Хроника чувств

В нас заключено НЕЧТО, желающее играть. Это НЕЧТО нельзя успокоить американским календарем, в котором отсчет начинается с нуля: каждый месяц начинается новая жизнь. Не терпит это НЕЧТО и строгой (и заслуживающей доверия) ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТИ: нас, людей, прочно держит в когтях предшествующая история, и путь к эмансипации лежит через все адские огни прошлого.

Это НЕЧТО считается «необузданным». И оно «самоутверждается». Оно зорко следит за тем, чтобы ни одна вещь не совпадала со своим определением. Истории о приватизированном фронтовом театре, опере, критической теории, человеческом зоопарке и «трусости как матери жестокости».

Маленькая женщина на высоких каблуках

Вот спешит оперная певица. Сегодня вечером она поет партию Тоски. Из-за маленького роста она носит туфли на высоких каблуках.

В себе она носит, не замечая того, мелкое чувство по имени СЕЙЧАС УПАДЕШЬ. Оно лежит в глубине, под страстной преданностью, желанием убийства в безвыходной ситуации, неотделимыми от роли Тоски, оно перекрыто чувствами Аиды, о которых она пела в прошлый сезон. И все же на его стороне власть, сила и родословная.

Когда мы еще были рептилиями, мы не знали чувств, для нас существовало только действие. Покой — ожидание — нападение или бегство.

Потом наступил ледниковый период. Когда на голубой планете стало очень холодно, мы часто с тоской вспоминали о первобытных морях с температурой 37 градусов. Мы научились обладать чувствами, то есть говорить: слишком жарко, слишком холодно.

Различать и испытывать томление по чему-либо: вот что могут чувства. Все остальное — комбинация этих способностей.

Родители моих родителей были простыми крестьянами. До Рождества Христова — 64 миллиона предков. Каждый из этих предков родня тому лазавшему по дереву существу, к которому и восходят все родословные и чьи чувства, такие как хочется спать, вкусно, сейчас укушу, ой-ой и проч., в конце концов возводят свою ГЕНЕАЛОГИЮ к той единственной паре: жарко/холодно.

Скажем, ребро Адама было непомерной тоской, возникшей, когда стало холодать. Тридцать семь градусов в теплых водах первобытных морей. Забыть этого мы не могли, мы вспоминали об этом в стужу, этот огонек мы зажигали у себя внутри. Прародителями этих ощущений были колебания цветов атомов. В таком случае музыка древнее чувства[68].

Приватизированный фронтовой театр

В примечании к строфе 80 четвертой песни байроновского «Дон Жуана» содержится следующая история. Антониелла Фраполли, дочь миланских аристократов, была похищена пиратами и увезена в Алжир. Находясь в неволе, она создает в 1805 году театральную труппу. Она уговаривает алжирского ден-Бея участвовать в постановках. Когда в порту Алжира появляется европейский корабль, Антониелла сочиняет пьесу, действие которой устроено таким образом, что она и ее труппа по приказу ден-Бея, до последней минуты полагающего, что он играет театральную роль, должны взойти на корабль. Побег удается[69].

Этот рассказ, полагает доктор Й. Фогль, заканчивается благополучно по трем причинам, которые ВСЕ ВМЕСТЕ И СОСТАВЛЯЮТ ПОНЯТИЕ ИСКУССТВА: в нем есть притворство, игра («маска», «театр»); действие обрывается на своем завершении (принцип «happy end»: мы не знаем, что происходит после спасения); участники находятся под угрозой, то есть они собирают ВСЕ СИЛЫ («прифронтовая полоса»).

Такие предпосылки удачи не часто сходятся вместе. Таким образом, утверждает доктор Фогль, ИСКУССТВО — большая ЦЕННОСТЬ, ДОВЕРЕННАЯ ЧЕЛОВЕКУ.

В 1944 году в корсунь-шевченковском котле фронтовая театральная труппа оказывается захваченной Красной армией. Ротный фельдфебель Альфонс Андергаст, ответственный за снабжение труппы, передает ее полковнику Красной Армии, родом из Чечни, любителю музыки. Андергаст странствует вместе с выступающей по пути труппой по русским тылам на Кавказе, у Эрзерума они переходят границу и оказываются в Турции. Через Вену труппа добирается до территории рейха по последней свободной дороге, ведущей в Баварию. Теперь, в разгар весны 1945 года, она специализируется на пантомиме, чтобы не зависеть в своих выступлениях от языка.

Высокородные господа уже пятый год проживают в крепости, возведенной предками Тристана. Супругам принадлежали два надела, 100 коров, прочий скот, табун лошадей, крепостные и несколько свободных людей, которых удалось вооружить. Они были отрезаны от столицы. Никто не решался навестить отшельников. После того как королевским кораблям не дали возможности пристать к берегу, власти тоже прекратили попытки установить контакт с удалившимися от мира. Так, охваченная двойным монашеским уединением (оруженосец Тристана пал в бою с кораблями короля), нарастала тоска. Для своей жизни, для ежедневного обновления ей требуется некоторая степень удаленности, ДВИЖЕНИЕ НАВСТРЕЧУ ДРУГ ДРУГУ. Отношения воспетых во множестве песен возлюбленных были как у брата и сестры, «стоячая вода», однако ни одного мгновения они не были равнодушными, потому что они носили свою знаменитую историю в себе и могли рассказывать ее друг другу. Какое-то время служанке Брангене, которую мать Изольды, ирландская колдунья, отправила вместе с дочерью, удавалось на некоторое время создавать в этих отрешенных от мира покоях некую непринужденность, даже придворную светскость. Но и волшебство ничего не могло изменить в том, что дело происходило не в городе, а в сельской местности. Влюбленные, не нарушая своего бурного прошлого, могли некоторое время совместно поглощать то, что челядь доставляла им с пашен и лугов, могли зачинать детей, могли слушать рассказы Брангены о событиях и любовных баталиях пятилетней давности, могли наблюдать привычное движение Солнца и шатра звездного ночного неба в течение года и так вместе стариться. Они могли, следуя совету Брангены, выбирать место для общей могилы — с тем же успехом они могли бы начинать и строительство надгробного памятника. Если бы памятник оказался достаточно великолепным, он мог бы служить свидетельством высокого уровня их прежних любовных отношений (правда, эти отношения развивались в обществе при королевском дворе, в гуще цивилизации, среди романов, а не дубов и лугов).

Слова постепенно умирали. Они понимали друг друга и без слов. К тому же нового, того, что надо было понять, было мало, не хватало противников. Под конец Брангена стала варить им опьяняющие напитки, чтобы на какое-то время поддерживать их страстность.

Насколько иным было сильное мотивированное положение Брангены. Она преодолевает время и одиночество. «Брангена носит, схоронив в своем сердце, желания королевы Ирландии». Брангена обладает сословным сознанием ведьм, она ощущает коммуникативную твердость клятвы верности, которую она дала матери Изольды, прежде чем роковые корабли покинули Ирландию. НУЖНЫ ЧЕТКО ОЧЕРЧЕННЫЕ ОСНОВАНИЯ.

Он нанес Тристану рану, он втерся ему в доверие, а потом выдал его королю Марку: за свои деяния Мелот получил дополнительные земельные угодья. Для короля Марка это был окончательный расчет, плата за молчание, наказание или знак презрения. На этих землях род Мелота расцвел пышным цветом. Хотя имения приходилось делить, они все еще оставались связанными со столицей, а изначальные права, дарованные грамотами, восходят к Риму. Земельные владения были разделены между 126 правнуками. Каждый из наделов был еще достаточен для дальнейшего умножения потомства. Образовалось 7000 наследников, или вместилищ для недостойных качеств рыцаря Мелота, предателя. Потомство Тристана и Изольды (у них было двое детей и один внук) вымерло в третьем поколении.

Согласно новейшим исследованиям дарвиниста Докинса, неверно утверждение, будто в ходе эволюции преимущество оказывается на стороне злых или хотя бы тех, кто нарушает правила и обманывает. Напротив, те, кто не нарушают правил, чей конформизм лежит в основе возможности взаимного доверия, оказываются более успешными в эволюционной борьбе. Так что, полагает Докинс (см. его главный труд: «Эгоизм генов»), «добро» должно бы постепенно умножаться в человеческом обществе. Биогенетик Мартин Айген проверил это на вероятностных моделях, которые ярко подтвердили тезис Докинса. Правда, под «добром» понимаются средние показатели и землевладения, то есть плоскости, на которых гены могут распространяться, словно на пастбище. Благородство, порыв страсти, оригинальность в расчет не идут.

Прямо со своего служебного поста концертмейстера Байрёйтского фестиваля (было решено, что до окончательной победы фестивали проводиться не будут) зондерфюрер Доктор Шлипхаке, кузен высокопоставленного немецкого дипломата в Кабуле, был отправлен на фронт. Он был прикомандирован в качестве руководителя к фронтовой театральной бригаде. Фронтовые театры — спутники войны, передвигающиеся на автобусах и грузовиках и предназначенные для того, чтобы «с помощью развлечения, пропаганды, серьезных и веселых представлений поднимать боевой дух войск». Они подчинялись министру народного просвещения и пропаганды и направлялись в войска в координации с армейским руководством.

Доктор Шлипхаке был натурой серьезной. Эта серьезность и привела его к музыке Вагнера. В чем состоит задача подобного искусства чрезвычайной ситуации? Оно напоминает человеку о временной безграничности его ответственности (благодаря приезду в Байрёйт, благодаря переживанию музыкальных произведений, а также благодаря прогулкам между спектаклями, даже благодаря тому факту, что приехавший не может ускользнуть от провинциального города иначе как УХОДЯ В СЕБЯ). Человек, переживающий байрёйтский фестиваль, становится чужд повседневности, иллюзорной «реальности». Он встречается с самим собой, причем в том образе, каким он обладал в доисторическом состоянии и который он носит в себе всю жизнь, даже если он об этом не знает. Это силы, превосходящие «Я». Часть этих сил отдельный человек может отдавать обществу как целому, полагает Шлипхаке. При таком подходе сценическая работа — не развлечение и не концерт по заявкам. Валькирии — не артистки развлекательного жанра.

Труппа, доверенная Шлипхаке, состояла из легкомысленных людей, набранных на Лейпцигском радио и в театрах Тюрингии. Самым талантливым в этой компании был осветитель. Набивавшаяся в 10 километрах от фронта на вечерние представления солдатня была публикой искушенной в развлечениях, она понимала толк в том, как средствами искусства можно «создать ощущение субботнего вечера довоенного времени». «Чувство повседневности не равнозначно беззаботности». Шлипхаке верил в такие сентенции, но они были плохой исходной позицией для успешных театральных вечеров в тех местах.

Поэтому Шлипхаке, занимавшемуся актерской работой, приходилось держать свои суждения при себе и обходиться НАЛИЧНЫМИ СРЕДСТВАМИ. Это казалось ему предательством собственных идеалов. Способность «строить хорошую мину при безобразной игре» питалась в его случае твердым убеждением, что ему еще во время войны удастся добиться серьезной работы.

Он полагал, что ему поможет война как ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ЧРЕЗВЫЧАЙНОЙ СИТУАЦИИ, к серьезности которой искусство уже ничего не может добавить[70]. Ведь в качестве выражения нормального состояния общества, считал он, искусство мало на что способно. Искусство обращается к искусствам. Оно трудится на нивах внутри человека, которые можно обозначить не иначе как понятием «искусно созданных». В отношении этого богатства, заложенного в роде человеческом, к этому седалищу искусства не существует дилетантской точки зрения. Ошибочно полагать, говорил Шлипхаке, будто глухие — это особая разновидность слышащих людей[71].

Прежде чем Шлипхаке начал мало-помалу приближаться к своей цели — его страсть уже начинала вызывать доверие, — фронтовой театр оказался захваченным частями Красной армии. Что толку было членам труппы переодеваться? Что толку распределять роли? Что Шлипхаке, командир, выдавал себя за осветителя, а снабженец, унтер-офицер Рафферт — за командира? Что молодых актрис пытались превратить в толстых, пожилых женщин? Они надеялись таким образом обезопаситься от врага, взявшего их как культурную добычу. Автобусы и грузовики труппы под конвоем отправились вглубь позиций, к штабам Красной армии. Они должны были устраивать развлекательные вечера, побольше музыки и никаких немецких слов. Дальше их путь лежал к оборонным предприятиям на Урале, где они продолжили выступления. В конце концов их разместили в столице Киргизии.

Маскировка оказалась ловушкой, унтер-офицер Рафферт не был командиром, по натуре он был торгашом. Театральная труппа превратилась в подобие борделя для старших чинов местного гарнизона (сексуальное обслуживание как продолжение развлечения другими средствами). «Осветителю» Шлипхаке не оставалось ничего другого, как заниматься разучиванием музыки: нелепых опереточных мелодий и модных песенок. Отбор нот, пение и репетиции — все шло серьезно. Повседневностью это не было, беззаботность торжествовала.

Однако вскоре бродячую труппу властно потянуло «домой». Как в горячке сменяющих друг друга дней, в развлекательном угаре балаганных вечеров возникает столь сильное чувство? И это при том, что некоторые областные центры советской империи делали труппе соблазнительные предложения? Было немало мест, готовых украсить себя, приняв на постоянное жительство фронтовой театр. Подобно древнегреческим солдатам, оказавшимся в Персии, этим людям оставалось только выбрать себе родину. У озера, в лесном краю, в зеленой долине Памира, в привилегированных областях государственного финансирования?

Нет! Они искали и нашли путь через границу. Они пересекли Анатолию, смогли переправиться через Босфор; вместо паспорта и денег они предъявляли туркам и курдам удивительные представления с опереточной музыкой, в том числе и с мелодиями Жака Оффенбаха. От Мраморного моря через Италию их путь лежал на территорию бывшего рейха. Там их никто не ждал.

В родные края, ставшие теперь советской зоной оккупации, им возвращаться не хотелось; там они менее всего могли бы объяснить свою ситуацию. Они выступали со своим репертуаром в западной части, в Бад Хомбурге и трактирах близлежащих деревень, побаиваясь приближавшейся зимы. Некоторые из их чиненых-перечиненых машин все еще двигались, они прихватили с собой двух механиков с Кавказа. Их странствия («каждый человек носит с собой свои воспоминания, как багаж») изолировали их от окружения, не давали им расслабиться в чужой местности с родным языком, «они были как пришельцы с другой планеты». Они несли с собой, как это осмысливал Шлипхаке, бывший их вожатым на всем пути, чужое время, словно сильный запах (запах плена, обратного пути на родину). Их длинный путь, говорил им Шлипхаке, был достижением искусства, как фокус. Именно то, что они совершили как легкомысленные натуры, и отвечало назначению искусства. Время своего западногерманского пребывания артисты не желали признавать ни БУДУЩИМ, ни РЕАЛЬНЫМ, оно было ПЕРЕЖИВАЕМЫМ. И так труппа сплоченно держалась вместе. Они играли и пели не только Миллёкера, Иоганна Штрауса, Франца Легара и Кюннеке, питомцы Шлипхаке включили в свою программу попурри из произведений Чайковского, декламацию стихов Пушкина и кое-что из песенной русско-славянской традиции[72].

Публика, их слушавшая, гарантированно (как при приеме сильного лекарства) впадала в уныние, поэтому из этого прекрасного настроения, в котором никак не следует возвращаться домой, в конце вечера ее надо было выводить лихими оптимистичными песнями (чаще всего «Графиня Марица» и «Откуда б кум ты ни был»). Так маленькая компания продолжала держаться вместе, переехав через два года в окрестности Касселя, где ее поставили на довольствие, включив в список театров Северного Гессена.

Тринадцатилетний подросток, живший со своей матерью на Шёнштрассе, создал в нишах ее воли империю, царство счастья. На его защиту Он был всегда готов.

Так, он оккупировал телефон. Звонки почти не доходили до его матери. Да и внешнее пространство — квартира была почти полностью занята им.

Около девяти вечера госпожи Р. не было дома. По своей воле сын запретил любовнику матери входить в квартиру. Он не открывал входную дверь, хотя тот звонил и звонил. Сын кричал ему из-за двери: Убирайтесь! Не желаю вас видеть!

Он терпеть не мог этого оккупанта своего счастливого царства. Во время его визитов он терял свободу передвижения. Двери оказывались закрытыми. Он не понимал поведения матери, ведь это он жил с ней, он претендовал на всю ее личность. Все, что выходило за рамки работы, принадлежало ему. Он был полон решимости никогда и ни с кем ее не делить.

Двумя часами позже снова явился визитер, которого мать, если бы была дома, коварным образом заключила бы в свои объятья; он выглядел возбужденным, разбежался в узком коридоре и ударил обеими ногами в закрытую дверь. Он хотел пробить деревянные планки и проникнуть внутрь. В квартире он собирался ждать свое сокровище. В чулане лежала мелкокалиберная винтовка, ее оставил там один из прежних любовников госпожи Р. Подросток взял винтовку и выстрелил через дверь в нападавшего. Было похоже, что мужчина ретировался в нишу на лестничной клетке. Он сипел.

С раной в предплечье, окровавленный, двадцатилетний любовник матери тоже достал винтовку. Примерно в половине второго ночи он появился в притоне девиц легкого поведения на Шёнштрассе, где предполагал застать свою дорогушу. Она не открыла ему, потому что уже слышала о происшедшем у дверей ее квартиры, и тогда он выстрелил два раза под дверь, хотя домоуправ, находившаяся рядом, была категорически против. Испуганная госпожа Р., тут же открывшая, получила оплеуху. Такое решение не устроило никого.

В этой истории дело было только в силе воли. Вот любовник, теперь уже в сопровождении напуганной госпожи Р., стоит перед закрытой дверью квартиры. Мать осторожно подзывает сына, находящегося за дверью. Юный император квартиры, ее законный владелец, не поверил, что она говорит добровольно. Сын прокричал, чтобы она убиралась. Она быстро сбежала вниз по лестнице, мальчик же четыре раза выстрелил через дверь.

Явилась полиция. Разобрав ситуацию, полицейские признали двадцатилетнего потерпевшим и составили протокол. Его отношения с госпожой Р. остались неопределенными. Считалось, что она его прогнала. Он больше не объявлялся, к тому же считалось, что его тринадцатилетний соперник порядком его опозорил. Его притязания оказались непризнанными. Он был вынужден переехать в другой город.

Не Хаген и не Гунтер убили Сигурда. Это было делом рук другого зятя Сигурда. Вот, пронзенный мечом, лежит Сигурд в своей спальне. Гутруна просыпается. Кругом она видит кровь. Сигурд: Я боюсь за нашего трехлетнего сына. Он не сможет себя защитить. За дверьми лежат воины с перерезанным горлом.

Третий зять послал дружину, чтобы забрать сокровища Фафнира, которыми владел Сигурд. Основные силы он направил к подвалам дворца Сигурда. Брюнхильд пошла убить сына Гутруны и Сигурда.

Она знала, что после таких деяний не сможет оставаться королевой. Она приказала положить мертвого Сигурда, его уже тоже убитого к тому времени сына и зарезанных воинов на поленницу, в которой было два отделения. Одно для этих убитых врагов, другое для нее самой и для шести ее дев-воительниц. Огонь полыхал в тот день до середины ночи и восстановил равновесие между крайней неопределенностью путча и гарантией королевства: чтобы каждый получил по заслугам. А Гутруна, сестра и невестка убийц, ушла в леса.

Вёльсунгов можно было опознать по их сияющим глазам. Их сила, их самоуверенное поведение и особое световое воздействие их глаз были причиной того, что их (ошибочно) считали порукой надежды. Казалось очевидным, что они ведут свое происхождение от Одина. Смерть Сигурда, казалось, положила конец этой исключительности. Однако трагедию пережила дочь Сигурда и Брюнхильд, Асланг, то есть «Хвала асам, богам». Ее воспитывал приемный отец. Когда над ним нависла опасность, он изуродовал ей лицо. Он одел ее в лохмотья и дал ей другое имя, Крака. Так ребенок спасся от воинов, рыскавших в поисках остатков рода Вёльсунгов, чтобы предотвратить возможность мести. С того времени взгляд Краки считался покорным.

Позднее ее нашел викинг Рагна, и она много лет была его возлюбленной. Она зачала от него семь сыновей и двух дочерей.

Какое-то время Крака и ее сыновья находились в опасности, когда Рагна вздумал жениться на дочери могущественного короля Айштайна в Швеции. Викинги советовали ему сначала избавиться от Краки, которая может стать ему помехой.

Крака: Я королевского рода, более того, я божественного происхождения по обоим родителям.

Рагна: Как такое возможно, если тебя зовут Крака?

Крака: Меня зовут не Крака, меня зовут Асланг.

Она рассказала о своем происхождении и получила подтверждение своего положения, так что уже было невозможно просто так убить ее.

Позднее один из внуков Краки основал Лондон. У одного летчика 3-го корпуса истребительной авиации, защищавшего в 1940 году Южную Англию, были сияющие глаза, как у Вёльсунгов, так что никто не мог выдержать его взгляда, все закрывали глаза. Этот молодой человек был ранен, но выжил, пять его внуков — фермеры в Южной Африке.

В силу рассеяния генов на протяжении столь длительного времени возможно (и в качестве следствия нерушимости закона, гарантирующего существование богов), что кровь Вёльсунгов присутствует в миллионах людей в мире, в особенности в США, в том числе и среди республиканцев, хотя вся эта рассеянная масса никогда не сольется воедино ни в одного ЦЕЛОГО ВЁЛЬСУНГА.

Сопрано Ханни Веляшка была гораздо более известна, дисциплинированна, а также усердна, чем ее давний любовник Давид Ф.; к тому же, похоже, она была целеустремленнее и изобретательнее в их плотских утехах, в отношении искусств, в том, что касается утверждения гордости, в стиле, в жизни вообще.

Тем не менее ей не удавалось упрочить свое положение, более того, в отношениях с Давидом ее позиция, которая и в момент первой влюбленности была не такой уж сильной, становилась все слабее. У нее не было никакого шанса конкурировать с давним коллегой и другом Давида. Ей всегда только и оставалось что смотреть на широкие спины друзей. Они шли впереди, а от нее, звезды, ожидалось, что она будет следовать за ними.

Журналисты в зале, где проходил бал, видели этот конвой, воспринимая ее, знаменитость, как своего рода светильник, предназначенный для того, чтобы освещать спины друзей. Да, говорили вокруг, это давний любовник знаменитой Веляшки, а с ним его коллега и друг. О ней не говорилось ничего, поскольку представлялось само собой разумеющимся, что она — та самая Веляшка. Но в этом не было ничего само собой разумеющегося, все было результатом каждодневного упорного труда. Из-за дружбы двух мужчин, которую она укрепляла, удовлетворяя одного из них ночной порой, Веляшка оставалась своего рода вещью, общественной вещью, когда она работала, и личной вещью, когда доставляла удовольствие, что бы это ни значило для нее как реальной живой вещи.

Мастер пластической хирургии с безобразной внешностью, предмет насмешек собственной матери, настоящий художник своего дела, влюбился в прекрасную близняшку Еву Беннет-Кругер. Он спас ей изуродованное в аварии лицо. Он может ее шантажировать. Но не может удержать. В конце концов он обезображивает ее, когда она просит его сделать ей подтяжку лица. Теперь она привыкает к нему. Она начинает верить, что любит его.

Ему достаточно глаз и воспоминания о сокровище, которым ему не дано было владеть.

Он был певцом, тратившим себя без остатка. Драматическая беззаветность. Он забывал беречь голос, так что в некоторых актах, потеряв голос, выезжал на одной технике. Его голос был «жестким и грубым, однако в нем ощущалась твердая, а на высоких нотах словно металлическая сердцевина». В крике сердца, звучащем в арии «Ah, la maledizione» в опере «Риголетто», его вряд ли кто может превзойти, пишет критик «Нью-Йорк таймс». Критик «Вашингтон пост», напротив, подтверждает уверенную эффектность баритона, однако отказывает ему в «стилистической утонченности». Это смертельно оскорбило певца.

Леонард Уоррен, родившийся в 1911 году в Нью-Йорке как Леонард Варенофф, сменил легендарного Лоренса Тиббетта в роли Дожа в «Симоне Бокканегра». Тем самым он вошел в число ведущих баритонов своего поколения. Он прикладывал НЕПРЕКЛОННЫЕ УСИЛИЯ, чтобы сохранить достигнутую не без некоторой насильственности позицию и в то же время заслужить такие эпитеты, как «утонченный» и «многообразный». Однако именно это, РАЗВИТОСТЬ ЧУВСТВА, за ним не признавали. В нем постоянно усматривали лишь ПРИРОДНУЮ МОЩЬ[74].

4 марта 1960 года в нью-йоркской «Метрополитен-опера» поднимается занавес: идет «Власть судьбы» Верди. Леонард Уоррен поет Дона Карлоса, брата несчастной Леоноры (Рената Тебальди). После дуэта друзей Альваро и Дона Карлоса происходит заминка. Похоже, Леонарду Уоррену трудно начать арию Дона Карлоса. Внушительных размеров мужчина тяжело вздыхает. Он доходит до слов «О gioia» перед финальной частью арии. Неожиданно он цепенеет. Медальон Леоноры выскальзывает из его руки, он падает, «ударяясь о сцену сначала грудью, а потом головой» («Вашингтон пост»). Падение слишком естественно. Находящийся поблизости певец, исполнявший партию Альваро, кричит: «Ленни, Ленни!» Театральные рабочие бегом поднимаются на сцену, видят кровь, льющуюся из разбитого носа. Администратор Оси Хокинс и тенор (Ричард Такер) попеременно пытаются делать бездвижно лежащему искусственное дыхание рот-в-рот. Доктор Адриан Цорньотти, врач оперы, может только констатировать смерть певца. Полчаса всеобщего смятения. Никто не подумал опустить занавес. Бинг, руководитель «Метрополитен», выходит на сцену и обращается к публике: «Сейчас один из самых трагичных моментов в истории нашего театра. Я прошу вас встать. Почтим память одного из наших величайших артистов. Я уверен, вы согласитесь со мной в том, что продолжение спектакля невозможно». Только сейчас огромное тело уносят со сцены. Критик «Вашингтон пост» пишет, что этот театральный вечер, закончившийся примерно в то же время, когда и должна была завершиться опера, потряс его больше любой другой оперной постановки. Так баритон Варенофф ценой собственной жизни вынудил признание у того, кто так несправедливо подверг его критике.

В квартире импресарио Шульца, которому обязаны своей карьерой многие великие певцы и певицы, театральные программы лежат стопками по полметра высотой. Тут же в шкафу висят 18 темных костюмов и смокингов для посещения оперных спектаклей. Шульц считается гением в стыковке расписаний транспорта (самолетов, кораблей, поездов). Уже десять лет он смотрит (то есть «слушает») в день по три оперы, если транспортные возможности это позволяют.

Импресарио такого уровня всегда на работе. Посредническую работу он передал более молодым сотрудникам. Сам же по-прежнему охотится за талантами. Он выискивает молодых певцов и певиц в Словакии, в Осло, в Сент-Луисе, в Детройте, в затемненном оперном театре в Восточной Польше или в Падерборне. Его слова достаточно, чтобы началась их карьера. Сначала их голос узнают в провинции, потом в региональном центре (например, в Касселе), затем в большом городе. Шульц прослушал в 11 часов утра в Генуе генеральную репетицию «Вертера» Массне: «так себе». Перед началом последнего акта он заказывает такси, чтобы успеть на вечерний спектакль в Лионе («Маскарад»). На автомагистрали была пробка и водитель поехал в сторону Франции объездными путями. У Шульца возникает впечатление, что таксист не знает местности по ту сторону Альп.

Оказывается, что таксист не только не ориентируется в тех местах (они опоздали уже на несколько часов), но и опасен. Он начинает шантажировать Шульца. Он требует подписать бумагу, в которой указана сумма, втрое превышающая ту, на которую они первоначально договорились. Когда Шульц, прибыв в Лион уже глубокой ночью, пытается заплатить по первоначальному уговору, а не по подписанной под давлением бумаге, ведь из-за опоздания поездка потеряла всякий смысл, — молодой таксист избивает его и грабит. Он приходит в себя в лионской больнице, без денег, без документов. Он не может подтвердить свою личность и кредитоспособность в отношении медицинского обслуживания. К тому же у него провалы в памяти. Лишь несколько часов спустя он оказывается в состоянии назвать телефонный номер в Мюнхене, по которому можно связаться с его секретаршей, которая может организовать необходимую помощь. Некоторое время он лишен всего. Ничего, кроме чутких ушей и избитого тела. «Ничего своего не ношу с собой».

Существует примерно 80 000 опер, говорит импресарио Шульц. Это число набралось за 350 лет. Из них 7000 известных. В оперных театрах идет от 70 до 700.

Так что этот маэстро не только разведчик вокальных талантов, что является его профессией, он еще и ЛЮБОПЫТЕН в том, что касается реального богатства музыкального театра. Многие дирижеры говорят: Видите ли, господин Шульц, все оперы Моцарта, включая ранние, интересны для дирижера. То и дело предлагают оперы неизвестных композиторов, но уже на увертюре я начинаю тосковать по Моцарту. История оперы ориентируется на композиторов, не на оперы. С этим импресарио Шульц согласиться не может. Прежде всего потому, что результаты его поисков говорят о другом[75]. Чарующие музыкальные произведения оказались утраченными, подобно тому как это было здесь, в Лионе. Врачебное руководство в Лионе не знает, с кем имеет дело: с пьяницей, туристом или знатоком.

Дочь китайского таможенного чиновника в Тибете, родом из оазиса в провинции Синьцзян, писала диссертацию в Чикагском университете. ФЕНОМЕН ОПЕРЫ представляется ей и теперь, после прохождения полного курса научной специализации по этому предмету, «чрезвычайно чуждым». Нужно подойти к этой культурной схеме словно придуманный Вольтером пришелец с другой звезды, чтобы ощутить ее странность. Для нее это несложно, поскольку она подходит к этому научному предмету с «незаинтересованным наслаждением». Она занялась оперой, потому что, судя по информации, которую она могла получить в далеком Синьцзяне по интернету, это была самая быстрая возможность поехать на учебу за океан.

Хуан Цзы-ву просмотрела, пользуясь интернетом (и библиотеками, подключенными к сети), 86 000 опер. Когда проработаешь такую массу произведений для музыкального театра, говорит она, появляется ряд простых классификационных признаков. Что касается содержания диссертации Хуан Цзы-ву, то она ничего не дает для анализа империализма, капитализма или вообще какой-либо формы западного господства, не дает она ничего и для анализа китайского общественного устройства. Речь идет о другом — о ПОНИМАНИИ и СТРАСТИ. Они никак не могут сойтись. Страсть подминает под себя понимающий разум. Разум убивает страсть. Похоже, в этом и состоит главное содержание всех опер, полагает Хуан Цзы-ву. Мы теряем нечто изначально нам дарованное. Это вселяет в нас печаль.

Хуан Цзы-ву — кочевница, говорит она о себе. В Синьцзяне вся пустынная культура пронизана духом кочевничества. Однако в отношении СТРАСТИ И ПОНИМАНИЯ у кочевников иные проблемы, чем у оседлых европейцев, чей театральный горизонт определяет существование оперы. Тот факт, что эта театральность не вызывает во мне знакомых чувств, что я не воспринимаю музыку как «родную», «близкую» или даже «затрагивающую сокровенное», как раз дает мне возможность проведения анализа, считает Хуан Цзы-ву.

Есть оперы для баритонов, пишет Хуан Цзы-ву, оперы для теноров, для сопрано, меццо-сопрано и баса. Разделение опер на комические и трагические не является жанровым[76]. Множество опер рассчитано на баритонов. Баритон борется за свою дочь и тем самым вызывает ее смерть («Риголетто», «Эмилия Галотти»). Баритон борется за тенора и тем самым убивает сопрано («Травиата»). Особенно своенравный баритон борется по причинам давнего характера и без провокаций во внешних проявлениях против всех и вызывает смерть множества людей («Трубадур», «Эрнани»).

Бас принципиально убивает своих противников. Так поступает, например, Вотан или великий инквизитор в «Доне Карлосе». Мне неизвестны исключения из этого правила, пишет Хуан Цзы-ву. Можно подумать, что стремление убивать возрастает с понижением диапазона человеческого голоса. Сопрано, напротив, всегда оказываются в опасности, даже тогда, когда они не поют («Немая из Портичи»)[77]. В сравнении с массой жертв-сопрано (из 86 000 опер 64 000 заканчиваются смертью сопрано) число потерь среди теноров невелико (из 86 000 опер в 1143 умирают теноры).

Смертельный результат связан, судя по всему, с диапазоном мужского голоса. Мне как кочевнице, пишет Хуан Цзы-ву (не равнодушная к чувствам угнетенных тибетцев), подобная статическая драматургия представляется небесспорной. Ошибочно брать в качестве критерия человеческий голос или чрезвычайно произвольные западноевропейские традиции деления голосов в оркестрах (то же касается и китайской оперы). Гораздо вернее было бы взять за основу музыку возникающего образа, песчаных пустынь, ветра, главного светила (солнца).

Диссертация получила отрицательный отзыв. Фонд имени Александра Гумбольдта, участвовавший через проведенный в интернете конкурс в финансировании ПОЛЕМИЧЕСКОГО СОЧИНЕНИЯ КОЧЕВНИЦЫ, выразил сожаление по поводу НЕУДАЧИ[78].

В школьном хоре она была сопрано. В остальном склонностью к искусствам она не отличалась. В чем была сильна уроженка Вестфалии, так это в математике. Блестящих успехов она добилась, став государственным секретарем в министерстве по делам строительства. Она была ответственной за переезд федерального правительства из Бонна в Берлин. Операция прошла с организационной точки зрения безупречно.

Совершенно неожиданно она стала сенатором по делам культуры в столице. Еще не прошло 100 дней, и критики берлинских газет медлили с оценкой ее деятельности, но она поняла, что планы ее ведомства предполагали невозможное. Необходимо было содержать три оперных театра. Из политических соображений закрыть один из них не представлялось возможным. Правда, если смотреть на все это с независимой планеты Вестфалии, то опера в экономическом смысле вообще не представлялась необходимой вещью, однако тогда ее место в качестве музыкального театра нужно было занять чем-нибудь другим. Отвечающее за музыку полушарие человеческого мозга все же должно быть как-то представлено в столице республики.

Бургомистр, столь же далекий от искусства, как и она, однако гораздо более беспечный, СВАЛИЛ ВСЕ НА НЕЕ. Это могло свидетельствовать о политическом уровне, однако ей этого было недостаточно. Она объявила об отставке. В большой стране прессы в ее поддержку никто определенно не высказался.

По ночам она обращалась к своей совести, а та парила над документами. Ей нелегко было решиться на отставку. Ее наблюдения в неведомой земле, на которую она ступила всего несколько месяцев назад, предостерегали от того, чтобы пользоваться опытом, усвоенным в промышленности. Столица республики — скорее живое существо, открытое врачебному вмешательству, как поддающееся вычислению единое тело. С востока в город практически даром прибывает интеллигенция, чье образование было оплачено другими странами[79]. Излишние расходы на содержание театров отчасти обусловлены структурно (три оперы по историческим причинам), отчасти же могли бы быть с помощью сообразительных контролеров, которых она в состоянии подготовить, разделены на необходимые и излишние. Запросы правительства, связанные с престижем, да и определенная заносчивость Берлинской республики работают на нее. На другой стороне баланса: город и федерация не желают нести ответственность, если надежды не сбудутся. Если она будет пробуждать в других такие надежды, это будет авантюрой. Личность, привыкшая к тщательной работе, не готова взять на себя такое.

Она должна сокращать расходы там, где не может это обосновать. В таком случае она будет резать РЕАЛЬНЫЕ ДОСТИЖЕНИЯ. Если у оперного театра будет выбор: сделать что-либо необычное или беречь свои социальные льготы, — что он предпочтет? Он не будет рисковать, будет беречь социальные льготы. Поддерживать такую позицию она не могла. Доверенный ей фронтовой театр был для нее святыней, а не предметом торговли.

«Если покоришься отцу, завтра он станет твоим мужем…» О ней же отец-сводник говорит: «Поверь мне, она столь же хороша, как и верна…» Женщина продана, и она даже узнана. Есть ли у Вагнера чувство юмора?

— Ты бы прыгнул за мной, чтобы спасти меня?

— Куда?

— В холодную воду северного моря.

— Чтобы тебя спасти?

— Да.

— А другой возможности нет?

— Скажи честно. Это не повлияет на наши отношения, если нет.

— Я бы прыгнул.

— Ты врешь!

Она заметила, что он обычно лгал, если у него не было другого способа заставить ее замолчать. Они прошли несколько шагов.

— Ты не обязан прыгать, я просто спрашиваю. Я ведь не Летучий Голландец, но если представить себе, что да?

— Тогда я бы прыгнул, чтобы спасти тебя.

— Я тебе не верю.

— Но ты ведь не Летучий Голландец, — ответил Эмиль Мёльдерс.

Его невеста, вместе с которой он вышел из оперы в мюнхенскую ночь, никоим образом не была, поскольку все-таки была женщиной, Летучим Голландцем, который, услышав издали разговор между охотником и Сентой и поняв его превратно, решил, что невеста ему неверна, и бросился с причала в воду. Сента бросается за ним. Оба отправляются на небеса.

В этой истории, которая меня тронула, говорит Хильда, нет ничего радостного. Каким же это образом я по причине дарованного избавления могла бы, если взять известный нам обоим пример, отправиться с тобой из загаженной портовой воды у пристани Мункмарша, где мы в случае отлива и утонуть-то не смогли бы, потому что там мелко, — отправиться на небеса, если мы оба знаем, что над нами стратосфера, затем пояс Ван Аллена и пустая космическая атмосфера, где обитать невозможно?

— Нельзя говорить КОСМИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА, — ответил Эмиль.

С чего это я горячусь, упорствовала Хильда, когда речь идет об абсурдных, больших чувствах, и остаюсь холодной, когда речь идет о более реалистических вопросах, например взять ли колбасы, чтобы избавить тебя вечером от голода? Значит ли это, что для больших чувств нет ни места, ни возможности?

Очевидно, искусство об этом нам и говорит, — ответил Эмиль, который хотел еще заглянуть в «Леопольд». Для этого надо было взять такси, дискуссия мешала ему. Минутку! воскликнула Хильда, так просто ты от меня не отделаешься. Перед ее внутренним взором на какое-то мгновение возникли глаза Сенты, неподвижной, с взглядом, устремленным на появляющегося в дверном проеме призрака, — однако теперь им надо спешить к стоянке такси, чтобы добраться до «Леопольда», где им предстояло встретиться с людьми, которых Хильда не слишком желала видеть, потому что по своему настрою они никак не гармонировали с оперой, ни с моряками-призраками, ни с северными торговыми рядами.

Однако рядом с ними другие зрители тоже торопились к стоянке такси, так что из практических соображений обоим пришлось прибавить ходу, если они хотели поймать машину. Хильде это казалось нелепым.

Зачем, спрашивала она, идти в оперу, если потом приходится так торопиться? Опера представлялась ей предназначенной для упражнения на ДОЛГОЕ ДЫХАНИЕ В РИТМЕ, ОТМЕРЕННОМ ЧУВСТВОМ. Я полагаю, сказала она, что искусство о чем-то нам сообщает. Она, разумеется, не считает, что мы должны непременно верить в духов. Божья кара кажется мне в этом случае, пожалуй, слишком долгой. За то, что этот Голландец через тридцать лет после рождения Христа (или после его смерти) не к месту рассмеялся, несправедливо приговаривать его к странствиям до самого двадцатого века. Бог тверд, но не мелочен. Действие, замечает Эмиль, происходит в 1810 году, а не в двадцатом веке. Все равно слишком долго, ответила Хильда. Ответ Эмиля показался ей поверхностным. Обрати внимание на суть моего вопроса, сказала она. Я спросила: что хочет нам сказать искусство, имея в виду, что я на этой постановке несколько часов была причастна к большим, масштабным чувствам, а теперь нет. Зато Божья кара слишком долгая. Они добрались до стоянки такси. Машин больше не было. Какие? — спросил Эмиль. Ты о чем? — удивилась Хильда. Какие это были масштабные чувства, в каком направлении они двигались? Эмиль тоже не всегда был бесчувственным, он спрашивал из вежливости. Она не смогла сразу ответить.

Она была разочарована разговором. В тот момент, когда она наконец открывала дверцу такси, ей надо было решить, считать ли ей Эмиля поверхностным (не обращающим на нее внимания, однако тут же меняющимся, когда дело касается его собственных чувств), или же есть «точки соприкосновения», позволяющие ей жить с ним. И она скользнула за ним в салон такси.

Нельзя с нами так обращаться, подумала она. Прошло несколько дней, прежде чем она смогла понять, что значило ее решение молча последовать за Эмилем, если она на самом деле хотела поговорить о том, что искусство сообщало ей и ему. Она заметила (глянув на часы), что прошло 17 минут, прежде чем Сента и Голландец поняли, что значила встреча их взглядов. Хильда, не имевшая образования в области искусства, исходила из того, что самой ей понадобилось бы минут 30, чтобы правильно истолковать один из раздраженных взглядов Эмиля или движение его лапы к дверце такси. Она находила нехватку времени несправедливой по отношению к каждому из ее повседневных движений.

Так что в этот вечер они остались в сомнении, говорит ли им искусство что-либо, неуверенность же возникла только из-за того, что он так целеустремленно направлялся в «Леопольд», а это, в свою очередь, только потому, что он пообещал появиться там в тот вечер. Когда они добрались до «Леопольда», на них никто не обратил особого внимания. Приятели посчитали само собой разумеющимся, что они пришли, раз обещали. Садись, Эмиль, сказал один из них. Хильда готова была зареветь.

Проект Ксавера Хольцмана: «Воображаемая оперная энциклопедия»

Редактор берлинского издания «Франкфуртер Алльгемайне Цайтунг» проявлял больше любопытства, чем можно было предположить для сотрудника газеты с громким именем. Например, именно он открыл относительно мало известного Ксавера Хольцмана, чей труд ВООБРАЖАЕМАЯ ОПЕРНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ был продан в количестве 600 экземпляров.

— Что такое оперная энциклопедия, мы знаем, но что значит слово «воображаемая»?

— Я задаюсь вопросом: а каких опер еще нет? Двадцатый век дал нам достаточно оперных сюжетов, да и во всех прочих веках есть события, достойные серьезной трактовки, то есть оперы, «произведения искусства». Тем не менее по одним сюжетам оперы есть, а по другим — нет. Это меня заинтересовало. Мною выбраны соответствующие параметры. Если …… ние еще, скажем, семисот опер, недостающих для отражения опыта нашего времени?

— Так и возникли ваши проекты?

— Совершенно верно. Я предлагаю проекты, потому что с немотой можно бороться только конкретными проектами.

— Для сюжета «Тоски» вы потребовали 87 опер?

— И не без основания. В настоящий момент в мире 88 400 начальников полиции. С ТЕЧЕНИЕМ ВРЕМЕНИ ИХ КОЛИЧЕСТВО СООТВЕТСТВУЮЩИМ ОБРАЗОМ ВОЗРАСТАЕТ. Если вы обратитесь к истории, то обнаружите немалое разнообразие типов. Соответственно и трагедия Тоски должна трактоваться по-разному. Моя книга — карта, по которой должны ориентироваться композиторы и либреттисты.

— Должны или могут?

— Зависит от того, что они могут.

Оперный проект, опирающийся на традиции Великого шелкового пути _{Неожиданный шанс для оперы}

Далеко на Востоке Евразийского континента лежат страны СНГ, население которых знакомо с оперой так мало, что оно не заметило, как шедевры оперного искусства девятнадцатого века утратили благосклонность публики. Для них все оперы в новинку. Так рассуждал аудитор и экономический консультант Детлеф Мюкерт, живший в Мюльхайме на Руре и бывший любителем оперы. Его побратимом, то есть партнером по разговорам у барной стойки, которые занимали порядочную часть его жизни, был Ахим Лауэ, импресарио молодых оперных певцов, расценивавший возможности его ПОДОПЕЧНЫХ в Западной Германии как бесперспективные. Оба они были реалистами.

Однако в Киргизии и Таджикистане скрывались такие ресурсы публики, полагали друзья, которые могли бы обеспечить ренессанс оперы. Почему бы высадившимся далеко на Востоке ДЕСАНТАМ СЕРЬЕЗНОСТИ (а что еще такое опера?) не обеспечить возрождение оперных театров?

Для этого было необходимо переправить на Восток финансовые средства. Мюкерт собрал под проект деньги инвесторов. Сбор денег проходит по простой схеме. В отеле собирают зубных врачей, рантье, молодых менеджеров, эту компанию разбавляют привлекательными женщинами. Ахим Лауэ произносит речь. Он позаимствовал у Мюкерта манеру говорить, которая превращает невыразимые серьезные ценности проекта в последовательность предпосылок и следствий, обещающих дивиденды. Во всяком случае, этот проект в отношении дивидендов ничуть не хуже привычных обещаний биржевых успехов.

Лауэр и Мюкерт, теперь уже «Лауэр, Мюкерт и компания» (это потому, что жена Мюкерта заложила для этого свою часть наследства), заказали Зигфриду Грауэ сборник подходящих опер. Содержащиеся в нем произведения XVI–XIX веков сокращены. Ни одно из них не продолжается более 15 минут. Шесть раз по 15 минут = 90 минутам. Получасовой перерыв предназначается для базарных разговоров и торговли, как это обычно в новых государствах Востока, стремящихся вступить в Европейский союз. После перерыва следует еще три оперы, то есть 45-минутный блок, это, так сказать, НА ПОСОШОК. Поскольку зрителям еще предстоит вернуться домой, отчасти в горные районы, начинать представление надо в 17.00 и завершать ровно через 165 минут. Зрителей развозят на автобусах.

Беременность Блюхера _{Андрогинная структура}

Кому принадлежат чувства? Заключены ли они в границы «Я» или в границы САМОСТИ? Упакованы ли они в соответствующие разделы половой жизни, мужской и женский? Философ Монтень говорит, что чувства не двигают горы. Однако часто они в состоянии без особых усилий преодолевать телесную границу между мужским и женским, более того, их половая принадлежность, подобно ангелам, остается неопределенной.

Командующий прусскими армиями, сражавшимися с Наполеоном, перешедшими Рейн и вошедшими в Париж, Леберехт фон Блюхер, заслужил у своих критиков прозвища «великодушного» и «щедрого». Имелось в виду, что он собирал в себе волевые усилия многочисленных вверенных ему бойцов, оперируя огромным КОНЦЕНТРАТОМ ВОЛИ («словно одним пальцем он нанес удар в направлении Парижа»). После катастрофы Пруссии в осенних сражениях под Йеной и Ауэрштедтом Леберехт фон Блюхер смог спасти часть прусской конницы; храбрейший из храбрых, он капитулировал только после того, как оказался в совершенно безнадежном окружении.

Позднее он повел прусскую армию против военного гения Наполеона. Блюхера прозвали «маршал Вперед». Подобное вместилище патриотизма, то есть распределенной среди бесчисленного множества мужчин и женщин готовности рисковать жизнью, чтобы избежать порабощения родины[80], является человеком, способным вобрать в свое сердце далекие импульсы других людей и превратить их в приказы. Такой человек, утверждает биограф Блюхера, состоит из множества бабок, теток, братьев и сестер, из целых верениц поколений. Только внешне Блюхер вмещается в военный мундир, в одну личность, снабженную половыми признаками. Не будет ошибкой, пишет этот биограф, признать прусского военачальника андрогином[81].

Возвращение корсиканца во Францию (лицо Наполеона по-прежнему было лишено признаков возраста, «в нем обнаруживались детские черты») напугало прусского главнокомандующего. Он двинул прусскую армию в направлении Бельгии. Севернее Флеруса он столкнулся с собранной Наполеоном армией (встреча войск была предопределена дорожной сетью с 1789 года). Французы разбили два прусских корпуса. Маршал Блюхер сам был ранен и лежал под тушей своего мощного коня. Его стерег адъютант. Наступила ночь. Потерпевшего поражение полководца обнаружили поздно, в рот ему влили водку. Его раздробленную ногу вытащили из-под коня. Впавшего в беспамятство отправили на повозке в Вавр, куда по двум дорогам отходили прусские войска. Когда Блюхер пришел в себя, он «словно ошалел»[82].

Огромная колонна прусского войска, состоящего из трех корпусов, двигавшихся по залитой дождями, слякотной местности, приблизилась на следующий день, повинуясь железной воле начальника генерального штаба Гнайзенау, к тому месту, где уже слышалась канонада битвы под Ватерлоо (это британско-прусское название, у французов битва belle alliance). Французский император рассчитывал на верную победу (прорыв по центру), пока измотанные, но полные решимости прусские войска не ударили по его гвардии с фланга и, ломясь напролом, без всякой тактики, не решили судьбу Франции, потерпевшей поражение. Блюхер, который уже не столько направлял эти события, сколько угадывал их на расстоянии, после завершения похода побывал в Лондоне, где союзники отпраздновали вторую победу над Наполеоном чередой бурных празднеств.

«Состояние здоровья Блюхера на протяжении лета 1815 года оставалось довольно сложным. Его глаза воспалились. Он снова страдал галлюцинациями, хотя в этот раз он, похоже, лучше с ними справлялся. „Je sens une éléphante là“ („Я чувствую здесь слона“), доверительно сказал он Веллингтону и погладил себя по телу. В этой последней фантомной беременности заключалась особая ирония, поскольку он полагал, что слон был зачат им от французского солдата». (Stanhope Р. Н. Notes on Conversations with the Duke of Wellington, 1831–1851. London, 1888. P. 119)[83].

В интересах прусского государства, говорил фон Шён, прусский посланник при королевском дворе, это дело должно оставаться тайной. Однако это не ДЕЛО, отвечал фон Арним, секретарь. Это должно оставаться тайной, настаивал фон Шён, бывший братом обер-президента. Но что делать, если фельдмаршал не молчит об этом, а нашептывает всем окружающим на ухо? Тем серьезнее надо хранить это как военную тайну, отвечал прусский государственный деятель, возглавлявший в качестве чрезвычайного посланника делегацию в Лондоне. Однако ошибка, возражал фон Арним, заключается не в наших действиях, а в предрассудках британцев. У них неправильное представление о мужчинах, кавалеристах и военачальниках. Почему, собственно, фельдмаршал не может быть беременным, если такова его натура? Это ведь не мешало ему в сражениях. Ну-ну, отвечал посланник, мы все же надеемся, что у Блюхера не в самом деле беременность.

Арним: Однако таково его ощущение. Он уже дважды чувствовал себя беременным.

Шён: Можно ли установить отличие?

А.: Он без конца говорит об этом. Прежде такого не было…

Ш.: Я имел в виду его тело: стал ли он толще?

А.: К фельдмаршалу близко не подойти.

Ш.: Подкупить прислугу?

А.: Они неподкупны.

Ш.: Никаких естественных признаков?

А.: Не знаю, что вы относите к естественным признакам. Он без конца говорит об этом.

Ш.:…и поглаживает живот?

А.: Он начинает перешептываться с кем попало и доверительно сообщает им, что французский канонир-гвардеец овладел им силой. И теперь он носит в себе ублюдка.

Ш. (испуганно): Это необходимо держать в секрете!

А.: Но как, если он это всем рассказывает?

Ш.: Это верховный главнокомандующий прусской армии.

А.: Личное своеобразие…

Ш.: Разве от этого можно стать женщиной?

А.: Это дело дефиниции…

Ш.: Если бы только знать, что это мнимая беременность, порожденное воображением раздутие пищеварительного тракта?!

А.: Без обследования это не установить.

Ш.: Вы полагаете, что полководец, хотя этого никто не знает, женщина?

А.: Как же иначе он может быть беременным?

Ш.: Однако его натура не производит на меня впечатления чего-то женского.

А.: Вам следует судить по органам, в противном случае это будет уже дело вашего воображения, если вы будете приписывать женскому существу что-нибудь, не совместимое с Блюхером!

Ш.: Должно непременно остаться тайной!

А.: Что он женщина?

Ш.: Что он беременный, к тому же вне брака, изнасилованный вражеским солдатом.

А.: Однако нельзя обвинять в этом фельдмаршала, потому что, как он говорит, это произошло ПРОТИВ его воли.

Ш.: А если с ним поговорить?

А.: О чем?

Ш.: Он мог бы уединиться, уехать на воды в Германию, произвести на свет ублюдка или освободиться от своего фантома…

А.: Как вы полагаете, что он вам ответит?

Ш.: Он будет невежлив.

А.: Изнасилованный врагом!

Ш.: Против воли. И все же он остался победителем!

А.: Его мужество не изменилось, если он и стал женщиной.

Ш.: Или всегда был женщиной, о чем мы не знали?

А.: Хотя по виду никак не скажешь.

Ш.: Как нам сообщить об этом королю?

А.: Не прежде, чем будет проведено медицинское обследование.

Ш.: Однако оно невозможно, пока он занимает пост верховного главнокомандующего.

А.: Мы можем уволить его с этого поста, только обследовав его.

Ш.: А обследование предполагает его увольнение.

Посланник Шён был в отчаянии. В отдалении, среди танцующих, можно было видеть фельдмаршала, шептавшего британскому главнокомандующему, лорду Веллингтону, что опасается за свой таз: ведь ублюдок может оказаться слишком крупным… Вера в подлинность Пруссии могли только возрасти, если дипломаты этой монархии были готовы принимать своего полководца таким, каким он был. Только тогда прусские победы 1807–1815 годов оказывались настоящими. Если же они думали об охране чести мундира, то все дело заключалось в том, чтобы создать завесу секретности, скрывающую шепот беременного маршала. Фон Шён радовался, думая о том, что можно было бы просто оставить все по правде. Но что было подлинным в состоянии маршала? Изнасилование? Или темные мысли свидетелей?

«Астрономическая фаза, в которой ад проходит сквозь человечество…»

В письме от 2 августа 1935 года из Хорнберга в Шварцвальде Теодор В. Адорно сообщает Вальтеру Беньямину в Париж ряд соображений по поводу фразы: «Chaque époque rève la suivante» («Всякая эпоха грезит о следующей за ней»). При этом обсуждаются темы: «праистория девятнадцатого столетия», «диалектический образ», «миф и современность».

Фетишистский характер товара, пишет Адорно, не является фактом сознания, оказываясь диалектическим в том смысле, что он порождает сознание. Поэтому сознание или бессознательное, продолжает он, не может просто отражать этот фетишистский характер в виде сновидения или грезы, сознание или бессознательное раскалывается при столкновении с этим образом товара на желание и страх, никогда не возвращаясь к целостному состоянию. И в таком случае, заключает Адорно, сама имманентность сознания — всего лишь сложившаяся ситуация реального. Поэтому целые эпохи не могут грезить о следующих за ними, поскольку эпоха как целое, вероятнее всего, грезить не в состоянии. Точно так же и индивидуальное сознание или бессознательное, вполне способное грезить, не может уловить этой грезой диалектические конструкции или привести их в действие. Ведь сновидение, насколько сознание может его зафиксировать, не проникает в бурный поток реки истории. А если бы оно туда попало, то было бы тут же разорвано в клочья.

Адорно говорит в связи с этим об «объективной ключевой властной силе» диалектического образа; то есть речь идет не о субъективно-объективной силе. Он также упоминает о диалектическом образе «девятнадцатого столетия как ада». Ничто не обладает ключевой властной силой в отношении утопии, если не раскрывает при этом ворота ада… Диалектический образ… «подобен астрономической фазе, в которой ад проходит сквозь человечество. Лишь звездная карта такого движения могла бы, как мне представляется, открыть взгляд на историю как доисторическое существование[84]».

Как были погребены права человека

Великие ораторы рождавшейся в 1790 году республики находились в состоянии цейтнота. Не спускать глаз с противника, понимать знамения времени, обороняться от внешнего врага, на мгновение отдаться жизни (постоянно откладываемое, поэтому особенно спешное) — отсюда ошибки и блуждания без числа. Депутаты, министры никак не в состоянии сделать что-либо самостоятельно. Депутаты Национального собрания — они явились в столицу еще со своими списками наказов избирателей: требований, предложений, положительного опыта — теперь либо оказались отошедшими в безвластность, либо вознеслись в безвременность (то есть на высокие посты), либо вернулись в свои избирательные округа, кое-кто за это время открыл свое дело. Так основная часть работы ложится на ассистентов, уполномоченных. Появляется понятие комиссара. Их назначают, чтобы они были под рукой в случае необходимости. Эти помощники стали и разведчиками, отправившимися на поиски места для заседаний только что избранного конвента[85].

Они нашли новую постройку, аудиторию для занятий по патологии, как раз сооружаемую для Сорбонны. Это круглый зал с амфитеатром чрезвычайно круто поднимающихся рядов. В центре, внизу, стол для анатомирования.

Этот зал становится могилой будущих парламентов, схемой парламентских построек. Депутаты конвента: гора, жиронда и болото[86] — смотрят на своих председателей палат, комиссаров комитетов, на министров и будущих мертвецов; они смотрят на сечение этих тел, то есть на пустое место, на котором стоял анатомический стол. Роковое место, в спешке найденное ораторами, у которых не было особого мотива для выбора.

Противостояние суверену, то есть палате народных представителей, безнадежно. Строителям назначение здания было безразлично. Куратор курса анатомии, хранивший 186 трупов, и назначенный привратником здания санкюлот из квартала Сент-Антуан заявили протест против перепрофилирования постройки. Сопротивление не вызвало никакого эффекта, ни у кого из власть имущих не было времени посетить здание. Изменения не предусматривались, и после принятия решения здание было спешно достроено по первоначальному плану. В декабре в него пришли депутаты. Каждый второй из них не пережил своей должности. С тех пор говорят об ужасах СВОБОДЫ.

Революционный человеческий зоопарк и места трансформации

Гражданин Жан Пети (его немецкое имя было Макс Кляйнерт) был полицейским шпиком старого режима. Он тут же записался в якобинцы. После падения партии монтаньяров во время термидора в 1794 году он бежал в Кобленц, где поступил на службу к герцогу Энигенскому. Ученик Гамана, он был близок к веймарскому кругу[87].

Какое-то время Пети был ассистентом в Комитете всеобщего благоденствия. Он работал за конторкой, находившейся всего в нескольких метрах от Робеспьера. У него был доступ к бланкам, на которых писались декреты комитета.

Два конфискованных имения были превращены в колонию. Центральная координация работы учреждения осуществляется из Парижа. В колонию отправляют отпрысков казненных аристократов и других не-патриотов: дети в самом раннем возрасте. Согласно плану, оговоренному в Комитете благоденствия лишь в устной форме, их воспитывают по программе, обеспечивающей создание резервной армии деятельных и решительных патриотов.

Двое найденных в заброшенном ущелье детей, живших в обществе зверей, были пойманы, о происшедшем доложили в Париж. Были назначены два надежных гражданина, которым было поручено воспитание одичавших детей, девочки и мальчика. Был составлен план воспитания для живых существ, находящихся «на границе природы и цивилизации». Возможно, что здесь, на СЕПАРАТРИСЕ (крайней разграничительной линии, повторяющейся на многих точках земного шара), удастся воспитать и вывести РАСУ СТРАЖЕЙ? Легионеров-пограничников[88].

В сотрудничестве с Ж.-Ж. Лекё, главным инженером перестройки Парижа, подкомитет, возглавлявшийся Жаном Пети, разработал проект восстановления сооружений, существовавших в знаменитых античных городах. Они должны были стать частью нового Парижа — столицы цивилизации. Это относилось и к архитектурным проектам, хотя и разработанным античными правителями, но не осуществленным. Восстановление античных памятников — и в этом Пети и Лекё были едины — следовало проводить не формально. Эту великолепную возможность следовало использовать, чтобы улучшить античное наследие.

Проектируемые постройки, под которые отводилась огромная территория, должны были занять место не в центре Парижа, а за его пределами, стать новостройкой. Стать питомником античных добродетелей. Утомленные революционным процессом, требующим напряжения всех сил, стражи и патриоты смогут проводить отпуск в другой исторической эпохе. Оттуда они возвратятся на свое поприще, укрепив свои патриотические взгляды, а не просто восстановив свои силы. Перманентная революция требует разнообразия в жизни. В этом причина того, что процесс революционных преобразований идет так медленно, утверждает Пети. Поэтому нашим архитекторам предстоит разработать АНТИ-РЕАЛЬНОСТЬ, в которой перемены и успех достигаются быстрее. Так возникнет РЕВОЛЮЦИЯ, ИДУЩАЯ С РАЗНЫМИ СКОРОСТЯМИ.

Ж.-Ж. Лекё, всегда отличавшийся некоторой склонностью к крайностям, пошел дальше и разработал серию проектов, касающихся МЕСТ КРАЙНЕГО ОДИНОЧЕСТВА, то есть местностей, в которых планета пребывает в «уединении сама с собой». Даже Робинзон не бывал в таких местах. Пункты такого рода были сообщены Комитету благоденствия, где велся их учет. По случайной выборке семь или семнадцать этих уединенных мест должны были стать строительными площадками. Речь идет, по утверждению Лекё, о МЕСТАХ ТРАНСФОРМАЦИИ. Разве есть лучшее выражение для высшей меры одновременно девственной нетронутости и в то же время цивилизации? Проект рухнул, потому что меморандум долгое время провел в Комитете, так и не обсужденный, поскольку этому мешали насущные политические вопросы. После свержения партии монтаньяров уже не было инстанции, обладавшей властью для принятия решения о столь грандиозном проекте. Первому консулу Бонапарту проект был представлен в 1803 году. Он не сразу понял его, однако после того, как ему объяснили принцип действия МЕСТ ТРАНСФОРМАЦИИ, он решил, что требуется дополнительная экспертиза. После этого он отправился в военный поход, так что, когда заключения экспертов пришли, его не было на месте. Лекё обнаружил семь подобных мест трансформации.

Пьер Дрюо был человеком норманнского темперамента. С началом Великой революции он поспешил из своего села в центр города Руана. Он присоединился к Робеспьеру и вместе с ним оказался в парижском центре власти.

В эти дни решалась судьба земного шара. Было ясно, что преобразование человечества, да и всей слепой природы, произойдет или сейчас, или никогда. В центре всего — воспитание человеческого рода. Нет никакого проку в прокладке аллей, строительстве монументов и башен. Революционер — архитектор человеческой натуры, АРХИТЕКТОР, РАБОТАЮЩИЙ С ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ МАТЕРИАЛОМ.

Характер у Дрюо был выдержанный. Спокойнее Робеспьера, энергичнее, а потому и хладнокровнее своего друга Пети или нервозного Лекё (Лекё никогда нельзя было застать в здании Комитета благоденствия, он всегда был где-нибудь в пути). Пети торчал за своей конторкой, и в отличие от Лекё его трудно было побудить заняться инспекцией различных мест. В первые три года, до падения и смерти Робеспьера, Дрюо был свидетелем всех фаз радикализации революционной риторики и в то же время всей фазы последовательной работы с эскизами, меморандумами, протоколами.

Он отвечал за вопросы ЧИСЛЕННОСТИ НАРОДОНАСЕЛЕНИЯ. Было совершенно очевидно, что на 12 детей просвещенных санкюлотов приходилось 860 рожденных в непросвещенной, непатриотической среде. Более того, напряженность революционного процесса не давала людям революционного центра заботиться о продолжении рода. У них было мало детей и явно не было времени заниматься их патриотическим воспитанием. Дрюо был вынужден констатировать «размножение заблуждения»: быстрее всего путем распространения самих заблуждений (через устную и письменную речь), а также за счет более высокой рождаемости в провинции, более того, на необразованных континентах мира. Поэтому он предложил ЦЕЛИБАТ РЕВОЛЮЦИОНЕРОВ. Они должны, писал Дрюо в проекте декрета, который, однако, так и не был принят, отказаться от безнадежного соревнования за достойные и многочисленные батальоны патриотической смены. Вместо этого им предлагалось направить все силы на предотвращение распространения заблуждений на уровне быстрой мысли. Если удастся решительный перелом, то патриоты смогут путем учреждения воспитательных заведений и лабораторий воспроизводства человека с большей целенаправленностью гарантировать приближение патриотического БУДУЩЕГО через умножение его физической основы в виде соответствующих тел и голов. Следовало только отказаться от мысли достичь этого через собственных детей, которые были бы плохо воспитаны их родителями и в дальнейшем со значительной долей вероятности восстали бы против тех, кто их породил. Республиканскую смену создают ОРГАНИЗАЦИЕЙ, а не ЗАЧАТИЕМ.

Проект гомункулуса

Гете встретился с Пети во время лечения на водах, в Висбадене. Известно, что поэт всегда отрицал свои тайные контакты с французскими революционерами, как и с тайным обществом вольных каменщиков. Не признавался он и в связях с итальянскими и богемскими химиками, потому что это повредит его положению как министра. В этом смысле можно говорить о существовании подпольного Гете.

Однако через двенадцать лет после окончания революции он принадлежал к числу тех немногих людей, которые продолжали следить за посланными ей импульсами, в особенности это касалось проектов создания новых мест обитания, парков и выведения нового человека[89]. Одним из пунктов, по которому Гете и Пети не смогли достичь взаимопонимания во время краткого пребывания на берегах Рейна, был ПРОЕКТ ГОМУНКУЛУСА. Выращивание искусственного человека средствами химии Пети считал антиреволюционной идеей. Комитет благоденствия отвергает все проекты создания параллельного человечества, сказал он. Человеческий род должен начать свой прогресс из центра цивилизации, как единая национальность. Гете, исходя из оккультного опыта, с этим был не согласен. Он видел в реторте световой образ человечка, наблюдал, как это «движущееся существо» (если не сказать — живое существо) разбило реторту, вышло наружу и начало изъясняться на понятном языке. Встревоженный алхимик уничтожил его, Гете посчитал это убийством. Это происходило в одном городке на севере Италии.

Сам он исследовал проект гомункулуса, не пытаясь произвести на свет подобное существо. Он бы и не знал, куда его определить. Чем его кормить? Как уберечь его от недоразумений в общении с внешним миром? У него, человека знаменитого, не было времени делать подобное самому, и он всю жизнь не имел склонности следить за проектами, которые ему неподконтрольны.

Подобное существо, значительно меньше человека, однако по большей части имеющее человеческую внешность, ничему не должно учиться, утверждает Парацельс, напротив, это мы должны учиться у него. Оно переняло у своего творца все, что он знает и чем он как личность располагает. Подобно магниту вытягивает он химическим способом (и, возможно, согласно законам распространения света, добавляет Гете) из человека, создающего гомункулуса, информацию. Причем делает он это в преображенной форме, так что это существо, чьими химическими символами являются луна и солнце, разделяет ПРЕКРАСНОЕ, АБСТРАКТНОЕ, НЕОПРЕДЕЛЕННОЕ и создает в результате магическое зеркало несовершенного Адама. Молодой Гете считал, что этот проект может быть реализован наподобие фарфоровой мануфактуры или плантации деревьев для разведения шелковичных червей и что через него человечеству могла бы быть придана дополнительная сила, которая окажется решающей в битвах века прогресса.

Позднее, по мере того как слабела его жизненная энергия, Гете становился осмотрительнее. Как может несовершенное существо человек пробудить к жизни идола, который, так сказать, является средоточием его положительных качеств в высшей степени, при этом, однако, не претендует на права человека, а порождает, будучи слугой, лучшего человека ВО МНЕ. Это показалось Гете скорее невероятным, если учесть опыт истории человечества. Поэтому во второй части «Фауста» он вывел гомункулуса таким образом, что его бросают в море, словно бутылку с запиской. Согласно учению гомеопатического умножения, изложенному Парацельсом, не исключено, что микроэлементы этого гомункулуса, пишет Гете в секретных записях, проникнут в крошечных живых существ у кромки Антарктиды (сегодня мы знаем их как криль), и из океанов возникнет второй разум, конкурирующий с «деградирующим человечеством». Новый человек, или форма разума, которая заменит его на голубой планете, нуждается для своего возникновения во всей временной последовательности эволюции. Таков результат, к которому приходит Гете после тайных лабораторных экспериментов за пределами Веймара на двенадцатый год после Французской революции. Большое упущение, считает Гете, не начинать эту работу или начинать слишком поздно. И не нужно поспешности, воображая, что время возникновения нового может быть короче. Эту вторую эволюцию ни в коем случае не следует называть гомункулусом, потому что уменьшительная форма слова создает ложное впечатление. Гете часто считал таинственных медуз, прежде всего тех, что обитают в центре Атлантики, кандидатами на звание носителей альтернативного разума.

Проблема агрессивного воспитания

Однажды он был свидетелем того, как прижигают лошадь. Это делалось для того, чтобы через страх выработать у нее условный рефлекс. Каждый раз, услышав свисток, она должна была мчаться изо всех сил. Лошадь никогда не оправилась от пережитого шока, она потеряла всякое доверие. Обучение изуродовало ее.

Точно так же солдаты С. после подготовки для службы в спецвойсках потеряли интерес ко всем основным потребностям, так что получившиеся мастера своего дела не годились ни на что другое. Пришлось их уничтожить, потому что они стали пассивны и, возможно, несли в себе агрессивное начало. Никак нельзя было понять: они только ведут себя тихо или тихие на самом деле. А что же удивляться, если цель подготовки заключалась в том, чтобы сделать их злейшими псами галактики. Это как неразорвавшийся заряд, застрявший в пушечном стволе, говорит главный инструктор Биксен. Нам пришлось как-то взорвать подводную лодку к югу от Маврикия только потому, что в одной из пусковых установок застрял атомный снаряд. Его нельзя было вынуть, выстрелить его тоже было невозможно. Поскольку ни один экипаж не решался приблизиться к лодке, лучшим выходом было расстрелять с большого расстояния превратившееся в чудовище судно.

Мы соорудили нечто, но при этом сами не понимали его конструкцию. Нам было жаль команду, погибшую при подрыве лодки.

Трусость — мать жестокости

Берлин в январе 1919 года, столица побежденной страны, все же сохранял при этом все свойства, которые мы имеем в виду, когда произносим: «Берлин всегда остается Берлином». Это был хаотичный, шумный город, прочно утвердившийся в доходных постройках рубежа веков.

В отеле «Эден» расположился штаб дивизиона гвардейских кавалерийских стрелков. Дивизион обеспечивает безопасность столицы. Тем не менее часть второго этажа по-прежнему остается отелем для обычных гражданских приезжих. Здесь остановился бывший рейхсканцлер князь Бюлов с женой и прислугой. Горничная передала княгине Бюлов известие. На одном из этажей, занимаемых гвардейским дивизионом, идет допрос бывшего депутата рейхстага Розы Люксембург. Арестованная, сказало лицо, сообщившее об этом горничной, опасается за свою жизнь[90].

Князь Бюлов знаком с бывшим депутатом рейхстага Люксембург. Она из самых ужасных КРАСНЫХ. В то же время она политик еще с довоенных времен, то есть обладает определенным статусом. Княгиня разговаривает об этом с мужем. Одного запроса со стороны столь, заметного в общественной жизни человека[91], направленного в штаб дивизиона гвардейских кавалерийских стрелков, было бы достаточно, чтобы гарантировать безопасность радикальной женщины-политика. Можно сделать такой запрос в завуалированной форме, например послать в номер поднос с бутербродами, так сказать, передать привет. Князь Бюлов считает подобный шаг несовместимым с установленными ОБЫЧАЯМИ. К тому же он сомневается, уместно ли такое вмешательство. А если при участии этой женщины будет поднят новый мятеж, то в Германии всех консерваторов поставят к стенке. Защитит ли его кто-нибудь в этом случае от расстрельной команды? В стране между политиками нет доверия. Кошмарные образы времен Французской революции перекрывают все мыслимые реальные контакты.

У бывшего рейхсканцлера после известия, принесенного горничной княгине, и их разговора с княгиней есть четверть часа, чтобы решить, что он будет делать. Ведь им еще идти в оперу. Он всегда придавал особое значение пунктуальности. При том особом положении, которое он занимает в обществе, пунктуальность — это вежливость. Чрезвычайно невежливо просить открыть ложу после того, как увертюра уже началась. Ведь открыть ее бесшумно не получится.

Таким образом, процесс принятия решения упрощается. Выбор нужно сделать между двумя ситуациями: если он вмешается, послав известие в штаб, то подобное действие, в какой бы завуалированной форме оно ни происходило, не останется неизвестным. Пойдут разговоры, и неизвестно, как он будет выглядеть в глазах других. Если же он забудет о сказанном горничной, то никто не узнает, что ему это было известно. Конечно, останется вопрос, как он будет выглядеть перед женой и горничной, однако в их молчании он может быть уверен.

Князь и княгиня идут к парадному входу. Там их ждет такси.

Меньше чем через час Розу Люксембург после завершившегося допроса выводят к военной машине. По пути, без всяких свидетелей, ее оглушают ударом приклада, ее тело (мертвое или живое) везут на машине к каналу и бросают в воду с моста в Тиргартене.

Князь был заинтересован в том, чтобы не нанести своему образу в истории какого-либо ущерба. Это было основным правилом его поступков. У него был выбор между двумя возможностями, и своим решением он практически приговорил КРАСНУЮ к смерти. Однако князь Бюлов ошибся относительно правильности своего решения в приложении к временной оси. 81 год спустя историк Фергюсон публикует в «Гарвард ревью» материалы о событиях 1919 года. Так образ рейхсканцлера, хоть и с большим опозданием, но все же потерпел ущерб, и немалый. Фергюсон утверждает, что все действия рейхсканцлера, включая и время его правления, и его мемуары, свидетельствуют об одной и той же ЧЕРТЕ ХАРАКТЕРА — ТРУСОСТИ. Это касается и резких действий во время марокканского кризиса (трусость часто принимает форму агрессивности), и истории с «Дейли телеграф», когда Бюлов оставил кайзера без поддержки, однако больше всего трусость проявляется в его речах в рейхстаге и дипломатической корреспонденции, отмеченных красноречием, порождаемым трусостью. Отсюда и прозвище рейхсканцлера: «Серебряный язык». Если принять во внимание позицию самого канцлера, то этот упрек оказывается для него сокрушающим. Бюлов предпочел бы обвинение в жестокости (или безразличии, или небрежности). Жестокость, например охота на оленя, убийство врага, предательство возлюбленной, уничтожение дерева и проч., представляет собой знаки витальности, standing[92].