Исаак Ильич Левитан

Финляндия была, по-видимому, избрана как некое компромиссное решение: и новые места, северная природа, и как-то поближе к Петербургу, не в таком пугающем отдалении от уже «обжитых» Левитаном краев.

Вероятно, наконец, и ухудшавшееся здоровье Исаака Ильича диктовало ему бóльшую осмотрительность в выборе маршрута.

Поездка эта, однако, не принесла ему удовлетворения.

«Видишь, мой дорогой Антон Павлович, куда занесла меня нелегкая! — пишет Левитан Чехову 3/15 июля 1896 года. — Вот уже три недели, как шляюсь… меняя места в поисках за сильными мотивами, и в результате — ничего, кроме тоски в кубе. Бог его знает, отчего это, — или моя восприимчивость художественная иссякла, или природа здесь не тово. Охотнее верю в последнее, ибо, поверив в первое, ничего не остается, или остается одно — убрать себя, выйти в тираж».

В таком настроении Левитан особенно подвержен мрачным философским размышлениям. Быть может, ему припоминается присланная кем-то из чеховских знакомых в Горку пьеса Метерлинка «Слепые», незадолго до того напечатанная в одном из русских журналов. Не заблудился ли и он в «старинном северном лесу первобытного вида, под глубоким небом, покрытым звездами», среди вывороченных деревьев и обломков скал? И не приближается ли к нему по мертвым, опадающим листьям, под гул холодного моря страшная гостья, чье имя не названо в пьесе, но так и просится на язык?

«Бродил на днях по горам, — рассказывает Левитан Чехову, — скалы совершенно сглаженные, ни одной угловатой формы. Как известно, они сглажены ледниковым периодом — значит, многими веками, тысячелетиями, и поневоле я задумался над этим. Века, смысл этого слова ведь просто трагичен; века — это есть нечто, в котором потонули миллиарды людей, и потонут еще, и еще, и без конца; какой ужас, какое горе! Мысль эта старая, и боязнь эта старая, но тем не менее у меня трещит череп от нее! Тщетность, ненужность всего очевидна!»

И снова в письмах: «Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще… Какой ужас, какой страх!»

Не странно ли было Чехову читать подобные письма? Он познакомил Левитана со своей драмой, но она не понравилась художнику. Теперь же, не помня, разумеется, «Чайки», он в какой-то мере воспроизводил монолог из пьесы Треплева, в которой остальные чеховские персонажи видят «что-то декадентское»: «…все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли… Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно».

В этом путешествии Левитана как бы сопровождают тени трагических героев, в чьих образах сконцентрировались человеческое отчаяние, боль, разочарование: Гамлет, Дон-Кихот, Агасфер.

«…Будто бы мы оказываем влияние на ход событий, — иронизирует художник; — мы в заколдованн[ом] кругу, мы — Дон-Кихоты, но в миллион раз несчастнее, ибо мы знаем, что боремся с мельницами, а он не знал… Все донкихотство, хотя, как всякое донкихотство, оно благородно, ну а дальше что?»

Вечная неудовлетворенность, надежды на новые источники впечатлений и — увы, неизбежные при этом! — разочарования заставляли Левитана вспоминать о легендарном страдальце, обреченном на постоянные скитания по белу свету.

«Черт знает, что я за человек, — все неизведанное влечет, изведав же, остается несказанная грусть и желание возврата прошедшего…» — жаловался он в одну из своих поездок за границу.

И теперь, из Финляндии, пишет Чехову: «Видно, агасферовское проклятие тяготеет и надо мною…»

Скорее всего, это тяжелое настроение было предвестием усиливающейся болезни. Оно окрашивает в унылые, монотонные цвета его письма к самым разным людям. Оно не только отрывает его от мольберта («Ничего не сработал, хандрил адски», — пишет он Е. Н. Званцевой), но и заметно изолирует от друзей и окружающей жизни.

Летом 1896 года в Нижнем Новгороде открывается Всероссийская выставка: «…говорят, блестящая выставка, поражающая своею роскошью и серьезностью, не скучно на ней, потому что совершенно отсутствует пошлость, — таковы отзывы всех моих знакомых…» — писал Чехов.

Если даже эти отзывы в чем-то и были преувеличены, то, во всяком случае, выставка явилась и определенным событием в русской жизни и, что касается собственно художественной ее части, обнаружила резкое столкновение различных точек зрения в знаменитом случае с врубелевскими панно.

«Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза», написанные художником специально для выставки, вызвали скандал, протест академического жюри, были сняты со стены и «изгнаны», пока не нашли приюта в помещении, которое выстроил для них Савва Мамонтов.

Существует версия, согласно которой мецената подтолкнуло на этот поступок коллективное заявление, сделанное в поддержку Врубеля несколькими художниками во главе с Серовым.

Состав этой группы неизвестен. Был ли в ней Левитан? Какую позицию занял он в разыгравшемся споре? И занял ли вообще какую-нибудь? Ведь — «все донкихотство, хотя, как всякое донкихотство, оно благородно…».

Не дошло до нас никаких сведений и о том, как отнесся художник к событию, которое вроде бы должно было затронуть его еще больше.

В октябре в Александрийском театре состоялась премьера чеховской «Чайки», и автор на следующий же день уехал из Петербурга с твердым намерением «никогда… ни писать пьес, ни ставить»: настолько неудачно прошел спектакль!

И хотя вскоре в Мелихово стали приходить вести, что новые представления принесли пьесе успех, Чехов был глубоко уязвлен неудачей. В эту пору добрые отзывы о «Чайке» Комиссаржевской, игравшей в ней главную роль, знаменитого юриста Кони, Суворина помогли писателю восстановить душевное равновесие.

В свое время, при постановке «Иванова», Левитан был энтузиастом этой пьесы. «Николай, Шехтель и Левитан — т. е. художники — уверяют, что на сцене она до того оригинальна, что странно глядеть», — писал тогда Чехов. А в письме Кувшинниковой к Чехову 15 февраля 1889 года о петербургской постановке «Иванова» есть упоминание об огорчении Исаака Ильича, не доставшего билет на этот спектакль.

Правда, передавая мнение художников, Чехов и тогда отметил, видимо, с их же слов: «В чтении же это (оригинальность пьесы. — А. Т.) незаметно».

Неизвестно, видел ли Левитан «Чайку» в Александринке. Возможно, что и нет, в чтении же она «была не особенно глубока» для него, как он признавался впоследствии, полностью оценив эту пьесу, как и многие современники, лишь в знаменитой постановке Художественного театра.

Возможно, что Левитан был близок к тому восприятию «Чайки», с которым Чехов встретился, прочитав ее в гостиной актрисы Яворской, в «профессорско-литераторской компании», где вполне мог оказаться и Исаак Ильич.

«Я помню то впечатление, которое пьеса произвела, — пишет Щепкина-Куперник. — Его можно сравнить с реакцией Аркадиной на пьесу Треплева: „Декадентство“… „Новые формы?“. Пьеса удивила своей новизной… Кроме того, я не могла отнестись к этой пьесе объективно. Смущали рассыпанные в ней черточки, взятые им с натуры: фраза Яворской, привычка Маши нюхать табак и „пропускать рюмочку“, списанная с нашей общей знакомой, молодой девушки, у которой была эта привычка. А главное, мне все время казалось, что судьба Нины совпадает с судьбой одной близкой мне девушки, близкой и А[нтону] П[авловичу], которая в то время переживала тяжелый и печальный роман…» (речь идет о Лике Мизиновой).

Вполне вероятно, что и Левитана «смущало» в пьесе многое, касавшееся и «общих знакомых», и его самого.

Во всяком случае, горячего участия к судьбе «Чайки», видимо, художник не выказал.

«Возился» ли он по-прежнему с собой, как в Финляндии, когда в письме к Чехову вяло и как будто для проформы осведомлялся о делах друга: «Что ты, как ты работаешь, волочишься за кем? Она интересна? Фу, какая все скука!»

Или уже заболел? Впрочем, даже в разгар недуга, 22 ноября 1896 года, он нашел в себе силы написать весьма сердечное поздравление по случаю 25-летия художественной деятельности Поленова:

«Сделанное Вами в качестве художника громадно, значительно, но не менее значительно Ваше непосредственн[ое] влияние на московское искусство… Я уверен, что искусство московское не было бы таким, каким оно есть, не будь Вас. Спасибо Вам и за себя и за наше искусство, которое я безумно люблю».

Исаак Ильич тяжело занемог в ноябре 1896 года. «Ходят слухи, что Левитан серьезно болен», — сообщает Чехов Шехтелю 18 декабря. Видимо, почти сразу после этого письма он побывал у художника и занес в дневник: «У Левитана расширение аорты… Превосходные этюды и страстная жажда жизни».

Несмотря на то, что Левитан еще не совсем оправился и побаивался переезда по железной дороге, он все же встречал новый, 1897 год в Мелихове.

Невеселый это был праздник. Как встарь, пела Лика, восторженно, растроганно вздыхал Левитан, и, покашливая, шутливо восхищался певицей сам хозяин.

Но на сердце у всех лежал камень.

«Был у нее ребенок. Ребенок умер», — говорит Треплев о Нине Заречной. Когда Лика слушала эти слова в Александринке, ее Христина была жива. Она внезапно умерла через месяц в том самом Покровском, где Левитан писал «У омута».

Чехов чувствует себя нездоровым: «…во мне сидят бациллы, жильцы весьма сумнительные», — пишет он Шехтелю одновременно с сообщением о болезни Левитана.

Когда-то, в первые годы его мелиховского житья-бытья, по соседству случился пожар, который Чеховы… проспали. Теперь, в ноябре, загорелся их собственный дом. И хотя с тех пор вроде все исправили, но откуда-то вдруг доносился запах гари, и, быть может, поэтому в новогодний вечер Чехову казалось, что все они — на пепелище.

«Я гляжу на вас теперь, — скажет через несколько лет Ирине Тузенбах в „Трех сестрах“, — и вспоминается мне, как когда-то давно, в день ваших именин, вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда… И какая мне тогда мерещилась счастливая жизнь! Где она?»

Возможно, что нечто подобное шевелилось в душе Чехова при взгляде на Лику.

А у Левитана на груди лежала глина (так ему велели делать врачи).

В январе 1897 года художника навестил темноволосый, с обозначающейся лысинкой энергичный человек — Виктор Александрович Гольцев, один из виднейших московских либеральных журналистов, редактор журнала «Русская мысль».

В последние годы он сдружился с Чеховым, был близко знаком с Ликой Мизиновой и Таней Куперник; вероятно, от кого-либо из них он и узнал про болезнь Исаака Ильича.

Гольцев был типичным либералом конца века. «Честнейший человек и преданнейший прогрессу журналист», как охарактеризовал его Вл. И. Немирович-Данченко, он в своих эстетических взглядах был весьма ординарен. Долго считал Чехова «безыдейным» писателем и даже теперь, в 1897 году, вместе с другими «ценителями» присудил грибоедовскую премию за лучшую пьесу прошлого сезона отнюдь не «Чайке», а «Цене жизни» Немировича, хотя последний и убеждал их, что это несправедливо. Молодую Таню Куперник Гольцев с правоверным ужасом предостерегал от «искусства для искусства», звал на стезю «искусства гражданского» и неустанно цитировал Некрасова:

И редко кто тогда вспоминал ехидную пушкинскую реплику по поводу строк поэта-декабриста Рылеева «Я не поэт, а гражданин». «Ну и гражданствуй в прозе!» — отозвался Пушкин. И вовсе не ради красного словца. Вот суровый выговор в одном из его писем: «У вас ересь. Говорят, что в стихах — стихи не главное. Что же главное? проза? должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями…»

«Все, что он скажет, — писал Немирович-Данченко о Гольцеве, — все вперед знали наизусть». Это касалось и его речей, и его публицистики, и его лекций.

«Когда-то Гольцев читал об искусстве, — записано в дневнике Переплетчикова, — но что это? Кто что-нибудь вынес из этих лекций?»

Он легко зажигался и увлекался. И на этот раз, увидев болезненное состояние Левитана, загорелся желанием ободрить и поддержать его.

25 января 1897 года в либеральной газете «Русские ведомости» была напечатана статья Гольцева «В мастерской художника».

Восторженно и бегло описав несколько последних левитановских картин, автор заключил: «Горестно и сладко становится на сердце у зрителя. Все, что таится прекрасного в нашей чуждой эффектов природе, весь простор, весь однозвучный как будто на первый взгляд простор родных полей, дает нам чувствовать художник… „Ни замков, ни морей, ни гор… Спасибо, сторона родная, за твой врачующий простор!“»

Поскольку, как уже говорилось, Гольцев отнюдь не был Колумбом, его статья интересна нам потому, что в ней выражено мнение уже отстоявшееся, хотя бы в сравнительно узком кругу литераторов, ученых, артистов и художников, в котором вращался сам критик.

Любопытно, что, высказав похвалу Левитану, автор статьи как бы спохватился и на скорую руку пытался согласовать это со своими теориями:

«И вот сторонник идейного искусства выходит из мастерской глубоко умиленный, — писал Гольцев. — Не противоречие ли это? Нет, нет, тысячу раз нет. Облаками, волною, порывом бури художник ничего не может доказать, но он истолковывает нам природу. Такие картины мог написать только человек, который глубоко, поэтично любит родную природу, любит тою любовью, какою любил Лермонтов, — „с вечерними огнями печальных деревень…“».

Интересно наблюдать, как Гольцев ищет места левитановскому творчеству в системе привычных для него ценностей — лермонтовской и некрасовской картин родины с их совершенно особой, и весьма отличной от левитановской, поэтической атмосферой. Как ни близки темам левитановских картин иные строчки лермонтовской «Родины» (скажем, «разливы рек ее, подобные морям» или знаменитая «чета белеющих берез»), сам полемический пафос этого стихотворения явно далек художнику, который, к примеру, вряд ли мог сказать о себе, авторе «У омута» и «Над вечным покоем»:

Характерно, что Левитан просто плохо помнил «Родину». «Как хорошо Вы цитируете лермонтовские стихи: „С вечерними огнями печальных деревень“», — писал он Гольцеву.

Но дело в том, что автор статьи именно тут и обнаружил со всей явственностью присущее ему пренебрежение к поэтической, художественной «плоти» произведения!

«Вечерние огни» — это из Фета, яростного антагониста «идейного искусства», который «красотою умиленный, зажег вечерние огни» и этими словами даже озаглавил свой известный сборник стихов.

У Лермонтова же существует иной, прекрасный, поразительно точный и живописный образ:

Дрожащие — лучше и не передать этого далекого, смутного мерцания…

В ту пору появлялось так мало сколько-нибудь развернутых и аргументированных отзывов о творчестве замечательного пейзажиста, что до наших дней суждения Гольцева считаются «наиболее серьезными и верными из того, что было сказано о Левитане при жизни художника».

«Он был очень тронут таким отзывом о себе и ответил на него благодарственным письмом», — утверждает А. Федоров-Давыдов.

Однако, перечитывая это письмо, невольно задерживаешься на следующих, главных в нем рассуждениях:

«Раз Вы решились публично сказать свое мнение и сказать так симпатично — значит, работы Вас очень тронули, — пишет Левитан. — Захватить лирикой и живописью Вас, стоящего на стороне идейного искусства, а может быть, простите, даже тенденциозного, признак того, что работы эти в самом деле достаточно сильны. Вы можете, как и всякий другой, конечно, ошибаться в определении, но в Вас, как в высококультурном человеке, способность видеть вещи в их настоящем виде и вне своих симпатий несомненно развита, и вот почему я Вам верю».

Нет, недаром Левитан был другом Чехова!

Письмо к Гольцеву написано поистине с чеховской вежливостью, мягкостью, деликатностью и в то же время непримиримой принципиальностью.

«Стоя на позициях „идейного искусства“, он, — пишет о Гольцеве Федоров-Давыдов, — был приятно поражен глубокой внутренней содержательностью полотен художника и благодарен ему за эту содержательность, за то, что Левитан средствами пейзажа утверждает любовь к своей стране».

Можно сказать, что в свою очередь и художник был «приятно поражен» тем, что его полотна произвели большое впечатление на Гольцева, несмотря на предубеждения последнего против того, что он считал «безыдейным» в искусстве.

Однако весь тон «благодарственного письма» явно показывает, что исходные позиции Гольцева Левитану чужды. И он и Чехов достаточно наслушались отзывов, подобных словам доктора Дорна о Треплеве в «Чайке»: «Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего…»

Все это были вопросы, живо волновавшие художника. Недаром один из мемуаристов, певец Л. Д. Донской, вспоминает, что «необыкновенные подъемы настроения» случались с Левитаном именно при спорах об искусстве:

«И сейчас он стоит передо мной, как живой, в разгар спора: небольшого роста, худой, костистый, со сдержанными, но полными внутреннего огня жестами, со сверкающими, удивительными глазами… Его речь в таких случаях была фейерверком, и он засыпал своего противника бесконечными потоками блесток… Откуда что бралось? Неожиданные мысли выливались в те образные и своеобразные выражения, которыми умеют думать и говорить только художники».

Конечно, в письме к Гольцеву эти качества Левитана-полемиста не могли явственно проявиться. Случай был особый, деликатный. Как говорится, дареному коню в зубы не смотрят, и художник вполне мог отделаться просто вежливой благодарностью.

Однако что-то в статье Гольцева или в самой его «философии искусства» явно задевало, не устраивало Левитана. Смысл его ответа достаточно прозрачен: художник рад, что его картины волнуют даже тех, кто стоит на иных позициях, чем он сам, он объясняет возможность подобной оценки способностью «высококультурного человека» встать выше своих симпатий к искусству не столько идейному, сколько «может быть, простите, даже тенденциозному», наконец, он вежливым образом оговаривает свое несогласие с «определением», которое Гольцев дает искусству.

Впрочем, «признав» Левитана, Гольцев уже несколько отступил от своих правоверных убеждений, вроде тех, которые возглашал один из чеховских героев: «Художественное произведение тогда лишь значительно и полезно, когда оно в своей идее содержит какую-нибудь серьезную общественную задачу… Если в произведении протест против крепостного права или автор вооружается против высшего света с его пошлостями, то такое произведение значительно и полезно. Те же романы и повести, где ах да ох, да она его полюбила, а он ее разлюбил, — такие произведения, говорю я, ничтожны и черт их побери».

И Левитан, словно почувствовав, что «противник» дрогнул, продолжает «теснить» его. По его мнению, «удивительно подходят к определению пейзажиста» строки Баратынского (которые он, правда, по ошибке приписал Лермонтову!):

«Вот это идеал пейзажиста — изощрить свою психику до того, чтобы слышать „трав прозябанье“. Какое это великое счастье! Не правда ли?» — настаивает художник.

Любопытнейший эпизод из истории постепенного расширения представлений об идейности в искусстве!

«Каким багряным пламенем горит последняя вспышка лучей… — писал Гольцев об одной из увиденных им картин Левитана. — Вы смотрите, и ждете, что вот эта световая полоса сейчас передвинется и перебежит выше. Еще мгновение — и наступит мрак».

Перечитывая эти слова, невольно вспоминаешь строки из чеховских писем:

«Художник Левитан (пейзажист), по-видимому, скоро умрет… Я выслушивал Левитана: дело плохо. Сердце у него не стучит, а дует».

Еще мгновение — и наступит мрак…

Особенно плохо было Исааку Ильичу в начале февраля 1897 года. Один из виднейших московских врачей, Остроумов, пользовавший больного, сказал Чехову, что их «общему» пациенту «не миновать смерти».

Друзья Исаака Ильича были встревожены. Прослышав о состоянии Левитана, его навестил Поленов. Чехов и Гольцев приехали к художнику вместе с крупным меценатом и коллекционером К. Т. Солдатенковым.

Хотелось ли последнему подбодрить больного или он действительно пленился новыми работами Левитана, только Солдатенков тут же купил картину «Весна — большая вода» и два этюда.

Вполне возможно, что все это сделано не без подсказки Чехова с Гольцевым, которые в этот день были у Кузьмы Терентьевича на блинах.

Во всяком случае, когда Остроумов нашел в состоянии Левитана улучшение и посоветовал поехать для лечения за границу, деньги для этого уже были: вездесущий Третьяков в свою очередь приобрел картину «Остатки былого. Сумерки», написанную по финляндским впечатлениям.

Кажется, в первый раз за все то время, как он стал членом Товарищества передвижников, Левитан не смог присутствовать на очередной их выставке.

«Привет товарищам. Напиши что-нибудь о выставке», — просит он Аполлинария Васнецова, представляя, как сиротливо, неприкаянно висят без него его полотна. А Васнецову нечем порадовать друга: даже «Весна — большая вода» прошла почти незамеченной! Может быть, виной тому была и неудачная развеска картин без автора: «…они вынесли пытку в Питере», — страдальчески писал потом Левитан.

Как это часто бывает с большими произведениями искусства, трудноуловим секрет обаяния изображенной Левитаном затопленной рощицы, дремлющей у берега лодки, отдаленных сараев и изб, частью тоже оказавшихся в воде, частью рисующихся на дальнем крутом берегу.

Более чем кому-либо другому композиционный строй этого полотна, не разрушая его художественной цельности, удалось проанализировать М. В. Алпатову:

«Отражение березок в прозрачной воде как бы составляет их продолжение, их отголосок, мелодическое эхо, — пишет он; — они растворяются в воде своими корнями, их розовые ветки сливаются с голубизною неба. Контуры этих гнутых березок звучат подобно нежной и грустно-жалобной свирели; из этого хора вырываются отдельные сильные голоса более могучих стволов, всем им противопоставлен высокий ствол сосны и густая зелень ели».

В начале апреля 1897 года художник уезжает за границу.

Еще в первую свою поездку по Европе, совершенную весной 1890 года, по-видимому, вместе с Кувшинниковой, Левитан жаловался Поленову:

«Я окончательно пришел к убеждению, что впечатления извне ничего не дадут мне, — начало моих страданий во мне самом, и что поездка куда бы то ни было есть бежанье [от] самого себя».

И если судить по его собственным высказываниям, оказавшись вне России, он категорически не способен был создать что-либо путное.

Работать за границей ему было действительно трудно. Ведь и Чехов впоследствии жаловался сестре из Ниццы: «…писать не дома — сущая каторга, точно на чужой швейной машине шьешь».

В подобном же раздражении несколькими годами ранее Левитан изрек в той же Ницце:

«Нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист».

Чехов удивлялся тому, что художнику не понравилась Италия.

Однако уже из первой своей поездки Левитан привез несколько работ, которые, скорее, подтверждали знаменитый тезис Достоевского о русской способности к «перевоплощению своего духа в дух чужих народов».

А. Федоров-Давыдов справедливо заметил, что умение вживаться в «иноземные» мотивы могло явиться и вследствие влияния Поленова, «в высокой мере обладавшего этим качеством и своими этюдами из палестинского путешествия научившего Левитана художественной отзывчивости на чужую природу…».

А ведь перед художником стояла отнюдь не простая задача! Уже в те времена средиземноморское побережье Франции и Италии приобрело черты, в достаточной степени раздражавшие многих наблюдателей. Все «приветливо, нарядно, романтично, полно поэзии и чуть-чуть приторно на этом пленительном побережье, у Канн», — записывает Мопассан, бороздивший местные воды на своей яхте.

Правда, несколькими годами ранее Клод Моне восторгался экзотическими видами пальмовых и оливковых рощ Бордигеры и феерическим их освещением.

Но, разумеется, русскому художнику, да еще столь нервическому, требовалось бесконечно больше усилий, чтобы освоиться в новой, незнакомой ему обстановке, привыкнуть к раздражающей атмосфере гостиничных «табльдотов», приводившей в неистовство Мопассана, к навязчивости праздных соотечественников…

И все-таки, как любопытному ребенку в набитой конке удается «надышать» кружок на затянутом инеем окне и увидеть нечто скрытое от равнодушных соседей, «повезло» и Левитану. Недаром впоследствии суровый Остроухов, рассказывая о приезде в Италию, вспомнил своего тогда уже покойного друга:

«Сразу тишина, бедные-бедные каменные коричневато-серые домики у скал, с черными отверстиями вместо окон, словно необитаемые, но все красиво. И комбинация этой бедности и грусти с красотой и какой-то лаской удивительно трогательна. Далекий колокол благовеста Ave Maria усугубляет впечатление. Красивейшая и ласковая, бедная и грустная Ave Maria! Мы в твоей стране. Покойный Левитан чудесно выразил это настроение в своей „Бордигере“».

Какая-то глубоко русская нота ощущается в этом восприятии итальянского пейзажа, в этих молчаливых бедных домиках.

В венецианских же этюдах Левитан, не сбиваясь на слащавые приемы изображения этого удивительного города, сумел передать неповторимый и ни с чем не сравнимый дух «царицы морей».

В 1897 году Левитан остановился возле Генуи.

«Город подымается в глубине залива, у подножия горы, словно выходя из воды, — говорится в одном из описаний Генуи. — Вдоль обоих берегов, закругляющихся вокруг, словно обнимая, защищая, лаская его, расположено пятнадцать маленьких городков — соседей, вассалов, слуг, — светлые домики которых отражаются и окунаются в воде».

Выбор одного из них — Нерви — был, возможно, подсказан тем, что там уже жила семья нового московского знакомого Левитана — А. А. Карзинкина. Александр Андреевич был любителем искусства, нумизматом, немного занимался литературой и играл в спектаклях, которые ставил К. С. Алексеев — Станиславский. Его сестра, Елена Андреевна, была художницей и занималась в Училище живописи, ваяния и зодчества.

Когда Левитан заболел, дом Карзинкиных, находившийся на Покровском бульваре, недалеко от Трехсвятительского переулка, оказался очень удобен для его небольших, почти стариковских прогулок. Располагало к посещениям и то, что Карзинкины жили внизу, а доктора советовали больному опасаться лестниц.

Но, быть может, самая главная притягательная причина заключалась в Елене Андреевне, с которой Левитан быстро принял шутливо-влюбленный тон. Шутливый еще и потому, что она была моложе его почти на десять лет и что он понимал всю призрачность каких-либо надежд в его теперешнем положении.

«Неужели я на старости своих лет вновь влюбился, и так неудачно, ибо Вы ужаснейший человек! Поздравляю», — иронизирует он над собой в письмах.

Конечно, он, привыкший к успеху у женщин, немного кокетничает в этой переписке с «бессердечным существом»: «Будем на этюды вместе ходить? Неужели и это Вам не улыбается? Проклятие!»

Но во многих письмах звучит искренняя грусть тяжко больного человека.

«Что Вы с удовольствием перечитываете „Fort comme la mort“^[4], — пишет он, — не удивительно, вещь чудесная. Вы спрашиваете, что думаю я по поводу того, что женщина привязчивее мужчины? Я думаю, что это не так. Во всяком случае, это положение обобщать нельзя; если Вы говорите о женщине, выведенной в „Fort comme la mort“, то это исключительно. Мопассан изобразил в большом романе женщину, понимающую, чувствующую, что эта ее любовь есть последняя любовь (она очень немолода!), и вот отчего она за нее цепляется всем своим существом. Вы помните, она наблюдает за признаками появления старости — она не хочет показываться больше своему любимому… ей жутко, да и в самом деле жутко! Когда смысл жизни построен на любви, тогда приближение старости — смерть! Старость и некрасота нелюбимы, это трагично, но это правда».

Он сам по-прежнему красив. На него по-прежнему заглядываются на улице, на выставках, в театрах.

«Помню, — пишет Нестеров, — как Левитан, узнав о моем приезде, спустился из своей мастерской, изнеможенный, усталый, но великолепный, в нарядном бухарском золотисто-пестром халате, с белой чалмой на голове…».

Он совсем не стар: в августе 1897 года ему исполнится 37 лет! Но страшная гостья уже нетерпеливо переминается на пороге.

«Напрасно, Тереза, ты так встревожилась моей болезнью, — писал Исаак Ильич сестре в тревожные февральские дни. — Она серьезна, но при известном благоразумии с ней можно долго жить».

При известном благоразумии… Этот товар Левитан может только другим рекомендовать, но не себе.

«Сделай все возможное, — упрашивает он заболевшего той же весной Чехова, — поезжай на кумыс, лето прекрасно в России, а на зиму поедем на юг, хоть даже в Nervi… Я, уверен, если ты и лето и зиму проведешь хорошо, все пройдет, и врачам не придется торжествовать».

Но ведь несколькими месяцами ранее он писал из того же Нерви: «Зачем ссылают сюда людей русских, любящих так сильно свою родину, свою природу, как я, например?! Неужели воздух юга может в самом деле восстановить организм, тело, которое так неразрывно связано с нашим духом, с нашей сущностью?! А наша сущность, наш дух, может быть только покоен у себя, на своей земле, среди своих, которые, допускаю, могут быть минутами неприятны, тяжелы, но без которых еще хуже. С каким бы восторгом я перенесся в Москву! А надо сидеть здесь, по словам докторов (съешь их волки!). Хотя, если я буду и дальше тосковать, я возьму и возвращусь, пусть хоть околею!»

«Добраться бы до Трехсвятительского переулка, а там, что будет, то будет», — пишет он и Е. А. Карзинкиной.

Пройдет полгода, и те же ноты послышатся в письмах Чехова из Ниццы: «…право, становится уже совестно. Смотрю я на русских барынь, живущих в Pension Russe, — рожи, скучны, праздны, себялюбиво праздны, и я боюсь походить на них, и все мне кажется, что лечиться, как лечимся здесь мы (то есть я и эти барыни), — это препротивный эгоизм».

«Натура Левитана, страстная, кипучая, его темперамент мало способствовали тому, чтобы парализовать болезнь, чтобы можно было оттянуть развязку», — говорит Нестеров.

«Сижу теперь у подножия Mont Blanc и трепещу от восторга! Высоко, далеко, прекрасно! — пишет Левитан 6 мая 1897 г. — Взобравшись на вершину Mont Blanc, уже можно рукой коснуться неба! Сделал глупость: чтобы написать ледник, взобрался высоко на гору и испортил себе сердце. Завтра еду в Наугейм, ибо мне все-таки не очень хорошо. Одно время было даже настолько плохо, что хотел ехать обратно в Россию, умирать».

На альпийскую гору — после того, как ему велено избегать даже лестниц!

«При известном благоразумии… можно долго жить».

Но… можно ли при этом рукой коснуться неба?

«Я бы еще примирился, если б болезнь, лишив меня многих радостей в жизни, оставила хоть возможность работать, — пишет Левитан А. Н. Бенуа, — а то так рано складывать оружие больно».

Однако любое смирение дается ему трудно. И под личиной амикошонской развязности в его письмах к Чехову проступает боль:

«Согрешил здесь — и чувствую себя вновь неважно, — пишет он уже из России. — Видно, совсем надо отказаться от любви и только смотреть, как друзья совокупляются!

Горько до слез!»

Когда смысл жизни построен на любви, тогда приближение старости — смерть…

Но есть одна, первая и последняя любовь, не изменяющая и в старости, самая великая, самая трудная, самая отчаянная… и самая испепеляющая.

«Хотел было вступить в законн[ый] брак с „музой“, да она, подлая, не хочет! Мне очень хотелось бы родить хоть на мален[ьком] лоскутке холста Mont Blanc, да без музы ничего не выходит. Серьезно, пытался несколько раз писать — ни к черту!» (из письма к Чехову, 5 мая 1897 г.).

«Изредка совокупляюсь (с музой, конечно), и хорошо, — кажется, забеременела. Что-то род[ит]?» (из письма к Чехову, 29 мая 1897 г.).

«Муза стала вновь мне отдаваться, и чувствую себя по сему случаю отлично» (из письма к Чехову, 17 октября 1897 г.).

О бесконечно любимом часто говорят с напускной грубостью.

«Поздней осенью, в хмурый и дождливый день, хоронили Саврасова, — вспоминал художник П. В. Сизов. — Публики не было, да ее и не ждали. Собрались только художники да зеленая молодежь художественных школ. Во дворе городской больницы, на Калужской улице, у маленькой церковки, группа людей стояла у входа в ожидании панихиды. Одним из последних приехал И. И. Левитан. Он был печален, его неподдельная грусть резко проявлялась в среде оживленных художников. После первых приветствий он отошел в сторону от всех, привлеченный далекой панорамой Воробьевых гор, дивным пейзажем тоскливых равнин и красотой шумящего города с трубами фабрик и лентой Москвы-реки».

Алексей Кондратьевич был добр к нему, утешал: «Нужда в молодости нужна: без нужды трудно трудиться, трудно художником сделаться». Мягко посмеивался над влюбчивостью, скрытой страстностью, которую уже тогда в Училище угадывал в Левитане: «Надо быть всегда влюбленным. Если этого долго нет, что делать — душа вынута». Прощал ему отлучки: «Это ничего, это не вздор, он там думает».

Глаза Левитана видели уже не золотой осенний убор Нескучного сада, а веселые мартовские лужи, первую зелень в Останкине, молодых товарищей — Костеньку Коровина, с которым потом то сводила, то разводила жизнь, Аладжалова, вдруг заподозрившего впоследствии, что Левитан списал у него Плёс, и насмерть с ним поссорившегося, молодого Часовникова, канувшего где-то в провинции.

Теперь Алексей Кондратьевич лежал, смежив глаза, с лицом усталого богатыря. Не было видно его худых сапог, обтрепанной одежды, о которой с ужасом рассказывали те, кому случалось встретить его в последние годы.

Лежал, как богатырь Святогор, надорвавшийся при попытке поднять «земную тягу».

Левитан чувствовал себя плохо и долго колебался, идти ли на похороны.

В конце концов, если бы он не пошел, это была бы не самая большая его вина перед Алексеем Кондратьевичем. Вина его, Коровина и других саврасовских учеников, которые предоставили старика собственной участи, кто из ложной деликатности, кто из боязни лишний раз заглянуть в те страшные жизненные подвалы, где сгинул их наставник.

Быть может, они пугливо отворачивались от мыслей о судьбе Саврасова потому, что она была грозным напоминанием о том, что подстерегает их самих в случае неудачи.

Саврасов же был горд и никогда не обращался к своим ученикам за помощью. Встречи их были чисто случайными, да и тут он старался их избегать.

Кто знает, что он думал о своих былых птенцах! Радовался их успехам? Горько завидовал? Презрительно огорчался их невниманием? Или равнодушно-устало извинял их?

И вот: «Не стало художника А. К. Саврасова, не стало одного из самых глубоких русских пейзажистов», — как начал Левитан статью, появившуюся 4 октября 1897 года, неделю спустя после похорон.

«Я, между прочим, пустился тоже в прессу: на днях напеч[атал] в „Русск[их] ведо[мостях]“ заметку о умершем недавно художнике Савра[сове]. Каково? Слава Мильтиада — твоя — не дает мне сна!» — так, с напускной развязностью, известил Левитан об этом событии Чехова.

Однако при всей своей краткости статья «По поводу смерти А. К. Саврасова» является значительным фактом в биографии ее автора уже потому, что это — единственное печатное выступление Левитана.

Велики должны были быть побудительные причины, по которым художник решился прервать свое всегдашнее молчание.

В первую очередь эту статью продиктовало ему сознание долга и, может быть, неоплатной вины перед покойным. Это была его, пусть бесконечно запоздалая, дань учителю и старшему другу.

К тому же Левитан понимал, что исчезнувший из художественной жизни Саврасов многим уже кажется величиной мифической. Выросло целое поколение, не видевшее на выставках его картин, хотя художник был еще жив.

Статья написана очень обдуманно. Автор не вдается в соблазнительные для газетчиков и читателей определенного рода «материи» относительно житья-бытья покойного. «Здесь не место разбирать те причины, в силу которых он ушел с арены живописи, скажу одно: жизнь его за последние 15–20 лет была беспросветна и трагична», — строго, скорбно и лаконично пишет Левитан.

Сам уже знаменитый художник, вызывающий подражания, он с первых строк статьи объявляет себя «учеником и поклонником» покойного.

Быть может, в миниатюрном очерке истории русского пейзажа, занимающем один газетный абзац, Исаак Ильич оказался не совсем справедлив к некоторым предшественникам своего учителя. Не все они были люди «так сказать, совершенно беспочвенные», не все «искали мотивов для своих картин вне России, их родной страны, и главным образом относились к пейзажу, как к красивому сочетанию линий и предметов». Тут Левитан разделял некоторые представления своего времени, когда исследование отечественного искусства находилось еще в зачатке.

Зато характеристика самого «героя» статьи на редкость точна и выразительна.

«Саврасов, — пишет Левитан, — радикально отказался от этого отношения к пейзажу, избирая уже не исключительно красивые места сюжетом для своих картин, а, наоборот, стараясь отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле».

В этих строках, конечно, не только запечатлен портрет учителя, но и выражены заветные убеждения ученика. Ведь о его собственных картинах можно сказать теми же словами, которыми говорит Левитан о знаменитых «Грачах» и «Могиле на Волге»:

«Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу… в этой простоте целый мир высокой поэзии».

«Венком учителю» назвал эту статью один из биографов Левитана. Однако, когда ее читаешь, что-то в тебе восстает против этого красивого уподобления.

Вероятно, довольно горькие ощущения испытывал Левитан, думая об умершем.

Но все это осталось скрытым от посторонних глаз. Левитан заговорил не для плаксивых покаяний. Он даже как-то намеренно четок и строг, сразу очерчивая перед читателем свою задачу: «…хоть кратко определить то значение и влияние, какое имел Саврасов в русском пейзаже».

И его «исторический обзор» этого рода живописи и его характеристика саврасовских картин завершаются категорическим выводом: «Да, покойный Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества».

Венки, дар чувствительных душ, вянут. Левитан же заботился о том, чтобы увековечить память умиравшего в безвестности и заброшенности художника.

«Конечно, не в газетной заметке можно дать характеристику такого большого художественного явления, каким был покойный Саврасов. Это — дело историка русской живописи…» — такими словами предварял Левитан свои размышления. Но сама эта заметка закономерно обернулась драгоценными строчками летописи отечественного искусства.

Противоречия внутри Товарищества передвижных выставок с годами усилились. «На арену социальных столкновений выходит рабочий класс, поднимается новая волна освободительного движения. Старым жанристам, на глазах которых происходили все эти перемены, становилось все труднее разбираться в окружающей действительности. Их произведения заметно теряют убеждающую силу и широту идейных обобщений. Мельчает тематика их жанровых картин. Сентиментальность и анекдотизм все чаще заменяют собой суровую правду ранее созданных образов» («История русского искусства», т. X, 1968, стр. 44).

И это было не случайно.

Завершение предшествующего исторического этапа, определявшегося развитием революционно-демократической и народнической идеологии, породило необходимость проверки, а порой переоценки многих социально-политических, философских, моральных и эстетических идеалов.

Среди них, вполне естественно, оказались и многие наивно-утилитарные положения народнической эстетики, сводившие роль искусства к иллюстрации, обходившие или даже резко осуждавшие такие явления искусства, которые не укладывались в рамки этих теорий.

Мы уже говорили о предсмертных тревогах Крамского. В начале же 90-х годов появляются «Письма об искусстве», «Заметки художника» и другие статьи Репина. И при всех их неточностях, перехлестах и полемических крайностях автор был глубоко прав, когда отстаивал самостоятельную ценность пластики и живописи в изобразительном искусстве.

Особенно остро ощущали это молодые художники.

«Точно пробудилось какое-то неясное, может быть, еще мало выраженное, но уже ощутительное сознание необходимости чего-то нового, потребности освежить затхлый воздух, — писала в 1890 году Е. Д. Поленова. — Все чувствуют, что подходит время каких-то перемен… Одни ищут, как бы устроить дело на новый лад, другие, напротив, думают о том, как бы только изгнать ненавистные новшества, незаметным образом вкравшиеся в их среду, и огородить себя от них вперед, чтобы защитить свои традиционные „здоровые“ взгляды и принципы от того нового, бессмысленного вздору, что вносит подрастающее поколение художников в искусство».

Слова о «вздоре» сказаны, конечно, иронически.

Поленова, видимо, имеет в виду ту явную оппозицию всяким новшествам, то стремление оградить себя от какой-либо критики, которые так очевидно высказались тогда в изменении устава Товарищества: отныне все дела должен решать Совет, а в него могут быть избираемы лишь члены-учредители Товарищества, не покидавшие его с момента основания.

Репин уже в 1887 году на время покинул Товарищество, возмущенный его консервативно-формалистическими методами: «…я бежал из Академии от чиновников — у нас возникла своя бюрократия», — объяснял он свое решение.

Теперь он вышел снова и уже надолго.

Молодые московские художники — вернее, все еще числившиеся в молодых, в «экспонентах» Товарищества, — не хотели смириться с тем, что их совершенно лишают права участвовать в определении судеб картин.

В 1890 году Серов, Коровин, Поленова, Левитан, Архипов, Пастернак адресуют общему собранию Товарищества петицию. Указывая, что доля участия экспонентов на выставках все более возрастает за последние годы, они выражают естественное, как им кажется, желание «стать более, чем пассивными наблюдателями судьбы своих картин, представленных на суд Товарищества». Их просьба очень скромна: «…не найдет ли Товарищество своевременным допустить к баллотировке экспонентских картин членами и тех экспонентов, художественное направление которых, через их неоднократное участие на выставках, успело достаточно определиться».

Несмотря на свою умеренность, это заявление вызвало бурю на общем собрании Товарищества в марте 1891 года. Поддержали «петицию» лишь Поленов, Н. Ге и П. Брюллов.

«Ответ на заявление экспонентов, — писал Поленов жене, — был предложен Ярошенкой, смысл его выражается словом — „молчать“, а Прянишникова, который был принят большинством, — „убирайся к черту“…»

Однако все же определенное воздействие петиция оказала. Товарищество пошло на известный компромисс. Картины экспонентов на сей раз рассматривались с небывалой благожелательностью, а сам состав Товарищества пополнился десятью новыми членами, в том числе Остроуховым, Светославским, Архиповым и Левитаном. Правда, проявившие особенное упорство в отстаивании экспонентских прав и даже не приславшие своих картин Серов, Сергей Иванов и Ярцев были приняты в Товарищество значительно позже.

«Как мне приятно слышать про Левитана, что он в хорошем настроении, хочет работать и доволен тем, что был на обеде, — писал Поленов жене после традиционного торжественного обеда передвижников. — И я остался доволен обедом и тем, что приняли так много молодежи. Действительно, почувствовалась возможность обновления, какой-то молодостью повеяло…»

В следующем, 1892 году Поленов при поддержке Архипова, A. Васнецова, Левитана и некоторых других добился права для наиболее сильных художников-экспонентов выставлять две картины вообще без жюри, как и равноправным участникам Товарищества.

«Интересно было видеть на собрании свежее веяние в затхлой атмосфере Маковских и Савицких», — делился он впечатлениями с женой.

Однако консервативно настроенная верхушка продолжала препятствовать всяким новым начинаниям. На том же собрании Маковский решительно восстал против приема в Товарищество… женщин.

С глухой неприязнью относятся многие «апробированные» члены Товарищества к молодым художникам, высказывая пренебрежение к характеру их дарования. Например, Левитан был глубоко задет тем, что К. В. Лемох, постояв перед картиной «Над вечным покоем», сказал:

— Как жаль, какое большое полотно, сколько труда положено художником — и все для простого пейзажа!

Иные наклонности некоторых ветеранов Товарищества принимали совсем уже неприличный характер.

В дневниковых записях Киселева за февраль 1893 года сохранилось упоминание о «мистификации Позена по поводу Антокольского и Левитана». Небезгрешен по части шовинистических выходок был B. Маковский. Письмо А. Васнецова И. Остроухову, написанное, видимо, в марте 1898 года, показывает, какой остроты достигал разлад в Товариществе:

«Ну что, ездил ты нынче на наше общее собрание или нет? Я бы тоже не поехал, если б был в Москве. Очень уж памятна прошлогодняя Дрейфусовская кампания в лице нескольких наших стариков».

Сравнение «стариков» с вдохновителями знаменитого в ту пору дела Дрейфуса достаточно колоритно.

Между тем как раз молодой «резерв» передвижничества — Константин Коровин, Левитан, Нестеров и Серов — возбуждали наибольший интерес у группы юных петербургских художников и ценителей искусства, которой суждено было вскоре шумно выступить на сцену.

«…Все мы уж если кого почитали среди русских художников, — пишет об этом времени в своих мемуарах Александр Бенуа, — так это тех самых участников передвижнических выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве, не объявляя никаких лозунгов, реализовали на деле многое и самое существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современной живописи. Самые эти идеалы образовались (сложились) из тех впечатлений, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов передвижничества, сколько от художников более молодых — почти наших сверстников».

Было бы, разумеется, неверно возлагать, так сказать, ответственность за эти идеалы нового петербургского кружка на названных выше художников. Да и сами идеалы эти не отличались особенной отчетливостью. И в ту пору и много лет спустя создатели кружка признавали, что он никогда не имел определенного зафиксированного направления: в нем, по их словам, царили «свободный, почти капризный» вкус, «праведное, но мало сознанное желание проявить свои силы, поддержать все то, что обладало талантом».

Этими своими особенностями «вольной академии» он был обязан и своему полудомашнему происхождению: одни были родственниками, как Бенуа и Лансере, Дягилев и Философов, другие — однокашниками (Бенуа и Нувель, Философов и Сомов).

Но при всей неясности их общей программы, при резких выпадах против надоевшего «направленчества» передвижников члены кружка действительно сумели верно оценить расстановку художественных сил. Нельзя сказать, чтобы они особенно опередили время в своих оценках: так, например, творчество Врубеля долго оставалось непонятным и для них. Однако среди уже выдвинувшихся художников они поддержали как раз тех, кому явно недоставало любви и признания в передвижническом кругу.

«Большой почитатель Левитана, Серова и меня», — аттестует С. П. Дягилева в одном из тогдашних писем Нестеров. Действительно, в первых же своих статьях, посвященных участию русских художников на европейских выставках, Дягилев пишет: «…появись „Тихая обитель“ Левитана, или его же „Над вечным покоем“, или „Сергий Радонежский“ и „Монахи“ Нестерова, — мы заставили бы их (европейцев. — А. Т.) посчитаться с нами и согласиться, что в нас есть своя нетронутая еще поэзия».

С восторгом отзывается о Левитане Бенуа: «…это поистине человек, который водит тебя гулять, иногда в калошах, иногда под палящим солнцем, но всегда по таким местам, где чудно пахнет свежим воздухом, снегом, сухими листьями и распустившейся березой. Обыкновенно же пейзажисты пишут пейзажи, и они пахнут маслом».

Именно Бенуа в 1896 году содействовал тому, что несколько излюбленных им и его друзьями художников, в частности Левитан, получили приглашение участвовать в известной выставке «Сецессион» в Мюнхене.

На следующий год Дягилев начинает переговоры с художниками о возможности «объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства». Поначалу он не ставит никаких особых условий для этого объединения и начинает с приглашения принять участие в выставке, которую собирается организовать в 1898 году.

Зная состояние тогдашней художественной жизни, можно было не сомневаться, что этот призыв возымеет действие.

«Скажу Вам откровенно, — признавалась несколько позже Е. Д. Поленова Стасову, — что Дягилев закупает меня и многих других близких мне художников тем, что его главное стремление выйти в области искусства из той ужасной снотворной рутины, в которой очень многие любят оставаться. Что выйдет из всех его начинаний — не знаю, очень может быть, ничего — это весьма возможно, все-таки усилие его мне симпатично».

«Ни Серов, ни К. Коровин, ни Ап. Васнецов, насколько мне известно, еще не думают уходить с передвижной, но, очевидно, им там тесно», — писал критик «Нового времени», стараясь объяснить присутствие картин некоторых членов Товарищества передвижников на Выставке русских и финляндских художников, открытой Дягилевым в январе 1898 года.

Стасов и многие другие критики удивлялись тому же обстоятельству и негодовали на тех, кто «дали себя соблазнить», поддержали своим художественным авторитетом и дягилевскую выставку и вскоре, в том же году, созданный им же журнал «Мир искусства».

Между тем в поведении «изменников» была определенная логика. И, собственно говоря, никакой измены здесь не было.

Характеризуя творческие устремления Серова, Коровина и Левитана, современный исследователь Г. Стернин пишет:

«…Возникают художественные взгляды, хотя во многом и полемизирующие с творческими позициями передвижников и настаивающие на важном самостоятельном значении красоты и „отрадного“ в искусстве, но отнюдь не противостоящие передовым принципам русской художественной культуры, а лишь отражающие ее новый важный этап».

Молодым живописцам оказалось в какой-то мере «по дороге» с «Миром искусства» потому, что исторически, объективно эта группа, при всех полемических крайностях, допускавшихся ее членами, выступила за высокую художественную культуру как за непременное условие существования искусства вообще.

«Девиз наш: талантливая индивидуальность, так как только она заставляет двигаться вперед искусство», — провозглашал Дягилев, говоря о программе журнала.

На первый взгляд это настораживает. Но ведь это — реакция на то «господство лавки и промышленности», о котором с тревогой писал еще Герцен, наблюдая за европейской жизнью середины XIX века.

«Искусству не по себе в чопорном, слишком прибранном, расчетливом доме мещанина, — говорил Герцен в „Концах и началах“… — искусство чует, что в этой жизни оно сведено на роль внешнего украшения, обоев, мебели, на роль шарманки…».

Современники вспоминают, что Врубель охотно читал в кругу друзей андерсеновскую сказку о соловье, о том, как императорский двор предпочел пению настоящей птицы однообразные рулады его искусственного двойника и как «живого соловья объявили изгнанным из пределов государства».

В устах художника, обреченного на долгое непонимание, сказка эта приобрела особенно трагический смысл, заставляя задуматься об участи, уготованной искусству в резко изменяющемся мире.

Отстаивание роли художественной индивидуальности, ее права на оригинальное, нестандартное видение мира в этих условиях становится совершенно естественным, хотя в своем крайнем выражении может тяготеть и к предельному субъективизму и индивидуалистическому самоутверждению.

«Когда передвижники, выступая, просто не заметили значения в искусстве индивидуума и ценности его как раз с точки зрения качества осуществления идейной платформы, они нанесли ущерб своей же идейности», — писал уже в наши дни композитор Б. В. Асафьев, много и плодотворно размышлявший над проблемами живописи. И тут невольно вспоминаются ранее приведенные слова Достоевского об опасности «направления» для его же «направленческих» целей.

Страстно высказался на этот счет, если верить воспоминаниям журналиста Лазаревского, и Левитан.

Он явно сомневается в долговечности такого искусства, которое наивно следует пожеланиям советчиков вроде чеховской Лидии Волчаниновой («Дом с мезонином»), требующих от живописи «пользительности», «как от каких-то минеральных вод или декокта», по раздраженному замечанию Левитана.

Его очень тревожит, что проявлявшиеся в творчестве многих его коллег «нарочитость» и нравоучительность, мелочный дидактизм, «указующий перст» портят вкус и ослабляют непосредственное эстетическое чувство зрителя.

Это, однако, не критика со стороны, какой были высказывания новых петербургских знакомых художника, чувствовавших себя новым поколением, призванным сместить «устарелых» передвижников.

Это во многом и самокритика, ибо Левитан ощущал, что ему «тесно» не только в Товариществе, но и в пределах усвоенной им самим манеры.

«Ничего почти не работаю, — признавался он 16 июня 1897 года Е. А. Карзинкиной, — недовольство старой формой — т[ак] сказать — старым художественным пониманием вещей (я говорю в смысле живописи), отсутствие новых точек отправления заставляет меня чрезвычайно страдать».

Глухой отголосок этих размышлений звучит и в письме, написанном позже, 29 июля 1897 года к М. П. Чеховой.

«Мало работаю — невероятно скоро устаю. Да, израсходовался я вконец, и нечем жить дальше! Должно быть, допел свою песню».

За мыслью о своем физическом угасании словно бы брезжит и иное…

«Дуется, фыркает, проповедует новые формы, — говорит Тригорин в „Чайке“ о Треплеве. — … Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?»

Но как быть, если «новые» и «старые» формы сталкиваются в самой душе художника?

Как быть, если в этой душе звучат порой запальчивые треплевские монологи: «Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!»

— Ни себя! — звучит порой в левитановской «редакции» этого монолога.

«По обыкновению, я даже на выставках среднего качества, и если есть мои работы, чувствую себя ужасно, но то, что я увидел на международной выставке, превзошло мои ожидания, — рассказывает Левитан А. Н. Турчаниновой о новой дягилевской выставке в январе 1899 года. — Представь себе лучших художников Европы и в лучших образцах!

Я был потрясен. Свои вещи — я их всегда не люблю на выставках — на этот раз показались мне детским лепетом, и я страдал чудовищно».

Но Левитан еще раз доказывает, что он — не Треплеву чета. Какое внезапное заключение выводит он в этом письме из всего виденного и выстраданного:

«Прошло два дня, в которые я не выходил с выставки, и в конце концов я начал чувствовать себя очень хорошо. Русских художников высекли на этой выставке и на пользу, на большую пользу.

…Очень поучительно, и теперь, пережив, я как встрепанный. Хочется работать, в голове тьма всяких художественных идей, вообще прекрасно. Пускай я телесно устал, но я духом молодею».

Вот тебе и «допел свою песню»! Напротив, это, скорее, дальнейшее обострение художественной восприимчивости, расширение кругозора, сборы в какую-то новую, пусть еще не совсем ясную дорогу.

Еще не так давно, по свидетельству С. Глаголя, Левитан встретил «Стога сена» Клода Моне «с таким же враждебным недоумением… как и все старшее поколение русских реалистов». Но вот один из московских друзей художника, доктор Трояновский, столкнулся с ним на дягилевской выставке 1899 года и стал всячески порицать эту картину. На этот раз Левитан с ним не согласился:

— Не говорите, не говорите, здесь что-то есть… — повторял он.

Во время первой заграничной поездки Париж скорее озадачил и насторожил, чем привлек его.

«Чудесного масса в искусстве здесь, но также и масса крайне психопатического… Сам Париж крайне красивый, но черт его знает, — к нему надо привыкнуть, а то как-то дико все», — писал он Чехову 10 марта 1890 года.

Теперь же он пишет почти дифирамб в честь этого города: «Быть среди сто[ю]щих людей, да еще в Париже, городе, живущем си[льной] художеств[енной] жиз[нью],— все. Тут-то и есть центр тяжести всего благ[а] работать в Париже. Заснуть нельзя здесь, мысль постоян[но] бодрствует, а художник растет. Одно то, что видите много прекрасн[ых] произв[едений],— вот уже рост понимания. Вы наслажд[аетесь] Monet, Cazin, Rénard, а у нас Маковск[ий], Волков, Дубовск[ой] и т. п.».

Конечно, есть тут и некоторый полемический перехлест: и Дубовской не так-то плох, и сам Левитан производит на свет отнюдь не «ребяческий лепет», и все творчество современных автору письма русских художников совсем не сливается в нечто уныло-тусклое. Еще год назад, на мюнхенской выставке «Сецессион», Левитан «остался очень доволен видом наших российских продуктов», как он сообщал Дягилеву.

Есть какая-то чуточку болезненная жадность в тогдашнем интересе Левитана к некоторым входившим в модный культурный обиход именам и явлением.

«Читал ли ты что-нибудь д’Аннунцио? — спрашивает он у Чехова. — Дивный писатель, захлебываюсь, читая».

«Лежу целые дни в лесу и читаю Шопенгауэра», — пишет он Дягилеву, замечая при этом, что слишком любит природу, чтобы заразиться пессимизмом этого философа.

Однако было бы ошибкой искать причин новых творческих поисков Левитана лишь во влиянии пришлой живописи или литературы, как это сделал в свое время Александр Бенуа.

Важнейшие творческие импульсы давала Левитану сама русская жизнь, а в частности — русское искусство.

Год 1898-й был не только годом фактического становления группы «Мира искусства», но и годом рождения Художественного театра, оказавшего огромное революционизирующее воздействие и на все роды искусства и на само зрительское восприятие и сцены и многих дотоле остававшихся «не открытыми» произведений. И эту роль Художественного театра можно в известной степени уподобить той заслуге «Мира искусства», которую Б. В. Асафьев определил как «освобождение русского искусства от „аскетических цепей“ и перевоспитание „глаза“».

Характерно в этом смысле и отношение Левитана к спектаклям Станиславского и Немировича-Данченко.

«Был два раза у Станиславского. Талантливые ребята!» — сообщает он Чехову 27 ноября 1898 года, в первые месяцы еще непрочного существования театра.

М. П. Чехова вспоминала, что Левитан говорил ей о «Царе Федоре Иоанновиче» как о выдающемся событии и все звал пойти посмотреть спектакль.

На знаменитой премьере «Чайки» Левитан не был и увидел пьесу только через несколько дней, 8 января 1899 года.

«Скажу одно, — писал он Чехову, вернувшись домой. — Я только ее пон[ял] теперь. В чтении она была не особенно глубока для меня. Здесь же отлично, тщательн[о] срепетованн[ая], любовно поставленная, обработанная до мельчайших подроб[ностей], она производит дивное впечатление. Как бы тебе сказать, я не совсем еще очухался, но сознаю одно: я пережил высокохудожественные минуты, смотря на „Чайку“… От нее веет той грустью, которой веет от жизни, когда всматриваешься в нее. Хорошо, очень хорошо!»

Среди тогдашнего художественного окружения Левитана заметно выделяется личность Валентина Александровича Серова.

Это вообще одна из обаятельнейших фигур русского искусства, хотя само это слово «обаятельнейший» на первый взгляд совсем не подходит Серову.

Далеко не все знали его в пору молодости, в Абрамцеве, талантливейшим импровизатором и актером «домашней» сцены, где он одинаково виртуозно подражал звериным голосам и исполнял роль… восточной танцовщицы. Большинству Серов запомнился сдержанным, молчаливым, даже хмурым.

«До момента, когда он начинал кого-либо оценивать, любить и уважать, — писал Александр Бенуа, — Валентин Александрович вполне заслуживал эпитет сумрачного, чуть не „озлобленного“ мизантропа, „буки“, а часто он мог сойти и за просто невоспитанного, невежливого человека. Вообще не разговорчивый, он уходил в обществе новых людей в какое-то угрюмое молчание, едва отвечая на вопросы и лишь изредка (не расставаясь с сигарой) процеживал сквозь зубы свое мнение, облаченное в крайне лаконическую форму».

Но даже решительно расходившийся с ним во вкусах Стасов был восхищен тем «гордым, смелым, глубоким и непобедимым чувством правды», которое выказывал Серов во многих своих поступках. Это чувство было главным в характере Валентина Александровича, Антона, Тоши, как его звали близкие; оно определяло и его художническую самостоятельность, и его нелегкие искания, и весь его склад как человека и гражданина, как бы он ни недолюбливал последнего слова, казавшегося ему слишком «громким».

«Все, что делает Серов, исполнено благородной скромности и тишины», — писал о его характере современник. А один из близких людей после смерти художника сказал: «Кто не знал Тошу, тот имеет худшее представление о людях».

Имя Серова современники часто в разных комбинациях сочетали с левитановским.

«„Серенькие дни“ Серова — деревенский выгон с лохматыми лошадками, занесенная снегом аллея в усадьбе, осенняя полянка, насупленный стог сена подле сарая — прекрасно дополняют левитановские песни без слов, — писал критик Сергей Маковский. — Как-никак, им обоим принадлежит слава родоначальников целой плеяды пейзажистов».

«Вряд ли кто-либо другой, кроме Левитана, мог равняться с В[алентином] А[лександровичем], как поэтом уходящих в простор осенних полей, томительно нависшей октябрьской мглы», — писали после смерти Серова.

«Серов наряду с Левитаном шел своей дорогой…» — говорилось в другом некрологе.

«Серов — это Левитан жанра, — утверждалось в третьем. — В его портретах живет та же душевная простота. Так много интимной прелести и очарования, и проникновенности в самое святое-святых души».

На выставке в Московском обществе любителей художников в 1888 году Серов не только получил награду за свой знаменитый портрет Веруши Мамонтовой («Девочка с персиками»), но и соперничал с Левитаном за премию по пейзажу.

Зимой 1892/93 года Серов написал портрет Левитана, который сразу при своем появлении на Передвижной выставке вызвал восторженные похвалы в печати как «необыкновенно жизненный». Нестеров отзывался о нем как «о чудном портрете».

— Серов — изумительный художник, — говорил по поводу этой картины Левитан, — я уверен, что мой портрет его работы будет потом в Третьяковской галерее.

Так оно и случилось, хотя сам автор, невероятно требовательный к себе, не находил этот портрет удачным.

Портрет писался той трудной для Левитана зимой, когда он только что получил разрешение вернуться в Москву. Некоторые биографы считают, что «Серов бросил вызов двору, создав восхитительный портрет изгнанника».

Думается, однако, что это чересчур смелое предположение.

Скорее, можно догадываться, что Серов как бы отводил душу в этом портрете, отдыхая от официальных и частных заказов. Ведь как раз тогда он писал картину «Император Александр III с семьей».

Царю было скучно позировать, и в качестве величайшего одолжения Серова пригласили в Гатчину, чтобы он хотя бы мимоходом смог увидеть свою «модель». На какой-то лестнице он ждал выхода государя, и тот, заметив художника, как рассказывают, нарочно замедлил шаги.

Ироничный Валентин Александрович называл этот эпизод не иначе как «царские смотрины». Кроме этого, он за три сеанса должен был запечатлеть великого князя и двух великих княжон.

Можно себе представить, как это раздражало и тяготило Серова, любившего подолгу присматриваться к своим «моделям», выведывая их характер, их «внутреннее лицо».

Он говорил, что для него «любое человеческое лицо, которое перед ним стоит, настолько сложно и настолько своеобразно, что он всегда в нем находит черты, достойные художественного воспроизведения, иногда положительные, а чаще отрицательные…».

В Гатчине же с ним обошлись, как с фотографом.

То ли дело — писать Левитана! Прибрел себе в Трехсвятительский переулок, кивнул головой Афанасию — слуге художника, удержал его от порыва «доложить», со вкусом выкурил сигару и — подобострастнейшим голосом:

— Ваше сиятельство, пожалуйте!

И, легко входя в игру, со второго этажа царственно медленно движется «модель», а внизу в почтительных позах — «придворные»: Серов и Сергей Тимофеевич Морозов, хозяин особнячка и друг художника. Не он ли снял фотографию, запечатлевшую один из этих многочисленных сеансов?

Свой круг, почти своя семья… «Морозов и Левитан» — была подписана одна из телеграмм, которыми поздравляли друзья Серова и его «молодую» три года назад.

Остры глаза Серова… Что высматривает он сейчас в своем давнем знакомом? Чем-то его портреты сродни тем метким кличкам и прозвищам, которые, по выражению Гоголя, народ «влепливает сразу, как пашпорт на вечную носку».

Недаром, рекомендуя своего бывшего ученика для работы над портретом, Репин дипломатично предупреждал: «Вы будете иметь прекрасную художественную вещь, которая Вам будет представлять с симпатичной, но без всякой лести, стороны, дорогого Вам человека…» (курсив мой. — А. Т.).

Серов завидно объективен. Он едва ли не самый близкий друг Константина Коровина (у Мамонтовых их одно время звали «Коров» и «Серовин»). А между Коровиным и Левитаном уже давно черная кошка пробежала. Дело доходило до бурных объяснений, когда, например, Коровин однажды вздумал в присутствии совершенно посторонних людей упрекать своего бывшего однокашника в заимствовании.

Как живописец Серов порой поддается влиянию коровинской манеры, но иные человеческие слабости приятеля не находят у него поддержки.

Так и теперь: Левитан увиден серовскими глазами и в сравнительно редком у этого портретиста «положительном» освещении.

Незадолго до этого Серов написал портрет Коровина, веселого и беспечного, небрежно одетого, в свободной позе расположившегося на диване. Его Левитан — совсем иной: строгий, элегантный, положивший на ручку кресла руку так, что видна ее красивая кисть. И в то же время — усталый, с куда-то ускользающим взглядом, с тяжелыми тенями, проступающими чуть ли не на всем лице.

Через несколько лет художника сфотографируют, видимо, после работы, летом, на ступенях террасы. Он будет захвачен объективом почти врасплох, без пиджака, в измятой одежде, с перекрученными, съехавшими носками, а лицо и выражение — почти те же, что и на серовском портрете, разве что лбом на руку налег, устал…

У Серова Левитан словно бы в двух планах: красивый, изящный, знающий об этом, и в то же время погруженный в какую-то свою вечную, неотвязную, невеселую думу.

А. Н. Бенуа считал, что Левитан долго не мог разобраться в нахлынувших на него в 90-х годах впечатлениях от живописи барбизонцев и «главнейших» импрессионистов и что «окончательно он в них разобрался при помощи своих ближайших друзей, в особенности Серова…».

Однако Бенуа высказывал это лишь как предположение. Ближе к истине другое, более раннее его размышление:

«…Москва дала в 1880-х и 1890-х годах еще несколько художников, которые способствовали, рядом с Левитаном, созданию русского пейзажа. Все эти мастера были тесно сплочены с Левитаном, и определить их обоюдные влияния невозможно. Это был один общий очаг, в котором горели и зажигались друг об друга разные художественные индивидуальности».

В конце века Серова с Левитаном объединяло и тяготение к «Миру искусства». Серов вел себя решительнее и определеннее. Говоря о выставке русских и финляндских художников 1898 года, критика отмечала, что на ней «слабее обыкновенного был представлен Левитан, приберегший более значительные свои работы для передвижной выставки, с которой он не собирался порывать, тогда как Серов почти не скрывал того, что „передвижники ему надоели“ и что его тянет к какой-то иной группировке».

Серов быстро становится своим в «Мире искусства», очень привязывается к Дягилеву и, по словам Грабаря, признается всеми прочими членами кружка «главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала».

Левитан тоже явно симпатизирует новой затее.

«Вероятно, образуется новое художественное общество (это самое утешительное за последнее время), образовавшееся из кружка Дягилева, — сообщает он 5 мая 1899 года А. В. Средину, — в нем будут членами Серов, Трубецкой, Коровин, я и мн[огие] дру[гие], пока еще не совсем околевшие люди».

И когда выходит первый номер «Мира искусства» с вызвавшей множество нападок декларативной статьей Дягилева, Левитан замечает в письме к Остроухову: «Много любопытного в статье Дягилева — не глупый господин!»

Было бы неверно считать, что Левитан просто поддавался на те комплименты, которые расточал ему Дягилев и устно и печатно, тем более что в самой редакции не все были единодушны в конкретных художественных оценках. Д. В. Философов, двоюродный брат Дягилева, менее чуткий к живописным достоинствам картин, преклонялся перед Виктором Васнецовым, а Левитана в сравнении с ним считал «мелкотой». Художники же К. А. Сомов и Л. С. Бакст, а также знаток музыки В. Ф. Нувель утверждали, напротив, что «в настоящее время во всем мире нет известного нам пейзажиста, который по силе равнялся бы Левитану, а о Васнецове, как о большом художнике, и разговаривать не стоит…». Примерно на той же точке зрения стоял и Александр Бенуа.

Левитан остро ощущал, что значительная часть выступлений против новорожденного журнала диктуется самыми низменными побуждениями. Уже разразился громкой статьей нововременец Буренин, и в суворинской газете «остроумно» перекрестили название журнала в «Мор искусства», а издателя — в Гадилева. Уже задетые озорной (и часто опрометчивой, хватающей через край) критикой «мирискуссников», художники подняли на каком-то обеде тост в честь Буренина, провозглашая его чуть ли не спасителем русского искусства от нахальных мальчишек. Это Буренина-то, издевательски писавшего всего несколько лет назад о Репине и Сурикове! Тут даже один из участников этого торжества не выдержал.

«Ционглинский сказал речь, — писал об этом знакомый Левитана, художник Первухин, — очень горячую и, если хотите, совсем хорошую. Из его слов явствовало, что вышло не совсем хорошо, что выпили в сущности не vivat^[5] Буренин и pereat^[6] Дягилев, a pereat все новое и свежее в искусстве и vivat все старые, изношенные формы рутины, которые по своей пошлости доступны, как проститутки, всякому…»

Можно понять Левитана, когда он, как бы отмежевываясь от Буренина и компании, заявлял:

«Я придаю большое значение той кучке наших молодых художников, несомненно талантливых в высшей степени, а главное, очень культурных и образованных людей, что группируются около С. П. Дягилева и его отличного, такого нужного журнала „Мир искусства“. Я всей душой с ними и за них».

«Компания эта очень симпатичная, — писал и Нестеров. — В них так много единодушия и хорошей молодости».

Конечно, иные выпады журнала против передвижничества вообще и конкретных художников были очень уж резки. Недаром Серов изображал в одной из своих карикатур Александра Бенуа в виде свирепого орангутанга, бросающего с пальмы огромные орехи в прохожих.

Современники рассказывают, что при появлении дягилевского журнала в кругу передвижников порой происходили сцены, напоминающие знаменитое «коллективное» чтение хлестаковского письма в «Ревизоре».

«Подают свежий номер „Мира искусства“ со статьей о петербургской „Передвижной“… Читают вслух; чтение открывает кто-нибудь из молодежи, конечно, со смаком произнося каждое слово, попадающее не в бровь, а в глаз то Мясоедову, то Волкову, то Лемоху, и т. д. по порядку. Каждый из стариков, когда очередь доходит до него, не выдерживает и сплевывает на пол:

— Мерзавец!

— Подлец!

— Сукин сын!»

Однако наиболее честные из них должны были сознаться, что в этих бесшабашных наскоках содержалась и горькая доля истины.

«…Голубчик мой, никуда не годится моя живопись, — писал, например, А. А. Киселев, академик и руководитель пейзажной мастерской в Академии художеств, К. А. Савицкому в 1900 году, — и в этом я глубоко и непоколебимо убежден и вижу это особенно ясно, глядя на мою последнюю большую картину, которую ты решаешься хвалить. А здесь, на досуге, далеко от опьяняющего влияния товарищеской среды… убеждение мое в непригодности моего малевания крепнет еще более и находит подтверждение во многих заметках „Мира искусства“ и „Искусства и художественной промышленности…“ Конечно, много в этих статьях чепухи, но нередко попадается и очень верная оценка. Дягилев и К^о далеко уже не такие бесшабашные прохвосты, как их называют наши застаревшие корифеи… Надо быть справедливым и ценить искусство вообще и талант в особенности гораздо выше, чем направление в искусстве…».

Итак, Левитан «всей душой» с «мирискусниками», и, если он еще медлит открыто присоединиться к ним, тому виной лишь его характер («Надо куда-либо ехать, но я не могу, потому что решение в какую-либо сторону для меня невозможно, колеблюсь без конца»).

Так и объясняют дело сами «мирискусники».

«Я живо помню бурные собрания в редакции „Мира искусства“, — писал лет десять спустя Д. Философов, — когда молодежь с непримиримостью и эгоизмом, столь свойственными всякой молодежи, ставила вопрос ребром и требовала от колеблющихся передвижников, чтобы они открыто порвали с прошлым и вышли из Товарищества. Необходимость такого разрыва особенно болезненно отзывалась на покойном Левитане. Его мягкая, нежная натура вообще не была приспособлена к резким выступлениям, и кроме того, он уже страдал тем недугом, который вскоре свел его в могилу. Всей душой стоял он за молодежь, но резкость ее приемов, отсутствие беспристрастия слишком тяготили его, и он мучительно колебался».

Однако дело все же, видимо, не только в «слабости» Левитана.

«Не в состоянии сделать решительный шаг» был, по отзыву Философова, и Аполлинарий Васнецов. Выше уже приводилось его письмо с резким отзывом о тогдашних коноводах Товарищества, но характерно, чем оно кончалось:

«Что-то будет нынче? Пожалуй, попросят удалиться всех, кто участвует на дягилевской выставке — ну что ж, быть может, и к лучшему, хотя все-таки жаль Товарищества, где уж столько лет работал».

Если же вспомнить, что к «колеблющимся» принадлежал также Нестеров (не говоря уже о Константине Коровине, который не был связан членством в ТПХВ), то черта эта явно перестает быть чьей-либо личной особенностью, а отражает и некий общий художественный кризис и определенную неуверенность в том, что объединение в «Мире искусства» является спасительным выходом.

Уж как Нестеров тяготился той благодушно-мещанской атмосферой, которая воцарилась и на передвижных выставках и в их быту!

«…Ни дать, ни взять, как бывало в старые годы писались программы на медали, — говорил он про одну из исторических картин, — все прилично, все скучно и не талантливо, что же хуже всего — это банальность, это хамское отношение к художеству, это то мещанское искусство, которого, к сожалению, так много в наших церквах».

С тоскою предвкушал он традиционный товарищеский обед, где «бар[он] М. П. Клодт протанцует обычный финский танец. Кузнецов успешно представит паука и муху, Позен будет рассказывать свои только еврейские рассказы, В. Маковский побренчит на рояле, кто может, напьется… Словом, будет так, как было при дедах и отцах, хотя отцы и деды жили веселей своих внучат…».

Тут впору всем сердцем к Дягилеву потянуться, и сначала Нестеров решительно защищает его от нападок: «…тут молодость, тут самонадеянность, тут талант, все это перепуталось страшно, и получилось все же нечто, что может волновать, придавать интерес и энергию… Его петуший задор забавен, тут сквозит молодость, а согласись — молодость, какая ни на есть, — хорошая штука…»

Дягилев умел не только хорошо обставить выставку, но и у себя дома создать особый уют, ту домашнюю атмосферу, которая располагала и к веселой шутке и к серьезнейшим разговорам об искусстве. «Тесная дружба, „одна семья“ была прелестнейшим качеством молодой и шумной редакции», — свидетельствует один из постоянных посетителей этих сборищ.

«У Дягилева собиралось много народа, шумели, спорили, было молодо, оживленно, весело, — пишет и Нестеров. — Мы с Левитаном внимательно вслушивались, приглядывались к новым для нас людям и… не чувствовали себя там, как „у себя дома“, хоть и не могли дать себе ответа, что было тому причиной».

Даже Серов, вскоре ставший там своим человеком, не сразу привык к постоянному балагурству и взаимному поддразниванию, которые процветали в дягилевском кружке, где все друг друга знали или с детства, или по крайней мере с гимназических лет.

«Чего в нас наверняка не было, так это простоты», — признавался много лет спустя один из членов кружка.

Эти «образованные юнцы с берегов Невы», как выразился впоследствии о своем кружке А. Бенуа, уже сильно опережали многих давних знакомых Левитана и Нестерова эрудицией, но часто оказывались фатально замкнутыми в кругу своих специфических интересов.

Верно подметив и отвергнув оскудение передвижничества как искусства, как живописи со своим особым языком, глубоко отличным от литературы, «мирискусники» распространили свое неприятие и на саму действительность, питавшую это слабевшее направление.

Признавая, что выставки «Мира искусства» объединяли талантливую молодежь, Нестеров, однако, писал:

«Лицо этих выставок ни мне, ни Левитану не было особенно привлекательным: специфически петербургское, внешне красивое, бездушное преобладание „Версалей“ и „Коломбин“ с их изысканностью, — все отзывалось пресыщенностью слишком благополучных россиян, недалеких от розовых и голубых париков. Не того мы искали в искусстве».

Пусть Нестеров не совсем справедлив к версальским картинам Бенуа и к сомовским «Коломбинам», недооценивая иронически-философское отношение художников к изображаемому. Однако в его воспоминаниях верно уловлено то сужение масштабов и задач искусства, в котором вскоре стали упрекать новое течение, сравнивая его с первыми передвижниками.

«„Мир искусства“ бросил упрек передвижникам в склонности к „рассказу“ там, где нужно было живописать, но сам лишь изменил и измельчил его содержание, — писал художник В. Милиотти в 1909 году. — Передвижники стремились проникнуть в дух истории и отразить быт, носили в себе Христа, как символ нравственных запросов души, „мирискусники“ отразили в ценных графических образцах несколько анекдотически послепетровскую Русь, и там, где билось и трепетало сердце истории и народа, явились изысканные мемуары… Христос и апостолы, „униженные и оскорбленные“ — великие духовные драмы русского человека заменились боскетами, амурами, манерными господами и дамами; страданья крепостного мужика — эротическими шалостями барина-крепостника. „Галантная“ улыбка XVIII века сменила „смех сквозь слезы“: душа уменьшилась, утончилась и ушла в слишком хрупкую изысканную форму».

С этой характеристикой совпадают слова Левитана, сказанные молодым художникам: «Вот Серов увлекается Дягилевым и „Миром искусства“, а я что-то не очень. Все-таки Передвижная солиднее и как-то народнее, роднее. Ее нужно только немного омолодить».

Так и Нестерову, вопреки мнениям Дягилева, продолжали нравиться «жанры старого типа, но с присутствием той жизненной правды, которая мила везде и всегда».

Только что умер Третьяков. Теперь уже Дягилев ездил по мастерским художников, но, по словам Нестерова, «делал это без его (Третьякова. — А. Т.) благородной скромности, делал совершенно по-диктаторски, распоряжался, вовсе не считаясь с авторами».

Настораживала Левитана и Нестерова даже дягилевская любезность и предупредительность по отношению к ним, за которой порой проглядывало желание использовать их в своих целях, столкнуть с передвижниками и окончательно закрепить обоих за «Миром искусства».

«Он мужчина тонкий и многое предусмотрел, — писал Нестеров о Дягилеве еще в 1897 году, в преддверии „Выставки русских и финляндских художников“. — Только вот худо в том, что, слышно, цель этой выставки есть не только выдвинуть таких художников, как Врубель и К. Коровин, но и забраковать многих им не симпатичных (как Архипов), заменив их „безвредными“ из петербуржцев. Вот где зло… Словом, я раньше всего „Член Товарищества передвижн[ых] худ[ожественных] выставок, а потом уже и проч., и проч., и проч.“».

Однако Дягилев не оставлял надежды на то, что Левитан с Нестеровым окончательно перекочуют в «Мир искусства», не довольствуясь участием в его выставках наряду с передвижными.

В начале 1900 года он, казалось, был близок к успеху. «Дела идут необыкновенно быстрым ходом», — извещал он Бенуа, приглашая его принять участие в «конспиративном» обеде, на котором должны быть Серов, Левитан, Нестеров, Светославский и Досекин.

Распорядительный комитет, созданный для подготовки будущей выставки, выработал правила, согласно которым участники ее обязывались давать на другие выставки только вещи, не принятые «Миром искусства». «…Мы обязуемся все лучшие вещи ставить у Дягилева и только хлам на Передвижной», — писал Нестеров другу.

Несмотря на всю «конспирацию», газеты заговорили о назревающем среди передвижников расколе. Тогдашние «столпы» Товарищества отнеслись к этому известию по-разному. Некоторые были, по-видимому, не прочь предать анафеме ослушников.

«Для меня их цель ясна, — с горячностью писал К. К. Первухин А. М. Васнецову 26 марта 1900 года, — они рассчитывают выбросить Нестерова, Светославского, Досекина — непрочь, но уже менее, и Левитана и таким образом ослабить и без этого слабый протест против их произвола. Это называется на их языке очистить Товарищество от элементов гниения — попросту очистить выставку ото всего, где есть какой-нибудь отпечаток таланта, искры божией и физиономии».

Для Левитана с Нестеровым наступили тяжелые дни, хотя Нестеров впоследствии, за давностью лет, описывал все происшедшее не без юмора:

«Переговоры наши, и того больше — выпитое шампанское, — рассказывает он об одном из „конспиративных“ обедов, — сделали то, что мы были готовы принести „клятву в верности“ Дягилеву, и он, довольный нами, отправился проводить нас на Морскую, напутствовал у подъезда в Общество поощрения художеств, и мы расстались как нельзя лучше. Войдя в зал заседания (общего собрания передвижников. — А. Т.), тотчас почувствовали, как накалена была атмосфера. Нас встретили холодно и немедля приступили к допросу. На грозные обвинительные речи Маковского, Мясоедова и других мы едва успевали давать весьма скромные „показания“, позабыв все, чему учил нас Сергей Павлович».

Однако сохранившиеся документы тех дней рисуют куда более сложную и драматическую картину.

«Со дня на день жду известия от Левитана, — писал Нестеров 23 марта 1900 года, — нам всем — „перебежчикам“… сделан запрос от Товарищества: как мы намерены поступить и как мы относимся вообще к делам Товарищества? Словом, вопрос ребром, а так как я и Левитан еще в Москве решили действовать сообща, то, быть может, сообща придется и выйти из Товарищества. Он телеграфировал: „жди письма“. Вообще же это дело называется „влопались“ паки и паки!»

«Собрание Товарищества передвижных выставок у нас прошло спокойно, — эпически сообщает К. А. Савицкому недалекий А. А. Киселев 4 апреля. — Новых членов не выбрали никого, а к товарищескому обеду оказалось, что потеряли даже одного старого: Серов подал заявление о выходе из Товарищества».

На Шипке все спокойно…

«На обеде же выяснилось, что вслед за Серовым собираются уходить еще Левитан, Нестеров, А. Васнецов, Светославский и Досекин».

Далее, рассказав про новые условия «Мира искусства», Киселев пишет: «Однако Васнецов и Левитан уверяют, что они на это не согласились и все-таки вполне ясного ответа не дают. Все это вызвало у нас некоторое (!!) беспокойство, тревогу, даже неприятные стычки с Досекиным, и чем все это кончится, неизвестно».

Н. В. Досекин вышел из ТПХВ. Левитан же с Нестеровым, как тот сообщал приятелю 7 апреля, «оказались достаточно стары, чтобы быть „благоразумными“» и … решили написать Товариществу, что они остаются в нем на старых условиях.

Уже после смерти Левитана, обосновывая свое право на организацию выставки его работ, Дягилев писал И. С. Остроухову: «… и для Вас, и для меня, и для многих близких Левитану людей очевидно, что все последнее время наиболее близок он был именно к нам и что если нынче он еще не вышел из „передвижников“, то это простой случай, откладывавший его выход на год. Счеты с обществом у него были кончены».

Остроухов ответил, что держится «несколько иного взгляда». «Менее полугода назад, — писал он 29 июля 1900 года, — Вы приглашали Исаака Ильича стать членом организуемого Вами кружка. Он не перешел к Вам. Он сознательно остался у передвижников. Мы много и долго говорили с ним об этом. Он очень мучительно колебался — и решил, как решил.

…Скажу больше. Да если бы он и перешел тогда, то имейте в виду, что вся его деятельность как художника протекла у передвижников. Ученик передвижника Саврасова, он до кончины оставался членом Т^ва. Право на устройство посмертной выставки Исаака Ильича безусловно потому — за передвижниками».

Можно себе представить, о чем «много и долго» говорил Остроухов с Левитаном, потому что, едва прослышав о дягилевских маневрах, он писал:

«…Как передвижникам, так и молодежи следовало бы крайне внимательно и разумно осмотреться. Нельзя так не дорожить прошлым и хорошим старым делом. Нельзя старикам не делать уступок; а другим нельзя безучастно капризничать, ничего не добиваясь, не внося обоснованных проектов реформы, не проявляя ни в чем деятельности в „хозяйственной“, так сказать, жизни Товарищества и быть терпимыми только к самим себе. Старики передвижники виноваты в первую голову; поголовный же эгоизм молодежи разрушит их новое Товарищество, не дав им устойчивости на товарищеской основе. На дягилевском цементе компания не продержится.

Ужасно, ужасно все это грустно!»

И, вероятно, кое-какие из этих доводов находили отзвук в душе Левитана. «Я, как и прежде, не могу сердиться на него, — писал Нестеров о Дягилеве. — …Мы все были в твердой памяти и здравом уме и вольно же нам было то подписывать, что не следует. А Дягилев — он как на войне. По нем все средства хороши».

Все так, но нет сомнения, что эта «война» сократила дни Левитана.

Четверть века назад он впервые робко приоткрыл дверь этого здания! Почти пятнадцать лет минуло с тех пор, как его отсюда уволили с обидным дипломом «неклассного художника».

Теперь он возвращается сюда победителем.

«Можешь меня поздравить, — писал он сестре 3 апреля 1898 года, — Академия художеств присудила мне звание академика; по теперешнему кодексу — звание это высший чин по художеству».

Московское Училище живописи, ваяния и зодчества пригласило своего бывшего ученика руководить пейзажной мастерской, той самой, где когда-то царили Саврасов и Поленов. Говорят, что по совету последнего это и было сделано.

Какой крутой сделалась знакомая лестница… У Аполлинария Васнецова тоже такая, взберешься и первым делом требуешь угощения — валерьянки.

Лестница крутая, как жизнь. Теперь модно выражаться символами!

Укатали сивку крутые горки…

«…Не надо очень розово представлять себе перспективу обучения живописи, — писал однажды Левитан молодому художнику. — Живой пример — я. Сколько усилий, трудов, горя, пока выбился на дорогу».

Надо было бы написать: еле живой пример! Было бы вернее.

А быть может, это просто от волнения: как примут? Говорят, кто-то ворчал: «Ну что такое Левитан? Вот если бы Шишкин или Коровин».

Вот бы взвились оба, услышав, что их поминают в таком соседстве! Впрочем, Иван Иванович только что умер.

Серов преподает здесь уже год. Он-то главным образом и уламывал новоявленного академика пойти по его стопам. Зато многие только усиливали колебания Исаака Ильича.

Суриков просто обиделся на такое же приглашение: «Это в котле-то кипеть, ну, скажите, хорошо ли вам? Нас таких независимых, как я, один, другой да и обчелся, и мы должны дорожить своей свободой».

Виктор Васнецов говорил, что преподавание помешает творчеству. Вспоминал, что, когда его самого звали в Академию художеств, Нестеров заметил:

«Васнецов, по-моему, еще с большей пользой может оставаться художником, чем быть руководителем десятка или двух сомнительных талантов.

Покойный Перов, отдавшись преподавательству, скоро начал терять значение как художник. Совместить то и другое трудно, приходится служить одному в ущерб другому».

Неизвестно, как возражал на все эти доводы Серов. Наверное, как всегда, немногословно, но веско. «Серов сказал бы: „Хм, хм“, и в этих „хм“, „хм“ было бы больше смысла, чем во всех сказанных мною словах», — говорил позднее Репин.

А может быть, мерещилась Левитану драгоценная возможность как-то искупить свою давнюю вину перед Саврасовым, подхватив и продолжив его дело, вернуть нынешним молодым ту толику добра, ума, тепла душевного, которую сам впитал когда-то от Алексея Кондратьевича.

Да и в этом, конечно, дело… Нехорошо быть скупцом и уносить с собой накопленное умение ловить «уходящие тени», все, что сам с таким трудом постиг.

Вслед за Серовым почти одновременно с Левитаном в Училище начал работать талантливый скульптор и весьма оригинальный человек Паоло Трубецкой.

Училище заметно преобразилось, каждый из вновь пришедших вносил в его атмосферу что-то свое, будь то панегирист зверей и вегетарианства — Трубецкой или знаменитый историк Ключевский.

«Левитан явился для нас новым словом пейзажа, — вспоминал К. С. Петров-Водкин. — Мягкий, деликатный, как его вечерние мотивы со стогами сена, с рожком народившегося месяца, одним своим появлением он вносил уже лиризм в грязно-серые стены мастерских…»

Некоторые из учеников были знакомы с Левитаном не только по его полотнам.

Он один из первых оценил выдающееся дарование молодого К. Юона, увидев картину, представленную начинающим художником на Периодическую выставку 1897 года.

«Особенного значения этой работе я не придавал, — признавался впоследствии К. Юон. — Тем большим было мое изумление, когда Аладжалов… рассказал, что мои березы очень понравились Левитану».

Что же должен был испытать другой художник, Б. Липкин, когда товарищ сказал ему:

— Поздравляю, у тебя Левитан этюд купил!

Ясное дело, шутка, розыгрыш, на которые так падки собратья…

Подходит к своему этюду «Крымская терраса», висевшему на ученической выставке, и видит, в самом деле, беленький ярлычок с надписью: «Приобретено художником Левитаном». Первый в жизни покупатель! И какой!

Задолго до того как стать преподавателем Училища, Левитан по-своему опекал некоторых начинающих. Приметил в 1894 году на конкурсе Общества любителей художеств пейзажиста В. И. Соколова, предрек ему премию, которую тот, и верно, получил, пригласил посещать свою мастерскую, сам ходил смотреть работы новичка («Владимир Иванович, тебя какой-то татарин спрашивает!» — закричала хозяйка, впервые увидев Исаака Ильича). Потом познакомил с Сергеем Тимофеевичем Морозовым, который пригласил молодого художника пожить и поработать в его имении.

«Трогательна была любовь и внимание Левитана к нам, молодым художникам. Он горел энтузиазмом вдохновить нас и помочь», — пишет В. К. Бялыницкий-Бируля, вспоминая, как Исаак Ильич наблюдал за ним и его другом, тоже пейзажистом, С. Ю. Жуковским.

Даже когда Левитан юношей давал уроки и, конечно, не был зрелым «педагогом», от него исходила притягательная любовь к своему искусству.

«Рисовала я уже не с картинок, а с гипса, — рассказывала Е. Ф. Дейша, учившаяся у Исаака Ильича в 1880–1882 годах еще 9–10-летней девочкой, — была гипсовая лошадь и голова Венеры. Долго я рисовала эту голову в разных поворотах. Это могло бы надоесть, но Левитан умел сделать свои уроки такими интересными, так умел объяснить красоту античной культуры, так сам любовался правильностью черт и классической красотой, что его восхищение передавалось и заражало…».

К сожалению, не осталось воспоминаний о преподавании Левитана в «Классах изящных искусств», созданных архитектором А. О. Рунетом.

Трудно сказать, как развивались его представления о том, чему надо учить начинающих художников.

Е. Ф. Дейша сначала, по его указанию, срисовывала… рисунки из особых альбомов, продававшихся тогда, с контурами разных животных.

Расставаясь же со своей первой ученицей через два года, он уже предостерегал ее от копирования и советовал рисовать только с натуры:

— Видишь телегу — рисуй телегу, видишь корову, рисуй так, как видишь, старайся передать то, что чувствуешь, то настроение, которое создается у тебя при виде той или другой картины природы.

Неизвестно, насколько точно передает мемуаристка эти слова, услышанные ею еще ребенком, но в них проглядывает и пристрастие к простейшим, будничным «сюжетам» и стремление научить видеть и изображать природу в «ключе» ее определенного восприятия.

Впоследствии Левитан рассказывал, что среди профессоров Академии художеств возникло сомнение, можно ли специально учить пейзажу, и что он тогда же протестовал против подобной постановки вопроса.

Пейзажная мастерская А. И. Куинджи в самой Академии прекрасно опровергала мнение скептиков, но в связи со студенческими волнениями Архип Иванович был отстранен от преподавания как раз накануне полнейшего триумфа его учеников осенью 1897 года.

«…Московское Училище как бы подхватило то, что замирало в академии», — справедливо писал Федоров-Давыдов, рассказывая о приглашении Левитана.

Первое появление руководителя пейзажной мастерской было довольно неожиданным. Во двор училища привезли целые деревья в кадках — елки, зажелтевшие осенние березки, горшки с папоротниками, старые пни, обыкновенный бурьян, зеленый мох, дерн.

«Когда открылась наша мастерская, — вспоминает Б. Н. Липкин, — я был несколько разочарован; что-то странное, не поймешь, как и что писать… Почти половина большой квадратной комнаты была превращена в уголок природы или очень натурально сделанную из настоящих деревьев, мха, елок и папоротника декорацию: под одним кустом папоротника лежал полускрытый во мху лошадиный череп. Как мне казалось, ничего живописного не было, никакой композиции; очень уж просто, совсем как это бывает в природе — в любом лесу можно встретить нечто подобное и равнодушно пройти мимо. Даже свет от окна падал так, как будто бы это не комната, а лесная поляна. Репин, который случайно проездом зашел в Училище, удивился, что можно такую штуку устроить в мастерской».

Очень уж просто… В этом, видимо, и состоял замысел Левитана — остановить внимание своих будущих учеников на том, что «в любом лесу можно встретить и равнодушно пройти мимо».

Как современное кино, применяющее прием так называемого стоп-кадра, Левитан стремился заставить своих учеников пристально вглядеться в то, что до этого лишь мелькало перед их глазами.

«На другой день, — продолжает Липкин, — приношу холст, начинаю выбирать место. И вот как-то на этот раз показалось мне менее странно. Глаз начал находить какие-то живописные возможности, что-то компоновалось, оформлялось».

Левитан ходил среди учеников, довольный, что его верно поняли. Он не требовал, чтобы ученики дали полную картину увиденного. Ему именно хотелось, чтобы они почувствовали «какие-то живописные возможности» в том, что доселе не задевало их сердца, не привлекало как художников. Он даже останавливал тех, кто старательно пытался зарисовать буквально все поставленное.

— Ищите общее! Живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон.

«Советы простые, ясные, но меткие, „в упор“, — вспоминает ученик. — Смотрю — и лица товарищей становятся все серьезнее, глаза — внимательнее; как в оркестре при взмахе дирижерской палочки, никто не остается без указаний».

А потом пошли цветы; ученики шутили, что непонятно, где они — в Училище, или в оранжерее, или в цветочном магазине. Левитан отшучивался, вспоминая, как сам писал в Горках васильки и сирень, большую картину «Папоротники в лесу», совсем недавнюю пастель «На опушке леса», где венчики пушистых белых цветов среди высокой травы придают всему такую легкость и изящество, что, кажется, чувствуешь «дыхание» этой зеленой полянки.

«Левитан ставил обычно цветы совсем просто, прямо в горшках… — вспоминает Липкин. — И опять полная свобода задания. После специально картинно поставленных натурщиков в классах эта свобода особенно чувствовалась и ценилась».

Мягкость, внимательность учителя, «полная свобода» его заданий — и вдруг внезапно и резко нахлынувшее преображение, когда он сталкивается с чем-то принципиально ему чуждым и враждебным.

Вот кто-то принялся виртуозничать, и Левитан вспыхнул:

— Это черт знает что такое! Что вы делаете? Разве это цветы? Это какая-то мазня, а не живая натура… Нет уж, батенька, потрудитесь не мудрить и не гениальничать раньше времени.

Вот Петровичева почему-то к синим, фиолетовым и зеленым тонам тянет. Подивился Исаак Ильич, почему тот «лиловым человеком» сделался. Оказывается, увидел на последней выставке французов, которые пишут «точками и горошком».

— Ну зачем это? — укоризненно говорит Левитан. — Что вы, француз, что ли? Пишите по-русски, как видите. Зачем подражать чужому, пишите свое.

Вокруг слушают, дивятся: ведь сам Исаак Ильич недавно французов хвалил, и Серов тоже, а тут — как сговорились: клюют да клюют подражателей! Только потом поймут слушатели, что учителя не против «чужого» стиля, а против обезьяньего подражания ему.

Ищите свое! Петровичев — из Ростова Великого, Ярославского? Прекрасно! В тамошнем Кремле, конечно, был?

— Помните, при входе в одну из церквей небольшая комната — паперть, расписана ангелами в белых, похожих на древнегреческие одеждах? Они стоят кругом между окнами и как бы облучают вас со всех сторон… они все связаны между собой общей гаммой и в солнечный день как бы светятся изнутри. А какие там прелестные мадонны в одежде коричневой с голубым, напоминающей по краскам свежую землю и голубое небо! И все так просто: два-три цвета — белила, охра, голубец, что-то вроде зеленой земли… Я был в Ростове с Нестеровым, и нас особенно, помню, поразило композиционное мастерство этих полуграмотных живописцев, умение заполнить любую плоскость, даже вогнутую, заключить картину не только в прямоугольник, но в круг, в овал. Какое умение выделять главное от второстепенного, умение в многофигурных композициях не перегружать композицию!

Кто жадно слушает, кто недоверчиво косится. Потом они проверят сказанное учителем, уже после смерти его отправившись в Ростов, как будто повинуясь его словам: «Я вам советую поизучать там законы композиции и техники древней живописи. Это поучительно, как поучительна народная музыка и песня для наших композиторов».

И один сравнивал потом ростовские этюды с нитью Ариадны, которая помогла ему в лабиринте экспериментов. Другой читал студентам Вхутемаса курс техники фрески. Третий, по определению товарища, «увез из ростовских церквей свою голубо-желтую излюбленную гамму».

Весной 1899 года Левитан как-то сказал ученикам:

— Саврасов, бывало, в такие дни гнал нас за город на этюды.

Поехали в Сокольники, дорóгой Исаак Ильич рассказывал о своем учителе, о том, как долго не давались ему знаменитые «Грачи прилетели».

— Саврасов научил меня долго и упорно работать над картиной. Благодаря ему я понял, что творчество — труд тяжелый и не всегда благодарный. Когда добиваешься, часто нечего есть, а когда добился, смотришь — и есть, что есть, а уже зубов нету.

Он был с ними честен.

— А где та аллея, которую вы писали когда-то?

Он неопределенно махнул рукой куда-то в сторону, пообещал потом показать… Не было никакой охоты так близко прикасаться к прошлому со всеми его обидами, радостями, упованиями. Юнцы этого еще не понимали, им казалось, что ему это только приятно.

Вообще-то они берегли его! Когда им сняли для работы дачу в Кускове, они, ошалев от весеннего воздуха, носились туда и сюда, как когда-то Веста… и он сам. Но стоило Левитану появиться, почтительно теснились вокруг, как щенята, предпочитая работать где-нибудь поблизости, чтобы не затруднять его долгой ходьбой.

Но однажды он тряхнул стариной:

— А знаете, сегодня должна быть тяга! Вы бывали когда-нибудь на тяге? Идемте!

И побежал, да так, что за ним едва поспевали.

«Пришли на какую-то опушку… около небольшого болота, — вспоминает Липкин. — Встали в тени под деревьями. Понемногу начало темнеть. В болотце таинственно пыхтело и булькало. Никакой тяги, конечно, не было. Какая уж тяга тут, в Кускове, в нескольких шагах от дач, хотя дачников еще не было. Новое ощущение свежести охватило нас, горожан, точно мы выпили по стакану березового сока или выкупались в студеной воде лесного родника…»

А Левитан стоял, и глаза его влажно блестели. Он бы сейчас не удивился, услышав взбудораженный лай Весты, или сдержанное покашливание Чехова, или ощутив крепкое, экспансивное пожатие Кувшинниковой. Все они были сейчас вокруг него, ничуть не изменившиеся, молодые, и сам он был прежний, готовый днями пропадать в лесу, ездить верхом, ночами подкарауливать сторожких зайцев.

Теперь он прощался с этим и хотел, чтобы замершая вокруг молодежь переняла из его рук все, что они — эти руки, — слабея, выпускали.

— Вот, Исаак Ильич, женились бы, были бы у вас маленькие левитанчики, — с жестокой наивностью сказал как-то один из учеников, перехватив взгляд художника на играющих детей.

Но они-то сами и были его «левитанчиками»! и не потому, что были на него похожи как художники.

— Вы не можете смотреть непосредственно на природу, а смотрите чужими глазами, — журил он цеплявшихся за чью-либо готовую манеру, как за материнскую юбку.

Они были «левитанчиками» потому, что он, сам проживший столь трудную и нищую молодость, теперь хотел облегчить им эту пору.

Особенно заметным их «жизненный уровень» становился в Кускове, где спали на стульях, а то и на полу, подстелив под себя ветхие пальто.

Левитан приезжал с увесистым пакетом, жаловался на волчий голод, который у него всегда появляется на воздухе.

Декоратор Художественного театра В. А. Симов по старой «мамонтовской» дружбе взял к себе в помощники Сапунова и Липкина.

Раздобывал Исаак Ильич и заказы для своих подопечных, а порой и прямо приходил им на выручку в трудную минуту. «Многие учились только потому, что пользовались помощью Левитана», — пишет одна из его учениц, И. Ф. Енгалычева.

И делалось это всегда с поразительной деликатностью.

«Только раз видел я, — вспоминает Липкин, — как, узнав, что Петровичев пишет малярными красками, Левитан прямо дал ему денег на покупку красок… Испытанная им самим бедность научила Левитана понимать, как тяжело бывает принимать помощь, и он старался помочь необидно и осторожно».

Но самое главное, чем покорял своих учеников Левитан, — это необыкновенное, неподдельное любопытство, с которым он встречал каждую их новую работу, искреннее волнение за их судьбу, ощущение в них равноправных товарищей по искусству, способных на великие дела.

— А что, господа, вдруг мы с вами прославимся, как барбизонцы! Я скоплю денег в Лионском кредите, выкуплю свою мастерскую, и, когда стану совсем старой калошей или умру, вы устроите в ней Дом пейзажа.

Возможно, что в этой шутке проступала та «бесприютность» Левитана среди современных ему художественных группировок, о которой уже говорилось.

В свое время он не прижился в абрамцевском «Барбизоне». Теперь тот уже распался, а осенью 1899 года придворная интрига привела С. И. Мамонтова на скамью подсудимых и разорила его. (Кстати, весной следующего года группа художников обратилась к «опальному» деятелю с письмом, где говорилось: «Провозглашаем тебе честь и славу за все хорошее, внесенное тобою в родное искусство». Среди подписавших это письмо — В. Васнецов, Поленов, Репин, Антокольский, Суриков, Серов, А. Васнецов, Коровин. Врубель, Римский-Корсаков и Левитан.)

Впоследствии Нестеров, рассказывая о своих отношениях с Товариществом передвижных выставок и «Миром искусства», писал, что они с Левитаном «понемногу приходили к мысли создать свое самостоятельное художественное содружество, в основу которого должны были стать наши два имени, в надежде, что в будущем к нам присоединятся единомышленники-москвичи».

Мечтали они, в частности, привлечь к этому делу своих наиболее даровитых молодых собратьев.

Вполне возможно, что шуточные левитановские «прожекты» в кругу учеников как-то перекликались с этими серьезными планами.

Но все эти чаемые общества и «Дом пейзажа» оставались журавлем в небе. Училище же было синицей в руках, реальной возможностью влиять на будущее родного искусства и сплачивать вокруг своих излюбленных идей лучшее, что было среди молодежи.

Приход Левитана в Училище сильно укрепил позиции передовых преподавателей, в особенности Серова.

«Ждали его с нетерпением… — вспоминает П. В. Сизов. — Имя прославленного мастера ставилось очень высоко, и, главное, ждали его участия в совете (Училища. — А. Т.), решения которого нас не удовлетворяли. „Вот будет Левитан, тогда!..“ Эта весть обсуждалась в курилке, в облаках табачного дыма, среди пения, пляски и борьбы, без которых тогда не обходились наши импровизированные клубные „собрания“».

Серову было суждено пробыть в Училище намного больше, чем Левитану, но, сличая воспоминания о преподавательской деятельности обоих, легко обнаруживаешь, что они выступали единым фронтом по самым принципиальным вопросам.

«Разве это живопись — это копирование. Где же искусство?

…Растопырьте глаза, чтобы видеть, что нужно. Берите из натуры только то, что нужно, а не все. Отыщите ее смысл».

Если бы не характерное для Серова броское словечко («растопырьте глаза»), то можно подумать, что это сказал Левитан, тоже требовавший от учеников:

«Дайте красоту, найдите бога, передайте не документальную, но правду художественную. Долой документы, портреты природы не нужны».

«А вам, должно быть, попал в глаза Коровин? — говорил Левитан Сапунову. — Он художник хороший, но лучше его не повторять, а писать по-своему».

Заглядывает в пейзажную мастерскую Серов (друг Коровина!), которого Левитан часто зовет: надо, говорит, освежить атмосферу его глазом.

Он Сапунова уже приметил, но тоже ворчит:

— Так пишут многие. Так пишет Коровин. Зачем писать под Коровина?

Левитан постоянно ставит Серова в пример:

— Будьте настойчивы, как, например, Серов, не бойтесь «пота».

— У нас Репин и Серов пишут не только тело, но и многие картины четырьмя, пятью красками, а посмотрите, что они с их помощью делают!

— Можно писать и без мазков, Тициан писал пальцем, Серов тоже иногда пускает в ход большой палец, там, где нужно.

И та же была у них обоих обезоруживающая, пленительная скромность, целомудренная робость великих мастеров перед своим искусством.

— У меня проклятое зрение, — ворчит Серов, — я вижу всякую мелочь, каждую пору на теле. Это гадость. Мне не дано чувствовать цвет, как, например, Коровину. Я только рисовальщик. Настоящих знаний материала у меня нет. Оттого часто делаю нелепости, будто занимаюсь живописью со вчерашнего дня.

«Он показывал нам свои картины, между прочим, известные „Стога“, и при этом страшно волновался, — писал Липкин о Левитане, — ему казалось, что и свет не тот и мешают какие-то рефлексы из окна. Потом неожиданно выхватил из кармана перочинный ножик и собирался что-то подчистить, потом, точно спохватившись, спрятал нож. На него было больно смотреть, мы насилу его успокоили».

В его мастерской годами стояли повернутые к стене холсты, которые менее требовательный художник с гордостью демонстрировал бы на выставках. По выражению Левитана, они «дозревали».