Искусство беллетристики

Вы конечно же слышали выражение «искусству нельзя научиться», в том смысле, что нельзя научиться писать, но в определенном смысле — можно.

Изучать науку вроде физики или истории — значит усваивать факты сознательно. Подобные науки могут быть изучены, поскольку сведения, в них включенные, могут быть вам переданы. Физическому мастерству вроде машинописи также можно научиться. Но, чтобы научиться печатать на машинке, требуется гораздо больше, чем просто прослушивание установочной лекции: вы должны практиковаться. Сначала следует освоить работу пальцев и удар по клавишам — тренироваться медленно и делая некоторое сознательное усилие. Дальнейшее изучение машинописи заключается в автоматизации навыка. Для начала стоит задуматься о том, как согнуть пальцы, как далеко вытягивать до каждой буквы, как работать в темпе. Затем вы практикуетесь, печатая все быстрее и быстрее, так что однажды, когда вы посмотрите на страницу, которую должны перепечатать, ваши пальцы сделают все «инстинктивно». Если опытная машинистка спросит себя: «Как я это делаю?» — она ответит: «Я просто делаю это».

То же самое справедливо для танцев или игры в теннис, или для любого физического навыка. Сначала это сознательно изучается — и вы командуете собой, когда же навыки становятся автоматическими, внимание сознания больше не требуется.

Я говорю об этом, чтобы проиллюстрировать, какой тип «инстинктов» требуется в области искусства. Ранее я упоминала о целом комплексе знаний, необходимых для написания одного предложения. Я говорила, что вы не можете контролировать процесс сознательно. Вы садитесь писать, предложение выходит определенным образом, редактирование его улучшит — но вы не составите предложение сознательно, способом, которым можно передать знания в физике, основанные на изучении и понимании фактов.

И это то, почему литературный процесс не поддается изучению — не потому, что это мистическая способность, но потому что вовлекается такой сложный комплекс интегрированных процессов, что никакой учитель не сможет контролировать его в вашем случае. Вы можете изучить все теории, но без практики — без самого процесса письма — вы не сможете использовать теорию.

Все, что учитель может сделать, — объяснить элементы, из которых состоит процесс, и предложить метод обдумывания и практики, который позволит вам писать. Я не дам вам правил, достаточных, чтобы в один прекрасный день вы проснулись с талантом к придумыванию сюжета. Но вы приобретете такой талант, если будете знать некоторые общие правила и тип умственных упражнений, которые интегрируются в способность создавать сюжет.

Позвольте дать вам эти общие правила, обусловливающие ваше воображение в отношении сюжета.

Конкретизируйте ваши абстракции

Одно из правил, которым вы должны руководствоваться и в жизни, и в литературном творчестве: конкретизируйте ваши абстракции.

В повседневной жизни при обдумывании или чтении вы постоянно сталкиваетесь с абстрактными идеями. Если у вас есть только общие соображения, как конкретизировать их, они являются «расплывчатыми абстракциями». Если вы можете назвать одно или два конкретизирующих их понятия, но не больше, это полурасплывчатые абстракции. Вы обладаете какими-то знаниями об их соотношении с реальностью, но ваше понимание ограничено. Например, если вас спросят, что такое «независимость», и вы ответите: «Человек, который думает для себя», это является примером хорошей конкретизации. Намного больше необходимо, однако, чтобы понять подобную абстракцию. Если поймали себя на использовании расплывчатой или полурасплывчатой абстракции, учитесь конкретизировать ее.

Например, мало сказать: «Любовь — хорошо, каждый знает, что такое любовь». Опустившись на землю, вы могли бы сказать: «Любовь — это человеческое чувство признательности за высокую оценку». Это хорошее философское определение, но все еще неточное. Вы должны представить, что значит наблюдать любовь. Не просто, как ощущается это чувство, но как вы узнаете, есть ли оно у других людей? Писатель должен конкретизировать свои абстракции в особых деталях. Того, что он знает изнутри, недостаточно, он должен заставить читателя опознать это чувство, а читатель может узнать о нем только из каких-то внешних, физических проявлений. Уточните для себя: если мужчина и женщина любят друг друга, как они поступают? что говорят? чего хотят? почему нуждаются в этом? Такова конкретная реальность, для которой «любовь» — просто широкая абстракция.

Вам не нужно конкретизировать подряд все проявления. Начните с тех, которые интересуют вас больше или продолжайте наугад всякий раз, когда поймаете себя на использовании расплывчатой абстракции. Занимайтесь этим постоянно, когда ваше сознание ничем особенным не занято, в автобусе или при чистке зубов. Тренируйтесь, чтобы это стало привычным образом действий. Как с машинописью, это только первое, что вам предстоит делать, осознавая и взвешивая шаги. В конечном счете это становится автоматическим умственным навыком.

(Я рекомендую начать с тех абстракций, с которыми сталкиваются все писатели, но только немногие представляют конкретно — то есть, все абстракции, которые принадлежат к сферам чувств, ценностей, достоинств и действий. Большинство интеллигентов считают, что они понимают абстракции, которые относятся к сфере человеческих отношений — любовь, ненависть, страх, гнев, эгоизм, бескорыстие, независимость, зависимость — но если они попытаются, то не смогут легко раскрыть их, чтобы конкретизировать реальность.)

Первое, что необходимо для создания сюжета, — перестать заботиться о расплывчатых абстракциях в вашем сознании — потому что действие является конкретным и физическим. Абстракции — не действие.

Однажды вы сможете свести любую абстракцию к конкретике и будете знать, как перевести общую идею в действие. Любая тема, о которой вы захотите написать, возникнет в вашем сознании (как только вы назовете ее) как абстракция. Чтобы перевести абстракцию в сюжет, вам потребуется множество деталей при вашем инстинктивном требовании, чтобы подсознание могло выбрать соответствующие.

Например, чтобы представить конфликт коллективизма и индивидуализма, вы должны подразумевать бесчисленное множество деталей под тем, что вы понимаете абстрактно — в индивидуальном, политическом и философском смысле. Из хранилища деталей ваше подсознание сможет потом отобрать и интегрировать события, которые драматизируют тему. Вы не можете сознательно решать: «Рорк — индивидуалист, так что он, конечно, не будет делать проект жилищной застройки, но, может, и будет — при каком условии? Хорошо, что будет делать индивидуалист и что такое индивидуализм?»

Я миновала этот процесс, идея кульминации «Источника» поразила меня, как яблоко Ньютона. Однажды, во время обеда — я могу вспомнить, где и при каких обстоятельствах, — когда я обдумывала кульминацию, идея проекта жилищного строительства вдруг высветилась в памяти. Но «случай происходит только с тем, кто заслужил его». Другими словами, идея возникла потому, что я обдумывала кульминацию бесчисленное количество раз во время работы над планом и темой «Источника» (и задолго до того).

Это тот случай, когда писатели, не умеющие анализировать происходящее, говорят: «Талант писателя — мистический дар, он просто нисходит на меня…» Сравните, поскольку я хороший самоаналитик, я могу рассказать точно, как это происходит. Я не могу рассказать о том, что происходит в моем сознании до того момента, как идея возникает. Но я знаю, что работа подсознания похожа на работу [компьютера]. Если вы введете правильные данные и зададите правильно сформулированные вопросы, оно даст ответ. Вы не должны знать, как провода связаны внутри. Заполните ваше подсознание, насколько это возможно, конкретикой, которую подразумеваете под абстрактной идеей, — и забудьте об этом. Ваше подсознание не забудет. Конкретика будет там, когда вы, работая над сложной темой и нуждаясь в комплексной интеграции, нажмете на кнопки своего [компьютера]: «Мне нужна кульминация, которая решит проблему X, проблему Y». Ваши размышления — набор идей. Если они полностью под вашим контролем — если они не просто расплывчатые понятия без содержания — ваше подсознание свяжет их и даст вам подсказку (раньше или позже, что зависит от сложности проблемы).

Вы должны уметь сводить абстрактное к конкретному, и наоборот. Другими словами, конкретизировать любую абстракцию и, наоборот, выводить абстракцию из любых деталей, с которыми работаете.

Тренируйтесь, анализируйте любой набор деталей — будь это люди, события, черты характера, все что угодно — ищите, что общего у них имеется. «Я видел, что многие люди делают X, предпосылка тому — Y». Рассуждая так, вы выводите концепцию или общий принцип из множества деталей.

Если вы не создаете для себя абстракции постоянно, то теряете массу хорошего материала. Например, вы можете наблюдать определенные характерные вещи, которые делают люди, и которые было бы недурно включить в работу над произведением. Но если вы сохраните это в подсознании без всякой связи с чем-либо еще, это будет потеряно. Это останется всего лишь конкретным наблюдением и не будет иметь никакой ценности для вас как писателя. Вместо того сводите наблюдения к абстракции. Например, вы наблюдаете, что некто агрессивен и мнителен. Вы можете заключить, что он играет напоказ, что его агрессия — маска, скрывающая трусость. Это классификация конкретного под абстракцию — и разновидность наблюдения, которая ценна для писателя.

Когда вы научитесь мастерски соотносить абстрактное с конкретным, следовательно, вы сумеете транслировать абстрактную тему в действие, и абстрактное знание перевести в конкретную мысль. Если вы начинаете с философской абстракции, значит, вы способны перевести ее в конфликт, кульминацию и сюжет. Или, если вы взяли идею сюжета, которая на первый взгляд не имела философского подтекста, то сможете придать ей более глубокий смысл и развить для создания серьезного произведения.

Если у вас еще нет мастерства и вы должны «заводить процесс вручную», это займет уйму времени и покажется невозможным. Только когда ум приспособлен к танцу назад и вперед — и я подразумеваю весьма непринужденный танец — между абстрактным и конкретным, вы сможете придать философское значение идее действия или действительным событиям философскую идею.

Сюжетные действия — не просто физические действия, не просто духовные или интеллектуальные события. Некоторые писатели думают, что если человек совершает путешествие и возвращается домой, то это является готовой схемой сюжетного действия (он сделал что-то!), так же как писатели плохой мелодрамы думают, что сюжетное действие — это пятиминутная погоня кого-то за кем-то на скоростных машинах или галопирующих лошадях. Копия этой ошибки — конфликт в сознании человека, не проиллюстрированный физическими действиями.

Претендующие на удовлетворение высокого вкуса современные романы потока сознания, с одной стороны, и плохие мелодрамы, в которых персонажи возбужденно бегают, суетятся, с другой, — две версии одной ошибки. (Последнее — действие, только почему настолько тупое? Оно тупое, потому что просто физическое действие.) Надлежащее сюжетное действие не только духовное или только физическое движение, но интеграция обоих, где движение духовное выражается через физическое действие.

Чтобы построить надлежащий сюжет, вы должны быть на позиции интеграции сознания и тела. Если в какой-либо степени вы разъединяете их, то можете выбросить в корзину сюжет, потому что это приведет к тому, что вы станете считать существенным простой факт, что человек экспериментирует с собственным сознанием или совершает бессмысленные физические действия.

Произведение напоминает отношения души и тела. Начинаете ли вы с тела (действие) или с души (абстрактная тема), вы должны уметь объединять их. Надлежащее выражение идеи в действии требует понимания, что оно не ограничивается размышлением просто в терминах физической конкретики или в терминах расплывчатой абстракции.

Думайте в выражениях конфликта

В нормальной ситуации сюжет отражает конфликт мировоззрений. Таким образом, следующий пункт — настоящий пунктик беллетриста: научиться думать в терминах конфликта.

Ценно следующее упражнение. Когда вы смотрите современные фильмы, телевизионные шоу или читаете современные романы, которые за редкими исключениями являются бессюжетными (или имеют неподходящие сюжеты), попытайтесь исправить их мысленно. Если история начинается интересно, а затем интерес пропадает, подумайте, что бы вы могли сделать, как повернуть историю к настоящему конфликту значимых ценностей. Вы столкнетесь с массой потраченных впустую возможностей почти в каждом современном произведении (однако некоторые не подходят даже для этой цели, потому что им нужен хотя бы рудимент сюжета).

Я не призываю к плагиату. Но рекомендую исключительно в целях умственной тренировки, чтобы научиться придавать представленной кем-то, бесформенной сюжетной структуре из неопределенных событий и невнятных персонажей целенаправленность. Вот то, что приведет вас к цели: думайте в терминах конфликта.

В начале карьеры я разговорилась с Сесиль Де Милль. Это был мой первый год в Голливуде, мне было двадцать два, и я развилась уже как сильный сюжетист; но хотя я могла придумать хорошую сюжетную историю, все же сознательно не могла определить, какие характеристики делают ее хорошей. Де Милль поведал мне нечто прояснившее суть проблемы.

Он сказал, что хорошая история зависит от того, что он называл «ситуация», подразумевая сложный конфликт [сюжет-тему], и что те истории лучшие, которые можно рассказать в одном предложении. Иначе, если особая ситуация (не вся история конечно) может быть изложена в одном предложении, это задел хорошей сюжетной истории.

Он рассказал, как однажды купил по случаю историю для одного из своих самых успешных фильмов «Непредумышленное убийство». В оригинале это был роман, и его друг телеграфировал ему в Голливуд, советуя купить роман для экранизации. Послание друга состояло всего из одного предложения: «Справедливый молодой окружной прокурор должен преследовать по суду женщину, которую любит, испорченную наследницу, за смерть полицейского в результате автомобильной аварии». Это все, что Де Милль знал об истории, которую купил.

Такого рода предложения содержат все элементы хорошей истории — поскольку дают вам конфликт. Как только появляется конфликт, вы понимаете, какие события должны произойти, чтобы подвести характеры к кульминации, и какие возможны последствия конфликта. Вы не охватите разом все события — очень большой выбор, но увидите возможность их драматично выстроенной прогрессии.

Любой, кто начинает с подобной идеи, спасен «драматически». Только плохой писатель мог бы ее разрушить.

Вот почему вы должны стремиться к этому. Учитесь создавать подобного рода ситуации, когда читаете бессюжетные книги или смотрите бессюжетные телепередачи и кинофильмы, или просто так. Это будет первым и наиболее важным шагом будущего писателя — мастера сюжета.

Выплесните свои эмоции

Когда вы пытаетесь представить события, спросите себя, что вы хотели бы увидеть в жизни, какого рода событие вам было бы интересно?

Предшествующее руководство было техническим, а настоящее — касается эмоциональной сферы. Вы должны начать с абстрактной идеи конфликта, но потом ваше мировоззрение и воображение станут надежными помощниками в отборе драматических событий. Спросите себя затем, какой род конфликтов и событий заинтересовал бы вас. Вы не поверите, насколько этот метод продуктивен.

Когда вы задаете этот вопрос, не ограничивайте себя моралью и не ведите себя как цензор. Просто выплесните свои эмоции, судить будете позже, правильно это или нет. Представьте себя кем-то, кто эгоистично решил насладиться спектаклем событий придуманной вами истории. Не задавайтесь вопросом, какие события будут наилучшей пропагандой чего-либо или какой потенциальной аудитории это может понравиться — нет, спросите себя лично, какие события вы хотели бы увидеть.

Это наилучший трамплин, чтобы придумать стоящие события.