus joyeusement parfournir." ^[713]—Aan deugden en aandoeningen verbindt zich een menschvormige voorstelling nog eenigermate ongewild, maar ook in gevallen, waar voor ons het begrip niets anthropomorphs zou hebben, schroomt de middeleeuwsche geest niet, om er een persoon van te maken. Quaresme als persoonlijke figuur is niet een schepping van Breughel's dolle brein, die hem laat optrekken tegen het heir van Vastenavond; al veel eerder treedt hij als zoodanig in de litteratuur op.^[714] Ook het spreekwoord kent hem zoo: "Quaresme fait ses flans la nuit de Pasques."

Welk graadverschil is er geweest in de wezenlijkheid der voorstelling tusschen de heiligen en de zuiver zinnebeeldige figuren? De eersten hadden de bevestiging der Kerk, hun historisch karakter, hun beelden van hout en steen. Maar de laatsten hadden de aanraking met het eigen zieleleven en met de vrije fantazie. Men kan in ernst twijfelen, of niet Fortune en Faux Semblant evenveel leven hebben gehad als Sinte Barbara en Sint Christoffel. Vergeten wij niet, dat één figuur, buiten elke dogmatische of traditioneele sanctie opgekomen uit de vrije fantazie, meer realiteit heeft verworven dan eenige heilige, en hen allen heeft overleefd: de Dood.

Een wezenlijk contrast tusschen de allegorie der Middeleeuwen en de mythologie der Renaissance is er eigenlijk niet. Vooreerst begeleiden de mythologische figuren reeds gedurende een goed stuk der Middeleeuwen de vrije allegorie: Venus speelt haar rol in het zuiverst middeleeuwsche, wat er gedicht is. Aan den anderen kant behoudt de vrije allegorie haar fleur nog lang in de zestiende eeuw en later. In de veertiende eeuw begint als 't ware een wedstrijd tusschen allegorie en mythologie. In de gedichten van Froissart treden naast Doux Semblant, Jonece, Plaisance, Refus, Dangier, Escondit, Franchise een zonderling stel van soms onkenbaar verminkte mythologemen op: Atropos, Cloto, Lachesis, Telephus, Ydrophus, Neptisphoras! De goden en godinnen leggen het in volheid van verbeelding nog af bij de personages van de Rose; zij blijven nog hol en schimmig. Of zij worden, als zij 't rijk alleen hebben, uitermate barok en onklassiek, zooals in de Epistre d'Othéa à Hector van Christine de Pisan. Het komen der Renaissance is de omkeering van die verhouding. Gaandeweg winnen de Olympiërs en de nimfen het van de Rose en de Sinnekens. Uit de rijkdommen der Oudheid stroomt hun een volheid toe van stijl en sentiment, een dichterlijke schoonheid, en bovenal een eenheid met het natuurgevoel, waarbij de eens zoo levende allegorie verbleekte en verdween.

Het symbolisme met zijn dienares de allegorie was een speling van het vernuft geworden; het zinrijke werd zinloos. De symbolische denkwijze belemmerde de ontplooiing van het causaal-genetische denken. Niet dat het door het symbolisme werd uitgesloten; het natuurlijk-genetisch verband der dingen had zijn plaats naast het symbolisch verband, maar het bleef onbelangrijk, zoolang de belangstelling zich niet verplaatst had van het symbolisme naar de natuurlijke ontwikkeling. Een voorbeeld ter verduidelijking. Voor de verhouding van het geestelijk en het wereldlijk gezag stonden in de Middeleeuwen twee symbolische vergelijkingen vast: het zijn de twee hemellichamen, zooals God ze bij de schepping het een boven het ander had gesteld, en het zijn de twee zwaarden, die de discipelen bij zich hadden, toen Christus gevangengenomen werd. Deze symbolen nu zijn voor de middeleeuwsche gedachte niet maar een geestige vergelijking; zij geven den grond aan der gezagsverhouding, die zich aan dat mystisch verband niet mag onttrekken. Zij hebben dezelfde voorstellingswaarde als dat Petrus de rots der Kerk is. De dwang van het symbool staat het onderzoek naar de historische ontwikkeling der beide machten in den weg. Wanneer Dante dit laatste als noodzakelijk en beslissend onderkent, dan moet hij, in zijn Monarchia, eerst de kracht van het symbool ontzenuwen, door zijn toepasselijkheid te bestrijden, eer de weg vrij is voor het historisch onderzoek.

Een woord van Luther keert zich tegen de euvelen van de willekeurige, beuzelachtige allegorie in de godgeleerdheid. Hij spreekt van grootmeesters der middeleeuwsche theologie, van Dionysius den Kartuizer, van Guilielmus Durandus, den schrijver van het Rationale divinorum officiorum, van Bonaventura en Gerson, als hij uitroept: "die allegorische studiën zijn het werk van lieden zonder bezigheid. Of meent gij, dat het mij moeilijk zou vallen, over elke geschapen zaak met allegorieën te spelen? Wie is zoo gering van vernuft, dat hij zich niet in allegorieën zou kunnen beproeven!"^[715]

Het symbolisme was een gebrekkige uitdrukking voor vast geweten samenhangen, zooals zij ons soms bewust worden bij het hooren van muziek—"Videmus nunc per speculum in aenigmate". Men wist, dat men in een raadsel zag, en toch had men getracht, de beelden in den spiegel te onderscheiden, en beelden met beelden verklaard, en spiegel tegenover spiegel gezet. De gansche wereld lag verbeeld in zelfstandige figuren: het is een getijde van overrijpheid en uitbloeiing. De gedachte was al te afhankelijk geworden van de verbeelding; de visueele aanleg, den laatsten Middeleeuwen zoo bovenmate eigen, was oppermachtig geworden. Alle denkbaarheden waren plastisch en picturaal geworden. De wereldvoorstelling had de rust bereikt van een kathedraal in het maanlicht, waarin de gedachte kon gaan slapen.

X

HET FALEN DER VERBEELDING

Het symbolisme was als de levende adem der middeleeuwsche gedachte. De gewoonte, om alle dingen in hun zinrijk verband en hun betrekking tot het eeuwige te zien, hield in de denkbeeldenwereld de schittering gaande van verschietende kleuren en de wisseling van vervloeiende grenzen. Wanneer de symboliseerende functie òf uitblijft, òf louter mechanisch is geworden, dan wordt het grootsche gebouw der van God gewilde afhankelijkheden een necropool. Een systematisch idealisme, dat overal de betrekkingen tusschen de dingen stelt krachtens hun als essentieel beschouwde algemeene hoedanigheid, leidt licht tot starheid en onvruchtbare classificeering. De indeeling en onderverdeeling der begrippen, enkel deductief verricht, is zoo gemakkelijk; de ideeën laten zich zoo gewillig rangschikken aan het gewelf van den wereldbouw. Er is behoudens de regelen der abstracte logica geen correctief, dat ooit een fout in de classificatie aanwijst, en daardoor wordt de geest misleid omtrent de waarde van zijn denkarbeid, en de stelligheid van het systeem wordt overschat. Elke notie, elk begrip staat als een ster aan het firmament. Om van eenig ding het wezen te kennen, vraagt men niet naar zijn inwendigen bouw, ziet men niet naar de lange schaduw der geschiedenis achter het, maar kijkt op naar den hemel, waar het straalt als idee.

De gewoonte, om de dingen altijd te verlengen met een hulplijn naar den kant der idee komt voortdurend uit in de middeleeuwsche behandeling van elke staatkundige, maatschappelijke of zedelijke twistvraag. Men kan ook het geringste en meest alledaagsche niet anders beschouwen dan in een universeel verband. Er is bij voorbeeld aan de universiteit te Parijs een geschil gaande, of er voor den graad van licentiaat eenige betaling te eischen valt. Pierre d'Ailly zelf neemt het woord, om tegen den kanselier der universiteit de vordering te bestrijden. Het wordt geheel scholastiek opgezet: uitgaande van den tekst: "Radix omnium malorum cupiditas", stelt hij een drieledig te bewijzen: dat het vorderen van dat recht simonie is, dat het strijdt tegen het natuurlijk en goddelijk recht, en dat het ketterij is.^[716]—Om zekere ongebondenheden te berispen, die een bepaalde processie ontsieren, haalt Dionysius de Kartuizer alles wat processies betreft, van oorsprong af op: hoe het toeging onder de oude wet enz.,^[717] zonder eigenlijk op de zaak zelf in te gaan. Dit is wat bijna elk middeleeuwsch betoog zoo vermoeiend en teleurstellend maakt: het wijst terstond naar den hemel en verdwaalt van den beginne af in schriftgevallen en moreele algemeenheden.

Het volkomen doorgewerkt idealisme openbaart zich overal. Van elken levensvorm, elken maatschappelijken staat of beroep staat een godsdienstig-zedelijk ideaal omschreven, waarnaar iedereen zichzelf te reformeeren heeft al naar den eisch van zijn bijzonder beroep, om den Heer waardig te dienen.^[718] Men heeft iets van den nieuwen tijd, iets wat de Hervorming aankondigt, willen zien in den nadruk, waarmee Dionysius de Kartuizer de heiligheid van het aardsch "beroep" op den voorgrond stelt. Hij heeft in zijn tractaten De vita et regimine nobilium enz., die hij voor zijn vriend Brugman tenslotte samenvatte in twee boeken De doctrina et regulis vitae christianorum, aan elk beroep het ideaal van heiligende plichtsvervulling voorgehouden: den bisschop, prelaat, aartsdiaken, kanunnik, pastoor, scholier, den vorst, den edelman, den ridders, den kooplieden, den gehuwden, weduwen, maagden, kloosterlingen.^[719] Maar juist in die strenge verbijzondering van elken staat als iets zelfstandigs ligt iets echt middeleeuwsch, en de uitwerking van die plichtenleer heeft dat abstracte en algemeene, dat nergens in de werkelijke sfeer van het behandelde beroep zelf binnen leidt.

In die herleiding van alles tot het algemeene ligt de eigenschap, die onder den naam typisme door Lamprecht als de bij uitstek kenmerkende van den middeleeuwschen geest is gesteld. Zij is echter veeleer een gevolg van die onderschikkende behoefte van den geest, welke voortspruit uit het ingewortelde Idealisme. Het is-niet zoozeer een onvermogen, om het bijzondere aan de dingen te zien, als de bewuste wil, om overal den zin der dingen aan te duiden in hun betrekking tot het hoogste, hun zedelijke idealiteit, hun algemeene beteekenis. Men zoekt in alles juist het onpersoonlijke, de gelding als model, als standaardgeval. Het gebrek aan individueele opvatting is tot zekere hoogte opzettelijk, eer een uitvloeisel van de allesbeheerschende universalistische denkgewoonte dan een kenmerk van een geringen geestelijken ontwikkelingsgraad.

De werkzaamheid van den geest bij uitnemendheid was het uiteenleggen van de gansche wereld en het gansche leven in zelfstandige ideeën, en het rangschikken van die ideeën in groote en talrijke leenverbanden of hierarchieën van gedachte. Vandaar die vatbaarheid van den middeleeuwschen geest, om elke qualiteit uit het complex van een geval af te zonderen in haar wezenlijke zelfstandigheid. Wanneer de bisschop Fulco van Toulouse erop wordt aangezien, dat hij een Albigensische vrouw een aalmoes geeft, antwoordt hij: "Ik geef niet aan de kettersche maar aan de arme". En de Fransche koningin, Margareta van Schotland, die den slapenden dichter Alain Chartier op den mond kust, verontschuldigt zich: "Je n'ay pas baisé l'homme mais la précieuse bouche de laquelle sont yssuz et sortis tant de bons mots et vertueuses paroles".^[720] Een spreekwijze zeide: "Haereticare potero, sed haereticus non ero". ^[721]—Is dit alles niet op het gebied van het gewone denken wat in de opperste speculatiën der theologie een onderscheiding was als die van God's voluntas antecedens, krachtens welke hij allen zalig wil, en de voluntas consequens, die slechts den uitverkorenen geldt?^[722]

Het wordt een slapeloos doordenken van alle dingen, zonder de beperking van het werkelijk waargenomen oorzakelijk verband, een schier automatische analyse, die tenslotte uitloopt op een eeuwig nummeren. Geen gebied lokte tot die doorwerking zoozeer uit als dat der deugden en zonden. Elke zonde heeft haar vast getal van oorzaken, haar soorten, haar dochteren, haar schadelijke werkingen. Twaalf dwaasheden, zegt Dionysius, misleiden den zondaar: hij verblindt zichzelven, hij verstrikt zich aan den duivel, hij slaat de hand aan zich zelven, hij versmijt zijn rijkdom (de deugd), hij verkoopt zich voor niets (terwijl hij zelf gekocht is voor Christus' bloed), hij keert zich af van den allertrouwsten minnaar, hij meent den almachtige te weerstaan, hij dient den duivel, hij verwerft zich onvrede, hij opent zich den toegang der hel, verspert zich den weg naar den hemel, en gaat dien ter helle op. Elk nummer wordt met schriftplaatsen, beelden en bijzonderheden geïllustreerd, verbeeld, vastgelegd, zoodat het de stellige zekerheid en zelfstandigheid krijgt van een figuur aan een kerkportaal. Terstond daarop wordt dezelfde reeks opnieuw in dieperen zin gegrond. Uit zeven oogpunten moet de zwaarte der zonde worden overdacht: uit het oogpunt Gods, uit dat van den zondaar, van de stof, van de omstandigheden, van de bedoeling, van het wezen der zonde zelf, en van de gevolgen. Sommige dier punten zijn weer onderverdeeld in acht, in veertien, bij voorbeeld het tweede: de zonde is zwaarder naar de mate van beweldadigdheid, van kennis, van voormalige deugd, van het ambt, de wijding, van de gemakkelijkheid om weerstand te bieden, van de gelofte, van den leeftijd. Er zijn zes zwakheden des geestes, die tot de zonde geschikt maken.^[723] Het is alles juist zoo als in het boeddhisme: ook daar die moreele systematiek, om houvast te geven aan de oefeningen der deugd.

Deze anatomie der zonde zou licht het zondigheidsbesef, dat zij versterken moet, verzwakken door het af te leiden op het uitpluizen der classificatie, wanneer niet tegelijk de fantazie der zonde en de verbeelding der straf tot het uiterste waren geëxaspereerd. Niemand kan in het tegenwoordige leven de enormiteit der zonde volkomen bevatten of ten volle verstaan.^[724] Alle moreele voorstellingen worden met een ondragelijk overwicht beladen, door ze steeds weer in onmiddellijke betrekking te stellen tot Gods majesteit. Bij elke zonde, ook de geringste, is het heelal betrokken. Gelijk de boeddhistische litteratuur het applaus der hemelingen met bloemenregens, lichtschijn en zachte beving der aarde kent bij een groote daad van een Bodhisattva, zoo hoort Dionysius, somberder gestemd, hoe alle gezaligden en rechtvaardigen, de hemelsche sferen, alle elementen, ja zelfs de onredelijke wezens en onbezielde dingen wraak roepen over de onrechtvaardigen.^[725] Zijn proeve, om door gedetailleerde beschrijving en opzettelijke verbeeldingen ter benauwing de vrees voor zonde, dood, oordeel en hel tot het allersmartelijkste aan te scherpen, mist haar ijzingwekkende werking niet, misschien juist door haar ondichterlijkheid. Dante had de duisternissen en gruwelijkheden der hel met schoonheid aangeraakt: Farinata en Ugolino zijn in hun verworpenheid heroïsch, en de klapwiekende Lucifer vertroost ons door zijn majesteit. Doch een bij al zijn mystische intensiteit toch volkomen ondichterlijke monnik als Dionysius de Kartuizer geeft de hel als pure angst- en ellendigheids- voorstelling. De lichamelijke pijnen en smarten worden in schroeiende kleuren geschilderd. De zondaar moet opzettelijk trachten, het zich zoo levendig mogelijk voor te stellen. "Laten wij ons voor oogen verbeelden —zegt Dionysius—een allerheetsten en allergloeiendsten oven, en daarin liggende een naakten man, die nimmer uit zulk een pijniging zal worden verlost. Zal ons niet die kwelling, ja het gezicht ervan alleen, ondragelijk schijnen? Hoe rampzalig zou ons die man dunken! Denken wij, hoe die man zich heen en weer zou werpen in dien oven, hoe hij zou schreeuwen, zou huilen, zou leven, welk een angst hem persen zou, welk een smart hem zou doordringen, vooral wanneer hij bemerkte, dat zulk een ondragelijke straf nooit zou eindigen."^[726]

Men denkt onwillekeurig: hoe konden zij, die zich zulke voorstellingen van helsche pijn voor oogen stelden, een mensch op aarde levend doen verbranden? De heetheid van het vuur, de gruwelijke koude, de walgelijkheid der wormen, de stank, de honger en dorst, de kluistering en de duisternis, de onuitsprekelijke vuilheid der hel, het eindeloos weerklinken van gehuil en geschreeuw in de ooren, het gezicht der duivelen, het wordt alles als de verstikkende wade van een angstdroom over ziel en zinnen van den lezer gespreid. Maar nog scherper is de benauwing met de cerebrale smarten: de rouw, de vrees, het holle gevoel van een oneindig gemis en verworpenheid, de onzegbare haat tegen God en nijd over de zaligheid van al zijn uitverkorenen; in het brein niets dan verwarring en drukking, het bewustzijn vol van dwaling en valsche voorstelling, verblinding en wanbegrippen. En het weten, dat dit alles zal zijn in eeuwigheid, wordt door kunstige vergelijkingen tot een zwijmelende verschrikking opgevoerd.^[727]

Dat de vrees voor de eeuwige pijn, hetzij inslaande als een plotselinge "goddelijke angst", hetzij knagende als een lange ziekte en druk, telkens als motief tot inkeer en devotie wordt vermeld, behoeft bewijs noch betoog.^[728] Alles was daarop toegelegd. Een tractaat van de Vier utersten: dood, oordeel, hel en eeuwig leven, misschien vertaald naar dat van Dionysius, was de gewone tafellectuur voor de gasten van het klooster Windesheim.^[729] Wel een bittere kruiding van den maaltijd. Maar met zoo scherpe middelen werd altijd weer de zedelijke volmaking aangedrongen. De middeleeuwer is als iemand, die reeds te lang met te sterke geneesmiddelen is bewerkt. Hij reageert slechts op de krachtigste prikkels. Om de loffelijkheid eener deugd ten volle te doen schitteren, kunnen voor den middeleeuwschen geest slechts die uiterste exempelen dienen, waarbij een minder geëxaspereerd zedelijkheidsbesef de deugd reeds in haar caricatuur zou zien verkeerd. Voor het geduld het voorbeeld van Sint Aegidius, die door een pijl gewond, God bad, dat zijn wonde, zoolang hij leefde, niet mocht genezen. Voor matigheid de heiligen, die asch in hun spijzen mengden, voor kuischheid zij, die een vrouw bij zich in bed namen, om hun vastheid te beproeven, of de jammerlijke fantazieën van de maagden, die om den belager harer kuischheid te ontgaan, een baard kregen of geheel ruig behaard werden. Of wel de prikkel wordt gevonden in het exorbitante van het voorbeeld in verband met den leeftijd des voorbeeldigen: Sint Nicolaas weigerde op hooge feestdagen de moedermelk; voor standvastigheid beveelt Gerson het voorbeeld aan van Sint Quiricus, een martelaartje van drie jaren of zelfs negen maanden, die zich door den praefect niet wou laten troosten, en in den afgrond werd geworpen.^[730]

De behoefte, om de heerlijkheid der deugd in zoo sterke doseering te genieten, staat ook alweer in verband met het allesbeheerschende Idealisme. Het zien van de deugd als idee onttrok om zoo te zeggen aan haar waardeering den bodem van het werkelijke leven; haar schoonheid werd gezien in haar zelfstandig wezen als uiterste volmaking, niet in haar moeizame betrachting van iederen dag onder vallen en opstaan.

Het middeleeuwsche Realisme (dus gelijk hyper-idealisme) moet ondanks allen inslag van gekerstend neoplatonisme beschouwd worden als een primitieve geesteshouding. Het is, in de school voorzeker gesublimeerd en verijld, in het leven de houding van den primitieven mensch, die aan alle abstracte dingen wezen en substantie toekent. Kan men de hyperbolische vereering der deugd in haar ideaalsten vorm als een hoog-religieuze gedachte aanmerken, in haar tegenkant: de verachting der wereld, ziet men duidelijk de schakel, die het middeleeuwsche denken nog aan de gedachtenvormen van een verren voortijd verbindt. Ik bedoel het feit, dat de tractaten "de contemptu mundi" zich niet kunnen losmaken van een overmatig gewicht hechten aan de slechtheid van het materieele. Niets weegt hun zoo zwaar als motief om de wereld te versmaden als de afstootelijkheid der lichaamsverrichtingen, met name die van uitscheiding en voortplanting. Het is het poverste gedeelte der middeleeuwsche zedeleer: die afschuw van den mensch "formatus de spurcissimo spermate, conceptus in pruritu carnis, sanguine menstruo nutritus, qui fertur esse tam detestabilis et immundus, ut ex ejus contactu fruges non germinent, arescant arbusta ... et si canes inde comederint, in rabiem efferantur." ^[731] Wat is dit, naast omgeslagen zinnelijkheid, anders dan de uitlooper van dien primitieven vorm van Realisme, die den wilde in excrementen en in alles wat conceptie en geboorte begeleidt, magische substanties en potenties doet vreezen? Er loopt een rechte en niet zeer lange lijn tusschen de magische vrees, waarmee de natuurvolken zich afwenden van de vrouw in haar vrouwelijkste verrichtingen, en den ascetischen vrouwenhaat en -smaad, die sedert Tertullianus en Hieronymus de christelijke litteratuur had ontsierd.

Alles wordt substantieel gedacht. In de dertiende eeuw komt de leer op van den schat van goede werken: thesaurus operum supererogationum, den voorraad der overvloedige verdiensten van Christus en de heiligen, die door de Kerk in 't klein kon worden gesleten. Al leerde de Kerk met nadruk, dat de zonde geen essentie of geen ding was,^[732] haar eigen techniek der zondenvergeving tezamen met de bonte verbeelding en uitgewerkte systematiek der zonde kon niet anders dan in het onwetend gemoed de overtuiging vestigen, als ware de zonde een substantie, zooals zij in den Atharvaveda wordt gezien. Hoe moest, ook al bedoelde Dionysius slechts vergelijkingen, de substantieele opvatting der zonde, als een smetstof, gevoed worden, wanneer hij haar gelijk noemt aan een koorts, een koud, bedorven, overtollig lichaamsvocht.^[733] Het recht, dat zich niet zoo angstvallig om dogmatische zuiverheid te bekommeren had, weerspiegelt zulk een opvatting, wanneer de Engelsche juristen werken met de voorstelling, dat er in felonie een corruptie van het bloed aanwezig is.^[734] Ook ten opzichte van het bloed van den Verlosser heerscht die hyper-substantieele opvatting: het is een reëele stof; één droppel zou genoeg zijn geweest, om de wereld te verlossen, maar er is een overvloed gegeven, zegt Sint Bernard, en Thomas van Aquino dicht:

"Pie Pelicane, Jesu domine, Me immundum munda tuo sanguine, Cuius una stilla salvum facere Totum mundum quit ab omni scelere."^[735]

Bij Dionysius den Kartuizer zien wij een wanhopige worsteling, om de voorstellingen van het eeuwig leven uit te drukken in termen van ruimtelijke uitgebreidheid. Het eeuwige leven is van een onmetelijke waardigheid; God in zich zelven te genieten, is een oneindige volmaaktheid; in den Verlosser was noodig een oneindige waardigheid en afdoendheid (efficacia); de zonde is van oneindige enormiteit, omdat zij een uitspatting is tegen de onmetelijke heiligheid; daarom wordt een genoegdoener van onmetelijke geschiktheid vereischt.^[736] Het negatieve ruimte-adjectief moet hier steeds het gewicht, de potentie van het heilige voorstelbaar maken. Om de eeuwigheidsvoorstelling in te boezemen, laat Dionysius een beeld dienen: denk u een zandberg zoo groot als het heelal; om de tien- of honderdduizend jaar wordt van dien berg een korreltje afgenomen. Die berg zal opraken. Maar na zulk een onbeseffelijken tijdsduur zal de hellestraf nog niet verminderd zijn, en niet dichter bij haar einde, dan toen het eerste korreltje van den berg werd afgenomen. En toch, als de verdoemden wisten, dat zij bevrijd zouden worden, wanneer die berg op was, zou het hun een groote troost zijn.^[737]

Zijn het de hemelvreugden, of Gods majesteit, die men wil uitdrukken, dan wordt het enkel een zich overschreeuwen van de gedachte. Hemelvreugde blijft in de uitdrukking altijd uiterst primitief. Een zoo felle visie van geluk als van vreeselijkheid kan de menschelijke taal niet geven. Om de overmaat van het leelijke en ellendige nog te verergeren, behoefde men slechts dieper te dalen in de spelonken der menschelijkheid, maar om de opperste gelukzaligheid te beschrijven moest men den nek verrekken in het opzien naar den hemel. Dionysius put zich uit in wanhopige superlatieven, dat is een louter mathematische versterking van de voorstelling, zonder verheldering of verdieping ervan: "Trinitas supersubstantialis, superadoranda et superbona ... dirige nos ad superlucidam tui ipsius contemplationem." De Heer is "supermisericordissimus, superdignissimus, superamabilissimus, supersplendidissimus, superomnipotens et supersapiens,supergloriosissimus." ^[738]

Maar wat hielp het opeenstapelen van al-termen, van voorstellingen van hoogte, wijdheid, onmetelijkheid en onuitputtelijkheid? Het bleven altijd beelden, altijd het herleiden van het oneindige tot eindigheidsvoorstellingen, en daarmee de verzwakking en veruiterlijking van het oneindigheidsbesef. Eeuwigheid was geen onmeetbare tijd. Elke sensatie, die uitgedrukt was, verloor haar onmiddellijkheid; elke eigenschap, aan God toegekend, ontnam hem iets van zijn ontzaglijkheid.

Nu begint de geweldige worsteling, om met den geest tot de volstrekte beeldeloosheid der Godheid op te klimmen. Aan geen cultuur of tijdperk gebonden, is zij overal en altijd weer gelijk. "There is about mystical utterances an eternal unanimity which ought to make a critic stop and think, and which brings it about that the mystical classics have, as has been said, neither birthday nor native land."^[739]—Maar de steun der verbeelding kan niet aanstonds worden prijsgegeven. Stuk voor stuk wordt het ontoereikende der uitdrukking erkend. De concrete belichamingen der idee, en de veelkleurige gewaden der symboliek vallen het eerst weg: dan is er geen sprake meer van bloed en genoegdoening, niet meer van eucharistie, niet meer van Vader, Zoon en Heiligen Geest. In Eckhart's mystiek wordt Christus bijna niet meer genoemd, en evenmin de Kerk en de sacramenten. Doch de uitdrukking van het mystische schouwen van het Zijn, de Waarheid, de Godheid, blijft ook dan nog gebonden aan natuurlijke voorstellingen: van licht, van uitgebreidheid. Dan slaan deze om in het negatieve: stilte, ledigheid, duisternis. Dan wordt ook van die vorm- en inhoudlooze begrippen het ontoereikende erkend, en men tracht hun gebrekkigheid op te heffen door ze voortdurend te koppelen aan hun tegenstelling. Tenslotte blijft niets over dan de zuivere negatie. "Deus propter excellentiam non immerito Nihil vocatur", zegt Scotus Erigena, en Angelus Silesius dicht:

"Gott ist ein lauter Nichts, ihn rührt kein Nun noch Hier; Je mehr du nach ihm greiffst, je mehr entwind er dir".^[740]

Dit voortschrijden van den schouwenden geest tot de prijsgave van elke verbeelding is in werkelijkheid natuurlijk niet in die strikte volgorde geschied. De meeste mystische uitingen vertoonen al die phasen gelijktijdig en dooreen. Zij zijn aanwezig bij de Indiërs, zij zijn volkomen ontwikkeld reeds bij den Pseudo-Dionysius Areopagita, de bron van alle christelijke mystiek, zij zijn herleefd in de Duitsche mystiek der veertiende eeuw.

Ziehier een voorbeeld uit de revelaties van Dionysius den Kartuizer. ^[741] Hij spreekt met God, die toornig is. "Bij dit antwoord zag de broeder, naar binnen gekeerd, zich als in een sfeer van onmetelijk licht geplaatst, en allerzoetst, in een ontzaglijke kalmte, riep hij met een heimelijk niet naar buiten klinkend roepen tot den allerheimelijksten en waarlijk verborgenen, onbegrijpelijken God: O overbeminnelijkste God, gij zijt zelf het licht en de sfeer des lichts, waarin uw uitverkorenen zoet ter ruste gaan, bekomen, sluimeren en inslapen. Gij zijt als een allerwijdste, allervlakste en ondoorloopbare woestenij, waarin de waarlijk vrome geest, geheel gezuiverd van bijzondere liefde, van boven verlicht en krachtig ontvlamd, zwerft zonder dwalen, en dwaalt zonder zwerven, zaliglijk bezwijkt en onbezweken geneest." Hier is eerst de lichtverbeelding, nog positief, dan die van den slaap, daarna die van de woestenij (de uitgebreidheidsvoorstelling in twee dimensies), eindelijk de elkaar opheffende tegenstellingen.

Het beeld der woestenij—dat is de horizontale ruimtevoorstelling, wisselt af met dat van den afgrond—dat is de verticale ruimtevoorstelling. Dit laatste was een geweldige vond der mystische verbeelding. De uitdrukking toch van de eigenschapsloosheid der godheid in Eckhart's woorden van "den wijzeloozen en vormeloozen afgrond der stille, woeste godheid", gaf bij het begrip eener oneindigheid tevens het gevoelsmoment eener duizeling. Van Pascal heet het, dat hij voortdurend een afgrond naast zich zag: zulk een gewaarwording is hier als 't ware tot een vasten mystischen term herleid. Met deze beelden van den afgrond en de stilte wordt de levendigste uitdrukking van de onbeschrijfelijke mystieke beleving bereikt. "Wol uf dar, herz und sin und muot,—jubelt Suso—in daz grundlos abgründ aller lieplichen dingen!"^[742] Meister Eckhart in zijn ademlooze strakheid: "De vonk der ziel (de mystische kern van het enkele wezen) heeft niet genoeg aan Vader, noch aan Zoon, noch aan Heiligen geest, noch aan de drie personen, zooverre als elk dezer bestaat in hun eigenschap. Ik spreek waarlijk, dat dit licht niet genoeg heeft aan de eenbaarheid van den vruchtbaren aard goddelijker natuur. Ik wil nog meer spreken, dat nog wonderlijker klinkt: ik spreek met goede waarheid, dat dit licht niet genoeg heeft aan het eenvoudige, stilstaande goddelijke wezen, dat noch geeft noch neemt; meer: het wil weten, vanwaar dit wezen komt, het wil in den eenvoudigen grond, in de stille woestenij, waar nimmer onderscheid in te schouwen was, noch Vader, noch Zoon, noch Heilige geest, in het innige, waar niemand tehuis is, daar vindt dat licht genoeg, en daar is het eeniger dan in zich zelven, want deze grond is een eenvoudige stilte, die in zich zelve onbewegelijk is."—De ziel wordt alleen daardoor volkomen zalig, "dat zij zich werpt in de woeste godheid, waar noch werk noch beeld is, dat zij zich daar verlieze en verzinke in de woestenij."^[743]

Bij Tauler: "In dezen verzinkt de gelouterde, verklaarde geest in de goddelijke duisternis, in een stille zwijgen en in een onbegrijpelijk en onuitsprekelijk vereeren, en in dit inzinken wordt verloren alle gelijk en ongelijk, en in dezen afgrond verliest de geest zichzelven en weet van God noch van zich zelven, noch gelijk noch ongelijk, noch van niets iets, want hij is gezonken in Gods eenigheid en heeft verloren alle onderscheiden."^[744]

Bij Ruusbroec worden al de middelen tot uitdrukking van de mystische beleving nog plastischer aangewend dan bij de Duitschers.

"Roept dan alle met openre herten: O gheweldich slont! Al sonder mont, Voere ons in dinen afgront; Ende make ons dine minne cont."

Het genieten van de zaligheid der vereeniging met God "is wilt ende woeste, alse een verdolen; want daer en is wise, noch wech, noch pat, noch zate, noch mate." "Daer in selen wi sijn ons selven onthoecht, ontsonken, ontbreit ende ontlingt (opheffing van alle ruimte- voorstellingen) in ene ewighe verlorenheit sonder wederkeer." ^[745] De genieting der zaligheid is zoo groot, "dat God ende alle heylighen ende dese hoghe menschen (die haar beleven) hierin verswolghen sijn in onwisen, dat is in een niet weten ende in ene ewighe verlorenheit."^[746] God geeft de weelde der zaligheid aan allen gelijk, "maer die se ontfaen die sijn onghelijc: nochtan blivet hem allen over, na der ghebrukelicheit in der verenicheit", d.w.z. zij kunnen, wat betreft het genieten der zaligheid in de vereeniging met God, niet alle weelde op, die hun geschonken wordt. "Mer na der verlorenheit in der woestinen demsterheit, daer en blivet niet over: want daer en is gheven noch nemen, mer een simpel eenvoldich wesen. Daer is God ende alle die verenichde in versonkenende verloren, ende nimmermeer en moghen se hem vinden in desen wiselosen wesene."^[747]

Al de negaties zijn vereenigd in het volgende. "Hier na volcht die sevende trappe (van minnen), dat edelste ende dat hoechste dat men leven mach in tijt ende in ewicheit. Dat is, alse wi, boven al bekinnen ende weten, in ons bevinden een grondeloes niet weten; alse wi boven alle name die wi Gode gheven ofte creaturen, versterven ende overliden in ene ewighe onghenaemtheit daer wi ons verliesen: ende alse wi, boven alle oefeninghen van doechden, in ons aensien ende bevinden ewighe ledicheit, daer nieman in werken en mach; ende boven alle salige gheeste, ene grondelose salicheit, daer wi alle één sijn, ende dat selve één dat die salicheit selve es, in haers selfsheit: ende alse wi aensien alle salighe gheeste, weselic ontsonken, ontvloten ende verloren in haer overwesen, in ene wiselose onbekende demsterheid."^[748] In de eenvoudige, wijzelooze zaligheid vergaat alle onderscheid der creaturen: "Dair ontvallen si hem selven in ene verlorenheit, ende in onwetene sonder gront; daer is alle claerheit wederboecht in deimsterheit, daer die drie persone wiken der weseliker enicheit."^[749]

Het is altijd weer de vruchtelooze poging, om alle beelden op te geven, om uit te drukken "onsen ledighen staet, dats bloete onghebeeltheit", dien God alleen geven kan. "Hi maect ons bloet van alle beelden, ende trect ons in ons begin: daer en vinden wi anders niet dan wilde, woeste, onghebeelde bloetheit, die altoes antwoert der ewicheit."^[750]

In deze aanhalingen uit Ruusbroec zijn ook de twee laatste beschrijvingsmiddelen reeds uitgeput: het licht, dat in duister verkeert, en de zuivere negatie, het afzien van alle weten. Het innigst heimelijke wezen Gods zijn duisternis te noemen, was reeds van den Pseudo-Areopagiet. En zijn naamgenoot, bewonderaar en commentator, de Kartuizer, werkt dien term uit. "En de alleruitmuntendste, onmetelijke, onzichtbare volheid zelve van uw eeuwig licht wordt de goddelijke duisternis genoemd, waarin gij gezegd wordt te wonen, die de duisternissen tot uw schuilplaats stelt."^[751] "En de goddelijke duisternissen zelve zijn bedekt voor alle licht en verborgen voor alle gezicht, wegens den onomschrijfelijken en ondoordringbaren glans der eigen klaarheid." De duisternis is het niet weten, het ophouden van alle begrip: "Hoe meer de geest uw overschitterend goddelijk licht nadert, hoe voller hem uw onbenaderbaarheid en onbegrijpelijkheid blijken, en als hij de duisternis is ingegaan, bezwijken spoedig alle naam en alle kennen geheel (omne nox nomen omnisque cognitio prorsus deficient). Maar dit zal den geest zijn, u te zien: te zien, dat gij geheel onzichtbaar zijt; en hoe klaarder hij dat ziet, hoe helderder hij u aanschouwt. Naar deze overlichte duisternis bidden wij te mogen worden, o gezegende Drievuldigheid, en door onzichtbaarheid en onwetendheid u te zien en te kennen, die boven alle gezicht en kennis zijt. Aan hen alleen verschijnt gij, die, na al het waarneembare en begrijpbare te zijn te boven gekomen en te hebben achtergelaten, en ook al het geschapene en desgelijks zich zelven, intreden in de duisternis, waarin gij waarlijk zijt."^[752]

Zooals het licht in duister verkeert, zoo verkeert het hoogste leven in den dood. Als de ziel, zegt Eckhart, begrepen heeft, dat in het rijk Gods geen schepsel komen kan, dan gaat de ziel haar eigen weg en zoekt God niet meer. "Und allhie so stirbet si iren hohsten tot. In disem tot verleuset di sele alle begerung und alle bild und alle verstentnüzz und alle form und wirt beraubt aller wesen. Und daz seit sicher als got lebt: als wenik mak di sele, di also geistlich tot ist, einik weis oder einik bild vorgetragen einigen menschen. Wann diser geist ist tot und ist begraben in der gotheit." Ziel, als ge niet u zelve verdrinkt in deze bodemlooze zee der godheid, zoo kunt gij niet bekennen dezen goddelijken dood.^[753]

Het schouwen Gods door ontkenningen, zegt Dionysius elders, is volkomener dan dat door bevestigingen. "Want wanneer ik zeg: God is goedheid, zijn (essentia), leven, schijn ik aan te duiden, wát God is, alsof dat hetgeen hij is, iets gemeen had met of eenigszins gelijk ware aan het geschapene, terwijl het vaststaat, dat hij onbegrijpelijk en onbekend, ondoorgrondelijk en onuitsprekelijk is, en van alles wat hij werkt, gescheiden is door een onmetelijke en geheel onvergelijkelijke verschillendheid en uitnemendheid."^[754]—De eenigende wijsheid (sapientia unitiva) wordt geheeten onredelijk, zinneloos en dwaas.^[755]

Hoe verwant en hoe anders toch weer klinken de klanken uit het verre oude Indië. De leerling komt tot den meester en zegt: "Leer mij het brahma, eerwaarde!—Gene echter zweeg stil. Toen nu de ander ten tweeden male en ten derden male vroeg: Leer mij het brahma, eerwaarde! sprak de meester: Ik leer het u immers, maar gij verstaat het niet: deze âtman (het Zelf) is stil."^[756] De goden willen van Prajâpati den âtman leeren kennen. Twee en dertig jaren wonen zij bij hem als brahma-leerlingen. Dan leert hij hun, dat het mannetje in het oog of het spiegelbeeld in het water het Zelf is, maar hen naziende spreekt hijzelf: Zonder het Zelf begrepen te hebben, gaan zij heen.—Na nog twee en dertig jaren openbaart hij aan Indra op diens bedenkingen: Die daar wandelt in den droom, dat is de âtman. En na nog eens denzelfden tijd: Datgene wat, als de mensch is ingeslapen, weggezonken, geheel tot rust gekomen, geen droom meer aanschouwt, dat is het Zelf.^[757]—"Hij echter, de âtman is niet zoo en niet zoo"; de gansche reeks van tegengestelde ontkenningen wordt uitgeput, om zijn wezen te verklaren. "Gelijk iemand, door een geliefde vrouw omstrengeld, geen bewustzijn heeft van wat buiten of binnen is, zoo heeft ook de geest, door het uit-erkennen-bestaande Zelf omstrengeld, geen bewustzijn van wat buiten of binnen is. Dat is zijn wezensvorm, gestild van verlangen, zelf zijn verlangen, zonder verlangen, gescheiden van leed. Dan is vader niet-vader, moeder niet-moeder, wereld niet-wereld...."^[758]

Was de verbeelding overwonnen?—Zonder beeld en metafoor kan geen enkele gedachte worden uitgedrukt, en van het onkenbare wezen der dingen gezegd, is ieder woord beeld. Van het hoogste en innigst begeerde enkel in negaties te kunnen spreken, bevredigt het gemoed niet, en telkens als de wijze is uitgepraat, moet de dichter weer komen. Het zoete lyrische gemoed van Suso vond van de sneeuwtoppen van het schouwen altijd weer den weg terug naar de bloemrijke verbeeldingen der oudere Bernardijnsche mystiek. Midden in de ekstase der hoogste contemplatie keert al de kleur en vorm der allegorie terug. Suso ziet de eeuwige Wijsheid, zijn geliefde: "Si swepte hoh ob ime in einem gewülkten throne (hemel): sie luhte als der morgensterne, und schein als diu spilndiu sunne; ire krone waz ewikeit, ire wat waz selikeit, ire wort süzzekeit, ire umbfang alles lustes gnuhsamkeit: si waz verr und nahe, hoh und nider; si waz gegenwürtig und doch verborgen; si liess mit ir umbgan, und moht si doch nieman begriffen."^[759]

Er waren nog andere wegen terug van de eenzame hoogten der individueele, vorm- en beeldlooze mystiek. Men bereikte die hoogten slechts door het smaken van het liturgisch-sacramenteele mysterie heen: eerst het ten volle doorvoeld hebben van het symbolisch-aesthetische wonder der dogma's en sacramenten stelde in staat, om alle beeldvormen af te schudden en op te stijgen naar het begriploos schouwen van het al-eene. Maar de geest kon die helderheid niet genieten, wanneer en zoo vaak hij wilde; en dan wachtte beneden altijd weer de Kerk, met haar wijs en spaarzaam systeem van mysterie. De Kerk immers had de aanraking van den geest met het goddelijke in haar liturgie gecondenseerd en geïntensifieerd tot de beleving van bepaalde oogenblikken, en vorm en kleur gegeven aan het mysterie. Daarom heeft zij de teugellooze mystiek altijd overleefd: zij spaarde energie. De Kerk liet de bloeiendste vervoeringen van aesthetische mystiek gerustelijk toe, maar zij vreesde de ware, woeste mystiek, waarin alles waaruit zij was opgebouwd: haar harmonisch symbolisme, haar dogma's en sacramenten, vervlamde en verteerde.

"De eenigende wijsheid is onredelijk, zinneloos en dwaas." Het pad van den mysticus leidt in de oneindigheid binnen en in de bewustzijnsloosheid. Door het ontkennen van alle wezensgelijkheid tusschen de godheid en al het afzonderlijke en benoembare is elke werkelijke transcendentie opgeheven; de brug naar het leven terug is afgebroken. "Alle crêatûre sint ein lûter niht. Ich spriche niht, daz sie kleine sîn oder iht sîn: sie sind ein lûter niht. Swaz niht wesens hât, daz ist niht. Alle crêatûre hânt kein wesen, wan ir wesen swebet an der gegenwertikeit gotes."^[760] De intensieve mystiek beduidt een terugkeer tot een prae-intellectueel zieleleven. Alles van beschaving gaat er in te loor, wordt overwonnen en overbodig. Indien de mystiek niettemin voor de cultuur rijke vruchten draagt, dan is het, omdat zij steeds door voorbereidende staten heen opklimt, en eerst gaandeweg alle levensvorm en cultuur afwerpt. Haar vruchten voor de beschaving draagt zij in haar aanvangstrappen, beneden de boomgrens. Daar bloeit de boomgaard van de zedelijke volmaking, die als voorbereiding van elken schouwende gevorderd wordt: de vrede en zachtmoedigheid, de demping der begeerte, de eenvoud, matigheid, arbeidzaamheid, ernst en innigheid. Zoo is het in Indië geweest en zoo hier: de aanvangswerking der mystiek is een moreele en praktische. Zij is bovenal de beoefening van daadwerkelijke naastenliefde. Al de groote mystieken hebben die praktische werkzaamheid ten zeerste geprezen: heeft niet Meister Eckhart zelf Martha boven Maria gesteld,^[761] en gezegd, dat men zelfs de ekstase van Paulus moest laten varen, als men een arme met een soepje kon helpen? Van hem over zijn leerling Tauler gaat de lijn der mystiek steeds meer naar de waardeering van het praktische element: ook Ruusbroec verheft den stillen nederigen arbeid, en Dionysius de Kartuizer is de volkomen vereeniging in één persoon van den praktischen zin voor het dagelijksch godsdienstleven en het heftigste individueele mysticisme. Het is in de Nederlanden, dat de begeleidende verschijnselen der mystiek: moralisme, piëtisme, liefdadigheid en arbeidzaamheid, hoofdzaak worden; dat zich uit de intensieve mystiek voor het onttrokken oogenblik van enkelen de extensieve mystiek voor iederen dag van velen ontplooit: de duurzame gezamenlijke innigheid der moderne devoten in plaats van de eenzame en zeldzame ekstase. De nuchtere mystiek, als men niet valt over een woord.

In de Fraterhuizen en de kloosters der Windesheimer congregatie is over het stille dagelijksch werk de glans gegoten van de voortdurend bewustgehouden religieuze innigheid. Het hevig lyrische en het teugelloos opstreven is prijsgegeven, en daarmee ook het gevaar van geloofsafwijking geweken; de broeders en zusters zijn volkomen rechtgeloovig en conservatief. Het was mystiek en détail: men had maar "een inslag gekregen", "een vonkske ontvangen", en beleefde in den engen, stillen, nederigen kring de vervoering in vertrouwelijken geestelijken omgang, in briefwisseling en zelfbeschouwing. Het gevoels- en gemoedsleven werd als een kasplant gekweekt; er heerschte veel klein puritanisme, geestelijke dressuur, verstikking van den lach en de gezonde aandriften, veel piëtistische onnoozelheid.

Doch uit dien kring is de Imitatio voortgekomen. Hier is de man, die geen theoloog was en geen humanist, geen wijsgeer en geen dichter, en eigenlijk ook geen mysticus, en die het boek schreef, dat eeuwen vertroosten zou. Thomas a Kempis, de stille, eenzelvige, vol teerheid voor het miswonder en met de smalste opvattingen van het godsbestuur, kende niets van de felle verontwaardiging over kerkbestuur of wereldleven, zooals het de preekers bezielde, niets van het alzijdig streven van Gerson, Dionysius of Nicolaas van Cusa, niets van de breughelsche fantazie van Johannes Brugman of het bonte symbolisme van Alain de la Roche. Hij zocht maar de rust in alle dingen, en vond haar "in angello cum libello". "O quam salubre quam iucundum et suave est sedere in solitudine et tacere et loqui cum Deo!"^[762] En zijn boek van eenvoudige levenswijsheid en stervenswijsheid voor het begeven gemoed werd een boek van alle tijden. Hier was alle neoplatonistische mystiek weer opgegeven, en enkel de stemming van den geliefden schrijver Bernard van Clairvaux de grondslag. Er is geen philosophische ontwikkeling van gedachten; er staan slechts een aantal hoogst eenvoudige gedachten in spreukvorm om een centraal punt gegroepeerd; elke loopt in een kort zinnetje af; er is geen subordinatie en nauwelijks correlatie van gedachten. Er is niets van de lyrische siddering van Heinrich Suso of van de strakke fonkeling van Ruusbroec. Met haar geklingel van evenwijdig voortloopende zinnen en matte assonanties zou de Imitatio dubbel proza zijn, wanneer niet juist dat eentonige rythme haar maakte als de zee op een zachten regenavond, of het zuchten van den wind in den herfst. Hier is geen kracht, geen élan, geen diepte en volheid; het is alles effen en gedrukt, alles en mineur: er is slechts vrede, rust, stil gelaten verwachting en troost. "Taedet me vitae temporalis."^[763]

Eén ding heeft het meest boeddhistische werk van het christendom, het boek voor de vermoeiden van alle eeuwen, gemeen met de voortbrengselen der hevige mystiek. Ook hier was de verbeelding, zoover dat mogelijk was, overwonnen, het kleurige gewaad van schitterende symbolen afgelegd. En daarom zit ook de Imitatio niet vast aan een cultuur-tijdperk; evenals de ekstatische schouwingen van het al-eene leidt zij af van alle cultuur. Zij hoort tot geen bijzonder beschavingstijdperk. Vandaar zoowel haar twee duizend uitgaven, als de mogelijkheid van een twijfel omtrent den auteur en den tijd van ontstaan, die twee eeuwen verschil toeliet. Thomas had het "Ama nesciri" niet vergeefs gezegd.

XI

DE DENKVORMEN IN DE PRAKTIJK

Men moet de hechte vormen van het denken niet enkel bestudeeren aan de voorstellingen van het geloof en de hoogere bespiegeling, maar evengoed aan die van de dagelijksche levenswijsheid en de nuchtere praktijk. Dan eerst kan de middeleeuwsche geest als een eenheid en een geheel worden gezien. Want het zijn dezelfde groote denkrichtingen, die zijn hoogere en zijn lagere uitingen beheerschen. En terwijl op het gebied van geloof en bespiegeling steeds de vraag aan de orde blijft, in hoeverre de gedachtenvormen resultaat en weerklank zijn van een lange schriftelijke traditie, die tot in Grieksche en Joodsche, ja Egyptische en Babylonische oorsprongen reikt, ziet men ze in het gewone leven naïef en spontaan werken, onbeladen met het gewicht van neoplatonisme en wat niet al.

In het dagelijksch leven denkt de middeleeuwsche mensch in dezelfde vormen als in zijn theologie. De grondslag is zoo hier als daar dat architecturale idealisme, dat de scholastiek realisme noemde: de behoefte om elke notie af te zonderen en vorm te geven als een wezenheid, en om ze samen te schikken in hiërarchische verbanden, er altijd weer tempels en kathedralen van te bouwen, als een kind, dat met blokken speelt.

Alles wat zich in het leven een vaste plaats verovert, wat levensvorm wordt, geldt als geordineerd, zoo goed als de hoogste dingen in het goddelijke wereldplan. Zeer duidelijk openbaart zich dit bijvoorbeeld in de opvatting van de regelen der hofetikette bij de beschrijvers van den hofstaat, als Olivier de la Marche en Alienor de Poitiers. De oude dame beschouwt die regelen als wijze wetten, in de hoven der koningen oudtijds met keuze en oordeel verordineerd, in acht te nemen voor alle komende tijden. Zij spreekt ervan als van de wijsheid der eeuwen: "et alors j'ouy dire aux anciens qui sçavoient...." Zij ziet de tijden ontaarden: sedert een jaar of tien zetten sommige dames in Vlaanderen het kraambed voor het vuur, "de quoy l'on s'est bien mocqué"; vroeger deed men dat nooit; waar moet het heen? "mais un chacun fait à cette heure à guise: par quoy est à doubter, que tout ira mal".^[764]

La Marche stelt zich en den lezer gewichtige vragen omtrent de redelijkheid van al die deftige dingen: waarom heeft de "fruitier" meteen de verlichting, "le mestier de la cire", onder zijn departement? Het antwoord luidt: omdat de was door de bijen uit de bloemen wordt getrokken, waarvan ook de vruchten komen: "pourquoy on a ordonné très bien ceste chose".^[765] De sterke middeleeuwsche neiging, om voor iedere functie een orgaan te scheppen, is niet anders dan een uitvloeisel van de denkwijze, die aan elke qualiteit zelfstandigheid toekende, haar als idee zag. De koning van Engeland had onder zijn "magna sergenteria" een ambt, om 's konings hoofd vast te houden, als hij het Kanaal overstak, en zeeziek werd; het werd in 1442 bekleed door zekeren John Baker, van wien het erfde op zijn beide dochters.^[766]

Onder hetzelfde licht valt te beschouwen de gewoonte, om alle dingen, ook de levenlooze, namen te geven. Het is, hoe verbleekt ook, een trek van primitief anthropomorphisme, wanneer ook thans nog in het krijgsleven, dat in vele opzichten den terugkeer tot een primitieve levenshouding beduidt, kanonnen namen krijgen. In de Middeleeuwen is die trek veel sterker: gelijk de zwaarden in den ridderroman hebben de bombarden in de oorlogen der 14^e en 15^e eeuw hun namen: "le Chien d'Orléans, la Gringade, la Bourgeoise, de Dulle Griete". Als een survival dragen thans nog de beroemde diamanten hun naam, zooals de juweelen van Karel den Stoute alle benaamd zijn: "le sancy, les trois frères, la hote, la balle de Flandres". Wanneer in onzen tijd de schepen hun naam behouden hebben, maar de huizen en de klokken niet, dan is het eensdeels, omdat het schip van plaats verandert en te allen tijde moet kunnen worden geïdentificeerd, maar toch ook wel omdat het schip iets persoonlijkers heeft behouden dan het huis, wat ook in het "she" van het Engelsche spraakgebruik is uitgedrukt. Die persoonlijke opvatting der levenlooze dingen moet men zich in de Middeleeuwen als veel sterker voorstellen: in de Middeleeuwen kreeg elk ding zijn naam: de cachotten der kerkers zoo goed als elk huis en elke klok.

Aan alle dingen wordt gezocht naar de "moraliteit", zooals de middeleeuwer zeide, als het meest wezenlijke ervan. Elk historisch of litterair geval heeft de neiging, om te kristalliseeren tot een parabel, een moreel voorbeeld, een bewijsnummer; elke uitspraak tot een sententie, een tekst, een spreuk. Evenals de heilige symbolische verbanden tusschen het Nieuwe en het Oude Testament ontstaan er moreele verbanden, waardoor aan elk levensgeval terstond de spiegel kan worden voorgehouden van een voorbeeld, een type uit de schrift, de geschiedenis of de litteratuur. Om iemand tot vergeving te bewegen, somt men bijbelsche gevallen van vergiffenis op. Om voor het huwelijk te waarschuwen, rangschikt men al de ongelukkige huwelijken, waarvan de Oudheid spreekt. Jan zonder Vrees vergelijkt, om den moord op Orleans te verontschuldigen, zichzelven met Joab en zijn slachtoffer met Absalom, en prijst zich beter dan Joab, want de koning had den doodslag niet uitdrukkelijk verboden. "Ainssy avoit le bon duc Jehan attrait ce fait à moralité."^[767]—Het is als 't ware een ruime en naïeve toepassing van het jurisprudentiebegrip, dat immers zelf in het hedendaagsche rechtsleven een residu van verouderde denkvormen begint te worden.

Elk ernstig betoog grondt zich gaarne op een tekst als steun- en uitgangspunt: de twaalf proposities voor en tegen de onttrekking van gehoorzaamheid aan den paus van Avignon, waarmee in 1406 te Parijs op het nationaal concilie de zaak van het schisma wordt bepleit, gaan ieder uit van een schriftwoord.^[768] Ook een wereldlijk feestredenaar kiest, zoo goed als een prediker, zijn tekst.^[769]

Geen duidelijker voorbeeld van al de genoemde trekken dan het beruchte pleidooi, waarmede meester Jean Petit den hertog van Bourgondië trachtte te rechtvaardigen wegens den moord op Lodewijk van Orleans.

Het was ruim drie maanden geleden, dat 's konings broeder des avonds door de gehuurde sluipmoordenaars, die Jan zonder Vrees tevoren in een huis in de Rue vieille du Temple gehuisvest had, was neergestooten. De Bourgondiër had eerst bij de lijkplechtigheid grooten rouw gedreven, daarna, toen hij zag, dat het onderzoek zich zou uitstrekken tot in zijn hotel d'Artois, waar hij de moordenaars verborgen hield, had hij in den raad zijn oom Berry ter zijde genomen en hem bekend, dat hij door inblazing des duivels den moord had laten plegen. Hij was daarop uit Parijs gevlucht naar Vlaanderen. Te Gent had hij reeds een eerste rechtvaardiging van zijn euveldaad laten uitspreken; thans keerde hij naar Parijs terug, vertrouwend op den haat, die alom Orleans gegolden had, en zijn eigen populariteit bij het volk van Parijs, dat hem inderdaad ook nu nog blijde inhaalde. De hertog had te Amiens raad gepleegd met twee mannen, die op de kerkvergadering te Parijs in 1406 zich onder de sprekers opmerkelijk hadden gemaakt: meester Jean Petit en Pierre aux Boeufs. Aan hen was opgedragen, het Gentsche pleidooi van Simon de Saulx uit te werken, om het als een indrukwekkende rechtvaardiging voor te dragen voor de prinsen en hooge heeren te Parijs.

Daarmede verscheen nu meester Jean Petit, godgeleerde, preeker en dichter, den 8^sten Maart 1408 in het hotel de Saint Pol te Parijs voor het luisterrijke gehoor, waarin de dauphin, de koning van Napels, de hertogen van Berry en Bretagne de eersten waren. Hij begon met gepaste nederigheid: hij arme was theoloog noch jurist, "une très grande paour me fiert au cuer, voire si grande, que mon engin et ma mémoire s'en fuit, et ce peu de sens que je cuidoie avoir, m'a jà du tout laissé." Dan ontplooit hij het kunstwerk van de zwartste politieke boosaardigheid, dat zijn geest in strengen stijl gebouwd had op den tekst: Radix omnium malorum cupiditas. Op schoolsche onderscheidingen en neventeksten is het geheel kunstig gedisponeerd; verlucht met exempelen uit de schrift en de historie; het krijgt een duivelsche levendigheid en een romantische spanning door de kleurige uitvoerigheid, waarmee de pleiter de snoodheden van den verslagene beschrijft. Het begint met de opsomming van twaalf verplichtingen, waardoor de hertog van Bourgondië gehouden was, den koning van Frankrijk te eeren, te beminnen en te wreken. Dan beveelt hij zich aan in de hulp van God, de Maagd en Sint Jan den Evangelist, om het eigenlijke betoog te beginnen: verdeeld in een major, een minor en een conclusie. Nu stelt hij zijn tekst voorop: Radix omnium malorum cupiditas. Daaruit worden twee toepassingen afgeleid: de begeerte maakt afvalligen, zij maakt verraders. Deze boosheden van apostasie en verraad worden verdeeld en onderverdeeld en daarna gedemonstreerd aan drie voorbeelden. Als de archetypen van den verrader rijzen Lucifer, Absalom en Athalia voor de verbeelding der hoorders op. Dan volgt de opstelling van acht waarheden, die den tyrannenmoord rechtvaardigen: wie tegen den koning conspireert, verdient dood en verdoemenis; hoe hooger hij staat, hoeveel te meer; ieder mag hem dooden. "Je prouve ceste verité par douze raisons en l'honneur des douze apostres": drie uitspraken van doctores, drie van philosophi, drie van juristen en drie uit de schrift. Zoo gaat het voort, tot de acht waarheden compleet zijn: een citaat uit De casibus virorum illustrium van "le philosophe moral Boccace" wordt aangehaald, om te bewijzen, dat men den tyran mag aanvallen uit een hinderlaag. Uit de acht waarheden volgen acht "correlaria" met een negende als toegift, waarin met toespelingen geduid werd op al de geheimzinnige gebeurtenissen, waarin de laster en de argwaan aan Orleans een gruwelijke rol hadden toegekend. Al de oude verdenkingen, die den hoogstrevenden en losbandigen prins van zijn jonge jaren af hadden vervolgd, werden tot gloeihitte weer opgerakeld: hoe hij in 1392 de opzettelijke aanlegger was geweest van het rampzalige "bal des ardents", toen zijn broeder de jonge koning ternauwernood was ontkomen aan den jammerlijken vuurdood van zijn gezellen in hun vermomming als wildemannen, door een onvoorzichtig bijgehouden toorts geraakt. Orleans' samensprekingen in het klooster der Celestijnen met "den toovenaar" Philippe de Mézières leverden de stof tot allerlei zinspelingen op moordplannen en giftmengerij. Zijn algemeen bekende gehechtheid aan tooverkunsten geeft aanleiding tot de levendigste gruwelverhalen: hoe Orleans op een Zondagmorgen met een afvalligen monnik, een ridder, een knape en een knecht naar la Tour Montjay aan de Marne reed; hoe de monnik daar twee duivelen deed verschijnen, gekleed in bruin-groen en geheeten Heremas en Estramain, die een degen, een dolk en een ring van een helsche wijding voorzagen, waarop het gezelschap een gehangene van de galg van Montfaucon ging halen enz. Tot uit den zinneloozen praat van den waanzinnigen koning wist meester Jan sinisteren zin te puren.

Nadat aldus eerst de beoordeeling op het niveau van het algemeen- zedelijke was verheven, door de zaak te stellen in het licht der schriftuurlijke modellen en moreele sententiën, en vervolgens de stemming van afgrijzen en huivering kunstig is gaande gemaakt, breekt in de minor, die stuk voor stuk de geledingen van de major volgt, de stroom van regelrechte beschuldigingen los. De hartstochtelijke partijhaat doet den aanval op de nagedachtenis van den vermoorde met al de hevigheid, waartoe de toomelooze geest in staat was.

Vier uren lang was Jean Petit aan 't woord, en toen hij uitgesproken had, sprak zijn lastgever, de hertog van Bourgondië: "Je vous avoue". Er werden van de justificatie vier kostbare boekjes gemaakt, gebonden in geperst leer, verlucht met goud en miniaturen, voor den hertog en zijn naaste verwanten. Een daarvan wordt nog te Weenen bewaard. Ook was het vertoog te koop.^[770]

De behoefte, om elk levensgeval uit te beelden tot een moreel voorbeeld, elk oordeel af te zonderen tot een sententie, waardoor het iets substantieels en onaantastbaars krijgt, kortom dat kristallisatieproces der gedachte, vindt haar meest algemeene en natuurlijke uiting in het spreekwoord. Het spreekwoord neemt in de middeleeuwsche gedachte een zeer belangrijke plaats in. Het treedt als 't ware in concurrentie met de heilige schrift. Tegenover de onbereikbare verhevenheid der bijbelsche moraal handhaaft in het spreekwoord de nuchtere, laag-bij-den-grondsche, baatzuchtige levenswijsheid haar gezag. Tegenover de jammerklacht over de aardsche zondigheid en verdorvenheid stelt de volkswijsheid in het spreekwoord haar nuchtere, goedmoedige, ironische berusting in de slechtheid der wereld. Uit het spreekwoord klinkt de diepe genoegzaamheid, die grenst aan de wijsheid van hen, die de wereld tot den grond hebben gepeild, en haar aanzien met een glimlach; de weldadige wijsheid van het spreekwoord ligt in zijn resignatie. "Les grans poissons mangent les plus petis."—"Les mal vestus assiet on dos au vent." Daar ligt de sociale rechtvaardigheid. "Nul n'est chaste si ne besongne" (als het niet noodig is). "Il n'est si ferré qui ne glice" (niemand zoo goed beslagen, dat hij niet uitglijdt). "L'homme est bon tant qu'il craint sa peau". "Au besoing on s'aide du diable". Daar ligt de moraal. "Moyen dueil vault mieux que trop joye". "Chascun a chose qui le myne". "Le jeu vault tant comme on y met". "Trop quiert (begeert) qui veult happer la lune".

Het is verbazend, welk een aantal spreekwoorden er in de late Middeleeuwen gangbaar zijn geweest.^[771] In hun alledaagsche geldigheid sluiten zij zoo goed aan bij den gedachteninhoud der litteratuur, dat de dichters van dien tijd er een druk gebruik van maken. Zeer in trek is bij voorbeeld het gedicht, waarvan elke strofe eindigt met een spreekwoord. Een ongenoemde wijdt in zulk een vorm een schimpdicht aan den gehaten prévôt van Parijs, Hugues Aubriot, bij diens smadelijken val.^[772] Vervolgens komt Alain Chartier met zijn Ballade de Fougères ^[773] Molinet met verschillende stukken uit zijn Faictz et Dictz, ^[774] Coquillart's Complaincte de Eco,^[775] Villon's ballade, geheel uit spreekwoorden opgebouwd.^[776] Ook Le passé temps d'oysiveté van Robert Gaguin^[777] hoort ertoe; de 171 strofen eindigen op enkele na met een passend spreekwoord. Of zijn deze spreekwoordachtige zedelijke uitspraken (waarvan ik maar enkele weervind in de mij bekende collecties van spreekwoorden) eigen gedachten van den dichter? In dat geval zou het nog sterker bewijs zijn, welk een levende functie in het laat- middeleeuwsche denken aan het spreekwoord, dat is aan het afgeronde, geijkte, algemeen verstaanbare oordeel, toekwam, indien wij ze hier in onmiddellijke aansluiting bij een gedicht uit den geest van een individueelen dichter zien ontstaan.

Zelfs de preek versmaadt naast de heilige teksten het spreekwoord niet, en het ernstig betoog in staats- of kerkvergaderingen maakt er een ruim gebruik van. Gerson, Jean de Varennes, Jean Petit, Guillaume Fillastre, Olivier Maillard brengen in hun preeken en oraties de meest alledaagsche spreekwoorden tot sterking van hun betoog te pas: "Qui de tout se tait, de tout a paix, Chef bien peigné porte mal bacinet (helm), D'aultrui cuir large courroye, Qui commun sert, nul ne l'en paye, Qui est tigneux, il ne doit pas oster son chaperon."^[778]—Ja, er is zelfs een schakel tusschen het spreekwoord en de Imitatio, die immers naar den vorm berust op de spreukenverzamelingen of rapiaria, waarin men wijsheid van allerlei aard en herkomst placht te vergaren.

Er zijn in de latere Middeleeuwen tal van schrijvers, wier kracht van oordeel zich eigenlijk niet boven het spreekwoord verheft, dat zij dan ook voortdurend toepassen. Een kroniekschrijver uit het begin der veertiende eeuw, Geoffroi de Paris, doorspekt zijn berijmd geschiedverhaal met spreekwoorden, die de moraal van het gebeurde geven, ^[779] en daaraan doet hij wijzer dan Froissart en Le Jouvencel, wier sententies van eigen maaksel dikwijls als halfgare spreekwoorden uitvallen: "Enssi aviennent li fait d'armes: on piert une fois et l'autre fois gaagn'on." "Or n'est-il riens dont on ne se tanne." "On dit, et vray est, que il n'est chose plus certaine que la mort."^[780]

Een soortgelijke kristallisatievorm der gedachte als het spreekwoord is het devies, dat in de laatste Middeleeuwen met bijzondere voorliefde gecultiveerd wordt. Het is geen wijsheid van algemeene strekking, zooals het spreekwoord, maar een persoonlijke aansporing of levensles, die door den drager tot een teeken is verheven, dat hij met gouden letters in zijn leven zelf aanbrengt, een les, die door de gestyleerde herhaling, waarmee zij op al de stukken van garderobe en uitrusting wederkeert, hem en de anderen moet suggereeren en vast houden. De stemming van de deviezen is veelal een van berusting, evenals bij het spreekwoord, van verwachting, soms met een onuitgesproken element, dat ze geheimzinnig moest maken: "Quand sera ce? Tost ou tard vienne, Va oultre, Autre fois mieulx, Plus dueil que joye." Verreweg de meeste hebben betrekking op de liefde: "Aultre naray, Vostre plaisir, Souvienne vous, Plus que toutes." Dat zijn ridderlijke spreuken, op dekkleed en wapenrusting aangebracht. Op de ringen stonden zij met intiemer klank: "Mon cuer avez, Je le desire, Pour tousjours, Tout pour vous."

Met de emblemen, die het devies òf zichtbaar illustreeren òf ermee in los verband van zin staan, maken de zinspreuken deel uit van de heraldische gedachtensfeer. Het blazoen is voor den middeleeuwer meer dan een genealogische liefhebberij. De wapenfiguur krijgt voor zijn geest een waarde, welke nadert tot die van een totem.^[781] De leeuwen, de leliën, de kruisen worden symbolen, waarin een heel complex van trots en streven, aanhankelijkheid en gemeenschapsgevoel in beeld is uitgedrukt, gemarkeerd als een zelfstandig, ondeelbaar ding.

De behoefte, om elk geval te isoleeren als een zelfstandig bestaand iets, het te zien als idee, uit zich in de Middeleeuwen in een sterke neiging tot casuïstiek. Deze vloeit al weer voort uit het ver strekkende idealisme. Aan elke vraag, die zich voordoet, moet een ideale oplossing eigen zijn; deze is gegeven, zoodra men de juiste betrekking heeft erkend tusschen het aanwezige geval en de eeuwige waarheden, en die betrekking wordt afgeleid uit de toepassing van formeele regels op de feiten. Niet alleen vragen van zedelijkheid en recht vinden zoo hun oplossing, de casuïstische beschouwing beheerscht allerlei andere levensgebieden bovendien. Overal waar stijl en vormen hoofdzaak zijn, waar het spel-element van een cultuurvorm op den voorgrond treedt, viert de casuïstiek hoogtij. Dat geldt in de eerste plaats van alles wat ceremonieel en etikette betreft. Hier is de casuïstische beschouwing op haar plaats; hier is zij als denkvorm adequaat aan de gestelde vragen, immers hier zijn het enkel een reeks van gevallen, bepaald door eerbiedwaardige precedenten en formeele regels. Hetzelfde geldt van het wapenspel en de jacht. Gelijk vroeger reeds ter sprake kwam,^[782] schept ook de opvatting der liefde als een schoon gezelschapsspel van stijlvolle vormen en regels de behoefte aan een uitgewerkte casuïstiek.

Tenslotte hecht zich allerlei casuïstiek aan de gebruiken van den oorlog. De sterke invloed van de ridderidee op de opvatting van den krijg gaf ook aan dezen een element van spel. De gevallen van buitrecht, van aanvalsrecht, van trouw aan een parool, kwamen onder het aspect van spelregels, zooals zij golden voor tournooi en jachtvermaak. De zucht, om in het geweld recht en regel te brengen, sproot niet zoo zeer voort uit volkenrechtelijk instinct als uit ridderlijk besef van eer en levensstijl. Alleen een nauwgezette casuïstiek en het opstellen van strenge formeele regels maakten het mogelijk, het oorlogsgebruik eenigermate in harmonie te brengen met ridderlijke standseer.

Zoo vinden wij de beginselen van het volkenrecht gemengd met de spelregels van de wapenoefening. Geoffroy de Charny legt in 1352 aan koning Jan II van Frankrijk, in diens hoedanigheid van grootmeester der juist door hem gestichte ridderorde van de Ster, een reeks van casuïstische vragen ter beslissing voor: twintig betreffen de "jouste", eenentwintig het tournooi en drieënnegentig den oorlog.^[783] Een kwarteeuw later draagt Honoré Bonet, prior van Salon in Provence en doctor in het canonieke recht, aan den jongen Karel VI zijn Arbre des batailles op, een tractaat over oorlogsrecht, dat nog in de zestiende eeuw, blijkens nieuwe uitgaven, van praktische waarde werd geacht.^[784] Men vindt hier bijeen en dooreen vragen van het hoogste gewicht voor het volkenrecht en beuzelachtige kwesties, die niet veel meer dan spelregels betreffen. Mag men de ongeloovigen zonder noodzaak beoorlogen? Bonet antwoordt nadrukkelijk: neen, zelfs niet om hen te bekeeren. Mag een vorst den ander den doortocht over zijn gebied weigeren? Moet het (veel geschonden) privilege, dat de ploeger en zijn os veilig zijn voor het oorlogsgeweld, ook uitgestrekt worden tot den ezel en den knecht?^[785] Moet een geestelijke zijn vader of zijn bisschop helpen? Wanneer men een geleende wapenrusting in den slag verliest, is men dan teruggave verschuldigd? Mag men slag leveren, op feestdagen? Is het beter, nuchter slag te leveren, of na den maaltijd?^[786] Voor dit alles heeft de prior raad, uit bijbelplaatsen, canoniek recht en glosse.

Een der gewichtigste punten van het krijgsgebruik was in dezen tijd alles wat het maken van gevangenen betrof. De losprijs voor een aanzienlijk gevangene was voor edelman en soudenier een der uitlokkendste beloften van den strijd. Hier was een onbeperkt veld voor casuïstische regels gegeven. Ook hier loopen volkenrecht en ridderlijk point d'honneur dooreen. Mogen de Franschen wegens den oorlog met Engeland de arme kooplui, landbouwers en herders op het Engelsche gebied gevangen nemen en hun hunne goederen ontnemen? In welke gevallen mag men uit zijn gevangenschap ontsnappen? Wat is de waarde van een vrijgeleide? ^[787]—In den biographischen roman Le Jouvencel worden van die gevallen uit de praktijk behandeld. Men brengt voor den aanvoerder een twist van twee kapiteins over een gevangene. "Ik heb hem, zegt de een, het eerst bij zijn arm en zijn rechterhand gegrepen en hem den handschoen afgerukt". "Maar mij, zegt de ander, heeft hij het eerst de rechterhand en zijn woord gegeven." Beide gaf aanspraak op het kostbare bezit, maar de laatste aanspraak wordt als de hoogere erkend. Van wien is een gevangene, die ontvlucht en weer gevangen is? Oplossing: in het oorlogsgebied behoort hij aan den nieuwen vanger, maar daarbuiten aan den oorspronkelijken vanger. Mag een gevangene, die zijn woord gegeven heeft, wegloopen, als zijn vanger hem niettemin aan een ketting legt? Of als men verzuimd heeft, hem zijn woord te vragen?^[788]

Naast de casuïstische denkwijze nog een ander uitvloeisel van de middeleeuwsche neiging, om de zelfstandige waarde van een ding of een geval te overschatten. Men kent Le Testament van François Villon, het groote satirische gedicht, waarin hij al zijn hebben en houden vermaakt aan vrienden en vijanden. Er zijn meer van die dichterlijke Testamenten, zooals dat van Barbeau's muilezel door Henri Baude.^[789] Het is een geijkte vorm. Deze vorm echter is slechts begrijpelijk, als men zich herinnert, dat inderdaad de middeleeuwsche menschen gewoon waren, per testament tot over het geringste van hun bezittingen afzonderlijk en uitvoerig te beschikken. Een arme vrouw vermaakt aan haar parochie haar zondagskleed en haar kap; haar bed aan haar petekind, een pels aan haar verpleegster, haar daagsche rok aan een arme, en vier pond tournoois, die haar vermogen uitmaakten, met nog een kleed en een kap aan de Minderbroeders.^[790] Is ook daarin niet een zeer alledaagsche uiting te zien van dezelfde denkrichting, die ieder geval van deugdbetrachting als een eeuwig exempel, elke gewoonte als een goddelijke ordinantie aanzag? Het is dat kleven van den geest aan de bijzonderheid en waarde van het enkele ding, dat als een ziekte den verzamelaar en den gierigaard beheerscht.

Al de opgesomde trekken laten zich vereenigen onder het begrip formalisme. Het ingeschapen besef van de transcendentale wezenlijkheid der dingen brengt mee, dat elke voorstelling in onwrikbare grenzen staat omlijnd, geïsoleerd in een plastischen vorm, en die vorm heerscht. Doodzonden en dagelijksche zonden zijn naar vaste regels te onderscheiden. Het rechtsgevoel is muurvast, het behoeft geen oogenblik te twijfelen: de daad richt den man, zei de oude rechtsspreuk. Bij de beoordeeling van een daad is haar formeele inhoud nog altijd hoofdzaak. Eenmaal, in het primitieve recht van den oudgermaanschen tijd, was dat formalisme zoo sterk geweest, dat de rechtspraak geen rekening hield met opzet of onopzettelijkheid: de daad was de daad, en bracht als zoodanig de straf mede, terwijl een niet voltooide daad, een poging tot misdrijf, straffeloos was. Eerst langzamerhand dringt in het middeleeuwsche recht de uitzondering door, dat men niet door een onwillekeurige verspreking in het eedsformulier zijn recht verliest. De sporen van dat formalisme in rechtzaken zijn ook in de latere Middeleeuwen nog voor 't grijpen.

De buitengewone gevoeligheid voor de formeele eer is een verschijnsel van die denkwijze. Te Middelburg was in 1445 heer Jan van Domburg wegens een doodslag gevlucht in een kerk, om het asylrecht te genieten. Men blokkeerde hem in zijn toevluchtsoord, gelijk de gewoonte was. Herhaaldelijk zag men toen zijn zuster, een non, hem komen aansporen, om zich liever al vechtende te laten dooden, dan de schande over zijn geslacht te brengen van in beulshanden te vallen. En als dat tenslotte toch is geschied, verwerft de juffer van Domburg zijn lichaam. ^[791]—Bij een tournooi is het dekkleed van het paard van een edelman versierd met 's mans wapen. Dat was zeer ongepast, vindt Olivier de la Marche, want als het paard, "une beste irraisonnable", nu eens struikelde en het wapen sleepte in het zand, dan was de geheele familie geblameerd. ^[792]—Kort na een bezoek van den hertog van Bourgondië op Chastel en Porcien doet aldaar een edelman in waanzin een poging tot zelfmoord. Men is er onbeschrijfelijk ontdaan over, "et n'en savoit-on comment porter la honte après si grant joye demenée." Ofschoon het bekend was, dat het in waanzin was geschied, wordt de ongelukkige, genezen, uit het kasteel verbannen "et ahonty à tousjours."^[793]

Een treffend voorbeeld van de plastische wijze, waarop aan een behoefte tot herstel van geschonden eer werd voldaan, levert het volgende geval. Te Parijs was in 1478 een zekere Laurent Guernier bij vergissing gehangen. Hij had namelijk nog juist remissie gekregen van zijn misdrijf, maar deze was hem niet bijtijds aangezegd. Na een jaar was dit gebleken, en werd het lichaam op verzoek van zijn broeder eervol begraven. Voor de baar gingen vier stadsomroepers met hun ratels, het wapen van den doode op hun borst; rondom de baar vier kaarsen en acht fakkeldragers in rouwgewaad en met hetzelfde wapen. Zoo ging het door Parijs van de Porte Saint Denis tot de Porte Saint Antoine, vanwaar het vervoer naar 's mans geboorteplaats Provins begon. Een der omroepers nu roept voortdurend: "Bonnes gens, dictes voz patenostres pour l'âme de feu Laurent Guernier, en son vivant demourant à Provins, qu'on a nouvellement trouvé mort soubz ung chesne."^[794]

De sterke levenskracht van het bloedwraakprincipe, dat juist in zoo bloeiende en hoogbeschaafde streken als Noord-Frankrijk en de Zuidelijke Nederlanden zoo welig tierde,^[795] is een andere kant van dezelfde geestesgesteldheid. Ook die wraaklust heeft iets formeels. Men overlegt somtijds zorgvuldig, iemand niet te dooden, en steekt hem daarom welberaamd in dijen, armen en aangezicht; het slachtoffer moet vooral niet zonder biecht sterven: du Clercq vertelt een geval van lieden, die hun schoonzuster gaan vermoorden en opzettelijk een priester meebrengen. ^[796]

Het formeele karakter van zoen en wraak brengt weer mee de bevrediging van het ongelijk door symbolische straffen of boetedoeningen. In al de groote politieke verzoeningen der vijftiende eeuw komt een groot gewicht toe aan dat symbolisch element: het afbreken van de huizen, die aan het misdrijf herinnerden, het stichten van gedenkkruisen, het toemetselen van poorten, om van openbare boetceremoniën en het stichten van zielmissen en kapellen niet te spreken. Zoo bij den eisch der Orleansen tegen Jan zonder Vrees, zoo bij den vrede van Atrecht in 1435, bij den zoen van het oproerige Brugge in 1437, en den zwaarderen zoen van het opstandige Gent in 1453, waar de lange stoet, geheel in 't zwart, zonder gordels, blootshoofds en barrevoets, de hoofdschuldigen in het hemd vooraan, optrekt in den stortregen, om allen te zamen voor den hertog pardon te roepen.^[797]—Bij de verzoening met zijn broeder in 1469 vraagt Lodewijk XI allereerst den ring, waarmee de bisschop van Lisieux den prins als hertog aan Normandië heeft gehuwd, en laat dien te Rouen in 't bijzijn van notabelen op een aambeeld breken.^[798]

Het algemeene formalisme ligt ook ten grondslag aan het geloof in de werking van het gesproken woord, dat zich in de primitieve cultuur in zijn volheid openbaart, en zich in de late Middeleeuwen nog handhaaft in zegenspreuken, tooverspreuken, dingtalen. Een plechtig verzoek heeft nog iets solemneels, iets van het dwingende van den sprookjeswensch. Wanneer alle smeekbeden Philips den Goede niet kunnen vermurwen, om genade te schenken aan een veroordeelde, gaat men het verzoek opdragen aan Isabella van Bourbon, zijn geliefde schoondochter, in de hoop, dat hij het haar niet zal kunnen weigeren,—want, zegt zij: ik heb u nog nooit iets belangrijks gevraagd.^[799] En het doel wordt bereikt.—In hetzelfde licht is de verbazing van Gerson te beschouwen, dat ondanks alle prediking de zeden nog niet verbeterden: ik weet niet, wat ik zeggen moet: voortdurend worden er preeken gehouden, maar altijd tevergeefs.^[800] Onmiddellijk uit het algemeene formalisme vloeien voort die eigenschappen, die aan den geest der latere Middeleeuwen zoo dikwijls een karakter van holheid en oppervlakkigheid geven. Vooreerst het buitengewone simplisme in de motiveering. Hiërarchisch geanalyseerd als het begrippenstelsel was, gegeven de plastische zelfstandigheid van elke voorstelling en de behoefte om elk verband te verklaren uit een algemeen geldige waarheid, werkt de causale geestesfunctie als een telefooncentrale: er kunnen steeds allerlei verbindingen tot stand worden gebracht, maar altijd slechts van twee nummers tegelijk. Men ziet van elken toestand, elken samenhang slechts enkele trekken, en deze hevig geëxaggereerd en bont gekleurd; het beeld van een gebeurtenis heeft steeds de enkele zware lijnen van een primitieve houtsnede. Eén motief is steeds voldoende ter verklaring, en bij voorkeur het algemeenste, het onmiddellijkste of het ruwste. Voor de Bourgondiërs kan het motief tot den moord op den hertog van Orleans slechts op één grond berusten: de koning heeft den hertog van Bourgondië verzocht, den echtbreuk der koningin met Orleans te wreken.^[801] De oorzaak van den grooten Gentschen opstand is voor het oordeel der tijdgenooten door een vormkwestie over een briefformulier geheel voldoende aangegeven.^[802]

De middeleeuwsche geest generaliseert gereedelijk uit één geval. Olivier de la Marche concludeert uit één geval van Engelsche onpartijdigheid uit vroeger tijd, dat de Engelschen in die dagen deugdzaam waren, en dat dit de oorzaak was, dat zij Frankrijk hadden kunnen veroveren.^[803] De geweldige overdrijving, die onmiddellijk voortspruit uit het te bont en te zelfstandig zien der gevallen, wordt nog in de hand gewerkt, doordat altijd naast het geval terstond een parallel uit de heilige geschiedenis gereed staat, die het geval optrekt in een sfeer van hooger potentie. Wanneer bijvoorbeeld in 1404 een processie der Parijsche studenten is verstoord, waarbij er twee zijn gewond en van één het kleed gescheurd, dan is voor den verontwaardigden kanselier der Universiteit de klank van een teeder woord: "les enfans, les jolis escoliers comme agneaux innocens", genoeg, om het geval te vergelijken met den kindermoord van Bethlehem.^[804]

Waar voor ieder geval een verklaring zoo gemakkelijk wordt aanvaard, en, eenmaal aanvaard, zoo vast geloofd, daar heerscht een buitengewone gemakkelijkheid van het valsche oordeel. Indien men met Nietzsche moet aannemen, dat "der Verzicht auf falsche Urteile das Leben unmöglich machen würde", dan kan juist daaraan voor een deel het krachtige, felle leven, dat ons in vroeger tijden treft, worden toegeschreven. In elken tijd, die een buitengewone spanning van alle krachten vraagt, moet het valsche oordeel in versterkte mate de zenuwen te hulp komen. De middeleeuwers leefden eigenlijk doorloopend in zulk een geestelijke crisis; zij konden geen oogenblik buiten de grofste valsche oordeelen, die onder den invloed van partijgevoel een ongeëvenaarden graad van boosaardigheid bereiken. De geheele houding van de Bourgondiërs tegenover de groote veete met Orleans getuigt ervan. De verhouding van de aantallen gesneuvelden wordt door den overwinnaar in het belachelijke verschoven: Chastellain laat in den slag bij Gavere vijf edelen vallen aan de zijde van den vorst tegen 20 of 30.000 der opstandige Gentenaars. ^[805] Het is een der moderne trekken van Commines, dat hij aan die overdrijvingen niet meedoet.^[806]

Hoe is tenslotte die eigenaardige lichthoofdigheid op te vatten, die zich in oppervlakkigheid, onnauwkeurigheid en lichtgeloovigheid bij de latere middeleeuwers voortdurend openbaart? Het is dikwijls, alsof zij niet de geringste behoefte hebben aan werkelijke gedachten, alsof een voorbijglijden van ijle droombeelden voedsel voor hun geest genoeg was: uiterlijke feiten oppervlakkig beschreven, dat is de signatuur van schrijvers als Froissart en Monstrelet. Hoe hebben de eindelooze onbeslissende gevechten en belegeringen, waaraan Froissart zijn gaven heeft verspild, hun aandacht kunnen boeien? Naast de felle partijmannen staan onder de kroniekschrijvers zij, wier politieke sympathieën in het geheel niet zijn vast te stellen, zooals Froissart en Pierre de Fenin; zoozeer put hun geest zich uit in het verhaal der uiterlijke gebeurtenissen. Zij onderscheiden het belangrijke niet van het onbelangrijke. Monstrelet is bij het onderhoud van den hertog van Bourgondië met de gevangen Jeanne d'Arc tegenwoordig geweest, maar herinnert zich niet, wat er gesproken werd.^[807] De onnauwkeurigheid, zelfs ten opzichte van gewichtige gebeurtenissen, waarin zij zelf betrokken waren, kent geen grenzen. Thomas Basin, die zelf het rehabilitatie-proces van Jeanne d'Arc leidde, laat haar in zijn kroniek geboren zijn te Vaucouleurs, laat haar door Baudricourt zelf, dien hij heer in plaats van kapitein der stad noemt, naar Tours brengen, vergist zich drie maanden betreffende haar eerste samenkomst met den dauphin. ^[808] Olivier de la Marche, het puik der hovelingen, vergist zich voortdurend in de afstamming en verwantschap der hertogelijke familie, en plaatst zelfs het huwelijk van Karel den Stoute met Margareta van York, waarvan hij de feesten in 1468 had meegemaakt en beschreven, na het beleg van Neuss in 1475.^[809] Zelfs Commines ontkomt niet aan dergelijke verwarringen: hij vergroot een aantal jaren herhaaldelijk met twee; hij vertelt tot driemaal toe den dood van Adolf van Gelre.^[810]

Het gebrek aan kritische onderscheiding en de lichtgeloovigheid spreken zoo duidelijk uit elke bladzijde der middeleeuwsche litteratuur, dat het onnoodig is voorbeelden aan te halen. Natuurlijk bestaat hier een groot verschil in graad al naar de ontwikkeling van den persoon. Onder het volk der Bourgondische landen heerschte ten opzichte van Karel den Stoute nog die eigenaardige vorm van barbaarsche lichtgeloovigheid, die aan den dood van de indrukwekkende heerschersfiguur nooit recht gelooven deed, zoodat men tot tien jaar na den slag van Nancy elkaar nog leende op afbetaling, als de hertog zou terugkomen. Basin, die het meedeelt, behandelt het als louter dwaasheid.^[811] Doch bij allen vat onder den invloed van den sterken hartstocht en de gereede verbeelding het geloof aan de realiteit van het verbeelde zeer licht post. Bij een geestesgesteldheid, waarin zoo sterk in zelfstandige verbeeldingen wordt gedacht, geeft de bloote aanwezigheid van een voorstelling in den geest een groote presumptie van geloofwaardigheid. Zoodra een denkbeeld eenmaal met naam en vorm in het brein rondwandelt, is het als 't ware opgenomen in het systeem van moreele en godsdienstige figuren, en deelt onwillekeurig in hun hooge geloofwaardigheid.

Terwijl nu aan den eenen kant de begrippen door hun scherpe omlijning, hun hiërarchisch verband en hun dikwijls anthropomorph karakter bijzonder vast en onbewegelijk zijn, dreigt aan den anderen kant het gevaar, dat juist in dien levendigen vorm van het begrip de inhoud zoek raakt. Eustache Deschamps wijdt een lang, allegorisch en satirisch leergedicht Le Miroir de Mariage^[812] aan de nadeelen van het huwelijk; als hoofdpersoon treedt daarin op Franc Vouloir, door Folie en Désir aangespoord om te trouwen, door Repertoire de science daarvan teruggebracht. In de uiterlijke personificatie nu put zich de voorstelling van den dichter zoozeer uit, dat zijn opvatting van wat Franc Vouloir eigenlijk beteekent, wankelt tusschen den abstracten vrijen wil en de vrijheid van den vroolijken jonggezel. Hetzelfde gedicht illustreert nog in een ander opzicht, hoe in de uitgewerkte verbeeldingen de gedachte licht bleef wankelen of zich vervluchtigde. De toon van het gedicht is die van de bekende philisterachtige en in den grond zinnelijke vrouwenverguizing: de bespotting van haar zwakheid, de verdachtmaking van haar eer, waarin de gansche Middeleeuwen zich verlustigd hebben. Voor ons gevoel dissoneert met dien toon op schrille wijze de vrome aanprijzing van het geestelijk huwelijk en het schouwende leven, waarop Repertoire de science zijn vriend Franc Vouloir in het latere gedeelte van het gedicht onthaalt.^[813] Even vreemd doet het ons aan, dat de dichter door Folie en Désir soms hooge waarheden laat bewijzen, die men van den kant der tegenpartij zou verwachten.^[814]

Hier als zoo dikwijls bij de middeleeuwsche uitingen rijst de vraag: heeft de dichter gemeend, wat hij aanprees? Zooals men ook vragen mocht: hebben Jean Petit en zijn Bourgondische beschermers geloofd in al de gruwelen, waarmee zij de nagedachtenis van Orleans bekladden? Of: hebben de vorsten en edelen ernst gezien in al de bizarre fantazie en vertooning, waarmee zij hun ridderlijke krijgsplannen en geloften aankleedden? Het is uiterst moeilijk, om ten opzichte van de middeleeuwsche gedachte de grenzen tusschen overtuiging en geveinsdheid, tusschen ernst en spel zuiver te trekken. Soms schijnt alles geveinsd, soms schijnt alles naïef gemeend.

Vermenging van ernst en spel kenmerkt de zeden op allerlei gebied. Vooral in den oorlog wordt gaarne een komisch element gebracht: de spot der belegerden over hun vijand, dien zij dikwijls bloedig boeten. Die van Meaux brengen een ezel op den muur, om Hendrik V van Engeland te hoonen; die van Condé verklaren zich nog niet te kunnen overgeven, want zij zijn nog bezig hun paasch-pannekoeken te bakken; te Montereau stoffen de burgers, op den muur staande, hun kaproenen af, wanneer het kanon der belegeraars heeft losgebrand.^[815] In dezelfde lijn ligt het, wanneer het kamp van Karel den Stoute voor Neuss wordt ingericht als een groote kermis: de edelen laten "par plaisance" hun tenten bouwen in den vorm van kasteelen, met galerijen en tuinen; er is allerlei vermaak. ^[816]

Er is één gebied, waar die bijmenging van spot in de ernstigste dingen bijzonder grillig aandoet: de sombere sfeer van het duivel- en heksengeloof. Al wortelde de duivelfantazie onmiddellijk in den grooten diepen angst, die haar voortdurend voedt, toch kleurde ook hier de naïeve verbeelding de figuren zoo kinderlijk bont, en maakt ze zoo gemeenzaam, dat zij soms het angstwekkende verliezen. Het is niet alleen in de litteratuur, dat de duivel als komische figuur optreedt: ook in den gruwelijken ernst van de tooverijprocessen blijft het gezelschap van Satan vaak breughelsch en rabelaisiaansch, en vermengt zich de helsche zwavellucht met de veesten van de klucht. De duivelen, die een nonnenklooster in onrust brengen, onder hun kapiteins Tahu en Gorgias, dragen namen "assez consonnans aux noms des mondains habits, instruments et jeux du temps présent, comme Pantoufle, Courtaulx et Mornifle."^[817]

De vijftiende eeuw is die der heksenvervolgingen bij uitstek geweest. In den tijd, waarmee wij de Middeleeuwen plegen te sluiten en blijde opzien naar het bloeiende Humanisme, wordt de stelselmatige uitwerking van den heksenwaan, die vreeselijke uitgroei van de middeleeuwsche gedachte, bezegeld door den Malleus maleficarum en de bul Summis desiderantes (1487 en 1484). En geen Humanisme of Hervorming keeren dien waan: geeft niet de humanist Jean Bodin nog na het midden der zestiende eeuw in zijn Démonomanie het meeste en geleerdste voedsel aan de vervolgzucht? De nieuwe tijd en het nieuwe weten hebben niet aanstonds den gruwel der heksenvervolging van zich gewezen. Omgekeerd zijn de meedoogender opvattingen omtrent hekserij, die in het laatst der zestiende eeuw door den Gelderschen geneesheer Johannes Wier verkondigd werden, reeds in de vijftiende eeuw ruimschoots vertegenwoordigd.

De houding toch van den laat-middeleeuwschen geest tegenover het bijgeloof, met name tegenover heksen en tooverij, is zeer gevarieerd en weinig vast. Zóó hulpeloos overgeleverd aan alle spooksel en waan, als men uit de algemeene lichtgeloovigheid en het gemis aan kritiek verwachten zou, is de tijd niet. Er zijn tal van uitingen van twijfel of van rationeele opvatting. Telkens weer zijn het haarden van demonomanie, waar het kwaad uitbreekt en zich soms langen tijd handhaaft. Daar waren toover- en heksenlanden bij uitnemendheid, meest bergstreken: Savoye, Zwitserland, Lotharingen, Schotland. Doch ook daarbuiten komen van die epidemieën voor. Omstreeks 1400 was het Fransche hof zelf zulk een haard van tooverij. Een prediker waarschuwde den hofadel, dat men oppassen moest, of de spreekwijze zou in plaats van "vieilles sorcières" "nobles sorciers" gaan luiden.^[818] In het bijzonder rondom Lodewijk van Orleans zweefde de atmosfeer van duivelskunsten; de beschuldigingen en verdachtmakingen van Jean Petit misten in dit opzicht niet allen grond. Orleans' vriend en raadsman, de oude Philippe de Mézières, die bij de Bourgondiërs gold als de geheimzinnige inblazer van al diens misdaden, vertelt zelf, hoe hij indertijd de tooverkunst geleerd had van een Spanjaard, en hoeveel moeite 't hem had gekost, om die snoode kennis weer te vergeten. Nog tien of twaalf jaar sedert hij uit Spanje weg was, "à sa volenté ne povoit pas bien extirper de son cuer les dessusdits signes et l'effect d'iceulx contre Dieu", totdat hij eindelijk, biechtende en zich verzettende, door Gods goedheid verlost werd "de ceste grant folie, qui est à l'âme crestienne anemie".^[819] De meesters der tooverkunst zocht men bij voorkeur in wilde streken: een persoon, die gaarne den duivel zou spreken en niemand kan vinden, om hem die kunst te leeren, wordt verwezen naar "Ecosse la sauvage".^[820]

Orleans had zijn eigen heksenmeesters en nigromanciens. Een hunner, wiens kunst hem niet voldeed, liet hij verbranden.^[821] Aangemaand om over het geoorloofde van zijn bijgeloovige praktijken het gevoelen van godgeleerden te vragen, antwoordde hij: "Waarom zou ik denzulken vragen? ik weet immers, dat zij het mij zouden ontraden, en toch ben ik volkomen besloten, zoo te handelen en zoo te gelooven, en ik zal het niet nalaten."^[822]—Gerson brengt met dat hardnekkig zondigen Orleans' plotselingen dood in verband; hij keurt ook de proeven af, om den krankzinnigen koning door tooverij te genezen, die reeds door meer dan één bij mislukking met den vuurdood geboet waren.^[823]

Eén tooverpraktijk in het bijzonder werd aan de vorstenhoven herhaaldelijk genoemd: die welke in het Latijn "invultare", in het Fransch "envoûtement" heette, de toeleg, over de geheele wereld bekend, om een vijand te verderven door een gedoopt wassen beeldje of andere figuur, in zijn naam vervloekt, te doen smelten of te doorsteken. Philips VI van Frankrijk zou zulk een beeldje, dat hem in handen kwam, zelf in het vuur hebben geworpen met de woorden: "Wij zullen zien, of de duivel machtiger is om mij te verderven, dan God om mij te redden." ^[824]—Ook de Bourgondische hertogen worden ermee vervolgd. "N'ay-je devers moy—beklaagt Charolais zich bitter—les bouts de cire baptisés dyaboliquement et pleins d'abominables mystères contre moy et autres?" ^[825] —Philips de Goede, die in zoo vele opzichten tegenover zijn koninklijke neven de meer conservatieve levensopvatting vertegenwoordigt: in zijn zin voor ridderschap en staatsie, in zijn kruistochtplan, in de meer ouderwetsche litteraire vormen, die hij beschermde,—schijnt op het stuk van bijgeloof verlichter meeningen toegedaan te zijn geweest dan het Fransche hof, met name Lodewijk XI. Philips hecht niet aan den ongeluksdag van Onnoozele kinderen, die zich ieder week herhaalde; hij vorscht niet naar de toekomst bij astrologen en waarzeggers, "car en toutes choses se monstra homme de léalle entière foy envers Dieu, sans enquérir riens de ses secrets", zegt Chastellain, die dat standpunt deelt.^[826] Het is de hertog, wiens ingrijpen een einde maakt aan de vreeselijke vervolgingen van heksen en toovenaars te Atrecht in 1461, een der groote epidemieën van den heksenwaan.

De ongeloofelijke verblinding, waarmee de heksencampagnes geleid werden, sproot tendeele voort uit het feit, dat zich de begrippen tooverij en ketterij vermengd hadden. In het algemeen had zich alle afschuw, vrees en haat over ongehoorde vergrijpen, ook die buiten het directe geloofsgebied lagen, uitgedrukt in het begrip ketterij. Monstrelet noemt bij voorbeeld de sadistische misdaden van Gilles de Rais eenvoudig "hérésie".^[827] Het gewone woord voor tooverij was in de vijftiende eeuw in Frankrijk "vauderie", dat zijn verband met de Waldenzen verloren had. In de groote "Vauderie d'Arras" nu ziet men zoowel den ontzettenden ziekelijken waan, waaruit weldra de Malleus maleficarum zou worden uitgebroeid, als den algemeenen twijfel, zoo bij het volk als bij de hooggeplaatsten, aan de werkelijkheid van al de ontdekte misdrijven. Een der inquisiteurs beweert, dat een derde gedeelte der christenheid met vauderie is besmet. Zijn godsvertrouwen brengt hem tot de huiveringwekkende consequentie, dat ieder van tooverij beschuldigde ook schuldig moet zijn. God toch laat niet toe, dat iemand ervan wordt beschuldigd, die geen toovenaar is. "Et quand on arguoit contre lui, fuissent clercqs ou aultres, disoit qu'on debvroit prendre iceulx comme suspects d'estre vauldois." Houdt iemand vol, dat sommige der verschijnselen op inbeelding berusten, dan noemt hij hem verdacht. Ja, deze inquisiteur meende op het zien van iemand te kunnen oordeelen, of hij bij de vauderie betrokken was of niet. Later werd de man krankzinnig, maar de heksen en toovenaars waren verbrand.

De stad Atrecht geraakte door de vervolgingen zoo in opspraak, dat men haar kooplui niet meer wilde herbergen of hun crediet verleenen, uit vrees, dat zij wellicht morgen van tooverij aangeklaagd, hun goed door verbeurdverklaring zouden verliezen. Niettemin, zegt Jacques du Clercq, geloofde buiten Atrecht niet één op duizend aan de waarheid van dat alles: "oncques on n'avoit veu es marches de par decha tels cas advenu." Als de slachtoffers bij hun terechtstelling hun euvele daden herroepen moeten, twijfelt het volk van Atrecht zelf. Een gedicht vol haat tegen de vervolgers beschuldigt hen, alles uit hebzucht te hebben aangespannen; de bisschop zelf noemt het een opgezette zaak, "une chose controuvée par aulcunes mauvaises personnes".^[828] De hertog van Bourgondië roept het advies in der faculteit van Leuven, van welke meerderen verklaren, dat de vauderie niet reëel is, dat het enkel illusies zijn. Toen zendt Philips zijn wapenkoning Toison d'or naar de stad, en sedert dien tijd werden geen nieuwe slachtoffers meer gevat, en die nog in staat van beschuldiging waren, zachter behandeld.

Tenslotte zijn al de Atrechtsche heksenprocessen vernietigd. En de stad vierde dat feit met een vroolijk feest en stichtelijke zinnespelen. ^[829]

De waan der heksen zelf van haar luchtritten en sabbathorgieën is niet dan haar eigen inbeelding, dat was het standpunt, in de vijftiende eeuw reeds door verscheidenen ingenomen. Daarmee was evenwel nog niet de rol van den duivel geschrapt, want hij is het, die de noodlottige illusie teweegbrengt; het is een dwaling, maar zij komt van den duivel. Dat is ook nog het standpunt van Johannes Wier in de zestiende eeuw. Bij Martin Lefranc, proost van de kerk van Lausanne, den dichter van het groote werk Le Champion des Dames, dat hij in 1440 aan Philips den Goede opdroeg, vindt men de volgende verlichte voorstelling van den heksenwaan.

"Il n'est vieille tant estou(r)dye, Qui fist de ces choses la mendre (de geringste) Mais pour la faire ou ardre ou pendre, L'ennemy de nature humaine, Qui trop de faulx engins scet tendre, Les sens faussement lui demaine. Il n'est ne baston ne bastonne Sur quoy puist personne voler, Mais quant le diable leur estonne La teste, elles cuident aler En quelque place pour galer Et accomplir leur volonté. De Romme on les orra parler, Et sy n'y auront jà esté. ................................................... Les dyables sont tous en abisme, —Dist Franc-Vouloir—enchaienniez (geketend) Et n'auront turquoise ni lime Dont soient jà desprisonnez. Comment dont aux cristiennez Viennent ilz faire tant de ruzes Et tant de cas désordonnez? Entendre ne sçay tes babuzes."

En elders in hetzelfde gedicht:

"Je ne croiray tant que je vive Que femme corporellement Voit par l'air comme merle ou grive, —Dit le Champion prestement.— Saint Augustin dit plainement C'est illusion et fantosme; Et ne le croient aultrement Gregoire, Ambroise ne Jherosme. Quant la pourelle est en sa couche, Pour y dormir et reposer, L'ennemi qui point ne se couche Se vient encoste alle poser. Lors illusions composer Lui scet sy tres soubtillement, Qu'elle croit faire ou proposer Ce qu'elle songe seulement. Force la vielle songera Que sur un chat ou sur un chien A l'assemblée s'en ira; Mais certes il n'en sera rien: Et sy n'est baston ne mesrien (balk) Qui le peut ung pas enlever."^[830] .......................................................

Ook Froissart houdt het geval van den Gasconschen edelman met zijn volggeest Horton, dat hij zoo meesterlijk beschrijft, voor een "erreur". ^[831] Gerson heeft een neiging, om in de beoordeeling der duivelsche illusiën nog een schrede verder te gaan, en een natuurlijke verklaring te zoeken voor allerlei bijgeloovige verschijnselen. Veel daarvan, zegt hij, komt enkel voort uit de menschelijke verbeelding en melancholische waanvoorstellingen, en deze berusten in duizenden gevallen op eenig bederf van de verbeeldingskracht, bij voorbeeld door een inwendig letsel der hersenen. Hierin schijnt hij zeer verlicht, evenals waar hij in het bijgeloof een belangrijk aandeel toeschrijft aan heidensche overleefsels en dichterlijke verzinselen. Maar hoewel Gerson toegeeft, dat veel gewaande duivelarij aan natuurlijke oorzaken is toe te schrijven, laat ook hij tenslotte den duivel de eer: dat inwendige hersenletsel komt weer voort uit duivelsche illusiën.^[832]

Buiten de vreeselijke sfeer der heksenvervolging werkte de Kerk met heilzame en gepaste middelen het bijgeloof tegen. De prediker broeder Richard laat zich de "madagoires" (mandragora, alruin) brengen, om ze te verbranden, "que maintes sotes gens gardoient en lieux repos, et avoient si grant foy en celle ordure, que pour vray ilz creoient fermement, que tant comme ilz l'avoient, mais qu'il fust bien nettement en beaux drapeaulx de soie ou de lin enveloppé, que jamais jour de leur vie ne seroient pouvres."^[833]—De burgers, die zich door een troep Zigeuners de hand hebben laten lezen, worden geëxcommuniceerd, en er wordt een processie gehouden, om het onheil af te weren, dat uit die goddeloosheid zou kunnen voortvloeien.^[834]

Een tractaat van Dionysius den Kartuizer toont helder aan, langs welke lijnen de grenzen tusschen geloof en bijgeloof getrokken werden, op welken grondslag de kerkleer ten deele verwierp, ten deele de voorstellingen door waarlijk godsdienstigen inhoud trachtte te zuiveren. Amuletten, besprekingen, zegenspreuken enz., zegt Dionysius, hebben in zich zelf niet de kracht, om een uitwerking teweeg te brengen, gelijk die wel zich hecht aan de sacramentswoorden, waaraan, indien zij met de juiste bedoeling gesproken worden, ontwijfelbare uitwerking toekomt, daar God aan die woorden als 't ware zijn macht verbonden heeft. De benedicties evenwel zijn enkel te beschouwen als een nederige smeekbede, alleen te verrichten met de gepaste vrome woorden en met de hoop alleen op God gevestigd. Indien zij gemeenlijk effect hebben, dan is dit òf doordat, bij behoorlijke verrichting, God die uitwerking verleent, òf, worden zij anders verricht, bij voorbeeld het kruisteeken anders dan recht gemaakt, en hebben toch niettemin uitwerking, dan is het effekt des duivels werk. 's Duivels werken zijn geen wonderen, want de duivelen kennen de geheime krachten der natuur; de werking is dus een natuurlijke, evenals de voorbeduidende beteekenis van vogels enz. op natuurlijke oorzaken berust.—Dionysius erkent, dat de volkspraktijk aan al die zegenspreuken, amuletten enz. wel degelijk de zelfstandige waarde toekent, die hij loochent, en meent, dat de geestelijken dan ook liever maar al die gewoonten moesten verbieden.^[835]

In het algemeen kan men de houding tegenover alles wat bovennatuurlijk scheen, kenschetsen als een weifelen tusschen redelijke, natuurlijke verklaring, spontane, vrome aanvaarding en argwaan in duivelsche list en bedrog. Het woord, dat door het gezag van Augustinus en Thomas van Aquino was gestaafd: "Omnia quae visibiliter fiunt in hoc mundo, possunt fieri per daemones," liet den vrome van goeden wille in groote onzekerheid, en de gevallen, dat een arme hysterica een gansche burgerij tijdelijk in vrome opwinding bracht en ten slotte ontmaskerd werd, zijn niet zeldzaam.^[836]

XII

DE KUNST IN HET LEVEN

^[837]

De Fransch-Bourgondische cultuur der laatste Middeleeuwen is aan het nu levende geslacht het best bekend uit haar beeldende kunst, en met name haar schilderkunst. De gebroeders Van Eyck, Rogier van der Weyden en Memlinc beheerschen voor ons het gezicht op dien tijd. Dat is niet altijd zoo geweest. Een halve eeuw of iets meer geleden, toen men Memlinc nog Hemlinc schreef, kende de ontwikkelde leek dien tijd in de eerste plaats uit zijn geschiedenis, weliswaar in den regel niet uit Monstrelet en Chastellain zelf, maar dan toch uit De Barante's Histoire des ducs de Bourgogne, dat daaruit is afgeleid. En zou naast en boven De Barante niet vooral Victor Hugo's Notre Dame de Paris voor de meesten het beeld van die tijden vertegenwoordigd hebben?

Het beeld, dat daaruit oprees, was fel en duister. In de kroniekschrijvers zelf en in de verwerking van hun stof door de negentiendeëeuwsche romantiek komt bovenal het sombere en gruwelijke der late Middeleeuwen naar voren: de bloedige wreedheid, de felle hartstocht en hebzucht, de krijschende hoovaardij en wraakgierigheid en de jammerlijke ellende. De lichtere kleuren werden bijgevoegd door de bonte, opgeblazen ijdelheid der vermaarde hoffeesten met al hun geflonker van versleten allegorie en ondragelijke weelde.

En nu? Nu straalt voor ons over dien tijd de hooge, waardige ernst en de diepe vrede van Van Eyck en Memlinc; die wereld van vijf eeuwen her schijnt ons vervuld met een helderen glans van eenvoudige blijheid, een schat van innigheid. Ons beeld ervan is van woest en donker vredig en sereen geworden. Want wat wij naast de beeldende kunst nog weten van andere levensuitingen dier tijden, het is alles uitdrukking van schoonheid en stille wijsheid: de muziek van Dufay en zijn gezellen, het woord van Ruusbroec en Thomas a Kempis. Zelfs waar de wreedheid en ellende der tijden nog luide doorklinkt: in de geschiedenis van Jeanne d'Arc en de poëzie van Villon, gaat er toch enkel verheffing en verteedering van die figuren uit.

Waarop berust dat diepgaande verschil tusschen het tijdsbeeld uit de kunst en het tijdsbeeld uit de geschiedenis en de litteratuur? Is aan dien tijd in het bijzonder een groote onevenredigheid eigen tusschen de verschillende gebieden en vormen van levensuiting? Was de levenssfeer, waaruit de zuivere en innige kunst der schilders sproot, een andere en betere dan die der vorsten, edelen en litteraten? Hooren zij bij geval met Ruusbroec, de Windesheimers en het volkslied in een vredigen limbus aan den rand van die bonte hel?—Of is het een algemeen verschijnsel, dat de beeldende kunst een helderder beeld van een tijd nalaat dan het woord der dichters en geschiedschrijvers?

Op de laatste vraag kan het antwoord onmiddellijk bevestigend luiden. Inderdaad, van alle vroegere beschavingen is ons beeld serener geworden dan voorheen, sedert wij ons meer en meer van het lezen naar het kijken gewend hebben, en het historische zintuig steeds meer visueel is geworden. Want de beeldende kunst, waaruit wij bovenal de aanschouwing van het verleden putten, weeklaagt niet. Uit haar vervluchtigt zich terstond de bittere smaak van de smart der tijden, die haar hebben voortgebracht. Maar de klacht over al het leed der wereld, in het woord geuit, behoudt altijd haar toon van onmiddellijke smartelijkheid en onbevredigdheid, doordringt ons altijd weer van droefheid en medelijden, terwijl het leed, zooals de beeldende kunst het uitdrukt, terstond overgaat in de sfeer van het elegische en den stillen vrede.

Meent men derhalve uit de aanschouwing der kunst het volledige beeld van een tijd in zijn werkelijkheid te putten, dan blijft een algemeene fout in het historisch gezicht ongecorrigeerd. Ten opzichte van den Bourgondischen tijd in het bijzonder bestaat bovendien het gevaar van een speciale gezichtsfout: dat men namelijk de verhouding tusschen beeldende kunst en cultuuruitdrukking in het woord niet juist ziet.

In deze fout vervalt de beschouwer, wanneer hij er zich geen rekenschap van geeft, dat reeds de stand der overlevering hem tegenover kunst en litteratuur in zeer verschillende positie plaatst. De litteratuur der late Middeleeuwen is ons, behoudens bijzondere uitzonderingen, vrijwel volledig bekend. Wij kennen haar in haar hoogste uitingen en haar laagste, in al haar genres en vormen, van het meest verhevene tot het meest alledaagsche, van het vroomste tot het uitgelatenste, van het meest theoretische tot het meest actueele. Het gansche leven van den tijd wordt door de litteratuur weerspiegeld en uitgedrukt. En de schriftelijke overlevering is nog niet uitgeput met de litteratuur; er is bovendien nog alles wat de acten en bescheiden zeggen, om onze kennis aan te vullen. Van de beeldende kunst daarentegen, die reeds door haar aard het leven van den tijd minder direct en volledig uitdrukt, bezitten wij niet dan een speciaal fragment. Buiten de kerkelijke kunst immers zijn het slechts minieme resten. Alle wereldlijke beeldende kunst, alle toegepaste kunst ontbreken bijna geheel: juist de vormen, waarin zich de samenhang van kunstvoortbrenging en gemeenschapsleven voortdurend openbaarde, zijn ons gebrekkig bekend. Onze kleine schat van altaarstukken en grafmonumenten leert ons van dien samenhang lang niet genoeg: het beeld van de kunst blijft geïsoleerd staan buiten onze kennis van het bonte leven van den tijd. Om de functie van de beeldende kunst in de Fransch-Bourgondische samenleving, de verhouding van kunst en leven te begrijpen, is de bewonderende aanschouwing van de bewaarde meesterwerken niet genoeg; ook het verlorene vraagt onze aandacht.

De kunst gaat in dien tijd nog op in het leven. Het leven staat in sterke vormen bepaald. Het wordt bijeengehouden en gemeten door de sacramenten der Kerk, de feesten van het jaar en de getijden des daags. 's Levens werken en vreugden hebben alle hun vasten vorm: godsdienst, ridderschap en hoofsche min leveren de gewichtigste vormen des levens. De taak der kunst is, om die vormen zelf, waarin het leven verliep, met schoonheid te versieren. Wat men zoekt, is niet de kunst zelf, maar het schoone leven. Men treedt niet, zooals latere tijden, uit een min of meer onverschillige levenssleur naar buiten, om tot troost en verheffing kunst te genieten in eenzelvige contemplatie; men vindt de kunst aangewend tot verhooging van den luister des levens zelf. Zij is bestemd om mee te klinken in de vervoeringen van het leven, hetzij in de hoogste vlucht van vroomheid of in het hoovaardigste genieten van het wereldsche. Als een eigen ding van schoonheid wordt de kunst in de Middeleeuwen nog niet begrepen. Zij is voor het overgroote deel toegepaste kunst, ook in de voortbrengselen, die wij als zelfstandige kunstwerken zouden aanmerken; dat wil zeggen: haar bestemming, haar dienstbaarheid aan eenigen levensvorm is het motief, om haar te begeeren; de zuivere schoonheidsbedoeling moge des ondanks den scheppenden kunstenaar zelf besturen, het geschiedt half onbewust. De eerste kiemen van een kunstliefde om haars zelfs wil doen zich voor als woekeringen der kunstproductie: bij vorsten en edelen hoopen zich de kunstvoorwerpen op tot verzamelingen; nu worden zij nutteloos en geniet men ze als weelderige curiositeit, als kostbare deelen van den vorstelijken schat, en daaraan eerst kweekt men den eigenlijken kunstzin, die in de Renaissance is volgroeid.

In de groote kunstwerken der vijftiende eeuw, met name in de altaarstukken en de grafkunst, ging voor den tijdgenoot de gewichtigheid van het onderwerp en de bestemming ver vóór de waardeering van de schoonheid. De werken moesten schoon zijn, omdat het onderwerp zoo heilig of de bestemming zoo verheven was. Die bestemming is altijd min of meer een praktische. Het altaarstuk heeft een tweeledige bestemming: het dient tot plechtig vertoon bij hooge feesten, om de vrome aanschouwing der schare te verlevendigen, en het bewaart de herinnering aan de vrome stichters, wier gebed blijft opgaan uit hun geknielde beeltenis. Het is bekend, dat de Aanbidding van het Lam van Hubert en Jan van Eyck maar heel zelden geopend werd. Wanneer de Nederlandsche stadsmagistraten ter versiering van de vierschaar in het raadhuis tafereelen van vermaarde vonnissen of rechtsplegingen bestelden, zooals het oordeel van Cambyses door Gerard David te Brugge, of dat van keizer Otto door Dirk Bouts te Leuven, of de verloren Brusselsche schilderijen van Rogier van der Weyden, dan was het, om den rechters een plechtig en bloedig vermaan tot hun plicht voor oogen te houden.—Hoe gevoelig men was voor het onderwerp van wat men aan de wanden prijken zag, moge blijken uit het volgende geval. Te Lelinghem wordt in 1384 een samenkomst gehouden, om tot een wapenstilstand tusschen Frankrijk en Engeland te geraken. Berry, de prachtlievende, wien dit wel was toevertrouwd, heeft de kale muren van de oude kapel, waar de vorstelijke onderhandelaars elkaar zullen ontmoeten, laten behangen met tapijten, waarop veldslagen der Oudheid zijn voorgesteld. Maar toen bij het eerste binnenkomen de hertog van Lancaster, John of Gaunt, ze aanschouwt, wil hij, dat die tafereelen van strijd weggenomen worden: zij die naar den vrede streven, moeten geen oorlog en vernieling voor hun oogen hebben. En er worden andere tapijten gehangen, waarop de instrumenten van het lijden des Heeren staan afgebeeld.^[838]

De praktische beteekenis van het onderwerp is onverbrekelijk verbonden aan het portret, dat immers tot den huidigen dag zijn moreele waarde als familiestuk behoudt, omdat de levensgevoelens, waaraan het dienstbaar is, die van de ouderliefde en den familietrots, veel minder zijn afgesleten dan de vormen van het sociale leven, waarin het justitietafereel paste. Het portret had bovendien nog dikwijls de bestemming tot kennismaking bij verlovingen. Met het gezantschap, dat Philips de Goede in 1428 naar Portugal zendt, om hem een bruid te werven, gaat ook Jan van Eyck, om de beeltenis der koningsdochter te schilderen. Er wordt soms een fictie volgehouden, alsof de vorstelijke bruidegom door het zien van het portret de onbekende prinses heeft liefgekregen, zoo bij het werven van Richard II van Engeland om de zesjarige Isabella van Frankrijk.^[839] Er is zelfs wel eens sprake van een keuze bij vergelijking naar portret. Als de jonge Karel VI van Frankrijk een vrouw moet hebben, en men weifelt tusschen een hertogsdochter van Beieren, Oostenrijk of Lotharingen, wordt een uitnemend schilder gezonden, om van alle drie het portret te maken. Men legt ze den koning voor, en hij kiest de veertienjarige Isabella van Beieren, die hij verreweg de schoonste acht.^[840]

Nergens is de praktische bestemming van het kunstwerk zoo overwegend als bij het grafteeken, waaraan de beeldhouwkunst van dien tijd haar werkzaamheid bij uitstek vond. En niet alleen de beeldhouwkunst: de hevige behoefte aan een zichtbaar beeld van den gestorvene moest ook reeds bij de begrafenis bevredigd worden. Soms werd de doode voorgesteld door een levend mensch: bij den lijkdienst voor Bertrand du Guesclin te Saint Denis verschenen vier geharnaste ridders te paard in de kerk, "representans la personne du mort quand il vivoit".^[841] Een rekening uit 1375 vermeldt van een lijkplechtigheid in het huis van Polignac: "cinq sols à Blaise pour avoir fait le chevalier mort à la sepulture." ^[842] Bij de koninklijke begrafenissen is het meestal een leeren pop, geheel gekleed in vorstelijken staat, en waarbij naar groote gelijkenis wordt gestreefd.^[843] Soms zijn er zelfs, naar 't schijnt, meer dan een van die beeltenissen in den stoet. De aandoening van het volk concentreert zich op het zien van die beelden.^[844] Het doodenmasker, dat in de vijftiende eeuw in Frankrijk opkomt, heeft wellicht uit de vervaardiging van deze lijk-staatsiepoppen zijn uitgangspunt genomen.

De opdracht van een kunstwerk geschiedt bijna altijd met een bedoeling voor het leven, met een praktische bestemming. Hierdoor wordt de grens tusschen de vrij beeldende kunst en het kunsthandwerk feitelijk uitgewischt, of liever zij is nog niet getrokken. Ook wat de personen der kunstenaars betreft, bestaat die grens nog niet. De schaar van zeer persoonlijke meesters in den hofdienst van Vlaanderen, Berry en Bourgondië wisselt het schilderen van zelfstandige tafereelen niet enkel af met het verluchten van handschriften en het polychromeeren van beeldhouwwerk; zij moeten ook hun krachten wijden aan het beschilderen van wapenschilden en banieren, het ontwerpen van tournooicostuums en plechtgewaden. Melchior Broederlam, eerst schilder van den Vlaamschen graaf Lodewijk van Male, daarna van diens schoonzoon, den eersten hertog van Bourgondië, decoreert vijf gebeeldhouwde zetels voor 's graven huis. Hij herstelt en beschildert de mechanieke rariteiten in het kasteel van Hesdin, waarmee de gasten besproeid of bestoven werden. Hij werkt aan een reiswagen der hertogin. Hij leidt de buitensporige versiering van de vloot, die de Bourgondische hertog in 1387 verzameld had in de haven van Sluis, voor een tocht tegen Engeland, die nimmer plaats had. Bij de vorstelijke bruiloften en begrafenissen worden steeds de hofschilders in het werk gesteld. In de werkplaats van Jan van Eyck werden standbeelden beschilderd, en hij zelf vervaardigde voor hertog Philips een soort van wereldkaart, waarop steden en landen wonderbaarlijk fijn en duidelijk geschilderd te zien waren. Van Gerard David vindt men vermeld, dat hij de tralies of luiken van het vertrek in het broodhuis te Brugge, waar Maximiliaan in 1488 opgesloten zat, met schilderwerk versieren moest, om den koninklijken gevangene het verblijf wat te veraangenamen.

Van al het werk, dat uit de handen der groote en geringere kunstenaars gekomen is, heeft men slechts een fragment van tamelijk specialen aard over. Het zijn in hoofdzaak grafmonumenten, altaarstukken, portretten en miniaturen. Van de wereldlijke schilderkunst is, buiten de portretten, slechts zeer weinig bewaard. Van de sierkunst en het kunsthandwerk hebben wij sommige bepaalde genres: kerkgerei, kerkgewaden, eenige meubelkunst. Hoe zou ons inzicht in het karakter der vijftiendeëeuwsche kunst verlengd worden, indien wij de badstoof van Jan van Eyck en zijn jachttafereelen konden plaatsen naast de vele pieta's en madonna's. Van geheele gebieden der toegepaste kunst hebben wij nauwelijks een voorstelling. Naast de kerkelijke paramenten moesten wij de met juweelen en schelletjes bezette prachtgewaden van het hof kunnen leggen. Wij moesten de pralend getooide schepen kunnen zien, waarvan ons de miniaturen slechts een hoogst gebrekkige, schematische voorstelling geven. Er zijn weinig dingen, wier schoonheid Froissart zoo heeft getroffen als van de schepen.^[845] De wimpels, rijk met wapens versierd, die van den top van den mast wapperden, waren bij wijlen zoo lang, dat zij het water raakten. Nog op de scheepsafbeeldingen van Pieter Breughel ziet men die buitensporig lange en breede wimpels. Het schip van Philips den Stoute, waaraan Melchior Broederlam in 1387 te Sluis werkte, was bedekt met blauw en goud; groote wapenschilden versierden het paviljoen op het achterkasteel; de zeilen waren bestrooid met margrieten en de voorletters van het hertogelijk paar, met hun devies Il me tarde. Het was een wedijver onder de edelen, wie zijn schip voor die gefaalde expeditie tegen Engeland het kostbaarst zou versieren. De schilders hadden een goeden tijd, zegt Froissart;^[846] zij verdienden wat zij maar vragen wilden, en men kon er niet genoeg vinden. Hij beweert, dat velen de masten geheel met bladgoud lieten vergulden. Vooral Guy de la Trémoïlle spaarde geen kosten; hij besteedde er meer dan 2000 ponden aan. "L'on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyer, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France...."

De trek, die ons in al de verloren wereldsche sierkunst het meest zou hebben getroffen, zou ongetwijfeld het overdadige, schitterend extravagante zijn geweest. Ook aan de bewaarde kunstwerken is die trek van het extravagante wel degelijk eigen, maar daar wij die eigenschap in deze kunst het minst waardeeren, letten wij er het minst op. Wij zoeken er enkel de diepste schoonheid in te genieten. Alles wat louter praal en luister is, heeft voor ons zijn prikkeling verloren. Maar voor den tijdgenoot was juist die praal en luister van ontzaglijk gewicht.

De Fransch-Bourgondische cultuur der laatste Middeleeuwen is er een, waarin pracht schoonheid wil verdrijven. De eind-middeleeuwsche kunst weerspiegelt getrouw den eind-middeleeuwschen geest, een geest, die zijn pad ten einde was geloopen. Wat wij hierboven beschouwden als een der voornaamste kenmerken van het laat-middeleeuwsche denken: de uitbeelding van al het denkbare tot in al zijn consequentie, de overvulling van den geest met een oneindig systeem van formeele verbeeldingen, dat is ook het wezen der kunst van dien tijd. Ook zij streeft ernaar, niets ongevormd, niets onverbeeld of onversierd te laten. De flamboyante gothiek is als een eindeloos orgelnaspel: zij lost alle vormen op in zelfontbinding, geeft aan elk détail zijn voortgezette doorwerking, aan elke lijn haar tegenlijn. Het is een ongebonden woekeren van den vorm over de idee; het versierende détail tast alle vlakken en lijnen aan. Er heerscht in deze kunst die horror vacui, die misschien een kenmerk van eindigende geestesperioden mag heeten.

Dat alles wil zeggen, dat de grenzen tusschen praal en schoonheid verflauwen. Tooi en versiering dienen niet meer, om het natuurlijk schoone te verheerlijken, maar overwoekeren het en dreigen het te verstikken. Die woekering van de formeele versieringselementen over den inhoud is des te toomeloozer, naarmate men zich verder van de zuiver beeldende kunst verwijdert. In de beeldhouwkunst is, zoolang zij losstaande figuren schept, voor de vormenwoekering weinig plaats: de beelden van den Mozesput en de "plourants" van de graftomben wedijveren in strenge, sobere natuurlijkheid met Donatello. Maar zoodra de beeldhouwkunst een versierende taak krijgt, of in het domein van de schilderkunst treedt, en, zich bindend aan de verminderde dimensies van het relief, geheele tafereelen weergeeft, gaat ook zij zich te buiten aan woelige overlading. In den tabernakel te Dijon ziet men het naast elkaar in het snijwerk van Jacques de Baerze en het schilderwerk van Broederlam: in het laatste, het zuiver verbeeldende, heerscht eenvoud en rust; in het eerste, het versierende, verdringen de vormen elkaar. Van denzelfden aard is het verschil tusschen het schilderij en het tapijt. De weefkunst blijft door haar onvrijer techniek, ook waar zij de taak op zich neemt van zuiver af te beelden, nader staan bij de versieringskunst, en kan zich niet onttrekken aan de overdreven versieringsbehoefte: de tapijten zijn overvuld met figuren en kleur. Verwijdert men zich nog verder van de zuiver beeldende kunst, dan komt de kleeding aan de beurt. Ook deze is ontegenzeggelijk kunst. Maar hier is ten eerste de bedoeling van praal en tooi reeds overwegend boven die van zuivere schoonheid, en bovendien trekt de persoonlijke hoovaardij de kleedingkunst in de sfeer van het hartstochtelijke en zinnelijke, waar de eigenschappen, die het wezen der hooge kunst uitmaken: de evenmaat en harmonie, bezwijken.

De buitensporigheid der kleederdracht van 1350 tot 1480 is in zoo algemeenen en zoo langdurigen vorm niet weer geëvenaard. Er zijn ook later extravagante modes geweest, zooals de landsknechtendracht omstreeks 1520 en het Fransche adellijke costuum van omstreeks 1660, maar die teugellooze overdrijving en overlading, die de Fransch- bourgondische dracht een eeuw lang gekenmerkt heeft, blijft zonder voorbeeld. Hier ziet men, wat de schoonheidszin dier tijden, aan zijn ongestoorde drift overgelaten, wrocht. Een enkel hofcostuum wordt overladen met honderden edele steenen. Alle afmetingen worden tot in het zotte geoutreerd. Het vrouwenkapsel neemt den suikerbroodvorm van den "hennin" aan: het haar wordt aan de slapen en bij de inplanting op het voorhoofd verwijderd of verborgen, om de zonderling gebombeerde voorhoofden te vertoonen, die als schoon golden; het décolleté is plotseling begonnen. Doch in de mannenkleeding zijn de buitensporigheden nog talrijker. Hier heeft men bovenal de lange schoenpunten of "poulaines", die de ridders bij Nicopolis zich moesten afsnijden, om te kunnen vluchten; dan de ingesnoerde middels, de ballonachtig opgepofte mouwen, die bij de schouders omhoog staan, de houppelandes, die tot op de voeten hangen, en de buizen zoo kort, dat zij de billen zichtbaar laten; de hooge, puntige of cilindervormige mutsen en hoeden, de kaproenen wonderlijk om het hoofd gedrapeerd als een hanekam of een vlammend vuur. Hoe plechtiger, hoe buitensporiger; want al dit fraais beduidt staatsie, "estat".^[847] Het rouwkleed, waarin Philips de Goede na den moord van zijn vader te Troyes den koning van Engeland ontvangt, is zoo lang, dat het van het hooge ros af, dat hij berijdt, de aarde raakt.^[848]

De overdadige pronk heeft haar toppunt in het hoffeest. Iedereen herinnert zich de beschrijvingen van die Bourgondische hoffeesten, zooals het banket te Rijssel in 1454, waar de gasten bij den opgedragen fazant hun geloften aflegden, om tegen den Turk ter kruisvaart te trekken, of het bruiloftsfeest van Karel den Stoute en Margareta van York te Brugge in 1468.^[849] Niets kan in onze voorstelling verder af staan van de stille wijding van het Gentsche of Leuvensche altaarstuk dan deze uitingen van barbaarsche vorstenweelde. Uit de beschrijving van al die "entremets" met hun pasteien, waarin muzikanten spelen, hun opgetuigde schepen en kasteelen, de apen, walvisschen, reuzen en dwergen, met al de afgezaagde allegorie, die daarbij hoort, kunnen wij ze ons niet anders voorstellen dan als buitengewoon wansmakelijke vertooningen.

Toch zien wij hier licht de kloof tusschen de beide uitersten der kunst: de kerkelijke en die van het hoffeest, in meer dan één opzicht te groot. Allereerst moet men zich rekenschap geven van de functie, welke het feest in die samenleving vervulde. Het feest had nog vrij wat behouden van de functie, die het bij primitieve volken vervult, van te zijn de souvereine uiting der cultuur, de vorm, waarin men gezamenlijk zijn hoogste levensvreugde uit en zijn gemeenschapsgevoel verbeeldt. In tijden van groote vernieuwing der gemeenschap, zooals in de Fransche revolutie, verwerft het feest soms die belangrijke sociale en aesthetische functie opnieuw.

De moderne mensch kan op ieder oogenblik van rust in zelfgekozen ontspanning individueel de bevestiging van zijn levensinzicht en de zuiverste genieting van zijn levensvreugde zoeken. Een tijd, waarin de geestelijke genotmiddelen nog weinig verspreid en toegankelijk zijn, behoeft daartoe een gezamenlijke daad, het feest. En hoe grooter het contrast is van de ellendigheid des dagelijkschen levens, des te onmisbaarder is het feest, en des te sterker middelen zijn van noode, om die bedwelming in schoonheid en genot, die tempering der realiteit te ondergaan, zonder welke het leven dof is. De vijftiende eeuw nu is een tijd van ontzettende depressie en grondig pessimisme. Hierboven is gesproken van die eeuwige beklemming van onrecht en geweld, hel en oordeel, pest, brand en honger, duivel en heksen, waaronder die eeuw leeft. De arme menschheid behoeft daartegen niet alleen de dagelijks herhaalde belofte van het hemelsch heil en van Gods wakende zorg en goedheid; van tijd tot tijd is ook nog een plechtige en gezamenlijke, glorieuze verzekering van de schoonheid des levens zelf noodig. Het levensgenot in zijn primaire vormen: spel, min, drank, dans en zang, is niet genoeg; het moet veredeld worden met schoonheid, gestyleerd in een gemeenschappelijk vreugdebedrijf. Want voor elk voor zich: in de boeken, of in het aanhooren van muziek, in het aanschouwen van kunst, in het genieten der natuur, was die bevrediging nog niet bereikbaar; de boeken waren te kostbaar, de natuur te onveilig, de kunst maakte juist deel uit van het feest.

Het volksfeest had zijn eigen, oorspronkelijke bronnen van schoonheid enkel in het lied en in den dans. Voor het schoon van kleur en vorm leunde het op het kerkfeest, waarbij het zich gewoonlijk aansloot, en dat daarvan overvloed bood. De losmaking van het burgerlijke feest uit den kerkelijken vorm, en de opluistering ervan met eigen sier, wordt juist in de vijftiende eeuw door de rederijkers volbracht. Tot dusver was alleen het vorstenhof in staat geweest, een zuiver wereldlijk feest te tooien met weelde van kunst, er een eigen pracht aan te geven. Maar weelde en pracht zijn voor het feest niet genoeg; niets is ervoor zoo onmisbaar als stijl.

Het kerkfeest had dien stijl krachtens de liturgie zelf. Daar was altijd aanwezig de indrukwekkende verbeelding van één verheven idee in een schoon gebaar van velen samen. De heilige waardigheid en de hooge vaste gang werden er zelfs door de uiterste woekeringen van het feestelijk détail, tot in het burleske toe, niet verbroken. Doch waaraan ontleende het hoffeest zijn stijl? wat was hier de idee, die het uitdrukte?—Het kon geen andere zijn dan het ridderideaal, want daarop berustte de geheele levensvorm van het hof. Was aan het ridderideaal een eigen stijl, een liturgie om zoo te zeggen, verbonden?—Ja, alles wat ridderslag, orderegels, tournooi, préséance, hulde en dienst betrof: het gansche spel van wapenkoningen, herauten, blazoenen, maakte dien stijl uit. Voorzoover het hoffeest uit die elementen was opgebouwd, had het voor de tijdgenooten wel degelijk een grooten, eerbiedwaardigen stijl. Nu nog kan zelfs iemand zonder monarchale of adellijke geestdrift bij het aanschouwen van elke willekeurige staatsie de huivering van zulk een zuiver wereldsche liturgie ondergaan. Hoe moet het dan geweest zijn voor de bevangenen in den waan van dat ridderideaal, bij de pompeuze aankleeding met lange gewaden en schitterende kleuren!

Maar het hoffeest wilde nog meer. Het wilde den droom van het heroïsche leven tot het uiterste verbeelden. Hier nu brak de stijl. Die gansche toestel van ridderlijke fantazie en staatsie was niet meer van echt leven vervuld. Het was alles teveel litteratuur geworden, een vooze renaissance en een ijdele conventie. De overlading met staatsie en etikette moest het innerlijk verval van den levensvorm bedekken. De ridderlijke gedachte der vijftiende eeuw zwelgt in een romantiek, die door en door hol en versleten is. Dat was de bron, waaruit het hoffeest de fantazie voor zijn vertooningen en verbeeldingen putten moest. Hoe zou het stijl scheppen uit een litteratuur, zoo stijlloos, ongebonden en verschaald als de ridderlijke romantiek in haar ontaarding?

In dit licht moet men de schoonheidswaarde van de "entremets" bezien: het is toegepaste litteratuur, waarbij het eenige, wat die litteratuur nog dragelijk kon maken: haar vluchtig, oppervlakkig voortdroomen over al haar bonte gedaanten, plaats maakt voor de opdringendheid van het stoffelijk voorgestelde.

De zware, barbaarsche ernst, die uit dat alles spreekt, past juist bij het Bourgondische hof, dat door zijn aanraking met het Noorden den luchtiger en harmonischer Franschen geest scheen te hebben verloren. Plechtig en gewichtig wordt al die geweldige pronk opgevat. Het groote feest van den hertog te Rijssel vormde het besluit en de bekroning van een reeks van banketten, die de hofadel elkander in wedijver aanbood. Het was eenvoudig begonnen, en met geringe kosten, en dan gestegen in aantal van gasten, weelderigheid van menu en entremets; door het aanbieden van een krans gaf de gastheer een ander de beurt; zoo ging het over van ridders op groote heeren en van heeren op prinsen, in steeds stijgende mate van uithaal en vertoon, totdat het eindelijk aan den hertog zelf kwam. Voor Philips moest het meer zijn dan een schitterend feest; daar zouden de geloften plaats hebben voor den kruistocht tegen de Turken ter herovering van Constantinopel, een jaar tevoren gevallen: 's hertogen luid beleden levensideaal. Ter voorbereiding wees hij een commissie aan onder leiding van den vliesridder Jean de Lannoy. Ook Olivier de la Marche had er zitting in. Wanneer deze in zijn gedenkschriften tot die zaken genaderd is, wordt het hem nog plechtig te moede. "Pour ce que grandes et honnorables oeuvres desirent loingtaine renommée et perpétuelle mémoire," aldus begint hij die groote dingen te gedenken.^[850] De eerste en nauwste raden van den hertog waren herhaaldelijk tegenwoordig bij de beraadslagingen: de kanselier Nicolaas Rolin zelf en Antoine de Croy, de eerste kamerheer werden ertoe geroepen, eer men het eens was, hoe "les cérimonies et les mistères" moesten worden opgezet.

Het relaas van al dat fraais is zoo dikwijls gedaan, dat het hier niet behoeft te worden herhaald. Men was zelfs van over zee gekomen, om het schouwspel te zien. Er waren buiten de gasten tal van adellijke toeschouwers, de meesten in vermomming. Men ging eerst rond, om de in beeldwerk uitgevoerde, vaste pronkstukken te bewonderen; eerst later volgden de vertooningen en tableaux-vivants van levende personen. Olivier zelf speelde de hoofdrol, die van Sainte Eglise in het voornaamste stuk, als deze binnenkomt in een toren op den rug van een olifant, door een Turkschen reus geleid. Op de tafels prijkten de geweldigste decoraties: een bemande en opgetuigde kraak, een weide uitgemonsterd met boomen, een bron, rotsen en een beeld van Sint Andries, het kasteel Lusignan met de fee Mélusine, een windmolen, waarbij naar den vogel geschoten werd, een bosch met bewegelijke wilde dieren en tenslotte de kerk met een orgel en zangers, die muziek ten beste gaven, afgewisseld door het orkest van 28 personen, dat in de pastei zat.

Waar het hier op aan komt, is de mate van smaak of wansmaak, die in dat alles tot uiting kwam. In de stof zelve kunnen wij niet veel anders zien dan een poespas van mythologische, allegorische en moraliseerende figuren. Doch hoe was de uitvoering? Zonder twijfel werd de voornaamste werking gezocht in het extravagante. De toren van Gorkum, die bij het bruiloftsfeest van 1468 als tafelopzet prijkte, was 46 voet hoog.^[851] Van een walvisch, die bij diezelfde gelegenheid dienst deed, zegt La Marche: "et certes ce fut un moult bel entremectz, car il y avoit dedans plus de quarante personnes."^[852] Voorzoover het kwistig gebruik van de wonderen der mechaniek strekt, kunnen wij er geen denkbeeld van kunst aan verbinden: levende vogels, die uit den muil van een draak vliegen, dien Hercules bevecht en dergelijke verbazingwekkendheden. Het komische element erin is van zeer laag allooi: uit den Gorkumschen toren blazen wilde zwijnen de trompet; geiten voeren een motet uit, wolven spelen fluit, vier groote ezels treden als zangers op, dit alles voor Karel den Stoute, die zelf een fijn muziekkenner was.

Toch zou ik er niet aan willen twijfelen, dat bij al die feestartikelen, bij de vaste stukken met name, naast veel matelooze, verdwaasde pronk, menig echt kunstwerk, is geweest. Laat ons toch niet vergeten, dat de menschen, die aan al deze gargantueske pracht hun hart ophaalden en hun ernstigste gedachten wijdden, de opdrachtgevers van Jan van Eyck en Rogier van der Weyden zijn geweest. Het was de hertog zelf, het was Rolin, de stichter van het altaar van Beaune en van Autun, Jean Chevrot, die van de Zeven sacramenten van Rogier, de Lanoy's. En wat meer zegt: de vervaardigers van deze of soortgelijke pronkstukken waren de schilders zelf. Al weet men het toevallig niet van Jan of Rogier, men weet het van anderen, hoe zij bij zulke feesten meewerkten: Colard Marmion, Simon Marmion, Jacques Daret. Voor het feest van 1468, dat plotseling vervroegd heette, werd, om tijdig klaar te zijn, het gansche schildersvak gemobiliseerd: haastig werden er gezellen naar Brugge ontboden uit Gent, Brussel, Leuven, Thienen, Bergen, Quesnoy, Valenciennes, Douai, Kamerijk, Atrecht, Rijsel, Yperen, Kortrijk en Oudenaarde.^[853] Het kan niet ten eenenmale leelijk zijn geweest, wat uit die handen kwam. De dertig opgetuigde schepen van het banket van 1468, met de wapens van 's hertogen heerschappijen, de zestig vrouwtjes in verschillende landsdracht,^[854] met vruchtenmandjes en vogelkooien, die windmolen met vogelschieters,—men zou er menig middelmatig kerkelijk stuk voor willen geven.

Er is in die dagen nog een zekere ongescheidenheid van smaak en wansmaak in de geesten: kunstzin en lust aan pronk en rariteiten hebben zich nog niet van elkaar afgezonderd. De naïeve fantazie kan nog ongestoord het bizarre genieten, alsof het schoonheid was. Hooge kunst en kostbare prullenkraam worden nog gemoedelijk dooreengemengd en gelijkelijk bewonderd. Een verzameling als die van het Grüne Gewölbe te Dresden vertoont het uitgescheiden caput mortuum van de vorstelijke kunstcollectie, waarmee zij eenmaal één geheel uitmaakte. In het kasteel van Hesdin, schatkamer van kunstwerken en lustoord tevens, vol van die mechanieke vermakelijkheden, "engins d'esbatement", die zoo lang bij het vorstelijke lustverblijf zijn blijven behooren, zag Caxton een kamer, versierd met schilderijen, die de geschiedenis voorstelden van Jason, den held van het Gulden vlies. Ter opluistering waren er bliksem-, donder-, sneeuw- en regeninstrumenten aangebracht, om daarmee Medea's tooverijen na te bootsen.^[855]

Ook bij de vertooningen, "personnages", die bij vorstelijke intochten op de hoeken der straten stonden opgesteld, kon de fantazie veel verdragen. Naast heilige tafereelen zag men te Parijs in 1389, bij den intocht van Isabella van Beieren als gemalin van Karel VI, een wit hert met vergulde horens en een kroon om den hals; het ligt op een "lit de justice", en beweegt oogen, horens, pooten, om tenslotte een zwaard omhoog te houden. Bij denzelfden intocht daalt een engel "par engins bien faits" van de torens der Notre Dame, dringt juist als de koningin passeert, door een spleet in de bespanning van blauw taffetas met gouden leliën, waarmee de geheele brug is overdekt, zet haar een kroon op het hoofd, en verdwijnt weer, zooals hij gekomen is, "comme s'il s'en fust retourné de soy-mesmes au ciel".^[856] Philips de Goede wordt bij een intocht te Gent op een soortgelijke nederdaling van een meisje onthaald,^[857] evenzoo Karel VIII te Reims in 1484.^[858] Wij kunnen ons moeilijk iets zotters voorstellen dan een zoogenaamd tooneelpaard, waar een man in loopt. In de vijftiende eeuw vond men het blijkbaar niet lachwekkend, althans Le Fèvre de Saint Remy vertelt zonder een zweem van spot van een vertooning van vier trompetters en twaalf edellieden "sur chevaulx de artifice", "saillans et poursaillans tellement que belle chose estoit à veoir".^[859]

De scheiding, die onze kunstzin eischt, en die de verwoestende tijd ons heeft helpen maken tusschen al dien bizarren opschik, die spoorloos is vergaan, en de enkele hooge kunstwerken, die ons bewaard zijn, heeft voor den tijdgenoot nauwelijks bestaan. Het kunstleven van den Bourgondischen tijd lag nog geheel besloten in de vormen van het gezelschapsleven. De kunst diende. Zij had in de eerste plaats een sociale functie, en deze is bovenal het tentoonspreiden van praal, en het accentueeren van de persoonlijke belangrijkheid, niet van den kunstenaar, maar van den stichter. Dit wordt niet weggenomen door het feit, dat in de kerkelijke kunst de pralende heerlijkheid dient, om heilige gedachten omhoog te voeren, en dat de stichter zijn persoon op den voorgrond heeft gesteld uit vromen zin. Aan den anderen kant is de aard van het wereldlijk schilderij volstrekt niet altijd die overdadig hoogmoedige, die paste bij het opgeblazen hofleven. Om goed te zien, hoe kunst en leven bij elkaar aansloten, in elkaar opgingen, missen wij veel te veel van de omgeving, waarin de kunst geplaatst was, is onze kennis van de kunst zelf veel te fragmentair. Hof en kerk zijn samen het leven van den tijd nog niet.

Daarom zijn voor ons die weinige kunstwerken van zoo bijzonder gewicht, waarin iets van het leven buiten die twee sferen tot uiting komt. Eén straalt daaronder in ongeëvenaarde kostbaarheid: het portret van het echtpaar Arnolfini. Hier heeft men de kunst der vijftiende eeuw in haar zuiversten vorm; hier nadert men het dichtst tot den raadselachtigen persoon van den maker Jan van Eyck. Ditmaal behoefde hij noch de schitterende majesteit van het goddelijke uit te drukken, noch de hoovaardij van hooge heeren te dienen: het waren zijn vrienden, die hij schilderde, ter gelegenheid van hun huwelijk. Is het werkelijk Jean Arnoulphin, zooals hij in Vlaanderen heette, de koopman uit Lucca, geweest? Dit gezicht, dat tweemaal door Van Eyck geschilderd is,^[860] schijnt wel het minst Italiaansche, dat ooit uit oogen keek. Doch de aanduiding van het stuk als "Hernoul le fin avez sa femme dedens une chambre" in den inventaris der schilderijen van Margareta van Oostenrijk uit 1516^[861] blijft wel een sterk argument, om er Arnolfini in te zien. In dat geval beschouwe men het eigenlijk niet als een "burgerlijk portret". Want Arnolfini was een groot heer, herhaaldelijk raadsman der hertogelijke regeering in gewichtige zaken. Hoe het zij, de man, die hier is afgebeeld, was een vriend van Jan van Eyck. Dat getuigt die fijn zinrijke wijze, waarop de schilder zijn werk heeft gewaarmerkt, het opschrift boven den spiegel: "Johannes de Eyck fuit hic, 1434". Jan van Eyck is hier geweest. Zooeven nog. In de suizende stilte van die binnenkamer toeft nog de klank van zijn stem. De innige teerheid en de stille vrede, zooals eerst Rembrandt ze opnieuw zal geven, liggen in dit stuk besloten, alsof het Jan's eigen hart was. Hier is opeens die avond der Middeleeuwen terug, dien wij kennen, en toch zoo dikwijls in de litteratuur, de geschiedenis, het geloofsleven dier tijden vergeefs zoeken: de gelukkige, edele, serene en eenvoudige Middeleeuw van het volkslied en de kerkmuziek. Hoe ver zijn wij nu weer van dien schellen lach en den toomeloozen hartstocht!

Dan ziet wellicht onze verbeelding een Jan van Eyck, die buiten het felle, bonte leven van zijn tijd stond, een eenvoudige, een droomer, die met gebogen hoofd, den blik naar binnen gekeerd, door 't leven sloop. Voorzichtig, of het wordt een kunsthistorische novelle: hoe 's hertogen "varlet de chambre" met weerzin de hooge heeren diende, hoe zijn kunstmakkers met diepe smart hun hooge kunst moesten verloochenen, om mee te werken aan hoffeesten en vlootuitrusting.

Er is niets, wat zulk een voorstelling rechtvaardigt. De kunst der Van Eyck's, die wij bewonderen, stond midden in het hofleven, dat ons afstoot. Het weinige wat wij van het leven dier schilders weten, toont hen ons als lieden van de wereld. De hertog van Berry is met zijn hofschilders op den besten voet. Froissart ontmoette hem in gemeenzaam onderhoud met André Beauneveu in zijn wonderkasteel Mehun sur Yevre. ^[862] De drie gebroeders van Limburg, de groote verluchters, verblijden den hertog op nieuwjaar met een surprise: een nieuw verlucht handschrift, dat "un livre contrefait" blijkt, "d'une pièce de bois blanc paincte en semblance d'un livre, où il n'a nulz feuillets ne riens escript".^[863] Jan van Eyck heeft zich zonder twijfel midden in het hofleven bewogen. Voor de geheime diplomatieke zendingen, waarmee Philips de Goede hem belastte, was een wereldkenner noodig. Hij gold in zijn eeuw als een geletterde, die klassieken las en meetkunde bestudeerde. Met een lichte bizarrerie heeft hij zijn bescheiden zinspreuk "Als ik kan" in Grieksche karakters vermomd.

Werden wij niet door deze en dergelijke gegevens gewaarschuwd, dan zouden wij allicht geneigd zijn, de kunst der Van Eyck's op een verkeerde plaats in het leven der vijftiende eeuw te zien. Daar zijn in dien tijd twee voor onzen blik scherp gescheiden levenssferen. Hier is de cultuur van het hof, den adel en de rijke burgerij; praalziek, eer- en hebzuchtig, kakelbont, gloeiend hartstochtelijk. Daar is de stille, effen grijze sfeer der moderne devotie, de ernstige mannen en de gedweeë burgervrouwtjes, die hun toeverlaat zochten in de Fraterhuizen en bij de Windesheimers, waar de verre zachte branding der Imitatio fluistert, —de sfeer ook van Ruusbroec en de heilige Colette. Dat is de sfeer, waarin voor ons gevoel de kunst der Van Eyck's, met haar vrome, stille mystiek, zou passen. Toch is haar plaats eêr in de andere. De moderne devoten stonden afwijzend tegenover de groote kunst, die zich in hun tijd ontplooide. Zij verzetten zich tegen de veelstemmige muziek, zelfs tegen de orgels,^[864] terwijl het de prachtlievende Bourgondiërs zijn: bisschop David van Utrecht en Karel de Stoute zelf, die in hun kapellen de eerste meesters als leiders hebben: Obrecht te Utrecht, Busnois bij den hertog, die hem zelfs meeneemt naar het kamp voor Neuss. De ordinarius van Windesheim verbood elke versiering van den zang, en Thomas a Kempis zegt: "kunt gij niet zingen als de leeuwerik en de nachtegaal, zingt dan als de raven en de kikvorschen in den poel, die zingen zooals God het hun gegeven heeft."^[865] Over de schilderkunst hebben zij zich uit den aard der zaak minder uitgelaten; maar zij wilden hun boeken eenvoudig hebben, en niet terwille van de kunst ze verluchten.^[866] Hoogstwaarschijnlijk zouden zij zelfs een werk als de Aanbidding van het Lam louter hoogmoed geacht hebben.

Is overigens de scheiding tusschen die beide levenssferen wel zóo scherp geweest, als wij haar zien? Hierboven is het reeds gezegd. Er zijn talrijke aanrakingen tusschen de hofkringen en die van den streng godsdienstigen wandel. De heilige Colette en Dionysius de Kartuizer verkeeren met de hertogen; Margareta van York, de tweede gemalin van Karel den Stoute, stelt levendig belang in de "gereformeerde" kloosters van België. Beatrix van Ravestein, een der eersten aan het Bourgondische hof, draagt onder de pronkgewaden het haren kleed. "Vestue de drap d'or et de royaux atournemens à luy duisans, et feignant estre la plus mondaine des autres, livrant ascout à toutes paroles perdues, comme maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sa chair nue, jeunoit en pain et en eau mainte journée par fiction couverte, et son mary absent couchoit en la paille de son lit mainte nuyt."^[867] Den inkeer, die voor de moderne devoten blijvende levensvorm geworden was, kennen de groote hoovaardigen ook, doch slechts bij vlagen, als de naweeën der overdaad. Wanneer Philips de Goede na het groote feest van Rijsel naar Regensburg is vertrokken, om met den keizer te spreken, begeven zich verscheiden edelen en vrouwen van het hof in de observantie, "qui menèrent moult belle et saincte vie."^[868]—De kroniekschrijvers, die met zooveel gewichtige uitvoerigheid al dien praal en staat beschrijven, laten niet na, herhaaldelijk hun afkeer van "pompes et beubans" te uiten. Zelfs Olivier de la Marche bepeinst na het feest van Rijsel "les oultraigeux excès et la grant despense qui pour la cause de ces banquetz ont esté faictz." En hij vindt er geen "entendement de vertu" in, behalve wat het entremets betreft, waarin de Kerk optrad; doch een ander hofwijze legt hem uit, waarom dat alles zoo had moeten zijn.^[869] Lodewijk XI had uit zijn verblijf aan het hof van Bourgondië een haat behouden tegen al wat weelde was.^[870]

De kringen, waarin en waarvoor de kunstenaars werkten, zijn gansch andere geweest dan die der moderne devotie. Al heeft de opbloei der schilderkunst evenzeer als die van het geloof zijn wortels in de stedelijke samenleving, burgerlijk kan de kunst der Van Eyck's en die hen volgen, niet meer heeten. Het hof en de adel hadden de kunst tot zich getrokken. De verheffing der miniatuurkunst tot die hoogten van artistieke verfijning, die het werk der gebroeders van Limburg en van de Heures de Turin kenmerkt, was zelfs aan het vorstelijk maecenaat bij uitstek te danken. En ook de rijke burgerijen van de groote steden van België streefden zelf naar een adellijken levensvorm. Het verschil tusschen de Zuid-nederlandsche en Fransche kunst eenerzijds, en het weinige, wat uit de vijftiende eeuw als Noord-nederlandsch is te beschouwen, anderzijds, kan het best worden gezien als een verschil van milieu: daar het weelderige, rijpe leven van Brugge, Gent, Brussel, in voortdurende aanraking met het hof; hier een afgelegen landstadje als Haarlem, in alles veel meer verwant aan de stille IJselsteden der moderne devotie. Indien de kunst van Dirk Bouts Haarlemsch mag heeten (wat wij van hem hebben, is gemaakt in het Zuiden, dat ook hem getrokken had), dan kan het slichte, strakke, ingetogene, dat zijn werk eigen is, gelden als de echt burgerlijke uitdrukking tegenover de aristocratische allure, den pompeuzen zwier, de praal en schittering der zuidelijke meesters. De Haarlemsche school staat inderdaad nader tot de sfeer van den burgerlijken levensernst.

De werkgevers van de groote schilderkunst, voorzoover wij hen kennen, zijn bijna zonder uitzondering de vertegenwoordigers geweest van het groote kapitaal van die dagen. Het zijn de vorsten zelf, de hooge heeren van het hof en de groote parvenu's, waaraan het Bourgondische tijdvak rijk is, en die evenzeer als de anderen graviteeren naar het hof. De Bourgondische macht berust immers juist op het indiensttrekken der geldmachten en het scheppen van nieuwe adellijke geldmachten door schenking en begunstiging. De levensvorm van die kringen is die van het zwierige ridderideaal, waar men zwelgt in de staatsie van het Gulden Vlies en de praal van feesten en tournooien. Op dat innig-vrome stuk de Zeven sacramenten in het Antwerpsche museum wijst een wapen als den vermoedelijken stichter den bisschop van Doornik, Jean Chevrot, aan. Deze was naast Rolin de nauwste raadsman van den hertog,^[871] ijverig dienaar in de zaken van het Gulden Vlies en van het groote kruistochtplan. Het type van den grooten kapitalist dier dagen is Pieter Bladelyn, wiens stemmige figuur bekend is van het drieluik, dat het altaar van de kerk in zijn stadje Middelburg in Vlaanderen gesierd heeft. Van ontvanger van zijn geboortestad Brugge was hij opgeklommen tot algemeen hertogelijk tresorier. Door zuinigheid en goede controle bracht hij verbetering in de financiën. Hij werd tresorier van het Gulden Vlies, ridder; hij werd op de gewichtige diplomatieke zending gebruikt, om in 1440 Charles d'Orléans uit de Engelsche gevangenschap los te koopen; hij zou mee op den kruistocht tegen de Turken voor het beheer der geldmiddelen. Zijn rijkdommen maakten de verbazing der tijdgenooten gaande. Hij besteedde ze aan inpolderingen, waaraan nog de Bladelijnspolder tusschen Sluis en Zuidzande herinnert, en aan het stichten van een nieuwe stad, Middelburg in Vlaanderen.^[872]

Jodocus Vydt, die als stichter op het Gentsche altaarstuk prijkt, en de kanunnik Van de Paele, behooren eveneens tot de groote rijken van dien tijd; de Croy's en de Lannoy's zijn adellijke nouveaux riches. De tijdgenooten zijn het meest van al getroffen geweest door de opklimming van Nicolaas Rolin, den kanselier, "venu de petit lieu", en als jurist, financier en diplomaat tot de hoogste diensten gebruikt. De groote verdragen der Bourgondiërs van 1419 tot 1435 zijn zijn werk geweest. "Soloit tout gouverner tout seul et à part luy manier et porter tout, fust de guerre, fust de paix, fust en fait des finances."^[873] Hij had door niet onverdachte middelen ontzaglijke rijkdommen opgehoopt, die hij besteedde aan tal van stichtingen. Toch sprak men met haat van zijn hebzucht en zijn hoogmoed. Want men geloofde niet aan den vromen zin, die tot die stichtingen dreef. Rolin, zoo vroom geknield op het stuk van Jan van Eyck in het Louvre, dat hij liet schilderen voor zijn geboortestad Autun, en nogmaals vroom geknield op dat van Rogier van der Weyden voor zijn gasthuis te Beaune, stond bekend als een, die enkel het aardsche telt. "Hij oogstte altijd op aarde, zegt Chastellain, alsof de aarde hem eeuwig ware, waarin hem zijn verstand afdwaalde, toen hij geen paal en perk wilde stellen aan dat, waarvan zijn hooge jaren hem het nabije einde voor oogen hielden." En Jacques du Clercq zegt: "Le dit chancellier fust reputé ung des sages hommes du royaume à parler temporellement; car au regard de l'espirituel, je m'en tais".^[874]

Zal men nu in het gelaat van den stichter van La vierge au chancelier Rolin een huichelachtig wezen gaan zoeken? Of is ook hier veeleer te denken aan die wonderlijke tegenstrijdigheid, die samenbestaanbaarheid van de schreeuwendste zonden van hoogmoed, hebzucht en onkuischheid met diepe vroomheid en sterk geloof, welke hierboven als een der ethische typen van den tijd werd gesteld?

De schilderkunst der vijftiende eeuw ligt in de sfeer, waar de uitersten van het mystische en het grof aardsche elkander raken. Het geloof, dat hier spreekt, is zoo onmiddellijk, dat geen aardsche verbeelding er te zinnelijk of te zwaar voor is. Van Eyck kan zijn engelen en goddelijke figuren behangen met de zware praal van stijve gewaden, druipende van goud en steenen; om naar omhoog te wijzen behoeft hij nog niet de fladderende slippen en spartelende beenen der barok.

Doch al is dat geloof zeer onmiddellijk en sterk, primitief is het daarom niet. De benaming primitieven voor de schilders der vijftiende eeuw behelst het gevaar van een misverstand. Primitief mag hier slechts de beteekenis hebben van eerstkomend, in zooverre er geen oudere schilderkunst bekend is, als een louter tijdrekenkundige term dus. Gewoonlijk echter is men geneigd, daaraan tevens de voorstelling te verbinden, alsof de geest dier kunstenaars primitief was. En dit is volkomen onjuist. De geest van die kunst is die van het geloof zelve, zooals hij hier boven werd beschreven: de uiterste doorwerking en uitwerking van alles wat des geloofs is met de verbeelding.

Eens had men de goddelijke figuren oneindig ver af gezien: strak en star. Toen was het pathos der innigheid gekomen. Met een vloed van tranen en gezang was het opgebloeid in de mystiek der twaalfde eeuw, Sint Bernard bovenal. Men had de godheid bestormd met zijn snikkende aandoening. Om toch maar beter mee te mogen voelen in het goddelijk lijden, had men Christus en den heiligen al de kleuren en vormen opgedrongen, die de fantazie uit het aardsche leven putte. Een stroom van rijke menschelijke verbeelding was door alle hemelen gevloeid. En steeds verder vlood die stroom in ontelbare kleine vertakkingen af. In altijd verderschrijdende uitwerking was gaandeweg al het heilige tot in de kleinste bijzonderheden in beeld gebracht. Men had met zijn smachtende armen den hemel naar omlaag getrokken.

Eerst was langen tijd het woord de plastische en picturale schepping vóór geweest in uitbeeldend vermogen. In de dertiende eeuw, toen de sculptuur nog veel van het schematische der oudere voorstelling bewaarde, door haar materieele middelen en haar kader beperkt, begonnen reeds de Meditationes van Pseudo-Bonaventura al de lijfelijke houdingen en al de aandoeningen van het kruisdrama tot in de geringste bijzonderheden te beschrijven. Doch inmiddels schreed ook de picturale techniek voort; de beeldende kunst haalt den voorsprong in, en meer dan in. Met de kunst der Van Eyck's heeft de picturale uitbeelding der heilige dingen een graad van détailleering en naturalisme bereikt, die misschien strikt kunsthistorisch een begin kan heeten, maar cultuurhistorisch een einde beduidt. De uiterste spanning in het aardsch verbeelden van het goddelijke was hier bereikt; de mystische inhoud dier verbeelding stond gereed om uit die beelden te ontvlieden en enkel den lust aan den bonten vorm achter te laten.

Zoo is het naturalisme der Van Eyck's, dat men in de kunstgeschiedenis pleegt op te vatten als een element, dat de Renaissance aankondigt, veeleer te beschouwen als de volledige ontplooiing van den laat- middeleeuwschen geest. Het is datzelfde natuurlijk verbeelden van het heilige, dat waar te nemen viel in alles, wat de heiligenvereering betreft, in de sermoenen van Johannes Brugman, in de uitgewerkte bespiegelingen van Gerson en de beschrijvingen der hellepijn van Dionysius den Kartuizer.

Het is altijd weer de vorm, die den inhoud dreigt te overwoekeren, en hem belet, zich te verjongen. In de kunst der Van Eyck's is de inhoud nog volkomen middeleeuwsch. Nieuwe gedachten spreekt zij niet uit. Zij is een uiterste, een eindpunt. Het middeleeuwsche begrippensysteem stond ten hemel toe volbouwd; er viel nog slechts aan te kleuren en te versieren.

In de bewondering der groote schilderkunst zijn aan den tijdgenoot twee dingen bewust geworden: de treffende voorstelling van het onderwerp en de onbegrijpelijke kunstvaardigheid, de wonderlijke perfectie der détails, het volstrekt natuurgetrouwe. Aan den eenen kant een waardeering, die meer in de sfeer van de vroomheid dan van de schoonheidsontroering ligt, aan den anderen kant een naïeve verbazing, die naar onze opvattingen aan schoonheidsontroering niet toekomt. Een Genueesch litteraat omstreeks 1450, Bartolomeo Fazio, is de eerste van wien kunstkritische beschouwingen over werken van Jan van Eyck, ten deele thans verloren, bekend zijn. Hij roemt de schoonheid en eerbaarheid van een Mariafiguur, de haren van den engel Gabriel, "die echte haren overtreffen", de heilige strengheid der askese, die uit des Doopers aangezicht straalt, de wijze waarop een Hieronymus "leeft". Verder bewondert hij het perspectief in Hieronymus' studeervertrek, den zonnestraal, die door een reet valt, het spiegelbeeld van de eene badende vrouw, de zweetdruppels op het lichaam der andere, de brandende lamp, het landschap met wandelaars en bergen, bosschen, dorpen en kasteelen, de eindelooze verten van het verschiet, en nogmaals den spiegel,^[875] De termen, waarin dit geschiedt, verraden louter curiositeit en verbazing. Hij laat zich genoegelijk meedrijven op den stroom van ongebreidelde verbeelding; naar de schoonheid van het geheel vraagt hij niet. Dat is de nog middeleeuwsche waardeering van het middeleeuwsche werk.

Wanneer een eeuw later de schoonheidsopvattingen der Renaissance zijn doorgedrongen, wordt juist die bovenmatige uitwerking van het zelfstandige détail de Vlaamsche kunst aangerekend als haar fundamenteele gebrek. Indien Francesco de Holanda, de Portugeesche schilder, die zijn kunstbespiegelingen voor gesprekken met Michel Angelo laat doorgaan, naar waarheid de meening van den machtigen meester heeft weergegeven, dan zou deze het volgende hebben gezegd.

"De Vlaamsche schilderkunst bevalt allen vromen beter dan de Italiaansche. Deze laat hen nooit tranen vergieten, gene doet hen rijkelijk weenen, en dat is geenszins het gevolg van de kracht en de verdienste van die kunst, het is alleen te wijten aan de groote aandoenlijkheid der vromen. De Vlaamsche schilderkunst valt in den smaak van de vrouwen, vooral van de oudere en de heel jonge, evenals van de monniken, de nonnen en alle voorname lieden, die niet ontvankelijk zijn voor de ware harmonie. In Vlaanderen schildert men hoofdzakelijk, om het uiterlijk aanzien der dingen bedriegelijk weer te geven, en meest onderwerpen, die in vervoering brengen of onberispelijk zijn, zooals heiligen en profeten. In den regel schilderen zij echter wat men een landschap pleegt te noemen en daarin veel figuren. Hoewel dit het oog aangenaam aandoet, is daarin inderdaad noch kunst noch rede; daarin is geen symmetrie, geen verhouding; daarin heerscht geen keuze, er is geen grootheid in, in één woord: deze schilderkunst is zonder kracht of heerlijkheid; zij wil vele dingen tegelijk volkomen afbeelden, waarvan één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten aan te besteden."

De vromen, dat zijn hier de middeleeuwschen van geest. Voor dezen groote is de oude schoonheid een zaak der kleinen en zwakken geworden. Niet allen oordeelden zoo. Voor Dürer en Quinten Metsys, en voor Jan van Scorel, die de Aanbidding van het Lam heet te hebben gekust, was de oude kunst geenszins dood. Maar het is Michel Angelo, die hier in meer volstrekten zin de Renaissance vertegenwoordigt. Wat hij in de Vlaamsche kunst verwerpt, het zijn juist de essentieele trekken van den laat-middeleeuwschen geest: de heftige sentimentaliteit, het zien van elke bijzonderheid als een zelfstandig ding, van elke waargenomen hoedanigheid als iets wezenlijks, het opgaan in de veelheid en de bontheid van het geziene. Daartegen verzet zich het nieuwe kunst- en levensinzicht der Renaissance, dat, als altijd, slechts verkregen wordt ten koste van een tijdelijke blindheid voor de schoonheid of waarheid, die voorafging.

De bewustheid van een aesthetisch genieten en de uitdrukking ervan in woorden heeft zich laat ontwikkeld. Den vijftiendeëeuwer staan voor zijn kunstbewondering nog maar de termen ten dienste, die wij verwachten van den verbaasden burgerman. Zelfs het begrip kunstschoon kent hij nog niet. Wat hem aan schoonheidshuivering uit de kunst doorstraalde, werd door hem onmiddellijk omgezet of in godsvervuldheid of in levensbehagen.

Dionysius de Kartuizer schreef een verhandeling De venustate mundi et pulchritudine Dei.^[876] Terstond in den titel wordt dus de ware schoonheid enkel aan God toegekend; de wereld kan slechts "venustus", fraai, mooi zijn. De schoonheden van het geschapene, zegt hij, zijn niet anders dan beekjes van de opperste schoonheid; een schepsel wordt schoon genoemd, in zooverre het iets deelachtig is van de schoonheid der goddelijke natuur, en daardoor aan dezelve eenigermate gelijkvormig wordt.^[877]—Op deze ruime en verheven schoonheidsleer, waarmee Dionysius steunt op den Pseudo-Areopagiet, Augustinus, Hugo van Sint Victor en Alexander van Hales,^[878] zou een zuivere ontleding van alle schoonheid te bouwen zijn. Doch hierin schiet de geest der vijftiende eeuw nog verre te kort. Dionysius ontleent zelfs de voorbeelden van aardsche schoonheid: een blad, de van kleur verwisselende zee, de woelige zee, steeds aan zijn voorgangers, met name aan die twee fijne geesten der twaalfde eeuw uit het klooster van Sint Victor: Richard en Hugo. Wanneer hij zelf schoonheid ontleden wil, blijft het uiterst oppervlakkig. De kruiden zijn schoon, omdat zij groen zijn, de steenen, omdat zij schitteren, het menschelijk lichaam, de dromedaris en de kameel, omdat zij doelmatig zijn. De aarde is schoon, omdat zij lang en breed is, de hemellichamen, omdat zij rond en licht zijn. In de bergen bewonderen wij de grootte, in de rivieren de langgestrektheid, in velden en bosschen de uitgestrektheid, in de aarde zelf de onmetelijke massa.

Dionysius dwaalt van de aardsche schoonheid telkens terstond weer af naar de schoonheid der engelen en van het empyreum. Of hij zoekt haar in de abstracte dingen: de schoonheid des levens is de levenswandel zelf volgens de leiding en het bevel der goddelijke wet, ontdaan van de leelijkheid der zonde. Van de schoonheid der kunst spreekt hij niet, zelfs niet van die, welke het meest als iets zelfstandigs treffen moest: de muziek.

Toen deze Dionysius eens de Sint Janskerk te 's Hertogenbosch was binnengetreden, terwijl het orgel speelde, werd hij door de zoete melodie terstond, met smeltend hart, aan zichzelf ontrukt in een langdurige ekstase.^[879] De schoonheidsaandoening werd onmiddellijk religie. Het zal niet in hem opgekomen zijn, dat hij in de schoonheid van muziek of afbeelding iets anders zou kunnen bewonderen dan het heilige zelf.

Dionysius was een dergenen, die de invoering der moderne, meerstemmige muziek in de kerk afkeurden. Het breken der stem (fractio vocis), spreekt hij een oudere na, schijnt het teeken eener gebroken ziel; het is te vergelijken met gefriseerde haren bij een man of geplisseerde kleederen bij een vrouw, louter ijdelheid. Sommigen, die zulk veelstemmig zingen beoefend hadden, hadden hem toevertrouwd, dat daarin een hoogmoed en een zekere wulpschheids des gemoeds (lascivia animi) gelegen waren. Hij erkent, dat er vromen zijn, die door melodieën ten sterkste tot contemplatie en devotie opgewekt worden, weshalve de Kerk orgels toelaat. Maar indien de kunstige muziek dient om het gehoor te behagen, en vooral om de aanwezigen, de vrouwen met name, te vermaken, dan is zij zonder twijfel verwerpelijk.^[880]

Men ziet hier, hoe de middeleeuwsche geest, wanneer hij het wezen der muzikale aandoening wil beschrijven, nog geen andere termen vindt dan die van zondige beroeringen: een hoogmoed en een zekere wulpschheid des gemoeds.

Over de muzikale aesthetiek werd voortdurend veel geschreven. Men bouwde daarbij in den regel voort op de niet meer begrepen muziektheorieën der Oudheid. Maar over de wijze, waarop muzikale schoonheid werkelijk genoten werd, leeren ons de tractaten tenslotte niet veel. Wanneer het er op aan kwam, wat men in muziek eigenlijk mooi vond, dan blijft het bij vage uitingen, die in hun aard sterk verwant zijn aan de uitdrukking van de bewondering der schilderkunst. Aan den eenen kant is het de hemelsche verblijding, die men in muziek geniet, aan den anderen kant de treffende nabootsing, die men erin bewondert. Alles werkte ertoe mee, om den overgang van muzikale ontroering tot hemelsche genieting voor den geest haast onmiddellijk te maken; het was hier niet een afbeelden van heilige dingen, zooals bij de schilderkunst, maar een afschaduwing van de hemelvreugde zelf. Wanneer de brave Molinet, die blijkbaar zelf veel van muziek heeft gehouden, vertelt, hoe Karel de Stoute, een groot muziekliefhebber zooals bekend is, in zijn legerkamp voor Neuss zich onledig hield met litteratuur en vooral met muziek, dan juicht zijn rederijkersgemoed: "Car musique est la résonnance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis, l'espoir de l'air, l'organe de l'Eglise, le chant des oyselets, la récréacion de tous cueurs tristes et désolés, la persécution et enchassement des diables."^[881]—Het ekstatische element in het muziekgenieten werd natuurlijk zeer goed gekend. "De kracht der harmonieën, zegt Pierre d'Ailly, ontrukt de menschelijke ziel zoozeer tot zich, dat zij die niet alleen onttrekt aan andere hartstochten en zorgen, maar ook aan zichzelve."^[882]

Bewonderde men in de schilderkunst de treffende nabootsing van de voorwerpen der natuur, in de muziek was het gevaar, dat men in nabootsing de schoonheid ging zoeken, nog grooter. Want de muziek had reeds lang van haar expressieve middelen een ijverig gebruik gemaakt. De caccia, die oorspronkelijk een jacht voorstelde, is er het bekendste voorbeeld van. Olivier de la Marche vertelt, hoe hij er in een de kleine hondjes keffen en de doggen bassen hoorde en trompetgeschal, alsof men in het bosch was.^[883] Vogelgeluiden, straatroepen, het slaggewoel werden in muzikalen vorm weergegeven.

De theoretische analyse van het schoone is dus gebrekkig, de uitdrukking der bewondering is oppervlakkig. In het eerste komt men niet veel verder, dan dat ter verklaring van de schoonheid de begrippen van maat, sierlijkheid, orde, grootte, doelmatigheid ervoor in de plaats worden gesteld. En bovenal dat van schittering, licht. Om de schoonheid te verklaren van de dingen des geestes, herleidt Dionysius ze tot licht: het verstand is een licht, de wijsheid, de wetenschap, de kunstvaardigheid zijn niet anders dan lichtvormige glanzen, die met hun klaarheid den geest verlichten.^[884]

Wanneer men het schoonheidsgevoel dier tijden naspeurt, niet in hun bepaling van het begrip der schoonheid, noch in hetgeen zij van hun aandoening zeggen over schilderkunst en muziek, maar in hun spontane uitingen van blijde schoonheidsontroering, dan treft het, hoe die uitingen bijna altijd gewaarwordingen gelden van schittering of van levendige beweging.

Froissart komt zelden onder een schoonheidsindruk; hij had het er te druk voor met zijn eindelooze verhalen; maar er is één schouwspel, dat hem altijd weer woorden van blijde verrukking ontlokt: schepen op het water met wapperende vlaggen en wimpels, waarvan de kleurige blazoenen schitteren in de zon. Of het is het spel van de zonnestralen op helmen, harnassen, lanspunten, vaantjes en banieren van een optrekkende ruitertroep.^[885] Eustache Deschamps bewondert het schoone van draaiende molens, en van de zon in een dauwdruppel; La Marche merkt op, hoe mooi het zonlicht op de blonde haren schijnt van een troep Duitsche en Boheemsche ridders.^[886]—Met die bewondering voor wat schittert staat ook de versiering der kleeding in verband, die in de vijftiende eeuw nog voornamelijk gezocht wordt in het opzetten van een overmatig groot aantal edele steenen. Eerst later maken deze plaats voor linten en strikken. Om die schittering nog met geklink te verhoogen, draagt men schelletjes of geldstukken. La Hire draagt een rooden mantel geheel beladen met groote zilveren koeklokken. De kapitein Salazar verschijnt bij een intocht van 1465 met twintig geharnasten, wier paarden alle bedekt zijn met groote zilveren klokken; op het dekkleed van zijn eigen paard is aan elk der figuren, waarmee het bezaaid is, een groote schel van verguld zilver gehecht. Bij den intocht van Lodewijk XI te Parijs in 1461 dragen de paarden van Charolais, Croy, Saint Pol en anderen op hun dekkleeden tal van groote klokken; dat van Charolais draagt er een op den rug, die tusschen vier pijlertjes hangt. Karel de Stoute verschijnt op een tournooi in een feestgewaad bedekt met rinkelende rijnsguldens; Engelsche edelen dragen hun kleed bezet met gouden nobels.^[887] Op het bruiloftsfeest van den graaf van Genève te Chambéry in 1434 voert een groep van heeren en dames een dans uit, allen gekleed in het wit, bedekt met "or clinquant", de heeren bovendien met breede gordels vol schelletjes.^[888]

Hetzelfde naïeve behagen aan wat sterk de aandacht trekt, is ook op te merken in den kleurenzin van den tijd. Om dezen volledig te bepalen, zou een uitgebreid en statistisch onderzoek noodig zijn, dat zoowel de kleurenschaal der beeldende kunst als die van kleeding en versieringskunst betrof: wat de kleeding aangaat, zou zij meer uit de talrijke beschrijvingen op te maken zijn, dan uit de schaars bewaarde overblijfselen van stoffen. Hier volgen enkel eenige voorloopige indrukken, gewonnen uit de beschrijving der kleedij bij tournooien en intochten. Men heeft hier dus te doen met praal- en staatsiegewaden, waarin natuurlijk een andere toonaard heerscht dan in de dagelijksche kleeding. De gewone kleeding maakt reeds zeer veel gebruik van grijs, zwart en paars.^[889] Wat in de feest- en staatsiekleeding in de eerste plaats treft, is het overheerschen van het rood. Niemand zal het trouwens van dezen rooden tijd anders verwachten. Intochten zijn dikwijls geheel in rood uitgemonsterd.^[890] Daarnaast bekleedt het wit als uniforme feestkleur een groote plaats. In de nevenschikking van kleuren wordt elke combinatie geduld: rood-blauw, blauw-violet komen voor. Op een feestvertooning, die La Marche beschrijft, verschijnt een meisje in violette zijde op een hakkenei met een dekkleed van blauwe zijde, geleid door drie mannen in vermiljoenroode zijde met kaproenen van groene zijde.^[891] Een voorliefde voor somber-gloeiende en dof-bonte kleurschikkingen schijnt niet te miskennen.

Opmerkelijk is, dat als hoofdkleur van den dos het zwart en het violet veel grooter plaats innemen dan het groen en blauw, terwijl geel en bruin bijna geheel ontbreken. Het zwart, vooral in fluweel gebruikt, vertegenwoordigt ontegenzeggelijk de trotsche, sombere praal, die de tijd bemint, den hoogmoedigen afstand van het vroolijk bonte, dat alom schatert. Philips de Goede gaat na de jaren zijner jeugd altijd in 't zwart, en dost er ook zijn gevolg en zijn paarden in.^[892] Koning René, die nog ijveriger naar distinctie en verfijning zocht, gebruikt als kleuren grijs-wit-zwart.^[893]

De geringe plaats van het blauw en het groen moet overigens niet geheel als een directe uiting van den kleurenzin worden verklaard. Onder al de kleuren hadden vooral blauw en groen hun symbolisch gewicht, en die beteekenis was zoo bijzonder, dat zij daardoor als kleuren van kleeding bijna onbruikbaar werden. Beide toch waren het de kleuren der liefde: groen verbeeldde de verliefdheid, blauw de trouw.^[894] Of beter gezegd, zij waren bij uitstek de kleuren der liefde, want ook de andere kleuren konden dienst doen in de symboliek der minne. Deschamps zegt van de minnaars: