Искусство беллетристики

3 ТЕМА И СЮЖЕТ

Тема романа — основная абстракция, по отношению к которой события выступают в качестве ее конкретизации.

Например, тема романа «Унесенные ветром» такова: столкновение различных сил во время гражданской войны на Юге — разрушение образа жизни Юга, который «уносится ветром». Тема «Бэббита» Льюиса Синклера — описание психологии типичного для Америки мелкого бизнесмена.

Тема романа не то же самое, что и его философское наполнение. Я могу написать (и мне нравится писать) детектив или простенький боевик-триллер без всякого философского «послания» и длинных рассуждений — но способна ли подобная форма передать мои философские воззрения.

Тем не менее важна, главным образом, не полнота высказывания писателя, но те ценности и взгляды на жизнь, которые он отражает в произведении косвенно, не напрямую. Поскольку каждый из нас обладает своей философией жизни, все равно, осознает он это или нет, каждое произведение подразумевает некое мировоззрение. Так, тема «Унесенных ветром» — историческая, не философская, однако если проанализировать суть событий и стиль, то они тут же обнажат философию автора. Тем, что он выбрал для изображения, и тем, как изобразил, любой писатель выражает свои основные метафизические ценности — его взгляды на отношение людей к реальности: а именно — что человек может и должен искать в жизни.

Тема романа не нуждается в философской нагрузке, для контраста ею может стать любой общий предмет: исторический период, человеческие чувства и т. д.

Авторская тема и то, насколько хорошо она раскрывается, — всё, что вы должны знать, рассматривая эстетическую ценность романа. Разные произведения искусства сравниваются по темам, тема одного романа может быть шире темы другого, лучше или хуже разработанной. Но вот соглашаться или нет с темой романа — отдельный вопрос. Если в романе представлены удивительные философские откровения при отсутствии сюжета, незначительности характеров и деревянном стиле, полном банальностей, это плохое произведение искусства. С другой стороны, я думаю, что роман Генрика Сенкевича «Камо грядеши», с точки зрения техники письма, — лучший, совершенно выстроенный роман из всех, когда-либо написанных, однако я не соглашусь с его пафосом, тем, что он «сообщает» миру — возвышение и прославление христианской культуры.

У меня есть одно замечание к вопросу темы: будьте уверены, что ваш сюжет может быть интегрирован в тему.

Многие книги в современной литературе не имеют хоть какой-то абстрактной темы, это означает, что автор не в состоянии объяснить, почему они были написаны. В качестве примера рассмотрим роман начинающего автора, в основе которого лежат детские впечатления и отражены первые столкновения ребенка с несправедливостью жизни. На вопрос, почему он включил тот или иной эпизод в роман, автор скажет: «Это произошло со мной». Я предостерегаю вас от сочинения подобных романов. Поскольку то, что случилось с вами, никому не интересно, даже вам (и сейчас вы слышите это от апостола эгоизма). Самое интересное о вас расскажет сделанный вами отбор событий — он поведает о ваших ценностях и возможностях. То, что произошло случайно — в какой семье вы родились, в какой стране, в какую школу ходили, — совершенно не важно.

Если автор может добавить к этому что-то более значительное, имеет смысл использовать его собственный опыт (предпочтительно не только литературный). Но если он не может дать читателям никаких обоснований, почему они должны читать его книгу, кроме того, что эти события произошли с ним, такая книга не имеет никакой ценности ни для читателей, ни для самого писателя.

Ваша тема, абстрактная сумма вашей работы, должна быть объективно ценной, но в других отношениях выбор тем не ограничен. Вы можете писать о глубоководном дайвинге или о чем-то другом, о чем хотите, интерес читателей к вашей работе будет обеспечен, если вы сможете показать объективную причину, по которой следует ею интересоваться.

Одним из наиболее значительных элементов романа является сюжет. Сюжет — целенаправленное поступательное развитие событий. Такие события должны быть логически связанными, то есть каждое событие должно быть следствием предыдущего и частью движения в целом к заключительному кульминационному моменту.

Я подчеркиваю слово события, потому что вы можете иметь определенное развитие идей или диалогов без действия. Но роман — история о человеке и его действиях. Если вы не представляете содержание темы как реальные, физические поступки персонажей, то, что вы пишете, — не является романом.

Разрешите мне привести несколько примеров отличий между темой и сюжетом. Начнем с моих работ.

Тема романа «Мы живые» такова: личность против государства, и более узко — зло государственности. Чтобы раскрыть тему, я показываю, что тоталитарное государство уничтожает лучших людей: в данном случае девушку и двух мужчин, которые любят ее. Когда я говорю, что история касается девушки, находящейся под диктатом человека, который любит ее, я уже говорю о сюжете.

Между прочим, если определить только самый общий смысл романа «Мы живые» — личность против государства — невозможно понять, на чьей стороне симпатии автора. Это могла бы быть история о коммунизме, показывающая зло индивидуализма; но тогда сюжет был бы другим. Или реалистический роман, изображающий жизнь при диктатуре, не ограниченной моралью. Тема тем не менее все та же: личность против государства. Поэтому, когда вы пишете историю о себе, будьте уверены, что определили тему ясно. Это поможет вам решить, что следует включить в нее.

Тема «Источника»: индивидуализм и коллективизм, правда, не в политике, а борьба этих двух начал в душе человека. Я показываю следствия, результат влияния этих начал на характер человека в противостоянии обществу своего времени.

Переходя от темы к сюжетной линии, вы просто спрашиваете: «Какими средствами автор представил тему?» Методом, который можно определить как сюжет-тему истории, неотъемлемую часть, суть линии событий. Сюжет-тема — фокус смыслов темы, для писателя это важнейший момент в создании произведения. Ваша работа в качестве романиста начинается раньше, чем вы выбираете сюжет-тему.

Тема романа «Атлант расправил плечи»: критическая способность человеческого ума. Сюжет-тема: ум бунтует. Позднее это получило название «экшн» — центральное действие, с которым связаны все остальные события.

Тема «Отверженных» Виктора Гюго: несправедливость по отношению к нижним слоям общества. Сюжет-тема: борьба невиновных за прекращение гонений полиции. Это основная линия повествования, которой подчинены все события.

Тема «Унесенных ветром»: бесперспективность образа жизни Юга. Сюжет-тема: отношения между героиней, Скарлетт, и двумя мужчинами в ее жизни, Реттом Батлером и Эшли Уилксом. Эти персонажи символизируют силы, вовлеченные в историю. Скарлетт любит Эшли, олицетворяющего старый Юг, но она никогда не сможет склонить его на свою сторону. Как южная женщина, она близка по духу Ретту Батлеру, который предстает разрушителем старых традиций и преследует ее на протяжении всей истории. Это пример убийственно полной интеграции сюжета в тему.

Тема «Главной улицы» Синклера Льюиса: жизнь типичного небольшого американского городка. Сюжетом-темой является борьба девушки интеллектуального оклада, которая пытается привнести культуру в этот город, с прагматичными местечковыми отношениями окружающих ее людей. Я подчеркиваю, однако, что «Главная улица» (роман Льюиса, который нравится всем) не имеет сюжета в смысле структуры событий.

Основное различие между романтическим и реалистическим романом заключается в том, что романтический имеет сюжет, в то время как реалистический роман лишен его. Но хотя реалистический роман и не имеет поступательного развития событий, он не лишен все же целого ряда событий, которые и составляют историю. В таком случае, когда я говорю о сюжете-теме, я подразумеваю основную линию этих событий.

Возьмите «Анну Каренину» Льва Толстого, наиболее типичный роман реалистического направления. Это история замужней женщины, которая, полюбив другого мужчину, оставляет мужа и оказывается безнадежно обреченной. Поскольку она подвергается остракизму общества, она оказывается без друзей, но с массой свободного времени, которое она не знает, чем занять. В конечном счете она и ее возлюбленный наскучили друг другу. Мужчина, кадровый офицер, просит отправить его добровольцем в армию, сражающуюся на Балканах. Предчувствует, что будет убит, но хочет идти на войну, потому что не может выдержать свое одиночное заключение с женщиной, которую любит. Она совершает самоубийство, бросившись под колеса поезда (ужасная, тем не менее хорошо написанная сцена).

Женщина, изображенная в романе, вызывает сочувствие. Основополагающее качество ее характера — стремление к полноте жизни. Ее муж преднамеренно изображен как посредственность без каких-либо выдающихся качеств; все свидетельствует о том, что жизнь героини с ним скучна и бессмысленна. Несмотря ни на что она смеет пренебречь условностями, потому что, хочет быть счастливой — и автор считает это недостаточной причиной. Он полагает, что невозможно жить вне общества, поэтому, правильно это или нет, человек должен принимать правила общества. Идея темы такова: бессмысленность адюльтера и, более широко, погони за счастьем. Сюжет-тема: женщина оставляет своего мужа и погибает из-за своеволия.

Основные философские предпосылки, которые определяют принадлежность автора к реалистической или романтической традиции, коренятся в приверженности автора детерминизму или же вере в свободную волю человека. Если писатель убежден в том, что бытие человека — нечто предопределенное, что у него нет выбора и он игрушка в руках судьбы или окружения, или Бога, — это писатель-реалист. Реалистическое направление показывает человека беспомощным; оно представлено несколькими выдающимися писателями, но с философской точки зрения это пагубное направление, и его литературный недостаток — бессюжетность. Сюжет, будучи поступательным развитием событий, предполагает необходимость человеческого выбора и способность достигать поставленной цели. Если писатель верит, что судьба человека предопределена, он не сможет выстроить сюжет.

(На творчество писателя чаще влияют его глубинные философские воззрения, чем какие-либо открыто признаваемые им воззрения. Он может говорить, что верит в свободную волю, но подсознательно быть детерминистом, и наоборот. Подсознание определяет строй его письма.)

Романтическое направление литературы подходит к жизни с посылкой, что человек обладает свободной волей и способностью выбора. Отличительной чертой этого направления является хорошо разработанный сюжет.

Если человек имеет возможность выбора, следовательно, он может планировать события своей жизни, он может определить себе цели и стараться достичь их. А если так, то его жизнь вовсе не ряд случайностей. События не просто «происходят»; он выбирает что должно произойти (и если случайности имеют место, его цель — избежать их). Он архитектор собственной судьбы.

Если таков ваш взгляд на человека, вы напишете о событиях, которые продвигают человека к поставленным целям, и о шагах, которые ему необходимо сделать, чтобы достичь их. Вот из чего состоит сюжет. Сюжет является «целеустремленным развитием событий» — не бесконечная цепь случайностей, но движение, направленное к достижению какой-либо установленной ранее цели.

Здесь я обращаю ваше внимание на учение Аристотеля о действенных и конечных причинах.

Действенная причина означает, что событие определяется предшествующей причиной. Например, если вы зажигаете спичку и подносите к резервуару с бензином, и он взрывается, зажигание спички — причина, взрыв — следствие действия. Вот что мы обычно понимаем под причинностью, лежащей в основе процессов в естественной природе.

Конечная причина означает, что окончательный результат определенной цепи причин определяет эти причины. Аристотель приводит следующий пример: дерево является конечной причиной зерна, из которого оно выросло. С точки зрения перспективы, зерно — действенная причина дерева: сначала было зерно, и как результат, дерево выросло. Но в перспективе конечной причины, говорит Аристотель, будущее дерево определяет природу зерна и развитие его должно следовать в соответствии с результатом, которым станет дерево.

В этом, кстати, заключается одно из главных моих разногласий с Аристотелем. Нельзя принимать то, что в философии известно как телеология — а именно, что целеполагание в природе заранее определяет физическое явление. Концепция будущего дерева, которое определяет природу зерна, невозможна; утверждения подобного рода ведут к мистицизму и религиозным представлениям. Большинство религий имеют телеологическое объяснение мира: Бог создал мир, поэтому Его цель определила природу сущностей в нем.

Но концепция конечной причины, должным образом ограниченная, имеет смысл. Конечная причина применима только к практике мыслящих существ — особенно разумных — потому что только интеллект может поставить определенную цель во главу своего бытия и затем искать средства для ее достижения.

В сфере человеческой деятельности все должно быть подчинено конечной причине. Если люди позволяют управлять собой действенной причине — они действуют как решительные существа, движимые некоей непосредственной причиной вне себя — что совершенно неправильно. (Ведь воля вовлечена в этот процесс даже в том случае, когда человек решил отказаться от цели, что тоже выбор, хотя и не верный.) Деятельность в русле конечной причины — истинное призвание человека.

Очевидный пример здесь — процесс письма. Как писатель, вы должны направлять процесс к конечной причине: вы выбираете тему книги (вашу цель), затем отбираете события и предложения, которые конкретизируют тему. Читатель, наоборот, руководствуется действенной причиной: он идет шаг за шагом сквозь текст, продвигаясь к абстракции, предпосланной вами в качестве темы.

Любая целенаправленная деятельность следует такой же прогрессии. Возьмите автомобиль, человек сначала решает, какой тип объекта он создает — средство передвижения — и затем выбирает детали, которые, собранные вместе, составят этот автомобиль. В процессе, подчиненном конечной причинной обусловленности, он должен выполнить необходимый процесс действенной причинной обусловленности; он складывает определенные части в определенном наукой порядке, чтобы сделать средство, которое движется.

Таким образом, не существует конечной причинной обусловленности мира; но для деятельности человека конечная причина является единственно верным основанием.

Посмотрим, насколько это применимо к проблеме сюжетных произведений в отличие от бессюжетных. В сюжетном произведении люди и события стремятся к достижению цели. В реалистическом, бессюжетном произведении они задвинуты на второй план, как в естественной природе.

Возьмем снова романы Льюиса Синклера. Они не совсем бессюжетны, поскольку имеют начало и конец. Но персонажи преследуют скорее частные цели. Они участвуют в определенных событиях, выводят некие заключения, растут или интеллектуально деградируют в спонтанном взаимодействии между собой и социальной средой. Их действия проистекают из их характеров, как видит их автор, но главные герои не выбирают курс своей жизни.

В подходах к изображению жизни у писателей реалистического направления существует противоречие. Вам интересно читать реалистический роман, такой как «Анна Каренина», только потому, что в подразумеваемом положении герои имеют выбор. Если женщина колеблется, кого оставить: мужа или человека, которого она любит, и выбирает любимого мужчину, это роковой выбор в ее жизни. Это может интересовать вас только в том случае, если вы думаете, что она имела возможность выбора, и вы хотите узнать, почему она приняла такое решение, оказалась ли она права или нет. Но если вы считаете, что у нее не было выбора и она действует по предопределению судьбы, история не будет иметь никакого значения для вас. Представьте, что находитесь в сходной ситуации, но ваши будущие действия непостижимы для вас, поскольку что-то другое, но не ваш выбор, определяет ваше решение.

Если у человека нет выбора, вы не можете написать историю об этом, поскольку в этом нет никакого интереса для читателя. Нет смысла читать о событиях, которые невозможно выбрать. То, о чем бы вы действительно хотите прочитать — история о выборе человека, правильном или нет, о его решениях и о том, что он должен решить, — это романтическая сюжетная история о свободе воли.

Теперь давайте поговорим более детально о сюжете.

Если бытие человека не предопределено, а строится в соответствии с поставленными им целями, следовательно, человек должен достичь их и определить средства для этого. То есть, на этом пути необходимы некоторые действия. Если его действия не встречают препятствий — например, герой идет в бакалею на углу, делает покупки и возвращается домой — это целенаправленное действие, но не рассказ. Почему? Потому что здесь нет борьбы.

Чтобы показать достижение цели, вы должны изобразить человека, стоящего выше обстоятельств. Это утверждение относится строго к писателям. Метафизически — в реальности — никто не нуждается в препятствиях, чтобы достичь цели. Но вы, как писатель, нуждаетесь в драматизации, то есть вы должны высветить некоторые вещи, которые хотите подчеркнуто проиллюстрировать в форме действий.

Например, в «Источнике» я описываю карьеру творца, независимого архитектора. Это возможно (хотя и маловероятно), что в реальной жизни он немедленно найдет нужных клиентов и достигнет большого успеха без каких-либо препятствий. Но это будет совершенно неправильно с точки зрения художественности. Поскольку моя цель — показать, что человек творчески свободный достигает своих целей, несмотря на любые препятствия, история, в которой нет препятствий, не делает мое послание значительным. Я должна показать героя в трудной борьбе — и чем хуже я сделаю для него обстоятельства, тем лучше это будет для драматизации. Я должна придумать тяжелейшие препятствия на его пути, причем такие, которые имеют наибольшее значение для героя.

Например, если у героя есть дальний родственник, который не заинтересован в росте его карьеры, это не основное препятствие. Но если женщина, которую он любит, препятствует его карьере и заставляет бросить ремесло, а он говорит: «Нет, я хочу быть архитектором», — и, таким образом, рискует потерять ее навсегда, это настоящая драматизация. Тогда герой оказывается в центре столкновения двух мировоззрений и должен сделать правильный выбор (что он и делает).

Чем больше в рассказе борьбы, тем лучше сюжет. Но, изображая конфликт, в результате которого человек должен сделать выбор и принять важное решение, автор обязан показать, какое решение правильное, или, если персонаж принимает неверное решение, то объяснить, почему решение неправильное, описывая, к каким негативным последствиям это приводит.

Суть структуры сюжета такова: борьба, затем конфликт, затем кульминация. Борьба предполагает две оппозиционные силы, конфликтующие между собой, и подразумевает кульминацию. Кульминация — центральный момент повествования, в котором разрешается конфликт.

«Конфликт» здесь означает столкновение с другими людьми или столкновение идей в сознании человека, но не борьбу против природы или случая.

В целях драматизации борьбы человека и его выбора конфликт — в пределах его собственного мышления, который затем выражается в действии, и таким образом получает решение, — является наилучшей конструкцией. Так вы ясно представляете свободный выбор человека — тем фактом, что его поступки разрешают конфликт.

Борьба человека с природой, наоборот, является, по сути, свободным выбором только для человека, но не в отношении природы. Слепые силы природы могут быть только тем, чем они являются, и делать только то, что они могут. Борьба с природной стихией, таким образом, не драматический конфликт — никакого выбора или состояния неизвестности невозможно ожидать со стороны неодушевленного противника. В настоящем драматическом конфликте противоборствующие стороны должны обладать свободной волей; должны быть способны на выбор, во имя своих ценностей.

Совпадения всегда плохи для литературы и гибельны для сюжета. Только для наименее сюжетных писателей, обычно плохих романистов-мистиков, характерно использование совпадений, хотя к ним прибегали время от времени некоторые великие писатели вроде Гюго. Этого следует избегать любой ценой. Сюжет, описывающий борьбу за достижение человеком своих целей — и включающий совпадение, — является не соответствующим чьему-либо выбору. Так бывает в жизни, но лишено смысла. Поэтому не пишите подобных историй, где конфликт вдруг разрешается природной катастрофой, типа потопа или наводнения, которое убивает злодея в нужный момент.

Сюжет, как я уже сказала, «целенаправленное движение событий». Слово «целенаправленное» здесь имеет два значения: не только персонажи должны иметь цель, но также и автор, в смысле замысла произведения. События в романе всегда связаны с основными мотивами персонажей и с формированием конфликта, который направляет события (и который должен разрешиться в конце весьма решительным образом).

Возьмем «Отверженных» Виктора Гюго. Герой украл кусок хлеба и заключен в тюрьму. А когда освобождается, то становится изгоем. Он попадает в городок, где никто не предлагает ему жилье и еду. Затем он видит дом с открытой дверью — дом местного епископа. Этот альтруист приглашает его остаться, кормит его и принимает, как полагается принимать гостя. Экс-заключенный замечает единственное, обладающее ценностью имущество епископа: столовое серебро и два серебряных канделябра на каминной полке. Среди ночи, пользуясь доверчивостью хозяина, он крадет столовое серебро и исчезает.

Учитывая чрезвычайно озлобленное состояние персонажа, читатель понимает, почему он так поступит. Это дьявольский выбор, но он вытекает из предшествующих событий романа.

Затем героя ловят и ведут к епископу местные полицейские, которые узнают его серебро. Они говорят: «Мы поймали бывшего преступника, который сказал, что вы дали ему это серебро». И он отвечает: «Да, конечно, я дал его. Но, мой друг, почему ты забыл взять канделябры, которые я тоже отдал тебе?» Епископ говорит бывшему заключенному: «Возьми это серебро. Им я выкупаю твою душу у дьявола и возвращаю Богу».

Таков эпизод романа. Прекрасно иллюстрирующий выражение — подставить другую щеку.

Епископ верит, что его поступок даст положительный эффект: и герой изменится, хотя и не сразу. Но все, что он делает, всегда обусловлено тем, что он вынес (или не вынес) из предшествующей жизни; и действия полицейских после инцидента зависят от их подозрений. События определяются целями, которых хотят достичь персонажи, и каждое событие, необходимое для продолжения, определяется не предопределением, но логикой. «Если А, то затем, по логике, должно следовать Б».

Сравните: события в реалистическом романе не вытекают одно из другого, но в значительной степени случайны. Для реалиста непринципиально, что изобразить: семейный пикник, выход за покупками, выставку цветов или завтрак. События использованы для представления персонажей или влияния на них обстоятельств — и это является стандартным авторским подходом. Основная линия всегда является развитием линии данного персонажа, и автор останавливается, когда считает, что представил персонаж достаточно полно, чтобы читатель понял его.

Доминирование описания над действием — основная отличительная черта реализма. Что-то произошло, но что — менее всего важно по сравнению с тем, что открылось в характерах. Например, Бэббит покупает новый дом, и читатель узнает многое о его мировосприятии. Событие невеликое, главное — в описании.

Событие — действие, взятое из действительности. Если персонаж идет в продуктовый магазин — это событие, но не важное, случайное событие в духе реалистической литературы. Если персонаж встречает на улице человека и стреляет в него, это потенциально значимое событие, если вы раскроете его мотивацию. Если персонаж берется за оружие, потому что предшествующие события вынудили его сделать такой выбор, следовательно, его действие — сюжетное событие.

С построением сюжета тесно связана проблема его приостановки для поддержания читателя в состоянии неизвестности, беспокойства, дабы сохранить его интерес к дальнейшим событиям. Приостановка сюжета тесно связана с самой его сущностью и выступает в качестве его признака.

Если читатель и вы не можете отложить роман, а сидите на краешке стула, как в театре, — это ваша эмоциональная реакция на тот факт, что история имеет неопределенность. Попытайтесь вспомнить любую историю, которая приводила вас в подобное состояние. Вы обнаружите, что эта история из тех, где автор использовал вас в собственных целях.

В приостановленной истории события конструируются таким образом, чтобы у читателя были все причины удивиться результату. Если автор расскажет, что произойдет вскоре, история не удержит ваш интерес. Но и в том случае, когда вы вообще не представляете, в каком направлении будет развиваться сюжет, вам тоже будет неинтересно. Если история является беспорядочным нагромождением событий или даже если в них есть своя внутренняя логика, которую вы обнаружите позднее, но автор никогда не намекал вам, чего следует ожидать, вас опять ожидает разочарование.

Типичной приостановкой является сцена из романа «Атлант расправил плечи», где Риарден приходит на квартиру Дагни и встречает Франциско. Почему эта сцена должна удерживать интерес читателя? Потому что читателя долгое время подготавливали к тому, что случится со всеми троими, когда двое мужчин обнаружат, что оба имеют отношения с Дагни. Я дала читателю понять, чего ожидать. Я планировала, что Риарден забеспокоится, открыв имя прошлой любви Дагни, и сообщила, что Франциско еще любит ее и надеется, что она будет ждать его. Читатель, следовательно, знал, что когда эти трое обнаружат всю правду, должны произойти какие-то сильные реакции, природу которых мы не можем предсказать определенно. Вот что заставляет читать этот эпизод с интересом.

Предположим, однако, что Риарден знал о прошлом Дагни, а Франциско боялся, что Дагни влюбится в Риардена. Днем позже начала романа Дагни и Риардена Франциско приходит навестить ее и узнает правду. Это может быть интересно? Нет. Поскольку у читателя нет причин придавать какое-либо значение этому событию, здесь нет никакой драмы, никакого конфликта, ничего, что вызывало бы удивление.

Если вы хотите удержать внимание читателя, подкиньте ему нечто такое, чему бы он удивился. Я знавала в Голливуде сценаристку, которая делала графические наброски с этой целью. Когда она начинала писать, то признавалась, что всегда выстраивала «линию беспокойства» — линию проблем, чтобы будущий зритель не успокаивался.

Чтобы достичь подобного эффекта, вы должны знать не только, как устроить ваши приостановки — как «накачивать» читателя информацией шаг за шагом — но и как создавать такой конфликт, который станет причиной читательского интереса. Предположим, Дагни окрасила волосы и стала блондинкой и озаботилась, как отреагирует на это ее брат Джеймс. Являются ли они теми персонажами, которые станут беспокоиться о таких вещах. Никому из них это не будет интересно. Когда вы выстраиваете линию приостановки, спросите себя: «Существуют ли причины, по которым кто-либо будет заинтересован в данном конфликте. Достаточно ли значимы ценности, о которых здесь беспокоятся?»

Чтобы продемонстрировать, почему сюжет так важен и как он соотносится с темой и состоянием заинтересованности читателя, я спроектирую, что случится с некоторыми проблемами в романах «Атлант расправил плечи» и «Источник», если бы они были бессюжетны.

Например, значение романа Дагни и Риардена заключается в том, что их общие идеалы, ценности, общая борьба — суть их любви. Представляю, что сделал бы с этим материалом бессюжетный писатель. Дагни придет в офис Риардена, они станут разговаривать, вскоре он обнаружит ее в своих объятиях, и они будут целоваться. Это реалистично, так бывает — но это не имеет никакой драматической ценности. Похожая сцена может произойти между любыми двумя людьми, включая злодеев типа Джеймса Таггарта и Бетти Поуп.

Для сравнения, в «Атланте» я даю любовную сцену Дагни — Риардена в разгаре их взаимного триумфа, связанного с событием, которое объединяет их карьеры: открытием линии Джона Галта. Я позволяю их любви стать событием, которое представляет в действии те общие идеалы, ценности, что объединяют их. Это пример того, как раскрывается суть темы в сюжете.

Или возьмите сцену в карьере в «Источнике», где Доминик встречает Рорка. Она — максималистка, преклоняющаяся перед героями, заявляет, что никогда никого не полюбит, кроме знаменитости, но она не хочет искать великого человека, потому что думает, что такой человек обречен — мир разрушит его. Если во время поиска материала для одной из ее газетных колонок она встретит Рорка, преуспевающего архитектора, то в этом не будет драматизма. Но встретить идеал мужчины на дне карьера, в качестве простого рабочего — это становится драматичным для нее. Сцена ставит ее лицом к лицу с тем фактом, что это неважно, что мир сделает с ним, герой привлекает ее, она не может сопротивляться этому.

Теперь сцена из «Атланта», в которой Риарден уходит на забастовку. Два момента всегда заставляли человека бастовать: осознание того, что он жертва и должен перестать ею быть, и его уверенность в том, что он не может продолжать работу, осознав это. Поэтому, когда я описываю уход Риардена, необходимо следующее: окончательный выбор Риардена — он должен пойти на забастовку, и заключительное злодеяние грабителей, которое заставляет его решить, что ситуация безнадежна. Осознание того, что он не может работать, поддерживая своих худших врагов, плюс спланированное правительством нападение на его заводы, драматизирует забастовку в целом, особенно в приложении к ситуации Риардена.

Представим, как бессюжетный писатель заставит пойти Риардена на забастовку. Риарден будет сидеть за своим столом или идти по проселочной дороге, думая, что ситуация завершена: «Дела довольно плохи. Я не могу выносить это дольше». Подобная ситуация совершенно реальна в жизни, но это типично для плохо написанной истории. Развитие является чисто психологическим, без какого-либо стремления показать природу и составные мотивы такого решения.

Возьмем Дагни, позже всех присоединившуюся к забастовщикам. Поскольку она долго не понимала, что замышляют злодеи, она думала, что забастовщики в конечном счете признают ее правоту. Только на банкете, когда она увидит отношение Джеймса Таггерта и его окружения к Джону Галту и осознает, что они собираются замучить его, — она готова идти бастовать.

Однако, если бы ничего больше не случилось, это было бы несколько неудачным способом заставить ее бастовать. То, что представляло для нее наибольшую ценность — ее железная дорога, — не вовлечено непосредственно в конфликт. Чтобы по-настоящему драматизировать решение Дагни идти на забастовку, я создала ситуацию, в которой она должна выбирать между забастовкой и железной дорогой. Это был верный момент для того, чтобы ввести в сюжет проблему разрушающегося моста. Дагни бросается к телефону, колеблется в последний момент — и затем забастовка «побеждает».

Этот эпизод имеет сильно эмоциональную окраску, так как объединяет все проблемы в жизни Дагни — и написан так потому, что конфликт проявляется не просто в ее сознании, но в действии. Событие произошло, и героиня должна принять решение.

Подумайте о других романтических сюжетных романах, которые вы читали, и определите для себя смысл событий. Затем представьте, что бы случилось, если бы подобные проблемы были представлены без действий — т. е., если бы конфликты были решены просто в чьей-то голове. Результатом будет бессюжетность.

Чтобы написать сюжетную историю, вы должны уяснить себе, какую проблему хотите осветить, и затем думать о событиях, которые будут представлять эту проблему в действии. Во всех приведенных выше примерах я должна была найти нечто существенное в проблеме и затем, вокруг этого, выстраивать события.

Если Риарден принимает решение, сидя за столом, тот факт, что он сидит за столом, не соответствует проблеме, которую нужно решить. Предположим, он едет в автомобиле и в дороге с ним что-то случается. Это заставляет его прервать обдумывание проблемы на достаточно долгое время, чтобы позвонить в гараж. Он вовлечен в некое действие, которое заставляет его принять решение, но это действие совершенно не соответствует ситуации для принятия необходимого решения. Или предположите, что ничего не случилось в тот день, за исключением звонка Уэсли Моуча из Вашингтона. И это будет грубо, так как последняя капля окажется невежливостью бюрократа. Это имеет некоторое отношение к мятежу и грабителям, но несущественно для данной проблемы.

Пытайтесь всегда думать о существенном, не только о литературных проблемах, но о любых проблемах. Это важно для написания хорошей сюжетной истории, но даже более важно для вашей собственной жизни. Вы не захотите прожить жизнь, которая была бы похожа на плохо сконструированную историю — как серия бессвязных эпизодов без цели, развития или кульминации.

Вы можете хорошо выстроить жизнь, так же успешно, как структуру сюжета, причем только одним способом: вы должны понимать суть. Вы должны знать, что действительно является важным в любой проблеме, с которой вы имеете дело.