Исаак Ильич Левитан

Второй военной зимой, в 1942 году, в нетопленных комнатах института на Тверском бульваре мы слушали лекции известного фольклориста и знатока древнерусской литературы профессора С. К. Шамбинаго. Он уже заметно одряхлел, часто повторялся или отвлекался далеко от темы. Впрочем, порой именно в этом случае речь его становилась особенно живой и интересной.

Так однажды он набрел на рассуждения о стойкости красок, которыми писали древние мастера, и тут же с горечью заметил, что мы уже не можем себе представить то обаяние, которое было когда-то в картинах Левитана, настолько потускнели краски на его полотнах.

Он сказал это с такой печалью, как будто на его глазах ушел под воду удивительный живописный град Китеж.

Легендой порой кажется и сама жизнь этого художника.

Официальных документов о Левитане сохранилось так мало, что даже о точном годе рождения Исаака Ильича долго шли споры.

Перед смертью он распорядился уничтожить все письма, хранившиеся в его архиве. Больно подумать, что при этом безвозвратно исчезли строки дружившего с «Левиташей» Антона Павловича Чехова, а также, по-видимому, различные послания товарищей по искусству — Константина Коровина, Михаила Нестерова, Валентина Серова, не говоря о других, менее знаменитых.

Не сохранилось писем самого художника к женщинам, с которыми его связывали долгие годы дружбы и любви, — к Софье Петровне Кувшинниковой и Анне Николаевне Турчаниновой.

Судьба писем к Турчаниновой особенно трагична. Вот что рассказала в своей книге о Левитане С. Пророкова со слов ленинградского художника П. А. Смелова:

«В двадцатых годах Турчанинова уезжала к дочерям в Париж и распродавала свои вещи. Интересуясь произведениями искусства, Смелов пришел к ней домой. Он застал ее сидящей у камина. После быстрого знакомства послышались слова:

— Жгу свою молодость…

И Смелов с ужасом увидел, как Турчанинова собиралась бросить в огонь объемистую пачку писем.

— Это — Левитан, — сказала она сквозь слезы. — Жгу свои воспоминания.

Силой убедительных, жарких слов Смелову удалось отстоять эти письма. И вот они в руках у него, эти документы последних шести лет жизни художника. Двести писем…

Перед войной Смелов отдал перепечатать на машинке все письма, и случилось так, что они пропали. Сейчас след их затерялся, лишь одно сохранилось в копии».

Ни дневников, ни записных книжек, ни пространных статей не оставил после себя Левитан. Стеснялся ли он своего литературного «косноязычия», как уверял сам? «Написать мне письмо, хотя бы и очень дорогому человеку, ну просто целый подвиг, а на подвиги я мало способен, разве только на любовные…» — комически сетовал он однажды.

Или было в его жизни столько тяжелых, ненавистных, мучительных воспоминаний, что он хотел стереть как бы самую память о пережитом?

«Не надо этого… Ничего не было», — как сказал однажды Глеб Успенский, не желая рассказывать о начале своей жизни.

Современники и друзья художника тоже не торопились, даже после его смерти, поведать о том, как он жил и как ему жилось.

Вот Илья Семенович Остроухов, сам живописец и знаток художественной жизни той эпохи, что называется, из первых рук имевший все сведения, берется за перо, узнав о кончине Исаака Ильича Левитана.

«Скончался большой художник, большой поэт. Скончался чудесный человек, добрый, чуткий, отзывчивый. Художник и человек Левитан был истинно русский, несмотря на свое еврейское происхождение».

Дальше запись становится все конспективнее: «Лучший ученик Саврасова… Пейзажист очень разносторонний. Работал только 20 лет, но за этот короткий срок он затронул все мотивы родного пейзажа…» И на этой фразе, которую автор начал всячески переделывать, дело и завершилось.

Ну, это, скажут, не диво: Остроухов и о Врубеле оставил не больше странички воспоминаний, а о многих других написать и вовсе не собрался, хотя прожил завидно долгую жизнь.

Но вот Чехов! После смерти своего старого друга, с которым незадолго до того виделся (Левитан приезжал к нему в Ялту), Антон Павлович прожил четыре года. И почти все это время редактор журнала «Мир искусства» Сергей Павлович Дягилев его упрашивал, умолял написать статью, воспоминания, все что угодно.

«Вы любили Левитана, и он всегда считал себя близким к Вам, — пишет он уже через несколько дней после смерти художника. — …Ваше слово заставит обратить на него внимание той массы людей, которые совсем не понимали, не чувствовали его».

«Ваше слово необходимо», — утверждает он и в следующем письме, сетуя на то, что пишущие о Левитане «считают долгом говорить о нем с высоты своего величия и с некоторой долей снисходительной похвалы».

В октябре 1900 года Дягилев сообщает Чехову, что ради обещанной статьи задерживает выпуск номера, посвященного Исааку Ильичу Левитану.

Чехов статьи так и не прислал, но Дягилев все еще не теряет надежды: «…если не из желания посотрудничать в „Мире искусства“, то по доброй памяти о Левитане Вы соберетесь со временем и с силами и пришлете нам давно обещанную статью», — напоминает он через год.

12 августа 1908 года речь снова заходит об этом: «…напоминаю Ваш давнишний долг — статью о Левитане», — пишет Дягилев, хотя тут же несколько иронически именует ее «несбыточной». И, наконец, 22 ноября 1903 года снова «заикается» о ней: «Конечно, хорошо бы о Левитане — да долго ждать…»

И ведь были, пожалуй, у Чехова особые побудительные причины для того, чтобы спокойно, документально точно, объективно написать о художнике, поскольку в некоторых его рассказах, особенно в знаменитой «Попрыгунье», современники усматривали ситуации и детали, почерпнутые из жизни художника и его близких.

Вот бы теперь и поставить все на место, все объяснить…

Впрочем, можно ли было все объяснить так, чтобы никого не задеть и еще раз не обидеть? И как было писать о покойном, пока еще живы все лица, принимавшие самое непосредственное участие в разыгрывавшихся вокруг него событиях романического и драматического свойства?

В последние годы жизни в своем ялтинском одиночестве Чехов очень сблизился с Иваном Алексеевичем Буниным.

И много лет спустя, в набросках книги о Чехове, Бунин между прочим пометил:

«Левитан Исаак Ильич (1861–1900)^[1] был психически нездоров. А. П. любил его».

Возможно, утверждение о состоянии здоровья Левитана сформулировано здесь слишком грубо, категорично. Но зато перед нами ясно выступает еще один вероятный мотив чеховского молчания — нежелание приоткрывать перед любопытствующими то трудное, что приходилось переживать его покойному другу.

Наконец, затрудняло Чехова и то, что просьба исходила именно от Дягилева, великого дипломата, всячески стремившегося и заручиться именем Чехова и попрочнее связать творчество Левитана с той художественной группой, которую представлял «Мир искусства». Быть может, Антон Павлович не совсем доверял бескорыстию дягилевского желания восславить Левитана и не был в этом неправ.

И все-таки бесконечно жаль этой ненаписанной статьи и всех тех воспоминаний и мыслей о художнике, которые Чехов унес с собой.

«В Совет Московского художественного общества

Прошение

Желая поступить в училище живописи, ваяния и зодчества, прошу покорнейше Совет, подвергнув меня установленному испытанию, принять в число учеников училища.

Прилагаю при сем деньги пятнадцать руб. и следующие документы: раввинское свидетельство № 21.

Августа 17 дня Исаак Левитан

1873 года»

Первый дошедший до нас документ, написанный рукой тринадцатилетнего Левитана, который «жительство имеет» на Солянке, в доме Зиновьева.

Застенчивый мальчик вошел в украшенное колоннами здание на Мясницкой улице, когда училище переживало пору расцвета.

То было вообще знаменательное время в истории русской живописи, когда часть художников, составившая Товарищество передвижных выставок, открыто противопоставила себя императорской Академии художеств с ее рутиной и формализмом.

«Когда, бывало, осмотрев вялую и нелепую Академическую выставку, мы затем отправлялись к „Передвижникам“, — вспоминал один из младших современников Левитана, Александр Бенуа, — нас каждый раз охватывало удивительно отрадное чувство. Казалось, точно мы из смрадной и темной казармы, с ее несносной муштровкой и шаблонным порядком, вышли прямо за город в деревню, на простор, на свежий воздух, к народу… На „Передвижных“ мы учились жизни…»

Один из самых знаменитых «передвижников» и возглавил в 1871 году Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Само имя Василия Григорьевича Перова было определенной программой. Оно впервые зазвучало громко вскоре после окончания Крымской войны, когда у всех на устах было имя Некрасова.

Эта «муза мести и печали» была Перову особенно близка. Она открыто объявляла себя выразительницей всего обездоленного, страдающего, оскорбленного, накопившего в своей груди море боли и гнева, ненависти, жажды расплаты.

Страшные картины гнета и произвола обступали ее со всех сторон, и она не чуждалась этого, а глядела на них строго и пристально, словно ведя счет преступлениям, совершаемым против народа и человечности.

В Перове, как и в других передвижниках, было много «некрасовского».

«Я любил, — вспоминал впоследствии один из его учеников, Нестеров, — когда Василий Григорьевич, облокотившись на широкий подоконник мастерской, задумчиво смотрел на улицу с ее суетой у почтамта, зорким глазом подмечая все яркое, характерное, освещая виденное то насмешливым, то зловещим светом, и мы, тогда еще слепые, прозревали…»

Перов как будто выставил глухие, двойные зимние рамы, и в учебные классы с застывшими натурщиками и моделями ворвался разноголосый, пронзительный шум будней реального народного бытия.

За ним в чинное здание на Мясницкой как бы ввалилась ватага его героев — городская голь, тяжелые на руку становые, важные, уже почуявшие свою силу купцы, пьяненькие попики и монахи.

Некоторые его картины уподоблялись дерзким выходкам тургеневского Базарова. Реакционная газета «Русский мир» просто заходилась от злобы, когда писала о перовской «Тройке».

А юный Левитан смотрел на изможденные, замерзшие фигуры ребят, везущих в гору тяжелую кадку с водой, с таким чувством, как будто это написано о нем, о старшем брате Авеле, о сестрах…

Став взрослым, он так неохотно упоминал о своем детстве, что, по выражению Марии Павловны Чеховой, «выходило, как будто у него не было совсем ни отца, ни матери».

«Порой мне казалось даже, — признавалась она, — что ему хотелось забыть об их существовании».

С тех самых пор, как он себя помнил, жить становилось все труднее. Уже как о золотом веке вспоминали в семье о временах, когда отец служил на железной дороге возле западной границы России, переводясь с одной станции на другую, пока не решился двинуться в Москву.

Даже самым ближайшим друзьям не мог Левитан доверить мучительнейших воспоминаний о том, как семья погружалась в безнадежную нищету.

Негодовал ли мальчик на непрактичность родителей?

Оскорблялся ли за отца, безропотно обивавшего пороги богатых домов в поисках грошовых уроков?

Трепетал при мысли, что же ждет его самого, если так не повезло отцу, вышедшему из зажиточной семьи и успевшему получить неплохое образование?

Кто знает…

Готовились они однажды с товарищем к экзамену, говорили, что сначала надо выучить хронологию, в котором году что было.

— Хорошо бы многое забыть, что было… — сказал Левитан.

В 1875 году, когда Левитану было пятнадцать лет, умерла его мать. Отец тоже сильно прихварывал, а о лечении не могло быть и речи. Два года спустя отец и младший сын одновременно заболели брюшным тифом. Из больницы мальчик вернулся сиротой.

Времена, когда он мог приложить к прошению в училище «пятнадцать руб.» (правда, и тогда бог весть как собранные!), миновали без возврата.

Теперь год за годом приходилось, смиряя гордость, признаваться в своей нищете.

«Не имея ровно никакой возможности внести за право учения и желание продолжить курс учения, всепокорнейше просим Совет избавить нас от платы», — хмуро писал старший брат, и младший присоединял свою подпись, даже не проглядывая ненавистной бумаги или второпях не замечая несообразности томительной фразы: «Не имея ровно никакой возможности… и желание продолжить курс учения…»

Спасибо, что добрый канцелярист не придрался, не заставил переписать, не прошелся насчет незнания русского языка! Может, сам хлебнул лиха и угадал за нескладной фразой оскорбленное самолюбие, горечь, желание скорей, хоть как-нибудь «пробормотать» вынужденную просьбу, запинаясь и «проглатывая» слова.

Подписи братьев стояли под прошением рядом, но семьи, собственно, уже не существовало. Каждый отчаянно барахтался в одиночку, не прося другого о помощи, да и почти всегда зная, что тому не слаще.

В училище вообще преобладали дети малоимущих ремесленников и крестьян. Тут бедностью трудно было кого-нибудь удивить. И все же про Левитана ходило, по воспоминаниям Нестерова, много полуфантастических рассказов. А застенчивая скрытность юноши только подзадоривала домыслы любопытствующих.

Порой Левитану негде было ночевать, и он прятался в классе за какой-нибудь мольберт, за штору, чтобы не попасться на глаза сторожу, отставному солдату Землянкину. Прозванный «Нечистой силой», хмурый, тот обходил на ночь все здание училища. Если он выигрывал в этой игре «в прятки», то иногда вдруг милостиво брал пойманного к себе в каморку, а чаще с угрюмыми поучениями вел его к выходу.

Дверь училища хлопала, гремел засов, и впечатлительного юношу порой пронзал страх перед ночью, бездомностью, будущим.

Гасло окно землянкинской каморки. И Левитан, казалось, навсегда оставался один в кромешной темноте.

Товарищ по училищу Костя Коровин как-то передавал горькие слова, услышанные от старого, спившегося художника:

— Кто же это тебя надоумил… в художество, а?

Ясным днем, в кругу молодых лиц, от весельчака Кости слышать это было не так страшно: юность всегда самонадеянна и верит, что уж она-то справится с препятствиями, на которых осеклись предшественники.

Но ночью, на холодной бульварной скамейке, те же слова хватали за сердце. Вспоминалось, как в первые же дни, проведенные Левитаном в училище, там разнеслась весть: в Ялте умер Федор Васильев двадцати трех лет от роду.

«Милый мальчик, хороший, мы не вполне узнали, что он носил в себе, и некоторые хорошие песни он унес с собой, вероятно», — писал тогда Репину друживший с Васильевым Крамской.

И вот другой мальчик с ужасом воображал себе такую же участь.

Быть может, впрочем, ему повезет, он уцелеет, не заболеет чахоткой, как Васильев, и если не прославится, то хотя бы найдет свой кусок хлеба.

Но какой? Не такой же ли горький, как у рисовального учителя, изображенного Перовым, — старичка, вынужденного терпеть капризы и дерзости богатых учеников?

И уже не звонкий, смеющийся коровинский, а незнакомый старческий голос шелестит у него над ухом:

— Кто же это тебя надоумил… в художество, а?

Как-то, говоря о некоторых молодых петербургских художниках, ловко подражавших готовым образцам, Репин заметил:

«Не люблю я этих маленьких хлыщей мысли, я предпочитаю ребенка, выглядывающего исподлобья, молчаливо наблюдающего старших и нравящихся ему людей, внутренний мир таких ребят слагается крепко, глубоко и своеобразно. Таких ребят я вижу в московской молодежи». Это сказано за год до появления Левитана в стенах Московского Училища, но как похож он на этого молчаливого ребенка!

Вроде бы все уже пережитое мальчиком, все, что каждый день составляло его быт, толкало на «перовскую» дорогу — выплакать горе и обиды, выместить в едких сатирических фигурах всю злобу, накопленную против черствых, глухих, спесивых богачей, будь то русский или «свой брат» еврей.

Рисовал же даже Нестеров, не прошедший подобной школы жизненных мытарств, но попавший под «перовское настроение», как он впоследствии выразился, и картинки из быта своих квартирных хозяев и купца-домовладельца, который вместе с дворником-холуем потешается над семейством уличного музыканта, — словом, все, что Левитан знал куда лучше.

Но сам Левитан выбрал иное.

За окнами училища была не только уличная толчея. Мальчик больше любил другой открывавшийся оттуда вид — заснеженные крыши, купола ближней церкви и вдали — темную полоску деревьев, похожих на ходоков, забредших в город, оробевших перед его гомоном и сиротливо сбившихся в кучку.

Существует предание, что Левитан вообще с детства любил смотреть из окна на городские крыши и на удивленные вопросы, что он там нашел интересного, отвечал:

— Погодите, увидите, что я из всего этого сделаю…

Теперь уже трудно установить, правда ли это или задним числом выдуманная легенда. Но, во всяком случае, в Училище в Левитане уже явственно пробудилась тяга к такому роду живописи, который совсем не был тогда в чести.

В 1872 году Репин отмечал, что между молодыми московскими художниками почти нет пейзажистов. «Это говорит за большой интерес к жизни, без романтизма…» — писал он одобрительно.

Через год Крамской сообщал Репину: «…я пока еще ничего не начал, а все больше занимаюсь пейзажем; боюсь, как бы не сделаться пейзажистом совсем, так и тянет. Есть тут один лес, и лежит он у самого полотна железной дороги, что это такое я Вам доложу, так просто ужас (я, впрочем, всюду склонен видеть ужасы). Подбиваю Шишкина изобразить его… И если Шишкин, у которого, впрочем, нет струнки, решится сделать его, да еще именно вечером, к сумеркам, когда только высоко над лесом горит облачко, то он прибавит кое-что и к своей известности и к русскому пейзажу».

Здесь, как это часто бывало в письмах умницы Крамского, мимоходом, но метко охарактеризовано многое — и второстепенное положение пейзажа в русском искусстве (так что заниматься им вроде бы несколько совестно для передового художника) и то, чего «не хватает» Шишкину.

Вспоминая впоследствии о дружбе, некогда связывавшей Шишкина с Васильевым, Крамской дивился этому.

«Один, — писал он о Шишкине, — трезвый до материализма художник, лишенный даже признака какого-либо мистицизма, музыкальности в искусстве… другой, весь субъективный, субъективный до того, что вначале не мог даже этюда сделать без того, чтобы не вложить какого-либо собственного чувства в изображение вещей совершенно неподвижных и мертвых».

Крамской полагал, что Васильев стоял на пороге открытий, что именно ему «было суждено внести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения».

Четверть века спустя молодой историк искусства Александр Бенуа утверждал, что Васильев успел высказаться вполне и вряд ли мог продвинуться дальше, что он был «последним (чрезвычайно талантливым, но вполне на ложном пути стоящим) эпигоном» ложноклассического, «брюлловского» направления в русской живописи.

И, сам укоряя Шишкина за сухость, Бенуа старался, однако, воздать ему должное: «Для борьбы с Академией нужны были тогда не песни и не стихи, а точные документы… Бесконечную пользу должны были приносить его рисунки и этюды, которые он привозил целыми пудами после каждого лета, проведенного где-нибудь на натуре… Он как будто все время говорил своим товарищам: вот, братцы, как выглядят русские леса, русские холмы, поля, нивы, деревни. Я не ведал, что делал, в точности изображая их, но пойдите вы, молодые, поищите — быть может, в том, в чем я не сумел отыскать прелести, вы найдете ее и затем выразите в своих произведениях. Вот „образчики“ России, посмотрите, не прекрасна ли она на самом деле?»

«Струнка», которой недоставало Шишкину, зазвенела в картине другого художника, Алексея Кондратьевича Саврасова, «Грачи прилетели», впервые выставленной на Передвижной выставке 1871 года. Это полотно решительно затмило все соседние пейзажи, в том числе и шишкинский, о которых Крамской заметил: «Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в „Грачах“».

Однако дальнейшая судьба Саврасова оказалась трагической.

— Всем чужие мы, и своим я чужой, — в этой запомнившейся его ученику фразе, быть может, заключена самая суть драмы художника. Для кого было писать ему?

— Алексей-то Кондратьевич Саврасов какой художник. Какой! Такого и нет, и за границей мало. И что ж? — горестно рассуждал вслух еще менее удачливый его собрат, Лев Львович Каменев, и ядовито аттестовал психологию богатых «любителей» искусства: —…Пейзаж считается — только швейцарский вид; гора, барашки чтобы были. А разве есть пейзаж в России? Нет… Там виды настоящие. А у нас нет… Не видят красоту-то свою. Не видят, скучают. Вот недавно я у Васильчиковых был, тут недалеко. Имение прекрасное, какой сад! Так что же? Молодая вышла ко мне. Голова обернута полотенцем, бледная, мигрень от скуки. «Не дождусь, — говорит, — когда с мужем в Баден-Баден уеду».

А я ей говорю: «Что вы, Мария Сергеевна, посмотрите, красота какая, весна. Аллея липовая. Тень от нее какая на реке! А река светлая».

Вдруг она мне:

«Если вы мне еще будете говорить, я поссорюсь с вами. Это скука. Тут и дорожек нет… Тоска».

Вот и возьми. Какие же им картины нужны?

Саврасов написал «Грачи прилетели». Ведь это молитва святая. Они смотрят, что ль? Да что ты… никому не нужно.

Но мало того: даже в глазах передовой части общества пейзажная живопись в значительной мере ассоциировалась все с теми же «швейцарскими видами», к которым, правда, относились уже не с умилением, а с пренебрежением.

Правда, в своей обширной статье о Первой передвижной выставке даже суровый Салтыков-Щедрин обмолвился о «прелестной картинке» Саврасова, но в пору, когда молодежь зачитывалась писаревскими статьями о Пушкине, пейзаж разделил участь лирики, заметно отступившей перед произведениями эпического, сатирического или публицистического склада.

Сам Федор Васильев незадолго до смерти с грустной иронией утверждал: «Пейзажисты бывают двух родов; первый род происходит из бездарностей, историков и жанристов, не могущих охватить человека, как сложную задачу, а потому бросающихся на более легкое, как им кажется: на камни, деревья, горы и т. д.; другой род — люди, ищущие гармонии, чистоты, святости, — эти невольно становятся поклонниками природы, не находя ничего полного в человеке, этом венце творения».

Таким образом, получалось, что пейзаж все-таки фатально оставался «задворками» искусства, прибежищем для слабосильных или изверившихся.

Господствовавший в то время взгляд на пейзаж был частным проявлением противоречия, связанного с развитием демократической эстетики, временами несколько прямолинейно трактовавшей некоторые явления искусства, прилагая к ним узко понимаемый критерий утилитарности.

Наиболее чуткие писатели и художники остро ощущали упрощенность подобных воззрений.

«Мне бы специально хотелось, например, услышать от Вас, — писал Крамской Репину, — кое-что о Венере Милосской… ведь вот как странно выходит: тут щемит сердце от разных проклятых современных вопросов, от самых свежих жизненных волнений сегодняшнего дня, а он — о Венере Милосской, — иронизирует над собой автор письма. — …Дело в том, что мне сдается, будто особа эта есть нечто такое, чему равного я указать не могу ни на что… Не знаю, что Вы скажете и так ли это, но впечатление этой статуи лежит у меня так глубоко, так покойно, так успокоительно светит чрез все томительные и безотрадные наслоения моей жизни, что всякий раз, как образ ее встанет предо мною, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества».

Еще раньше свои мысли на этот счет темпераментно и полемически выразил в одной из статей 1861 года Достоевский:

«…Если б даже смотреть на искусство с одной вашей точки зрения, то есть со стороны одной полезности, то ведь еще неизвестен в подробности нормальный исторический ход полезности искусства в человечестве».

Далее Достоевский импровизирует судьбу человека, который некогда «взглянул раз на Аполлона Бельведерского»:

«…Может быть, даже при таких ощущениях высшей красоты, при этом сотрясении нерв, в человеке происходит какая-нибудь внутренняя перемена, какое-нибудь передвижение частиц, какой-нибудь гальванический ток, делающий в одно мгновенье прежнее уже не прежним, кусок обыкновенного железа магнитом…

И кто знает?

Когда этот юноша лет двадцать, тридцать спустя, отозвался во время какого-нибудь великого общественного события, в котором он был великим передовым деятелем таким-то, а не таким-то образом, то, может быть, в массе причин, заставивших его поступить так, а не этак, заключалось, бессознательно для него, и впечатление Аполлона Бельведерского, виденного им двадцать лет назад».

И Глеб Успенский почти четверть века спустя в рассказе с характерным названием «Выпрямила» стремился передать то чувство, какое вызывает Венера Милосская:

«Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности, заставило всего „хрустнуть“ именно так, когда человек растет, заставило также бодро проснуться, не ощущая даже признаков недавнего сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и светом».

Возникал своего рода парадокс: искусство, казавшееся близорукому глазу бесполезным, излучало огромную жизненную, вдохновляющую силу, а искусство, переступавшее какие-то грани в стремлении к максимальной полезности, к немедленному эффективному воздействию на жизнь, не достигало практической цели, себе поставленной.

Уже Щедрин, говоря о картине Перова «Охотники на привале», осторожно замечал, что «высокодаровитому художнику» «несколько вредит известная доля преднамеренности»:

«Как будто при показывании картины присутствует какой-то актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот это лгун, а это легковерный. Таким актером является ямщик, лежащий около охотников и как бы приглашающий зрителя не верить лгуну-охотнику и позабавиться над легковерием охотника-новичка. Художественная правда должна говорить сама за себя, а не с помощью комментариев и толкований…»

Так великий сатирик, весьма сочувственно относившийся к реализму передвижников, вместе с тем едва ли не первый подметил и их уязвимое место — склонность к откровенному тенденциозному комментарию, известную литературность, а временами даже театральность приемов, при которой игнорировалась специфика собственно живописных средств передачи изображаемого.

И вот как через два года после статьи Щедрина размышлял над «больными» вопросами современного русского искусства (не только живописи, но, во всяком случае, по поводу нее) Достоевский:

«Я ужасно боюсь „направления“, если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща; и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигнется… всякое художественное произведение, без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности и даже на сюжет совсем посторонний, совсем и не намекающий на что-нибудь „направительное“ окажется гораздо полезнее… для его же целей, чем, например, все песни о рубашке (не Гуда, а наших писателей), хотя бы с виду и походило на то, что называют „удовлетворением праздного любопытства?“…»

Именно боясь кричащей тенденции, Достоевский был предубежден против репинских «Бурлаков»:

«И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“»

И вот потому-то, что автор предоставляет художественной правде говорить самой за себя, эффект выходит разительный и драгоценный:

«Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно, должен народу…»

Подобные картины заставляли лучших из передвижников остро ощущать неудовлетворенность собственным искусством.

«…Очевидно, что так оставаться нельзя: все это только хорошие намерения, а ими, как известно, ад вымощен! — писал Репину Крамской 23 февраля 1874 года. — Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху…»

И еще выразительнее — в письме к Поленову 5 апреля 1875 г.:

«Четыре года тому назад Перов был впереди всех, еще только четыре года, а после Репина „Бурлаков“ он невозможен… для всех стало очевидным, что уже невозможно остановиться хотя бы на маленькую станцию, оставаясь с Перовым во главе…»

И даже в педагогической деятельности Перова не могли не проявиться эти «теневые» стороны его творческого облика. Как пишет современный исследователь, Перов, сказав «что», не говорил «как».

Художник-педагог не всегда мог рассеять представление своих наивных подражателей, будто сила и жизненность передвижнического реализма и, в частности, лучших картин самого Перова таились в самих «острых», будоражащих сюжетах, а не в страстном и горьком переживании художником этой жизни.

Отсюда было уже недалеко до создания определенных амплуа персонажей живописных произведений, где изучение и воспроизведение натуры целиком подчинялось вульгарно понятой «идейной» задаче.

«Если изображался священник, — вспоминал К. Коровин, — …то обязательно толстый, а дьякон — пьяный. Дьякон сидит у окошка и пьет водку. Картина называлась „Не дело“.

Другое полотно: художник, писавший картину зимой, упал и замерз, палитра вывалилась у него из рук. Это полотно написал Яковлев. И назвал: „Вот до чего дошло!“. Человек с достатком изображался в непривлекательном виде. Купец почитался мошенником, чиновник — взяточником, писатель — умнейшим, а арестант — страдальцем за правду».

Вместо только что рухнувшей стены, отделявшей искусство от реальности, стала воздвигаться новая из догматически окостеневших «хороших намерений» и «передовых воззрений», ставших для некоторых, по меткому выражению Достоевского, «мундирной мыслью».

Как-то Саврасов произнес перед своими учениками смутно-взволнованную речь:

— Там, в Италии, было великое время искусства… Теперь во Франции прекрасные художники. И у нас было искусство. Какое! Какие иконы! Новгородские. Прошло. Забыли. Мало, очень мало кто понимает. Жаль. Что делать? Да, бывает время, когда искусство не трогает людей. Музыка тоже. Глохнут люди…

Наступала глухая эпоха 80-х годов.

так писал впоследствии Александр Блок, характеризуя жесточайшую политическую реакцию этих лет и одного из ее главных «вдохновителей». Близится последний час «Отечественных записок». Умер Некрасов.

На смену теснимому цензурой Щедрину выдвигается Лейкин, «маленький Щедрин», как его называли. На смену Перову приходит Владимир Маковский, который, по выражению Бенуа, «однообразно хихикал решительно надо всем, на чем останавливалось его холодное, в сущности, бессердечное внимание».

Огромный, мощный Алексей Кондратьевич Саврасов был похож на какого-то доброго, немного провинциального доктора.

Он резко выделялся среди профессоров училища.

«…Сидит, сложив как-то робко, неуклюже свои огромные руки, и молчит, — с нежностью вспоминал его К. Коровин, — а если и скажет что, то все как-то не про то: то про фиалки, которые уже распустились, вот уже голуби из Москвы в Сокольники летят».

И учеников своих «вместо занятий» гонит на улицу.

— Ступайте писать, ведь весна — уже лужи, воробьи чирикают, хорошо. Пишите этюды, изучайте, главное — чувствуйте.

Огромный, размахивает неуклюже руками, шумит косноязычно и невнятно — как будто дуб ветвями.

Сам идет с юношами в Сокольники, Останкино, пристраивается рядом, пишет.

И вроде бы не учит.

— Алексей Кондратьевич, а как — нужна в пейзаже даль — деревья большие и воды?

— Не знаю, — со смущенной улыбкой. — Не надо, а может быть, и надо. Я не знаю. Можно просто написать что хочется — хорошо только написать. Нужна романтика. Мотив… Настроение нужно. Природа вечно дышит. Всегда поет, и песнь ее торжественна… Земля ведь рай, и жизнь — тайна, прекрасная тайна. Прославляйте жизнь. Художник — тот же поэт.

— А как же писать, с чего начинать?

— Не знаю… Нужно любить форму, любить краски. Понять. Нужно чувство… Надо быть влюбленным в природу, тогда можно писать.

— А если я влюблен в музыку, то я, не умея, не сыграю на гитаре!

— Да, да, — вроде соглашается Саврасов. — Верно. Но если влюблен, то выучишься и станешь музыкантом, а если нет — трудно, ничего не выйдет.

Вроде бы не учит, но вокруг растут ученики. Сергей и Константин Коровины, Светославский, Левитан.

Влюблены в учителя, подражают ему, говорят его словами.

— Главное, мотив, мотив главное, Сергей Алексеевич, в природе, — поучающе говорит Левитан Сергею Коровину, и тот чуть иронически взглядывает на него. Но это, пожалуй, взгляд, как в зеркало на себя, такого же «саврасовца».

Обычно при преподавании пейзажа его дробили на части, отдельно писали камень и дерево, лист и ручей. Потом из всего этого, как игрушечный дом из кубиков, складывался вид «покрасивее».

Саврасов же был похож на охотника, который затаивается и терпеливо ждет, пока привыкает к нему, перестает прятаться от него и подает голос живое, таинственное существо — природа.

Он мог бы ликующе повторить тютчевские строки:

Недаром одним из его любимых художников был Коро. «Отцом современного пейзажа» назвал его Делакруа, но сам Коро считал, что он — «жаворонок».

«Всю свою жизнь я был влюблен в красавицу природу», — писал Коро. Он был одним из первых, кто стал писать на воздухе, при естественном освещении — «лицом к лицу с могущественной природой», по выражению Эмиля Золя.

Любопытно, что и по характеру Коро многим напоминает Саврасова: «Каждый пустяк вызывал его лирические излияния. Раскрывшаяся почка, нежный росток — все обвевалось его настроением».

Унаследовал эту любовь к Коро и Левитан, охотно копировавший его картины, находившиеся в московских собраниях.

С годами Саврасов стал появляться в Училище все реже.

— Водка — она прямо кого хошь в гроб кладет, не глядит, будь ты хошь енерал, — философствовал по этому поводу солдат-служитель. И даже редкие посещения Саврасова надрывали сердце учеников.

«Он очень изменился, в лице его было что-то тревожное и горькое, — вспоминает один из таких приходов К. Коровин. — Он похудел и поседел, и нас поразила странность его костюма — одет он был крайне бедно: на ногах его были серые шерстяные чулки и опорки; черная блуза повязана ремнем; на спине был плед; шляпа с большими полями, грязная и рваная, шея повязана красным бантом».

Если он все еще походил на дуб, то уже на разбитый, полусожженный молнией. Но шумел он все о прежнем, только, быть может, более горько.

Рассматривая накопившиеся за время его отсутствия этюды учеников, он вспомнил про смерть Васильева.

— Я просил одного дать ему под картины денег — нет, боялся, пропадут деньги… Сколько он стоил, Васильев-то? Никто не знает. И вообще как расценивать?.. Я не знаю, что стоит серенада Шуберта или две строчки Александра Сергеевича Пушкина:

Да, да… ничего не стоит… На ярмарке вот все известно, что стоит.

Давнишнее ожесточение прорывалось в этих словах на всех, кто оказывался глух к искусству, к мукам творчества, подходил к нему с ярмарочным аршином, будто то ярмарка товаров или ходких идей. Эта сокровенная боль сжигала его яростнее, чем водка.

До него доносились высокомерные рассуждения коллег, простодушно повторяемые их воспитанниками: пейзаж — вздор, всякий дурак его может написать, ветку можно повернуть туда и сюда, а ты попробуй так поступить с глазом или носом!

Ах так? Пейзаж — вздор? Значит, вздор все, чему он учит, вздор он сам, академик живописи! И с болезненным юродским самоуничижением Саврасов написал на двери, поперек аккуратной таблички: «Академик А. К. Саврасов» — «Алешка».

— Вот довели меня, довели… — бормотал он в трактире встреченному ученику. — Пойми, я полюбил, полюбил горе… Полюбил унижение…

Два любимейших саврасовских ученика — это Костя Коровин и Левитан. Они очень разные.

Разглядывая работы впервые появившегося у него в мастерской Коровина, Саврасов невольно сравнивал:

— Вот Исаак Левитан, он любит тайную печаль, настроение…

— А он, — подхватил сам Левитан, кивая на новичка, чьи этюды ему очень понравились, — ищет веселья.

Они подружились, но по-прежнему продолжали спорить.

— Правду нужно! — утверждал Левитан.

— Красоту! — отвечал Коровин.

И характеры у них были разительно несхожие. Весельчак Костя бурно радовался жизни и людям. Левитан людей сторонился, а природа трогала его до слез, потрясала, мучила томительным противоречием между красотой окружающего мира и краткостью человеческой жизни.

— Опять ревешь! — упрекал один.

— Я не реву — я рыдаю! — сердито возражал другой и порой в испуге восклицал: — Послушай, я не могу: тишина, таинственность, этот лес, трава… Но все это обман! За всем этим — смерть, могила!..

Как-то на экзамене по анатомии Левитан озадачил профессора, отказавшись взять в руки череп:

— Это ужасно! Это смерть! Я не могу видеть мертвых…

На том же экзаменационном билете только что срезался Светославский, и старший Коровин, Сергей, уверял потом, что Левитан нарочно разыграл из себя Гамлета. «Сцена с черепом тебе удалась», — подшучивал он.

Но вот, ночуя однажды у Коровиных, Левитан размечтался, как получит деньги за уроки, которые давал, купит ружье и вместе с Костей отправится на охоту.

— Пойдемте, — обрадовался Коровин. — Зайца убьем!

— Зайца? — испуганно переспросил Левитан. — Это невозможно, это преступление. Он хочет жить, он любит свой лес. Любит, наверное, иней, эти узоры зимы, где он прячется в пургу, в жути ночи… Он чувствует настроение, у него враги…

И вдруг улыбнулся:

— Я тоже заяц, и я восхищен лесом, и почему-то хочу, чтобы и другие восхищались так же, как и я.

Коровин на всю жизнь запомнил этот внезапный ночной монолог, в котором странно переплелись тоска раннего одиночества, страх перед жизнью и восторг перед нею.

Но молодость оставалась молодостью. Друзья бродили по окрестностям Москвы, жили в Останкине и Медведкове. Ради возможности поработать в свое удовольствие они порой даже отказывались от выгодных уроков.

Меланхолия, или, как иронически выражался Коровин, «мерихлюндия», исчезала, Левитан, так и не обзаведясь своим ружьем, по очереди с Костей исправно «поставлял к столу» дичь.

Они «делились» ружьем, делились и облюбованными для работы уголками:

«Почему-то и я и Левитан, — вспоминал Коровин, — останавливались всегда на одном месте, а потому бросали жребий, кому начинать».

Левитан мог часами лежать на траве, глядя в небо. А экспансивный Коровин однажды предложил «поклониться» расцветшему шиповнику.

— Радостью славишь ты солнце, — начал один, когда оба опустились на колени.

— …и даришь нас красотою весны своей, — вторил другой, пока они не запутались в своей восторженной импровизации и не засмеялись, смущенно глядя друг на друга.

Как поделиться этим счастьем с другими? Как сделать так, чтобы и другим тоже захотелось лишний раз взглянуть на небо? Да что на небо — просто на щелястый забор или на ветхий мостик, залитые, преображенные солнечным светом, набегающими тенями легких ветвей, отблеском рябящих под ветром луж!

Как отстоять все увиденное, не поддаться чужим поучениям, как и что следует писать «настоящему», «серьезному» художнику?!

На экзамене историк огорошил хорошо отвечавшего Левитана внезапным вопросом: «В котором году и месяце император Павел Петрович переехал в Гатчину?» Даже коллеги экзаменатора удивились, но он стоял на своем:

— Если будет писать картину «Приезд в Гатчину», не зная хронологии, то не будет знать времени: зима, лето, осень…

— Я никогда не буду писать такой картины, — вдруг сказал Левитан.

— Ну, теперь вы молоды, — уклончиво ответил профессор, — а потом, кто знает…

Нет, никогда, ни за что! Не за тем они становились на колени перед шиповником!

В августе 1875 года в Училище появляется таганрожец Николай Чехов. Сохранилось письмо, в котором художник К. Трутовский предостерегающим тоном писал ему об условиях приема в Училище и о большом числе желающих туда поступить.

Но Чехов решил рискнуть, тем более что вместе с ним в Москву отправился и старший брат Александр — поступать в университет. На миру и смерть красна!

Однако все обошлось благополучно: обоих приняли, оба показали себя в высшей степени даровитыми людьми. И даровитыми многосторонне! Александр был способным лингвистом и не без успеха пробовал себя в литературе. Николай сочетал способности к живописи с музыкальностью.

— Эх, если бы мне талант Николая… — вздыхал порой третий брат, Антон, еще корпевший в таганрогской гимназии.

И действительно, Николай выдержал редкое по тому времени соревнование: оказался в числе одиннадцати принятых счастливцев из числа 112 экзаменовавшихся.

Обаятельный, он легко сходится с людьми. С удовольствием квартирует одно время в номерах Медведева на Большой Никитской улице, напротив консерватории. Там преимущественно обитают малоимущие студенты университета и консерватории. Николай Чехов поражает своим музыкальным «нюхом» будущих профессионалов, сам с восторгом их слушает, дружит с виолончелистом Семашко и флейтистом Иваненко и сводит их потом со своей семьей, где их тоже охотно зачисляют в свои.

И среди людей его «основной» специальности Николай Павлович быстро заводит знакомства, перерастающие вскоре в прочную дружбу. Одним из ближайших его приятелей делается Франц Шехтель, который как будто внял советам отца Чехова: «Лучше идти на архитектора, ближе к делу, живопись утомительно сидячая жизнь». Конечно, никто не угадает пока будущего академика архитектуры в этом живом, смешливом и невоздержанном на язык юноше, который готов идти за своим «Николаищей» в огонь и в воду (и уж, во всяком случае, принять участие в «ужасном злодеянии» — похищении дров с тянущихся мимо подвод для переселившегося в Москву и отчаянно бедствующего чеховского семейства!).

Участливо относится к новоявленным москвичам и другой приятель Николая — Левитан.

Что-то родственное судьбе собственной семьи видит он в стремительном крушении чеховского благосостояния.

Не успели Александр с Николаем обжиться в Москве, как их обанкротившемуся отцу Павлу Егоровичу пришлось буквально бежать к ним, спасаясь от кредиторов. Через несколько месяцев вслед за ним перебирается и жена вместе с младшим сыном Мишей и дочерью Машей.

Живется им трудно. Маша принимает на себя множество бытовых забот, Мише тоже приходится помогать домашним. А в школе к новичку придираются задиры, и неунывающие домашние нет-нет и подтрунят над «нюней», который берет в школу специальный «плакальный» платок.

Жестокие житейские ливни так и хлещут, так и норовят залить чеховский семейный «очаг». А он все теплится — бесконечным терпением и трудолюбием матери и дочки, общей дружбой, юмором. И с годами все ощутимей в этом доля и голос долго отсутствующего Антона.

С застенчивой завистью и уважением смотрит на это Левитан.

«Живопись утомительно сидячая жизнь», — сокрушался Чехов-отец.

Интересно, не вспоминал ли в сердцах эти слова Николай, когда ему долгие месяцы пришлось отмерять в Училище и обратно двенадцать верст под хлюпанье дырявых ботинок и шуршанье пледа, заменявшего пальто.

Только тем и можно было утешиться, что Исааку — еще хуже: после покушения на Александра II в апреле 1879 года евреям запретили жить в Москве. Словно какой-то Землянкин высшего ранга снова прогремел засовом.

Левитан, сестра и брат обосновались в Салтыковке. В Училище надо было ездить поездом. «Бюджета» это не улучшало.

Пришла беда — открывай ворота. Не успел Левитан порадоваться каникулам и, следовательно, уменьшению расходов, как случилось приключение, над которым даже у самых насмешливых друзей не хватило жестокости посмеяться.

Левитан мучительно и самолюбиво стеснялся своего более чем скромного костюма. Особенно когда Салтыковку заполонили расфранченные дачники. В поисках безлюдных мест он забирался в самые глухие уголки.

Там он писал и тогда мог позабыть обо всем на свете. Один из таких «экстазов» завершился форменной катастрофой: не заметив, что лодка, где он сидел, протекает, он погубил последние ботинки.

Теперь бедный изгнанник показался себе навсегда отрезанным от Москвы и, может быть, поэтому туда особенно потянуло.

Простой станционный перрон казался ему вожделенной гаванью, откуда счастливцы уходят в плавание к обетованной столичной земле.

Но даже туда он рисковал выйти только в непогоду, чтобы не поймать ненароком чей-нибудь удивленный или насмешливый взгляд, скошенный на то, что еще недавно было ботинками.

А мимо шли поезда, блестя огнями на мокрых досках платформы…

И вдруг юноша в красной рубахе и дырявых брюках почувствовал себя богачом, сказочным Аладдином, которому стоит только потереть старую медную лампу, чтобы произошло чудо.

Разве не чудо бежало мимо него, осыпало его промельками огней, светляками паровозных искр, тенями сменяющих друг друга вагонов, глухими отголосками смеха и разговоров за их стенами.

Только вот дальше фетовские строки не подходили: «На озаренные снега…» Нет, мокрые доски лучше отражают этот фейерверк, эту металлическую жар-птицу, бесследно исчезающую в ночи.

И как Иван-царевич, охотившийся за ней в сказке, юноша снова и снова прокрадывается на платформу, чтобы схватить, унести хотя бы одно из радужных перышек.

Может быть, история с ботинками — к счастью?

Картина окончена, сестрин муж увозит ее в Москву и возвращается с неслыханным гонораром — сорок рублей!

В октябре — новая удача: Левитан получает стипендию князя Долгорукого.

К тому времени и начальственная строгость ослабевает: при помощи Училища удается снова вернуться в Москву.

Зарядили дожди. В Сокольниках, куда повадился ходить Левитан, безлюдно. С ближних дач уже съехали. Песок дорожек не успевает впитывать влагу. И, словно дожидаясь своей очереди, медлят капли на ветках и травинках.

Левитан работает. И природа позирует ему, как смиреннейшая из натурщиц. Он может это сейчас оценить особенно хорошо, ибо летом брат Адольф просто из себя выходил, когда писал с него портрет. Исаак казался ему весьма нетерпеливой моделью. Портрет не понравился Левитану.

Дело даже не в том, что, как говорят, в жизни он куда красивее. (М. Нестеров впоследствии вспоминал, что Левитан «на редкость красивый, изящный… был похож на тех мальчиков-итальянцев, кои, бывало, с алым цветком в кудрявых волосах встречали „форестьери“ на старой Санта-Лючия Неаполя или на площадях Флоренции…»)

Дело — в выражении лица. Нет там чего-то, что чувствует в себе сам «оригинал», и все тут.

Интересно, например, какое у него лицо сейчас, когда он пишет? Когда смотрит на свою любимую натурщицу — природу?

Неужели и у него такое же брюзгливо-недовольное лицо, какое было во время сеансов у Адольфа?

Вряд ли… Но какое?

Есть такие картинки в журналах, где надо ухитриться найти в изображенном нечто спрятанное. Ну, например, лес нарисован, но в путанице ветвей, если приглядеться, обнаружишь мальчика, или Красную Шапочку, или волка.

Как-то Коровин и Левитан рассматривали в Третьяковской галерее перовского «Птицелова».

Соловей, изображенный на картине, был хорош, но лес показался им скучным, плохо написанным. «Железный», — перекинулись они словцом из своего художнического жаргона.

Они решили, что идеальной была бы, напротив, такая картина, где соловья совсем не видать, но все говорит, что он поет.

Так и теперь Левитану хотелось, чтобы он сам был «слышен» в своем полотне.

Раз, мечтая о любви, он удивил приятеля, сказав, что расстался бы с женщиной, которая была бы равнодушна к живописи:

— Ведь мой этюд — этот тон, эта синяя дорога, эта тоска в просвете за лесом, это ведь — я, мой дух. Это — во мне. И если она это не видит, не чувствует, то кто же мы? Чужие люди!

Он смотрит на природу? Это еще неизвестно, кто на кого смотрит. Может быть, это он отражается в ее широко раскрытых глазах.

Может быть, вся эта окружающая грусть — его собственная. Где-то он недавно прочел: «Меланхолия пейзажа всегда отвечает нашим неудовлетворенным желаниям».

Когда Левитан показал свой «Осенний день» Николаю Чехову, тот нашел, что картина какая-то недосказанная.

— Пусто как-то! Дорожка словно ждет кого-то. Как будто фон для портрета — а портрета самого нет. А что если и в самом деле пустить по дорожке человека, которому грустно — под стать осени?

И на картине появилась женщина в черном платье, которую написал сам «советчик» — Н. П. Чехов.

Фигура — комментатор изображенного, фигура — музыкальный ключ, подсказывающий настроение исполняемой пьесы. Может быть, даже точка, отчетливо завершающая сказанное.

Но есть такое выражение — «ставить точку над i», что означает высказать все окончательно, без остатка, четко, определенно.

В жизни это часто необходимо.

В искусстве стремление «ставить точку над i» нередко вредит.

Художник то ли спасовал перед дружескими увещаниями, то ли сам еще не был уверен, что написанный им пейзаж способен донести до зрителя настроение осеннего дня… и автора.

И все-таки картина эта принесла Левитану новую и редкую удачу.

Когда он показал «Осенний день. Сокольники» на ученической выставке, ее купили.

И сделал это такой покупатель, к чьим приобретениям все относились с живейшим и часто ревнивым интересом. Это был коллекционер Павел Михайлович Третьяков.

«Меня очень занимает во все время знакомства с Вами один вопрос, — писал Третьякову однажды Крамской, — каким образом мог образоваться в Вас такой истинный любитель искусства?»

Велика была роль этого человека не только в создании замечательного собрания русской живописи, но и в личной судьбе многих современных ему художников.

С удивительным чутьем Третьяков поддерживал в искусстве многое, еще не получившее признания, вызвавшее яростные споры и презрительные нарекания.

Еще судили и рядили собратья о картине Сурикова «Меншиков в Березове», даже Крамской растерянно признавался автору, что картина не то восхищает, не то оскорбляет его… безграмотностью:

— Ведь если ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой потолок!

А Павел Михайлович, по своему обыкновению, ходил-ходил вокруг полотна, смотрел-смотрел и тихо спросил, не уступит ли ему «картинку» почтеннейший Василий Иванович?

И, довольный, водрузил ее в своей галерее, приходил к ней, долго всматривался, вынимал из сюртука платок, свертывал его «комочком», бережно, трепетно снимал с холста пылинки.

Тихо радовался мнимой несообразности меншиковского роста, испугавшей не только одного Крамского: это же прекрасно! Лучше и не передашь, как тесно богатырской натуре в этой избе и в этом мире вообще.

И так же впоследствии удивил всех, когда приобрел нестеровскую картину «Видение отроку Варфоломею», подвергавшуюся ожесточенным порицаниям присяжных знатоков и многих передвижников.

Приобретение левитановского «Осеннего дня» не возбудило такого шума, но и здесь не обошлось без недоуменных пожиманий плечами. Через несколько лет Репин назвал «аллею Левитана» в числе «вещей второстепенных, которые могли быть и не быть в Вашей коллекции», как выразился он в письме к собирателю.

Но, даже не переоценивая значения «Осеннего дня», трудно не быть благодарным Третьякову, который чутко оценил не только достоинства картины, но и возможности ее автора. С тех пор он, по словам Нестерова, «не выпускал Левитана из своего поля зрения».

Однажды Коровин и Левитан, зайдя к Николаю Чехову, застали в его комнате Антона Павловича в обществе двух незнакомых студентов. Видимо, все трое готовились к экзаменам, но, устав, завели один из тех бесконечных споров, которые ничем разрешиться не могут.

Однокашники азартно нападали на Чехова за его рассказы, тот смешливо отбивался, поддразнивал своих слишком прямолинейных противников.

— Если у вас нет убеждений, то вы не можете быть писателем… — твердил один.

— Я даже не понимаю, как можно не иметь убеждений! — негодовал другой.

— У меня нет убеждений… — очевидно, не в первый раз терпеливо повторил «подсудимый».

— Как же можно написать произведение без идеи? У вас нет идей?

— Нет ни идей, ни убеждений.

— Кому же тогда нужны ваши рассказы? Куда они ведут? Развлечение и только!

— И только! — с радостным смирением подтвердил Антон Павлович, сидя перед своими судьями в той же почтительной позе, как его будущий «злоумышленник» Денис Григорьев перед следователем.

— Но писатель же обязан… — гневно воскликнул первый судья.

— Прудон сказал, — победоносно и поучительно выговаривал Чехову другой, — поэты и художники в человечестве занимают то же место, что певчие в церкви или барабанщики в полку!

Чехов быстро взглянул на него с непроницаемым видом. И вряд ли даже Левитан догадался, как уязвило его друга это уподобление!

Братья Чеховы петь любили, но фанатически религиозный Павел Егорович стремился приохотить их исключительно к «божественному» и за невыученную молитву порой даже сек.

Антон Павлович любил отца, но его воспитательные методы!..

И теперь снова в певчие «прудоновской» церкви?! Слуга покорный!

Но вслух Чехов сказал только:

— Поедемте-ка лучше в Сокольники… Там уже фиалки цветут.

От этой фразы на Коровина и Левитана пахнуло Саврасовым, и они сразу же согласились. Уломали и «оппонентов», сели на конку от Красных ворот и покатили.

Дорóгой спор вспыхнул с новой силой. Только на этот раз завел его Левитан, как будто примеривавший к себе все упреки, только что раздававшиеся по другому адресу.

— Вот у меня тоже так-таки нет никаких ваших… идей, — воинственно заявил он. — Можно мне быть художником или нет?

И с заученной готовностью шарманщикова попугая, вынимающего клиенту «жребий», ему ответили:

— Невозможно! Человек не может быть без идей…

— Но вы же крокодил! — сердито сказал Левитан. — Как же мне теперь быть?.. Бросить?

— Бросить.

Художник не был столь сдержан, как Чехов, и тот предусмотрительно бросился разнимать спорящих.

— Как же он бросит живопись? — сказал он со смехом. — Нет! Исаак хитрый, не бросит. Он медаль в Училище получил? Получил… Теперь Станислава ждет.

Но спор все-таки продолжался.

— Какая же идея, если я хочу написать сосны на солнце, весну?!

— Позвольте, сосны — продукт, понимаете? Дрова — народное достояние.

— А мне противно, когда рубят дерево… Они такие же живые, как и мы, на них птицы поют. Они — птицы — лучше нас. И не могу же я думать, когда пишу лес, что это — только дрова!

— А почему это птицы лучше нас? — вдруг взъярился один из студентов. — Позвольте!

— Это и я обижен, — комически воскликнул Чехов. — Изволь доказать, почему.

Костя Коровин беззаботно наслаждался этой схваткой и чуть свысока, по добродушно жалел противников Левитана за то, что у них не было простоты и способности отдаться счастью вот этой, напоенной солнцем, еще трепещущей в руках и уже вырывающейся из них, вот-вот готовой кануть в прошлое минуты.

Вот и кукушка в Сокольниках не то ведет счет этим уходящим мгновениям, не то пророчит, сколько еще впереди.

Тоненький и хрупкий бельчонок во все глаза испуганно смотрит на проходящих с дерева и тоже вот-вот стрелой ринется в гущу ветвей.

Если бы Костя был наедине с Левитаном, он, может быть, признался бы ему, что этот пугливый, но пока что позволяющий любоваться собой зверек похож на доверившуюся тебе женщину. Надолго ли? Вот-вот что-то заподозрит… и исчезнет.

Но разве можно сейчас говорить о столь безыдейных вещах!

грянули вдруг студенты, тоже проникшиеся, конечно, по-своему окружающей благодатью, —

А где же бельчонок? Ах, чтоб им…

И Коровину вдруг вспомнилось, как они компанией гуляли в Петровском-Разумовском и залюбовались старым дворцом. Коровин бурно восторгался, а Чехов, кашлянув, сказал:

— Да, вся жизнь должна быть красивой. Но у красоты, пожалуй, больше врагов, чем даже было у Наполеона.

Спор постепенно сник и вскоре совсем прекратился. Потом, выйдя из лесу, недалеко от железной дороги пили чай. А рядом недобро поглядывала компания приказчиков-охотнорядцев.

— Вы, студенты… — невнятно задирался один.

— Не лезь к им… — вяло выговаривал другой. — Чево тебе… Мож, они не студенты… Чево тебе…

Для них вся молодая компания была на одно лицо, и так хотелось разбить его в кровь, увидеть на нем испуг и смятение вместо задумчивости и тайной веры в себя, в будущее…

Не потому ли, что вдруг прикоснулся к чему-то несравненно более страшному, чем все «художественные» распри, Чехов сказал Левитану и Коровину, после того как они распрощались со студентами:

— А что? Будут отличными докторами… Народ они хороший. — Но не удержался и прибавил: — А идей — полно, прямо на зависть.

В 1881 году Левитан получает от Училища серебряную медаль за рисунок и в поощрение денежную субсидию для поездки на Волгу.

Волга! Колыбель некрасовской поэзии! Край, из которого Репин вывез своих бурлаков! Чем одарит он нового паломника?!

Но все внезапно рушится: сестра Левитана, Тереза, тяжело заболевает. Трудные годы сказались — у нее чахотка. Вместо волжских просторов художник снова оказывается в Останкине, где он снял для сестры дачу.

В минуту упадка духа он мрачно смотрит на окрестности, как больной на надоевшие ему обои возле кровати. Но это — в минуты упадка. А вообще он работает столько и с таким рвением, как будто боится, что попал в какой-то экзотический край, пробудет там недолго и не успеет написать все, что его поражает вокруг.

Быть может, нечто подобное и впрямь подгоняет художника: сегодня — Тереза, завтра — он сам…

Товарищи по мастерской и раньше поражались, что, в то время как они во время прогулок с Саврасовым долго не могли выбрать место, удачную точку, Левитан обычно пристраивался работать чуть ли не у первого куста.

Теперь же они посмеиваются, что, если Левитан станет знаменитостью, это время войдет в его биографию как «останкинский период». Шутка сказать, три лета он проводит здесь.

Весной 1882 года по Училищу разнеслась весть о том, что Саврасов уволен. Его уже давно не видели в классах. Он скрывается от учеников, и временами доходит слух, что видели, как он продает за бесценок свою очередную картину.

Те, кто видел эти полотна, не любят о них рассказывать. Это уже не песни — не «Грачи прилетели», не «Проселок». Это, скорее, страшные, редкие, судорожно рвущиеся пузыри, появляющиеся на поверхности воды, когда в глубине барахтается тонущий человек.

Теперь «саврасовцы» почувствовали себя сиротами. Ведь и раньше даже явные их успехи порой вызывали пренебрежительные отзывы иных преподавателей.

Илларион Михайлович Прянишников своего дальнего родственника Костю Коровина и то не жаловал: мальчишка, смеет ему перечить в разговорах об искусстве, да и в своих картинах тоже действует «поперек». Скажите пожалуйста, щенок, антимонии разводит, о колорите рассуждает!

Когда при Прянишникове как-то заговорили о мотиве и пейзаже, он только выразительно посмотрел на говоривших, повернулся и ушел.

Коровинский морской пейзаж окрестил «морским свинством», а левитановский «Осенний день» — разноцветными штанами.

Кого теперь пошлет судьба саврасовцам?

На передвижной выставке они долго не могли оторваться от одной картинки: «…желтый песочный бугор, — вспоминал о ней много лет спустя Коровин, — отраженный в воде реки в солнечный день, летом. На первом плане большие кусты ольхи, синие тени и среди ольх наполовину ушедший в воду старый гнилой помост, блестящий на солнце. На нем сидят лягушки.

Какие свежие, радостные краски и солнце! Густая живопись.

Я и Левитан были поражены этой картиной».

И, как пишут в романах, велика же была радость саврасовцев, когда выяснилось, что в Училище приходит автор поразительного полотна — Василий Дмитриевич Поленов.

Поленов только что женился, совершил удачную поездку в Египет и Палестину, увидел там новые для себя краски и начал работать над этюдами, которые через три года с огромным успехом покажет на передвижной выставке.

От него веет счастьем и надеждами на будущее. Какой контраст с угасающим Саврасовым!

Поленов женат на дочери фабриканта Якунчикова, одного из строителей Московской консерватории. Он в родстве и дружбе с другим богатым меценатом, Саввой Мамонтовым. В мамонтовском имении Абрамцеве он пишет не только многие свои лучшие пейзажи, но и декорации к домашним спектаклям, в которых сам же играет.

Как и многие другие художники, Василий Дмитриевич прочно попадает в орбиту «Саввы Великолепного», как прозвали Мамонтова (в подражание знаменитому Лоренцо Медичи, покровителю искусства во Флоренции времен Возрождения).

Савва Иванович, энергичный делец с большим размахом, и в искусстве обнаружил подлинный редкий дар: «талант понимания», как выражались о нем художники. Он умел поддержать, ободрить дарование, еще отнюдь не нашедшее признания и даже порой колеблющееся в выборе пути.

Все чаще и чаще к его авторитету прибегают в самых разных случаях и в самых разных кругах.

«Принесут ли картину, появится ли доморощенный художник, музыкант, певец или просто красивый человек, достойный кисти живописца или резца скульптора, — вспоминал К. С. Станиславский, — каждый скажет: „Надо непременно показать его Савве Ивановичу!“ Помню, принесли вновь покрашенный шкаф с моими игрушками; небесный колер и искусство маляра так восхитили меня, что я с гордостью воскликнул: „Нет, это непременно, непременно надо показать Савве Ивановичу!“»

Один из давнишних друзей Мамонтова, художник Неврев, всегда величал детей по имени и отчеству. Когда Савва Иванович выразил свое удивление по этому поводу, мрачно-серьезный Неврев невозмутимо объяснил: «Да ведь не успеешь оглянуться, как эти малыши вырастут и тогда изволь приучаться звать их по-новому. Нет, уж лучше я загодя привыкну называть их как полагается».

Нечто похожее скоро ощутили новые ученики Поленова в его отношении к ним.

«Поленов подошел ко мне, — вспоминал Коровин, — сел на мое место, посмотрел работу, сказал:

— Вы колорист. Я недавно приехал из Палестины и хотел бы вам показать свои этюды.

Я сказал, что я очень рад.

Он вынул из кармана маленький бумажник, достал визитную карточку и подал ее мне, а потом записал мой адрес».

Рассматривая работы Левитана и в особенности Коровина, Василий Дмитриевич вспоминал, какие яростные споры шли среди русских художников о странных картинах, которые они увидели в Париже.

«…Это просто впечатления (impressions), которые я получил и пережил сам», — писал про свои картины Клод Моне.

Буря, поднятая во Франции при первом появлении этих полотен, постепенно затихает. Наиболее вдумчивые критики видят связь новой школы с Коро.

Что же сейчас перед Поленовым — отголоски того далекого «землетрясения» в «столице искусства», Париже, или нечто близкое, но вполне самостоятельно возникшее?

— Вы импрессионист? Вы знаете их? — спросил он у Коровина.

— Нет, — беспечно ответил Костя. — Не знаю ни одного.

То же со своей стороны подтвердил и Левитан.

Бедные мальчики! Не сладко придется им в этом Училище, где и самому Поленову не очень уютно, особенно теперь, когда умер Перов, который все же смотрел на вещи пошире.

Колорит, — рассуждали преподаватели-старожилы, — это для услаждения праздных глаз. Важно, что писать, а не как писать!

Да и сам Поленов еще не уверен в том, что его пейзажи — не что-то второстепенное, не просто разбег перед какой-то большой «идейной» картиной.

Он задумывает огромное полотно «Христос и грешница» и уезжает за границу, в Италию.

«Бедные мальчики» лишаются последней опоры. И это вскоре сказалось.

Приближался срок окончания Училища. Чтобы получить большую серебряную медаль и сопутствующее этому звание классного художника, нужно было представить картину.

Левитан представил Совету профессоров пейзаж — поле с копнами сжатого хлеба.

Усмотрели ли профессора в этом пейзаже какую-то вольность, отступление от привычных традиций, продиктованное все большим увлечением работой на натуре?

Или их взбесило то, что на обороте холста стояли слова, написанные нетвердой рукой неизвестно где разысканного Левитаном Саврасова: «Большая серебряная медаль»… Не демонстрирует ли ученик Левитан свою приверженность к уволенному профессору и тем самым пренебрежение к мнению всех остальных?

Не на таких напали! Не указ Совету спившийся художник!

Картина Левитана отвергнута.

Но решение Совета расходится не только с мнением Саврасова. В феврале 1884 года на очередной Передвижной выставке в Петербурге появляется картина Левитана «Вечер на пашне», и общее собрание Товарищества принимает его в число своих экспонентов.

Правда, жюри выставки выбрало лишь один из четырех представленных художником пейзажей и, вероятно, руководствовалось известной сюжетной близостью его к традициям передвижников.

Фигура пахаря со своей лошадкой как бы позволяла причислить полотно молодого экспонента к картинам с «крестьянской тематикой».

Но приоткрывающиеся за косогором, по которому движется пахарь, лесистые дали, притягивающее взгляд освещенное слабеющим солнцем пятнышко колокольни на горизонте — все это перерастало из «картины сельского быта» в набросок пейзажного образа, характерного для родной страны.

В тяжелое время начинает свой путь Левитан!

Перед отъездом за границу Поленов побывал в Гатчине, где напуганный гибелью своего отца от народовольческой бомбы живет Александр III.

«Василий вернулся из Питера ужасно мрачно настроенный, — писала тогда жена художника. — Гатчино и его обитатели подавляюще подействовали на него, и один рассказ обо всем этом навел на меня уныние».

20 апреля 1884 года решением четырех министров прекращается издание самого передового журнала — «Отечественных записок», которые после смерти Некрасова возглавлял Салтыков-Щедрин.

На фоне происходящего решительно тускнеют иные события, касающиеся «частной» человеческой жизни. Но когда вспоминаешь всю обстановку того времени, кажется, что и они какими-то неуловимыми нитями связаны с главным, «злободневным». Грубый произвол, проявленный «сильными мира сего», как будто подталкивает к разнузданности мельчайшую чиновную сошку, как будто объявляет, что отныне люди стали уязвимей, беззащитней, бесправней.

Левитан стал экспонентом Товарищества передвижных выставок. Ну и что из этого? На Мясницкой он — ученик, и его судьба зависит от Совета профессоров, а если ему это не по нутру — скатертью дорога!

23 апреля 1884 года Левитан увольняется «За непосещение классов» (хотя он сдал все экзамены и дважды получал малые серебряные медали). Он может получить диплом неклассного художника.

С этим дипломом можно быть только преподавателем рисования. И снова перед глазами Левитана возник пугающий облик перовского беззащитного старичка учителя.

Но ранней весной 1884 года художник еще не знал, что его ждет.

Когда в конце марта стали скалывать лед с московских улиц и сани начали взвизгивать, попадая на обнажившиеся камни мостовой, Левитана, как всегда, потянуло за город.

Ведь все экзамены давно сданы! И лучший «класс», лучшая мастерская — природа.

Но куда податься? Товарищи по училищу расхваливают Саввинскую слободу под Звенигородом. И на редкость красиво, и устроиться хорошо можно у доброй души — Горбачевой.

Вызвался ехать с Левитаном и его соученик Василий Переплетчиков.

Саввинская слобода не обманула их ожиданий! Доживает свое снег, а потом начинает теплиться весенняя зелень, запушились ветви прибрежных ив, поблескивает Москва-река, белеют башни старинного Саввино-Сторожевского монастыря.

Раздувает ноздри, носится в зарослях, роет свежую мокрую землю охотничья собака Левитана.

— Веста! Веста!

Не дозовешься. А то прибежит — посмотрит преданными, виноватыми, но ошалелыми от водопада весенних запахов глазами и — при первой возможности — снова стрельнет в сторону.

Впрочем, и Переплетчиков только кажется мирно прихрамывающим рядом — по его нетерпеливо-напряженной неуклюжей фигуре видно, что мысленно он тоже не хуже Весты рыщет по сторонам, где бы лучше пристроиться с этюдником.

Господи, господи, только бы не упустить этот рыхлый, ноздреватый пласт снега, в котором звенят ручейки! Переплетчиков, посмотрев начатое соседом полотно, удивился и вежливо напомнил: «Костя же уже писал это!»

Ну, хорошо, ну, писал! Может, без коровинского этюдика Левитан даже не обратил бы такого внимания на этот мотив. И… досадно, конечно, что не ты первый и что даже вроде бы в чем-то подражаешь более броской, жадной, стремительной кисти.

Но ведь так хорош этот постепенно истончающийся снег, так играют на нем отблески света! И чем-то отличен от коровинского, не копия, свое… Как бы передать в этом кусочке деревенской улицы с постепенно истаивающим снегом все, что творится вокруг?

И в самом деле… Фу, как глупо… Хорошо, что Василий далеко! Веста не выдаст, только вот этюд кажется предательски откровенным…

А какое счастье прийти домой и слушать уютный говорок закипающего самовара вперебивку с добродушной болтовней хозяйки, то расспрашивающей про знакомых художников, то рассказывающей всякие уморительные истории, которые с ними приключались.

То было раннею весной… Левитану двадцать четыре года, и так весело чувствовать свои силы, талант и просто наслаждаться жизнью, движением, играть в крокет с соседними барышнями, воспитанницами чопорной госпожи, которую они с Переплетчиковым за глаза прозвали «чернильным пятном».

Но есть в этом веселье порой что-то от натянутой струны. Бегает рядом с барышнями, но едва ли не больше привлекает Левитана горничная Катя. Он ухаживает за ней, хотя все подшучивают над тем, что она «другому отдана и будет век ему верна»: просватана, и не за какого-нибудь художника (Левитану кажется, что тут не хватает слова: «нищего»), а за царского повара!

Однажды — то ли экспансивный Левитан не выдержал, то ли это случайно вышло — только Катя оказалась на миг в его объятиях — у всех на глазах! Раздался общий хохот. А ночью Переплетчиков услышал глухие, подавляемые звуки рыданий…

Порой Левитану вдруг переставало нравиться все, что он делал. Мостик? Да разве это передает натуру?! Вот Коровин — тот умеет отлично улавливать все оттенки старого посеревшего дерева — серебристые, коричневые…

И Левитан забрасывает холст, вместе с Вестой пропадает в поле на охоте. Выстрел! Птица плюхается в камыши, Веста летит туда, снует, понукаемая нетерпеливыми окриками стрелка, и виновато возвращается ни с чем: видимо, подранок отплыл и спрятался.

— И у тебя, голубушка, не выходит! — печально замечает охотник.

Возвращаются хмурые. И так не ко времени раздается из окна избы хмельной зов.

Но ничего не поделаешь! Нельзя обижать старожила, который едва ли не первым из художников облюбовал эти места.

На столе Льва Львовича Каменева — растрепанная книга журнала «Нива» и штоф водки.

У Левитана мелькает мысль, что где-то так же сидит Алексей Кондратьевич Саврасов.

Огромного роста, седой и понурый, Каменев смотрел на Левитана тоскливыми глазами и рассказывал о своей жизни, о том, как дед Костеньки Коровина дал ему когда-то денег на учение в Академии художеств, но предрек:

— Знай, Лев, много горя хватишь. Мало кто поймет, и мало кому нужно художничество. Горя будет досыта. Но что делать? И жалко мне тебя, но судьба, значит, такая пришла. Ступай.

Был Каменев потом одним из учредителей Товарищества передвижных выставок, их участником. Его картины покупал Третьяков. А потом…

Каменев только махнул рукой, торопливо налил рюмку и опрокинул ее, роняя капли на блузу.

— Схоронил… Жену схоронил, ребят схоронил… И себя тоже.

Левитану вспомнилось, как Переплетчиков заметил однажды, что художник Саврасов уже умер, а живет лишь больной и несчастный человек.

Лев Львович тоже любил Саврасова, часто вспоминал о нем, по-прежнему восхищаясь «Грачами». И вкусы у него были похожи на саврасовские и левитановские.

— Коро! Ах, художник!

И снова сворачивал на свое:

— И что же? Поняли его у самой его могилы. Все так…

И даже похвалу свою облек он в тяжелую, неуклюжую, как его высокая погрузневшая фигура, форму.

«Зашел раз как-то к нам Каменев, — вспоминал впоследствии Переплетчиков, — посмотрел левитановские этюды, мои, посмотрел, да и говорит: „Пора умирать нам с Саврасовым“».

— Профессором будете, — сказал он Левитану на прощанье.

Осенью 1884 года Левитан еще делает попытки получить разрешение Училища по-прежнему работать на большую серебряную медаль, но вскоре прекращает их: перебороть возобладавшее там отношение к пейзажистам не удается. С этим столкнулись и другие «саврасовцы» — Светославский и Коровин, тоже не получившие звания классного художника.

Оказавшись на воле, Левитан «жмется» к вернувшемуся из-за границы Поленову. Благодаря ему он вскоре входит в тот круг, где художественная жизнь протекает особенно оживленно.

«…Устраиваются акварельные утра, — пишет своей приятельнице в конце октября 1884 года сестра Поленова, также художница, Елена Дмитриевна, — одно воскресенье у нас, другое у Третьякова, вечера же в таком же виде, как и раньше, — раз у Мамонтовых, раз у Суриковых… В акварельных утрах очень горячее, по-видимому, участие будут принимать Левитан и Коровин, самые даровитые ученики здешней Школы живописи и ваяния».

Вероятно, работы, привезенные из Саввинской слободы, встретили очень теплый прием у Поленова с женой.

18 ноября 1884 года Е. Д. Поленова спешит радостно известить ту же подругу: «…сегодня на нашем воскресном собрании было два новых члена: Васильины ученики Левитан и Коровин. Левитан тот самый, кот[орого] этюды так понравились Вас[илью] и Нат[аше]… Левитан сделал аквар[ель]… — прелесть что такое! И такие молодые, свежие, верующие в будущее. Новой и хорошей струйкой пахнуло от этого элемента».

А сам новый «элемент», разумеется, очень ободряла атмосфера, в которой он оказался.

Как дальний поезд, ненадолго остановившийся на станции, заражает всех своей силой, какой-то праздничностью и непреоборимой тягой вдаль, оглушает и завораживает Савва Великолепный своими бурными призывами:

— Выше, выше, сильнее и бодрее! Пусть низменная братия роется в пыли и копошится в старых обносках — нам до нее дела нет! Больше солнца, больше света! Вперед!

По-своему гневается на «старые обноски» и Василий Иванович Суриков, которому, как его Меншикову, тесно в передвижнической «избе». Встретившись с Поленовыми в Риме, переполненный впечатлениями от всего виденного за границей, он обрушил на них целый каскад мыслей, дерзких парадоксов и деклараций.

— Для меня графин Мане выше всякой идеи. Искусство для искусства, всем в глаза буду бросать это слово. В России будут на меня глаза таращить, и волосы дыбом встанут, — при этом он подымал свои густые волосы: вот так, дескать! — А я все же буду говорить.

И говорил. Коровин с Левитаном, еще недавно выдерживавшие ожесточенные баталии в Училище, защищая свое убеждение: важно не только что, но и как писать, — теперь жадно слушали его бурные проповеди. Нет, они не становились поклонниками «чистого искусства», как ни в коей мере не был им сам оратор — автор «Утра стрелецкой казни» и «Боярыни Морозовой». Его запальчивые — и часто весьма опрометчивые — парадоксы были порождены горячим желанием, чтобы родная, дорогая его сердцу «изба» стала светлее и прекраснее, а не оказалась бы где-то на задворках растущей живописной культуры.

Новые мысли, новые знакомства, новые друзья… У Поленовых и Мамонтовых рядом с профессионалами пристраивается работать длинный, жердеобразный и очень этого стесняющийся юноша, который — сказать страшно! — совсем нигде не учился, а начал прямо с масляной живописи. И, ко всеобщему удивлению, проявил поразительные способности! «Ильюханция», как прозвали Мамонтовы Илью Семеновича Остроухова, застенчив, очень самолюбив, необычайно начитан и страстный любитель музыки.

Первое время он не мог играть, если в комнате появлялся малоизвестный ему человек. Теперь он уже настолько осмелел, что как-то раз в четыре руки с Елизаветой Григорьевной Мамонтовой сыграл целую бетховенскую симфонию и прочел слушателям статью о ней, которую специально на этот случай написал.

И во время рисовальных и акварельных собраний, пока художники работают, кто-то либо музицирует, либо читает вслух.

«Нельзя было себе представить ее иначе, как окруженную почтением и всеми удобствами жизни, — слышится ровный голос Елизаветы Григорьевны. — Чтоб она когда-нибудь была голодна и ела бы жадно, или чтобы на ней было грязное белье, или чтобы она спотыкнулась, или забыла бы высморкаться — этого не могло с ней случиться. Это было физически невозможно».

Левитан слушал и думал, что это, пожалуй, целиком относится к самой чтице, жене Мамонтова, пользующейся уважением и общей любовью. Да и вообще, кроме него, здесь собрались люди, вряд ли когда-либо испытывавшие голод.

Помещичьи дети — Поленовы. Купеческий сын — Остроухов… Дочь фабриканта — Маша Якунчикова… Сын московского городского головы — Коля Третьяков… Даже коровинская семья, теперь разорившаяся, знавала лучшие времена, когда дом на Рогожской был гостеприимно открыт всем навстречу, а сам Костенька окружен няньками, непрестанно его кормившими.

Самолюбие Левитана было глубоко удовлетворено тем, что и в этом кругу он стал завоевывать себе признание.

«Что Левитан сделал! Ну просто восторг!»

«Ах, какой был удачный сеанс сегодня! Левитан всех с ума сводит…».

Такие отзывы не редкость в письмах Е. Д. Поленовой этого времени. Теперь Левитан бывает не только в уютном доме Поленовых возле Кудрина, но и в мамонтовском особняке на Садовой и в имении Абрамцево.

Его втягивает бурный водоворот увлечений театром, там царящий. Савва Иванович импровизирует пьесы, художники делают к ним костюмы, пишут декорации; хозяева, гости, их дети («вермишель», как именует малышей Мамонтов) «идут в артисты».

В этих забавах на маленькой домашней сцене постепенно начинают проявляться какие-то новые свойства некоторых участников театрального «действа».

Дело даже не в том, что участники Мамонтовского кружка оказались неплохими актерами, что молодой Валентин Серов был в одном и том же спектакле и соблазнительной танцовщицей, и ржущим за сценой конем, и даже строгий, семинарской выучки Виктор Васнецов летал по сцене Дедом Морозом.

Постановки в Абрамцеве, а затем и в основанной Мамонтовым Частной опере не только открыли недюжинного режиссера в самом «меценате», но и произвели революцию в театральной живописи, до этого прозябавшей в полнейшем ничтожестве.

В особенности это проявилось во время представления «Снегурочки». Стиль этого спектакля был подсказан участникам самой пьесой Островского, где царь Берендей, самолично расписывая свои палаты, рассуждает при этом:

Говоря нашим сегодняшним языком, в рассуждениях Берендея проступает мысль о красочности и в то же время о внутренней логике, обусловленности, своего рода конструктивности того «палатного письма», той «монументальной живописи», которая ему по нраву.

Любопытно, что в постановке «Снегурочки» ошеломительно проявился декоративный дар Виктора Васнецова.

Левитан сближался с Мамонтовским кружком как раз в то время, когда из абрамцевского «интерьера» спектакли собирались перекочевать на большую, настоящую сцену Частной оперы и работы хватало всем.

Художник В. А. Симов, трудившийся вместе с Левитаном и Н. П. Чеховым, оставил красочные воспоминания о вечерах, проведенных ими в мастерской на Первой Мещанской:

«Весь пол устлан только что сшитыми и загрунтованными занавесями декораций, написанных днем… Единственный пункт наблюдения над результатом работы — самая высокая точка в мастерской — это печка, доминирующая над всем. Снизу она ярко освещена, верх же ее теряется в таинственных полутонах. К ней приставлена стремянка, на самой печи подстилкой служат свободные холсты. Что может быть приятнее после тяжелой, напряженной работы, в ожидании просушки холстов, лежать, сидеть, отдыхать и глядеть сверху, уже целиком воспринимая оживающие формы и краски, по чутью только угадываемые внизу, вблизи, во время процесса работы, и намечать дальнейшее разрешение задачи?»

Лежа на темной печи, художники пытаются в воображении перенестись в будущий театральный зал, где написанное претерпевает подчас самые неожиданные, просто невероятные метаморфозы. Так, Коровин уверял, что фантастические белые цветы, изумившие всех в его декорациях к опере «Лакме», были всего-навсего пятнами случайно пролитой на холст в огромном количестве краски.

Как Наполеон перед боем, является в подвал шумный Мамонтов с целой свитой. Неслышно входит Антон Павлович Чехов, делит с художниками немудреный ужин, рассматривает их работу и смешит всех своими рассказами так, что Левитан буквально катается от смеха и дрыгает ногами.

Первым мамонтовским «сражением» была постановка оперы Даргомыжского «Русалка».

«По моему выработанному акварельному эскизу, — вспоминает Васнецов, — написана декорация подводного терема „Русалки“ покойным милым Левитаном. Раковины, кораллы и все удалось. Терем вышел фантастический…».

«Они, — писала о художниках Н. В. Поленова, — бросили принятый дотоле способ вырезных деревьев с подробно выписанными листьями, а просто писали талантливые картины. Дуб в первой декорации (тоже работы Левитана. — А. Т.) с резкими солнечными тенями на стволе от веток переносил действие в природу. Когда поднялся занавес перед „подводным царством“, публика в первую минуту замерла от впечатления, а затем разразилась громом рукоплесканий, вызывая автора и талантливого исполнителя».

«Талантливого исполнителя»… Да, все-таки, работая для Частной оперы, Левитан оставался именно в этой роли, не пристрастившись по-настоящему ни к театральной живописи, ни к самому Мамонтовскому кружку.

Его художническое дарование было более трепетным и интимным, чем того требовали условия большой сцены, и многие лучшие стороны его таланта в театре не находили себе применения.

Поэтому к работе над декорациями Левитан отнесся с большой добросовестностью и интересом, но все же преимущественно как к выгодному заказу, который обидно было бы потерять: ведь нуждался в деньгах он по-прежнему очень часто. В марте 1886 года он жалуется на «страшное безденежье, безденежье до того, что… как-то не обедал кряду три дня».

Упоминания о работе декоратора в письмах Левитана начисто лишены той восторженности, с какой говорят о ней коренные «мамонтовцы».

«Относительн[о] работы — вот в чем дело, — пишет он, например, Николаю Чехову в июле 1885 года: — Цена на декорац[ии] ниже то[й], какую мы получали, приним[ая] помощников на свой счет и даже рабочих для мастерской. И потому Вы видите, что так[ой] дорогой помощник, как Вы, мн[е] недоступен, хотя это было бы черт знает как хорошо!

…Впрочем, я поста[раюсь], чтобы Вам Мамонтов дал самост[оятельную] работу. Это будет для Вас выгодн[ей]».

Конечно, на тоне письма могло сказаться и то, что Левитан уже не доверял аккуратности своего бывшего однокашника и опасался особенно рассчитывать на его помощь.

Быть может, на первых порах Левитан и впрямь находился в «художественном соревновании» с Коровиным, как уверяет В. А. Симов, но несомненное преимущество прирожденного декоратора «Костеньки», вероятно, скоро стало для него ясным.

Были и другие причины, помешавшие Левитану стать более «своим» в мамонтовском окружении. Сложен и противоречив был характер Саввы Великолепного! Безусловно, в нем мощно воплотилось все то активное, жизнеспособное, творческое, что отмечало наиболее прогрессивную, мыслящую часть молодой русской буржуазии.

«Мы, люди искусства, — говорится об этом „одном из замечательнейших русских людей“, в позднейшем романе Амфитеатрова „Девятидесятники“, — должны ему заживо памятник поставить. Миллионер, железнодорожник и, кругом, артист. Оперу держит, картины пишет, стихи сочиняет, бюсты ваяет, баритоном поет, Цукки [знаменитой балерине. — А. Т.] танцы показывал, Шаляпина открыл и на него поставил, Васнецова в люди вывел, Косте Коровину дорогу расчистил, теперь с Врубелем возится, как мать с новорожденным…».

Как известно, царская Россия по-своему «отблагодарила» этого энергичного человека: придворные интриги привели к его аресту и разорению.

Но было в Мамонтове и нечто от «Кит Китыча» с его самодурством, грубостью и бесцеремонностью. Порой вел он себя с «облагодетельствованными» им художниками как с приживальщиками. «Погодите, это вино не для вас…». «Бери [деньги. — А. Т.] а потом ничего не дам», — слыхал от него Врубель. А Коровин за знаменитых «Испанок» получил… дешевое пальто.

Уже достаточно натерпевшийся обид и обостренно самолюбивый Левитан не мог не почувствовать этой нотки в отношении Мамонтова к своим собратьям.

В сдержанном отношении к «железнодорожному барину» укреплял его и Антон Павлович Чехов, нередко иронически отзывавшийся о затеях абрамцевского мецената.

Наконец, и по характеру кипучий Мамонтов, который, по его признанию, не выносил «кислятины», и легко впадавший в черную меланхолию Левитан были совершенно противоположны.

Скептически, должно быть, воспринимал художник и некоторые прекраснодушные упования, которые лелеяли в Абрамцеве насчет возможностей силами энтузиастов и искусства оздоровить общество, воскресить в народе угасавшую привязанность к исконному русскому быту.

Парадоксально, но мамонтовская семья, глава которой решительно и энергично прокладывал железные дороги, несшие с собой огромные и часто драматические перемены, в то же время элегически вздыхала о «порче нравов» наподобие простодушного царя берендеев, который жаловался:

И, быть может, некоторым «скептикам» вроде Левитана или Чехова хотелось иронически ответить, на эти сетования словами из той же «Снегурочки»:

В начале лета 1885 года Левитан поселился в деревне Максимовке, неподалеку от Нового Иерусалима.

Но не знаменитый монастырь привлек его сюда: рядом, в имении Киселевых Бабкине, сняли флигелек Чеховы, с которыми художник все больше сходился.

Бабкинская жизнь была многослойна. В памяти большинства ее участников и посетителей ярче всего запечатлелась ее веселая праздничность.

«Стало уже темнеть, зажгли лампы, вдруг в коридоре, разделявшем гостиную от столовой, послышался сильный шум, гам, точно ввалилась туда толпа каких-то азиатов, — пишет, например, в своих воспоминаниях сестра хозяйки, Н. В. Голубева. — Я не успела выразить даже моего удивления, как в столовую вошли ряженые. На каком-то ящике сидел страшный турок, ящик несли четыре черных эфиопа и — о, ужас! — шли прямо на меня. Турок выхватил кинжал и занес надо мной, я вскрикнула и, как безумная, вскочила на стол… Ряженые смутились не меньше меня, но турок, ловко соскочив с ящика, галантно представился: „Художник Левитан“. Эфиопы, сняв маски, представились: „Четыре брата Чеховы“. Среди них был и Антон Павлович».

Любили очевидцы вспоминать и другие проказы друзей.

На рисовальных вечерах у Поленовых Левитан часто позировал в арабских одеяниях, привезенных Василием Дмитриевичем из своих странствий по Палестине. В Бабкине Левитан тоже как-то нарядился мусульманином, воссел на осла, выехал в поле и там пресерьезно разостлал коврик и принялся молиться на восток. А в траве уже ныряла другая чалма, и порой выглядывало злодейски нахмуренное, вымазанное сажей лицо Чехова. Он подполз ближе и нацеливал ружье на Левитана, который в молитвенном экстазе подставлял под выстрел высоко поднятый зад, а потом падал замертво.

С хохотом высыпавшие отовсюду зрители подхватывали «мертвеца» и образовывали похоронную процессию, пока покойник не начинал брыкаться.

Или на домике, в котором жил художник, вдруг появлялась надпись: «Ссудная касса купца Левитана», а в скорости новоиспеченного «дельца» настигала грозная рука «правосудия».

Владелец имения Киселев был земским начальником и весьма правдоподобно обставлял «залу суда». Антон Павлович клокотал прокурорским красноречием, другой брат пел адвокатским соловьем, выгораживая своего клиента, сам Левитан давал нелепые, сбивчивые и вконец его губившие показания. Заседание то и дело прерывалось от хохота слушателей и самих актеров.

Комическая война шла между Чеховым и хозяйкой имения, Марией Владимировной Киселевой. Она тоже пописывала, и Антон Павлович почтительно величал ее «знаменитостью», уверяя, что осмеливается соперничать с ней только на поприще сбора грибов. Лучшим его удовольствием было опередить «знаменитость» и, отыскав излюбленные ею грибные места, начисто опустошить их. Стоило Марии Владимировне поудить рыбы, чтобы Чехов сказал, будто она возвращается с таким видом, словно поймала не двух дохлых пескарей, а, по крайности, целую сотню.

Веселые будни благодушествующих дачников!

«…Рыба ловится великолепно, — пишет Чехов Лейкину. — Река находится перед моими окнами — в 20 шагах. Лови, сколько влезет, и удами, и вершами, и жерлицами… Сегодня утром вынул из одной верши щуку, величиной с альбовский^[2] рассказ… Охота на птиц не менее удачна. На днях в один день мои домочадцы съели 16 штук уток и тетеревов, застреленных моим приятелем художником И. Левитаном».

Столь же идиллически выглядит в чьих-то шуточных стихах житье-бытье пейзажиста:

— Бабкино — это золотые россыпи для писателя, — восторгался Чехов и тут же не забыл о «соседе»: — Первое время мой Левитан чуть не сошел с ума от восторга от этого богатства материалов. Куда ни обратишь взгляд — картина, что ни человек — тип. Конечно, не моему таланту охватить все, тут и Тургенева мало, сюда бы Толстого надо.

Действительно, даже с чисто живописной стороны Бабкино представляло собой находку.

«Налево красивой декорацией темнел Дарагановский лес, — вспоминает Н. В. Голубева. — Направо и прямо виднелись села с их садами и избушками, издали казавшимися маленькими, как грибки, разбросанные на зеленой полянке.

В очень ясную погоду из-за линии темных лесов можно было разглядеть вооруженным глазом золотые купола Нового Иерусалима; подернутые легкой дымкой знойного воздуха, они как бы тонули в синеве неба».

Даже это описание, при всем «любительском» характере его, дает некоторое представление о причине левитановского восторга.

Жизнь, природа, красота, как река, — в «20 шагах». Кажется, и впрямь только «лови, сколько влезет, и удами, и вершами, и жерлицами» — рассказами, этюдами, картинами…

Однажды сооружавшие купальню плотники наткнулись в воде на налима и принялись вытаскивать его. Постепенно в это занятие втянулись чуть не все обитатели усадьбы. Уже, казалось, дело шло на лад — в руках был красавец! Увековечивший это событие в рассказе «Налим» Чехов писал:

«По всем лицам разливается медовая улыбка. Минута проходит в молчаливом созерцании.

— Знатный налим! — лепечет Ефим, почесывая под ключицами. — Чай, фунтов десять будет…

— Нда… — соглашается барин. — Печенка-то так и отдувается. Так и прет ее из нутра. А… ах!

Налим вдруг неожиданно делает резкое движение хвостом вверх, и рыболовы слышат сильный плеск… Все растопыривают руки, но уже поздно; налим — поминай как звали».

Сидя за письменным столом, Чехов не раз чувствовал себя в положении этих незадачливых рыболовов. Слово не давалось, увертывалось, живой человеческий характер выцветал под пером. Все вроде так, как задумано, но напишешь, перечтешь: «А… ах!»

И Левитан сумрачно бросает кисть, которой только что орудовал с нетерпеливым волнением и восторгом.

— А… ах!

С несколько наивной прямолинейностью, хотя, вероятно, и достоверно изображает эту бабкинскую «рабочую атмосферу» Н. В. Голубева, вспоминая, как вышла прогуляться ранним утром:

«…На самом повороте берега я увидела громадный серый зонт, а под ним спиной (ко мне) сидел художник Левитан и что-то усердно зарисовывал. Я тихонько свернула влево… Предо мною открылась чудесная лужайка с красивыми купами кленов. Сделав несколько шагов, я наткнулась на другого художника, Николая Павловича, он, лежа на ковре, тоже что-то зарисовывал в альбом. Мне не хотелось, чтобы он меня увидел, и я свернула куда-то назад в чащу… Пройдя некоторое пространство, я вдали заметила реку, только что хотела свернуть к реке, как между деревьями мелькнула голубая рубашка. С нахмуренным лбом Антон Павлович быстро ходил взад и вперед, что-то обдумывая».

Бабкинская жизнь только казалась идиллической. Год за годом нарастало в ней напряжение, которое даже Чехов не всегда мог разрядить шуткой.

«У нас великолепно: птицы поют, Левитан изображает чеченца, трава пахнет. Николай пьет… — сообщает он Шехтелю и, описывая далее суд над Левитаном, обвиняемым „в тайном винокурении“, поясняет: — …Николай пьет, очевидно, у него, ибо больше пить негде».

Прошли времена, когда Николай писал брату из Москвы в Таганрог: «Я смекнул своим ограниченным жалким умом, что высшее образование для художника необходимо, как пианисту — пальцы или пьянице — водка».

Теперь он все чаще довольствовался последней. С горечью наблюдал Антон Павлович за превращением брата в фигуру «российского художника», некогда зло набросанную Тургеневым:

«Бывало, по целым дням кисти в руки не берет; найдет на него так называемое вдохновенье — ломается, словно с похмелья, тяжело, неловко, шумно, грубой краской разгорятся щеки, глаза посоловеют; пустится толковать о своем таланте, о своих успехах, о том, как он развивается, идет вперед… На деле же оказалось, что способностей его чуть-чуть хватало на сносные портретики. Невежда он был круглый, ничего не читал, да и на что художнику читать? Природа, свобода, поэзия — вот его стихии. Знай, потряхивай кудрями да заливайся соловьем…».

Мучительно трудно становилось порой кропать ненавистные фельетоны, чтобы прокормить семью, трудно удерживать Николая от очередного загула и поддерживать веселый, ровный тон в отношениях с хозяевами.

Киселевы были добры, милы, деликатны, но порой они казались Чехову похожими на Соню из «Войны и мира», которую Наташа Ростова как-то метко назвала «пустоцвет».

Они беспечно проживали нажитое до них, полушутя, полувсерьез надеясь на наследство какой-то тетушки, которое, по их расчетам, поможет выкарабкаться из тяготевших над имением долгов. И когда впоследствии будет написан «Вишневый сад», многие детали жизни Раневской и Гаева будут обязаны своим происхождением виденному в Бабкине.

А Мария Владимировна Киселева отзовется в творчестве Чехова образом дилетантки-писательницы.

Уже в годы их мирного бабкинского соседства между ними возникали несогласия, дошедшие однажды до острого спора, когда Киселева попыталась заманить молодого автора на те «грибные места», которыми — в литературе — охотно пользовалась сама.

«…Мне лично досадно, что писатель вашего сорта, то есть не обделенный от бога, показывает мне только одну „навозную кучу“», — сетовала она, прочитав повесть Чехова «Тина».

И любопытно, что, отвечая на этот упрек, Чехов ссылается на Левитана как на самый близкий обоим корреспондентам пример.

«Художественная литература потому и называется художественной, — пишет он, — что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции… так же для нее смертельно, как если бы вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы».

И уже совсем мало кто знал, что сама мысль провести лето в этих местах вместе с Левитаном родилась совсем не случайно и не просто.

«Со мной живет художник Левитан… — пишет Чехов Лейкину 9 мая 1885 года. — …С беднягой творится что-то недоброе. Психоз какой-то начинается. Хотел на Святой [неделе] с ним во Владим[ирскую] губ[ернию] съездить, проветрить его (он же и подбил меня), а прихожу к нему в назначенный для отъезда день, мне говорят, что он на Кавказ уехал… В конце апреля вернулся откуда-то, но не из Кавказа… Хотел вешаться… Взял я его с собой на дачу и теперь прогуливаю… Словно бы легче стало…».

Решение «взять с собой» Левитана, видимо, родилось внезапно, потому что в письме к тому же Лейкину 28 апреля Чехов перечислял: «Киселев с женой, Бегичев, отставной тенор Владиславлев… моя семья — вот и все дачники».

Сначала Левитан поселился в ближайшей деревне Максимовке. Все, казалось, было в порядке.

«Он почти поправился, — сообщал Чехов брату. — Величает всех рыб крокодилами и подружился с Бегичевым, который называет его Левиафаном. „Мне без Левиафана скучно!“ — вздыхает Б[егичев], когда нет крокодила».

Бегичев, отец хозяйки, бывший директор императорских театров, был неистощим на всякие рассказы и воспоминания. Владиславлев чудесно пел романсы Глинки, смешная, колючая гувернантка по прозвищу Вафля играла Бетховена и Листа, вызывая бурные восторги художника, картавившего: «Черт побери, как хорошо!»

Между Чеховым и Левитаном установился тон взаимного дружеского поддразнивания и пикировки. Вот, например, одно из тогдашних писем художника:

«Милейший медик!

Будьте добры, попросите у Марьи Владимировны [Киселевой] какую-нибудь книгу для меня, но, конечно, „юридическую“. Вы понимаете, что я думаю этим — нечто литературно-вокальное и абсолютное.

Поняли?

Получили ли вальдшнепа?

1) Здоровы ли все?

2) Как рыба?

3) Каково миросозерцание?

4) Сколько строчек?

Затем имею честь и т. д. Жду вас к себе.

Великий художник Павел Александрович Медведев.

Дан в Максимовке 19 мая 85 г.

Пишу на обрывке бумаги за неимением другой, а не по неуважению к Вам. Пред Вами я преклоняюсь и играю отступление».

Но однажды в Бабкине хватились, что Левитан уже несколько дней куда-то запропастился. Братья Чеховы собрались навестить его, хотя погода не благоприятствовала этой прогулке. Добравшись до Максимовки поздно вечером, они ввалились в избу и направили свет на спавшего художника. Тот, спросонья не узнав посетителей, схватился за револьвер, а услышав знакомый хохот, закричал:

— Черт знает какие дураки! Таких еще свет не производил!

Между тем хозяева избы потихоньку сказали Антону Павловичу, что «Тесак Ильич», как они величали своего постояльца, стрелялся.

Под каким-то предлогом Чехов настоял на переселении Левитана в Бабкино.

Художник устроился в бывшей бане.

«Предбанник служил ему очень удобно и кокетливо убранной спальней, баня — мастерской, — вспоминает Н. В. Голубева. — Она имела три окна, около которых были сделаны широкие полки наравне с подоконниками, на них лежали груды этюдов, заваленные гипсовыми фигурами, руками, носами, черепами. Стены сплошь увешаны видами Бабкина…».

Жизнь снова наладилась, атмосфера стала еще более дружеской, и лишь новая неожиданная выходка Левитана нарушила спокойствие.

Они уже давно ходили писать этюды вместе с Машей Чеховой, которая робко пробовала свои силы в живописи. Еще в Москве Левитан вдруг поразился тому, что «Мафа», как он произносил ее имя, «стала совсем взрослая барышня». Теперь его нервная привязанность к семье Чеховых внезапно сконцентрировалась на ней.

«Иду однажды по дороге из Бабкина к лесу и неожиданно встречаю Левитана, — рассказывала впоследствии Мария Павловна. — Мы остановились, начали говорить о том, о сем, как вдруг Левитан бух передо мной на колени и… объяснение в любви.

Помню, как я смутилась, мне стало чего-то стыдно, и я закрыла лицо руками.

— Милая Маша, каждая точка на твоем лице мне дорога… — слышу голос Левитана.

Я не нашла ничего лучшего, как повернуться и убежать от него.

Целый день я сидела расстроенная в своей комнате и плакала, уткнувшись в подушку. К обеду, как всегда, пришел Левитан. Я не вышла. Антон Павлович спросил окружающих, почему меня нет. Миша, подсмотревший, что я плачу, сказал ему об этом. Тогда Антон Павлович встал из-за стола и пришел ко мне:

— Чего ты ревешь?

Я рассказала ему о случившемся и призналась, что не знаю, как и что нужно сказать теперь Левитану. Брат ответил мне так:

— Ты, конечно, если хочешь, можешь выйти за него замуж, но имей в виду, что ему нужны женщины бальзаковского возраста, а не такие, как ты.

Мне стыдно было сознаться, что я не знаю, что такое „женщина бальзаковского возраста“, и, в сущности, я не поняла смысла фразы Антона Павловича, но почувствовала, что он в чем-то предостерегал меня. Левитану я тогда ничего не ответила. Он с неделю ходил по Бабкину мрачной тенью».

Предостережение Антона Павловича было вызвано, вероятно, различными причинами. Возможно, что первой из них была явная душевная неуравновешенность художника, которую «милейший медик» явственно ощущал.

Тревожило Чехова и другое.

«Вся московская живописующая и рафаэльствующая юность мне приятельски знакома», — писал он.

Антон Павлович сам не чурался веселого времяпрепровождения («Татьянин день провели отчетливо», — с красноречивым лаконизмом говорится в одном его письме), но неодобрительно относился к частому в художественном кругу затяжному безделью, упованию на талант и бесконечным разглагольствованиям об искусстве.

В заметке, посвященной пятидесятилетию Училища живописи, ваяния и зодчества, он жестоко писал, не щадя ни своих добрых знакомых, ни брата:

«Рисуют, не ладят с науками, любят грешным делом шнапстринкен, не стригутся, по анатомии не идут дальше затылочной кости… Вообще милые люди. Впрочем, у них есть нечто, специфически отличающее их от других учеников: быстро расцветают и быстро увядают. Делаются они знаменитостями тотчас же при переходе в натурный класс. О них кричат, пишут о них в газетах московских и питерских, покупают их картины, но получают они медальку и — все погибло. На середине пути стушевываются и исчезают бесследно. Увы! Недавно кричали про авторов Мессалин (картина Н. П. Чехова. — А. Т.), Днепровских порогов и проч., а где теперь эти авторы?.. Где Эллерт, Янов, Левитан… Где они?»

Сомневался Чехов и в долговечности левитановского чувства к Маше. Он лучше и ближе знал жизнь и ощущал, что страстная натура Левитана после вынужденного долгого «говения» в нищей юности может и будет брать свое.

Много лет спустя Переплетчиков записал в дневнике: «Левитан по натуре был пьяница (не в смысле алкоголизма), ибо нужно было заглушить тоску жизни; на это были средства — искусство, женщины, наслаждения».

Но даже Переплетчиков, не очень благоволивший к своему другу в последние годы жизни Левитана, оправдывал его увлечения, замечая, что человек не печатная машина, изготовляющая картины.

А еще решительнее высказался писатель Александр Иванович Эртель:

«Бывает, что живут в еду, в вино, в рысаков, в женщин, и это не то что безнравственно, но гнусно, скучно, некрасиво, подтачивает если не физическую, так умственную жизнеспособность… Но бывает, что эти „пороки“ только аксессуары жизни — и надо это разбирать».

Если воспользоваться этой «терминологией», Левитан «жил в искусство», но Чехов знал и предчувствовал, что его судьба не будет лишена драматических «аксессуаров», и боялся за любимую сестру.

Поэтому вряд ли можно утверждать, как это делали некоторые биографы Левитана, будто Чехов «хотел оберечь сестру от возможных страданий, но своей осторожностью он оберег ее и от счастья».

Благодаря редкому такту Чеховых и бережному участию посвященных в дело хозяев напряженность возникшей ситуации постепенно сгладилась.

В конце концов не только Чехов с Левитаном, но даже и «главные персонажи» разыгравшейся драмы остались друзьями.

«Экая дурацкая ваша порода ростовская», — с сердитой нежностью говорит у Толстого Денисов, влюбленный в Наташу и получивший у нее отказ, но по-прежнему «боготворящий» это наивное и доброе семейство.

Так и Левитан навсегда привязался к «дурацкой чеховской породе», хотя эту дружбу и ожидали серьезные испытания.

Зимой Чехов часто наведывался на Тверскую, где в дешевых номерах под громким названием «Англия» жили Левитан и Алексей Степанович Степанов.

Антон Павлович шутливо претендовал на роль будущего биографа этих художников и уверял, что впоследствии будет писать об «английском» периоде в их творчестве.

«Английский» период был нелегким. Степанов, в отличие от соседа, получил звание классного художника, но доходы у обоих были невелики, и приятели нередко начинали день натощак мечтами о природе.

У «Степочки», как все звали Степанова, был такой чудесный характер, что Нестеров однажды высказал уверенность, что «на всем белом свете не нашлось бы такого свирепого человеконенавистника, который ни с того ни с сего, „здорово живешь“, не взлюбил бы Алексея Степановича».

Он осиротел еще раньше, чем Левитан, и тоже не любил распространяться о своем детстве.

Замкнутый и скромный, Степанов был отличным товарищем. Сошлись они с Левитаном и на любви к охоте, хотя «Степочка» пристрастился к ней, скорее, как к средству полюбоваться зверями, которых очень любил и прекрасно изображал.

Когда Левитану потребовалось вписать в заказанную ему картину «Зимой в лесу» волка, это сделал «Степочка».

Через несколько лет Чехов попросил его иллюстрировать «Каштанку» и остался очень доволен.

Случалось Антону Павловичу наведываться в «Англию» к перебивавшимся с хлеба на квас постояльцам и в качестве «придворного медика».

«Помню я зимнюю ночь, — писал много лет спустя М. В. Нестеров, — большой, как бы приплюснутый номер в три окна на улицу — с неизбежной перегородкой. Тускло горит лампа, два-три мольберта с начатыми картинами, от них ползут тени по стенам, громоздятся к потолку… За перегородкой изредка тихо стонет больной. Час поздний. Заходят проведать больного приятели. Они по очереди дежурят у него. Как-то в такой поздний час зашел проведать Левитана молодой, только что кончивший курс врач, похожий на Антона Рубинштейна. Врач этот был Антон Павлович Чехов».

Вскоре после описываемой болезни, в конце марта 1886 года, Левитан уехал в Крым — «погреться», а главное, конечно, поработать.

И Крым оправдал самые смелые его ожидания.

«Дорогой Антон Павлович, — пишет он своему недавнему лекарю 24 марта, — черт возьми, как хорошо здесь! Представьте себе теперь яркую зелень, голубое небо, да еще какое небо! Вчера вечером я взобрался на скалу и с вершины взглянул на море, и знаете ли что, — я заплакал, и заплакал навзрыд: вот где вечная красота и вот где человек чувствует свое полнейшее ничтожество! Да что значат слова, — это надо самому видеть, чтоб понять! Чувствую себя превосходно, как давно не чувствовал, и работается хорошо (уже написал семь этюдов и очень милых), и если так будет работаться, то я привезу целую выставку».