Хроника чувств

Хайо Корнель (Берлин) АЛЕКСАНДР КЛЮГЕ: ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ СИЛУЭТ

Прошло уже более двадцати пяти лет с тех пор, как поэт и эссеист Ханс-Магнус Энценсбергер назвал Александра Клюге самым неизвестным среди известных немецких писателей. В принципе немногое изменилось к началу нового тысячелетия. Начиная с 60-х годов Клюге является довольно видной фигурой в (западно)германском общественном мнении. Его необычная, ни с чем не сравнимая по разнообразию и очень заметная для публики деятельность в разных областях способствовала тому, что многие недоумевают, когда речь заходит об Александре Клюге как о писателе и литераторе. Свою известность среди широкой немецкой общественности он завоевал прежде всего как кинорежиссер.

Издание в 2000 году «Хроники чувств» резко изменило это восприятие. В этом труде, в оригинале состоящем из 2000 страниц, собраны старые, появлявшиеся уже как самостоятельные публикации тексты, такие как «Биографии», и новые истории, возникшие преимущественно в 90-е годы и, за некоторыми исключениями, не публиковавшиеся ранее. «Хроника» являет собой, таким образом, одновременно и собрание сочинений, и opus magnum.

То обстоятельство, что законченную работу оказалось возможным составить из старых и новых текстов и представить ее читателю как единое целое — о чем любой другой немецкий писатель мог бы только мечтать, — связано прежде всего с в высшей степени индивидуальным или в понимании Клюге «своенравным», методом работы автора.

Сам Клюге с удовольствием подчеркивает, что корень немецкого слова «читать» происходит от латинского «legere», имеющего, в отличие от немецкого языка, двойное значение: «читать» и «собирать». Работа как писание, проистекающая для него из чтения и продолжающаяся в прочитанном, подобна деятельности собирателя. Это работа первооткрывателя, археолога, детектива. «Я ничего не изобретаю», — говорит Клюге, будучи совершенно прав в каком-то не наивном смысле. Потому что, конечно, «изобретает» он другой, неизвестный нам до сих пор конец для Анны Карениной, — равно как и докторская диссертация Хуан Цзы-Ву о феномене оперы в главе «Приватизированный фронтовой театр» может быть продуктом воображения рассказчика. В основании этого тем не менее лежит реалистический метод.

Истории, рассказанные Клюге, не только содержат «зерно правды», они вообще являются «действительно правдивыми». К такому пониманию действительности относится не только эмпирически достоверное, но и в не меньшей степени — в определенный момент возможное. Все могло бы случиться и иначе. Смерти Анны Карениной можно было избежать, как бесчисленных смертей в исполнении сопрано в пятых актах опер за всю их историю. Наоборот, могло не состояться и счастье в любом из случаев. Этого мы должны ожидать, «поскольку нет чистого настоящего». Оно всегда неразрывно связано с тем, «откуда я иду», и тем, «куда я иду». В действительности всегда присутствует и форма возможного (то есть то, что могло бы быть, и то, что еще может возникнуть), и форма желаемого (то есть то, что, наверное, было невозможно, но было бы лучше, и то, что еще могло бы произойти из этого, а если нет, то все же было бы лучше). Без этой способности к различению, считает Клюге, люди не имели бы шансов выстроить свое самосознание, делающее их разумными, готовыми к компромиссам, доброжелательными и великодушными личностями.

Как раз поэтому труд Клюге может быть прочитан как проявление патологии общества, которое — что биографически и так очевидно — включает его в традицию «критической теории» «франкфуртской школы». Клюге сам называет себя «рассказчиком франкфуртской школы», но преуменьшает свое значение для нее, признавая за собой только подчиненное место в иерархии франкфуртцев. На первый взгляд его труд кажется диаметрально противопоставленным действительно могущественному представителю этого круга Теодору В. Адорно. Точкой отсчета общественной теории Адорно являются «обманные обстоятельства», накладывающиеся на все то, что считается еще положительным (и именно на это), и подгоняющие всё навстречу бездне в «негативной диалектике» (как говорят острословы, Адорно провел всю свою жизнь в «Гранд-отеле „Бездна“»).

Клюге, напротив, видит в бездне спасительную дорогу к открытому счастью — по крайней мере как возможность. Было бы наивным только поэтому приписывать Клюге «позитивную диалектику» и противопоставлять ее диалектике Адорно, если бы даже она и была действительно ее противоположностью. Скорее более подобающим было бы назвать ее другой, светлой стороной негативной диалектики. В этом отношении труд Клюге по существу, а не только биографически или тематически, является частью традиции «франкфуртской школы», причем ее легитимной частью.

Александр Клюге родился («в сорочке») 14 февраля 1932 года в Хальберштадте на краю горного массива Гарц. Отец — земский врач, акушер, любитель оперы и временами — театральный врач. Стиль его жизни буржуазный, консервативный, но он против Гитлера и НСДАП, поскольку они опозорили буржуазные добродетели. В военные годы ребенок проводит много времени в местном кинотеатре, чаще всего, разумеется, на последних рядах балкона, чтобы этого никто не заметил. Поэтому он, как правило, мог только слышать фильмы, но не видеть. Этот опыт, которому он придает столько значения, получил свое продолжение в последние годы войны. Клюге со своей сестрой время от времени сидят под столом в гостиной, когда взрослые разговаривают о грозящих им бедствиях войны. Он мало понимает детали и соображения, но догадывается, что приближается что-то большое, значительное, страшное. Позднее Клюге скажет: «Когда я чего-то не понимаю, во мне просыпается любопытство».

8 апреля 1945 года тринадцатилетний мальчик переживает воздушный налет на Хальберштадт, настоящую огневую атаку. Клюге выживает в подвале родительского дома со всей своей семьей, вокруг них горит город — но могло бы быть и иначе: всего в нескольких метрах от них рвутся бомбы. И еще по-другому: если бы погода была лучше, бомбардировщики 13-го воздушного флота США полетели бы дальше до Стендаля и только там сбросили бы свой груз. Сам Клюге сегодня вспоминает, что его первая реакция на происшедшее заключалась в вопросе, нужно ли ему делать задания к уроку фортепиано и будут ли в понедельник занятия в школе: ведь ему было что рассказать. Сегодня Клюге называет эту реакцию, с одной стороны, неадекватной, то есть непригодной для действительности, с другой стороны, абсолютно реалистичной, поскольку в ней проявляется жизнь со всеми ее формами желаемого и возможного. Вскоре после этого его родители разводятся, и ребенок спрашивает себя: что хуже? И то и другое означает, что дом для него потерян. Глубокие разломы в чувственном мире ребенка. Клюге переезжает в Берлин со своей матерью, довольно практичной, далекой от искусства женщиной, предки которой вышли из «манчестерского капитализма». Его собственная любовь к музыке и, особенно, к опере только усилилась с отдалением от отца — так же как и его склонность выносить и делать продуктивными противоречия. Позднее Александр Клюге скажет: «Чувства не умеют забывать» и «Чувства всегда верят в счастливый исход, но всегда оказываются обманутыми». Поэтому впредь он займется выяснением вопроса: «Как можно предотвратить катастрофы?» Поэтика Клюге, таким образом, глубоко укоренена в опыте его собственной биографии.

По окончании школы в 1949 году в Берлине Клюге хочет стать врачом, но из-за количественных ограничений в приеме поступает на юридический и изучает, преимущественно в Марбурге, юриспруденцию, историю и церковную музыку. В 1953 году он начинает свою адвокатскую практику, в 1956 году защищает диссертацию по университетскому самоуправлению и получает место юриста во Франкфуртском институте Социальных исследований, в родном городе «франкфуртской школы». Там он и знакомится с Адорно. В 1956 году он начинает писать, после чего отправляется в Цюрих и «бродит вокруг дома Томаса Манна». «Смерть в Венеции» Манна становится позднее в одном из текстов Клюге «Массовой смертью в Венеции». Адорно настойчиво советует ему отказаться от литературы, поскольку из него все равно не выйдет столь же значительной фигуры, как Пруст, и способствует получению им места стажера при режиссере Фрице Ланге. В своей рекомендации, адресованной Лангу, Адорно так характеризует Клюге: «… юрист по профессии, вундеркинд в качестве такового, сдавший все без исключения экзамены с исключительным блеском», называя его «поистине самым одаренным из молодого поколения, кого только можно встретить в Германии, удивительной зрелости и широты интересов, к тому же обладающим двойным дарованием, одновременно теоретически духовным и культурно-политическим практическим». Адорно надеется, что эта профессия ничего не будет значить для Клюге и он вернется в его распоряжение в качестве юриста. Клюге находится на съемках «Индийской гробницы», сидит, однако, по его собственным сведениям, преимущественно в столовой и пишет. Одновременно он убеждается в том, что основанные на разделении труда способы производства в киноиндустрии ограничивают творчество художника, и делает из этого выводы для себя.

В это время возникают тексты первой литературной публикации «Биографий», которые выходят в 1962 году и тотчас становятся литературным успехом. За ними последовала книга о Сталинграде «Описание битвы» (1964). Клюге читает свои произведения на заседаниях «Группы 47» — форуме авторов, стремившихся выработать ориентиры для новой литературы в демократическом обществе. В число участников группы в то время входили Гюнтер Грасс, Генрих Бёлль, Мартин Вальзер. Прежде Клюге публикует еще один юридический труд — о культурной политике и контроле за расходами.

Предположительно, еще в 1960 году Клюге смотрит фильм Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании». Он приводит его в восхищение и подвигает к тому, чтобы надолго посвятить себя и свое творчество преимущественно кино. Появляется его первый экспериментальный короткометражный фильм «Жестокость в камне» — об архитектуре в эпоху национал-социализма. Он становится одним из основателей немецкого авторского кино, так называемых «молодых деятелей кино за будущее киноискусства» — такого же неформального круга, подобно тому, с которым он познакомился в «Группе 47». Его принцип — не допускать никакого разделения труда между автором, режиссером и продюсером фильма. Клюге идет по этому пути так последовательно, как никто другой: он может вернуться к собственным литературным текстам и экранизировать их; он в состоянии, будучи юристом, основать в 1963 году собственную фирму по кинопроизводству и с этого времени руководить ею. Между прочим, фирма, существующая до сегодняшнего дня, носит вполне программное название «Kairos» — по-гречески «счастливый момент».

Как представитель молодых кинематографистов Клюге борется за новую политику по поддержке кино. В 1965 году эти усилия увенчались успехом: был принят новый закон о поддержке кинопроизводства. Еще раньше он с коллегами основывает Институт киноискусства при Высшей школе дизайна в Ульме и становится его руководителем. Работа Института киноискусства базируется на прерванной нацистами традиции Баухауса, интердисциплинарной высшей школы искусства, к преподавателям которой принадлежал в том числе Василий Кандинский.

После некоторого количества короткометражек, большой успех завоевывают на Венецианском кинофестивале первые полнометражные фильмы Клюге. В 1966 году — фильм «Прощание с прошлым» («Серебряный лев» Венецианского фестиваля), созданный на основании текста «Анита Г.» из «Биографий»: история женщины, переселившейся из Восточной в Западную Германию, не прижившейся там и нарушившей в итоге закон. Эта история основывалась на реальном случае из адвокатской практики Клюге. В 1967 году — фильм «Артисты под куполом цирка: беспомощны» («Золотой лев» за лучший фильм кинофестиваля), рефлексия о месте искусства и художника в капиталистическом обществе. Годом позже выходит в свет книжное издание этого сценария, дополненное другими текстами различных жанров и богато иллюстрированное. Этот принцип монтажа текста и изображения станет в дальнейшем основополагающим методом работы Клюге.

В фильмах «Большая кутерьма» (1970) и «Вилли Тоблер и гибель шестого флота» (1971) Клюге обращается к жанру научной фантастики. Они выпадают, со всей очевидностью, из общего направления его работы, что временами заметно и в его литературной деятельности. Этот эпизод, однако, позднее Клюге счел ошибочным, объяснив его как необходимую и несбывшуюся попытку быть «… независимым от общества… в безвоздушном пространстве… быть ближе всех к утопии». Впоследствии он снова станет тонким наблюдателем и критиком общественной действительности.

Еще до выхода в 1973 году третьей литературной работы Клюге «Процесс обучения со смертельным исходом» (в «Хронике» она помещена преимущественно в главу «Массовая смерть в Венеции»), он публикует совместно с Оскаром Негтом, социологом, учеником Адорно, работу по теории общества «Общественное мнение и опыт». Книга, ставшая настольной у академической молодежи, вышедшей из студенческого движения 1968 года, посвящена умершему несколькими годами ранее Адорно. В том же 1973 году появляется и следующий фильм — «Случайная работа для рабыни», а в 1975-м выходит одноименная книга — вновь литературный сценарий фильма, дополненный художественными, документальными и аналитическими текстами. Издание имеет подзаголовок «О реалистическом методе» и является одновременно программным текстом.

В этих четырех работах, за короткий период времени представленных общественности с помощью двух средств (кино и книги) и, по крайней мере, в четырех жанрах (игровое кино, научный труд, художественная литература и научно-популярная книга), обнаруживается многообразие и сложность произведений Клюге (в 1973 году Клюге получает еще и должность почетного профессора университета Франкфурта-на-Майне, а еще в 1972-м становится членом ПЕН-Центра). Внутреннее силовое поле его произведений возникает из вопроса о том, как субъективность узнает себя самое в случайных структурах и как субъективный опыт может воздействовать на общественные отношения, меняя их.

Как в этих, так и в последующих его кинофильмах индивиды оказываются лицом к лицу с общественными отношениями, и наоборот. Например, в фильме «В опасности и крайней нужде нерешительность приводит к беде» (1974) проститутка-воровка и шпионка из ГДР вращаются в городе Франкфурте, охваченном вполне реальными беспорядками. Одна обладает профессионально наметанным взглядом, другая не осведомлена совершенно ни о чем. Одна обделывает свои делишки, и ей безразлично, что происходит вокруг, другая же должна сначала сориентироваться и теряет при этом свое поручение. Доля документальных материалов в этом фильме очень высока. «Сильный Фердинанд» (1975) использует материал из «Учебных процессов со смертельным исходом» — историю «Большевик капитала» (в «Хронике» помещен в главе «Массовая смерть в Венеции») — в сравнительно формальной драматургии игрового кино.

В 1977–1981 годах вновь становится заметным поразительное уплотнение творчества Клюге. В 1977 году появляются «Новые истории, тетради 1—18: Зловещее время» (они составляют первую главу второго тома «Хроники» в оригинале, в русском переводе опущенную). Клюге развертывает здесь свою форму литературного текста в классическом виде. Это композиция из 149 преимущественно маленьких историй и иллюстративного материала на 600 страницах — часто по образцу разнообразных новостей ежедневной прессы: связанное внутри себя тематически и тем не менее прерывающееся в своей смелой гетерогенности путешествие через немецкую историю (и ее последствия для других народов) от Второй мировой войны до настоящего времени. То и дело Клюге возвращается в Хальберштадт, в том числе и в большой главе о воздушном налете, речь заходит и о студенческом движении 1968 года, затем путешествие перемещается в Сталинград, временами — на заседания немецкого федерального правительства и в известные своими непогодами области Северной Америки.

В 1978 году появляется подготовленный совместно с другими авторами — среди них Фассбиндер, Шлёндорф и Генрих Бёлль — фильм «Германия осенью». Эта коллективная работа — реакция на так называемую «немецкую осень» террора Фракции Красной армии (RAF), когда был убит целый ряд высокопоставленных государственных деятелей ФРГ, и в то же время — на принятые государством антитеррористические меры. Фильм произвел фурор. В 1979 году мы увидели фильм «Патриотка», подготовленный параллельно с одноименной 500-страничной книгой, куда помещено также продолжение «Новых историй» (тетради 20–21) (в «Хронике» эти части представлены в совершенно новом порядке в «Истории упадка власти» и «Основных историях»). Учительница Габи Тайхерт почти буквально зарывается в слои немецкой истории. Она хочет изменить немецкую историю, сделать ее способной к компромиссу, чтобы суметь лучше передать ее своим ученикам. Она идет этим путем и, выдуманная и сыгранная фигура, отправляется на вполне реальный съезд правящей партии, высказывает и обсуждает там свои требования. Здесь слияние фикционального и реального достигает максимальной плотности по сравнению с остальными работами Клюге. Чтобы обозначить усилия Габи Тайхерт, Клюге употребил очень подходящие сюда и ставшие общеизвестными слова: «Чем ближе человек присматривается к слову, тем дальше оно ускользает. Германия». В 1980 году — еще один, тематически близкий совместный кинопроект с названием «Кандидат», предупреждение, в самый разгар предвыборной борьбы направленное против правого кандидата в канцлеры Франца-Йозефа Штрауса.

Затем в 1981-м, снова вместе с Оскаром Негтом, — несравненное произведение «История и своенравие» толщиной в 1300 неполных страниц. Здесь рассматривается порождение и применение способности человека к труду на протяжении 2000 лет. По форме и содержанию эта книга до сих пор остается единственной в своем роде, загадкой, уникальным экземпляром. Отнесение ее к какому-либо жанру кажется практически невозможным. Это, без сомнения, труд первого разряда по теории общества, который в то же время так глубоко пронизан используемым Клюге методом монтажа историй и изображений, что по своей повествовательной структуре он является как будто продолжением его литературных работ. Если какая-то книга и может вызвать в нас волнение, сбить с толку изобилием своего материала, открыть новую оптику логичными сопоставлениями и привести мысль в движение мощным аналитическим аппаратом, то это книга Клюге.

В 1982 году, перед лицом все нараставшей спирали гонки вооружений на Востоке и Западе, прошли съемки еще одного, совместного с Фолькером Шлёндорфом и другими режиссерами, коллективного кинопроекта «Война и мир». В 1983 году Клюге фокусируется на все еще занимающей его теме в фильме «Власть чувств». Это опера, которую автор любит и историю которой он «перепахивает» с помощью ассоциаций, рассекает посредством монтажа, устанавливает ее связи с окружающей нас повседневностью, особенно с проявлениями в ней жестокости. Для Клюге вопрос «разоружения в пятом акте» оперы — как в жизни. Вполне закономерно, что в книге (на этот раз в 600 страниц), вновь сопровождающей фильм, он публикует материал по теме войны и мира, наряду с продолжением «Новых историй» (тетради 22–23), тоже воспринятых частично, но в совершенно новом порядке, «Хроникой». Речь здесь идет об «электростанции чувств», которую Клюге находит в опере, но точно так же и на поле сражения. И опять в фильме всплывают мотивы из «Биографий».

Затем последовали два фильма Клюге, где автор — по крайней мере, задним числом — прощается с предшествующим методом работы: «Нападение современности на оставшееся время» (1985) и «Смесь новостей» (1986). Первый фильм сопровождается книгой, хотя и тонкой, последний же лишен публицистического сопровождения; оба свидетельствуют о поисках Клюге новых историй для фильмов.

1988 год — цезура в творчестве Клюге. Он выбирает совершенно новый путь своей работы, он меняет средства. Впредь сферой его действия является преимущественно телевидение. Для этого снова потребовалась его компетентность юриста. С введением в Германии, где прежде существовало только общественное телевещание, частных телевизионных каналов Клюге удается искусный прием, до сих пор оцениваемый как юридически и политически выдающееся достижение. Подкованный, как никто, в области правовых отношений в средствах массовой информации, он сумел сделать так, что в законы о выдаче лицензий на вещание было включено условие о предоставлении в определенный момент частот также и независимым производителям программ. Едва это право было дано, Клюге возник как такой производитель. Совместно с новой фирмой-производителем dctp он создает формат «Культурного журнала», транслируемого по трем разным каналам: по двум каналам (SAT1 и RTL) два раза в неделю по 30 минут, на третьем (VOX) — вплоть до пятичасовых программных блоков. К тому же с некоторого времени Клюге со своими партнерами занимается собственным телевизионным каналом, ХХР, находящимся под его существенным влиянием.

Тележурналы Клюге создали немыслимую прежде на телевидении эстетику, которую не спутаешь ни с какой другой. Преобладают в программе беседы с учеными и деятелями искусства, ведущиеся Клюге лично. Темы настолько разнообразны, насколько это вообще можно себе представить: проблемы перевода литературных текстов, термодинамика, история одержимости, Кант и Маркс, японское кино, русский конструктивизм, североамериканское «техно» — и многое другое, без конца. Собеседник в кадре всегда обращен к зрителю, Клюге же с его ни с чем не сравнимой, столь же любезно открытой и любопытствующей, сколь и настойчивой, манерой ведения разговора задает вопросы и комментирует, внезапно меняя иногда ход беседы, всегда оставаясь за краем кадра, для зрителя невидимым. Слышен лишь его голос, такой доверительный. Клюге следует в этом своему убеждению, что доверие устанавливается через слух, как ни через какое другое человеческое чувство.

Основное место в тележурналах занимают, как правило, беседы, почти энциклопедического характера, об актуальных оперных постановках в главных оперных театрах Германии, а также фрагменты из них. Наряду с этим используется близкий к эссеистическому формат журнала, с нестандартными изобразительными ассоциациями, отточенной музыкальной драматургией и текстовыми вставками между кадрами, известными из времен немого кино, — дальнейший комментарий, как правило, отсутствует. Время от времени собеседник является просто вымышленным. В этих случаях актер Александр Клюге сидит в кадре и импровизирует на темы, к которым нельзя найти подходящего собеседника: представляя, например, генерала КГБ или историческую личность, которой должно бы быть 170 лет от роду. Уже легендарными стали его беседы со знаменитым драматургом восточногерманского происхождения Хайнером Мюллером. Беседы с этим человеком другого темперамента, который в течение многих лет стал для Клюге конгениальным собеседником по части нестандартных исторических рассуждений, продолжались вплоть до его смерти. Эти беседы, как и многие другие, вышли в книжном издании. Хайнер Мюллер, кроме того, встречается нам как персонаж в различных местах «Хроники». Многое в ней домыслено, многое удачно извлечено из бесед с ним.

Если вначале тележурналы Клюге пользовались славой «убийцы рейтингов» среди других каналов, то сегодня у них есть хотя и небольшая, по сравнению с другими, но постоянная публика — интеллектуальная и взыскательная. Многие из тех, кто болезненно воспринял уход Клюге из киноиндустрии и рассматривали его работу на телевидении скептически, сегодня оценивают по достоинству его работу в средствах массовой информации, где он с успехом, подобно партизану на чужой территории, сражается и при этом даже завоевывает какую-то долю земли. Наряду с этой работой он делает две программы для общественно-правового телевидения и трудится с 1992 года над новым сочинением по теории общества совместно с Оскаром Негтом — «Пропорции политического». По сравнению с предшествующим, этот труд выдержан с точки зрения содержания вполне формально, традиционно.

Параллельно со своей работой в средствах массовой информации Клюге, после падения Стены между Западом и Востоком, снова начал усиленно заниматься литературным творчеством. Он говорит, что в предыдущее десятилетие, когда миру угрожал ядерный конфликт, почти забросил литературу, и только времена большого перелома снова потребовали вернуться к ней. В 90-е годы прошедшего столетия возникли все те тексты, которые впервые публикуются в «Хронике» и на которых сконцентрировано русское издание. Новые тексты составляют около половины оригинальной «Хроники».

Большинство текстов Клюге создал в определенные периоды между другими занятиями, — но не между прочим, — написав их своим испытанным способом: мягким карандашом, в переплетенных тетрадях. Он называет эти тетради своими «Cahiers», подражая Прусту. Порядок историй формирует смысловую связь уже при написании. После диктовки тексты переносятся в компьютер, редактируются и порой иначе соединяются между собой. В отдельных случаях при составлении машинописной рукописи некоторые истории перемещаются в другие части текста. То есть первоначальная последовательность сохраняется не всегда. Например, «Приватизированный фронтовой театр» при первоначальном написании был огромной главой, истории из которой на 70 % вошли в «Хронику», будучи разделены при этом на три главы. Выбор и расположение текстов «Хроники», которая с полным правом может быть названа музыкальным произведением, происходили в интенсивном сотрудничестве Клюге с его прежним редактором Кристофом Бухвальдом, чье участие в этом труде выходило далеко за пределы просто редакторского и напоминало, скорее, работу следопыта.

Постоянная реорганизация текстов в труде Клюге возможна, поскольку его истории образуют разнообразные повествовательные и смысловые связи, выходящие за пределы отдельного произведения. Клюге об этом говорит: «из центра своих интересов мое повествование идет по направлению ко всем горизонтам». Эта работа с самой сутью мотивов, двигающихся в повествовании разными путями, дает Клюге право по крайней мире видеть вблизи свои литературные произведения, имеющие вполне романную форму. Только как такую форму, которая существует в развитии. Он может при этом ссылаться на Музиля и его фрагментарный стиль. Этот почерк Клюге развил до уровня прямого монтажа. Несомненно, его метод происходит из кинематографической техники «нарезки» кадров. Ее же корни находятся в историях Клейста, баснях Гебеля и в лаконичности Тацита. Греческий оптатив, желательное наклонение, отсутствующее в немецком языке, был бы подходящей языковой формой для устремлений Клюге.

Не случайно «Хроника» начинается с текста, вдохновленного «Человеком без свойств» Музиля. Подобно ему, история «Собственник» начинается с описания погоды. Таких ссылок можно найти в историях Клюге множество, и часто они даже оказываются за пределами возможной узнаваемости читателем. В этом многообразии проявляется представление Клюге о «сетях, достойных доверия авторов». Он видит себя в диалоге с Овидием и Толстым, с Пушкиным и Гете, с Монтенем и Беньямином и многими другими писателями, «антиреалистами чувства», следовавшими еще до него его интересам. «Никакой автор не пишет для себя одного», — говорит он. И он хотел бы быть понятым читателем. Но также и читатель должен сотрудничать с автором. Благодаря этой силе литературы, ее способности творить союзы через континенты и столетия, книги для него — самое прочное и самое достойное доверия средство, и их потеря — самое болезненное: «Александрийская библиотека все еще горит».

Сотрудничество несомненно является существенной чертой работы Клюге. Подобно тому как его фильмы и тексты проникнуты насквозь убежденностью в том, что человек может действовать только совместно с другими, если не хочет причинить кому-нибудь вреда, его собственное творчество отвечает этому принципу. Здесь уже шла речь о совместной работе Клюге с авторами фильмов и книг, преподавателями и бизнесменами в СМИ. Справедливость требует упомянуть и его сотрудничество с монтажером, Беате Майнка-Йеллингхауз, смонтировавшей почти все фильмы Клюге. Во всех этих случаях можно признать попытку Клюге упразднить разделение труда через сотрудничество, осуществленное на практике. Это отвечает форме его собственной работы во всем ее ошеломляющем объеме.

По-своему это относится и к другому большому таланту Клюге — разговору. Клюге обладает выдающимся дарованием настолько полно передавать свои мысли и ассоциации в прямой речи, что каждая проведенная с ним беседа, будь это интервью или дискуссия, и каждое его свободное сообщение невероятно интенсивны и потому особенно ценны.

При этом чувствуется, что зачастую беседе не предпослан никакой подготовленный заранее план или черновик, а направление и глубина высказывания сами выявляются только при разговоре, в сотрудничестве с визави Клюге, что его роль время от времени может исполняться даже без слов. Так, число и места проведения задокументированных разговоров с Клюге едва ли обозримы. В 2003 году выходит книга «Искусство различать». Она содержит тексты из «Хроники», которые Клюге сам декламировал на одном из чтений по случаю ее выхода. Они связаны как с его промежуточными комментариями, так и с совсем новыми историями, которые — на таких же началах, как и всегда, — импровизируются.

Хроника — документ о ходе времени. «Хроника чувств» говорит об этом с точки зрения субъективности. Она не является собранием достижений. Клюге интересует поиск таких чувств, которые переживают времена, остаются постоянными и свободными от каких-либо влияний, и таких, которые оказываются гибкими и изменчивыми. Речь здесь идет о способности к различению, о горячем и холодном, об элементарных ощущениях. Его интересует и поиск чувств там, где они пока вообще не видимы как таковые: «Истории касаются не всегда того, что рассказывается в их действии, а затрагивают импульс чувства». Материал для его разысканий едва ли можно ограничить, поскольку «бюрократия чувства одинакова во всем мире». Материалом историй является все найденное и собранное им пережитое. Более чем узнаваемо пережитое им самим. Истории Клюге переполнены его собственной биографией. Порой это даже имена персонажей, очень часто — бывших школьных товарищей.

Клюге все время наблюдает людей, разрываемых между их жизненным опытом и совершенно неуничтожимым изначально заложенным в человеке доверием. Детское изначальное доверие остается в чувствах константой, даже когда опыт учит, что «прошедший век имел не самые лучшие намерения в отношении людей». Клюге описывает проблему этого изначального доверия в истории «Казнь слона». Слон, чья сила могла бы разрушить все, доверчиво идет на казнь. Этот исторически реальный случай (казнь слона) Клюге превращает в притчу. В направлении интересов Клюге (или его читателя) мог бы теперь выкристаллизоваться вопрос о том, почему в концлагерях времен национал-социализма заключенные были столь дисциплинированны. Возможно, из изначального доверия к собственному достоинству. Ответы на этот и другие вопросы можно найти во многих местах «Хроники».

Тематическая широта историй станет заметной для каждого читателя. Такая широта — из происходящего (fait divers), однако несмотря на это, Клюге скорее интересуется течением событий, чем их окончанием. В результате эти истории — преимущественно истории поражения. Многие из них к тому же довольно комичны, в основном по причине кажущегося неадекватным поведения, но при этом они никогда не являются доносами. Поэтому философ Юрген Хабермас назвал Клюге «абсолютно нециничным мыслителем».

В текстах 1990-х годов к прежним проблемам добавились новые, например новейшая история России. Заметно его восхищение Горбачевым как человеком, распахнувшим дверь для другой мировой истории, даже истории всего человечества. Но и здесь он остается верным себе: «я в меньшей степени тот, кто судит о политике, я тот, кто политически наблюдает». В общей сложности Клюге провел 12 интервью с Горбачевым, часть которых опубликована. И здесь речь идет, в том числе, о субъективном переживании перелома во власти. В 1995-м он опубликовал том бесед с Валентином Фалиным, в 1996-м — книгу о Чернобыле. В «Хронике» он рассказывает о своих встречах и совместных планах с А. Тарковским, среди которых — идея совместной работы над экранизацией «Хроники Акаши» антропософа Рудольфа Штайнера.

Выход «Хроники» был в основном доброжелательно встречен критикой. Только некоторые ее представители капитулировали перед изобилием представленного материала. Подходы и основания оценок настолько же многообразны, как и само произведение. При этом вновь и вновь подчеркивается особое значение и положение, занимаемые Клюге в немецкой истории литературы. За «Хронику» Клюге, уже имевший все важные литературные и кинопремии, получает в 2003 году самую значимую литературную премию Германии — премию Бюхнера. Перед этим общественность обильно чествовала его в связи с его 70-летним юбилеем. Таков Александр Клюге сегодня: едва ли мыслимый без «Хроники», поскольку через нее он возвращается в общественное сознание как писатель — и при таком общественном участии, как никогда прежде. В 2003 году появляется уже новая книга из 500 историй под заголовком «Брешь, оставленная дьяволом». Она продолжает «Поиски ориентации», созданные в тяжелые дни гибели «Курска» и трагедии 11 сентября, составляющих тематически два центра тяжести.

Клюге все еще интересует применение человеческих способностей в каждой (исторической) форме. В малом, как и в большом. В конфликте чести и в рациональности массового уничтожения. Здесь архаический принцип зла: ликвидация врага; там рационализированный способ СС: сначала жертвы эксплуатируются, затем умерщвляются. Эту человеческую способность можно было бы использовать и иначе: знание об этом создает доверие, веру в лучшее. Нужно знать о такой возможности, иметь это чувство. Для этого и нужна «Хроника» — чтобы сделать для нас возможным достижение лучшего.

Александр Клюге, адвокат возможного, открыл ею начальный баланс XXI века.