Иные миры: Королева безумия

Музы и демоны

Эта глава, как мы и обещали, посвящена творчеству больных шизофренией.

Мы уже говорили о том, что начальная стадия шизофрении сопровождается выраженными изменениями восприятия — слуховыми, зрительными и тактильными галлюцинациями. При этом для больного виртуальный мир галлюцинаторных переживаний кажется таким же подлинным, как и реальный мир. Более того, яркий и эффектный мир галлюцинаций заслоняет, затмевает собой реальный мир, отодвигая его на задний план. На этой стадии шизофрении больной целиком поглощен болезненными переживаниями. Он познает абсолютно новый, незнакомый ему мир, и шаг за шагом открывает для себя всё новые и новые грани этого мира. По мере прогрессирования болезни галлюцинаторные переживания становятся всё разнообразнее. Мозг как будто из последних сил вспыхивает необычайно ярко, одаривая необычными, ирреальными, мистическими переживаниями. В этот период больной нередко поражает окружающих удивительными духовными откровениями. Это время наивысшего проявления художественных или литературных талантов, если таковые имелись у человека. Необычные, сюрреалистические видения и голоса, обострённые ощущения, удивительные, неизведанные ранее переживания придают мощный импульс способностям, побуждая человека к творчеству.

Тема творчества больных шизофренией вообще представляет особый интерес. Тот факт, что некоторые художники, писатели, деятели искусства страдали этим недугом, общеизвестен. Революция, произошедшая в конце XIX — начале XX века в отношении к психически больным, способствовала тому, что больные шизофренией покинули по-ремные застенки и стали активно включаться в общество, а плоды их творчества оказались доступны широкой публике. Примечательно, что особую известность приобрели именно те произведения, которые были созданы во время психотических эпизодов. Это вполне объяснимо, если принять во внимание необычность таких работ, их нестандартность и предельную обнажённость чувств, восприятий, переживаний, отображённых в них.

Особая ценность таких произведений состоит в том, что они позволяют здоровому человеку непосредственно «заглянуть» в мир болезненного восприятия, увидеть его глазами больного. Талантливый художник или писатель, страдающий шизофренией, выступает проводником в этот удивительный мир от имени миллионов «безгласых» больных, не способных описать или перенести на полотно свои переживания. Разумеется, в творчестве больных шизофренией (как и любым другим психическим заболеванием) отражаются не только мотивы болезни. Человек заболевает шизофренией в более или менее зрелом возрасте, уже имея определенный жизненный опыт, багаж знаний, впечатлений и т.п. Этот опыт преломляется через призму заболевания, приобретает своеобразный болезненный «налет» и оттенок. Тем не менее, признаки шизофрении в произведениях таких людей, проявляются, как правило, достаточно четко. Мы хотели бы проиллюстрировать сказанное, приведя несколько историй выдающихся представителей творческой элиты, наследие которых в значительной мере определялось этим заболеванием¹.

Необходимо сразу отметить, что вопреки распространенному заблуждению, проявления таланта среди больных шизофренией встречаются исключительно редко. Болезнь, сопровождающаяся разрушением мозга — не лучший помощник для творчества. Ещё менее возможной представляется реализация этого таланта больными — ведь неизбежными спутниками шизофрении являются аутизм, апатия и безволие, а талант требует ежедневного, изнурительного и кропотливого труда. Поэтому идеи о поголовной гениальности больных шизофренией — не более чем досужие вымыслы некомпетентных людей, слабо представляющих себе, что такое шизофрения. Больному этой страшной болезнью надо затратить гораздо больше сил, чтобы сохранить и реализовать свой природный талант, нежели здоровому человеку

— ведь ему необходимо преодолеть сопротивление разрушительных сил и компенсировать урон, наносимый болезнью.

Однако это ни в коей мере не умаляет, а наоборот, делает более значимыми творческие достижения одаренных людей, страдавших шизофренией. Ведь их путь был действительно тернист и труден: кроме борьбы за признание своего таланта им приходилось вести ежедневную борьбу за свой разум, зато, чтобы просто сохранить свой дар. Здоровый человек не боится потерять свои способности, более того, с каждым днём его творческие возможности приумножаются. Для больного шизофренией каждый прожитый день — это шаг к пропасти, это утрата сил, способностей, возможностей. Поэтому к творческим достижениям таких людей следует относиться с большим уважением. Приведённые ниже истории служат убедительным тому доказательством².

Пожалуй, самым известным художником, страдавшим шизофренией, был голландский живописец Винсент Ван Гог (1853-1890). Его первые творения (а заниматься живописью Ван Гог начал в 30-летнем возрасте) выполнены в тёмных, мрачных тонах и характеризуются острой, на грани болезненности, эмоционально-психологической напряжённостью образов, чутким восприятием страданий и подавленности людей.

Винсент Ван Гог. Едоки картофеля. 1885 г.

Первые признаки душевного расстройства у Ван Гога проявились в возрасте 35 лет (около 1888 года). В это время художник оставил Париж и переехал в небольшой городок Арль на юге Франции. Сам Ван Гог так описывал своё пред-болезненное состояние:

исторические документы и мнение мировых авторитетов как в области искусства, так и в области психиатрии), что творчество людей, упомянутых в этой главе, носило несомненный отпечаток психического заболевания. В этой позиции нет ни тени злорадства или попытки «пнуть мертвого гения» — а исключительно желание понять, насколько иными могут быть творческие миры людей, страдающих шизофренией. Это понимание, по нашему мнению, гораздо нужнее здоровым, чем больным.

Винсент Ван Гог. Жатва. 1888 г.

«Многие дни ужасны... Я чувствую себя настолько измочаленным н больным, что уже нет сил куда-то идти. Это — болезнь, которая не пройдёт уже никогда, н значит, по-настоящему здоровым никогда уже не бывать... Мон кости изношены. Мой мозг совсем спятил н уже не годится для жизни, так что мне впору уже бежать в дурдом... II я чувствую, что могу исчерпать себя, н время творчества минует, н что вот так вот вместе с жизнью уходят н силы... Довольно часто я просто сижу н тупо смотрю в одну точку... Я не болен, но, без всяких сомнений, заболею, если не буду лучше есть н не прекращу на несколько дней писать. Я уже почти такой же сбрендивший, как Гуго ван дер Гус на той картине Эмнля Вотерса, н если б у меня не было этой вроде как бы двойной природы: полумонах-полу-

художник, так я бы давно уже, как он, превратился бы в полную огородину, целиком н со всеми дольками. Хотя я не думаю, чтобы моя дурь сделалась бы манией преследования, ибо то, что я чувствую в состоянии возбуждения, всегда направлено на все эти дела с вечностью н вечной жизнью. Но как бы там нн было, моим нервам я доверять не должен... Это напряжение не на жизнь, а на смерть. Я настолько вхожу в работу, что никакими силами не могу остановиться. Я чувствую себя после этого творческого порыва просто морально раздавленным н физически опустошенным».

Винсент Ван Гог. Рыбачьи лодки в Сент-Мари. 1888 г.

Мучительные поиски гармонии, подлинной красоты и счастья сталкиваются с болезненным (прахом и беспомощностью перед враждебными силами. Двойственность, расщепление чувств находят выражение в противоречивых

творениях — сияющим, радостным, солнечным краскам южного лета («Жатва, Долина Ла Кро», «Рыбачьи лодки в Сент-Мари») противопоставлен зловещий образ страшного мира, в котором человек раздавлен одиночеством, беспомощностью и (прахом («Ночное кафе»):

«В моем изображении кафе я пытался выразить, что это кафе — место, где можно сойти с ума и совершить преступление: я пытался добиться этого противопоставлением нежно-розового, кроваво-красного и темно-красного винного, сладко-зеленого а-ля Людовик XV и зеленого веронеза, контрастирующего с желто-зеленым и резким сине-зеленым. Всё это выражает атмосферу пылающего подспудного мира, какое-то блеклое страдание. Всё это выражает тьму, овладевшую забывшимся».

Винсент Ван Гог. Ночное кафе. 1888 г.

Винсент Ван Гог. Почтальон Рулен. 1888 г.

Нарастающие изменения восприятия блестяще описаны самим Ван Гогом:

«Взгляд меняется, смотришь какими-то японскими глазами, совсем по-другому чувствуешь цвета... Я преувеличиваю золотистость волос. Я прихожу к оранжевым тонам, к хрому, к светло-лимонному. За головой вместо обычной стены обыкновенной комнаты я пишу бесконечность. Я делаю фон густо синим, самым сильным, как только могу. И тогда золотистая, светящаяся голова на густом синем фоне производит мистический эффект, как звезда в глубокой лазури...

Я стараюсь найти ещё более простую технику, может быть, и не импрессионистическую. Я хотел бы писать так же совершенно ясно, как видит весь свет, имеющий глаза...»

Особое значение появляется и в символике цветов:

«Нужно выразить любовь двух любящих соитием двух дополнительных цветов, их смешением и их дополнением — и таинственной вибрацией родственных тонов. Выразить мысли, спрятанные во лбу, излучением светлого гона на тёмный лоб, выразить надежду — звездой, горение какого-то существа — сиянием заходящего солнца... Я написал грязную каморку, это одна из самых отталкивающих картин, которые я когда-либо делал. Этим красным и этим зеленым я пытался выразить ужасные человеческие страсти».

В октябре 1888 года в Арль приезжает друг Ван Гога и выдающийся художник Поль Гоген. Ван Гог счастлив. Он чувствует себя прекрасно, подолгу общаясь с Гогеном, которого считал своим учителем. Однако эта идиллия длится недолго:

«Наши разговоры подчас исключительно насыщены электрическими флюидами, подчас мы встаем после них с тяжёлой головой и — как электрические батареи после разряда... Мне кажется, Гоген несколько недоволен этим маленьким городишком Арлем, этим маленьким желтым домиком, в котором мы работали, но больше всего — мной... В общем, мне кажется, что он как-нибудь вдруг возьмет н уедет».

Винсент Ван Гог. Спальня Ван Гога. 1888 г.

Накануне рождества 1888 года Гоген действительно уезжает: у Ван Гога развивается первый приступ острого психоза. Впоследствии Гоген писал:

«В последнее время тамошнего моего пребывания Винсент то был необычайно резок и буен, то снова становился молчалив. Несколько раз я с изумлением наблюдал, как Винсент ночью встает, подходит к моей кровати н стоит надо мной... Достаточно мне было строго сказать ему: «В чём дело, Винсент?» — как он, не говоря нн слова в ответ, отходил, ложился в постель н погружался в свинцовый сон... Вечером мы идем в кафе. Он берет себе стаканчик лёгкого абсента и вдруг швыряет этот стакан с его содержимым мне в голову».

24 декабря 1888 года едва не разыгралась трагедия. Находясь в состоянии острого психоза, Ван Гог бросится на Гогена с раскрытой бритвой. К счастью, ему не удалось причинить своему другу вреда. По словам Гогена, после того как он пристально посмотрел на Ван Гога, тот испугался и убежал.

Винсент Ван Гог. Автопортрет с отрезанным ухом. 1889 г.

Той же бритвой Ван Гог отрезал себе часть уха, завернул в какой-то рисунок и отнес в бордель знакомой проститутке. «Береги это», — сказал он ей. Многие исследователи считают, что художник отрезал себе ухо под влиянием слуховых галлюцинаций. Сам Ван Гог не мог дать объяснения случившемуся и не придавал никакого значения этому поступку:

«Я надеюсь, что это была простая причуда художника».

Ван Гога обнаружили в его доме; голова его была обмотана кровавой простыней. Его отвезли в лечебницу Арля. Об этом периоде болезни сам Ван Гог писал следующее:

Винсент Ван Гог. Сад дома для умалишённых Сен-Реми. 1889 г.

«Во время этой болезни я видел каждую комнату нашего дома в Зюндерте. Каждую тропинку, каждое растение в саду, окрестности, поля, соседей, клад-

бище, церковь, наш огород и даже сорочье гнездо на высокой акации на кладбище... Во время припадков я верю, что всё, что я себе вообразил, есть на самом деле... Во время припадка я трушу от страха и живу трусливее, чем надо бы. Я пугаюсь каждого такого религиозного преувеличения. Меня удивляет, что я, с моими современными идеями, с моим восхищением Золя, Гонкурами н искусством, подвержен таким суеверным приступам, в которых у меня появляются сумасбродные религиозные идеи... Я тогда не понимаю больше, где я нахожусь, н голове моей приходит конец. У меня бывают моменты, когда воодушевление вырастает до безумия или до пророчествовання, когда я чувствую себя как какой-нибудь греческий оракул на его треножнике. Ох и странными же показались мне эти три последних месяца!»

Винсент Ван Гог. Пейзаж в Овере после дождя. 1890 г.

В этот период душевное состояние Ван Гога непрерывно меняется. Произведения последних двух лет его жизни — пронзительное, надрывное откровение, отражающее всю глубину его душевных страдамий. Художник живет в состоянии экстатической одержимости, проявляющейся предельно обостренной экспрессией цветовых сочетаний, ритма и фактуры. Перепады настроения маркируют от исступлённого отчаяния («У врат вечности») и безумных визионерских порывов («Дорога с кипарисами и звёздами») до трепетного чувства просветления и умиротворенности («Пейзаж в Овере после дождя»).

Сам Ван Гог воспринимал свою болезнь как препятствие в реализации творческой личности:

«Я уже никогда больше не поднимусь на ту высоту, с которой меня сбросила болезнь. Будут ли у меня когда-нибудь снова силы? Я еле держусь, когда работаю».

Спасение от болезни он видел только в работе:

«Работа идет весело, и я в неё целиком врос, с закалившимися нервами... Я трудился с утра до вечера не переставая (если только моя работа это не галлюцинация), работа у меня поддерживает размеренность, так что я себе этим не врежу. Работа влечет меня, вместо того чтобы утомлять. Чувство долга по отношению к работе снова появляется у меня, и я верю, что все мои способности к работе довольно скоро вернутся ко мне. Только часто работа настолько поглощает меня, что я, наверное, навсегда останусь рассеянным и неспособным больше ни на что в моей жизни. У меня огромная потребность в работе, не говоря уже о том, что она меня волнует.

Я беспрерывно работаю в моей комнате; это хорошо на меня влияет и прогоняет мои приступы, все эти ненормальные идеи. Я пашу действительно как одержимый. Во мне какая-то рабочая ярость — больше, чем когда бы то ни было. Я борюсь изо всех моих сил, чтобы справиться с моей работой, если я сумею, то ведь это будет лучший громоотвод для моей болезни, — я справлюсь с ней».

Ван Гог мучительно ищет объяснения своим необычным переживаниям, а также выход из сложившейся тягостной обстановки, и, кажется, находит его:

«Я наблюдаю в других, что они во время их кризисов тоже слышат странные звуки и голоса, и всё вокруг их меняется. Это уменьшает мой испуг перед кризисом, который я испытал... Когда знаешь, как жить с этой болезнью, подходишь к ней с совсем другой стороны...»

Тем не менее болезнь не отступает:

«Временами на меня со всё большей силой находит хандра, и как раз тем больше, чем нормальнее становится здоровье... На меня теперь часто находит меланхолия. Мысли постепенно снова возвращаются ко мне, но я всё ещё много, много меньше, чем раньше, способен что-то сделать практически. Я рассеян, и в данный момент привести в порядок мою жизнь я не могу. Вообще, большую часть времени у меня нет ни острых желаний, ни острых сожалений. В такие минуты, когда как бы волны разбиваются о равнодушные скалы отчаяния, во мне разгорается страстное желание обнять кого ни на есть, какую-нибудь женщину, какую-нибудь такую домашнюю клушку... У меня всё ещё нет никакой воли, и так же мало желаний, и всего остального, что бывает в обычной жизни... У меня по-прежнему ужасная меланхолия».

Вначале Ван Гог находился в Арльской больнице, затем (с мая 1889 по май 1890) — в психиатрической лечебнице в Сен-Реми под Арлем. В мае 1890 года Ван Гог добровольно решил поселиться в приюте Овере-сюр-Уаз, недалеко от Парижа. Тут ему была отведена небольшая комната, служившая одновременно и мастерской. В дневное время Ван Гог в сопровождении служителя прогуливался по окрестностями и писал пейзажи.

29 июля 1890 года после обеда Ван Гог отправился на очередную прогулку. На этот раз служителя при нём не было. Побродив по полю, Ван Гог зашёл на крестьянский двор, где в это время никого не было. Он достал пистолет и выстрелил себе в сердце. Пуля задела ребро и прошла мимо сердца. Зажав рану рукой, художник вернулся в город и зашёл в кафе Ревекса, где снимал комнату.

«Я выстрелил в себя, — сказал он мистеру Ревексу.

— Я только жалею, что не сделал это достаточно хорошо».

Когда врачи пытались извлечь пулю из раны, Ван Гог только пожал плечами:

«Я сделаю это снова, не беспокойтесь обо мне. Я сделал это для нашего общего блага».

Он умер той же ночью. По словам брата Ван Гога Тео, который был при Винсенте в минуту смерти, последними словами художника были: «La tristesse durera toujours» («Печаль будет длиться вечно»).

Ещё одним известным художником, страдавшим психическим расстройством, весьма похожим на шизофрению, был английский живописец Ричард Дадд (1817-1886). Судьба его трагична. Подававший большие надежды в юности, Дадд попал в Бедлам³ в возрасте 27 лет, и до самой смерти находился в изоляции (вначале в Бедламе, затем в психиатрической лечебнице города Бродмор, графство Беркшир).

Ричард Дадд, работ ающий над своей карт иной «Спор: Оберон и Титания». Фото середины 1850-х годов.

Пресса того времени так писала о его судьбе:

«Несчастный Ричард Дадд. Увы! Мы должны навеки забыть имя молодого гения, который обещал оказать такую честь миру искусства, поскольку, несмотря на то, что могила не сомкнулась над ним, он тем не менее должен быть отнесен к классу мёртвых».

Первые признаки заболевания у Ричарда Дадда обнаружились в 25-летнем возрасте — в 1842 году, во время путешествия в Египет. Восток поразил его непривычным колоритом, легендарными древностями и эффектными зрелищами. В письмах из Египта Дадд так описывал своё состояние:

«Временами возбуждение от зрелища этих сцен было вполне достаточным, чтобы перевернуть мозг такой ординарной и слабой личности как я... Я часто лежу без сна среди ночи, при этом моё воображение переполнено такими дикими видениями, что мне самому становится страшно за своё душевное здоровье и благополучие».

Посещение Города Мёртвых в Фивах стало роковым для Дадда. Огромное древнее кладбище, раскинувшееся на десятки миль, с его мрачными усыпальницами и величественными храмами, произвело на Ричарда неизгладимое впечатление. После этого ему стало казаться, что его душой овладел Осирис⁴, повелитель царства мёртвых. Дадд стал жаловаться, что его одолевают видения дьяволов и монстров. Он также пришёл к выводу, что Осирис разговаривает с ним посредством звуков труб. Впоследствии, уже находясь в Бедламе, Дадд так описывал своё состояние в этот период:

«По возвращении из путешествия во мне проснулась склонность к рассмотрению таких предметов, о которых я ранее н не думал; у меня появились такие идеи, что если бы я говорил о них открыто, меня сочли бы сумасшедшим. Разумеется, я держал нх в тайне. Я не знал, откуда они возникли, хотя н не подвергал сомнению нх истинность, я считал, что так было предопределено судьбой. Мон религиозные воззрения радикально изменились, я отошёл от вульгарных взглядов в пользу древних верований, которые находил гораздо более приемлемыми, нежели современные. То же касается н схождения на меня египетского бога Осириса...»

Ричард Дадд. Исход из Египта. 1843 г.

Окружающие сочли бредовые идеи и необычные высказывания Ричарда признаками солнечного удара. Вскоре

Дадд в сопровождении своего патрона Томаса Филипса отправился в Рим. Поведение его становилось всё более стр энным. Он жаловался на сильные головные боли, стал агрессивным и выказывал подозрения, что в Филипса вселился дьявол. В Риме Дадд неоднократно заявлял, что убьет римского папу во время его публичных выступлений. По словам Дадда, этого требовал от него сам Осирис. Вскоре он покинул Филипса и вернулся в Лондон.

Ричард Дадд. Привал художника в пустыне. 1845 г.

Здесь родные и близкие отметили роковые перемены в его характере. Ранее весёлый, живой, общительный, заботливый и нежный человек, Ричард сделался угрюмым, замкнутым и равнодушным. Подобные изменения — внезапное, немотивированное бесчувствие и холодность к близким — весьма характерны для начальной стадии шизофрении. Кроме того, в поведении Дадда всё более и более проявлялись бредовые мотивы. Он продолжал утверждать, что дьявол и демоны овладевают окружающими, принимая их облик. Дадд перестал снимать перчатки из козлиной кожи и держал у себя в комнате целый склад яиц - более 300 штук. В течение долгого времени он питался только сваренными вкрутую яйцами и пивом.

Попытки лечить Дадда от «последствий солнечного удара», предпринятые его родными, ни к чему не привели. Болезненные изменения продолжали нарастать. В августе 1843 года во время военных маневров в Чатеме разыгралась трагедия: Ричард Дадд совершил зверское убийство своего отца, Роберта Дадда. Он нанёс ему удар матросским кинжалом в грудь, а затем перерезал горло. Как объяснял потом сам Дадд, ему казалось, что в отца вселился дьявол. Когда полиция обыскала его дом, в комнате Ричарда было обнаружено множество рисунков его друзей и знакомых — все они были изображены с перерезанным горлом.

После убийства отца Ричард направился в Вену — чтобы, как он пояснил впоследствии, убить австрийского императора. Он был арестован во Франции, после того как пытался перерезать горло пассажиру дилижанса, едущего из Кале в Париж. Уже во время первого допроса стало очевидным, что молодой человек страдает тяжёлым психическим расстройством. Некоторое время он содержался в приюте для умалишённых в Фонтенбло, а затем был отправлен в Англию, где решением суда был признан виновным в убийстве своего отца и определен в Бедлам.

Здесь, в отделении для невменяемых преступников, Дадд создал удивительные шедевры. Несмотря на невыносимые условия содержания в Бедламе, палаты которого напоминали «скорее клетки Зоологического сада для самых жестоких хищников, нежели нечто соответствующее содержанию больных человеческих существ», на полотнах Дадда оживает удивительный, сказочный мир. Один из современников писал:

«Он ткал свои волшебные фантазии на холстах среди самых отвратительных разговоров и самого грубого поведения. Как это ему удавалось, до сих пор остается загадкой!»

Одним из самых известных произведений Дадда является овальной формы полотно «Спор: Оберон и Титания», над которым художник трудился более четырех лет.

Ричард Дадд. Оберон и Титания: спор. 1854-1858 гг.

Сюжет картины взят из античной мифологии. Вообще, тема волшебства и мифологии («Волшебная школа»), весьма популярная в викторианскую эпоху, была очень близка Дадду. Его сказочные картины «Сон Титании» и «Снизойди на эти жёлтые пески»⁵, написанные до болезни, были высоко оценены Королевской художественной академией и принесли Дадду славу талантливого художника.

Для полотен Дадда характерны тщательная прорисовка деталей (работая, он использовал лупу), и своеобразная цветовая гамма с преобладанием мрачных сине-чёрных и желтых тонов. Образы, населяющие его картины, фантастичны, они «не от мира сего». Здесь как нельзя лучше проявляются особенности шизофренического мировосприятия — яркие, неземные краски сказочного, фантастического мира в прорехах блеклой серой реальности.

Ричард Дадд. Снизойди на эти жёлтые пески. 1842 г.

На полотнах Дадда, написанных им в Бедламе, соседствуют галлюцинаторные образы и живые люди, сказочные миры и реальность — словом, это почти идеальное художественное воплощение сложного, «многослойного» мира больного шизофренией.

Картины Дадда требуют тщательного рассмотрения. Скрупулезно выписанные микроскопические детали складываются в удивительный узор, раскрывающийся наподобие калейдоскопа. Внимательное изучение их с каждой минутой приносит новые открытия. В сплетении узоров обнаруживаются человеческие лица, за ширмой спокойного пейзажа бушуют отчаянные страсти, а в смешении красок проступает тайная гармония.

Ричард Дадд. Мастерский замах сказочного дровосека.

1855-1864 гг.

Чрезвычайно интересна самая знаменитая работа Дадда, выполненная им во время пребывания в Бедламе — «Мастерский замах сказочного дровосека», над которой он трудился почти десять лет. Выдержанная в той же синевато-желтой гамме, картина поражает галлюцинаторными образами сказочных существ, проступающих через сплетение трав. Миниатюрные герои, населяющие мир цветов, листьев, семян, орехов и разнотравья, представляют удивительный симбиоз реальности и болезненно искажённого восприятия.

Среди персонажей - портреты реальных людей: окружавших Дадда больных и служителей Бедлама, и изображения сказочных героев — фей, эльфов, гномов. В центре картины — длиннобородый старик в белом хитоне, как бы выступающий за пределы композиции. Кто именно изображен на этом полотне, неизвестно. Исследователи творчества Дадда полагают, что сказочные образы, населяющие это полотно, навеяны художнику его галлюцинациями.

Психическая болезнь Дадда продолжала прогрессировать до самой смерти. В последние годы у него отчётливо проявились признаки шизофренического дефекта личности — апатия, безволие, аутизм. Он становился всё более замкнутым, равнодушным и безразличным ко всему. Уильям Чарльз Худ, бывший лечащим врачом Дадда в Бедламе, так описывал своего пациента:

«В течение нескольких лет после его поступления к нам он считался одним из самых буйных и опасных больных. Время от времени безо всяких видимых к тому причин он вскакивал на ноги и начинал молотить воздух кулаками. Он объяснял, что какие-то духи всё ещё овладевают его волей и заставляют тело делать то, чего он не хотел бы... Он очень эксцентричен и вовсе не обращает внимания ни на какие приличия — как в своих действиях, так и в словах. Он представляет собой самое что ни на есть животное существо, объедаясь до такой степени, что его начинает тошнить. Несмотря на все эти отталкивающие черты, он может быть в то же время весьма тонко чувствующим и приятным собеседником, обнаруживая в разговоре наличие яркого и наблюдательного ума, весьма изощренного в тонкостях своей профессии, в которой он всё ещё сияет и вне всякого сомнения достиг бы больших высот, если бы не эти печальные обстоятельства...»

Ричард Дадд. Круг. 1841 г.

Спустя несколько лет Худ записал в дневнике:

«В симптомах заболевания этого человека не произошло никаких изменений... Он всё ещё развлекает себя с помощью своей кисти, но стал медленнее в работе. Он очень мало общается с другими пациентами, но обычно сдержан в отношениях с ними н ведёт себя вполне прилично. Ум его полон делюзнй»...

Ричард Дадд. Безумная Джейн. 1855 г.

Незадолго до смерти психическое состояние Дадда ухудшилось. Он почти не общался с окружающими, перестал заниматься живописью, и жил, полностью погружённый в свой болезненный мир. Скончался Ричард Дадд в январе 1886 года от чахотки.

В литературном творчестве шизофрения неразрывно связана с именами шведского писателя Стриндберга и немецкого поэта Гёльдерлина.

Юхан Август Стриндберг (1849-1912) по праву считается одним из основателей современной шведской литературы. Его пьесы «Отец», «Фрекен Юлия», «Товарищи», романы «Исповедь безумца», «Ад», «Легенды», исторические драмы «Карл XII», «Густав Васа», «Кристина» вошли в историю мировой литературы, а влияние творчества Стриндберга испытали на себе М. Метерлинк, Ж.П. Сартр, Б. Брехт. Особый интерес для нас представляют автобиографические произведения, в которых Стриндберг описывает собственное заболевание.

Юхан Август Стриндберг. Фото 1900-х годов

К нему рано пришла писательская слава. Уже в 21 год он впервые увидел на сцене свою пьесу. Впрочем, болезненно ранимый и мнительный Стриндберг не испытал от этого никакой радости. Впоследствии он рассказал о своих тогдашних переживаниях, вложив их в уста своего героя:

«У Иоганна было такое чувство, словно он подсоединен к какой-то электризующей машине. Каждый нерв его дрожал, ноги его тряслись (исключительно от нервности), и во всё время действия по лицу его текли слезы. Он видел несовершенство своей работы и стыдился своих горящих ушей; он убежал раньше, чем упал занавес. Он был совершенно уничтожен...

Всё было хорошо, всё, кроме пьесы. Он ходил внизу, у воды, взад и вперёд; он хотел утопиться».

Судьба Стриндберга складывалась нелегко. Ему пришлось покинуть родину, скрываясь от преследования властей, скитаться, жить на чужбине:

«Сама жизнь в этом городишке, где он не чувствовал себя дома, была ему отвратительна. Его душа разлагалась, развеивалась, как дым, грязный город терзал его, этот ландшафт мучил его. Он размышлял о самом себе и, как все мечтатели, пришёл к окончательному выводу, что он ненормальный. Что было с этим делать? Если бы его посадили под замок, он сошёл бы с ума, в этом он был уверен. Лучше уж это как-нибудь предупредить, думал он. Он вспомнил, что при нём как-то говорили об устроенном в одной деревне частном приюте для безумных, и написал устроителю.

Тот успокоил его».

Выдающийся психиатр того времени Карл Ясперс, составивший патографию Стриндберга, считал, что началом заболевания шизофренией у писателя следует считать приступ 1882 года, когда Стриндберг, находясь в деревне, заболевает таинственной болезнью. Что-то непонятное происходит с его разумом. Его настроение постоянно меняется, он то считает себя неизлечимо больным, то чувствует себя вполне здоровым. Наконец он приносит из лаборатории своего друга склянку цианистого калия, чтобы покончить с собой:

«Подавленный и разбитый, лежал я на софе, смотрел на моих играющих детей, вспоминал счастливые минувшие дни и готовился к смерти. Но никаких записок я не оставлю, потому что не хочу открывать ни причину моей смерти, ни моих мрачных подозрений».

Вскоре он вновь выздоравливает, однако впоследствии приступы непонятной болезни неоднократно повторяются. В 1887 году наступает кризис. Стриндберг оставил нам его описание:

«Меня опрокинуло назад, когда я сидел за столом с пером в руке: лихорадочный припадок швырнул меня на пол. Уже пятнадцать лет я не был серьезно болен, и вот возникает этот припадок и валит меня; я испугался... Лихорадка трясла меня, как трясут перину, перехватывала мне горло, стараясь задушить, давила мне коленом на грудь, жгла мне голову так, что мои глаза, кажется, вылезали из орбит. В моей мансарде я был один на один со смертью... Но я не хотел умирать! Я оказывал сопротивление, и борьба была упорной. Мои нервы слабели, кровь билась в жилах.

Мой мозг трепыхался, как полип, брошенный в уксус.

Вдруг я уверился, что на меня напала эта пресловутая пляска смерти; я обмяк, упал на спину и отдал себя в жуткие объятия чудовищного. В то же мгновение какой-то несказанный покой охватил всё моё существо, какая-то сладостная истома проникла в мои члены, какое-то нездешнее блаженство снизошло в мою душу и тело... Как страстно я желал, чтоб это была смерть! Всё слабее и слабее становилась моя воля к жизни. Я перестал искать, чувствовать, думать. Я потерял сознание».

Однако ещё до этих приступов у Стриндберга появились отчётливые признаки бреда ревности, мастерски описанные им в автобиографическом романе «Исповедь глупца»:

«...На её губах застывает бесстыжая улыбка.

Она ожидает меня со страхом, который слишком понятен... Она тайком производит траты... Это не те доказательства, которые можно представить в суд, но мне их достаточно, потому что я точно знаю их суть.

В отеле лежит альбом карикатур на знаменитых скандинавов. Там есть изображение, украшенное рогом, который ненавязчиво образует один завиток моей шевелюры. Художник, нарисовавший этот портрет, — один из наших лучших друзей. Я мог отсюда заключить, что неверность моей жены уже сделалась притчей во языцех: о ней известно всем, кроме меня. Разыскания? Я словно лезу на стену! Меня выслушивают, мне сочувственно усмехаются, меня рассматривают, как какого-то редкостного зверя. Я не добился даже малейшего прояснения!»

В чувствах Стриндберга отчётливо проявляется амбивалентность:

«Я ласкаю её, и в это же время обвиняю, и спрашиваю, не пора ли ей наконец покаяться своему другу... В чём же? Мне нечего сказать. — Если бы в этот миг она во всём мне призналась, я простил бы ей: такое страдание рождали во мне муки её совести, так я любил её, несмотря ни на что... И всё же во мне оставались сомнения, — сомнения в добродетели моей супруги, сомнения в том, что мои дети законнорожденные, — сомнения во всём беспрерывно и безжалостно одолевали меня. Но так или иначе, пора положить этому конец, пора остановить этот поток пустых мыслей! Я должен быть в чем-то уверен, иначе я умру!

Или здесь совершается тайное преступление, или я сошёл с ума! Правда должна выйти на свет! Быть обманутым супругом! Ну, и что с того? — но только если бы я это знал! Да я бы тогда первый посмеялся над этим... Вот что главное: это надо знать! Но я должен знать точно. И для этого я должен основательно, тактично, научно исследовать свою жизнь. Я намерен употребить все подручные средства новейшей психологии, использовать внушение, чтение мыслей, духовную пытку, не пренебрегая и такими известными, старомодными средствами, как взлом, воровство, перехват писем, подделка подписей, — я испробую всё. Что это — мономания? Морок обезумевшего? Об этом я не могу судить...»

Спустя два года он уже иначе смотрит на произошедшее:

«Я пою ей хвалу и творю бессмертную легенду об этой поразительной женщине, милостью Божьей вошедшей в мученическое бытие поэта... И критики, не устававшие восхвалять эту добрую фею пессимистически настроенного романиста, украсили незаслуженными лаврами её проклятое чело... И чем больше я страдал от беспутства моей менады, тем больше я старался раззолотить нимб над головой этой Святой Марии! Чем больше унижала меня действительность, тем сильнее преследовали меня галлюцинации, в которых возникала сотворенная мной возлюбленная женщина!.. О, эта любовь!»

Здесь проявляется склонность больных перетолковывать своё прошлое с точки зрения бредовых убеждений. В дальнейшем бред ревности постепенно трансформировался в бред преследования. Стриндберг уверен, что жена задумала убить его:

«Весь их пол приговорил меня к внешнему и внутреннему уничтожению, и моя мстительная фурия взяла на себя неблагодарную и трудную задачу замучить меня до смерти... Она торжествует. Я уже дошёл до того, что мне грозит слабоумие: уже появляются первые признаки бреда преследования. Бреда? Почему бреда? Меня преследуют! Так что моё ощущение, что меня преследуют, совершенно логично».

Охваченный страхом за свою жизнь, Стриндберг решается бежать. Он покидает Швецию и в течение четырех лет скитается по Европе:

«Продажу моих книг запрещают, и из города в город я бегу, преследуемый, во Францию... Чтобы избежать насмешек, окружающих обманутого мужа, я убегаю в Вену... В Париже мои прежние друзья от меня отступаются и заключают с моей женой союз против меня. Как дикий зверь, которого обложили, я меняю поле битвы и, почти обнищав, дотягиваю до нейтральной гавани в одной облюбованной художниками деревне в окрестностях Парижа... В середине лета я ускользаю в четвёртый раз, теперь — в Швейцарию. Но цепь, которой я прикован, не из железа: я не могу её разбить! Это какой-то каучуковый канат, который растягивается... Я снова возвращаюсь... Одна-единственная боль охватывает меня и пронзает мне сердце. Я кажусь себе какой-то лоскутной куклой, попавшей в огромную паровую машину... Я словно эмбрион, у которого раньше времени перерезали пуповину. .. В Констанце я сажусь на поезд... И теперь уже этот локомотив так промывает мне кишки, и мозги, и нервы, и жилы, и все мои внутренности, что в Базель прибывает нечто вроде моего скелета. В Базеле меня вдруг охватывает внезапная страсть вновь увидеть всё те места в Швейцарии, где мы с ней останавливались... Я провел неделю в Женеве и неделю в Уши; гонимый воспоминаниями, я переезжал из отеля в отель, не зная покоя, как проклятый, как преследуемый, как Вечный Жид».

Со временем заболевание дает о себе знать эмоциональным истощением и апатией, перемежающимися галлюцинаторными переживаниями:

«Такое положение, окружение, диета дали мне ощущение некоего тупого покоя, но повторение уже пережитого, вдыхание скверного воздуха, общение с мелкими умами давит и терзает меня... И это время, и эти люди кажутся мне душевно больными... Жалкая во всех отношениях жизнь! Умираешь по частям, и лучше всего живешь во сне... Я смертельно устал и измотан; чувствую, что пережил последнюю стадию исчезновения иллюзий: что наступил мужской l’age critique, сорок лет, когда уже всё просматривается насквозь, как стекло... Для меня совершенно невозможно что-либо писать, когда я с утра до ночи в дороге и, потный, грязный и усталый, добираюсь до отеля, чтобы на следующее утро тащиться дальше... Я живу в доме, где два года назад жил друг моей юности, утопившийся в пруду, потому что его жена оставила его и забрала с собой его детей. Я спал в той же комнате, где он спал в свою последнюю ночь, и я испытывал такое ужасное воздействие пруда! Я так ясно видел, как вваливаются в дом неотесанные люди и физически оскорбляют меня, что я зажег свет, прислонил к кровати заряженные ружья и ждал рассвета, который, к счастью, через час наступил. Никогда я так не грезил наяву...»

В ноябре 1890 года Стриндберг приезжает в Берлин, где останавливается у своих друзей Лауры Мархольм и её мужа Ола Ханссона. Они окружают его вниманием и заботой, однако вскоре Стриндберг начинает подозревать Лауру Мархольм в том, что она хочет «пожрать его и весь мужской пол», «продемонстрировать на нём ничтожество мужчин», спровадить его в сумасшедший дом. Он называет её «Кошмархольм» и считает главной преступницей:

«Она опасна, она крадёт умственную сперму чужих мужчин и выдает её за плоды её собственного брака! Сама по себе она непродуктивна, но у неё есть та доведенная до предела способность подражания, которой обладает чёрная раса... Чтобы представить себя великим исключением, она торжественно провозглашает ни на что не годными прочих пишущих женщин!.. И потом, она же противоречит этой аксиоме о бесплодности пишущих женщин как движущей силе их художничества, поскольку сама произвела на свет ребёнка! Воистину дитя тенденции... Я всегда проповедовал женское ничтожество. Поэтому она теперь хочет поработить в моем лице мужской пол и показать, что это мы — ничтожества! Мир должен получить меня только из её рук! Я имею право достичь всего только с её помощью! Она даже хочет свести меня с другими женщинами, чтобы снова вернуть в кабалу... Ей нужно одолеть меня, чтобы выставить всю мою философию женщины следствием моей мономании! Она хочет помешать миру самому видеть и судить, она хочет постепенно внушить ему, что я безумен, и в конце концов упечь меня в сумасшедший дом... Я в плену у госпожи Синяя Борода».

Стриндберг говорит подобные нелепости всем знакомым Ханссонов, «выплескивая злобу при каждом удобном случае. Некоторые знакомые остались верны им, многие от них отвернулись». К чести супругов надо сказать, что они не стали вступать в конфликт с душевнобольным и терпеливо сносили клевету и несправедливости. Вскоре Стриндберг сбежал от них и поселился в гостинице. Спустя какое-то время, поздней ночью он снова внезапно появляется в доме Ханссонов:

«В руках гитара, на губах дружелюбная улыбка, в глазах тёплый блеск. Он ходил взад и вперёд, временами ударял по струнам, спел несколько куплетов, исполнил несколько танцевальных па. Он принес две собственноручно нарисованные картины. На следующее утро он исчез. Через некоторое время появился какой-то берлинский посыльный с письменным поручением упаковать и забрать его вещи».

В это же время со Стриндбергом случился другой приступ, на этот раз уже специфичный для шизофрении. Это произошло в трактире августинцев, во время разговора с одним знакомым:

«Он вдруг замолчал, наполовину потеряв сознание, однако без обморока и продолжая сидеть на своём стуле. У него возникло такое состояние, в котором он чувствовал себя отсутствующим и в то же время знал, где он в действительности находится. Он забыл, кто этот человек напротив, но обратился к нему: «Погодите! Я — у августинцев, но я очень хорошо знаю, что я в каком-то другом месте; не находите ли вы... я не узнаю вас, но знаю, что мы знакомы. Где я?.. Не находите ли вы, что это чрезвычайно любопытно?» Перед его глазами был какой-то туман, какой-то задник неопределённого цветового оттенка, а сверху, с потолка, спускалось что-то наподобие театрального занавеса...»

Его преследуют иллюзии (парейдолии): подушка выглядит, как мраморная голова в стиле Микеланджело, а в полутени алькова стоит гигантский Зевс:

«Это решительно не случайно, так как в определенные дни эта подушка предстает омерзительным чудовищем, каким-то готическим драконом; как-то ночью, когда я вернулся с одной попойки, он меня приветствовал, этот демон, этот настоящий черт в духе средневековья, с козлиной головой. Страха у меня не было ни разу... но впечатление чего-то аномального, как бы сверхъестественного, крепко засело в моей душе. Анютины глазки на окне смотрелись так, что это меня нервировало, и вдруг я увидел среди них множество человеческих лиц».

Стриндберг по-прежнему страдает от бреда преследования, причем круг подозреваемых постоянно разрастается:

«Письма, которые он видит внизу, на конторке гостиницы, указывают на то, что здесь против него плетут интригу. На конвертах он прочитывает название австрийской деревни, в которой живет его жена, зашифрованное имя Пшибышевского (его врага на родине), шведское имя. Попадается письмо из одной химической лаборатории: «это значит, они шпионят за моим синтезом золота». Одно письмо «выставлено таким вызывающим образом, словно его показывают ему намеренно». Он спрашивает у слуги об этом зашифрованном имени и получает дурацкий ответ, что это какой-то эльзасец».

Для самого Стриндберга это бесконечное преследование необычайно тягостно:

«Эта неопределенность, эта постоянная угроза его мести довольно измучили меня за эти шесть месяцев... Под окном играют на пианино «Порыв» Шумана. Это Пшибышевский! Он приехал из Берлина в Париж убить меня... И за что?.. За то, что судьбе было угодно, чтобы его нынешняя супруга до того, как он с ней познакомился, была моей любовницей».

Болезненные проявления нарастают:

«У меня такое ощущение, что где-то мною занимаются... Я жду какого-то взрыва, какого-то землетрясения, какого-то удара молнии — не знаю, с какой стороны. Нервный, как лошадь, почуявшая приближение волков, я ощущаю опасность и упаковываю мой чемодан для бегства, не способный в то же время пошевелиться. Я жду какой-то катастрофы, но не в состоянии сказать, какой именно».

Наконец в начале июля наступает озарение:

«Тут какое-то успокаивающее чувство проникает в моё тело: я жертва какого-то электрического тока, который проходит между этими двумя соседними комнатами. Напряжение растет... Меня убивают!»

Он бежит из гостиницы и поселяется в садовом домике.

«Этот покой, наступивший после моего бегства, доказывает мне, что никакой болезни у меня нет, но что мои враги преследуют меня».

Однако и тутпокой оказывается недолгим. Стриндберга начинают преследовать галлюцинации:

«В соседней комнате складывают какие-то предметы, совершенно непонятные. Он слышит шорохи над своей головой: там чертят линии, стучат молотками, словно монтируют какую-то адскую машину. Поведение хозяйки изменяется, она пытается у него что-то выведать, в её приветствии есть вызывающий оттенок. Он ожидает худшего, прощается с этим миром. Наступающая июльская ночь доводит эти потрясающие его душу переживания до предела. Он лишь отчасти способен её вспомнить. Всё было новым, страшным, непостижимым. Этой ночью болезнь достигает своего пика. Придя домой, он ощущает присутствие человека. «Я его не видел, но я его чувствовал».

Всё предстало ему изменившимся, однако так, словно всему хотели придать невинный вид. Он не убегает, потому что слишком горд. Двое рабочих на соседней крыше выцеливают его стеклянную дверь. Люди разговаривают тихими голосами и указывают пальцем на его дверь. «В десять часов моя лампа потушена, и я спокойно, со смирением умирающего, засыпаю. Я просыпаюсь; часы бьют два, где-то закрывается какая-то дверь, и... я уже не в кровати, меня подняло словно каким-то всасывающим насосом, который высасывает моё сердце. Когда я оказываюсь на ногах, какой-то электрический душ падает на мой затылок и придавливает меня к полу». Он одевается. Первая мысль: позвать полицию. Входная дверь заперта. «Ведомый мыслью, что если я ошибусь — я пропал, я возвращаюсь в мою комнату». «Я выволакиваю в сад кресло и, сидя под звёздным куполом, размышляю о том, с чем я столкнулся... Какая-то болезнь? Невозможно, поскольку всё у меня было хорошо, пока я не раскрыл моё инкогнито. Покушение? Очевидно, поскольку я своими глазами видел приготовления. К тому же здесь, в этом саду, где я вне досягаемости моих врагов, я вновь прихожу в себя...»

На следующий день он сбегает в Дьепп к друзьям. В Дьеппе он рассматривает своё лицо в зеркале:

«В чертах моего лица было выражение, которое меня испугало. Это была не смерть — и не порок, это было что-то другое... это был след, оставленный по себе злым духом».

После этого в течении болезни наступает период стабилизации. Бредовые переживания сохраняют свою силу, чувства постепенно притупляются, наступает привыкание. Острых приступов больше не наблюдается. Стриндберг скитается по Европе, беспрерывно переезжая с места на место - из Дьеппа в Лунд, из Лунда в Берлин, из Берлина на Дунай, потом снова в Лунд, затем в Париж. В 1899 году Стриндберг перебирается в Стокгольм, где и остается до конца жизни.

В болезни Стриндберга четко прослеживается этапность шизофрении. Продромальные (доболезненные) симптомы, проявляющиеся в болезненной настроенности, ощущении изменённости мира, тревожном ожидании неминуемой беды сменяются первым приступом (шубом), во время которого выявляются признаки начавшегося заболевания. В дальнейшем шизофрения проявляет себя сложными бредовыми построениями и галлюцинациями; затем происходит постепенная кристаллизация бреда, сопровождающаяся появлением дефицитарных симптомов. Бредовое озарение знаменует вершину патологического процесса, после этого заболевание переходит в стадию адаптации.

Благодаря мастерскому описанию Стриндбергом симптомов и течения своего заболевания его произведения могут служить своеобразным «литературным учебником» по шизофрении. Это редчайший случай подлинно талантливого и глубокого описания больным своих переживаний. Поэтому можно смело утверждать, что автобиографические повести и романы Стриндберга имеют не только литературную, но и огромную научную ценность.

Не менее ярким проявлением болезненного мироощущения было проникнуто творчество немецкого поэта Иоганна Кристиана Фридриха Гёльдерлина (1770 - 1843). Заболевание его впервые проявило себя в 1800 году, когда Гёльдерлину исполнилось 30 лет. Спустя два года расстройства психики стали настолько серьезными, что родные были вынуждены поместить Гёльдерлина в психиатрическую лечебницу.

Иоганн Гёльдерлин. Портрет работы Ф. Химера. 1792 г.

Первыми признаками начинающейся болезни стали необычайная раздражительность и падение работоспособности. Гёльдерлин проводит «много хороших часов в полу-бессмысленной задумчивости», в ощущении «какого-то оглушающего беспокойства», его состояние постоянно меняется — он то чувствует себя «слишком рассудительным и замкнутым», то «часто — как лёд». Нарастает чувство отчужденности и одиночества. В марте 1801 года Гёльдерлин пишет своему брату:

«Я чувствую, что мы уже не так любим друг друга, как раньше; это началось давно, и виноват в этом я. Я первый взял этот холодный тон... меня охватило какое-то неверие в вечную любовь... я боролся до смертной усталости, чтобы удержать ту, более высокую, жизнь в вере и созерцании, да, я боролся, испытывая страдания, которые, судя по всему, превосходят своею силой всё прочее, что только способен выдержать человек с твердостию железа. В конце концов, поскольку сердце было надорвано более чем с одной стороны, но всё же держалось, я не мог избежать того, чтобы не втянуть себя — теперь уже и мыслями — в то злое отчаяние, которого вся загадка — что более важно: животрепещущее или вечное — так легко решается одним ясным взглядом».

В 1802 году Гёльдерлин неожиданно бросает место домашнего учителя в Бордо и возвращается домой. Близкие отмечают у него явные признаки безумия. Шеллинг так описывает его состояние:

«Дух совершенно расстроен... в полном отсутствии сознания... отталкивающе пренебрегает своей внешностью... Поведение помешанного... тих и обращен в себя».

Начиная с этого времени в творчестве Гёльдерлина отчётливо проступают черты шизофренически искажённого восприятия действительности. Известный историк культуры В. Дильтей пишет о сборнике гимнов Гёльдерлина, вышедших под заглавием «Песни ночи»:

«Это венец последней эпохи Гёльдерлина; свершается судьба, которая вела всё его поэтическое развитие к полному освобождению внутреннего ритма чувств от стихотворных метрических форм, однако последний шаг в этом развитии был сделан им на пороге безумия... В тех сумерках, которые на него спустились, герои и боги начали приобретать чудовищные размеры и фантастические формы... И его язык, сохраняя свою изобразительную силу, доходит до странного и эксцентричного. В нём какая-то неповторимая смесь болезненных черт с чувством нового стиля лирического гения».

Всё это ярко проявилось в стихотворении «Половина жизни»:

От желтых груш пятниста И в розах утопает Земля в океане.

Вы, лебеди милые,

Пьяны поцелуями,

Головы окунаете В воду священноразумную.

Горе мне, где я возьму, когда Зима наступит, цветы и где —

Солнечный свет И тени земные?

Стены стоят

Безмолвны и холодны, и на ветру Знамен дребезжанье.

Быстрое прогрессирование заболевания не могло не отразиться на творчестве поэта. Стихи, написанные им в разгар заболевания (1805 - 1806 года) становятся всё более примитивными, пустыми и бессмысленными, возникают случайные ритмы и пусто-звонкие формы; стихи приобретают вычурно-резонёрский характер. В качестве примера приведем стихотворение «Весна» (1806 год):

Оставил человека дух тревожный,

Весна уже цветет, всё делая роскошным,

Зеленые поля чудесно расстилает —

И вот уже ручей по ним бежит, сверкает,

И склоны гор стоят, покрытые лесами,

И благодатный дух простора над полями...

Гёльдерлин живет в удивительном мире, сочетающем в себе черты мифического эллинского общества и окружающего его реального мира. Постепенно мифический, фантастический мир заслоняет собой реальность, становится доминирующим и определяет всю дальнейшую жизнь и творчество Гёльдерлина. В 1802 году в письме своему другу он пишет: «Давно не писал я тебе; я был это время во Франции и видел печальную и одинокую землю: хижины и редкие красоты Южной Франции, мужчин и женщин, выросших в страхе патриотических сомнений и голода. Этот мощный элемент — огонь небес и тишь людей, и их жизнь на природе, и их ограниченность и довольство — постоянно волновал меня, и, повторяя вслед за героями, я мог бы, пожалуй, сказать, что меня поразил Аполлон. В областях, граничащих с Вандеей, меня интересовало то дикарское, воинственное, чисто мужское, которого глаза и члены непосредственно проникнуты светом этой жизни, которое в чувстве смерти ощущает себя, как в какой-то виртуозности, и утоляет в нём свою жажду знания. Эстетическое начало этих южных людей, лежащее в руинах античного духа, сделало мне ближе собственно суть эллинов; я познакомился с их натурой и с их мудростью, с их телами, со способом их произрастания в их климате и с тем уставом, по которому они оберегают свой озорной дух от элемента насилия... Родная природа захватывала меня тем больше, чем больше я её изучал. Гроза — не только в своём высшем проявлении, но, в том же самом смысле, как власть и как образ, — и в остальных небесных формах; свет, в своём воздействии национально-образующий и, в качестве принципа того, что для нас что-то свято, предопределяющий нашу судьбу; его поступь в приходе и уходе; характерный облик наших лесов и встреча в одной местности разнохарактерных природных ландшафтов, так что все святые места земли, соединившись, возникли в одном месте, а философский свет — в моем окне, — вот что теперь составляет мою радость... Я думаю, что мы не только не будем комментировать поэтов прежних времен, но что вообще манера пения приобретет какой-то иной характер, и нас поэтому не услышат до тех пор, пока мы не начнём вновь, после греков, петь традиционно и естественно, то есть собственно оригинально».

Божественный мир эллинской мифологии для Гёльдерлина реален, он живет в нем, он ощущает трудности и опасности, исходящие от этого мира:

«И, волей Вакха, ныне бесстрашно пьют Огонь небесный дети земли.

Но нам, поэтам, должно, стоя под Божьей Грозою ужасной с главой непокрытой,

Ловить лучи Отца, Его самого

И в ваш язык небес дары

Нести в ладонях, окутав их в песни.

Ведь только чистым сердцем,

Как дети чистым, нам, чьи души безгрешны,

Лучи Отца огнём не зажгут ладонь,

И, сострадая вечно и глубоко,

Его страданью, сердце всё ж будет жить»

Однако спасение возможно. Гёльдерлин раскрывает тайну взаимоотношения богов и людей:

«Но Бог, щадя и меру точно зная,

На миг один жилья людского прикасаясь,

Хранит нас...

Но слишком трудно этот дар вместить,

Ведь если бы Дарящий не скупился,

Давно благословенный Им очаг Наш кров и стены в пепел обратил».

Творчество Гёльдерлина вызывает противоречивые оценки. Одними искусствоведами оно считается малозначительным, лишённым художественной ценности, поскольку несёт на себе отпечаток психоза. Другие же видят в нём образец подлинного искусства, очищенного от меркантилизма и отражающего глубинные, скрытые переживания; стихотворения, написанные поэтом в период заболевания, объявляются «сердцевиной, стержнем и вершиной творчества Гёльдерлина, его истинным завещанием». Для нас же в первую очередь представляют интерес проявления болезненного восприятия и специфические расстройства мышления, связанные с психическим расстройством, а в этом отношении стихи Гёльдерлина весьма показательны.

Изобразительное искусство и литература - традиционные формы творческого самовыражения. Однако ими не исчерпываются возможности реализации таланта. Одно из самых необычных творческих проявлений шизофренического переживания могли наблюдать видевшие знаменитого польского танцора и хореографа Вацлава Нижинского во время его последнего выступления.

Вацлав Нижинский в балете «Шахерезада». Париж. 1916 г.

Фото Де Мейера

Заболевание у него развилось в 1917 году, когда Нижинскому было 27 лет. Его жена Ромола де Пульски вспоминала, что за несколько дней до острого приступа Вацлав стал преувеличенно религиозным. В это же время он решил организовать моноспектакль для близких друзей.

В назначенное время все собрались, однако выступление задерживалось. Когда жена спросила артиста, собирается ли он танцевать, то услышала от обычно нежного и внимательного Вацлава гневный крик:

«Молчать! Скажу, когда настанет время. Это моё обручение с Богом».

Вскоре он вышел на сцену и обратился к присутствующим со словами:

«Я покажу вам, как мы, артисты, живём, страдаем и творим».

Нижинский сидел верхом на поставленном спинкой вперёд стуле и опираясь руками о барьер, внимательно смотрел на собравшихся. Ромола де Пульски вспоминает:

«Все молчали как в церкви. Шло время. Так прошло около получаса. Публика вела себя так, как будто была загипнотизирована им... Аккомпаниатор заиграла первые такты «Сильфиды», надеясь обратить внимание Вацлава на этот танец... Желая смягчить напряжение я прошла к нему и попросила его начать танцевать. Он закричал в ответ: «Как ты смеешь мешать мне, я не машина!»

Поняв, что происходит что-то неладное, жена вышла, чтобы посоветоваться с врачом. В это время Нижинский начал танцевать — великолепно, но поразительно жутко:

«Он бросил на пол несколько полотнищ черного и белого бархата в форме большого креста а сам встал около верхней точки фигуры с распростёртыми руками в виде живого креста. «Сейчас я станцую вам войну с её уничтожениями, страданиями и смертью. Войну, которую вы не предотвратили, и потому за неё несёте ответственность». Танец Нижинского был таким же великолепным и чарующим, как и всегда, но в нём было что-то новое. Временами он напоминал сцену с Петрушкой, в которой кукла пытается убежать от своей судьбы. Казалось, что охваченный ужасом зал заполнен страданиями человечества. Он как будто ввел нас в транс. Все его жесты были драматичны, монументальны; казалось, что он плывет над нами. Мы все сидели охваченные ужасом, затаив дыхание, странным образом зачарованные, словно окаменевшие. Мы чувствовали, что Вацлав напоминает одно из каких-то могучих существ, захваченных неведомой силой, как тигр, который выскочил из джунглей и может в любую минуту нас уничтожить. А он продолжал танцевать, кружась в пространстве, завораживая зрителей своим видением войны и уничтожения мира, ставя их лицом к лицу со страданиями и ужасом, борясь всеми мышцами, молниеносной быстротой движений, проворством эфирного существа, чтобы спастись от неизбежного конца. Это был танец за жизнь против смерти».

Это было последнее выступление Нижинского. После этого до конца своих дней (Нижинский умер в 1950 году) он находился под наблюдением врачей, живя в мире собственных грез и фантазий. Граф Гарри Кесслер, потрясенный переменой, произошедшей с Нижинским, записывал в декабре 1928 года:

«Его лицо, оставшееся в памяти тысяч зрителей сияющим, как у молодого бога, теперь было серым, обвисшим, только изредка отблеск бессмысленной улыбки блуждал по нему. Дягилев поддерживал его под руку, помогая преодолеть три лестничных марша, ведущих вниз... Тот, кто когда-то, казалось, мог беззаботно летать над крышами домов, теперь едва переступал со ступеньки на ступеньку обыкновенной лестницы. Взгляд, которым он мне ответил, был бессмысленным, но бесконечно трогательным, как у больного животного...»

Приведённые выше истории выдающихся творческих личностей, страдавших шизофренией, помогают наглядно представить себе, как воспринимают мир люди поражённые этим недугом. Творческое наследие талантливых больных неоценимо прежде всего в силу его документальности, подлинности описываемых переживаний. Именно это дает нам возможность проникнуть в удивительный мир болезненных построений, увидеть его глазами больных. Но вместе с тем эти произведения имеют и несомненную художественную ценность. Имена Ван Гога, Дадда, Стриндберга, Гёльдерлина, Нижинского — неотъемлемая часть общечеловеческой культуры, её важная и необходимая составляющая.

Однако в этой главе мы хотели бы не только коснуться темы творчества известных деятелей искусства, но и представить читателям художественные произведения, созданные обычными людьми, страдающими шизофренией.

Тема творчества больных шизофренией сегодня освещается крайне скупо. Мы хотели бы несколько расширить представление о творчестве больных шизофренией, познакомив читателя с их рисунками, небольшими рассказами и стихами. Не будучи искусствоведами, мы не станем комментировать художественную ценность и особенности стиля этих произведений. Наша цель в другом — мы хотим обратить внимание читателя на те их черты, которые характерны для психического расстройства, и которые несут отпечаток шизофренических переживаний — ведь именно это делает такие произведения своеобразным «зеркалом», дающим возможность здоровому человеку «заглянуть» в мир больного шизофренией.

Взгляните на картину больного. Прежде всего, конечно, бросается в глаза специфический сюжет. Апокалипсические мотивы, конец света, катастрофы, крушения, смерть — излюбленная тема творчества душевнобольных. Девочка изображена на фоне ядерного гриба (обратите внимание на цвет губ и ногтей ребёнка). У её ног — мёртвый гном. Серо-чёрная тьма окружает их. Справа зловещим светом мерцает пустая тыквенная маска — символ Хеллоуина, праздника тёмных сил.

Обращает на себя внимание характерная цветовая гамма, в которой выдержана эта картина. Мрачные чёрные, синие и зеленые тона контрастируют с ярко-желтыми и оранжевыми деталями. Это цветовое решение подчеркивает сюжет картины — причудливое переплетение реальности с мистическими и апокалипсическими мотивами.

Эта картина - своего рода головоломка. Нам кажется, что эти особенности роднят её с творчеством Ричарда Дадда. Чтобы докопаться до истины, зритель должен тщательно изучить полотно. Приглядитесь внимательнее — справа видна проткнутая дротиком долларовая банкнота, над ней в сплетении диковинных синих растений проглядывает глаз какого-то таинственного существа. Растрепавшиеся волосы девочки прорастают в полупрозрачную раковину моллюска. Мёртвый гном (игрушка? живое существо?), над которым склонилась девочка, оплетен какими-то красными лентами, возможно — частями растений. Все эти детали не случайны, они — часть художественного замысла, какого-то зашифрованного послания, вложенного художником в своё творение. Что оно означает? Ответ на этот вопрос знает, наверно, только автор картины.

А вот другой рисунок. Здесь также присутствует тематика смерти. Обратите внимание, как тесно переплетены здесь символы жизни и смерти, природы живой и косной. Подобная интеграция живого и мёртвого (в данном случае, череп следует рассматривать скорее как символ живого по сравнению со свечой или книгой — хотя и «мёртвого живого») типична для шизофрении. На рисунках больных шизофренией часто можно увидеть танковые гусеницы, встроенные в живое тело, металлические конструкции, растущие из головы и тому подобные компиляции. Очевидно, что на сюжет, композицию и цветовое решение рисунка в наибольшей степени оказывает влияние содержание болезненных переживаний человека.

Расшифровать послание, содержащееся в рисунках больных шизофренией без подсказки автора практически невозможно. Нередко объяснение, которое дает сам художник, совершенно не вяжется с содержанием рисунка. Здесь необходимо помнить, что для больных шизофренией вообще характерно паралогичное мышление, не связанное ограничениями формальной логики, поэтому пытаться угадать, какой именно смысл вложил художник в своё творение — занятие неблагодарное.

Впрочем, о настроен и и и восприятии мира автора следующей картины вряд ли стоит спрашивать. Боль, опасность, безысходность — вот три наиболее частых составляющих творчества больных шизофренией.

Мы уже упоминали, что мир больного шизофренией — это мир мельчайших деталей и самых точных подробностей. А рисунки больных — отражение этого мира. Взгляните на две следующие картины. Каждая из множества деталей, «населяющих» картину, несёт определенный смысл, значима для больного.

Мир больного шизофренией — не благоухающий сад, не райский уголок. Как правило, это мир жестокости, насилия и боли. Тема смерти, страданий, мучений, боли, наравне с темой расщепления, разрыва души, - самая распространенная в творчестве больных шизофренией. В их произведениях она нередко переплетается с эротическими мотивами.

А вот два примера литературного творчества больных шизофренией. Рассказ Олега М. кажется вполне заурядным, если не знать, что под ремонтом чердака он подразумевает лечение в психиатрической больнице. Признаться, нас весьма позабавили чрезвычайно меткие иносказательные описания коллег-психиатров и применяемых методов лечения. Автору не откажешь в наблюдательности и тонком чувстве юмора:

«Всё началось с того, что окружающие меня люди стали настойчиво советовать мне отремонтировать мой чердак. Это было тем более странно и неожиданно для меня, что чердак мой был просто замечателен. Меня он вполне устраивал, более того, он мне очень нравился. Он был старинный, со всевозможными украшениями, искусно вырезанными из дерева, обитый красной медью, с позолоченным литым петушком на высоком шесте. Чердак мой был полон таинственных существ. Там обитали привидения, в большом шкафу жил вурдалак, а между щелями было полно крохотных фей-эльфиек. Однако как раз это и не нравилось людям. Они говорили, что негоже жить с таким странным чердаком, что у всех чердаки как чердаки, и только у меня какое-то посмешище, что так не годится, и что чердаку моему нужен срочный ремонт. В конце концов они так достали меня с моим же чердаком, что я согласился с необходимостью небольшого, чисто косметического ремонта.

И вот настал день, когда на моем чердаке появились два унылых молдаванина, волоча за собой ободранную стремянку. Молдаване без лишних слов приступили к делу: один из них взгромоздился на стремянку и принялся срывать листы шифера, а второй тут же раздолбывал их молотком на мелкие кусочки. Я пришёл в ужас. Молдаване явно вознамерились лишить меня крыши над головой! Я попытался было встать на защиту своей крыши, но старший молдаванин, угрюмый тип с висячими усами, мрачно сообщил, что лучше мне не лезть не в своё дело, что они, молдаване, на сто вёрст вокруг лучшие спецы по крышам, что они и не такие чердаки делали, и ставили на место такие крутые крыши, что мне и представить этого никак невозможно. Я вынужден был отступить. Между тем молдаване работали споро: в несколько часов они окончательно и бесповоротно снесли мне крышу, после чего оба отлучились на минутку в ближайший ларек за сигаретами, прихватив с собой стремянку, битый шифер и вытребованный ими аванс. Нечего и говорить, что больше я никогда не видел ни этих молдаван, ни стремянки, ни аванса.

Между тем как на грех, начался ливень. Три дня я провел без крыши, сидя в большом корыте посреди гостиной и собирая зонтиком расплывающиеся по дому вещи. Когда я уже отчаялся увидеть свой чердак в более или менее пристойном виде, раздался стук дверного молотка. На пороге стоял молодящийся франт с окладистой бородой, длиннейшими чёрными усищами и бордовым галстуком-бабочкой на бычьей шее. Оказалось, это знаменитый мастер, специалист по крышам и чердакам, который, прознав о моей беде (откуда — ума не приложу!) смилостивился и согласился подправить мою крышу. Мастер заверил меня, что он на сто вёрст вокруг лучший специалист по крышам (я вздрогнул, вспомнив молдаван), и что лучше него с этой работой никто не справится.

Этот оказался настоящим мастером своего дела. Окинув беглым взглядом мой чердак, он заявил, что ему всё совершенно ясно, что он так и думал, что дела мои плохи, но ничего страшного нет, и скоро я получу свой чердак в совершенно неузнаваемом виде. На моё робкое замечание, что я предпочел бы, чтобы мне вернули мой чердак в узнаваемом виде, он хмыкнул и отрезал, что ему лучше знать, какой чердак мне нужен. Я как-то сразу проникся к нему доверием, и думаю, именно это позволило ему в конечном счёте добиться успеха. Он принялся воевать с моим чердаком, и притом столь успешно, что в каких-то два дня довершил то, что не доделали молдаване, а именно — снес мне чердак начисто.

Он развалил перекрытия, разрушил старинные дубовые балки, поддерживавшие потолок, и вынес всё до пылинки, так что я остался не только без крыши, но и без чердака. Самое печальное, что вместе с чердаком он уничтожил превосходные дубовые антресоли, где был свален милый сердцу хлам: старые игрушки — плюшевый мишка с оторванной лапой, пожелтевший пластмассовый заяц, сломанная железная дорога, перегоревший фонарик и мой первый букварь. Вместе с антресолями были выброшены великолепный старинный секретер с множеством потайных ящичков, в которых таились удивительные и волшебные вещи, резной ореховый шкафчик тонкой работы с инкрустацией, и старинная двуспальная кровать красного дерева с завитушками и позолоченными херувимчиками.

Взамен мастер сколотил грубый дощатый ящик, который отчаянно скрипел при малейшем дуновении ветерка и ежесекундно грозил завалиться, придавив меня. Ящик был водружен на чердак, покрыт толем, после чего мастер торжественно объявил, что крышу мне починили.

С тех пор я живу с ящиком вместо крыши. Теперь там свистит ветер и гуляет метель. Временами из дыр течёт холодная вода — прямо на голову редким моим гостям. С этим ящиком мне чертовски холодно и неуютно. Единственное, что меня согревает — это мысль, что теперь я живу с исправным чердаком...»

А вот ещё один рассказ. Он также полон специфического юмора и намёков:

«...Вначале сумасшедшим было туго. Лечения никакого не было. Ни таблеток, ни уколов ещё не придумали, и оттого вся психиатрическая наука находилась в большом тупике. Нельзя было ликвидировать бред и как следует разделаться с галлюцинациями. Психиатры тосковали и скучали без дела. Но потом к психиатрам пришли хирурги и предложили свои услуги. Они, хирурги, уже всё, что можно было, вырезали и теперь тоже маялись бездельем. А почему бы, сказали хирурги, не вырезать чего-нибудь в голове? Конечно, голова — не пузырь, туда так просто не заберешься, нужна хорошая пила, желательно двуручная, но для такого дела не жалко. А там, глядишь, в голове чего-нибудь важное обнаружится, и можно будет всех психов хирургией лечить. Психиатры ужасно обрадовались, трижды поцеловались с хирургами, и приступили к делу. И что бы вы думали — точно! Оказалось, что в голове скрывался один очень важный орган, о котором хирурги с психиатрами не знали — мозг. Он спрятан в черепе, снаружи его не видно, оттого психиатры и не подозревали, что он там есть. А хирурги, как только мозг нашли, сразу стали его на куски резать. И надо же — действительно помогло! Психи после таких операций становились тихими, покладистыми, безмолвными как мочалка. Восторгам не было предела. Буйный больной лежит спокойненько и сосет пустышку. Тихо, мирно, спокойно. Все довольны. Лоботомию объявили панацеей, спасением человечества от душевнобольных, а двое пронырливых итальянцев даже успели отхватить за это открытие Нобелевскую премию. Потом, правда, спохватились, и лоботомию запретили, но Нобелевскую премию отбирать не стали, чтобы не обидеть итальянцев. Говорят, один из них потом сошёл с ума, так что ему крупно повезло, что его открытие вовремя затормозили...».

Зная о трудной, подчас трагической судьбе творческих личностей, страдавших шизофренией, мы вправе задаться вопросом — а стоят ли их страдания тех плодов, которые они оставили человечеству? Этот вопрос тем более актуален, что современные методы лечения позволяют

практически полностью избавиться от болезненной симптоматики, устранив галлюцинации, сняв психомоторное возбуждение и купировав бред. Однако вместе с исчезновением патологических симптомов прерывается и доступ к болезненному восприятию, к необычным, мистическим переживаниям, нередко служащим побудительным мотивом к творчеству.

Ответ на этот вопрос сложен. Несомненно, измененное болезнью восприятие мира придает особый оттенок творчеству и порождает такие произведения искусства, которые вряд ли смогли бы создать здоровые люди. Однако шизофрения — это не только измененное восприятие. Это ещё и глубокие расстройства мышления. Неизбежной расплатой за необычные, мистические видения и переживания служат тяжёлые нарушения мозговых процессов, позволяющих эти переживания осмыслить. Коварная болезнь не только дает новые ощущения. В гораздо большей мере она «крадет» способности. И если на одной чаше весов — доступ к необычным, мистическим переживаниям, недостижимым для здорового человека, то на другой — неизбежный, нередко глубокий дефект личности, делающий невозможным само творчество. Лишь единицам из числа больных удается не только противостоять болезни, но и творить. Остальным уготована иная судьба. Время от времени у них случаются короткие всплески активности, во время которых они «взрываются» творчеством, но это их творчество убого, примитивно и абсолютно бездарно. К сожалению, больной не способен адекватно оценить качество своего «творческого продукта». Обычно больные убеждены в том, что создали подлинный шедевр, величайшее произведение, гордость цивилизации. Примером может служить приведённый ниже образчик «творчества» больного. Игорь М., автор этого «шедевра», искренне верил, что его стихотворение — высшее достижение мировой поэзии, гениальное творение, равного которому в истории человечества ещё не бывало:

Больной, как правило, не способен объективно оценить значимость своего творчества. Как уже говорилось, наличие подлинного таланта у больных шизофренией — исключительная редкость, вероятность которой ничтожна. При этом, отказываясь от лечения, чтобы иметь возможность создавать «шедевры», подобные приведённому выше стихотворению, больной теряет драгоценное время. Нередки случаи, когда за психиатрической помощью обращаются тогда, когда уже имеется глубокий личностный дефект. В этих случаях даже самое активное лечение мало что способно изменить, и дальнейшая судьба таких больных плачевна. Поэтому при решении вопроса о раннем лечении шизофрении безусловным приоритетом должно быть сохранение личности человека — пусть даже в ущерб каким-то необычным переживаниям. Это тем более очевидно, что шизофрения всегда сопровождается снижением способности человека к активной деятельности, а следовательно — и к творчеству.

В заключение темы о творчестве душевнобольных хотелось бы отметить ещё один чрезвычайно важный момент. Начиная с конца XIX — начала XX века шизофреническое восприятие активно вторгается в культуру и оказывает на неё огромное влияние. Покинув тюремные застенки и получив доступ в общество, больные шизофренией оказали огромное влияние на это общество. Их откровенное, обнажённое, на грани надрыва восприятие мира стало основой для новых художественных течений. Без преувеличения можно сказать, что вся мировая культура, начиная с последней четверти XIX века (в том числе, естественно, и современная культура) в немалой степени определялась душевнобольными людьми. Так, Ван Гог и Стриндберг стояли у истоков экспрессионизма — один в изобразительном искусстве, второй — в литературе, и влияние их на развитие этого направления бесспорно. Активное вторжение болезненного мировосприятия и мироощущения в сферу искусства определило его развитие на ближайшие десятилетия (если не столетия). Шизофренические тенденции стали модными. Вполне здоровые художники и писатели пытались подражать больным, имитируя искажённое болезнью восприятие. По меткому выражению Карла Ясперса, «на Кёльнской художественной выставке 1912 года, где рядом с удивительными картинами Ван Гога можно было видеть экспрессионистическое искусство всей Европы, замечательное своим однообразием, иногда возникало такое чувство, что «сумасшедший» Ван Гог оказался в вынужденном гордом одиночестве среди толпы тех, которые хотели бы быть сумасшедшими, но чересчур для этого здоровы».

Не менее «модной» стала тема шизофрении в литературе. Так, например, книга «Над кукушкиным гнездом» Кена Кизи, написанная вполне здоровым человеком от имени психически больного, стала культовой. И это далеко не единственный пример. Хотя подобные произведения лишь имитируют переживания психически больных (иногда удачно, иногда не очень), их влияние на общую культуру отрицать нельзя.

Человека притягивает всё необычное. И психические расстройства занимают в этом ряду не последнее место. Поэтому стремление писателей и художников активно использовать в своих работах темы, «навеянные» психически больными, вполне понятно. Но восхищаясь особым мироощущением, свойственным таким людям, важно не забывать, что это мироощущение — следствие болезни, тяжёлого психического расстройства, искажающего истинные значения предметов и явлений, и нередко лишающего больного возможности адекватно воспринимать окружающий мир. Если помнить об этом, то перед вами откроется поистине удивительный мир патологических восприятий и переживаний, имя которому — шизофрения.

1

Заметим, что достоверно диагноз шизофрении не установлен ни у одного из выдающихся людей. Наличие шизофрении у каждого из упоминаемых нами в этой главе деятелей искусства оспаривается. Например, многие исследователи полагают, что Ван Гог страдал не шизофренией, а редкой формой эпилепсии либо последствиями перенесенного сифилиса. Наиболее близкой к шизофрении клиническая картина психического заболевания была у Р.Дадда, Ю.Стриндберга и В.Нижинского. Тем не менее мы приводим в качестве примера также случаи заболевания у Ван Гога и Гёльдерлина, опираясь на мнение большинства исследователей, полагавших, что признаки психических расстройств, наблюдавшиеся у них, достаточны для постановки диагноза шизофрении.

2

Хотим особо подчеркнуть, что не будучи искусствоведами, мы в описании тех или иных художественных особенностей стиля и содержания произведений целиком полагались на мнение профессионалов — критиков, искусствоведов, специалистов в соответствующих областях искусства. Читатель может соглашаться или не соглашаться с этим мнением — однако по этому вопросу ему следует обращаться к искусствоведам, а не к психиатрам; для нас же первичной была личность человека

— художника, писателя или актера, и изменения, привносимые в неё болезнью. Отдавая должное праву любого художника на «художественные причуды» мы, тем не менее, считаем (и небезосновательно, опираясь на неопровержимые свидетельства,

3

Бедлам (The Bethlem Royal Hospital for Insane - Королевский Вифлеемский госпиталь для умалишённых в Лондоне) — одна из старейших психиатрических больниц в Европе. Приют для умалишённых имени Святой Марии Вифлеемской был основан в Лондоне ещё в 1377 году. В 1815 году напротив Тауэра была построена крупнейшая на то время психиатрическая лечебница, также получившая имя Вифлеемской. Слово «Бедлам» стало нарицательным и используется как синоним словосочетания «сумасшедший дом».

4

Осирис — древнеегипетский бог подземного царства. Древние египтяне верили, что после смерти Осирис овладевает душой умершего и вселяется в неё. После этого мертвец сам становится Осирисом — одним из множества воплощений бога смерти. Умершего называли, добавляя к его имени имя Осириса, например, Осирис-Рамсес, Осирис-Неферт. Захват Осирисом души человека по древнеегипетским поверьям означал смерть.

5

«Снизойди на эти желтые пески» — строка из романтической трагикомедии «Буря» Уильяма Шекспира, любимого автора Ричарда Дадда.