Искусство беллетристики

Повествование вместо драматизации

Я использую слово «повествование» в двух значениях. С точки зрения формы, повествование — то, что не является диалогом, все рассказываемое автором, в противоположность характерам, является нарративом (включая «он сказал» и «она сказала дрожащим голосом» между репликами диалога). С точки зрения структуры, однако, нарратив — это то, что не драматизировано.

Драматизировать что-то — значит показать так, как если бы это происходило перед глазами читателя, поскольку он находится в позиции наблюдателя сцены. Рассказывать, по контрасту, значит кратко излагать: вы рассказываете читателю о чем-то, что случилось, но не делаете его свидетелем произошедшего. Это законно, на самом деле, вы не сможете написать роман без использования нарратива. Если рассказ представлен исключительно с точки зрения драматического действия, он мог бы быть пьесой.

Молчаливое действие, без диалога — спасение, скажем, здания от пожара — драматизировано, если описано подробно. Преобладающими являются, однако, такие драматизированные сцены романа, в которых воспроизведен диалог.

Наоборот, диалог обычно происходит только в драматизированных сценах, но есть исключения. Когда вы кратко излагаете беседу в рассказе, то можете обойтись одним предложением, чтобы передать суть беседы или обострить некий существенный пункт. Настоящий обмен диалогом — из четырех или более строк — составляет драматизированную сцену. Но цитирование для акцента в отрывке только одной строки диалога не делает отрывок драматизированным.

Когда следует рассказывать и когда следует драматизировать события? Может быть столько вариантов, сколько существует рассказов. Менее значительный материал, такой, как переход от эпизода к эпизоду, может быть рассказан.

Начало главы «Преувеличенный счет» в романе «Атлант расправил плечи» является иллюстрацией прогрессирующего экономического разрушения страны. Чтобы дать соответствующее колоритное описание, я драматизировала половину деталей, но отрывок в целом — просто повествование о том, что случилось в течение той зимы со всей страной. Затем я подхожу к встрече, на которой совет директоров решает закрыть линию Джона Голта. Это драматично. В предшествовавшие месяцы не было достаточно серьезных событий, чтобы фокусировать на них внимание читателя. Но закрытие линии Джона Голта — важное событие для романа, таким образом, я драматизирую его — воспроизвожу диалог так, что читатели представляют эту встречу.

Многие романы девятнадцатого века, такие как «Алая буква» и «Камо грядеши», написаны в подчеркнуто повествовательном стиле. (Это незначительный изъян по сравнению с литературной ценностью этих романов.) Одна хорошая особенность старого немого кино «Алая буква», главную роль в котором исполнила Лилиан Гиш, то, что оно драматизировало (во многих случаях достаточно хорошо) важнейшие события, которые в романе просто излагаются.

Вы должны быть внимательными и квалифицированными, когда комбинируете драматизацию и повествование.

Иногда автор представляет сцену в деталях, диалог воспроизводится дословно, и тогда отрывок заканчивается так: «Они спорили в таком духе до поздней ночи, но не достигли соглашения». Это переключение с драматизации на пересказ, итог окончания сцены в повествовательной форме. Иногда автор начинает с детального диалога, затем переключается на пересказ, затем возвращается к драматизации сцены. Все это возможно — но тщательно следите за балансом. Будьте уверены в том, что основные моменты драматизированы.

Не начинайте сцены с диалога и тогда сможете охватить что-то более или менее важное в пересказе. Предположим, вы воспроизводите диалог из семейной ссоры, открывающей рассказ, и затем говорите: «Они спорили всю ночь, и наконец она заявила, что покинет его». Это плохо. Я не имею в виду, что существует правило никогда не описывать ссор или разрешение конфликта, это может быть пересказано, если только это случайный эпизод в развитии рассказа. Но если вы уделяете внимание сцене, если вводите читателя, чтобы засвидетельствовать происходящее, не обманывайте его с кульминацией.

Есть другая опасность, против которой я хочу вас предупредить.

Однажды я прочла рассказ начинающего автора, в котором отец возвращается из Европы к своей жене и маленькому сыну после долгого отсутствия: «Англичане уверены, что умеют превосходно готовить говядину», — говорит отец. «Да, — отвечает мать, — но с другой стороны, я слышала, что французские рестораны тоже хороши». «А я бы так не сказал», — отвечает отец. «Французы более продвинуты в соусах и сервировке, но настоящий бифштекс — я предпочитаю английского приготовления».

К подобной категории относится много рассказов, обычно о поэтах, где автор тратит много времени, чтобы убедить читателя в гениальности героя — и затем дает диалоги, которые ужасны.

Никогда не помещайте в рассказ противоположное тому, что вы иллюстрируете в действии или диалоге. Всякий раз, когда вы даете оценки в рассказе — всякий раз, когда вы заявляете, что ваш герой смел или гениален, или благороден — будьте уверены, что действие и диалог подтвердят ваши оценки. Если вы говорите, что высказывания человека сложны — покажите это.

Вообще это нецелесообразно — давать подобные оценки — вы никогда не можете рассчитывать прежде всего на ваш рассказ, чтобы передать характеристику. Чтобы показать, что человек гениален, вы должны показать это его действиями и словами, чтобы показать смелого человека, — вы должны заставить его совершить действие, доказывающее его храбрость. Но существует необходимость подводить итог чему-либо в пересказе. Тогда будьте уверены, что то, что драматизировано, подтверждает вашу оценку. Принцип такой — не утверждайте ничего, чего не можете доказать.

Экспозиция

Экспозиция — изложение того, что требуется читателю, чтобы понять сцену. В начале истории это сообщение о том, что случилось до этого. Вы также можете дать экспозицию во время повествования. Спустя некоторое время, например, читателю потребуется знать, что случилось в предшествующий действию год.

Одно правило экспозиции: не делайте этого напоказ. Экспозиция подобна швам в одежде: в хорошо сшитой одежде швы не бросаются в глаза, они умело скрыты, тем не менее они скрепляют предмет.

Под «не показывайте экспозицию» я подразумеваю: не описывайте никаких действий только для того, чтобы объяснить что-то. Делайте экспозицию частью некоего утверждения, сделанного с другой точки зрения — необходимого для развития сцены.

Например, не передавайте разговор двух персонажей о том, о чем они оба знают. Не изображайте бизнесмена, который говорит своему партнеру: «Как тебе хорошо известно, наши счета давно просрочены», — это плохая экспозиция. Вместо этого вложите в его уста инструкции для нового секретаря о письмах в банк, наставляя ее: «Мы спешим, потому что наши счета запоздали».

Всякий раз, когда персонаж сообщает нечто в диалоге другому, должна существовать причина, почему другой персонаж должен обсуждать эту информацию — причина, связанная с действием сцены. Сообщение должно быть частью какой-то цели, которую затрагивает эта сцена, и вся необходимая информация должна быть передана в дискуссии об этой цели.

Лучший пример из моей работы — сцена между Джеймсом Таггартом и Эдди Виллерсом в первой главе романа «Атлант расправил плечи», в которой Эдди убеждает Таггарта сделать что-нибудь с их железнодорожной веткой в Колорадо, и Таггарт уклоняется. Если вы прочтете этот эпизод, то удивитесь, увидев, как много вы узнаете — под обликом их аргументов — обо всей ситуации в компании Таггарта «Трансконтиненталь».

Примером плохой экспозиции может служить разновидность старомодных пьес, которые открываются двумя слугами, говорящими со сцены: «Владелец далеко». «Жемчуг находится в сейфе». «Хозяйку развлекает подозрительный тип на веранде». Вскоре после этого обнаруживается кража жемчуга.

Иногда целесообразно посвятить строку объяснению чего-либо. Пример — экспозиция прямо после имен различных интеллектуалов на вечеринке у Риардена в романе «Атлант расправил плечи».

Это прекрасное использование экспозиции, поскольку сделано приемом «круглой скобки», без остановки действия.

Если у вас сложная экспозиция, вы будете беспокоиться, как бы дать ее всю разом в начале. Вам будет казаться, что вы должны рассказать читателю все — или он не поймет вас. Не волнуйтесь, произведение выдержит, если вы проясните только один пункт. Через несколько предложений добавите что-то еще и так далее. Каждый раз добавляйте информацию дозированно.

Не существует правил, в каком месте давать те или иные сведения или в каком темпе, вы должны руководствоваться общей структурой вашего произведения. Некоторая информация, переданная в сцене между Эдди Виллерсом и Джеймсом Таггартом, могла быть выложена мной заранее, когда Эдди проявлял недовольство железнодорожной веткой в Колорадо или когда Таггарт остановился перед офисом, чтобы обсудить кое-что с подчиненным. Но так как я могла передать всю необходимую информацию в главной сцене, было лучше сделать именно так, чем делать на экспозиции специальный акцент. К тому же я привела достаточно зловещий подтекст, чтобы передать, что происходит что-то, что тревожит Эдди. Я ослабила бы драму, если бы позволила читателю подозревать специфичные детали до тех пор, пока он не увидит их в действии, в форме конфликта.

Изобретательность, которую вы можете проявить в отношении экспозиции, не ограничена. Вы можете превратить свое беспокойство в преимущество — вместо того чтобы быть обремененными экспозицией, вы можете добавлять ее в пунктах, где она соответствует рассказу или диалогу и делает сцену более драматичной.

Но следите за объективностью. Не полагайтесь ни на какое знание, которого читатель еще не имеет. Вы можете намеренно заставить персонажей беседовать некоторое время, не разъясняя, о чем они говорят, что законно. Но не сохраняйте тайну их беседы — или не отказывайте читателю в информации — слишком долго.

Вместо того чтобы заинтриговать, сцена, которая удивляет слишком долго, становится скучной.

Ретроспекция

Ретроспекция — сцена, взятая из прошлого. Это драматизированная экспозиция.

Например, сцена детства Дагни и Франциско в романе «Атлант расправил плечи». Поскольку их отношения в романе основаны на том, что происходило в их детстве, я хотела, чтобы читатель знал об этом перед его встречей с Франциско в качестве персонажа. Если бы я просто рассказала об этом в одном абзаце, это была бы экспозиция. Но поскольку я хотела показать их детство детально, я буквально должна была вернуться в прошлое — это и есть ретроспекция.

Единственное, чем следует руководствоваться для введения ретроспекции, — важность информации. Случайную информацию вы передаете в повествовании. Если же она важна, лучше ввести детальную ретроспекцию.

Но не обременяйте рассказ ретроспекцией без необходимости. Если в каждой главе вы прибегаете к ретроспекции, вы запутаете читателя. Некоторые писатели дают ретроспекцию без ретроспекции: они начинают с человека средних лет в настоящем, затем показывают его юность, во время которой совершают экскурс в его детство, затем возвращаются к юности и к настоящему. Так тоже можно избежать неприятностей, но использовать этот способ нежелательно.

Нет правил, которые ограничивали бы объем ретроспекции относительно всей истории. Предположим, что события в произведении занимают промежуток в несколько лет и заканчиваются с последней встречей персонажей. Чтобы сфокусировать внимание читателя на такой встрече, автор сообщает в нескольких строках, что эти персонажи собираются встретиться, затем в продолжительной ретроспекции изображает все, что случилось в прошлом, и затем возвращается к настоящему и встрече, в нескольких финальных строках делая заключение. Во время чтения ретроспекции читатель ожидает, когда повествование снова вернется в настоящее, предупрежденный, что нечто произойдет при обещанной встрече персонажей. И поскольку нужная веха установлена с самого начала, финальное столкновение становится намного сильнее, чем в истории, рассказанной в хронологическом порядке.

Приостановка в развитии событий и вызываемый таким построением усиленный интерес, зависят от веры читателя в разумность автора и в то, что у него есть причина выстраивать произведение таким образом. Для сравнения: современный писатель часто начинает рассказ, как описано выше, и никогда не возвращается к настоящему, а если и возвращается, то тогда ничего значительного в повествовании не происходит.

Допустимо время от времени напоминать читателю о настоящем во время долгой ретроспекции — но только если есть причина для этого и вы развиваете рассказ таким образом.

Не следует путать читателя. Отмечайте четко, когда вы перемещаетесь из настоящего в прошлое и когда вновь возвращаетесь к настоящему. Простейший путь — заявить: «Он вспомнил время, когда…» или «Он думал о днях детства». Это не банально, потому что прямо. Но существуют более интересные пути.

Одним из лучших моих переходов к ретроспекции является переход к детству Дагни и Франциско. Она шла к его отелю и думала, что должна бежать:

Хотя читатель и замечает переход, он происходит естественно.

Теперь рассмотрим сцену в романе «Атлант расправил плечи», где Джеймс Таггарт, пролив воду на стол перед Черрил, вспомнил события прошлого года.

«О, ради Христа, — кричал он, разбивая кулак об стол. — Где вы были все эти годы? В каком мире, думаете, вы живете?» — Ударом опрокинуло стакан, и вода растеклась темными пятнами по кружеву скатерти.

Я не стала отправлять Черрил в прошлое, используя разлившуюся воду, но использовала это позже, чтобы вернуть ее к настоящему:

«Что вы хотите от меня?» — спросила она, думая о долгой пытке ее брака, который не продлился и года.

«Что вы хотите от меня?» — спросила она громко — и увидела, что сидит за столом в гостиной, глядя на Джима, на его лихорадочное выражение лица и на высыхающее пятно воды на столе.

Я ввела разлитую воду раньше, чтобы напомнить потом, в данный момент о чем-то случившемся в данной гостиной. Узнавая его, читатель понимает, что Черрил теперь вернулась в гостиную с Джеймсом, где она находилась перед тем, как стала думать о прошлом. Если бы я не использовала воду или какой-то ее эквивалент, было бы неясно, вернулась ли Черрил к настоящему; могло показаться, будто я описываю какую-то другую сцену прошлого года.

Скрытый переход хорош, когда он поддерживается материалом, так, чтобы это казалось естественным, но следует избегать искусственных уловок, сделанных исключительно для перехода. Например, разлитая вода из описанной выше сцены допустима, потому что служит другой цели: проиллюстрировать плохой характер Джеймса. Если бы я описывала сцену между спокойной, вежливой, счастливой парой и внезапно, совершенно случайно, мужчина пролил воду, что позже я использовала бы как указатель, это выглядело бы искусственно.

Переходы

Трудная проблема, о которой обычно не думают, пока не столкнутся с ней напрямую, как перейти от одного пункта к другому — например, как вывести человека из комнаты на улицу, или как заставить его пересечь комнату, чтобы поднять что-то. На сцене об этих передвижениях заботится режиссер, который планирует их так, чтобы они не бросались в глаза. В романе за них несет ответственность автор.

Когда вы разрабатываете эпизод, вы должны сохранять представление о реальности окружающей обстановки. Например, вы сказали, что героиня находится у камина с левой стороны комнаты, а некий документ лежит на столе справа, и теперь она должна пересечь комнату и взять документ. Если вы не упомянули, что она прошла через всю комнату, читатель заметит несогласованность. Но подобное упоминание может прерывать действие совершенно неуместным образом.

Если вы не хотите прерывать сцену техническими напоминаниями, не ограничивайтесь сухой констатацией, подобно режиссеру, комментирующему: «Она подходит к столу». Вместо «Она быстро пересекла комнату и схватила документ» скажите что-то вроде: «Ее платье развевалось за ней в такт шагам, когда она быстро пересекла комнату, чтобы взять документ». Тогда целью предложения станет описание момента, которое можно связать с эмоциональной стремительностью сцены (или с любым другим настроением).

Другими словами, когда вам необходимо «режиссерское указание» всегда связывайте его с какими-нибудь элементами сцены — задействуйте любой элемент, только не сухое фактическое напоминание. Как с экспозицией — вы вводите переход, когда читательское внимание сфокусировано на чем-то другом, имеющем отношение к сцене.

Предположим, вы закончили сцену в доме и должны вывести из него героиню. Вам потребуется дать читателю некий смысл перехода, но вы не захотите описывать, как героиня спускается по лестнице. Поэтому начните следующий абзац так: «Улица казалась пустынной и заброшенной, когда она вышла из дома».

Следующий пример из первой главы романа «Атлант расправил плечи». Дагни, которая заснула в поезде, пробуждается и спрашивает пассажира: «Как долго мы стояли?» Тогда:

«Человек следил за ней с удивлением, потому что она вскочила на ноги и помчалась к двери.

Снаружи был холодный ветер, и пустая полоса земли под пустым небом. Она услышала шелест сорняков в темноте. Далеко впереди она увидела фигуры мужчин у локомотива, над ними, словно зацепившись за небо, горел красным огнем семафор».

Ее уже нет. Я не описывала технические подробности, как она открывала двери и спускалась вниз: я переключила точку зрения.

Не говорите: «Спустя шесть месяцев». Вместо этого сначала представьте персонажей, отдыхающих на пляже, а в начале следующего отрывка укажите: «Обильно падал снег».

Существует несколько подобных категорий, но принцип всегда такой: не показывайте швы. Вы спрятали швы, связав их с другими подходящими аспектами сцены. Однако не делайте переходы косвенными, результат будет неудовлетворительным. Тогда швы будут заметны как никогда.

Метафоры

Цель метафор, или сравнений, — эпистемологичная (познавательная). Если я описываю снегопад следующим образом: «Снег был белый, как сахар», сравнение содержит сенсорный фокус белизны снега. Это более колоритно, чем: «Снег был белый». Если я описываю сахар, то могу сделать обратный ход: «Сахар в пакете был белым, как снег». Это лучше передает впечатление, чем констатация: «Сахар был белый».

Действующий принцип здесь — принцип абстракции. Если вы описываете только один объект в конкретных терминах, то трудно передать чувственное впечатление: вы рассказываете об объекте, но не показываете его. Введение другой детали с похожими признаками заставляет их вместе дать ясное, окрашенное какими-либо чувствами, изображение — оно изолирует признак, заставляя читателя сформировать абстракцию. Молниеносная визуализация читателем белизны снега и белизны сахара способствует выделению признака белизны в его уме и восприятию описания так, как будто он видит это.

Когда вы отбираете сравнения, вы должны рассматривать не только точные признаки, которые нужны вам на будущее, но и ассоциативные, которые будут возникать в памяти читателя. Например, избитое сравнение «ее губы похожи на спелую вишню» не плохо, когда используется первый раз. Вишня ассоциируется с чем-то красным, чувственным, блестящим и привлекательным. Предположим, я скажу: «Те губы были похожи на спелые томаты». Томаты тоже красные и блестящие, но сравнение звучит нелепо, потому что коннотация неправильная. Спелые томаты заставляют вас думать о чем-то мягком, о кухне, неаппетитном салате. Вещи, связанные с представлением об овощах, не романтичны.

Если вы хотите, чтобы нечто звучало привлекательно, будьте уверены, что ваше сравнение красиво. Если вы хотите разрушить некое впечатление, сделайте противоположное.

Как пример последнего — сравнение в описании Эллсворса Тухея в «Источнике»: его глаза «стали шире в одинокой наготе, как ручки бульонной чашки». Плохим было бы сравнение: «…его глаза, торчавшие, как крылья», так как признак должен быть непривлекателен, но сравнение с крыльями предлагает некое повышение и привлекательность. Привнесение коннотацией чего-то хорошего в уничижительное описание — противоположная ошибка — как сравнение губ красавицы со зрелым помидором.

Именно с помощью коннотации сравнений вы можете улучшить объективное, но уклончивое описание. Под «объективным» я подразумеваю то, что память читателя сама выведет заключение — это не вы, писатель, привлекли его внимание к тому факту, что определенная личность безобразна или недостойна. Чтобы быть объективным, вы должны показать, не рассказать. Вы делаете это, отбирая коннотации ваших сравнений.

Вы можете поэкспериментировать с простыми прилагательными, которые имеют определенные коннотации или тени значений. «Мужчина был высокий и тонкий», — привлекательное описание, тогда как «Он был высоким, долговязым, застенчивым», — нет. В описании через сравнение поле отбора много шире, но принцип применяется тот же. Вы можете описывать качество как привлекательное или нет в соответствии с теми метафорами, которые используете.

Но главное, не перегружайте текст метафорами. Вместо того чтобы делать описание более колоритным, это притупляет восприятие читателя. Он потеряется среди изобилия конкретики различных категорий, которые перестают действовать, и он не вынесет из этого никаких впечатлений. Это все равно что показывать читателю большое количество картинок в очень быстром темпе.

Прежде всего избегайте двух метафор, чтобы описать одну вещь. Иногда две метафоры подходят для описания предмета. Вы должны быть безжалостными и выбрать ту, что лучше. Повторение всегда ослабляет впечатление, оно имеет эффект проецирования сомнений автора, его неуверенность, что первое описание достаточно хорошо.

Описание

Я описываю персонажей во время их первого появления. Поскольку я хочу, чтобы читатель чувствовал сцену, как будто был там, я делаю это как можно скорее.

А иногда я отступаю от этого правила намеренно. В романе «Атлант расправил плечи» Уэсли Муч не описывается во вступительной сцене, я упомянула его в нескольких невыразительных строках, и ничего больше. В следующий раз он появляется как новый экономический диктатор страны, и я использую тот факт, что читатель, если он помнит его вообще, помнит его как ничтожество.

Но героев и героинь я всегда описываю при их введении.

Объем описания я определяю, исходя из природы описываемого, достаточен ли контекст для понимания персонажа читателем. Если он не достаточен, я наращиваю описание.

В романе «Атлант расправил плечи» я подготовила описание Джеймса Таггарта следующим образом. Эдди Виллерс вспоминал, как в детстве его поразил вид дуба, который был, по сути, только оболочкой его прежней силы. Затем он приходит к зданию Таггарта, и я описываю, что он чувствует нечто похожее в связи с этим зданием, с тем, что он чувствовал, глядя на дуб. И вот он идет в сердце здания, в офис президента:

«Джеймс Таггарт сел за стол. Он был похож на человека под пятьдесят, который перешел в этот возраст прямо из юности, без промежуточной стадии. У него был маленький, раздражительный рот и тонкие волосы, цепляющиеся за лысый лоб. В его позе была безвольность, какая-то расхлябанность, как будто его высокая элегантная фигура уверенного в себе аристократа досталась застенчивому мужлану. Кожа его лица была бледна и мягка. У него были бледные, глубоко посаженные глаза, со взглядом, который медленно перемещался, никогда и на чем не останавливаясь, скользя прочь и минуя вещи в вечном негодовании от их существования. Он выглядел упрямым и истощенным. Ему было тридцать девять лет».

Я посвятила читателя в то, что Эдди Виллерс вспомнил о том дубе, когда он увидел здание Таггарта. Так я намекаю читателю о сером прахе в глубине этого здания.

Из-за наращивания детализации читатель не спешит проглотить описание целиком. Кроме того, когда он встречается с президентом большой железнодорожной компании и видит его невротическое небытие, в этом заключен некий смысл. Если бы президент был обычным человеком, то нельзя было бы сделать паузу в длинном описании. Но когда очевидно порочный человек возглавляет организацию, которая была только что создана как очень внушительная, длинное описание более чем уместно.

Но, пожалуй, самым длинным из моих описаний является описание Джона Голта в начале третьей части романа «Атлант расправил плечи». Прочитав две части книги, наполненные слухами об этом человеке, — и только что увидев героиню, разбившуюся в погоне за ним на самолете, — читатель захочет узнать точно, каков он (если описание соответствует).

Когда я ввожу отрицательные персонажи, то обычно в одной строке указываю на что-то характерное для этого типа, вроде «женщина с большими бриллиантовыми серьгами» или «полный человек, который носил зеленое кашне». Подразумевая, что одна краткая характеристика — все, что есть примечательного в данном человеке, я показываю его незначительность. Это проходные типажи, на которых вы не должны задерживать внимание.

Я недавно перечитывала «Айвенго», который давно не попадался мне в руки. Это изумительная история, но я вспоминаю ее здесь, потому что первые тринадцать страниц в этой книге посвящены описанию четырех персонажей, из которых только один принципиально важен — и здесь нет даже описания их лиц или характеров, но есть описание одежды, упряжи лошадей и оружия сопровождающих. Включить тринадцать страниц подобного описания до того, как начнется какое-то действие, и не заявить о некой причине, чтобы заинтересовать читателя, — было очень непредусмотрительно.

Никогда не задерживайтесь на описании персонажей, местности или чего-то еще до тех пор, пока вы не дадите читателю причину, почему он должен этим заинтересоваться.

Диалог

Даже когда вы пишете диалог, думая о стиле, связанном с положением в обществе, образованием и характером определенного человека, ваш собственный стиль играет огромную роль.

Синклер Льюис думал, что человек из маленького городка скажет: «С добрым утром! Хороший денек!» Это плохая стилизация Льюисом диалога в духе близких соседей. Если бы я хотела изобразить небольшой городок, то заставила бы его сказать «Доброе утро» (или, возможно, «Привет», если это соответствовало бы особенностям этих персонажей или их отношений).

Вы не должны передавать безграмотную речь хулигана в абстрактном, академическом стиле. Но выбираете ли вы вульгарные выражения, которые дают представление о стиле его поведения или разговора, или местного сленга его крута общения, это зависит от вашего собственного стиля. (Если вы сравните разговор деревенщины или хулигана в романтическом и реалистическом романе, вы увидите разницу.)

Даже в диалоге ваш собственный стиль руководит отбором. Не думайте, что у вас есть карт-бланш такого рода: «Я просто воспроизведу то, что, как я думаю, персонаж, как такой-сякой, сказал бы». Вы должны воспроизвести это в стиле диктата ваших литературных предпосылок. Если будут критиковать реалиста, он может сказать: «О, но я слышал в универмаге Клейна точно такой разговор». Однако романтик должен воспроизвести стиль женских разговоров у Клейна в соответствии с его собственным стилем.

Я не хочу сказать, что все ваши персонажи будут разговаривать в вашем стиле или говорить, как вы. Вы должны заставить разговаривать их различно, в соответствии с особенностями их характеров. Но в целом стиль и отбор слов для диалога должны соответствовать вашему вкусу.

Сленг

Если вы пишете от первого лица и рассказчик намерен сообщить нечто в разговорном стиле, лучше и колоритнее использовать сленг (лучший пример — Микки Спиллейн). Но не пользуйтесь сленгом непосредственно в повествовании.

Однако в сленге бытуют выражения и слова, которые являются (или становятся) частью языка, и в таком случае вы должны проявить свой вкус. Сленговые слова, которые становятся общеупотребительными, это такие слова, для которых в языке не существует эквивалента. Некоторые из них прямо созданы, чтобы удовлетворить лингвистическую потребность. Когда в «приличном» языке нет слова, чтобы позволить вам точно выразить необходимый смысл, законно прибегнуть к сленгу, если это выражение было в обращении в течение некоторого времени и является общеизвестным.

Сленг, который изменяется каждый год, используется для особых целей, а не для передачи определенного смысла. Это всегда местная болезнь — некоторые выражения из среды колледжей или бытующие на Среднем Западе, в употреблении которых нет необходимости, повторяются только потому, что это — привязанность к месту. Этот вид исчезает, год спустя никто не помнит, что подобное выражение значит. Не используйте их, если только вы не пишете злободневный очерк для журнала и ваша цель — умереть в течение года в качестве писателя.

Использование сленга в диалоге зависит от речи персонажа. Например, вы можете использовать слово «шикарный» в диалоге определенного типа личностей. Слово используется годами и требуется в языке. Но никогда не используйте его в повествовании, поскольку это формальный эквивалент. (Скоропортящийся сленг не должен использоваться даже в качестве характеристики. Он быстро выходит из употребления и вносит ощущение фальши.)

В отношении, например, слов клятвы или оскорблений, вы должны подумать, будет ли персонаж изъясняться таким языком.

Случается, что в английском не хватает слов для обозначения ничего не стоящего человека, за исключением ублюдок. Негодяй, подлец — слова скорее британские, и люди не пользуются ими, они устарелые и литературные. Я думаю, это одна из причин, почему ублюдок стал формально английским (это больше не непристойное выражение и не связано с незаконным рождением, хотя это — смысл слова). В английском нет слов, чтобы выразить отрицательное суждение о человеке.

В России, я думаю, десять-двенадцать слов, соответствующих английскому «bastard» (ублюдок) и даже более приличных: это слова, которыми вполне можно пользоваться в гостиной — все они выражают презрение к человеку без морали. Это важный индикатор отличия метафизики и морали двух языков.

Количество слов, обличающих зло в человеке, значительнее в других языках, чем в английском. Поэтому я даю больший кредит Америке.

Ругательства (Обсцентная лексика)

Не пользуйтесь матерными ругательствами — и не приводите никаких аргументов в пользу «реализма».

Матерные ругательства — это язык, который подразумевает осуждение или презрение, обычно в отношении определенных частей тела и пола. Все трехбуквенные слова имеют пристойные синонимы, они непристойны не содержанием, а их целью — передать то, что относится к неприличному или злому.

Матерный язык основывается на метафорах и морали той школы мысли, которая отрицает тело. Посмотрите, чем религиознее нация, тем больше разнообразных и грубых ругательств существует в ее языке. Говорят, что в испанском наблюдается наибольшее их количество. Я не знаю испанского, но знаю, что у русских имеется целая подсистема языка — не просто слова, но целые предложения — все они касаются секса. (Я знаю только несколько примеров.)

Язык ругательств — не объективный язык, который вы можете использовать, чтобы выразить собственные ценностные суждения, это язык, собравший оценочные суждения, состоящие из обвинения пола и грешной земли, передающие, что они низки или омерзительны. Вы не захотите руководствоваться подобными предпосылками.

Если вы пишете об обитателях трущоб или о мужчинах, служащих в армии, — возникает трудноразрешимая литературная проблема. Современные писатели специализируются на изображении армейских служак, разговаривающих исключительно ругательствами. Я в это не верю, но слышала мужчин такого сорта, использующих ругательства в стрессовых ситуациях. Если вы хотите передать такую атмосферу, нескольких слов типа «черт» и «проклятье» совершенно недостаточно. Однако нет необходимости использовать матерный язык в пользу «реализма».

Хитрость заключается в том, что следует дать в контексте то, что оскорбительно или непристойно. Не используйте настоящие матерные выражения. Избегайте их из принципа, по которому избегаете описания ужасных операций или страшных болезней. Вы можете предложить их, если хотите вызвать ужас, — но не описывайте все оттенки цвета зараженной раны или личинки на трупе.

Если вас когда-нибудь одолеет соблазн описать нечто подобное, спросите себя, какова ваша цель? Если это нужно, чтобы потрясти читателя, одной-двух строк будет довольно. Достаточно сказать, что кто-то натыкается на полуразложившийся труп, подробное описание его — ужас ради ужаса. Добьетесь вы лишь того, что ваша книга, независимо от содержания ее остальной части, всегда будет ассоциироваться у читателя с чем-то специфическим, соприкасающимся с ужасным.

Иностранные слова

Не используйте иностранные слова в повествовании, чтобы показать свою эрудицию. Дилетантам нравится пересыпать беседу иностранными словами. Если вы уподобитесь им, то прослывете графоманом.

То же относится к диалогу. Если вы характеризуете лгуна, то будете совершенно правы, если позволите ему иногда использовать иностранные слова. Я проделала это с Гаем Франконом в «Источнике». Но не вставляйте иностранные слова в диалог персонажей, если действие происходит за рубежом, как делают сценаристы в большинстве плохих теле- и кинофильмов. Например, дело происходит в Германии, персонажи разговаривают на английском, будучи самонадеянно убеждены, что на деле говорят на немецком, и вдруг они произносят слова типа «liebchen» посреди диалога на английском, который предложен в качестве немецкого. Тот же эффект достигается Гаем Франконом: он вдруг начинает произносить французские слова, чтобы показать, что умеет говорить по-французски — возникает эффект авторского хвастовства тем, что он знает несколько иностранных слов или только что выискал их в словаре.

Иногда персонажи-иностранцы [кто, как предполагается, в действительности не говорит на английском языке] могли бы неправильно произносить слова или неправильно строить предложение. Некоторые иностранцы могут разговаривать характерным образом, если они плохо знают английский. Это законно, если вы разрабатываете свои собственные выразительные средства, вместо того чтобы использовать банальную стенографию вместо характеристики, и если вы представляете специфическую грамматическую структуру персонажа, а не только неправильное произношение.

Журналистские ссылки

Я называю «журналистскими ссылками» включение в текст имен живущих авторов, политиков, названий песенных хитов — любых имен, которые на слуху в данный конкретный период. Правило таково: не используйте ничего из этой области не старше ста лет. Что-то, что выжило после долгого времени, становится абстракцией, но известность является слишком временной категорией для истории, которая имеет дело с основами, а не со специфическими деталями.

Можно использовать имя Шопена, но не любого из современных композиторов, художников или писателей. Даже если вы убеждены, что имя какого-то современного автора станет бессмертным, он займет в вашей истории слишком много места. Избегайте названий настоящих ресторанов (которые современные реалисты любят использовать). Вы же не хотите, чтобы центральное событие вашего произведения происходило в ресторане, который закрылся на прошлой неделе.

Особенно плохо ссылаться на политические проблемы. Ничто так не устаревает, как вчерашняя газета, и проблемы, которые сегодня кажутся серьезными, едва вспоминаются через два года. Избегайте имен типа Маккарти, Гувер, Трумен. Они включены в произведения самых современных писателей, прочтите их через пять лет — это устареет быстрее, чем дамская мода.

(Если по каким-то причинам вы используете что-либо из сегодняшнего дня, лучше объяснить, что это такое, чем полагаться на непосредственный журналистский контекст в памяти читателя. Это придаст ссылке определенное чувство дистанции.)

Каждый писатель, включая меня, иногда грешит использованием журналистской ссылки. В «Источнике» я не должна была описывать дьявола как «угловатого мужлана, потягивающего из бутылки кока-колу», и я также сожалею о пуховках для пудры Коти на халате Тухея:

«Элсворс Тухей сидел, распростершись на кушетке, в халате. Халат был сделан из шелка, имеющего рисунок в виде пудры для лица Коти, белые пуховки на оранжевом фоне, это выглядело смело и весело, в высшей степени изящно сквозь явную глупость».

Действительно, был такой тип ткани на рынке. Сегодня я придумала бы скорее что-то другое.

В оригинале рукописи «Источника» я ссылалась на нацизм и коммунизм, и даже на Гитлера и Сталина. [Романист и публицист] Изабель Патерсон, которой я показала текст перед тем, как книга была опубликована, сказала мне: «Не используйте эти узкие политические термины, потому что тема вашей книги шире, чем политика момента. Допустим, что книга направлена против фашизма и коммунизма, вы реально пишете о коллективизме — любой формы его в прошлом, настоящем или будущем. Не сводите ваш предмет к частным фигурам текущего момента».

Я размышляла два дня, чтобы осмыслить и усвоить ее идею, я настолько привыкла к другому методу, что он потребовал настоящего усилия, чтобы исключить эти журналистские ссылки. Но это был один из самых ценных советов, которые я когда-либо получала. Представьте чтение «Источника» сегодня с отсылками к Гитлеру и Сталину — это был бы другой роман.

Вы должны руководствоваться вашей темой и тем, насколько вы отстраняетесь от реальности. В романе «Мы живые» у меня полно журналистских отсылок: специфических дат, ленинско-троцкистский раскол и т. д. Но этот роман определенно связан с политикой того периода, поэтому в нем подобные отсылки были уместны. Когда вы затрагиваете политическую историю, то очевидно подразумеваете конкретику времени.

В романе «Атлант расправил плечи» я едва ли упоминала кого-то моложе Платона и Аристотеля. Более свежие ссылки были необходимы в «Источнике», потому что борьба за современную архитектуру произошла в определенный исторический период. Но «Атлант расправил плечи» вне времени и поэтому — самый абстрактный.