Искусство беллетристики

Юмор

Юмор — метафизическое отрицание. Мы оцениваем как забавное то, что противоречит действительности: неуместное и гротеск.

Возьмите самый примитивный пример: достойный джентльмен в цилиндре и фраке идет вниз по улице, поскальзывается на банановой кожуре — и падает, оказываясь в смехотворной позе. Почему это считается забавным? Потому что неуместно: если достойный человек падает из-за такого пустяка, как банановая кожура, это показывает его несостоятельность в жизни. Вот почему это смешно.

В другой банальной комедии, в двух действиях, мужчина приходит домой в то время, как его жена развлекается с любовником. Пряча любовника в туалет, жена затем удерживает своего мужа от того, чтобы тот открыл дверь в туалет. Почему это считается забавным? Потому что (зритель) и женщина знают реальную ситуацию. Вы контролируете реальность, а муж — нет. В этом суть юмора.

Заметим, что человек — единственное существо, которое может смеяться. Животные не умеют смеяться. Только человек обладает контролем над сознанием и, таким образом, может выбирать между тем, что он расценивает как серьезное, и тем, что он так не расценивает. Только человек способен определять: это реальность — а это противоречит реальности. В сознании животных нет концепции противоречия (или даже концепции реальности, кроме косвенного восприятия), следовательно, не может быть и проблемы существования волевого отрицания действительности. Но человек может найти других людей смешными, если они упорствуют в том, что противоречит действительности. Почему? Потому что у них есть выбор — быть последовательными или нет. Их противоречия — иногда трагичны, чаще смешны.

Что вы находите смешным — зависит от того, что вы хотите отрицать. Прилично смеяться над злом (литературной формой юмора этого рода является сатира) или над незначительным. Но смеяться над хорошим — порочно. Если вы смеетесь над любой ценностью, которая вдруг покажется колоссом на глиняных ногах так же, как в примере с достойным джентльменом, поскальзывающимся на банановой кожуре, вы смеетесь над важностью ценностей как таковых. С другой стороны, если напыщенный недотепа — человек претенциозный и скучный — падает, вы можете над ним посмеяться, потому что то, что отрицается, является претензией, не настоящей ценностью.

Заметим, что некоторые люди от природы обладают хорошим чувством юмора, а другие — склонны к злому юмору. Хорошее от природы, очаровывающее чувство юмора никогда не направлено на ценности, но всегда — на явления нежелательные или незначительные. В результате мы имеем подтверждение ценностей — если вы смеетесь над чем-то противоречащим действительности или претенциозным, вы этим актом подтверждаете реальное или ценное. Злой юмор, в отличие от доброго, всегда высмеивает какую-нибудь ценность. Например, когда кто-то смеется над тем, что важно для вас, — это уничтожает ваши ценности.

Лучшее определение разницы между двумя типами юмора возникает в романе «Атлант расправил плечи», когда Дагни думает о разнице в поведении Франциско и Джима:

Франциско, казалось, смеялся над вещами, потому что видел нечто более величественное. Джим смеялся, казалось, потому, что он не хотел позволить ничему оставаться великим.

В этом контексте вы можете видеть, почему одна из самых злых сентенций Элсворса Тухея в «Источнике» заключается в том, что «мы способны смеяться надо всем, особенно над собой». На деле это высказывание так часто употребляется, что является худшим признаком нашего, не признающего ценностей, века, это знак крушения всех ценностей.

Посмотрите на современные журналы, что печатают профили знаменитостей, которых поддерживают и с которыми соглашаются: они всегда делают это в подлой манере насмешки над теми людьми, которых «отгламурили». Этот стиль однажды был закреплен для врагов, пресса высмеивала только тех, с чьим мнением была не согласна или хотела денонсировать. Сегодня это принятый стиль для тех, кого они хотят прославить. Это разрушительная политика, которая означает: «ничто не ценно».

Сказать, что кто-то не принимает чего-то всерьез, означает: «Не беспокойтесь, это не важно, так или иначе, это не имеет значения». Вы можете сказать, что судите так только о вещах. Но если вы ничего не принимаете всерьез, это означает, что у вас нет ценностей. Если у вас нет ценностей, тогда главная ценность, основа всех других — а именно ваша жизнь — не имеет ценности для вас.

Приведу примеры двух типов юмора.

Жан Керр, автор «Пожалуйста, не ешьте маргаритки», — доброжелательный юморист. Она якобы жалуется на тяжкую участь матери и проблемы с воспитанием детей. Например, когда ее дети едят маргаритки, что, как предполагается, является великим злом с их стороны. Но о чем она говорит на самом деле? В действительности она показывает предприимчивость и богатое воображение ее детей — их приподнятое настроение, управлять которым трудно. Однажды, читая о том, как трудно бывает разговаривать с одним из ее мальчишек, потому что он очень буквально все воспринимает, я почувствовала, что люблю этого малыша. Она попросила его бросить всю его одежду в стиральную машину, и их разговор затем идет в таком духе. Он спрашивает: «Всю мою одежду?» Она отвечает: «Да». «Ботинки тоже?» «Нет, ботинки не надо». «Ладно, но я вставлю ремень в брюки». То, на что наталкивается она в диалоге, — необычайная интеллектуальность и рационализм ребенка. Над чем Жан Керр действительно смеется, так это над теми мамами, которые и правда считают это бедой или проблемой. Она отрицает трудности такой ситуации и гордится хорошими качествами своих детей.

О’Генри — доброжелательный юморист, как Оскар Уайльд во многих своих пьесах, в особенности «Как важно быть серьезным». «Сирано де Бержерак» наполнен шутками, которые нацелены на разрушение претенциозности или трусости. Сирано смеется над злодеями, а не над ценностями или героями.

Эрнст Любич был единственным кинорежиссером, известным романтическими комедиями. «Ниночка», картина Греты Гарбо, которую он поставил, — хороший пример, это — комедия, но также и высокий роман. То, над чем смеются, — уродливые, нежелательные проявления жизни, а что утверждается посредством юмора — так это очарование, романтизм и положительные аспекты бытия.

В доброжелательном юморе всегда присутствует что-то хорошее, как в «Ниночке», где герой и героиня весьма очаровательны. Они не забавны — смешны некоторые из их приключений, но они поступают смешно по отношению к определенным вещам, не умаляя своего достоинства, ценностей или самоуважения.

С другой стороны, Свифт — юморист, подвергающий сомнению все. Я читала «Путешествие Гулливера» так давно, что помню немного, но могу сказать, что это сатира, которая не предполагает ответа на вопрос, для чего это нужно автору. Он обличает все виды слабостей общества, но ничего не поддерживает.

В современном стиле Дороти Паркер смеется скверно и горько. Она позиционирует себя как сентиментальный автор, но тем не менее считает возможным шутить над несчастными, такими как одинокие старые девы или некрасивые, нежеланные женщины.

Юмор как изысканный элемент повествования является сомнительным в смысле качества стиля. Хотя некоторые приобрели большой навык в этой манере изложения, такой юмор философски пуст, потому что это — просто бессмысленное разрушение, непонятно во имя чего.

В сумме юмор — деструктивный элемент. Если юмор в художественном произведении нацелен на злое или несуразное, но позитив присутствует, — тогда юмор доброжелателен и полностью уместен. Если же он нацелен на позитивное, на ценности, произведение может быть выполнено квалифицированно литературно, но это должно быть опровергнуто с точки зрения философии. Это справедливо также для сатиры ради сатиры. Даже если явления, изображенные сатирически, плохи и их следовало бы разрушить, работа, которая не несет в себе позитивное, но исключительно сатирическое изображение негатива, также философски несовершенна.

Фантастика

Несколько различных форм литературы могут быть классифицированы как фантастика.

Существуют произведения, действие которых отнесено в будущее, как, например, в романе «Атлант расправил плечи» или «Гимне», «1984» Дж. Оруэлла и в целом ряде более ранних книг. Строго говоря, этот тип литературы не является фантастикой, но просто проекцией во времени. Его оправданием служит изображение конечного результата развития некоторой тенденции или явления существующей действительности. Единственное правило здесь — произведение не должно быть бесцельным (что является общим правилом литературы вообще). Поместить что-то в будущее просто ради размещения этого в будущем было бы иррационально.

Тогда это научная литература, которая проектирует будущие события. Это волшебные истории, которые демонстрируют возможности сверхъестественных сил (сказки могут быть примером). Это произведения о призраках и ужасах. Это рассказы о будущей жизни — о небесах и аде.

Все эти формы целесообразны, когда они служат некой абстрактной цели, применимой к реальности.

Большая часть научной фантастики Жюля Верна представляла собой предощущение открытий его времени, например, рассказы о дирижаблях и субмаринах, написанные перед тем, как они действительно были изобретены. Это просто литературное преувеличение существующих фактов. Поскольку изобретения существовали, это допустимо для писателя — проектировать нечто новое и превосходящее эти открытия.

Подобный принцип применим к сказкам. Сказки о ковре-самолете и Золушке оправданы даже через события метафизически невозможные, потому что эти события использованы, чтобы отразить некоторые идеи, которые рационально применимы к человеческому бытию. Автор балуется метафизическим преувеличением, но значение истории приложимо к человеческой жизни.

Лучшим примером этого типа вымысла является «Доктор Джекил и Мистер Хайд» Роберта Луиса Стивенсона. Литературный субъект истории — человек, который психологически превращается в монстра — невозможен, но это только символическая абстракция, передающая психологическую правду. Эта история — изучение человека с противоречивыми предпосылками. Выпивая специальный медицинский препарат, д-р Джекил забавляется, оборачиваясь монстром. Сначала он мог контролировать процесс, но потом достиг стадии, когда становился монстром вопреки своему желанию. Вот что в действительности случается с плохими предпосылками: сначала они могут быть скрытыми, но если их не контролировать, они сами начинают контролировать личность.

«Доктор Джекил и Мистер Хайд» прекрасный психологический анализ, поданный в фантастической форме. Суть истории имеет вполне разумное приложение к человеческой жизни и очень важна.

Другой пример — «Франкенштейн», история ученого, который создал монстра, вышедшего из-под его контроля. Смысл истории важен: человек должен быть ответствен за свои действия, чтобы не создавать монстров, которые разрушают его. Это глубокое послание, которое объясняет, почему имя Франкенштейн стало нарицательным (как Бэббит).

Есть интересные произведения, которые описывают рай или ад — например, пьеса «Внешняя граница». Персонажи — пассажиры корабля, которые обнаруживают, что они на самом деле все умерли и теперь идут на Страшный суд. Сначала это собрание обычных людей — затем автор показывает их в остром, критическом состоянии и надрыве, когда они узнают, что скоро встретятся с экзаменатором, который решит, что будет с ними дальше. Это неглубокая пьеса, но ее цель — характеристика людей. Таким образом, эта пьеса — актуальное изучение природы человека.

Фильм «Сюда прибывает г. Джордэн» [1941] был захватывающей психологической историей об умершем боксере, душа которого вернулась на землю. Он, как предполагается, не мертв — в небесной бухгалтерии произошла ошибка — поэтому он был послан назад в тело миллионера, который только что умер. Предполагая, что он был миллионером, герой изучает различные образы жизни. Так как рациональная человеческая проблема присутствовала, история была очень интересной.

Какой тип фантастики не подлежит оправданию? Тот, что ни интеллектуально, ни морально не приложим к человеческой жизни — например, фильмы о муравьях человеческих размеров, вторгшихся на Землю с другой планеты. «Будет ли страшно, если муравьи вдруг завоюют Землю?» Хорошо, а если они умрут? Если эти муравьи, наконец, символизируют некое зло — если, подобно животным в басне, они представляют диктаторов или гуманистов, или другие человеческие установки, — подобная история была бы ценна. Но фантазия ради фантазии и не интересна, и не ценна.

В «Войне миров» Герберта Уэллса мужчины не могут победить марсианских захватчиков, но микробы простуды — могут. Подобно прочим романам Уэллса, кажется, что этот имеет глубокое значение, но на самом деле — нет. То, что марсиан убили микробы простуды, — не более чем сатирический штрих, подходящий для большинства умных коротких историй. Все они рассказывают, что природа может сделать то, чего не может человек, — и не стоит писать целый роман, чтобы проиллюстрировать это. Уэллс помещает свое сообщение в конце, чтобы придать, ему предположительно значение искупления того, что является фантазией ради фантазии.

Я не знаю ни одного романа о призраках или романа ужасов, которые я классифицировала бы как имеющие отношение к действительности.

В фильме «Песнь Бернадетты» автор представляет историю святой Бернадетты [включая ее божественные видения], как будто это факт. История ни для кого не имеет ценности, исключая тех, кто хочет верить, но это не фантастика. Это религиозный трактат.

Существует мнение, что религия вообще является фантастикой. Религия — не фантастика, хотя придумана ради фантастического спасения. Это имеет гораздо больше порочных мотивов: разрушение человеческой жизни и человеческого сознания. Религия использует фантастические смыслы, чтобы предписать кодекс этики, следовательно, это воздействует на человеческую жизнь. Здесь возникает проблема: должен ли человек руководствоваться мистической догмой? Но, говоря литературно, не философскими терминами, религиозные истории — это искажение реальности в целях улучшения человеческого бытия, хотя можно было бы, конечно, оправдать средства в борьбе за подобную цель.

Содержание журнальных триллеров с хорошо разработанным сюжетом имеет ценностное приложение к реальности. Например, однажды Леонард Пейкофф дал мне карманное издание. Я просила его найти хорошую сюжетную историю, потому что мне, к несчастью, надоедает любой другой вид литературы, и он дал мне такую под названием «Семь следов сатаны». Это история о человеке, ставшем заключенным суперзлодея, который говорит, что он — Сатана и творит зло с единственной целью — он хочет украсть драгоценности из музеев и забавляет себя, играя в шахматы с похищенными людьми. История возбуждающая, в том смысле, что писатель знал, как поддержать интерес к подозрениям героя, когда ввести нечто неожиданное в сюжет, но — совершенно не имеющая смысла. В ней не было смысла, присущего даже хорошему детективу или вестерну, который разрабатывает, в примитивном выражении, конфликт хорошего и злого.

Детектив приложим к человеческой жизни, поскольку преступники и убийцы подвергают себя риску, и детектив несет в себе необработанный моральный образец: борьба со злом, в ходе которой мораль всегда побеждает. Но в приведенном выше примере из научной литературы или в фантастическом триллере послание автора не означает, что хорошее обязательно побеждает в человеческой жизни, даже через возможность убежать для героя. Ценности не имеют смысла и не подходят для грешной земли.

Вы, возможно, слышали о том, что в романтической школе называется «литературой бегства от действительности». Наполняющий журналы тип триллера представляет собой именно бегство, но не в обычном смысле. Это не просто спасение от тяжелого, нудного существования (которое было бы законной формой удовольствия); это бегство от моральных ценностей и рационального сознания. Единственная вещь, которая может сделать такую историю реальной и удерживать читательский интерес, — некая ценность под угрозой. В триллере вышеописанного типа, который рисует фантастического и невозможного злодея, спасение для читателя состоит в уходе от всякого беспокойства, связанного с реальными ценностями. Он читает о какой-то борьбе, хотя и не может извлечь из произведения абстракцию, применимую к себе.

Эта школа литературы убеждает читателя в том, что ценности существуют, однако они никак не относятся к его жизни. «Да, у вас могут быть волнующие цели и приключения, но они не могут ничего изменить в вашей жизни на земле». Достаточно странно, что эта дешевая литературная жвачка является выражением религиозной метафизики и этики: ценности действительно существуют где-нибудь — на Марсе или в другом измерении — но не на земле.

Эта школа включает всю фантастическую и всю научную литературу, и приключенческие романы, которые представляют проблемы без возможности какого-либо приложения к реальности — абстрактного или символического, к собственной жизни читателя. В этот список можно включить некоторые костюмированные драмы.

Лучшие из них действительно показывают какую-то проблему, которая имеет отношение к современной жизни (обычно очень обобщенно), но в большинстве посредственных исторических романов, которые состоят только из поединков и качающихся люстр, нет никакой морали вне героя, выигрывающего девушку или спрятанное золото.

Символика

Символика — конкретизация идеи в объекте или личности, представляющей эту идею.

Как пример символической литературы можно рассмотреть пьесы о морали. Так же как сказки представляют хорошую и плохую фею, так и пьесы морали представляют моральные абстракции посредством человеческих образов, как воплощенное Правосудие или воплощенное Достоинство. Образы не представлены персонажами [как в романтической литературе], они представляют абстракции сами по себе, как своего рода платонический образец. Это — сырая драматическая форма, но допустимая, если символика ясна для понимания.

«Доктор Джекил и Мистер Хайд» Стивенсона является символическим произведением, поскольку физические формы передают психологический конфликт, мистер Хайд является символом психологического зла.

Существует одно железное правило в использовании символики — символ должен быть четким, иначе форма войдет в противоречие с содержанием. Это требование должно учитываться в любых работах, связанных с символами, даже если они не являются символическими в целом. Например, использование знака доллара в романе «Атлант расправил плечи»: я сначала устанавливаю его значение, и когда позже обращаюсь к нему, использую тоже значение. Точно так же авторы религиозных историй используют крест, ясно, что он обозначает. Но когда авторы вводят разные виды треугольников или отпиленные вершины пирамид, никто не знает, что это означает, это за рамками рационального. Или возьмите Кафку, или любого модерниста, если никто не знает, что означает предполагаемый символ, нельзя даже назвать это символикой.

Когда Дагни следует за Голтом в рассвет, в конце второй части романа «Атлант расправил плечи», это символизм. Это банальный символ, но настолько подходящий, что это было допустимо. Буквально она следует за его самолетом поздно вечером, и, по месту действия, он должен направиться на восток (что я тщательно продумала заранее). Символически она пребывала в темноте в течение всей истории, но теперь она собирается увидеть восход солнца — и первый свет появляется из-за крыльев самолета Голта.

Использование восхода солнца или любой формы света, так же как и символы добра или откровения — банальность, но это банальность того же сорта, что и любовь: это настолько общепринято и фундаментально, что вы не сможете их избежать. Что сможете вы сделать из использования подобной банальности или не сможете, принесете ли вы новизну в их использование или нет, решать вам.

Введение символических приемов в реалистическую во всех других отношениях историю — не самый удачный прием. Например, в некоторых книгах есть приемы, предполагающие символику мечты, но при этом не всегда полностью ясны. Это — неудачное смешение двух методов. Это не может быть оправдано, потому что разрушает реальность истории. (Но это стоит использовать, однако, в музыкальных комедиях. В мюзиклах все возможно, единственное правило — иметь воображение.)

Трагедия и ее оправдание

Чтобы оправдать трагические финалы в литературе, следует показать, как я это сделала в романе «Мы живые», что человеческий дух может пережить даже худшее из обстоятельств — худшее, связанное с природными катастрофами или злым умыслом других людей, никогда не победит человеческий дух. Процитируем из речи Голта в романе «Атлант расправил плечи»: «Страдание как таковое не ценность, ценна только борьба человека против страдания».

Здесь я говорю о философском оправдании, не литературном. Насколько литературные правила позволяют, вы можете изображать, что угодно — можете придумать историю, в которой каждый персонаж внутренне разрушен, тогда у темы, представленной этим человеком, нет никакого шанса, и разрушение — его судьба. Есть много таких произведений, некоторые из них хорошо написаны. Но описывать страдание ради страдания не может быть философски оправданным, и с литературной точки зрения такая история бессмысленна.

В романе «Мы живые» все хорошие люди побеждены. Философское оправдание трагедии заключается в том, что история на деле отменяет коллективистское государство и показывает, метафизически, что человек не может быть разрушен этим государством, он может быть убит, но не изменен чуждой ему идеологией; героиня умирает, блестяще утверждая ценность жизни, чувствуя, что была счастлива в прошлом, потому что знала, какой жизнь должна быть.

Другая совершенная трагедия — «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана, в которой герой умирает разочарованным как в любви, так и в предназначении поэта. Но он сохраняет верность этим ценностям до конца. Оправдание для этой трагедии заключается именно в том, что ничто не сломает дух героя — хотя автор приготовил ему немало бедствий на пути.

Виктор Гюго, романы которого часто имеют трагический финал, всегда оправдывал персонажей так, как я делаю это в романе «Мы живые». Даже если персонаж встречается с природным бедствием, трагедия и боль — не главное, они, метафизически, — не последнее слово о человеке. Гюго никогда не описывал подавляющий ужас боли, которую любой найдет в реалистическом романе — например, в сцене самоубийства в «Анне Карениной». (Наоборот, удовольствие и счастье никогда не выглядят бесспорными в реалистических романах.)

В общем, создание представления, которое связано исключительно с отрицанием жизни, является недостатком как в философском, так и в литературном плане.

Лучший пример — Достоевский, великолепный моралист, который никогда не мог показать в произведении то, что считал хорошим. (Он пытался сделать это в нескольких романах, без успеха.) Однако в разоблачении зла был мастером.

Это недостаток его романов. Они, в некотором смысле, не совсем беллетристика. Они нравятся мне как демонстрация человеческого ума и проницательности в работе — того, что его ум в состоянии идентифицировать и изобразить. Но после прочтения остается удовлетворение только от познания человеческой натуры, но не художественное удовлетворение от того, что вместе с его персонажами пережил опыт, который является катарсисом, гибелью как таковой, приводящей к очищению. Хотя чтение его романов совсем не является очищением.

Цель романов Достоевского более дидактична, чем художественна. Художественная — означает превосходная, когда техника великолепна. Но поскольку искусство является прежде всего представлением ценностей, Достоевский терпит неудачу, потому что выражает свои ценности только через негатив. Мы знаем, против чего он выступает, но не знаем, за что он ратует, этого он не способен объяснить. (Причина в том, что он слишком интеллектуальный человек и слишком хороший художник, чтобы сделать, что хочет, а именно достойно разработать и отразить в литературе христианский идеал.)

Пример из другой области — Гойя, художник, который является непревзойденным мастером изображения ужасного. Вы, должно быть, знакомы со страшными сценами в его картинах, которые он рисовал на сюжеты Наполеоновских войн в Испании. Говорят — и, вероятно, это биографически оправдано — его целью было разоблачение ужасов войны. Но я бы задалась вопросом о мотивах Гойи и Достоевского. Художник, сознает это или нет, в конце концов занят выражением своих ценностей — и это требует некоторого «обаяния злом», признания зла ценностью, чтобы посвятить целую работу исключительно этому. Достоевский открыто демонстрирует такое обаяние.

Я читаю романы только с одной целью и для меня не имеет значения опытность автора.

Я читаю роман с целью увидеть людей, которых я хотела бы видеть в реальной жизни, и, переживая некий опыт, я хотела бы с ними жить. Для тех кто говорит, что это ограниченное использование литературы, мой ответ такой: нет — потому что для любой другой цели нехудожественное произведение — лучше. Если я хочу узнать что-то, я могу почерпнуть это из нехудожественного произведения. Но единственная область, где научная литература бессильна — царство ценностей и их конкретизация в жизни человека, — поэтому ничто не может заменить искусство, и особенно беллетристику.

Поскольку это первостепенная задача искусства, вот почему я лично наслаждаюсь больше всего, читая беллетристику, и это единственная вещь, в чем я уверена заранее.

Я бы не хотела «прожить» или прочувствовать произведение Достоевского. Я восхищаюсь им, но только в смысле литературной техники, я не наслаждаюсь, читая его романы. Я наслаждаюсь Виктором Гюго. Я не разделяю его идей и не всегда одобряю трагические финалы, тем не менее он является для меня писателем самым близким, который создает тип людей и событий, за которыми мне нравится наблюдать или понравилось бы жить с ними.

Это то, в чем я лично нахожу удовольствие от чтения беллетристики, и это не субъективно. Под «личным» я подразумеваю только «мое» — и могу защитить и доказать мой подход к литературе в качестве образцового во всех отношениях.

Этот курс — часть доказательства.