История античной литературы

МИФ О ТРОЯНСКОЙ ВОЙНЕ

Сюжет «Илиады» и «Одиссеи» взят из цикла мифов о Троянской войне. На свадебный пир героя Пелея и морской богини Фетиды были приглашены все олимпийские боги, кроме богини раздора Эриды. Оскорбленная Эрида проникла незамеченной на свадьбу и бросила пирующим яблоко с надписью «Прекраснейшей». Из-за яблока вспыхнула ссора между Герой, Афиной и Афродитой. По приказанию Зевса Гермес отвел трех богинь на гору Иду, чтобы там их рассудил пастух Парис. Парис был сыном троянского царя Приама и его жены Гекубы, но родители в свое время оставили новорожденного на горе Иде, так как, согласно предсказанию богов, он должен был погубить троянское царство. Подкинутого ребенка нашли и воспитали пастухи, когда же он подрос, то стал пасти стада на Иде. Каждая из богинь пыталась соблазнить юношу своими дарами, надеясь получить от него яблоко. Гера обещала Парису власть, Афина сулила ему непревзойденную мудрость и славу, а Афродита — любовь прекраснейшей в мире женщины. Парис отдал яблоко Афродите, вызвав негодование обеих богинь. Афродита открыла Парису тайну его рождения, привела в Трою, где его с радостью встретили родные, а затем помогла ему похитить в Элладе Елену, жену спартанского царя Менелая. Оскорбленный Менелай и его брат Агамемнон собрали войско, снарядили корабли и поплыли к Трое. Троянцы отказались добровольно выдать Елену и похищенные с нею сокровища. Началась война, которая длилась десять лет. Среди греков, которые в поэмах называются ахейцами, или данайцами, было много могучих богатырей: юный Ахилл, сын Пелея и Фетиды, предводитель всего войска Агамемнон, мудрый старец Нестор, Диомед, Аякс, Одиссей; Троянское войско возглавлял старший сын Приама Гектор.

Греки сумели овладеть Троей только на десятый год войны. По совету хитрого и мудрого Одиссея они сделали вид, что покидают Трою. На берегу они оставили большого деревянного коня, а к троянцам отправили перебежчика, который рассказал, что этим подарком уезжавшие хотели умилостивить богиню Афину. Тщетно жрец Лаокоон уговаривал троянцев не трогать коня, напоминая им о коварстве и вероломстве греков. Они ввезли коня в город, для чего вынуждены были разобрать часть городской стены, так как статуя не входила в ворота. Ночью, когда все троянцы впервые после долголетней осады уснули спокойно, из чрева деревянного коня выскочили заранее спрятанные там греческие воины и подали сигнал остальным, которые в сумерках незаметно вернулись и спрятались под крепостью. Через пролом греки ворвались в город. Все троянцы были перебиты, их женщины и дети уведены в рабство, а Троя разрушена и сожжена. Но и грекам победа не принесла ожидаемой радости. Лишь немногие из них благополучно вернулись назад в Элладу. Еще задолго до конца войны от руки Париса пал Ахилл. В день возвращения в своем доме от руки жены и ее любовника погиб Агамемнон. Долго скитались вдали от родины Менелай и Елена. Но самые длительные странствования и опасные приключения выпали на долю Одиссея, который вернулся в родную Итаку лишь через десять лет после падения Трои, но и после возвращения многое еще испытал и пережил.

О событиях десятого года войны под Троей, завершившихся смертью Гектора, рассказывает «Илиада».

Возвращению Одиссея, его испытаниям и приключениям посвящена «Одиссея».

СОДЕРЖАНИЕ «ИЛИАДЫ»

Основная тема «Илиады», т. е. поэмы об Илионе (второе название Трои), — гнев Ахилла, вызванный его ссорой с предводителем греков Агамемноном. Казалось бы незначительное событие стало впоследствии роковым для троянцев и греков. С первых же стихов обстоятельно излагается конфликт Ахилла и Агамемнона, устанавливаются его причины и описываются подробно дальнейшие события.

Агамемнон оскорбил жреца бога Аполлона. Старик Хрис пришел просить возвратить дочь, захваченную греками в плен, а при разделе добычи попавшую к Агамемнону. Последний, несмотря на богатый выкуп, отказался вернуть пленницу. Хрис обратился к Аполлону с мольбой об отмщении. Разгневанный Аполлон девять дней и ночей метал стрелы в стан греков. На десятый день Ахилл созвал на совет вождей, и прорицатель Калхант раскрыл собравшимся причину гнева бога. Агамемнон был вынужден удовлетворить просьбу Хриса, но, не желая оставаться без своей доли добычи, он потребовал от Ахилла его пленницу, Брисеиду. Ахилл уступил, но поклялся наказать обидчика и покинуть ахейское войско. О своей обиде он рассказал матери, богине Фетиде, которая отправилась к Зевсу с просьбой наказать обидчика и ередать победу в руки троянцев. Зевс дает обещание:

Фетида приносит сыну радостное известие. А вечером на Олимпе пируют боги. Гефест разносит кубки, наполненные нектаром, Музы поют песни, а Аполлон играет на лире. Пир заканчивается с заходом солнца, и все боги расходятся по своим чертогам. Наступает ночь, которой завершается первая книга Илиады.

Тем временем Агамемнону снится сон, предвещающий близкую победу. Наутро он, желая проверить боеспособность своих воинов, что в действительности кажется несколько странным через девять лет после начала войны, предлагает им возвращаться домой. Воины, не заподозрив обмана, бегут с радостью к кораблям, и вождям приходится с большими усилиями удерживать их. Особенно неистовствует некий Ферсит, который злобно поносит Агамемнона и прочих военачальников, призывая воинов прекратить войну, направленную на обогащение корыстолюбцев. Мудрый старец Нестор и Одиссей с трудом усмиряют Ферсита, Одиссей даже колотит его, тот плачет, дрожит, вызывая своим жалким видом всеобщий смех. Выступление Ферсита — первое свидетельство протеста воинов против злоупотреблений предводителей — еще не находит поддержки. И портретная характеристика Ферсита явно отрицательна.

После церемонии жертвоприношения вожди подготавливают к бою свои дружины. Перечень греческих кораблей служит как бы грозным напоминанием Трое об опасности.

Тем временем Зевс посылает к троянцам вестницу богов Ириду, чтобы предупредить их о приготовлении врагов. Гектор выстраивает войско, но перед боем предлагает своему брату Парису вступить в единоборство с Менелаем:

Предложение Гектора вызывает всеобщую радость:

Гектор посылает в Трою за царем Приамом, а Ирида идет за Еленой. На крепостной стене, в башне у Скейских ворот вокруг Приама собрались троянские старейшины (геронты). Увидев Елену, идущую к башне, они тихо шепчут друг другу:

Приам подзывает к себе Елену и ободряет ее:

Поединок Менелая и Париса заканчивается победой Менелая. Но опрокинутого на землю и полузадушенного Париса спасает Афродита; она окутывает его густым облаком и, сделав невидимым, уносит с поля боя. Побуждаемая богиней, в опочивальню приходит Елена. А на месте поединка неистовствует Менелай в поисках неожиданно исчезнувшего противника. Агамемнон всенародно утверждает поражение Париса; теперь, согласно условию, война должна окончиться. Действие переносится на Олимп, где Афина и Гера, не объясняя своей ненависти к троянцам, требуют падения Трои. По настоянию Геры Зевс посылает на землю Афину, которая подстрекает троянца Пандара выпустить стрелу в Менелая и нарушить перемирие. Война возобновляется, и Агамемнон обвиняет троянцев в нарушении клятв, предрешая неизбежную гибель Трои:

Итак, начинается первый день возобновившейся войны, рассказ о котором с конца четвертой книги продолжается до седьмой. Одним из первых погибает Пандар, виновник возобновления войны. Подробно описываются отдельные схватки. На стороне ахейцев особенно неистовствует герой Диомед, который с оружием устремляется даже на Афродиту, пришедшую на помощь своему сыну, троянцу Энею. Диомед копьем ранит богиню, поражает самого бога войны Арея и обращает в бегство Аполлона. Гера и Афина подстрекают отважного ахейца, стоя возничими на его колеснице. Сопровождая раненого Арея, боги удаляются на Олимп. Троянцы напуганы стремительным натиском врагов, и Гектор идет в Трою, чтобы поручить своей матери Гекубе и другим троянкам умилостивить Афину. На поле брани Диомед встречается с союзником троянцев, ликийцем Главком, оба воина называют себя и обмениваются дарами. Тем временем Гектор, передав поручение матери, разыскивает Париса, чтобы заставить его сражаться. У городских стен он неожиданно встречает свою жену Андромаху, которая с кормилицей и маленьким сыном спешит к крепостным воротам, напуганная известием о наступлении греков. Андромаха, рыдая, молит Гектора ради нее и сына не возвращаться на поле брани:

Гектор сочувствует горю жены, отчетливо представляя себе ту участь, которая ждет ее и ребенка после его гибели; он страшится даже помышлять об их будущем:

Он знает об обреченности Трои:

Непреклонное решение защищать обреченный город Гектор объясняет верностью долгу, возложенному на него народом:

Он протягивает руки, чтобы взять сына, но ребенок, напуганный шлемом отца со спадающим до земли султаном, прижимается к груди кормилицы и плачет. Гектор, смеясь, снимает шлем, кладет его наземь, берет мальчика на руки и ласкает его. А глядя на мужа и сына, сквозь слезы улыбается Андромаха. Простясь с семьей, Гектор вместе с Парисом спешат на поле брани, а Андромаха возвращается домой. Афина и Аполлон считают, что сегодня богам уже не следует принимать участия в сражении, предоставляя Гектору одному вступить с кем-нибудь в поединок. Волю богов людям возвещает прорицатель Гелен, и против Гектора выходит могучий Аякс. Их поединок прерывает ночь. Греки принимают решение рано утром похоронить павших и укрепить свой лагерь стеной.

Зевс запрещает богам принимать участие в битве, а сам с горы Иды наблюдает за военными действиями. На весах он взвешивает жребии воюющих сторон и победа выпадает на долю Трои. Тщетно пытается Диомед остановить Гектора. Тогда Гера решает преступить запрет Зевса и помочь ахейцам, но Зевс объявляет, что следующий день будет для них еще более тяжелым. Наступает ночь, которую Гектор пережидает в поле. Ахейцы собираются на совет и решают просить Ахилла о примирении с Агамемноном. В шатер к Ахиллу с дарами и щедрыми обещаниями направляется посольство: Одиссей, Аякс и старый наставник Ахилла Феникс. Ахилл отказывается от примирения, но обещает вступить в борьбу тогда, когда Гектор подойдет вплотную к ахейским кораблям. Пока все спят, Агамемнон и Менелай решают отправить в разведку Диомеда и Одиссея, чтобы узнать намерения троянцев. В свою очередь Гектор также посылает в стан ахейцев своего лазутчика Долона, пообещав ему волшебных коней Ахилла. Диомед и Ахилл подстерегают и убивают Долона, а затем, напав на лагерь фракийца Реса, союзника троянцев, убивают спящих и возвращаются в свой лагерь.

Девятая книга открывается новым боевым днем, описание которого продолжается до восемнадцатой книги. Тщетно Агамемнон сам пытается предотвратить наступление троянцев. Ранен Диомед. Гектор рвется к кораблям с тем, чтобы поджечь их и отрезать грекам путь к отступлению. Старец Нестор убеждает Патрокла, друга Ахилла, просить Ахилла забыть о своем гневе и помочь ахейцам. Положение последних представляется настолько безвыходным, что боги не выдерживают и нарушают запрет Зевса. Посидон, принявший облик прорицателя Калханта, а вместе с ним и другие боги, приходят на помощь ахейцам, которые обретают уже некоторую уверенность и продолжают сопротивление. Ранены Одиссей, Диомед и Агамемнон. Последний предлагает ахейцам спасаться бегством, но все единодушно отвергают это предложение. Чтобы подбодрить ахейцев, Гера любовными чарами обольщает Зевса, а затем усыпляет в своих объятиях. Тем временем Аякс камнем ранит Гектора и отражает нападение троянцев. Проснувшийся Зевс узнает об обмане и приказывает Посидону покинуть поле боя, а Аполлону восстановить силу Гектора, предсказав затем все предстоящие события вплоть до взятия Трои. Победа вновь оказывается на стороне троянцев, натиск которых тщетно пытается остановить Аякс. Ахилл отказывается выступить, но разрешает сразиться Патроклу, предоставив ему свои доспехи и воинов. Он советует другу лишь отогнать троянцев от кораблей, но не преследовать их. Патрокл спешит на помощь Аяксу, убивает Сарпедона, сына Зевса; троянцы бегут, он преследует их вплоть до городских стен. Аполлон побуждает Гектора к бою, сам выбивает из рук Патрокла оружие, и Гектор поражает Патрокла насмерть копьем. Тщетно пытаются греки отбить у троянцев тело Патрокла. Гектор снимает с убитого доспехи.

Весть о гибели друга достигает Ахилла. Горе его беспредельно. Услышав его плач, Фетида выходит из морских недр вместе с нереидами, чтобы утешить сына. Она достает у Гефеста новые доспехи, но напоминает Ахиллу о его близкой смерти. Громким криком Ахилл отгоняет троянцев, которые преследуют ахейцев, уносящих тело Патрокла.

День кончается, заходит солнце. Гектор располагается лагерем в поле, чтобы наутро продолжить битву. Ахилл проводит ночь без сна, оплакивая Патрокла. Гефест всю ночь изготовляет доспехи, среди которых особенно выделяется удивительной работой щит. Утром, получив оружие и доспехи, Ахилл собирает войско и примиряется с Агамемноном. Новая битва, самая свирепая из всех предыдущих, открывается с двадцатой книгой. Зевс разрешает богам принимать участие в сражении. Приближение богов сопровождается раскатами грома и землетрясением, от которого содрогается даже Аид. Зевс сам остается на Олимпе наблюдать за происходящим. Ахилл в ярости преследует троянцев, тщетно разыскивая среди них Гектора. Особенно жестокий бой вспыхивает у берегов реки Скамандра; Ахилл преграждает течение реки телами убитых и захватывает живыми двенадцать юношей, чтобы принести их в жертву Патроклу. Скамандр обращает против Ахилла свои воды и преследует бегущего, грозя утопить. На помощь тонущему герою приходит Гера, которая приказывает Гефесту пламенем укротить бушующий поток. В борьбу вступают остальные боги, но вскоре все, кроме оставшегося на земле Аполлона, возвращаются на Олимп. Ахилл продолжает прерванное преследование троянцев, спасающихся от него с помощью Аполлона за городскими стенами. В поле, у Скейских ворот, остается один Гектор. Мать и отец тщетно молят его укрыться в городе. Ахилл настигает Гектора, и они трижды обегают вокруг городские стены. Зевс на Олимпе взвешивает жребии противников. Жребий Гектора «тяжкий к Аиду упал». Аполлон покидает обреченного героя, и Гектор погибает в поединке. Умирая, он предсказывает Ахиллу гибель здесь же, у Скейских ворот, от руки своих мстителей — Париса и Аполлона. Ахилл привязывает труп Гектора к колеснице и увозит его. Весь город, особенно Приам, Гекуба и Андромаха, оплакивает Гектора. Ночью к Ахиллу приходит душа Патрокла и молит о погребении. Утром Ахилл устраивает пышные похороны Патроклу; его тело сжигают на костре и совершают жертвоприношения; в числе жертв оказываются двенадцать пленных юношей. На другой день в честь покойного устраиваются игры, на которых соревнуются между собой лучшие ахейские богатыри. После завершения похорон Ахилл каждый день по три раза объезжает могилу Патрокла, волоча за собой тело Гектора. Так проходят двенадцать дней. Наконец против воли Геры и Афины, которые, как оказывается, ненавидят Трою и всех троянцев за оскорбившего их некогда Париса, Зевс призывает на Олимп Фетиду и посылает ее к Ахиллу с повелением отдать тело. Вестница богов Ирида летит к Приаму и побуждает его отправиться к Ахиллу. Ночью с богатыми дарами Приам отправляется к ахейцам.

Ахилл вспоминает своего старого отца, жалеет Приама и, подняв его с земли, возвращает тело Гектора. Он предлагает даже длительное перемирие на время погребения. Девять дней оплакивают троянцы Гектора в Трое. На десятый день тело его сжигают на погребальном костре, собирают прах в золотой сосуд и, закопав его в землю, насыпают высокий могильный холм:

Этими словами заканчивается «Илиада», поэма о гневе Ахилла, стоившем жизни Патроклу и Гектору, предрешившем гибель осажденной Трои и смерть самого Ахилла. «Илиада» представляет собой военно-героическую эпопею, в которой первое место занимает рассказ о событиях. Композицию ее исчерпывающим образом определил Аристотель, отметив, что Гомер не описывает всю историю войны, а выбирает некое отдельное событие этой войны, оживив его многочисленными прочими событиями, связав их между собой в качестве эпизодов, разнообразивших поэму[17]. Таким отдельным событием оказывается гнев Ахилла, мотив, который четко экспонируется на протяжении всей поэмы, перемежаясь со сценами сражения за Трою, но никогда не теряясь в них.

СОДЕРЖАНИЕ «ОДИССЕИ»

Вторая гомеровская поэма — «Одиссея» — эпопея сказочно-приключенческая и бытовая, в которой рассказ о событиях вытеснен рассказом о человеке.

После взятия Трои Одиссей, «многоумный... муж, преисполненный козней различных и мудрых советов», десять лет не может попасть к себе на родину, на остров Итаку. Пролог поэмы — обращение к Музе:

На Олимпе собрался совет богов. Зевс сетует на дерзость людей и приводит в пример Эгисфа, который вопреки предостережению богов поднял руку на Агамемнона и теперь понес заслуженное наказание от руки Ореста, отомстившего за отца. Афина напоминает собравшимся о судьбе Одиссея, мечтающего уже давно «видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий...». Боги решают послать вестника Гермеса к нимфе Калипсо, которая на далеком острове, в середине моря, удерживает Одиссея. Афина, приняв образ старого друга Одиссея, летит в дом Одиссея к его сыну Телемаху, советуя созвать народное собрание и, положив конец бесчинству женихов, домогающихся жены Одиссея Пенелопы, постараться разузнать что-либо об отце у его бывших друзей. Наутро Телемах созывает собрание. В надменных речах Антиноя и Евримаха раскрывается облик всех женихов, «многобуйных мужей». Подстрекаемые ими граждане отказываются дать Телемаху корабль. Но Афина помогает юноше, и он ночью отплывает. На пилосском берегу он встречается с Нестором, а затем в сопровождении сына Нестора приезжает в Спарту, где застает Менелая и Елену за приготовлениями к свадьбе детей. Они рассказывают Телемаху о подвигах Одиссея и о тех приключениях, которые выпали на долю Менелая. Пока Телемах пирует в Спарте, женихи замышляют погубить его при возвращении. Об их замысле узнает Пенелопа, но Афина посылает ей успокоительный сон. Этим завершается четвертая книга «Одиссеи».

В пятой книге вновь собирается совет богов, и вновь Афина рассказывает о страданиях Одиссея. Тогда Зевс решается наконец послать Гермеса, который приказывает Калипсо отпустить Одиссея. Одиссей сам делает для себя плот и отплывает. На восемнадцатый день его замечает в море Посидон, возвращающийся из страны эфиопов, поднимает бурю и в щепки разбивает плот. Нимфа Левкотея спасает Одиссея, отдав ему свой волшебный плащ. На третий день волны выносят его на остров. Измученный герой прячется в груде опавших листьев и засыпает. А тем временем к царской дочери Навсикае является во сне Афина и убеждает царевну поехать утром на берег моря стирать белье. Навсикая вместе со служанками отправляется к морю. Когда же девушки, окончив работы, начинают играть в мяч, их звонкие голоса пробуждают Одиссея. По приказанию Навсикаи неизвестного странника снабжают одеждой и пищей. Затем царевна рассказывает ему, что он попал на остров Схерию, в страну феаков, которыми правит мудрый царь Алкиной. Царь и царица Арета радушно встречают путника. На пиру, который устраивается в честь пришельца, слепой певец Демодок поет песню о троянском походе. Одиссей не может скрыть своего горя, чем и выдает себя. Вынужденный открыть свое подлинное имя, он рассказывает о своих странствиях.

Первое приключение ожидало Одиссея и его спутников, покинувших разоренную Трою, в стране киконов, где они разрушили город и увезли с собой богатую добычу. Затем буря отнесла корабли в страну лотофагов, пищей которых служит цветущий лотос. Тот, кто отведает лотос, навсегда забудет отчизну и останется с лотофагами. Одиссею пришлось насильно забрать на корабль тех, кто успел попробовать лотоса. Далее мореплаватели попали в страну киклопов (циклопов), одноглазых великанов, живущих без всяких законов вдали друг от друга в горных пещерах. Одиссей и его спутники пришли в пещеру киклопа Полифема. Полифем съел нескольких пришельцев, а остальных оставил у себя, заложив выход из пещеры огромным камнем. Одиссей предложил Полифему вина, тот выпил и пожелал узнать имя гостя. Одиссей отдал киклопу остатки вина и сказал, что его имя Никто. Когда пьяный великан уснул, Одиссей накалил на огне палицу и вонзил ее в единственный глаз Полифема. На крик великана к пещере сбежались остальные киклопы, но на вопрос о том, кто мучает его, услышали ответ: «Никто» — и, негодуя, разошлись. Утром слепой Полифем отодвинул камень, чтобы выпустить из пещеры овец и баранов, и сел у входа, ощупывая спины животных. Но Одиссей подвязал под брюхо самых крупных баранов своих уцелевших товарищей, таким же образом прицепился сам и благополучно выбрался на волю. Герои отплыли, но отныне их повсюду преследовал гнев Посидона, отца ослепленного Полифема. На острове царя ветров Эола Одиссей получил в подарок попутный западный ветер и мешок с прочими ветрами. Через девять дней, когда вдали виднелись уже знакомые очертания Итаки, спутники Одиссея, пользуясь его сном, развязали мешок, заподозрив, что в нем скрыты сокровища. Освобожденные ветры унесли корабли обратно к Эолу, который в гневе прогнал Одиссея. Спустя шесть дней они попали в страну лестригонов, где «паства дневная с ночной сближается паствой», т. е. в край короткой ночи. Людоеды-лестригоны разломали одиннадцать кораблей пришельцев, а людей нанизали на колья и унесли на съедение. С единственным уцелевшим кораблем и немногими товарищами Одиссей доплывает до острова Эи, где живет волшебница Кирка (Цирцея). В центре лесистого острова стоял дворец Кирки, вокруг которого бродили ручные волки и львы. У Кирки герой провел целый год, предварительно с помощью чудесного корня «моли» возвратив прежний облик спутникам, которых Кирка обратила в свиней. При расставании волшебница послала Одиссея в страну мертвых к знаменитому прорицателю Тиресию. На краю океана, в стране киммерийцев, где «печальная область, покрытая вечно влажным туманом и мглой облаков... ночь безотрадная... искони окружает живущих», Одиссей находит вход в жилище мертвых. После традиционного жертвоприношения к нему собираются души, которые, отведав жертвенной крови, вновь получают дар речи. Одиссей встречается с матерью, со своими боевыми товарищами, видит судью подземного царства Миноса, героя Геракла и осужденных на вечные муки Тантала с Сизифом. Тиресий предсказывает ему похищение коров Гелиоса, одинокое возвращение, победу над женихами Пенелопы и смерть на чужбине. Из страны мертвых Одиссей вновь попадает к Кирке, снаряжает там корабль и отправляется в путь. Но новые приключения и новые опасности подстерегали героя. Корабль приблизился к острову сирен, которые дивным пением заманивали к себе моряков и убивали. Но Одиссей залепил всем товарищам уши воском, а себя приказал привязать к мачте, взяв с друзей обещание, что они ни под каким видом не развяжут его. Миновав благополучно остров сирен, они подошли к двум скалам, на одной из них жила шестиглавая Скилла, пожирательница людей, а на другой, напротив, чудовищная Харибда, которая трижды в день поглощала бурлящий возле нее поток и столько же раз извергала черные воды. Чтобы миновать Харибду, Одиссей слишком близко подошел к Скилле и тотчас же лишился шестерых спутников, схваченных и проглоченных ею. Далее путники причалили к острову Тринакрии, где паслись стада Гелиоса. Одиссей строго запретил приближаться к стадам, но, пока он спал, его голодные спутники зарезали и съели нескольких отборных коров. По просьбе разгневанного Гелиоса Зевс послал бурю, корабль Одиссея был разбит и все святотатцы погибли. Через девять дней после катастрофы волна выбросила Одиссея на остров Огигию, к нимфе Калипсо.

Этим закончил свой рассказ Одиссей. Царь Алкиной щедро одарил Одиссея, простился с ним, и ночью феаки, которые умели плавать по морю с быстротой птиц, доставили героя на Итаку. На обратном пути их корабль заметил Посидон и превратил в скалу в наказание за помощь Одиссею. Проснувшегося на родной земле Одиссея утром встречает Афина, принявшая образ пастуха; она помогает ему надежно спрятать подарки. Одиссей узнает свою покровительницу, которая превращает его в старого нищего, чтобы спасти от возможных опасностей. Затем Одиссей идет к свинопасу Эвмею, рассказывает о себе длинную вымышленную историю, за что получает от хозяина ужин и ночлег.

Тем временем Афина является к Телемаху и торопит его поскорее покинуть Спарту и ехать домой. Телемах повинуется и, благополучно миновав засаду подстерегавших его женихов, утром попадает к дому Эвмея. Свинопас отправляется к Пенелопе, чтобы предупредить ее о возвращении сына, а Одиссей открывается Телемаху, и они вместе обдумывают план мести женихам. На следующий день Телемах идет в город, где провидец Теоклимен пророчествует о близком возвращении Одиссея. Вскоре приходит Одиссей. Первым узнает его верный пес Аргус, который двадцать лет ждал возвращения хозяина. Одиссей просит подаяния у женихов, но те издеваются над жалким бродягой, а Антиной даже оскорбляет и бьет его. В кулачном бою Одиссей побеждает нищего Ира.

Появляется Пенелопа, которая по обычаю гостеприимства приказывает служанке обмыть ноги страннику. Служанка, старая кормилица Одиссея, по шраму на ноге узнает своего питомца, но сохраняет его тайну. Пенелопа рассказывает о своем сне, который предвещает наказание женихов. Последние торопят ее с выбором, и она объявляет о своем решении устроить для них состязание в стрельбе из лука. Наступает ночь. Одиссей, разгневанный на служанок, подкупленных женихами, и озабоченный предстоящими ему испытаниями, засыпает, наконец, во дворе.

Утром начинаются приготовления к празднику в честь Аполлона. Приходят пастухи, среди которых верные Одиссею Эвмей и Филетий. Во время пира женихи издеваются над Одиссеем, один из них даже швыряет в него костью, вызывая общий смех. Теоклимен предсказывает близкую месть. Пенелопа вносит лук Одиссея, тщетно женихи пытаются натянуть тетиву, не удается это сделать даже Телемаху. Тем временем Одиссей во дворе называет себя Эвмею и Филетию, а затем, подойдя к соревнующимся, просит разрешения принять участие в состязании. Выпущенная им стрела пробивает двенадцать колец. Сразу же Одиссей поражает насмерть Антиноя. Теперь он уже открыто объявляет о своем возвращении. Телемах вносит заранее приготовленное оружие. Верные друзья Одиссея пресекают попытки одного из пастухов вооружить женихов. При участии сына, верных слуг и с помощью Афины Одиссей убивает всех женихов и их приспешников, пощадив лишь певца Фемия и глашатая. Наступает всеобщее ликование, но Пенелопа не решается признать в нищем страннике мужа. Тогда Афина возвращает Одиссею его прежний облик, а когда Одиссей рассказывает Пенелопе о тайне, известной только им обоим, она узнает его. Чтобы продлить радостную встречу супругов, Афина просит богиню зари Эос помедлить с рассветом. Утром Одиссей отправляется навестить отца. Гермес же ведет в царство мертвых души убитых женихов. Там за их шествием наблюдают Ахилл и Агамемнон, а узнав о причине гибели женихов, Агамемнон прославляет мужественного Одиссея и верную Пенелопу, противопоставляя ей свою жену, вероломную Клитеместру, которая «навсегда посрамила пол свой и даже всех жен, поведеньем своим беспорочных». На земле родственники убитых, побуждаемые отцом Антиноя, поднимают восстание против Одиссея. Афина помогает Одиссею примириться с ними, и на Итаке воцаряется мир и согласие.

Аристотель называет «Одиссею», в отличие от «Илиады», поэмой сплетенной в своем построении, полной узнаваний и нравоописательной[18]. Если все рассказываемое в «Илиаде» происходит в течение пятидесяти дней, то события «Одиссеи», начиная от совета богов и кончая миром в Итаке, укладываются в сорок дней. Средства композиции в «Одиссее» более четки и наглядны, яснее выделены, чем в «Илиаде», поэтому современному читателю «Одиссея» кажется более легкой для чтения и доступной для пересказа.

ОБСТОЯТЕЛЬСТВА И МЕСТО ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПОЭМ

События, излагаемые в «Илиаде» и «Одиссее», представляются происходящими в далеком прошлом. Но при всем стремлении выдержать определенную историческую дистанцию и изобразить все происходящее с максимальной исторической достоверностью отзвуки более поздних эпох проникли в поэмы в различном виде. Так, например, гомеровские герои знают только бронзу, из которой выкованы их оружие и доспехи, но, чтобы подчеркнуть суровость и непреклонность воина, в «Илиаде» говорится о «железном сердце» («Илиада», кн. 24, ст. 205, 521). Греки, осадившие Трою, в поэмах названы ахейцами, или данайцами, т. е. представителями того греческого племени, которое одним из первых вступило на Балканский полуостров. О дорийцах, другом греческом племени, пришедшем на Балканы значительно позднее, гомеровские ахейцы не знают; тем не менее они упомянуты в «Одиссее». Детали быта, описанные в поэмах, то воспроизводят быт и реалии VIII в. до н. э., то уводят в какие-то иные, более ранние времена.

Для древних греков Троянская война и все связанные с нею события казались совершенно достоверными, а героев, сражавшихся под Троей, они чтили как своих родоначальников и покровителей. Античные хронисты даже устанавливали год падения Трои, относя его к XII в. до н. э. Однако до конца прошлого века в науке полностью отсутствовали сведения о ранней истории Греции; она открывалась VIII в. до н. э., временем, которым датировались гомеровские поэмы; прошлое же, воспроизводимое в них, воспринималось как вымысел и фантазия. Исследования, начатые в 70-х гг. XIX в. Г. Шлиманом, уводят далеко за гомеровскую поэзию.

Немецкий археолог-самоучка Генрих Шлиман (1822—1890) по собственной инициативе начал раскопки в Малой Азии на холме Гиссарлык, между Дарданеллами и Босфором, где, следуя географии и топографии гомеровских поэм, как он предполагал, стояла взятая некогда ахейцами Троя. Он нашел семь последовательно расположенных поселений, два из которых носили явные следы пожара. Зная, что гомеровские ахейцы сожгли взятый ими город, Шлиман принял за него нижнее из сгоревших поселений, где откопал стены древней крепости, дорогу, ведущую к городским воротам, и развалины ворот с крепостной башней. Когда же возле стены был найден тайник, полный золота и драгоценностей, Шлиман «узнал» в нем клад, спрятанный Приамом накануне штурма Трои, а золотую диадему, найденную среди украшений тончайшей ювелирной работы, определил как венец Елены. Продолжая поиски уже на Балканах, Шлиман начал раскопки в Микенах на Пелопоннесе, где, по преданию, царствовал Агамемнон. Обнаруженные гробницы с остатками древних доселе неизвестных погребений он назвал могилами Агамемнона и его друзей, погибших в день возвращения из-под Трои. Один из обнаруженных в гробнице скелетов отличался среди прочих своим размером, это послужило Шлиману основанием считать его принадлежащим самому предводителю ахейцев. В таком безоговорочном отождествлении гомеровских поэм с исторической действительностью проявилась наивность и ненаучность шлимановской методологии. Лишь после его смерти с большим трудом удалось, насколько возможно, исправить допущенные им ошибки. Теперь установлено, что Шлиман, разыскивая следы гомеровской культуры, проник в очень отдаленное прошлое, уходящее своими корнями в третье тысячелетие до н. э.

Открытие Шлимана, при всех его заблуждениях, имело огромное значение для науки. В результате его работ была обнаружена доселе неизвестная цивилизация, локализованная в Малой Азии (Троя) и на материке (Микены, Тиринф, Орхомен) и оказавшаяся более древней, чем описанная в гомеровских поэмах. Кроме того, воскресшее прошлое обнаружило реальную основу греческих мифов и потребовало от исследователей пересмотра уже сложившихся взглядов на мифологию, народные предания и сказки. В 1900 г., спустя десять лет после смерти Шлимана, английский ученый Эванс открыл на острове Крите еще одну, более древнюю цивилизацию, следы воспоминаний о которой сохранились как в гомеровских поэмах, так и в греческих мифах[19]. «Исключительное явление — ничего греческого, ничего римского», — так сформулировал Эванс первое впечатление от знакомства со своей находкой. В развалинах многоэтажного дворца, поразительного по своей архитектуре и замечательной стенной росписи, исследователь обнаружил несколько тысяч глиняных табличек с различными знаками, частично написанными иероглифами, а частично двумя типами линейного письма. Эванс установил, что письмена эти последовательно во времени использовались критянами для передачи их языка, догреческого, неизвестного по происхождению, названного учеными минойским. Линейное письмо А Эванс отнес к середине второго тысячелетия, а линейное письмо Б к XV—XII вв. до н. э.

В 1939 г. в западном Пелопоннесе, вблизи Наваринской бухты, американские археологи, разыскивая город Пилос, столицу царства гомеровского Нестора, нашли множество глиняных табличек с письменами, напоминающими критское линейное письмо Б. После войны, с возобновлением археологических работ, число надписей еще пополнилось, и стало ясно, что Шлиману помешала их обнаружить только случайность. Ученые долго не могли прочесть эти находки и считали, что они написаны не на греческом языке. Лишь в 1953 г. английскому архитектору Майклу Вентрису удалось расшифровать пилосские таблички, содержащие хозяйственные записи. Вопреки его собственным ожиданиям язык записей оказался греческим, похожим на язык гомеровских поэм, но более древним. Вентрис, жизнь которого трагически оборвалась в 1956 г., не успел расшифровать все греческие тексты, написанные линейным письмом Б, их найдено уже свыше трех тысяч, но он установил, что это слоговое письмо развилось из критского Линейного письма А и было приспособлено для передачи греческих слов[20]. Этим письмом пользовались для хозяйственных записей те представители греческого племени ахейцев, которые примерно к середине второго тысячелетия, двигаясь с севера, вступили на Балканский полуостров, поселились на Пелопоннесе и были создателями так называемой микенской культуры с ее центрами в Арголиде, западном Пелопоннесе и Беотии. Археологические раскопки подтвердили факт сильнейшего воздействия на микенскую культуру высокоразвитой и чужой критской культуры. Вышеупомянутое заимствование письменности является еще одним подтверждением этого воздействия. До сих пор не установлены причины падения могучей критской державы, происшедшего около 1400 г. до н. э., неясны также обстоятельства гибели микенской цивилизации спустя примерно два века.

Современная историческая наука предлагает немало гипотез для объяснения той страшной катастрофы, которая сначала сокрушила Крит, а вскоре ниспровергла первую материковую греческую цивилизацию. Последствия этой катастрофы были таковы, что в наступившей за ней «эпохе сумерок», сведения о которой крайне скудны, были утрачены многие социальные и культурные завоевания, в частности письменность. Поэтому в начале VIII в. до н. э. грекам пришлось начинать все заново и создавать первый греческий алфавит на основе финикийского письма. Первыми и древнейшими памятниками нового письма являются 7 или 8 надписей, датируемых второй половиной VIII в. до н. э. Любопытно, что в одной из них, надписи на кубке, стоят имена Нестора и Афродиты, причем последняя имеет гомеровский эпитет «прекрасновенчанная». Введение новой письменности было связано с новым подъемом в истории греческих племен, который начинается на малоазийском побережье, где живут представители ионийского племени. Основными ионийскими поселениями являются города Милет, Эфес, Колофон в центральной и южной части Западного побережья Малой Азии, а также некоторые из Кикладских островов. Отдельные представители этого племени населяли Аттику, небольшую область центральной Эллады на материке. С ионийской культурой связано развитие геометрического стиля в искусстве и расцвет эпической поэзии.

Микенский период явился тем отдаленным историческим фоном, на котором разыгрались описанные в поэмах события. Память об этом времени наряду с более смутными воспоминаниями о былом могуществе Крита сохранялась у греков и передавалась из поколения в поколение, составляя историческую канву народного поэтического творчества. Сначала в героических песнях аэдов, а затем в грандиозных рецитациях рапсодов оживало это далекое прошлое, в котором история переплелась с художественным вымыслом, прошлое — с настоящим, а люди, участники давно минувших событий, отождествлялись с богами и героями[21].

Гомеровские поэмы, особенно «Илиада», сохранили немало исторически достоверных фактов, нашедших подтверждение при раскопках. Так, например, еще Шлиман не мог объяснить назначение кабаньих клыков, хорошо отшлифованных, с пробуравленными отверстиями, которые то и дело попадались ему в микенских гробницах. Недавно была найдена голова статуи микенского воина в шлеме, на котором перпендикулярно его поверхности торчали такие клыки. Эта находка позволила представить себе шлем Одиссея, вызывавший доселе немало недоумений и не находивший убедительного объяснения:

Но с другой стороны, многое потускнело или совершенно исчезло из памяти. Отсюда возникают исторические несообразности и смещения во времени. Например, в микенскую эпоху покойников зарывали в землю. Вместе с останками правителей археологи извлекли из гробниц их портретные изображения — посмертные маски из тончайшего листового золота. А гомеровские герои, ахейцы и троянцы, сжигают мертвецов, зарывая в землю лишь сосуды с прахом сожженных. Именно таков был погребальный ритуал греков в IX—VIII вв. до н. э. Вооружение героев то исторически точно соответствует вооружению микенского периода (щит Аякса, обшитый семью шкурами), то оказывается таким, каким пользовались греки в VIII веке (щит Агамемнона).

В мифах сохранились сведения о военных столкновениях между отдельными городами микенской Греции и о их совместных военных походах против других народов. Тут же, вероятно, скрыто и историческое ядро троянской эпопеи — вторжение ахейцев в Малую Азию. Известно, что начиная с XIV в. до н. э. греки постепенно переселялись в Малую Азию. К началу XII в. относятся походы ахейцев против богатого малоазийского города Трои. История одного из многочисленных походов, возможно, даже не очень значительного, поскольку он относился к последнему периоду микенской эпохи, объединилась в народной памяти с другими примечательными событиями, скорее всего с грандиозным землетрясением, ок. 1300 г. до н. э. разрушившим Трою (Троя VI). Исторические события в их мифическом осмыслении переплелись с очень древним, возможно, догреческим, мифом о похищении богини растительности темными злыми силами; отсюда после значительных преобразований и изменений вошел в «Илиаду» мотив похищения Парисом Елены[22].

Развалины Трои и микенских твердынь — историческое прошлое «Илиады», свободно преобразованное в отношении времени, действия и персонажей. Иначе обстоит дело с «Одиссеей», где вопрос об историзме очень сложен, начиная хотя бы с того, что до сих пор никому не удалось отыскать гомеровскую Итаку. В то время как «Илиада» — военно-героическая поэма, в которой изображено столкновение народов, вождей и правителей, «Одиссея» — поэма приключенческо-бытового характера, где люди противопоставлены друг другу по их родственным, имущественным и социальным отношениям; там действуют отец и сын, муж и жена, хозяин и гость, странник и пастух, хозяин и раб и т. д.

Героические ахейские сказания, возникшие в своей основной массе в годы величия микенского царства, пережили катастрофу, разразившуюся в конце второго тысячелетия, и вместе с народом, создателем и хранителем их, перешли на Восток — в Малую Азию и на близлежащие острова. В своем первоначальном виде они сохранились среди тех северных ахейцев, которые переселились из Фессалии и Беотии в северную часть малоазийского побережья и на остров Лесбос, получив наименование эолийцев. Песни эолийских аэдов обрели свою вторую жизнь в среде южно-ахейских переселенцев Пелопоннеса, которые под именем ионийцев обосновались в центральной и южной части малоазийского побережья. Их материковые соплеменники оставались в Аттике, на острове Эвбее и на Кикладских островах. В среде профессиональных певцов у малоазийских ионийцев возник эпос с его особой поэтикой, размером, стилем и языком. Обе гомеровские поэмы появились в период расцвета ионийской Греции в VIII в. до н. э. По преданию, их автором был странствующий ионийский рапсод Гомер. В исторические времена множество ионийских городов оспаривали друг у друга право именоваться родиной Гомера, в их спор включались даже города материковой Греции.

Возникшие на основе устного аэдического поэтического творчества «Илиада» и «Одиссея» — первые литературные памятники. Каждая поэма едина по своему замыслу и его художественному воплощению, в каждой отражен богатейший жизненный опыт и мудрость греческого народа. Однако вопрос об авторстве Гомера, переросший в вопрос об его участии в создании поэм и неотделимый от вопроса о происхождении эпоса, до сих пор не нашел в науке окончательного разрешения (гомеровский вопрос). К нему придется вернуться после знакомства с художественными особенностями поэм, с их языком и стилем.

ЯЗЫК, СТИХ И СТИЛЬ ПОЭМ

Язык гомеровских поэм, получивший название эпического, или гомеровского языка, в течение всей античности оставался литературным языком всего эпоса. В историческом отношении он представлял собой сплав различных греческих диалектов, восходящих к некогда самостоятельным языкам отдельных греческих племен. Самым ранним слоем гомеровского языка является деловая лексика микенских времен, вошедшая также в современные ей песнопения, которые затем перешли к эолийцам, чтобы затем обрести новую жизнь в ионийском эпосе. Три последовательных диалектных напластования, органически связанных и неотделимых друг от друга, образовали единый искусственный и архаизированный язык, язык гомеровского эпоса.

Метрический размер гомеровских поэм — гекзаметр, шестимерный стих, состоящий из шести дактилических стоп (—UU), причем последняя из них была обычно усеченной, т. е. двусложной. В каждой стопе, кроме пятой, два кратких слога могут заменяться одним долгим, образуя спондей (— —). Обычно в середине стиха имеется цезура (пауза), которая делит стих на два полустишия. Подвижность цезуры усиливает метрическое разнообразие стиха, причем наиболее распространена цезура после второго слога третьей стопы, реже она появляется после первого слога во второй или в четвертой стопе. Все античное стихосложение основано на строго упорядоченном чередовании долгих и кратких слогов, количественное соотношение которых принималось как соотношение 2:1[23]. Большое значение для звучания стиха имело также музыкальное ударение, основанное на повышении и понижении тона в ударных слогах. Схема греческого гекзаметра:

В русском стихосложении, как, впрочем, в каждом силлабо-тоническом, передать звучание античного гекзаметра и античного стиха вообще невозможно. Поэтому при переводе на русский язык «размером подлинника» ритмические ударения греческих стоп заменяются ударными слогами, и гекзаметр составляется из сочетания тонических дактилей UUU с такими же хореями, заменяющими спондеи UU, «Русский гекзаметр» был признан с появлением в 1829 г. перевода «Илиады», выполненного Н. И. Гнедичем:

Язык и стиль гомеровских поэм отразили своеобразную двойственность всего гомеровского искусства, связанного, с одной стороны, с фольклорной героической песней, а с другой — представляющего собой новую, более высокую ступень восприятия и художественного осмысления мира пробуждающимся индивидуальным сознанием.

Подсчитано, например, что пятую часть общего количества стихов «Илиады» и «Одиссеи» составляют формульные стихи, т. е. неоднократно повторяющиеся в течение всего повествования. Для этих стихов, различных по объему, типичны эолийские языковые формулы, свидетельствующие о древности их происхождения из устной аэдической традиции. Они обычно появляются в наиболее часто повторяющихся ситуациях, как, например, в описаниях пира, жертвоприношения, снаряжения и спуска корабля, начала поединка, в начале и конце прямой речи и т. д. Стремление к типизации, характерное для гомеровских поэм, является особенностью народной поэзии и проявляется очень широко. Так, белокурые волосы являются обязательной приметой женщин и юношей (Ахилл, Аполлон, Менелай), зрелые мужи всегда имеют темные волосы (Зевс, Агамемнон, Одиссей). Типизация обнаруживается в постоянных эпитетах, появление которых совершенно независимо от данной ситуации. Корабли «быстрые» даже тогда, когда они вытащены на берег; Ахилл «быстроног», хотя и сидит неподвижно в шатре, а ночь — «звездна» независимо от состояния неба. Иногда типические художественные средства переосмысляются и начинают жить новой жизнью в нарушение традиции. Так, в сцене поединка Ахилла и Гектора варьируются два из 46 эпитетов Ахилла — «быстроногий» и «божественный». Проворство «быстроногого» Ахилла, преследующего Гектора, сравнивается с проворством охотничьего пса, догоняющего оленя. Но из следующего сравнения слушателям может показаться, что Ахилл не в силах одолеть противника:

Но вот на помощь Ахиллу приходит Аполлон, и герой наделяется эпитетом «божественный». Однако пущенное Ахиллом копье не достигает цели, и эпитет «богоподобный» в обращении Гектора к Ахиллу приобретает ироническое значение. Но Ахилл одолел противника. Теперь он вновь назван «божественным». А в заключении, когда сам Ахилл объявляет о своей победе над Гектором, оба его постоянных эпитета с полным основанием поставлены рядом.

Характерным признаком гомеровского стиля является постоянная и нарочитая архаизация в повествовании. Создается впечатление, что поэт всячески стремится в рассказе о прошлом выдержать установленную им дистанцию и ничего не вносить туда из современного ему мира. Прошлое героизируется и идеализируется, в нем нет ничего неожиданного, неразумного и случайного. Если в поединке сталкиваются два воина, всегда побеждает сильнейший, так как он обладает лучшим оружием. Раны всегда либо легкие, либо смертельные, но война изображается ужасной и беспощадной, поэтому каждый погибающий боец как ее жертва удостаивается авторской речи. Не только боги, но и люди живут в своем суверенном мире, где нет ни пространственных, ни временных ограничений. Троянская равнина еще не ландшафт, так как описания природы отсутствуют в тексте повествования; она представляет собой место действия, подобно морскому берегу, связанному с ахейским лагерем, или твердыне Илиона, соотнесенному с ахейцами, осаждающими ее, и троянцами, — защищающими. Ни один из героев не становится жертвой губительного мора, описанного в первой книге «Илиады», а когда Ахилл попадает в поток разбушевавшейся водной стихии, оказывается, что ему не суждено погибнуть («Илиада», кн. 21, ст. 291, сл.).

Для героической эпической песни характерна ее полная объективность; певец не анализирует, а лишь сообщает; раскрывая характеры своих персонажей в их действиях и речах, он сам ни о чем не судит и ничего не объясняет. Эпос наследует эту особенность в качестве элемента фольклорного стиля, но в разработке отдельных деталей повествования, в их нарочитой акцентации косвенно прослеживается скрытая авторская мысль, авторское отношение к сущности происходящего. Так, с образом Елены связан мотив, получивший затем большую литературную историю: она — прямая или косвенная виновница кровопролитного столкновения народов, и, конечно, сознает свою огромную, страшную и пассивную роль. Этот мотив неоднократно варьируется в отдельных сценах третьей книги «Илиады», вводится же он следующим образом: посланная богами Ирида входит в покой

Действия Елены и подробное описание рисунка изготовляемой ею ткани использовано здесь в виде намека на вышеизложенный мотив. В другом случае об обстановке, сложившейся на Итаке, и об отношении к Одиссею итакийцев создается полное представление из, казалось бы, незначительной детали — краткой характеристики одного итакийского старца, у которого один сын буйствует в числе женихов Пенелопы, двое других заняты на своем поле, четвертый отплыл с Одиссеем, а он сам продолжает хранить верность и преданно ждет Одиссея. Так автор подсказывает слушателям и помогает им разобраться в том, что происходит на Итаке («Одиссея», кн. 2, ст. 15 и сл.).

Речи героев с их формульным обрамлением — традиционны, но обычно связаны с обликом говорящего, зачастую даже индивидуализированы, как, например, речи трех посланцев в сцене посольства к Ахиллу. Поэт как бы воплощается в своих персонажей, говорит их устами.

Из устной поэзии аэдов перешли в эпос развернутые сравнения, назначение которых — осветить и проиллюстрировать прошлое, приблизить его к слушателям и помочь им разобраться в нем. В сравнениях эпический поэт раскрывает современный ему мир, противопоставляя его миру героическому. Поэтому в них мы видим простых людей, занятых будничными делами и погруженных в свои заботы, диких и домашних животных, в них же обозначены времена года с дождями и непогодой. Развернутые гомеровские сравнения — самостоятельные художественные картинки. Полный воинственного пыла Диомед сравнивается с рекой, вышедшей из берегов, и тут же дается картина осеннего наводнения:

Картины природы в эпосе еще не связаны с настроением человека. Мирная природа также не привлекает внимания поэта. Он предпочитает описание бури, непогоды, страшных стихийных бедствий. Охотничьи сцены сменяются в сравнениях описаниями пастушеской жизни или же бытовыми сценами, в которых не забыты детские забавы и капризы. Бог Аполлон, разрушивший ахейскую стену, сравнивается с мальчиком, который, играя на морском берегу, растаптывает песчаную постройку. Патрокл приходит к Ахиллу и просит у него разрешения сразиться с троянцами. Он не может удержаться от слез, и Ахилл, шутя, сравнивает его с маленькой девочкой, которая

В «Одиссее» сравнений мало, так как мирная жизнь, которая в «Илиаде» раскрывается лишь в сравнениях, является здесь чаще всего местом действия героев, живущих в спокойной обстановке повседневности, погруженных в свои занятия и заботы. Встречающиеся в «Одиссее» сравнения более кратки и свободны, наиболее оригинальные из них получили впоследствии широкое распространение, как, например, сравнение девушки с молодой стройной пальмой.

Устная традиция определила несоразмерность отдельных частей эпического повествования. Иногда темп рассказа очень динамичен, так что выпадают важные детали повествования, иногда же вдруг рассказ замедляется, подробности перегружают его, запутывают основную нить, хотя никогда не разрывают ее. Такое замедление темпа создает своеобразное эпическое раздолье, к которому поэт прибегает тогда, когда ему нужно полностью овладеть вниманием слушателей и подготовить их к чему-то необычному. Старая нянька Одиссея, омывая ноги нищему страннику, неожиданно узнает в нем своего питомца. Но вместо того, чтобы рассеять сомнения слушателей и рассказать им, как же поступит Эвриклея, Гомер на протяжении шестидесяти стихов описывает историю полученного в детстве шрама, по которому старуха узнала Одиссея.

Гомеровское поэтическое искусство имеет аналогию с тем орнаментальным, так называемым геометрическим стилем, который господствует в изобразительном искусстве Греции IX—VIII вв. до н. э. На памятниках этого стиля орнамент из ломаных и кривых линий и фигуры живых существ составляли причудливые сочетания, располагаясь друг под другом в параллельных рядах, обозначавших пространственные границы. Эта же линейность и отсутствие перспективы показательны для эпического стиля гомеровских поэм, главным образом для «Илиады». Общая картина войны заменяется последовательным перечислением отдельных поединков, а события, происходящие одновременно, изображены последовательными во времени. Так, в третьей книге «Илиады» Менелай побеждает Париса и, ухватив его за султан шлема, подвязанного под подбородком, тащит за собой в сторону ахейцев. Вдруг ремень лопается, шлем остается в руке Менелая, а Парис исчезает. Никем не замеченная Афродита спасла своего любимца и унесла его в Трою, а затем вернулась за Еленой, чтобы проводить ее к Парису. Елена протестует, но Афродита угрозами заставляет ее покориться. Елена возвращается в дом, бранит Париса за трусость, в ответ слышит его страстные речи и послушно следует за ним в опочивальню. Рассказав обо всем этом, поэт вспоминает о Менелае, покинутом им на поле сражения, где тот

События одновременные — исчезновение Париса и поиски Менелаем противника — в повествовании предстали как последовательные в подтверждение эпического закона хронологической несовместимости.

«Илиада» заключает в себе целый мир, — писал Н. И. Гнедич в предисловии к первому изданию своего перевода. — Мир древний, с его богами, религией, философией, географией, нравами, обычаями, — словом, всем, чем была Древняя Греция. Творения Гомера есть превосходнейшая энциклопедия древности».

Многочисленные элементы устного фольклорного стиля органически входят в эпическое повествование, свидетельствуя о непрерывности и стойкости устного эпического творчества от середины второго тысячелетия и кончая временем создания поэм. Но в целом гомеровские поэмы имеют свой собственный стиль эпического рассказа, где приемы и отдельные элементы художественной манеры аэдов прочно усвоены и сознательно переработаны в соответствии с теми этическими и социальными задачами, которые ставились перед эпосом в современном ему обществе. Монументальная торжественность эпического стиля отвечала представлениям об эпосе как об «откровении бога». В традиционных проэмиях (зачинах поэм) неизменно подчеркивалось, что повествование о героических деяниях прошлого навсегда сохранено Музой, дочерью Зевса и Мнемозины (богини памяти), и ею вложено в уста поэта. Проэмий воспринимался слушателями как незыблемая гарантия истины рассказа, как божественная санкция авторитета рапсода.

Эпическую художественную манеру с ее особыми поэтическими средствами вполне можно назвать жизненно правдивой, так как, несмотря на всю ее историческую ограниченность, она позволяла охватить и изобразить всю многогранную действительность, прославить активную человеческую деятельность и развернуть многочисленную серию живых, запоминающихся человеческих образов.

ОБРАЗЫ БОГОВ И ЛЮДЕЙ В ПОЭМАХ

В фольклорной героической песне обычно действует незначительное количество персонажей, охарактеризованных крайне поверхностно. Иначе обстоит дело в эпических поэмах, которые изобилуют действующими лицами, разделенными на две различных категории — боги и герои. Герои живут на земле, плавают по морям, к ним с вершины Олимпа спускаются боги. Последние уже полностью очеловечены и наделены человеческими добродетелями и пороками, но в иных, сверхчеловеческих масштабах. Существует предположение, что в образах богов, в описании их жилищ и нравов отразились воспоминания о древних микенских правителях. В отличие от людей боги бессмертны и сверхмощны. Они диктуют людям свою волю, которая обнаруживается в снах, полетах птиц, знамениях при жертвоприношениях и т. д. Власть судьбы обычно параллельна власти богов или же совпадает с нею, однако бывают случаи, когда боги бессильны перед судьбой. Так, в проэмии к «Илиаде» сказано, что все события произошли по воле Зевса, но в рассказе о жребиях, которые взвешивает Зевс, или в истории гибели сына Зевса Сарпедона, происходящей вопреки воле огорченного Зевса, отражены древние представления о непреодолимой власти судьбы. Эпический певец, так же как и его слушатели, верит в то, что боги активно вторгаются в человеческую жизнь, пробуждая волю людей, придавая им силу и предвещая успех или, наоборот, неудачу. В изображении божественного вмешательства отражено представление тех времен о жизни; поэтому все вторжения богов в человеческую жизнь проходят в границах допустимого для людей. Так, при всей своей ненависти боги не испепеляют небесным огнем Трою и не воскрешают мертвых. Для древнего аэда все происходящее на земле является следствием божественного вмешательства, однако у эпического поэта появляется тенденция понять события «под человеческим углом зрения» и найти для них иное объяснение. Примером подобного двойного зрения может служить все то, что происходит после поединка Менелая и Париса, закончившегося поражением последнего. Внезапно перед выстроенными рядами воинов проносится пылающий метеор. После этого к троянцу Пандару подходит другой троянец, по имени Лаодок, и убеждает его убить Менелая. Пандар сгоряча следует совету, но его стрела лишь легко ранит Менелая. Однако выстрел Пандара нарушает обоюдно принятые клятвы, мир окончен, вновь начинается война, и за клятвопреступление Троя понесет жестокое наказание, ее судьба, таким образом, решена.

Все описанное происходит на земле и кажется вполне правдоподобным, но поэт знает иной ход событий. После поединка собравшиеся на совет боги принимают решение погубить Трою, но им нужно, чтобы троянцы нарушили договор. Поэтому Афина летит на землю, а люди воспринимают ее полет как падение метеора. Она принимает образ Лаодока, и все происходит по заранее намеченной богами программе. Таким образом, поэт уже умеет быть верным исторической правде описываемых событий, но, сохраняя представление об обязательном божественном вмешательстве, вносит в описание элементы, в которых раскрывается единство его замысла, его творческое отношение к древнему преданию. В преступлении Париса было заложено объяснение и оправдание войны для всего троянского цикла мифов; выстрел же Пандара был объяснением и оправданием войны, начавшейся в «Илиаде», предрешившим ее исход для Трои, т. е. служил обоснованием «Илиады» как отдельного и законченного произведения.

Боги «Одиссеи» значительно отличаются от богов «Илиады», что объясняется, с одной стороны, изменением представлений о людях в «Одиссее», а с другой — более широким социальным фоном последней поэмы. Люди в «Одиссее» изображены сильными, уверенными в своих возможностях, инициативными и энергичными, боги, за исключением покровительницы Одиссея Афины, отдалены от людей и живут своей, особой жизнью, издали наблюдая за порядком и справедливостью на земле.

В образах героев черты их далеких легендарных предков сочетались с представлением об идеальных героях времени создания поэм. Для Гомера человек деятелен в каждой частичке своего тела, его жизненная сила, его энергия — достояние всех его членов, которые могут действовать в отдельности, составляя в совокупности его «я». Так, в «Илиаде» один герой говорит другому:

Тот подтверждает:

Такое состояние обоих героев — следствие вмешательства Посидона, коснувшегося их своим посохом и вложившего в члены боевую энергию. В гомеровском языке существует большое количество слов для обозначения различных органов чувств и мыслей, представляющихся автономными, но не противоречащими друг другу; человек уже обладает умением управлять ими и сдерживать свои порывы. Разговор гомеровского героя с самим собой представляется как обращение к своему органу чувства или к мысли; оно подано как размышление и рассуждение, не несущее, однако, оттенка сомнения или раздвоения. Гомеровский человек всегда поражает нас своей удивительной целостностью; он весь раскрывается в своих действиях и поступках и в любых условиях остается самим собою. Никакого развития образа нет и не может быть; в поступках героя постепенно выявляются те его отдельные черты, совокупность которых и составляет его характер, как изначально присущий ему, независимый от окружающей обстановки и неизменный. Гомеровский герой по-своему понимает все окружающее, он открыт миру, деятелен в нем, во всем проявляется его сознательное отношение к происходящему, хотя и здесь отсутствуют внутренние мотивировки.

Все гомеровские герои — предельно земные, преисполненные жизненной силы, они умеют горевать и радоваться, любить и ненавидеть, они с наслаждением предаются еде, питью, сну и т. д. Считая страдание и смерть неизбежными, они противопоставляют им славу, что не мешает, однако, Ахиллу, выбравшему славную смерть взамен долгой и безвестной жизни, после смерти сказать следующее:

Подвиги героев, их славу призван увековечить эпос. Поэтому герои показаны такими, какими они должны представляться слушателям, но в общем и типическом плане. Так, главный герой «Илиады» Ахилл — типичный образ смелого юного воина. Молодость и красота — неизменные черты эпического героя, но в «Илиаде» вспыльчивость и неукротимость в гневе могут быть объяснены его возрастом, а в упоминании его «быстроногости» заложено его субъективное качество. Не прибегая к внутренним мотивировкам поведения своего героя, поэт так убедительно описывает его поступки, что мы верим в жизненность стоящего за ними характера. Подобный герой мог варварски издеваться над телом побежденного врага, но он же мог обнимать отца своего противника, вместе с ним проливая слезы, утешать его и, наконец, отдать тому труп сына за богатый выкуп. Среди ахейцев одному лишь Ахиллу уступает в отваге и мужестве Аякс, для которого единственный смысл жизни в воинской славе и чести. Тип мудрого старца являет Нестор, в рассказах которого оживают события далеких времен и утверждается наглядная преемственность гомеровских поэм со всем кругом героических преданий. Агамемнон должен быть обязательно прекраснее всех ахейцев («Илиада», кн. 3, ст. 169), так как он их предводитель. Его брат Менелай доблестен, как все ахейцы, но малоинициативен, иногда даже нерешителен. Среди прочих героев особого упоминания достоин Гектор и отчасти Патрокл. Их образы несколько отличаются от типичных героических образов, так как в них поэт вложил новые идеи своего времени, мечты о новых, гуманных отношениях между людьми. «Гектор — предвестник мира городов, человеческих коллективов, отстаивающих свою землю и свое право. Он являет мудрость соглашений, он являет семейные привязанности, предвосхищающие более обширное братство людей между собой»[24].

«Илиада» — поэма о войне. Но прославление военных подвигов и личного героизма никогда не перерастает в ней в апофеоз войны. Война описывается как суровая неизбежность, ненавистная и тягостная людям:

В первых стихах «Илиады» ее герой, Ахилл, назван «великим» в своем гневе и настойчивости, а далее выясняется, что благодаря этому он губит не только множество невинных людей, но и самого себя. Совсем иным предстоит перед нами человек в «Одиссее». Герой «Одиссеи» велик своей «изворотливостью», с помощью которой он мечтает спасти своих спутников и спасает самого себя. Одиссей держит в руках свою собственную судьбу и борется за нее.

Дистанция между поэтом и его повествованием в «Одиссее» значительно короче, чем в «Илиаде». Вместо воинственных героев «Илиады», в характерах которых преобладали черты былых ахейских завоевателей, прошедших по земле с огнем и мечом, в «Одиссее» живут и действуют мирные люди, в том числе простолюдины, нищие, беспомощные и слабые старики. В отличие от героев «Илиады» Одиссей мерзнет от холода и мокнет, он боится ночного холода и бурь. Если в описании феаков поэт, возможно, идеализирует жизнь ионийцев своего времени, то остальные персонажи словно списаны им со знакомых и близких, — людей наивных, любознательных и общительных, жизнь и время которых, по словам Маркса, были детством «человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее»[25]. Уже отделяя себя от окружающего мира и не полагаясь всецело на богов, человек становится более осторожным, недоверчивым и решительным. В борьбе за жизнь приобретают особое значение те свойства характера, которые впоследствии представляются антигероическими и даже малопривлекательными. Но героизм Одиссея не в его хитрости, подозрительности и изворотливости, а в стойкости и в умении достигнуть своей цели вопреки всем препятствиям. В новом облике предстают также и многие другие персонажи поэмы. Верная и добродетельная Пенелопа умеет постоять за себя и ловко провести женихов. Лукава и женственна волшебница Кирка, добра и великодушна Калипсо, обаятельна юная Навсикая, втайне мечтающая о замужестве и принимающая Одиссея за своего избранника. Но наряду с ними в поэме выведены женихи — насильники и интриганы, отвратителен в своей дикости киклоп, наряду с верными и преданными слугами показаны предатели.

Образ нового героя в «Одиссее» наиболее полно воплощал стремление познать мир, научиться жить и действовать в окружающей обстановке и уметь разобраться в своей собственной жизни. Для подобных целей уже излишним казалось обращение в прошлое, и действительно, в «Одиссее» героический эпос изживал самого себя; в центре внимания уже стоял человек, судьба которого возбуждала всеобщий интерес, вытесняя повествование о деяниях богов и героев. «Одиссея» проложила дорогу как поэзии Гесиода, в которой средствами эпоса поэт серьезно объяснял своим слушателям жизнь, так и лирике — поэзии нового типа, которая показывала личную жизнь, проникая в мир человеческих чувств и настроений.

ГОМЕРОВСКИЙ ВОПРОС

Древние греки, для которых вопрос об историчности Гомера не вызывал сомнений, не сохранили, однако, никаких достоверных сведений об его жизни. В одной анонимной эпиграмме отмечены бесплодные попытки античных критиков установить хотя бы место рождения поэта:

Никаких авторских ремарок нельзя обнаружить в тексте поэм. Жизнеописание Гомера, составленное из различных источников, датируемых временем не ранее VI в. до н. э., не представляет исторической ценности и изобилует самыми фантастическими данными. Вызывает сомнение даже собственное имя поэта, так как в жизнеописании он назван Гомером, или Мелисигеном.

В III в. до н. э. александрийские ученые решили выявить подлинный текст поэм на основании сличения многочисленных рукописных материалов. Тогда же было установлено различие между обеими поэмами и даже высказано предположение, что «Одиссея» сочинена другим автором. На рубеже IV—III вв. до н. э. своей злобной критикой Гомера прославился некто Зоил, имя которого стало нарицательным для всякого пристрастного и необъективного критика. Гипотеза разделителей не встретила поддержки на всем протяжении античности. Более популярно было мнение о том, что поэмы сочинены в разные периоды жизни поэта. «Илиада», созданная поэтом в расцвете творческого вдохновения, представляет собой всецело действие и борьбу, а «Одиссея», почти полностью повествовательная, так типична для старости. «В «Одиссее» Гомера можно сравнить с заходящим солнцем, утратившим свою прежнюю мощь, но еще сохранившим былое величие» — так выразил эту мысль неизвестный автор трактата «О возвышенном» (I в. н. э.).

Александрийские ученые разделили каждую поэму на 24 части по числу букв греческого алфавита, распределив текст так, чтобы на каждый из 24 свитков пришлось приблизительно одинаковое количество стихов. Отсюда ведет свое начало деление поэм на 24 книги (свиток — книга). К античности восходят также многочисленные толкования и комментарии к поэмам — так называемые гомеровские схолии — дополненные и переработанные византийскими учеными. Последние после взятия турками Константинополя и падения Византии перенесли свою деятельность в страны Западной Европы и познакомили сперва Италию, а затем и другие европейские страны с гомеровским эпосом. Но в Европе очень долго к Гомеру относились с предубеждением и, подходя к нему со своими эстетическими мерками, назвали «грубым», «неизящным», предпочитая ему римского эпического поэта Вергилия.

В 1664 г. француз д'Обиньяк, также на основании эстетических критериев своего времени, высказал предположение, что «Илиада» составлена из отдельных эпических песен и не может быть единым произведением. Изданная в 1715 г. книга д'Обиньяка прошла незамеченной.

Во второй половине XVIII в. в Англии и в Германии возник интерес к национальному наследию прошлого. Тогда же был открыт новый поэтический мир народной фантазии и мерилом эстетической ценности народной поэзии, выражением «народного духа» стала считаться гомеровская поэзия.

В 1795 г. немецкий ученый Ф. А. Вольф опубликовал «Предисловие к Гомеру», положившее начало научному изучению эпической поэзии. Вольф объявил «Илиаду» сводом различных песен, сочиненных в разные времена различными поэтами, среди которых наиболее известным и прославленным был Гомер. Он считал, что поэмы были впервые собраны и записаны в Афинах в конце VI в. до н. э. Из двух основных аргументов Вольфа один — ссылка на отсутствие письменности в гомеровские времена — с открытием микенской письменности оказался несостоятельным, другой же — наличие многочисленных противоречий в тексте поэмы — остается в силе и поныне. Последователи Вольфа, так называемые аналитики, на основании противоречий в тексте поэм указывали на отсутствие единого художественного плана и расчленяли поэмы на отдельные части, в которых искали некогда самостоятельные героические песни. Ученик Вольфа К. Лахман, начав изучение германского средневекового эпоса («Песня о Нибелунгах»), затем перешел к «Илиаде», которую он разделил на 16 самостоятельных песен. Лахман предложил песенную теорию создания эпоса, считая, что между героической песней и эпосом различие чисто количественное. Защитники песенной теории впоследствии рассматривали эпос как комбинацию отдельных мелких эпосов (теория компиляций), их единомышленники, подобно им переходя от песни к «малому эпосу», отыскивали е основе каждой поэмы самостоятельные и законченные произведения, якобы подвергшиеся значительным изменениям и переработкам в течение многих последующих эпох (теория напластований, или основного ядра). Обе названные теории компромиссны: их защитники стремились примирить аналитиков с унитариями, сторонниками единства поэм. Для унитариев имеющиеся в поэмах противоречия не нарушали единства, в каждом отдельном случае для них подыскивались объяснения. Например, сцена прощания Гектора и Андромахи аналитикам казалась совершенно неуместной в VI книге, так как в дальнейшем Гектор вновь приходил в Трою и встречался с женой. Унитарии же считали, что сцена прощания уместна именно в этом месте, так как ею завершается образ Гектора, героя предстоящих решительных событий. Далее аналитики ссылались на VII книгу, где рассказывалось о стене, которую ахейцы поспешно возводили вокруг своего лагеря. Так как в дальнейшем о стене не было речи, аналитики делали вывод, что этот рассказ попал в «Илиаду» из какой-то неизвестной эпической песни. А унитарии видели в этом рассказе замечательную поэтическую находку автора, сумевшего одной деталью — постройкой стены — подчеркнуть всю безвыходность положения ахейцев, которые с уходом Ахилла лишились основного оплота. Там же, где объяснить противоречия не представлялось возможным (например, в случае, когда убитый в V книге «Илиады» герой в XIII книге неожиданно оказывался живым и оплакивающим смерть сына, или когда в пределах одной и той же книги Гектор одновременно сражался в двух различных местах, около судов Ахилла и возле корабля Протесилая), унитарии ссылались на вопиющие противоречия в мелких деталях таких литературных произведений, где единство и наличие автора не вызывало сомнения.

Споры аналитиков и унитариев выявили различие методов их исследований и обнаружили ошибочность тех теорий, которые выдвигались на основе изучения эпоса с эстетических позиций самих исследователей.

Проблема возникновения и создания гомеровских поэм — гомеровский вопрос — имеет очень большое историко-культурное значение; она неразрывно связана с общей проблемой возникновения и развития героического эпоса. Существование у различных народов героических песен и сказок о могучих богатырях, восходящих к древнему сказанию о предках-героях, создателях цивилизаций, отражает представления о первых победах племени над природой и исторические воспоминания о столкновениях с иноплеменниками. В период разложения общинно-родового строя и возникновения классового общества появляется эпос как качественно новая ступень развития героической фольклорной песни. Его исключительные художественные достоинства неотделимы от той невысокой стадии общественного развития, на которой он возникает: без изучения ее невозможно понять и объяснить эпическую поэзию. «...Известные значительные формы его (искусства. — Н. Ч.), — говорит Маркс, — возможны только на низкой ступени развития искусств»[26].

Проблема индивидуального творческого начала в создании эпоса, решение которой является целью метода неоунитариев, неотделима от проблемы традиции, составляющей область исследования неоаналитиков. Становление и дальнейшее развитие литературы связано с индивидуальным творчеством; изучение традиции раскрывает предысторию эпоса, т. е. вводит в долитературный период.

Сравнительное изучение эпического творчества различных народов устанавливает общие закономерности в развитии эпоса и объясняет отдельные вопросы его поэтики. Исследование живого эпоса было впервые начато в русской науке XIX в. (работы A. Ф. Гильфердинга). Современная советская наука сделала большие успехи в изучении проблемы происхождения эпоса на большом сравнительном материале (труды В. М. Жирмунского, B. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского и др.). В зарубежной науке интерес к живому эпическому преданию возник сравнительно недавно в связи с изучением сербскохорватского эпоса (М. Мурко), подтвердившим необходимость сравнительного анализа для выяснения гомеровского вопроса (работы М. Парри, А. Б. Лорда и С. М. Баура).

Созданием «Илиады» завершился многовековый период существования отдельных героических песен, многочисленные следы которых разбросаны по всей поэме. Мы не можем сказать, была ли «Илиада» первой эпической поэмой, но ее идейная и художественная ценность неоспоримы. Единство идейного замысла, умение объединить огромный материал и ограничить его рамками одного мотива (гнева Ахилла) позволяет предположить для «Илиады» наличие не собирателя, отредактировавшего и оформившего поэму, а создателя-творца, первого поэта.

В «Одиссее» сюжет странствований, приключений и возвращения имел долгую и сложную историю еще до возникновения поэмы. Эта история не могла не отразиться на единстве «Одиссеи» и породила много нерешенных проблем, изучение которых было начато в середине XIX в. (А. Кирхгоф). В основе фабулы лежали два распространенных фольклорных мотива — герой, после длительного отсутствия попадающий на свадьбу своей жены, и сын, разыскивающий пропавшего без вести отца. В дальнейшем оба эти мотива войдут в новеллу и сказку, сохраняя свой народный характер. Другая группа мотивов связана в «Одиссее» с мифами и сказками о морских странствованиях, распространенных еще во втором тысячелетии до н. э. во времена морского могущества Крита. Возможно, оттуда в качестве еще догреческого героя сказки о путешествии принес Одиссей свое загадочное имя, не имеющее параллелей в индогерманских языках. Новелла, как и сказка, по своей природе не нуждается в точной географической локализации, поэтому гомеровская Итака вряд ли может быть связана с определенным местом. Однако, когда все эти мотивы попали в круг героических преданий и оказались связанными с Троей, сказания о странствованиях были локализованы. Существует предположение, что один цикл преданий о странствиях был связан с западным Средиземноморьем, где героя преследовал гнев Посидона и держала в плену Калипсо, действие же другого цикла, некогда самостоятельного, развертывалось в районе Черного моря, где гнев бога Гелиоса из-за убийства священных коров обрекал героя на скитания, а роль Калипсо выполняла Кирка. Но все это относится к предыстории «Одиссеи».

Поэма же «Одиссея» — художественное произведение, в котором авторское начало присутствует в мастерстве повествования, в искусстве композиции и, наконец, в образе главного героя. «Одиссея» — проникновенный и единый рассказ о человеке, который борется за осуществление своей заветной мечты — возвращения на родину. Ценой страданий и лишений он побеждает в упорной борьбе. В этом — единство идейного замысла поэмы, позволяющее предполагать существование одного автора, отразившего веяния уже иного времени, чем «Илиада», восходящая к более раннему периоду становления ионийской цивилизации.

В России интерес к Гомеру возник очень рано. Русская культура, преемственно связанная с византийской, унаследовала от нее вкус к «эллинской мудрости», хотя долгое время поэмы были известны на Руси лишь в пересказах, переложениях и всевозможных компиляциях. Первый печатный прозаический перевод «Илиады» был сделан во второй половине XVIII в., спустя несколько лет появился стихотворный перевод нескольких песен, выполненный Е. И. Костровым. В 1829 г. «Илиада» была опубликована полностью в переводе Гнедича. Появление этого перевода отмечалось как крупнейшее событие в русской литературе, переживавшей в то время период увлечения гомеровской поэзией. Восторженно приветствовал «Илиаду» и ее переводчика А. С. Пушкин:

В 1849 г. В. А. Жуковский закончил перевод «Одиссеи», который он считал «своим лучшим, главным поэтическим произведением»[27].

Л. Н. Толстой в начале 70-х годов специально изучал греческий язык, чтобы читать в оригиналах греческих писателей, и прежде всего Гомера. В письме к Фету он возмущается тем, как далеки от подлинного Гомера все его переводчики: «Пошлое, но невольное сравнение: отварная дистиллированная вода и вода из ключа, ломящая зубы, с блеском и солнцем и даже соринками, от которых она еще чище и свежее... Можете торжествовать: без знания греческого нет образования»[28].

В. Г. Белинский всегда восхищался Гомером, которого считал реально существовавшим поэтом. «Его художественный гений, — писал Белинский, — был плавильною печью, через которую грубая руда народных преданий и поэтических песен и отрывков вышла чистым золотом»[29].

Термин лирика возник в эллинистический период для обозначения тех сольных и хоровых песен, которые исполнялись под аккомпанемент лиры. Древность не знала различия между песней и стихотворением, так как вся поэзия была песенной. Источником античной лирики было песенное народное творчество. Античное определение лирики основывалось на чисто формальном признаке — характере аккомпанемента (лира — древнейший музыкальный струнно-щипковый инструмент). Новое время сохранило условный античный термин, используя его уже в ином значении, определяя содержание того литературного жанра, который впервые сложился в Греции в начале VII в. до н. э. и характеризовался особым типом построения художественного образа, представлявшего собой образ-переживание. В лирическом стихотворении отражены личные чувства человека, получившие обобщенное выражение и порожденные многообразными реальными явлениями жизни. Поэтому к лирике можно причислить ямбическую и элегическую поэзию; античные филологи не относили их к лирике, так как их исполнение сопровождалось флейтой или каким-либо иным инструментом, но не лирой.

По характеру исполнения древнегреческая лирика делилась на монодии, исполняемые одним человеком, и хоровые песни. Те песни, которые исполнялись под аккомпанемент лиры и отличались многообразием стихотворных размеров, назывались мелическими (от греческого слова melos — песня).

Греческая лирика зарождается в период крушения родового строя, в условиях ожесточенной внутренней борьбы и становления классового общества.

В VIII—VII вв. до н. э. в жизни большинства греческих общин произошли значительные изменения. На территории общин возникали города, в которые устремлялись ремесленники и торговцы. Когда же в VII в. появились первые деньги, значение ремесла и торговли сразу возросло. Одним из видов товара сделались рабы, военнопленные и должники, дешевый труд которых оказался крайне выгодным в производстве предметов потребления. Постепенно в руках торговцев и ремесленников скапливались значительные богатства. Но родовая знать, не желавшая расставаться со своими политическими и социальными привилегиями, сохраняла за собой всю политическую власть. Представители родовой знати, аристократы, считали себя прямыми потомками богов или особо чтимых героев. Поэтому они требовали признания наследственной преемственности своих прав, объявляя себя единственными хранителями родовых традиций и устоев общины. В обстановке длительной и напряженной борьбы между отстаивающей свои завоевания аристократией и демосом (народом) возникает лирическая поэзия, отражающая рост самосознания личности, которая уже выделяется из всего коллектива, но не противопоставляет себя коллективу своему, сплотившемуся на основе социального расслоения. Эта поэзия опирается на фольклорную песню и широко использует лексические и художественные средства, выработанные эпосом. В создании лирики активно участвуют все области Эллады, но ее рождение связано с островной Ионией и с именем Архилоха.

АРХИЛОХ И ЯМБИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Время жизни Архилоха точно неизвестно, но с ним связана первая точная дата в греческой литературе. В одном из стихотворений поэт упоминает о солнечном затмении, которое было, как теперь установлено астрономами, 5 апреля 648 г. до н. э., что позволяет датировать творчество Архилоха серединой VII в. до н. э.

200 отрывков различной величины и ни одного целого стихотворения — литературное наследие Архилоха.

Родина поэта — остров Парос в Эгейском море. По отцу Архилох принадлежал к древнейшей паросской аристократии, но так как был сыном фракийской рабыни, не мог претендовать на отцовское наследство. Поэтому бедность сопутствовала Архилоху всю жизнь, хотя среди своих соотечественников он пользовался большим авторитетом. Впоследствии воин и поэт, он был героизирован после смерти и на Паросе ему даже был возведен храм (Архелохейон), где на колоннах при входе была записана древняя история острова и биография поэта. Среди фрагментов этой надписи недавно обнаружена легенда о посвящении юного Архилоха в поэты, напоминающая аналогичную историю Гесиода. Однажды отец приказал юноше свести на продажу коров. При свете луны юноша увидел издали каких-то неизвестных женщин, которые, смеясь, предложили продать им лучшую из коров. Пока юноша медлил с ответом, они внезапно исчезли во мраке, оставив взамен коровы лиру. Дома никто не поверил рассказу Архилоха, и отец направился в Дельфы, в храм бога Аполлона, где узнал, что сыну его предстоит бессмертная слава.

«Глашатай» и «воин», Архилох выступает как наставник и руководитель своих сограждан. Стихотворения его дидактичны. Хотя в них изображены личные чувства и переживания поэта, они, подобно поведению, вызванному этими чувствами, должны стать общепризнанными и нормативными. В той же храмовой легенде рассказывается, что Архилох стал по-новому исполнять старые песни и ввел на Паросе новый культ бога Диониса. Сограждане поэта враждебно отнеслись к этим нововведениям и выступили против поэта, за что были жестоко наказаны Дионисом. По совету Аполлона они раскаялись в своем поведении и воздали славу Архилоху.

Новое понимание человека, подвластного времени и изменяющегося в нем, характерно для творчества Архилоха. Если Одиссей остается неизменным во всех своих несчастьях, то Архилох уже знает, что невзгоды терзают и подавляют людей. Сомнение в прочности и незыблемости всего существующего заставляет Архилоха оспаривать старое гомеровское понимание чести. Вкладывая в эту полемику весь пафос человека, осознавшего себя личностью, Архилох с иронией и юмором рассказывает о том, как, спасаясь от смерти, он бросил свой щит:

Гомеровская лексика в ином контексте приобретает ироническое звучание, а эпитет «безупречный» в применении к брошенному в кусты щиту, возможно, даже полемичен. Не щит, а человек, спасший свою жизнь ради новых побед, должен считаться «безупречным». «Необходимое бегство не несет людям позора», — говорит поэт в другом стихотворении, вновь повторяя историю о брошенном щите. Никто не может упрекнуть его в трусости, он бросается на врага, как «изнемогающий от жажды устремляется к чистому источнику».

Поэзия Архилоха не только преодолевает полностью ту дистанцию между героем и слушателями, которая была обязательной в эпосе, но нарочито подчеркивает субъективный момент, столь отличный от эпического нейтрализма. Перед слушателями раскрывается вся жизнь поэта. Темы дружбы сменяются темами вражды, причем при всей непримиримости поэта к недругам, максимальную степень ненависти он обращает на тех, кто изменяет дружбе. Именно им посвящено большинство его стихотворений-поношений. В одном из них он мечтает о том, с какой радостью узнал бы он о несчастьях бывшего друга, представляя, что тот становится жертвой кораблекрушения и попадает в плен:

Новая находка принесла нам большой отрывок из стихотворения-приветствия, в котором Архилох описывает чье-то возвращение. Поэт весь отдается радости встречи. Он счастлив воочию увидеть прибывшего, протянуть ему руки, встать рядом с ним, ощутить присутствие. С ужасом он думает о том, что его могла поглотить морская пучина или же настигнуть вражеское копье на поле боя. Смерть этого человека была бы страшна не сама по себе, а тем, что она принесла бы горе поэту и обрекла бы его на страданье и одиночество. Новым содержанием наполнена здесь древняя фольклорная метафора о тьме, ставшей светом, и по-иному предстоят привычные эпические формулы типа «сверкающая юность» или «руки копьеносцев».

Отличительной чертой Архилоха является его поразительная активность вторжения в жизнь и отношения к ней. Эта особенность поэзии, возможно, объясняется личной, впервые сознательно воспринятой ответственностью поэта перед своими слушателями, учителем и руководителем которых он себя чувствует. Взлеты и падения в личной жизни Архилох объективизирует, делает типическими, и в призывах к стойкости духа, к разумному и твердому отношению ко всему окружающему он демонстрирует образцы необходимого поведения как для себя, так и для других:

Жизнь человека представляется Архилоху в чередовании удач и неудач, составляющем «течение» жизни, ее ритм. Так преодолевается поэтом им же высказанная идея человеческой беспомощности.

В мире мыслей и чувств Архилоха тема любви не занимает центрального места. В архаической греческой лирике эта тема невозможна в современном ее понимании. Античный поэт этого периода никогда не будет воспевать свои чувства к той, кого он собирается назвать своей женой и ввести в дом. Поэтому прославление девушек в сохранившихся фрагментах Архилоха скорее всего связано с застольными песнями и обращено к гетерам, свободным от тех уз, которые налагали на женщин семейно-бытовые устои современного общества. В ряде отрывков поэт говорит о своей любви к прекрасной Необуле, что не мешает ему в других фрагментах отзываться о ней же с насмешкой и неприязнью. В связи с этим в древности была очень популярна история о том, как отец Необулы Ликамб, имя которого также встречается в стихах Архилоха, с неодобрением отнесся к любви поэта, а тот, верный своему принципу «с другом дружить, а с врагом враждовать и злословить», обрушил на них такой поток насмешек, что старик и девушка покончили с собой, не вынеся публичного поношения. Этот рассказ, особенно в его последней части, относится к числу «бродячих сюжетов», но в нем выражена вера древних в реальную силу обличительной поэзии Архилоха, таившей, как говорили, «жало змеи и яд пчелы».

Свои сатирические нападки Архилох иногда облекал в форму басни о животных, сопоставляя отдельных животных, уже наделенных в фольклоре только им присущими типическими чертами, с различными типами людей, для того чтобы нагляднее представить и объяснить характеры и деятельность последних. Сохранились, например, отдельные фрагменты басни о лисице и орле, известной в позднейших переработках.

Архилох обращается к разным видам фольклорной лирики. Он сочиняет элегии, гимны, эпиграммы, басни. Он же первым из народных песен-поношений насмешливого и обличительного характера (ямбы) создает ямбическую поэзию, в которой сатира, обличение и инвектива (т. е. персонально ориентированная насмешка) используются в личной полемике по общественно значимым и частным вопросам[32]. Нововведение Архилоха было использовано многочисленными поэтами, включая греческих комедиографов V в. до н. э.

Архилох погиб на войне, которую вели его соотечественники, паросцы, с уроженцами острова Наксоса. По преданию, убийцу поэта с позором изгнали из храма Аполлона в Дельфах, навсегда лишив его потомков права входить в эту главную греческую святыню.

Как первый лирический поэт, осуществивший переход от эпоса к лирике и сделавший поэзию средством раскрытия личных чувств, Архилох стоит на пороге всей европейской лирики. Но его поэзия еще далеко не индивидуализирована, вопреки ее внешне личному характеру. Поэт никогда не отчуждает себя от своего коллектива, а напротив, на своем примере, конкретном и частном, внушает слушателям нечто общее и социально значимое.

Младший современник Архилоха, ямбограф Семонид родился на острове Самосе, крупнейшем центре островной Ионии. Подобно Архилоху он возглавил группу самосских переселенцев и по наименованию того острова, где они поселились, получил прозвище Аморгского, с которым вошел в литературу. Фрагменты его стихов отличаются четкой назидательностью. Поэт внушает слушателям, что несчастья и неудачи — удел всех людей и в этом следует искать утешение. По сравнению с Архилохом мир Семонида мелок и приземлен:

Взгляды на жизнь Семонида во многом родственны Гесиоду. Симпатии к женщинам чужды рачительному земледельцу-труженику, для которого отношение к жене определено прежде всего тем, прибыль или убыток вносит она в хозяйство. Отголоски гесиодовского мифа о Пандоре ощутимы в ямбической поэме Семонида о женщинах, где, по фольклорно-басенной традиции, женские характеры классифицируются по происхождению от различных живых существ или стихий и предпочтение отдается женщине, происходящей от пчелы.

Последний классический поэт ранней ямбической поэзии — Гиппонакт из ионийского города Эфеса (Малая Азия). Время его жизни — вторая половина VI в. до н. э. За насмешки над правителями Гиппонакт был выслан из Эфеса и стал странствующим певцом. Герой его поэзии, возможно, тождественный самим поэтом, но всегда нарочито окарикатуренный — озлобленный попрошайка, издевающийся над своими врагами и жадными богачами. Среди отрывков стихотворений Гиппонакта, число которых значительно возросло в недавних публикациях последних находок, встречаются пародии на «высокую» эпическую поэзию. В гимнической манере он выпрашивает себе у бога теплый плащ и деньги. Обличая своего противника, скульптора Бупала, пародирует ссору Одиссея с нищим Иром. Не только героический стиль и мотивы, но также эпическая тематика находит себе место среди произведений поэта: одно его стихотворение было озаглавлено «Одиссеи», в другом упоминалась Троянская война. Содержание этих стихотворений восстановить уже невозможно. Однако смелое и неожиданное объединение гомеровской лексики с местными разговорными словами и оборотами, включая бранные и непристойные выражения, даже негреческие, лидийские слова, обилие бытовых подробностей, пристрастие к перечислению всевозможных кушаний и напитков наряду с другими, только Гиппонакту присущими особенностями, позволяют заключить, что поэт использовал комизм ситуаций, перемещая эпических героев в необычную для них обстановку. Новые же, натуралистические или просто бытовые черты, приобретаемые его персонажами, способствовали их переосмыслению как героев гротеска и обличительной сатиры. Не случайно в литературе III в. до н. э. именно Гиппонакта выберут своим образцом те эллинистические поэты, которые, отвергая героическую поэзию, будут разрабатывать бытовые темы с детальным описанием мелочей повседневной жизни (Каллимах в «Ямбах» и Герод).

Своеобразен излюбленный стихотворный размер Гиппонакта — холиямб (хромой ямб), в котором последняя стопа шестистопного ямба (обычный ямбический триметр) заменяется трохеем:

ЭЛЕГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Как Архилох, так и Семонид сочиняли элегии и ямбы, но если фольклорные истоки ямбической поэзии бесспорны и очевидны, то даже типологические аналогии бессильны помочь в поисках прямых фольклорных предшественников греческой элегии. Еще в античности выдвигалось предположение, что элегия возникла из обрядовых похоронных плачей и причитаний, исполняемых под флейту. Греческие плачи над мертвым (трены) могли быть изначально дидактичными и повествовательными, так как наряду с наставлениями живым сородичам и напутствиями покойному содержали рассказ о заслугах и добродетелях умершего. Первые элегические поэты, младшие современники Гомера, жившие, как и он, в Ионии, использовали назидательность и повествовательность тренов (о чем свидетельствует, например, одна из тренодических элегий Архилоха, обращенная к какому-то паросцу Периклу), сохранили обязательное обращение к одному или нескольким адресатам, небольшой объем и четкий ритм. Но тема плача, вероятно, постепенно вытеснялась, заменяясь обращением старшего к младшим с целью поучения и наставления. Ранняя элегия нашла для себя литературный образец в эпической поэзии, заимствовав оттуда художественные средства, образы и даже несколько видоизмененный стихотворный размер. Никто из элегических поэтов не отмежевывается столь решительно от эпоса, как это делал Архилох. Даже если возможно согласиться с предположением о том, что стихотворный размер элегии — элегический дистих, — обязательный как для элегии, так и для эпиграммы, был заимствован из устных народных плачей, его близость к эпическому размеру несомненна. Несмотря на то, что элегический дистих представляет собой уже двустрочную строфу, а гекзаметр монострочен, вторая строка дистиха, так называемый пентаметр, в действительности представляет собой одну из разновидностей гекзаметра, составленную путем удвоения его первой половины. Схема элегического дистиха следующая:

Древнейшим элегическим поэтом греки называли ионийца Каллина Эфесского. Время его жизни неизвестно, но по отдельным косвенным свидетельствам он был, вероятно, современником Архилоха, т. е. жил в первой половине VII в. до н. э. Из его элегий сохранилось всего 4 отрывка, в которых поэт призывает молодежь своей родины спасти Эфес от нашествия врагов.

В первой половине VII в. до н. э. в Малую Азию вторглось с севера воинственное племя киммерийцев, опустошавшее все земли на своем пути. Каллин говорит о «пламени ярой войны», которое охватило все соседние города и приближается к Эфесу. Призыв к защите родины переходит далее в наставление: поэт противопоставляет почет и славу бесславию и позору, смерть неизбежна для всех, но лучшая смерть — гибель в бою за спасение отчизны, «за малых детей, за молодую жену». Примером поведения является идеальный образ доблестного воина. Этот воин «единый творит воинов многих дела», а для своего народа представляется живым воплощением того гомеровского героизма, носителем которого в «Илиаде» оказывается Гектор.

Тема защиты родины звучит в элегиях поэта Тиртея, жившего в Спарте во второй половине VII в. до н. э. В его стихотворениях четко отражены два исторических события — война Спарты с соседней Мессенией и реорганизация спартанского государственного устройства в соответствии с новой конституцией (элегия «Благозаконие»).

Тиртей призывает своих сограждан беречь родину, так как с ее благосостоянием связаны свобода и счастье всех спартанцев. Гарантией безопасности должна явиться твердость воина в боевом строю:

Единство, основанное на родовой связи членов одного рода или одного племени, в напутствиях Тиртея вытесняется новым единством граждан одного полиса, города-государства, общей родины. Гомеровские герои сражались ради личной чести, славы и добычи. Тиртей внушает идею массового героизма во имя отечества и народа. «Хорошим гражданином» может быть признан тот, кто с честью погибает на поле сражения, «дурным» — трус или тот, кто в проигранной войне теряет все свое достояние. С этическими предостережениями в элегиях Тиртея переплетаются практические советы и указания, так как в общественном сознании того времени еще нет отдельной сферы нравственности. Поучение строится на конкретных примерах, предназначенных для наглядного восприятия. Адресатами поэта являются либо спартанские старейшины, к числу которых, возможно, принадлежит он сам, либо спартанская молодежь, — к ним он обращается в третьем лице и в императивных, категорических формах. Наряду с элегиями Тиртей сочинял маршевые песни, которые сопровождали спартанцев в бою даже в позднейшие времена.

Каллин и Тиртей еще не выступают как поэты личных чувств. Их политические элегии выражают общественное мнение и адресованы всему коллективу.

В ионийском городе Колофоне в Малой Азии около 600 г. до н. э. жил поэт Мимнерм, которого древние называли создателем любовной элегии. Рассказывали, что в честь своей возлюбленной Нанно он написал сборник элегий, названный ее именем. Однако краткие и разрозненные фрагменты этого сборника свидетельствуют о повествовательном характере элегий, прославляющих любовь к героиням древних сказаний, и не содержат даже намека на раскрытие субъективных чувств. В других отрывках элегий содержатся рассуждения о быстротечности жизни. Гомеровское сравнение кратковечности человеческого рода с листвой Мимнерм использует для сопоставления юности и старости. Он неоднократно возвращается к этой теме, и непреходящую ценность любви — дара золотой Афродиты — определяет тем, что любовь свойственна юности, ибо только юность привлекает к себе и сама отдается влечениям. Старость поэт изображает всегда как самую страшную противоположность юности:

Возможно, эти элегии были размышлениями поэта, грустившего о прошлом и уставшего под бременем настоящего, т. е. предвосхищали современные элегии.

Ко времени Мимнерма свободе и независимости Ионии угрожала реальная опасность в связи с усилением ее ближайшей соседки — богатой и агрессивной Лидии. Вскоре крупнейшие города Ионии (Милет, Эфес, Колофон) после длительного сопротивления были вынуждены принять лидийских правителей. Теме героического сопротивления ионийцев Мимнерм посвятил эпическую поэму «Смирнеида». В дошедших до нас отрывках современная поэту военная героика перемежается историческими реминисценциями, за которыми скрыто сожаление автора по поводу того, что в старину люди были сильнее, чем теперь.

К началу VI в. до н. э. кризис ионийской культуры стал уже очевидным фактом. В это время на роль наследника малоазийской Ионии предъявляет свои претензии материковая Аттика с ее центром в Афинах, объявившая себя теперь «первой страной средь ионийских земель». С этими гордыми словами от имени Афин выступает Солон (640—560 гг.), все творчество которого проникнуто верой в высокое назначение его родины:

Солон — носитель нового творческого мироотношения. Свои взгляды на жизнь и деятельность человека он достаточно четко выразил в возражении Мимнерму, когда последний установил предел человеческой жизни временем наступления старости и ограничил его шестьюдесятью годами. Солон ответил ему:

Для Солона характерно деятельное и рациональное отношение к жизни, поэтому старость он воспринимает не как бремя, а как период житейской мудрости и активного использования жизненного опыта. Вся поэзия Солона неотделима от личности поэта — государственного деятеля, трибуна, который обращается к своим слушателям-согражданам с рассуждениями и наставлениями. Для него, как и для них, поэтическая речь является единственной формой общественно-политического выступления, формой убеждения и агитации.

В древности большой известностью пользовалась «Саламинская элегия» Солона, из ста строк которой сохранилось всего шесть. С ней связана любопытная история. Во время военного столкновения с городом Мегарой афиняне лишились острова Саламина, владение которым обеспечивало им выход в открытое море. После неудачных попыток реванша был издан закон, запрещающий под страхом жестокого наказания даже упоминание о Саламине. Тогда Солон под видом неизвестного никому чужеземца пришел на городскую площадь и начал читать стихи, призывая к битве за Саламин:

Стихотворение заканчивалось страстным воззванием:

Воодушевленные этими стихами граждане сразу же поспешили за оружием, переправились на Саламин и разбили застигнутого врасплох противника.

В период ожесточенной борьбы между демосом и аристократами представители враждующих партий обратились к Солону, надеясь, что ему удастся предотвратить нежелательное для всех кровопролитие. Вероятно около 594 г. Солон был избран на пост главы государства и провел ряд преобразований, которые он подробно излагает в своих стихах.

В стихотворении о том, как он упразднил общественные и частные долги, поэт переносит нас в Суд Времени, куда недруги и завистники привлекли его. В его защиту выступает сама Мать-Земля, так как Солон исцелил ее израненное тело, приказав извлечь из него позорные залоговые столбы. Он разыскал ее несчастных детей-афинян, проданных в рабство за долги, и вернул их родной земле. В другом стихотворении Солон, вновь полемизируя со своими недругами, приписывает себе заслугу предотвращения столкновения между демосом и аристократами в Афинах. Своих врагов поэт образно сравнивает со стаей лающих псов, окруживших исполина-волка.

После того как законы, предложенные Солоном, были одобрены народным собранием, он надолго покинул Афины и отправился путешествовать с тем, чтобы в его отсутствии афиняне привыкли к его нововведениям и проверили их временем. Из его стихотворений известно, что он посетил Малую Азию, странствовал по Египту, был на острове Кипре. В элегиях он призывает своих сограждан понять и оценить эвномию, т. е. подлинный нравственный и социальный порядок, объявляя не богов, а самих людей виновниками выпавших на их долю несчастий. Он первым вводит понятие «вины» и «наказания», или «искупления», с которыми связывает все происходящее в жизни общества и отдельных людей.

Солон представляет человеческую жизнь как последовательный ряд отдельных ступеней. Этой теме он посвящает одну полностью сохранившуюся элегию, где, разделив жизнь человека по седьмицам, подробно характеризует каждый из десяти семилетних периодов. Особый интерес представляет элегия, в которой Солон затрагивает основные вопросы человеческого существования. Она начинается с молитвы к Музам, к которым поэты обычно обращались за правдивым рассказом о прошлых событиях. Но в отличие от эпических певцов Солон ждет от Муз награды и доброй славы; именно Музы должны оценить его деятельность, направленную на достижение блага и справедливости, так как основным своим помощником в этом трудном пути к прекрасной цели он, Солон, выбрал поэзию. Подобно Архилоху поэт говорит о своем желании быть другом для друзей и ненавистным для врагов. Рассуждая о богатстве. Солон делит его на справедливое и несправедливое. Он мечтает о справедливом и называет его даром богов. Всякое несправедливо нажитое богатство, говорит Солон, повлечет за собой жестокое наказание. Расплата может последовать не сразу и обрушиться на далеких потомков, но приход ее неминуем. Всякая человеческая деятельность, по мнению Солона, таит в себе опасность, так как исход ее обычно для человека неясен:

Для того же, чтобы избегнуть несчастий и непорядка в жизни, человеку следует соблюдать меру, так как чрезмерность и пресыщение порождают заносчивость и надменность («гибрис»), за которыми следует преступление и катастрофа.

Солон не был бы сыном своего времени, если бы усомнился в беспредельном могуществе богов. Но, призывая людей к активной деятельности, к соблюдению порядка и меры, он на них самих возлагает ответственность за совершенные ими деяния. В этом требовании разумных и соразмеренных человеческих действий в соответствии со справедливостью — основное жизненное кредо поэта. Все эти представления, впервые четко и последовательно изложенные у Солона, в дальнейшем будут развиты в аттической трагедии.

Ошибочно было бы считать Солона, законодателя и поэта, бесстрастным моралистом или проповедником аскетизма. Вся его поэзия проникнута безграничной любовью к жизни и стремлением воспринимать ее во всем многообразии. Так, на склоне лет он радуется тому, что «в старости с каждым я днем многому снова учусь». Но возраст не препятствует наслаждаться радостями жизни: «Любы мне и теперь Афродита, Дионис и Музы, все те, кто людям несут радость — источник утех».

Имя Солона стало у греков нарицательным именем идеального эллина, гражданина и человека, носителя ясного жизнеутверждающего мировоззрения. В VI в. Солон сделался одним из героев народного сказания о семи мудрецах.

В элегической поэзии архаического периода, предназначенной для исполнения в местах общественных собраний, включая совместные пиры, несколько особняком стоит небольшой сборник стихотворений разнообразного содержания. Ядром этого сборника из 1400 с лишним стихов являются стихотворения Феогнида из города Мегар, обращенные к его младшему другу Кирну. Поэт наставляет Кирна в правилах поведения и житейской мудрости, включая в свои рассуждения афористические застольные изречения, чьи-то чужие стихи; впоследствии ко всему этому были добавлены более поздние стихотворения подобного типа, так что в дошедшем до нас сборнике невозможно с полной гарантией выделить подлинные стихотворения Феогнида. Тем не менее личность самого поэта достаточно ярка. Феогнид — потомственный мегарский аристократ, изгнанный в результате победы демократической партии. Эти политические противники — основной объект ненависти поэта, утверждающего, что нравственность каждого человека определяется всегда его происхождением. Поэтому для него «добрыми» и «порядочными» могут быть только аристократы («благородные»), все же остальные оказываются «подлыми» и «дурными», так как они — «низкорожденные». Поэзию Феогнид считает лучшим средством для увековечения своей ненависти и передачи ее в наследство грядущим поколениям.

Для Феогнида и его окружения все, не являющиеся аристократами по рождению, заслуживают презрения:

«Аристократический» характер феогнидовского сборника определяет его пессимизм, его особую, доселе непривычную настроенность. В нем постоянны жалобы на бедность и невзгоды, а переживания и ситуации типичны для людей, которые выкинуты за порог жизни и связаны одной социальной судьбой. Отсюда ноты беспредельного отчаяния, вплоть до мыслей о том что

Во всех этих жалобах и стонах нет следов созидательных идей или планов реальных общественных преобразований. Междоусобица представляется нормой, а отношения людей, по мнению Феогнида, основываются на трезвой осторожности и взаимном недоверии.

ЭПИГРАММА

У многих древних народов существовали и были широко распространены различные надписи, в первую очередь дарственные и надгробные. Однако лишь в Древней Греции они оказались источниками той особой и неповторимой поэзии, ровесницы или младшей современницы гомеровского эпоса, которая пережила гибель античного мира и сделалась родоначальницей всей эпиграмматической поэзии нового времени.

Греки называли эпиграммами (т. е. надписями) любые тексты на посвятительных дарах или на могильных стелах, но впоследствии этот термин использовался лишь для стихотворных надписей, подразделявшихся в соответствии с их содержанием на эпитафии (надгробные надписи) и посвятительные эпиграммы.

В эпиграммах наиболее четко представлена та глубокая взаимосвязь ремесла и искусства, которая характерна для всей греческой культуры. Неизвестно, когда, где и каким образом безымянный мастер, высекавший или вырезавший заказчикам бесхитростные прозаические надписи, оживил их подлинным чувством, переложил стихами и был первым поэтом эпиграмм.

Древнейшие из дошедших до нас эпиграмм — первые записи раннего греческого письма VIII в. до н. э. Наиболее древняя из них представляет собой гекзаметрическую строку, которая вместе с геометрическим орнаментом опоясывает кувшин для вина, вылепленный в 20-х гг. VIII в. Надпись сообщает, что сосуд преподнесен отличившемуся на состязаниях танцору: «Тот, который из всех плясунов отменно резвится».

Вторая, по времени близкая к первой, надпись на кубке, найденном на о. Искии в Неаполитанском заливе, открывается владельческой записью: «Я — кубок Нестора». За ней следуют два гекзаметра:

В обоих случаях очевидна близость к гомеровскому эпосу, свидетельствующая о том, что эпическая поэтическая традиция была в конце VIII в. до н. э. универсальной независимо от содержания стихов.

Возможно, уже в VII в. на материк из Ионии проникли первые эпиграммы в элегических дистихах, ставшие особенно популярными в Аттике. Эпитафии этого времени близки к тренодическим элегиям, а посвящения обнаруживают близость к гимнической поэзии. Подобные гимны в элегических дистихах содержатся среди фрагментов Архилоха, Солона и в феогнидовском сборнике. Характерными признаками стиля ранних эпиграмм является лаконичность, величественность и строгая торжественность, сближающая их с памятниками архаического пластического искусства. Так как древнейшие эпиграммы были анонимными, но в своей популярности соперничали с прославленными авторскими произведениями, их впоследствии стали связывать с именами наиболее знаменитых поэтов — Гомера, Архилоха, Сапфо и др.

Первым известным сочинителем эпиграмм был Симонид Кеосский, признанный мастер хоровой поэзии (конец VI — начало V в. до н. э.). Любопытно, что с его именем известно гораздо больше эпиграмм, чем было сочинено им в действительности. Особенно знаменитыми были эпитафии на могилах воинов, павших во времена греко-персидской войны. Среди них наибольшей известностью пользуется эпитафия 300 спартанским защитникам Фермопил, охранявшим доступ в Элладу и героически погибшим вместе со своим предводителем Леонидом в 480 г.:

МЕЛИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Греки являются создателями драмы, того нового литературного жанра, в котором рассказ о событиях и переживаниях заменялся их наглядным воспроизведением и слушатель становился зрителем.

«Отсюда, — говорил Аристотель, — эти произведения и называются «драмами», потому что изображают людей действующих»[48].

Первый театр возник в Греции в самом конце VI в. до н. э. Родиной его были Афины. Но подобно эпосу и лирике истоки драмы коренятся в долитературном народном творчестве, в фольклоре.

Мимические игры с переодеваниями, масками и танцами известны у многих народов на ранних этапах общественного развития. Их появление связано с представлениями древнего человека о том, что, подражая действиям окружающей его природы, он сам приобщается к ней и к ее силам и становится носителем последних. Отсюда возникают обрядовые игры, пережитки которых в виде хороводной игры двух спорящих между собой полухорий существуют кое-где и доныне (например, «медвежья драма» у северных народов).

Но лишь в Греции, на аттической земле, мимическая игра оказалась той основой, на которой развилась еворопейская художественная драма, сохранившая в основном неизменной свою структуру вплоть до нынешнего дня.

Теперь уже трудно установить происхождение литературной драмы, определить вид и характер ее промежуточных форм. Дошедшие до нас драмы являются зрелыми творениями величайших мастеров афинского театра. Свидетельства же древних авторов очень отрывочны и немногословны, а иногда противоречивы. Недостаточно известны и изучены археологические свидетельства о ранней истории театра, а так как афинский театр сохранился очень плохо, то все вопросы, связанные с ранней историей театра, представляются спорными.

ВИДЫ ДРАМЫ

Греческая литературная драма известна в трех видах: трагедия, сатировская драма и комедия. Все виды драмы были связаны с культом Диониса, и драматические представления разыгрывались только в дни праздников Диониса. Однако обрядовые мимические игры были известны задолго до введения культа Диониса. Древний человек не понимал, например, причин смены времен года. Он с нетерпением ожидал весну, связывая с ней всеобщее обновление природы, плодородие и изобилие. Осень напоминала ему об умирании, а зима, пугая холодом и бесплодием, отождествлялась со смертью. Но на смену зиме приходила весна; весь цикл повторялся вновь, и в человеке росла вера в существование каких-то добрых сил, олицетворяющих природу-производительницу, бессмертную, но окруженную врагами, которых она неизбежно одолевает. Эти представления, отраженные в разнообразных мифах, воспроизводились в мимических играх с целью магического воздействия на природу и отвращения злых сил. Одним из многочисленных богов природы был Дионис, который почитался уже в крито-микенскую эпоху, но затем, вероятно, был забыт и даже не вошел в сонм гомеровских олимпийских богов. Когда же в Аттике происходило становление и укрепление демократического полиса, его идеологи вспомнили о сельском культе Диониса (Вакха), бога виноградной лозы и покровителя виноделья.

В культе Диониса большую роль играл дифирамб — торжественная хоровая песня в честь бога. По словам Аристотеля, — свидетельства которого о возникновении драмы представляются для нас основными, — трагедия ведет свое начало от тех, кто давал зачин дифирамбу, от так называемых эксархонтов. Дифирамб долго сохранялся и в роли самостоятельного жанра хоровой поэзии; его литературными образцами были дифирамбы Вакхилида. Фрагмент вакхилидовского дифирамба «Тесей» проливает некоторый свет на предысторию трагедии. Это песенный диалог между афинским царем Эгеем и афинскими старейшинами. Хор старейшин спрашивает царя, зачем он вызвал их. Царь отвечает, что он получил известие о приходе могучего богатыря. Старейшины просят рассказать, кто этот герой и откуда он прибыл. Эгей отвечает. Несмотря на диалогическое построение дифирамба (строфа — вопрос хора, антистрофа — ответ Эгея), он всецело повествователен, так как рассказ о подвигах пока еще заменяет их изображение. Дифирамб Вакхилида позволяет установить связь хоровой лирики и драмы, но характер того фольклорного дифирамба, о котором говорит Аристотель, не определяет ни в коей мере.

Создателем дифирамба греки называли знаменитого лесбосского певца Ариона, которого считали также «изобретателем» трагического жанра. Традиция связывала дифирамб с трагедией, т. е. подчеркивала песенное начало трагедии, следы которого сохранились даже в самом термине; слово «трагедия», или «трагедия», дословно означает «песня козлов». Козловидные демоны плодородия, которых греки называли сатирами, почитались вместе с Дионисом и составляли его свиту. Исполнители дифирамба изображали сатиров. Они надевали козлиные шкуры, лица закрывали масками и пели шутливые песни, сопровождая их плясками. О своем умении начать дифирамб рассказывает Архилох: «как умею начать я прекрасную песню владыки Диониса, дифирамб, когда молниеносным ударом в рассудок поражает меня вино». В недавно опубликованном фрагменте древней биографии Архилоха идет речь о каком-то нововведении поэта, изменившего привычную песню Диониса, о негодовании его сограждан, наказанных богом и вынужденных признать свою вину перед Архилохом. Неизвестно, в чем состояла реформа Архилоха, изменившего ионийский дифирамб, но особенность дорийского «дифирамба, изобретенного, согласно легенде, поэтом Арионом, заключалась в появлении актеров в этом дифирамбе — людей, ряженных сатирами, которые и начали вести диалог»[49]. На аттическом сосуде VI в. до н. э. имеется древнейшее изображение «эксархонта» долитературной фольклорной трагической драмы, наследницы древнего дифирамба; им оказывается сам Дионис, который держит в одной руке сосуд для вина, а в другой — ветку виноградной лозы. На Дионисе надет такой же хитон, в котором впоследствии в театре выступит актер. Перед Дионисом и позади его — по две танцующие пары спутников бога. О существовании такой фольклорной трагедии, распространенной повсеместно, сообщает Аристотель, отмечая, что трагедия не сразу стала серьезной, а вначале была «сатирической» и носила «характер танца». Следы фольклорной шутливой драмы, предшественницы литературной трагедии, сохранились и в классическом афинском театре. В цикл трагических представлений включалась обязательно сатировская драма, хор которой составляли сатиры. Эта драма отличалась несложным сюжетом, обилием шуток, забавных плясок и обязательным благополучным финалом.

Даже в историческую эпоху греческая трагедия сохраняла тесную связь с хоровой песней. Хор драмы представлял собой коллектив людей одного пола и возраста. Глава хора, его корифей, не выделялся среди прочих хоревтов. Структура хоровых песен обычно строфична, но триады попадаются сравнительно редко. По языку партии хора близки к хоровой песне и очень отличны от партий актеров, основной язык которых — аттический с отдельными родственными ему ионизмами. Та песня, с которой появлялся перед зрителями хор, называлась парод, пароду предшествовала вступительная часть, разыгрываемая актерами, — пролог. Драматическое действие развивалось в промежутках между партиями хора, эти промежутки назывались эписодиями, а заключавшие их песни хора — стасимы, т. е. стоячие песни. Заключительная песня хора, с которой хор удалялся, называлась эксод. В эписодиях выступали актеры, в прошлом — эксархонты, побуждавшие своей игрой и репликами к откликам хор независимо от того, беседовали ли они друг с другом (диалог) или же отвечали корифею хора на его вопросы. Последнее даже нашло свое отражение в термине, которым пользовались греки для обозначения актера: они называли актеров ипокритами, т. е. ответчиками, увековечив в этом термине роль и значение действующего лица в фольклорной драме, получившей возможность развиваться с появлением актера, противостоящего хору.

Третий вид драмы, комедию, Аристотель связывает с «экс-архонтами фаллических песен», т. е. здесь тоже главным оказалось «действенное начало» и песня как отклик на действие. Термин «комедия» в своей первой части восходит к комосу, а в целом обозначает песню комоса. Комосом называли веселую праздничную процессию, участники которой, иногда в масках и ряженые, возбужденные вином, обходили улицы города или селения, распевая шутливые песни, высмеивали друг друга или встречных. Издавна в деревнях на праздниках в честь урожая или пробы первого вина комосы были важнейшей частью всей торжественной церемонии. Такое шествие возглавлял обычно корифей, он нес фалл, символ плодородия, за ним шли участники процессии с корзинами фруктов и с сосудами вина. Песни, игры и пляски носили ритуальный характер; они были неотделимы от обряда, утверждающего победу жизни над смертью. Возможно, корифей комоса был изначально «эксархонтом фаллических песен», а его нарочито окарикатуренная фигура с размалеванным лицом или в маске отождествлялась с своеобразными мифическими спутниками Диониса. На изображениях античной вазовой живописи, особенно в дорийских поселениях, подобные уродливые и толстобрюхие весельчаки — явление очень частое. Это либо комедийные актеры, либо их прямые предшественники, участники фольклорно-обрядовой игры.

Однако фольклорно-обрядовую игру во всех ее многочисленных проявлениях отделяет от литературной драмы длительный и сложный путь, в котором мы можем более или менее достоверно установить лишь отдельные этапы.

Уже само становление драмы, в первую очередь трагедии, и причины ее интенсивного развития в Афинах конца VI в. до н. э. неотделимы от исторической обстановки Аттики в данный период. Здесь подобно ряду других областей Эллады установление единоличной власти (тирания) предшествовало окончательной победе народа (демос) над потомственной аристократией (евпатриды). Тирания в Аттике не была ни устойчивой, ни длительной, но экономическая и идеологическая база полисной демократии во многом подготовлялась в период тирании. Именно тогда тираны обратились к сельскому культу Диониса, связанному с длительной фольклорной традицией, чтобы провозгласить Диониса хранителем и защитником благосостояния всех граждан полиса. Начиная с этого времени с Дионисом связывались представления об единстве граждан города-государства, т. е. полиса, союз которых противопоставлялся узкокастовому объединению евпатридов, чьи притязания базировались на постулате кровного родства.

Известно, например, что тиран города Сикиона упразднил культ местного древнего героя, приказав вместо него прославлять в песнопениях Диониса. В городе Коринфе аналогичную реформу произвел тиран Периандр, покровитель того самого поэта Ариона, которого предание единодушно называет создателем литературного дифирамба и любимцем Диониса. В Афинах в 534 г. тиран Писистрат торжественно перенес в город сельский праздник Диониса. Был установлен праздник Великих Дионисий, основное афинское торжество. С большой пышностью справлялся он в V в. в течение шести дней. Весенний праздник знаменовал собой возрождение и обновление природы. Диониса, возвращающегося к своим избранникам, представлял его жрец, облаченный в одежды бога, впоследствии одежды трагического актера; он под всеобщее ликование въезжал в город, сопровождаемый хорами ряженых и увенчанных людей. Затем происходило ритуальное «очищение общины от годовой скверны», после чего из храма Диониса в театр переносили древнее изображение бога. Два следующих дня состязались дифирамбические хоры. На четвертый день начинался драматический агон, т. е. театральные представления, проходившие в форме состязания. Первым на первых Великих Дионисиях при Писистрате познакомил афинян с новым видом зрелищ полулегендарный Феспид, а далее «...новый драматический жанр продолжал там свое дальнейшее развитие уже самостоятельно, на новых началах, ориентируясь не на деревню, а на интересы нарождающейся к тому времени полисной демократии»[50]. Драматические состязания продолжались три дня с восхода до заката солнца. Состязались три трагедийных поэта, каждый из которых представлял на суд зрителю одну тетралогию — три трагедии и одну сатировскую драму, и три комедийных поэта, предлагавших по одной комедии каждый. На шестой день праздника, вечером, после окончания представления глашатай объявлял решение жюри. Судьями были десять человек, избранные заранее по жребию от десяти районов Аттики. Награды присуждались авторам, хорегам[51], протагонистам[52]. На решение жюри влияло содержание драмы, ее исполнение и оформление. Все участники состязания получали призы, но победителями считались только те, которые удостаивались первого приза, третий приз был равнозначен провалу. Постановление судейской коллегии с указанием имен архонта-эпонима[53], поэтов, хорегов и протагонистов высекалось на каменных или бронзовых досках и выставлялось в театре или поблизости от него. Такие театральные протоколы назывались дидаскалиями.

Вначале трагедии разыгрывались лишь на Великих Дионисиях. Комедии, получившие государственное признание значительно позднее, ставились вместе с трагедиями. Но впоследствии драматические состязания стали устраиваться еще на одном празднестве в честь Диониса, которое справлялось в январе-феврале и называлось Ленеи.

В течение V в. на драматические агоны (состязания) допускались только новые пьесы.

Сюжеты трагедий обычно заимствовались из мифов. Поэтому основные персонажи, события и ситуации были известны всем зрителям заранее. Но в отличие от эпоса и лирики в драме уже не события и чувства оказывались в центре внимания, а действия человека, вызванные какими-либо внешними событиями. К этому времени значительно изменились представления человека об окружающем его мире и о самом себе. Олимпийское небо, столь лучезарное для современников Гомера, все более затягивалось тучами: на земле, в окружающей действительности, прочнее и прочнее утверждался человек со своими представлениями о правде и неправде, о добре и зле. Зрители ждали в театре от трагических поэтов ответов на самые животрепещущие вопросы, порожденные современной им действительностью. Правду жизни они искали не в изображаемых в драме событиях или ситуациях, а в поступках героя. В трагедии миф впервые становится средством раскрытия современной поэту действительности.

Таким образом, из фольклорной обрядовой игры возникла литературная драма, адресованная всем афинским гражданам, злободневная в своей актуальности, но соотнесенная с событиями и героями далекого прошлого. Последнее обстоятельство позволяло поэту создавать ту дистанцию между прошлым и настоящим, которая определяла «возвышенность» трагедии.

ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР

Каков же был классический греческий театр от времени своего возникновения до конца IV в. до н. э.?

Сначала представления давались на центральной площади Афин, вблизи священного черного тополя. Около 500 г. на драматические состязания собралось такое множество народа, что временные деревянные подмостки, сооруженные из бревен с настланными на них досками, неожиданно обрушились. После этой катастрофы по решению народного собрания был построен постоянный театр на южном склоне афинского кремля (Акрополя), в священном округе Диониса Элевтерия.

В конце XIX в. археологи раскопали развалины афинского театра. Но первоначальный театр неоднократно изменял свой облик даже на протяжении классического периода V—IV вв. Впоследствии он был переделан римлянами в цирк, а затем почти двадцать веков лежал в развалинах. Поэтому вопрос об эволюции театрального здания является очень сложным. Постараемся, однако, приблизительно представить себе афинский театр Диониса в те времена, когда великие драматурги античного мира сами ставили в нем свои произведения.

Основой театра служила круглая утрамбованная площадка диаметром около 27 метров. В середине ее возвышался жертвенник Диониса. На ступенях жертвенника размещались музыканты, а вокруг него с песней двигался хор то в спокойном и величественном ритме трагедийного танца, то в разнузданной и вихревой комедийной пляске. Площадка называлась орхестрой («пляска» — по-гречески orhesis). С западного и восточного склонов холма на орхестру вели проходы — пароды, украшенные посвятительными дарами, а позже — бронзовыми статуями прославленных поэтов. Орхестру от зрительных мест отделял низкий и широкий барьер, а от него вверх, лучами, поднимались лестницы, на ступенях которых сидели зрители. Их места назывались театром[54]. Сзади орхестры находилась небольшая палатка, первоначально сооруженная из досок, впоследствии более монументальная — каменная, называемая скеной; в ней хранился театральный реквизит и ожидали своего выхода актеры и хоревты. Передний фасад скены выходил на орхестру тремя дверьми, используемыми в качестве декорации. В конце V в. по бокам скены появилось два сильно выступающих вперед павильона — параскении.

Сначала актер вместе с хором находился на орхестре, но позднее между параскениями перед скеной стали воздвигать временный помост, на котором играли актеры, так называемый проскений, или логейон.

Афинский театр был трехъярусным и имел 78 рядов. В нем одновременно могли находиться от 14 до 17 тысяч зрителей, впоследствии появились театры еще более вместительные. В первом ряду, где было 76 мест, сидели обычно жрецы, архонты, различные должностные лица и почетные гости. Все кресла первого ряда были именными. Центральное место, украшенное скульптурными изображениями и с балдахином, занимал жрец бога Диониса.

Представление шло под открытым небом. Верхние ряды были удалены от охрестры примерно на 74 метра, но крутизна холма, на котором размещались зрители, скена с двумя параскениями, по форме напоминающая гигантскую раковину, и ряд специальных акустических приспособлений усиливали звук. Слышимость в античном театре была превосходной.

Актеры и хор выступали в масках, которые позволяли зрителям отчетливо видеть изображаемых актерами героев, а выступающим давали возможность обходиться без мимики. Кроме того, так как в каждой драме число актеров было ограниченным, то один и тот же актер благодаря маске мог беспрепятственно появляться в нескольких ролях, включая женские[55]. Вероятно, сначала маски изготовлялись для каждой драмы в отдельности, но затем постепенно они приобрели характер типических. Комедийные маски и маски сатировских хоров были нарочито уродливыми.

В трагедиях актеры выступали в старинных длинных одеяниях, подобных тем, которые носили в торжественных случаях жрецы. Кроме того, в представлении греков мифические герои превышали ростом обыкновенных людей, поэтому трагические актеры носили котурны — обувь с высокими ходулеобразными подошвами. В комедиях и сатировских драмах костюмы актеров приближались к обыденным.

В V—IV вв. профессия актеров, или, как их называли, «мастеров Диониса», считалась очень почетной. Например, некоего трагического актера афиняне даже направили послом к македонскому царю для заключения мира. Знаменитые драматурги имели своих любимых актеров, от игры которых в значительной степени зависела судьба драмы. Актер должен был уметь декламировать, петь и танцевать, т. е., по словам Аристотеля, воспроизводить «посредством выразительных ритмических движений... характеры, душевные состояния и действия...»[56].

Игра актера восполняла для зрителя несовершенство и условность театральной бутафории. В начале V в. декорациям почти не придавалось никакого значения. У Эсхила, например, они были еще крайне примитивны; главным образом обыгрывался жертвенник орхестры. К середине V в. появляются расписные доски или куски холста, подвешенные или прислоненные к скене. Роспись носила очень условный характер: ряд деревьев должен был создавать представление о лесе, изображение речного бога — о реке, дельфина — о море и т. д. Для быстрой смены декораций устанавливались так называемые периакты — две прямоугольные трехгранные расписанные призмы, которые вращались на стержнях, установленных у края скены или проскения. Поворот правой периакты обозначал перемену местности, поворот обеих — перемену страны. Если актер появлялся через правую дверь скены, то зрители знали, что он прибыл из предместий Афин, через левую дверь — из Афин или из гавани. Центральная дверь служила входом во дворец или в храм. Действие, как правило, разыгрывалось вне помещения. Если же возникала необходимость показать то, что происходило внутри, через среднюю дверь скены выкатывалась на колесах специальная деревянная платформа — эккйклема, на которой актеры воспроизводили соответствующую живую картину. Специальные машины производили удары грома, поднимали актеров на воздух, когда нужно было изобразить полет, спускали их под землю и т. д. В верхней части скены устраивался особый помост для показа сидящих или парящих в воздухе богов.

В ранней греческой трагедии допускались и перемена места действия, и растягивание действия на длительный срок, но так как антрактов в драме не было и хор почти не покидал орхестру, то для сохранения сценической иллюзии авторы стремились к единству места и времени действия. Но в античном театре эти «единства» никогда не были нормативными и сделались таковыми лишь в поэтике французского классицизма.

Комедия, третья форма греческой драмы, подобно трагедии и сатировской драме, получила окончательное литературное оформление в Афинах, где на праздниках в честь Диониса издавна звучали песни веселых комосов (см. стр. 101). По словам Аристотеля, история происхождения комедии известна плохо, так как на нее сначала «не обращали внимания: даже комический хор только уже впоследствии стал давать архонт, а сперва он составлялся из любителей. Уже в то время, когда она имела некоторую определенную форму, упоминаются впервые имена ее творцов. Но кто ввел маски, пролог, кто увеличил число актеров и т. п., неизвестно»[81].

В 486 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий был организован первый официальный комический агон (состязание), и с того времени сначала на Дионисиях, а впоследствии и на Ленеях выступали три, затем пять поэтов, предлагая каждый по одной комедии.

Подобно трагедии, комедия была изначально связана с хором, песни и пляски которого отличались безудержно веселым и непристойным характером. Далее к хору присоединились актеры, вступавшие с хором в спор и потасовку (агон). В литературной комедии тема спора всегда подсказана актуальными социально-политическими событиями, но по своему происхождению агон — рудимент фольклорной комической игры, входившей в обрядовый ритуал праздников плодородия, где изображалась борьба весны с зимой, молодого года со старым, представителей одного пола с другим и т. д. Причем победа сопровождалась пиром с выпивкой и любовными увеселениями. После завершения агона в комедии актеры исполняли отдельные мимические сценки эпизодического характера. Античные свидетельства и вазовая античная живопись подтверждают, что подобные импровизационные сценки типа поимки мелкого воришки, разоблачения шарлатана-лекаря или приключений мошенников были очень популярны, особенно среди западных греков (в Италии и Сицилии), где они назывались флиаками. Иногда вместо бытовых персонажей в них появлялись боги или герои, но обязательно в сниженном, комедийном плане. Так, Зевс оказывался героем любовных похождений, Гера не переставала преследовать его избранниц своей ревностью, Геракл выделялся среди всех поразительным обжорством, Одиссей — плутнями и т. д.

Плохая сохранность материала чрезвычайно осложняет вопрос о происхождении комедии. Поэтому несомненна лишь пестрота первоначальных основ комедии, а все предлагаемые гипотезы являются спорными.

По словам Аристотеля, нашего наиболее авторитетного источника, на аттическую комедию оказал влияние сицилийский поэт Эпихарм, современник Эсхила. Он первым ввел в комедию фабулу, т. е. целостность и законченность действия, и ограничил импровизацию. Пьесы Эпихарма известны лишь во фрагментах. Хор, вероятно, не участвовал в этих комедиях, а содержание заимствовалось либо из мифов («Брак Гебы», «Бусирис», «Одиссей-перебежчик»), либо из повседневной жизни («Поселянин», «Мегарянки»). Мимический элемент в произведениях такого рода, но уже без всякого намека на существование хора, развил далее земляк Эпихарма Софрон (сер. V в.) — сочинитель мужских и женских мимов, т. е. народных бытовых сценок, которые разыгрывались в костюмах, но без всякого театрального реквизита и без масок. Кроме заглавий («Рыбаки», «Старики», «Штопальщицы») сохранился большой папирусный фрагмент из мима «Колдуньи», в котором разговаривают две женщины, занятые магическими церемониями.

В Афинах народные шуточные сценки объединились с песнями комоса. Здесь же комедия приобрела свою классическую форму, а ее содержание стало идейно целеустремленным и общественно значимым. Уже античные филологи отмечали, что древняя комедия могла возникнуть только в условиях свободы слова и критики. Свобода личного и политического обличения, которая была предоставлена в перикловских Афинах только свободным гражданам полиса, способствовала ее развитию и популярности. Поэтому древняя комедия, использовав обязательный для народной хороводной игры момент спора и столкновения, вступила в борьбу за высокие общественные идеалы и ополчилась против всех, посягавших на устои полиса.

В канон лучших комедийных поэтов античные филологи включили трех афинян — Кратина, Евполида и Аристофана. К старшему поколению принадлежали Хионид и Магнет, о которых почти ничего не известно.

Кратин был старшим современником и соперником Аристофана. Древние называли его Эсхилом комедии и говорили, что он «шел по стопам Архилоха и был суров в своих нападках, так как всегда бросал свои порицания прямо и, как говорится, очертя голову, по адресу бесчестных людей». Он умел прекрасно разрабатывать эпизоды, но еще не владел искусством развертывания непрерывного сюжета. Кратина считали создателем политической комедии, для которой он использовал пародии на мифы (травестия), сказки. Большое внимание он уделял сатире.

Евполид, сначала друг, а затем соперник и враг Аристофана, погиб на войне около 412 г. В его пьесах было очень много фантастики, и они славились смелостью политической инвективы. Афиняне особенно ценили одну из его последних комедий, в которой он заставил выходить из преисподней на помощь Афинам великих государственных мужей прошлого («Демы»). Но от комедий Кратина и Евполида сохранились лишь фрагменты.

Единственный известный нам автор древней комедии — третий ее представитель, Аристофан, из 44 пьес которого сохранилось полностью 11.

АРИСТОФАН

Аристофан родился в лучшие годы перикловских Афин (около 445 г.) в семье состоятельного афинского гражданина. Первая его комедия была поставлена под чужим именем в 427 г., так как автор был слишком юн и неизвестен. О первом представлении ее поэт сам рассказывает следующим образом:

После этого Аристофан еще два раза ставил комедии под чужим именем. В 425 г. афиняне присудили первую награду комедии «Ахарняне», и с этого времени Аристофан стал сам ставить свои пьесы. Признание сограждан было завоевано, хотя поэту было всего около двадцати лет.

«Ахарняне» — самая ранняя из известных нам комедий Аристофана. Структура ее чрезвычайно проста. Основное действующее лицо комедии — хор, который изображает граждан Ахарны, одного из десяти демов (районов) Аттики. Как раз в это время реальные ахарняне были настроены очень воинственно, поддерживая планы афинских радикалов и требуя продолжения войны со Спартой до победного конца. В этих кругах был особенно популярен план морской войны, предложенный некогда Периклом, а после его смерти принятый его преемником Клеоном.

Итак, обороняя водные пространства и совершая военные набеги на Пелопоннес, афиняне уже не могли остановить военные действия спартанцев на суше. Все сельское население Аттики бежало в Афины, где людям не хватало ни крова, ни пищи, ни работы. Начались голод и болезни, одной из первых жертв вспыхнувшей эпидемии брюшного тифа был Перикл. В Афинах царят растерянность и смятение, причем для большинства населения иллюзорные мечты о мире неотделимы от мечты об утраченных землях и доме и от горькой тоски по ним. Носителем этих чувств становится у Аристофана некий афинянин по имени Дикеополь («справедливый гражданин»). А комедия со всей ее фантастикой неотделима от идеалов антивоенной группировки, поддерживаемой всем сельским населением Аттики. Действие пролога происходит на центральной афинской площади (агора), где должен собраться народ на собрание. Дикеополь пришел раньше всех, чтобы послушать речи и решил

Герой обращался к публике, так как для древней комедии первым и необходимым условием был контакт со зрителями. Речь Дикеополя прерывалась появлением участников собрания. Внезапно прибегает какой-то прорицатель, предлагая свои услуги для заключения мира, но, к огорчению Дикеополя, стража выгоняет посланца мира. В сценах, пародирующих народное собрание, выступали послы в пышных восточных одеяниях во главе с титулованным персидским сановником и воинственные фракийцы, присланные в помощь Афинам[82]. После того как Дикеополь убеждается, что послы и фракийцы реально помочь не могут, а мечтают лишь обворовывать и объедать несчастных афинян, он решает заключить мир для себя одного и принимает от прорицателя бутыль с тридцатилетним миром[83]. Пролог, в котором излагается предстоящее действие, окончен. На сцену выбегают ахарняне (хор). Разделясь на два полухория, по 12 человек в каждом, они ополчаются на ненавистного им носителя мира. Они полны воинственного пыла:

Навстречу ахарнянам выходит маленькая праздничная процессия. Дикеополь со своими чадами и домочадцами справляет Дионисии. Мужчины и женщины в праздничных одеждах несут корзины с плодами и всякой снедью, славя в песнях и пляске подателя благ — бога Диониса[84]. Возмущенные ахарняне разгоняют процессию и, набрав камней, собираются наказать изменника Дикеополя. Так начинается агон хора с актером. В полемическом азарте Дикеополь выхватывает у предводителя ахарнян корзину угля и грозится уничтожить ее, если хор откажется его слушать. Хор пугается и сразу же успокаивается. Нелепая угроза Дикеополя и странная реакция хора рассчитаны на то, чтобы возбудить смех зрителей, недавно смотревших трагедию Еврипида, в которой герой заставлял себя слушать, выхватив из колыбели младенца и занеся над ним меч. Получив от хора оправдание своим действиям, Дикеополь отправляется в дом Еврипида, где надеется раздобыть себе подходящее к случаю одеяние, чтобы вернее и скорее разжалобить своих обвинителей. Еврипид предлагает ему отрепья нищего, в которых появлялся один из его героев. В жалком рубище Дикеополь возвращается к ахарнянам, чтобы продолжить спор, но уже в словесной форме. Страстные доводы Дикеополя неожиданно принимаются одним полухорием, другое, состоящие из убежденных сторонников войны, зовет на помощь Ламаха. Полководец Ламах — реальное лицо; он единомышленник Клеона, любимый афинянами за честность и прямоту. Однако как военный руководитель Афин Ламах подвергся нападкам комедиографов, и Аристофан в этой комедии отвел ему типическую роль бахвала и труса. Спор Ламаха и Дикеополя оканчивается победой последнего. После этого второе полухорие, убежденное в явном преимуществе мира перед войной, переходит на сторону Дикеополя. Актеры покидают орхестру, а хор начинает парабасу, новую часть комедии, в которой все хоревты сбрасывали маски, поворачивались лицом к зрителям и беседовали с ними от имени поэта. В «Ахарнянах» хор жаловался зрителям на завистников поэта, которые внушали гражданам,

В действительности поэт отдает народу все свои силы:

Прославление заслуг поэта сменяется провозглашением и утверждением его идейной программы, которую теперь полностью принимает весь хор, отказавшийся от прежних заблуждений. Некогда парабаса составляла ядро драматического представления, в дальнейшем ее роль изменилась. Но в «Ахарнянах» она все еще занимает очень важное место, так как ею фактически оканчивается комедия и исчерпывается конфликт.

Далее следуют веселые эпизодические сценки, которые должны убедить зрителя в правоте Дикеополя и в ошибке Ламаха. Внешне сценки совершенно разобщены, они следуют друг за другом с калейдоскопической быстротой, но связаны общим идейным замыслом. Вот приходит голодный и оборванный сосед, готовый продать Дикеополю за связку чеснока и горсть соли двух своих маленьких дочек. Вслед за ним появляется откормленный, прибывший издалека купец, желающий в обмен на свои товары приобрести какую-нибудь афинскую достопримечательность. Дикеополь убеждает его взять доносчика, единственную теперешнюю «ценность» Афин. Обездоленный, но полный воинственного задора земледелец тщетно молит Дикеополя поделиться с ним миром, но тот дарит несколько капель мира лишь новобрачной, так как «в войне и мире неповинны женщины». Каждая сценка заканчивается песней хора, славящего Дикеополя, который добыл благодаря своей мудрости «дочь Киприды, подругу Харит, дочь Зевса, богиню Мира». В заключении комедии Дикеополь пирует и обнимается с танцовщицами, а рядом на жесткой подстилке стонет искалеченный на войне Ламах.

«Ахарняне» представляли восторженный гимн миру и славили эсхиловское поколение «марафонских бойцов», которые, в бою отвоевав мир для себя и своих детей, требовали теперь от молодого поколения сохранить благополучие родных Афин.

Спустя год (в 424 г.) Аристофан впервые сам поставил комедию «Всадники», обличавшую агрессивную политику всесильного Клеона, вождя афинской радикальной демократии. По рассказам, никто из актеров не решался играть Клеона, а художники отказывались изготовить его карикатурную маску. Тогда Аристофан сам сделал маску и сыграл роль Клеона. На современной Аристофану вазе изображен хор «Всадников». Люди в попонах и лошадиных масках держат на плечах других в традиционных костюмах. Это типичный хор ряженых, по имени которого названа комедия. В основу ее сюжета положена известная сказка типа русской о Кащее бессмертном. Действие происходит на улице перед домом дряхлого и выжившего из ума старикашки Демоса (по гречески «демос» — народ). Демос имеет много рабов, и все они изнемогают под властью отвратительного фаворита Демоса Кожевника (Клеона). Два раба, в которых зрители без труда узнавали популярных афинских деятелей, похищают у Кожевника его талисман и узнают, что ему суждено править над Демосом,

Окрыленные надеждой избавиться от Кожевника, рабы идут на рынок и там находят омерзительного Колбасника, торгующего требухой. Начинается состязание между Кожевником и Колбасником. С помощью хора всадников, представлявших наиболее влиятельное и богатое сословие афинян, победителем становится Колбасник. Он превращается в чудесного героя-спасителя и варит в котле с кипятком старика Демоса, откуда тот выходит прекрасным юношей, каким он был когда-то, во времена Марафона и Саламина.

Аристофан разоблачает политическую несостоятельность Клеона, используя различные сатирические приемы. Так, крик Кожевника подобен шуму водопада; хор называет его «ненасытной Харибдой»; выступая в народном собрании, Кожевник швыряет в слушателей «лавины слов грохочущих». Гиперболизация сменяется гротеском или своеобразной аллегорией. Подчеркивая, например, демагогию Клеона, лестью и подачками заискивающего перед народом, Аристофан заставляет Кожевника стремглав бежать к чихающему Демосу и подставлять ему свою голову с криком:

Комедия разыгрывалась в исключительно быстром темпе. Актеры и хор бегали, суетились, дрались, кричали. Лишь ненадолго восстанавливалась тишина, которую вносила парабаса. В ней корифей хора серьезно и проникновенно рассказывал о трудном, но благородном деле комедийного поэта, а затем хор пел гимн в честь Афин.

В 423 г. Аристофан, уже получивший две первые награды на Ленеях, решил поставить новую комедию «Облака» на Великих Дионисиях. Комедия была удостоена третьей награды. Однако сам поэт считал «Облака» своей лучшей пьесой и впоследствии упрекал зрителей за то, что они, привыкшие к грубым площадным шуткам, не поняли утонченной остроты и глубокого смысла его комедии. Еще ранее Аристофан не раз сокрушался по поводу падения нравов в Афинах и связывал политические неурядицы с моральным обликом общественных деятелей и правителей Афин. В «Облаках» он жестоко высмеивает новые принципы обучения и воспитания, провозглашенные софистами, и те новые учения о природе и обществе, которые, по его мнению, подрывали основы полисной идеологии. Комедия озаглавлена по хору, образ которого сложен и фантастичен. В начале облака метафоризируют парение высокой поэтической мысли, в дальнейшем либо изображают новых богов, которым поклоняются «модные философы», либо воплощают заумные идеи последних. В конце комедии, где торжествует истина, хор облаков поет от имени вечных олимпийских богов.

Основной объект осмеяния в «Облаках» — Сократ, сложный обобщенный образ всех идейных противников поэта. Аристофановский Сократ кое-что унаследовал от своего реального прототипа, знаменитого афинского философа, современника Аристофана, но помимо этого он наделен чертами софиста и ученого шарлатана, постоянного героя народных балаганных сценок. Антиподом Сократа выведен старик Стрепсиад, похожий на Дикеополя из «Ахарнян». Легкомысленный сын Стрепсиада увяз в долгах, и старик, спасаясь от кредиторов, хочет поступить в школу к Сократу, где, как он слышал, учат «неправду оборачивать правдой». Он приходит в «мыслильню», так называется школа Сократа, и видит ее главу, который раскачивается в корзине, подвешенной к стропилам крыши. Сократ объясняет испуганному Стрепсиаду, что он парит в воздухе, оберегая возвышенные мысли от низменного земного влияния. Тут же старик видит изможденных учеников, поглощенных наукой. Один, например, выясняет, какой частью тела жужжит комар, другой старательно вычисляет длину блошиного прыжка в блошиных шагах, а для этого,

Премудрости новой науки не даются бесхитростному и честному Стрепсиаду. Сократ за неспособность выгоняет его из «мыслильни». Тогда Стрепсиад посылает туда сына. В споре Правды и Кривды, каждая из которых старается привлечь на свою сторону юношу, раскрыта основная тема комедии — борьба старых полисных идей с новыми, софистическими. Победу одерживает Кривда, соблазняя Фидиппида тем, что в школе Сократа он быстро развратится и станет жить припеваючи, так как скромные и честные люди теперь не в почете в Афинах. Вторая часть пьесы — утверждение доводов мнимо побежденной Правды. Фидиппид успешно заканчивает курс обучения и освобождается от кредиторов. Но затем он с той же легкостью доказывает отцу, что согласно новым правилам, призывающим людей жить по природе, а не по закону, «сын отца дубасить вправе». Когда же сын обещает Стрепсиаду «убедить, что матерей законно бить», тот окончательно понимает, что новые мудрецы «на самом деле жулики», и поджигает «мыслильню».

В комедии «Облака» отец принадлежит к поколению честных и порядочных людей, а сын, зараженный новыми софистическими веяниями, становится в один ряд с теми, кто бесчестно одурачивает людей. Иначе представлен конфликт поколений в комедии «Осы», где героем оказывается разумный сын, который перевоспитывает отца, помешавшегося на судебных тяжбах. «Комедия направлена против любви афинян к сутяжничеству», — так характеризовал «Ос» древний комментатор. В действительности Аристофан и здесь ополчается на демагогов, политика которых губительна для Афин. Но эта серьезная тема глубоко запрятана в обилии шуток, неистощимых острот, балаганных выдумок и карнавального веселья.

В 421 г. в одном сражении погибли Клеон и его противник Брасид, командующий спартанскими вооруженными силами. Был заключен мир, который одни восприняли как кратковременную передышку для новой мобилизации сил, а другие, в том числе Аристофан, — как окончание надоевшей войны. На афинском акрополе была поставлена мраморная плита с текстом договора о «вечном мире», а весной на Великих Дионисиях Аристофан комедией «Мир» прославил желанный покой. В парабасе поэт называл себя деятельным другом и поборником мира и рассказывал, как он сумел одолеть чудовищного Клеона, олицетворение Войны:

В этой комедии, проникнутой торжественным пафосом победы, полной плясок и песен, отсутствуют элементы сатиры. В основе сюжета лежит сказка об освобождении героем заколдованной красавицы. Земледелец Тригей откормил в конюшне огромного навозного жука, взобрался ему на спину и полетел разыскивать богиню Мира. С помощью хора земледельцев и представителей греческих полисов он освободил богиню, заточенную демонами Войны и Ужаса в пещеру, и возвратил ее людям. Комедия заканчивается шумной свадьбой героя и нимфы Жатвы и всеобщим ликованием.

Пять разобранных выше комедий относятся к первому десятилетию Пелопоннесской войны. В них отражена вера поэта в действенную силу политической сатиры и обличения. По мнению Аристофана, отказ от продолжения войны и возвращение к жизни по «дедовским заветам» могут исцелить афинское общество и вернуть Афинам их утраченную славу.

После 421 г. в творческой биографии Аристофана для нас наступает затяжной перерыв, отчасти восполняемый лишь заглавиями и фрагментами утраченных комедий.

В 414 г. Аристофан показывает комедию «Птицы», не похожую на все предыдущие. Еще в 440 г. в Афинах были предприняты первые, вначале бесплодные попытки ограничить свободу политической инвективы в комедии. Но за год до постановки «Птиц» был принят закон о запрещении персонального публичного обличения. В новой комедии Аристофана конкретные планы улучшения и преобразования общества сменяются мечтами о лучшей жизни, а современная действительность переплетена с миром причудливой сказки о заоблачной обители довольства и счастья. Здесь перевернуты все привычные отношения, вплоть до появления олимпийских богов в роли карнавальных шутов. Два афинянина, деятельный и умный Писфетер и медлительный тугодум Эвельпид, устав от жизни в Афинах, решили поискать лучших мест. По дороге они встречают Удода, который некогда был афинским царем, а теперь властвует над всеми птицами. Удод предлагает землякам помощь. Вместе с птицами, которых изображает хор, герои создают между небом и землей город Тучекукуевск. Слух о стране, где царит «золотой век», доходит до Афин, и к воротам нового города сходятся афинские завсегдатаи: доносчик, продажный поэт, исполнитель модных песенок, прорицатель, законодатель и архитектор. Писфетер, правитель Тучекукуевска, всех с позором изгоняет, одарив одного лишь поэта плащом, снятым с раба. Но против Тучекукуевска выступают боги во главе с Зевсом. Богам грозит голодная смерть, так как теперь дым от земных жертвоприношений уже не попадает на небо. Поэтому боги собираются разделаться с Писфетером и его царством счастья. Но мудрый правитель договаривается с богами, которые соглашаются признать новое государство и отдают Писфетеру в жены дочь Зевса Василию. Веселой свадьбой и пиром завершается эта «крылатая», сказочно-фантастическая, полная веселого оптимизма и подлинно высокой поэзии комедия. Ее птичьими хорами не переставали восторгаться афиняне. В эти песни Аристофан вложил любовь к родной природе и показал удивительное мастерство стихосложения и гармонию самых разнообразных ритмов. Особенно знаменит был призыв лесной Музы, где хор имитировал птичье щебетанье «на жарких гребнях гор, в тихих долинах, в темной кленовой листве».

В 411 г. афиняне увидели две комедии, посвященные женщинам. Содержание первой раскрывалось в ее заглавии, так как женское имя Лисистрата означало «прекратившая войну». Комедия «Лисистрата» была поставлена, судя по ее панэллинской направленности, на Великих Дионисиях. В ней поэт обращался ко всем грекам с призывом к объединению в борьбе за мир. Комизм ситуации состоял в том, что против охваченных воинственным пылом мужчин, поднимались эллинские женщины под руководством Лисистраты. В целях спасения Эллады они договаривались между собой отказывать мужчинам в заботах и ласках до тех пор, пока те не закончат войну. Женщины побеждали упорство мужчин, и комедия заканчивалась всеобщим пиром и плясками. Своеобразная женская забастовка изображена чрезвычайно игриво, но идея комедии — протест против войны — возвышенна и благородна.

В «Лисистрате» нарушено обязательное доселе в комедии половозрастное единство хора: одно полухорие составляют старики, а другое — старухи. Отсутствует также обычное для Аристофана в парабасе обращение к зрителям корифея хора от имени автора.

Вторая «женская комедия» — «Женщины на празднестве» — характеризовалась чисто афинской ориентацией и поэтому была разыграна на Ленеях. Ее главная тема — осмеяние Еврипида. Афинские женщины, обиженные на драматурга за то, что он раскрыл все их пороки, организуют заговор с целью отомстить Еврипиду. В свою очередь Еврипид, встревоженный слухами о заговоре, переодевает своего тестя Мнесилоха в женское платье и отправляет разузнать планы женщин. Однако женщины быстро разоблачают свою мнимую товарку, и Еврипиду стоит немалого труда вызволить злополучного старикашку. Вся комедия изобилует пародиями на трагедии Еврипида. Комизм усиливается благодаря тому, что возвышенный стиль еврипидовских драм снижается в пародии, прилагаясь к «низким» предметам и положениям. Так, освобождение Мнесилоха из рук грубого блюстителя порядка сопоставляется с освобождением Персеем Андромеды, похищенной морским чудовищем. Аристофан в данном случае сохраняет не только манеру Еврипида, но даже цитирует отрывки из трагедии «Андромеда». В этой комедии Аристофан использует, кроме того, еврипидовский художественный прием, а именно интригу, с помощью которой Еврипид осуществляет план спасения Мнесилоха.

Неоднократное появление Еврипида в роли отрицательного персонажа многих комедий Аристофана вполне закономерно. Аристофан твердо уверен, что «у детей есть учитель, который наставляет их, а у взрослых — поэт». По мнению комедиографа, творчество Еврипида таило в себе опасность для афинского государства, развращая молодежь и подрывая нравственные основы. Поэтому реальный Еврипид превращается в комедиях в обобщенный образ идейного врага, главы нового неприемлемого для Аристофана литературного направления.

Актуальные вопросы литературной критики и определения роли искусства в жизни общества отражены в комедии «Лягушки», поставленной на Ленеях весной 405 г. Непосредственным поводом для сочинения этой комедии явилось известие о смерти Еврипида, полученное в Афинах годом раньше. Во время репетиций пьесы умер Софокл. Великие трагические поэты не имели достойных преемников, и дальнейшая судьба трагедии волновала всех, так как даже формально никто не мог себе представить праздники Диониса без трагического агона. В «Лягушках» бог Дионис, обеспокоенный своей судьбой в Афинах, решил отправиться в подземное царство, чтобы привести на землю Еврипида, которого он считал лучшим трагическим поэтом. Изображенный в привычной комедийной манере трусом и хвастуном Дионис добывает у Геракла львиную шкуру и палицу и в сопровождении раба отправляется в путь. Перевозчик Харон переправляет бога через воды Смерти. Путников сопровождает пение хора лягушек, по которому комедия получила свое название. В этой пьесе Аристофан отступил от привычного расположения частей комедии и начал с эпизодических сценок похождений Диониса и его раба, а во второй части поместил агон. Кроме того, он сократил пара-басу, сделав ее самостоятельной и не связанной с действием. В парабасе хор от имени поэта призывает афинян лечить тяжелые раны государства, забыть прежние политические разногласия, из-за которых в изгнании оказались многие честные и дельные люди[85].

Вторая часть комедии разыгрывалась в царстве мертвых и представляла собой спор о задачах драматической поэзии. Хор в этой части состоит из мистов, т. е. посвященных в элевсинские мистерии. Дионис приходит в обитель мертвых в то время, когда Еврипид, собрав вокруг себя своих поклонников, пытается прогнать Эсхила с трона, предоставленного ему, как отцу трагедии. Бог подземного царства Плутон просит Диониса рассудить противников. Начинается основная часть пьесы — состязание Эсхила и Еврипида. Цель искусства для обоих бесспорна: «разумней и лучше делать граждан родимой страны». Но Эсхил считает, что для этого нужно воспитывать граждан сильными духом и храбрыми, внушать им «возвышенные мысли» и обращаться к ним только в «величавых речах». А Еврипид полагает, что люди станут «добрыми и достойными» тогда, когда поэты раскроют перед ними правду жизни, о которой нужно говорить простым человеческим голосом. Эсхил возражает, доказывая, что житейской правдой обычно прикрываются низменные побуждения людей и мелкие делишки, недостойные внимания поэтов. Несчастья современных Афин Эсхил объясняет развращающим влиянием трагедий Еврипида:

Продолжением спора является сравнение художественных достоинств трагедий Эсхила и Еврипида. Оба пародируют художественную манеру друг друга. Затем на огромных бутафорских весах взвешиваются произведения обоих трагиков. Чаша со стихами Эсхила перетягивает. Дионис понимает свою ошибку и вместо Еврипида уводит на землю Эсхила под напутственную песнь хора. Последние слова хора, нарушая сценическую иллюзию, обращены к зрителям:

Однако пожелания поэта не осуществились. В 404 г. поражением Афин завершилась Пелопоннесская война. По условию мирного договора спартанцы потребовали срыть городские стены, символизирующие свободу и независимость афинского государства. Афиняне уже навсегда утратили роль гегемона среди прочих государств Эллады.

В последних комедиях Аристофана, поставленных после 404 г., отсутствуют политические проблемы, полностью исключена личная инвектива, вместе с изменением содержания происходят значительные изменения в структуре комедии; по сути дела, с падением афинской независимости древняя аттическая комедия уходит навсегда из Афин.

От последнего периода творчества Аристофана сохранилось всего две комедии «Женщины в народном собрании», поставленная в 892 г., и «Богатство» (388 г.). В первой из них поэт вновь возвращается к теме социальной утопии и в духе современных ему теорий перестройки общества высмеивает потребительские тенденции низших социальных слоев свободного населения. Во второй распространенные жалобы на неправильное распределение богатства, нередко переходящие в социально-философские проблемы, Аристофан облекает в форму сказки об исцелении слепого бога богатства Плутоса. Плутосу возвращает зрение честный труженик Хремил, и как только бог прозревает, он распределяет равные доли благ среди всех честных и трудолюбивых людей. Большая роль уделена в «Богатстве» рабу Хремила Кариону, образ которого обогащается отдельными элементами индивидуальной характеристики.

Древние считали последние комедии Аристофана близкими к новому типу так называемой «средней» комедии. Для них характерно отсутствие парабасы, снижение роли хора, который в отдельных местах комедии вообще не включается в действие и ограничивается дивертисментом.

В IV в. до н. э. на смену древней хороводной комедии приходит «средняя» аттическая комедия, не сохранившаяся до нашего времени и известная только по незначительным фрагментам, В «средней» комедии мифы либо пародируются, либо их сюжеты переносятся в бытовую обстановку и трактуются в сниженном, комедийном плане. Интерес к бытовой тематике является следствием ослабления интереса к социальным темам. В «средней» комедии появляются постоянные комедийные маски, которые встречаются впервые в поздних комедиях Аристофана. Характер таких постоянных персонажей комедии создается на основе подбора ряда внешних признаков, проявляющихся в поведении людей. Эти особенности «средней» комедии переходят далее в «новую» аттическую комедию III в. до н. э. Древние стремились даже «новую» аттическую комедию выводить из комедий Аристофана и называли его также создателем «новой» комедии. Но те комедии Аристофана, на которые ссылались античные критики, стремясь изобразить его отцом всех видов греческой комедии, до нас не дошли.

Для нас Аристофан — классический представитель древней аттической комедии, которая была порождена демократическим строем Афин и направлена на его сохранение и упрочение. «В самом начале комедия была общественным, народным созданием, — отмечал Гоголь. — По крайней мере, такой показал ее сам отец ее, Аристофан»[86]. Идеалы поэтов древней комедии связаны с эпохой становления демократии. Поэтому, когда Аристофан подмечает и высмеивает те явления современной действительности, которые ему кажутся наиболее вредными и опасными для общества, он всегда обращается к славному прошлому Афин, к эпохе «марафонских бойцов». Аристофан критиковал действительность во всех ее проявлениях с позиций сторонника демократии, болезненно реагирующего на всякое извращение подлинно демократических принципов. Он гневно осуждал демагогическую практику вождей радикальной демократии, противопоставляя им «отеческий государственный строй», казавшийся идеальным во времена Пелопоннесской войны. Любимый герой Аристофана — мелкий земледелец, труженик и бережливый хозяин, которому особенно ненавистна война. Таков Дикеополь в «Ахарнянах», Тригей в «Мире», Стрепсиад в «Облаках». Аттические земледельцы в равной степени выступали как против аристократии, неизменно поддерживавшей Спарту, так и против вождей радикальных демократов, опиравшихся на крупных торговцев и богатых ремесленников.

Древняя аттическая комедия с ее четкой политической направленностью, злободневностью, ярким сатирическим обличением в форме личных нападок, веселая хороводная комедия, сохранившая облик народной карнавальной игры, осталась неповторимой. Известно около 60 имен комедийных поэтов, выступавших в афинском театре после Аристофана, но все они — представители средней аттической комедии. Уже в эллинистическую эпоху творчество Аристофана сделалось предметом изучения, а впоследствии его считали образцовым мастером языка, с одинаковой легкостью владевшим всем стилистическим богатством живой аттической речи.

Начиная с эпохи Возрождения комедии Аристофана постоянно привлекали к себе внимание читателей и писателей. Художественное мастерство и искусство обличения древнего комедиографа каждый раз на новый лад воскресали в произведениях Эразма Роттердамского, Ф. Рабле, Д. Свифта, Ж. Расина, Г. Фильдинга, Г. Гейне, А. Франса и многих других. Высоко ценил Аристофана Белинский, назвав его «последним великим поэтом Древней Греции»[87]. Сила общественного звучания, подлинный гражданский пафос аристофановской комедии в сочетании с замечательным художественным мастерством обессмертили имя и произведения Аристофана.

В 1954 г. по предложению Венской сессии Всемирного Совета Мира отмечалось 2400-летие со времени рождения величайшего комедиографа, искусство которого стало достоянием всей мировой культуры.

В последние десятилетия V в. до н. э. проза постепенно и прочно утверждалась в общественной жизни Аттики, оттесняя традиционные стихотворные виды и используя разнообразные формы художественной речи. Ранняя аттическая проза испытывала большое влияние современной ей ионийской прозы, но дальнейшее ее развитие определялось стремлением подобрать для ясной и по-аттически четкой мысли адекватное языковое выражение, опираясь на достижения аттической поэзии с привлечением элементов устной речи.

Первым памятником аттической прозы является анонимное сочинение «О государственном устройстве афинян», которое возникло в первый период Пелопоннесской войны (431—424) и свидетельствовало о процессе становления прозаического повествовательного стиля.

К концу V в. окончательно складываются три основных вида аттической художественной прозы, еще неотделенной от прозы научной, не получившей пока права на самостоятельное существование. Этими видами являются: а) историография, б) красноречие, в) философия.

ИСТОРИОГРАФИЯ

Греческая историография, начало которой было положено Геродотом, достигает вершины научного и художественного выражения в произведении Фукидида, посвященном истории Пелопоннесской войны, очевидцем и участником которой был сам автор.

Рассказывают, что, когда Геродот в Афинах читал публично отрывки из своей «Истории», он обратил внимание на юношу, который, затаив дыхание, со слезами на глазах слушал прославленного мастера. Геродот подошел к отцу юноши и поздравил его с таким любознательным сыном. Так античное предание объединило имена двух великих историков — ионийца Геродота и афинянина Фукидида.

Фукидид, сын Олора, родился около 460 г. и был правнуком знаменитого афинского полководца Мильтиада, разбившего персов при Марафоне. Тесные родственные узы связывали Фукидида также с правителями Фракии, он даже владел там золотыми приисками. Будучи стратегом, он принимал активное участие в Пелопоннесской войне и в 424 г. стоял во главе афинской эскадры, действовавшей на севере. После неудачи в одной из морских операций Фукидид был приговорен к изгнанию из Афин сроком на 20 лет. Годы ссылки он провел в занятиях, посвященных изучению и описанию прошлого своей страны, в котором главным и основным он считал еще неоконченную Пелопоннесскую войну и все, что прямо или косвенно относилось к ней. По его словам, он «записывал события, очевидцем которых был сам, и то, что слышал от других, после точных, насколько возможно, исследований каждого факта в отдельности взятого». Пелопоннесская война для него — итог всего прошлого, с которым связано не только настоящее, но и будущее; поэтому она кажется ему «самой достопримечательной из всех предшествующих». Возможно, что слухи о занятиях далекого изгнанника достигли Афин, и афиняне, как сказал впоследствии римский писатель Плиний, изгнав Фукидида, как полководца, призвали его обратно как историка. Во всяком случае, вопрос о возвращении Фукидида рассматривался в афинском народном собрании еще до объявления всеобщей амнистии. Около 404 г. Фукидид вернулся в Афины и вскоре умер. Причем во многих источниках рассказывается об его насильственной смерти. Эта версия об убийстве могла возникнуть впоследствии, чтобы объяснить причину, по которой труд Фукидида остался незавершенным и прерванным на полуфразе при изложении событий 411 г. Неизвестно также, имело ли какое-либо заглавие сочинение Фукидида. Деление на 8 книг относится к более позднему времени, как и ставшее обычным для произведений подобного рода название «История».

Фукидид прежде всего мыслитель и политик, для которого характерны целеустремленность, максимально доступная для его времени объективность изложения и тщательная проверка всех фактов для установления истины. Свой метод изложения он полемически противопоставляет методу поэта и логографа, подразумевая под первым — Гомера, а под вторым — Геродота. «Быть может, изложение мое, чуждое басен, покажется менее приятным для слуха; зато его сочтут достаточно полезным все те, которые пожелают иметь ясное представление о минувшем, могущем по свойству человеческой природы повторяться когда-либо в будущем в том же самом или в подобном виде. Мой труд рассчитан не столько, чтобы послужить предметом словесного состязания в данный момент, сколько на то, чтобы стать достоянием навеки».

Фукидид — основоположник научной исторической критики и прагматического исторического описания. Задачи исследователя, устанавливающего истину, он предпочитает всему остальному. В отличие от Геродота, простодушного хранителя устной и письменной традиции, переплетающего в своем увлекательном повествовании истину с вымыслом и фантазией, Фукидид всегда ищет прочно обоснованных аргументов. Чуждый геродотовским представлениям о богах, судьбе и чудесах (неслучайно древние называли его учеником Анаксагора) Фукидид обходит традиционные воззрения, хотя мифы воспринимает как историю.

Одна из основных проблем фукидидовского труда — проблема власти. Связывая власть с «неизменными свойствами человеческой природы», он весь исторический процесс выводит из свойств «человеческой природы», подробно анализируя «психологию и патологию» власти. Наивысшим выражением власти он считает военную мощь, которая представляется ему неотделимой от политической власти. Исподволь и с большими историческими экскурсами подходит Фукидид к неизбежному военному столкновению двух соперников — Спарты и Афин. Он четко отделяет частные поводы войны от подлинной ее причины, которая скрывалась в страхе Спарты перед растущей политической и военной мощью афинского государства.

Всегда и во всем Фукидид старается проникнуть в сущность происходящего, он изучает отдельное и частное, чтобы от него перейти к общему.

В соответствии с традициями античной историографии «История» Фукидида является художественным произведением. В речах, делах и событиях раскрывает историк обнаруженную им истину. Особое место занимают у него пространные прямые речи, произносимые правителями, государственными деятелями, полководцами и послами. Продолжая в этом определенную традицию, восходящую еще к эпосу и перенесенную в историографию Геродотом, Фукидид использует речи в качестве основного средства анализа ситуации, отдавая вместе с тем дань модной софистической риторике. «Речи составлены у меня так, — рассказывает он, — как, по моему мнению, каждый оратор, сообразуясь всегда с обстоятельствами данного момента, скорее всего мог говорить о настоящем положении дел. Причем я держался возможно ближе общего смысла действительно сказанного». Речи сосредоточены преимущественно в первых четырех книгах. Самой знаменитой из них по праву считается речь Перикла, произнесенная главой афинского государства на торжественной церемонии погребения граждан, павших в боях за родину. Трудно сказать, насколько отличалась речь Перикла у Фукидида от того эпитафия (надгробная речь), с которым Перикл действительно выступил перед афинянами осенью 431 г. Для Фукидида Перикл воплотил в себе идеальный образ правителя самого лучшего государства, поэтому его речь сделалась апофеозом афинского демократического полиса, о котором, по словам Фукидида, даже противники говорили, что «свою жизнь афиняне отдают за свое государство так, как будто она вовсе не принадлежит им; напротив, свои духовные силы они берегут как неотъемлемую собственность, чтобы служить ими государству». Афины перикловского периода для Фукидида такое государство, где свобода каждого гражданина неотделима от свободы всего коллектива граждан. Возможно, сам Фукидид надеялся, следуя учению софистов, что его произведение поможет кому-нибудь сделаться вторым Периклом и вернуть «школе Эллады» ее утраченное величие.

В событиях и деяниях повествовательный стиль зачастую уступает место драматическому, так как, по словам Плутарха, Фукидид «всегда стремится сделать своих слушателей зрителями». Часто драматизм усиливается еще благодаря тому, что большинство событий автор пережил сам и даже был их деятельным участником, хотя о своих субъективных переживаниях, о своем личном отношении он обычно умалчивает, не представляя в этом исключение среди своих современников. Но изображение афинской эпидемии, вспыхнувшей в начале второго года войны и унесшей тысячи человеческих жизней, становится еще более выразительной, когда Фукидид лаконично сообщает о своей болезни, чтобы подтвердить достоверность изображаемого: «Я же расскажу только, какова была эта болезнь, и укажу те симптомы ее, при виде которых, если когда-либо она повторится, никто не ошибется, имея уже хоть кое-какие предварительные сведения: ведь я сам болел и лично наблюдал других в той же болезни». Полна драматизма история Сицилийской экспедиции, предпринятой афинянами для завоевания хлебородных земель Сицилии и окончившейся неслыханной катастрофой. Афинский флот был потоплен, стратеги казнены, все уцелевшие афиняне проданы в рабство в сицилийские каменоломни. Фукидид характеризует это событие, как «самое славное для победителей и самое плачевное для побежденных».

Спорным остается и поныне вопрос о тех условиях, в которых создавалось сочинение Фукидида, и о причинах его незавершенности. Некоторые противоречия в содержании, несоответствие отдельных частей и их неравномерность, необъяснимое отсутствие прямых речей в последних книгах, и ряд других особенностей связаны с вышеуказанными нерешенными проблемами. Но авторский замысел вопреки всему остается единым. Подобным же образом при всем стилистическом различии разных частей фукидидовского сочинения его стиль един, хотя в глазах позднейших ценителей последующей аттической прозы он лишен основных достоинств последней — закругленной плавности и прозрачной ясности. В повествовательных частях рассказ Фукидида краток и прост, однако в речах раскрывается все своеобразие фукидидовской прозы, полной сложных антитез, которые нарушают ритм периода и мешают следить за мыслью автора. Мысли же, в свою очередь, переплетаются с вариантами различных словесных форм, из которых писатель отдает предпочтение именным перед глагольными и питает особое пристрастие к абстрактным выражениям. Даже Цицерон при всем своем преклонении перед Фукидидом отмечал малодоступность его речей, для понимания которых требовался комментарий.

После Фукидида, которого уже современники признали непревзойденным историком, никто уже не обращался к истории Пелопоннесской войны. Однако многие считали для себя лестным выступать в роли его последователей и продолжателей и начинали свои произведения с того места, на котором оборвалось изложение Фукидида.

Первым таким продолжателем стал афинянин Ксенофонт (ок. 430—355 гг. до н. э.), начавший свою «Греческую историю» словами: «А после этого...». Но во всем остальном между Ксенофонтом и Фукидидом гораздо более различия, чем сходства. Идеалы афинской демократии были чужды и враждебны Ксенофонту, убежденному спартанофилу и аристократу. Юношей Ксенофонт покинул Афины, чтобы вступить наемником в армию Кира Младшего, выступившего против своего брата, персидского царя. После неожиданной гибели Кира Ксенофонт направился в Спарту, где увлекся военными планами царя Агесилая. Спартанцы щедро вознаградили Ксенофонта, подарив ему имение, в котором он прожил около 20 лет, занимаясь конным спортом, охотой, сельским хозяйством и сочинением книг. Эта идиллическая жизнь была прервана войной, вынудившей Ксенофонта бежать в Коринф. Дальнейшая его судьба известна очень плохо.

Ксенофонт писал очень много. Для нас особый интерес представляют его исторические труды, среди которых первое место занимает «Анабасис» — своеобразный военный дневник участника похода Кира. Говоря о себе в третьем лице, Ксенофонт рассказывает, как Кир, набрав войско в приморской части Малой Азии, двинулся на восток вглубь страны[88]. Недалеко от Вавилона, где войско Кира встретилось с царской армией и одержало победу, Кир погиб. Все его персидские отряды перешли на сторону царя, а греческие стратеги были вероломно захвачены и казнены. Десятитысячный греческий отряд оказался среди врагов без командиров, в состоянии полной растерянности. Тогда Ксенофонт взял на себя инициативу и повел своих соотечественников обратно в Элладу. Много лишений и невзгод выпало на долю отступавших, пока после долгих и мучительных переходов через горные кряжи Курдистана и Армении греки впервые заметили на горизонте море, показавшееся им приметой желанной родины: «На пятый день они пришли на гору по имени Фехес. Когда солдаты авангарда взошли на гору, они подняли громкий крик. Услышав этот крик, Ксенофонт и солдаты арьергарда подумали, что какие-то новые враги напали на эллинов спереди, тогда как жители выжженной области угрожали им сзади, и солдаты арьергарда, устроив засаду, убили несколько человек, а нескольких взяли в плен, захватив при этом около 20 плетеных щитов, покрытых воловьей косматой кожей. Между тем, крик усилился и стал раздаваться с более близкого расстояния, так как непрерывно подходившие отряды бежали бегом к продолжавшим все время кричать солдатам, отчего возгласы стали громче, поскольку кричащих становилось больше. Тут Ксенофонт понял, что произошло нечто более значительное. Он вскочил на коня и в сопровождении Ликия и всадников поспешил на помощь. Скоро они услышали, что солдаты кричат «Море, море!» и зовут к себе остальных. Тогда все побежали вперед, в том числе и арьергард, и стали гнать туда же вьючный скот и лошадей. Когда все достигли вершины, они бросились обнимать друг друга, стратегов и лохагов, проливая слезы. И тотчас же, неизвестно по чьему приказу, солдаты нанесли камней и сложили большой курган».

Ксенофонт — не философ. Труды его не глубоки по содержанию, а сам он по своим взглядам и воззрениям находится на уровне современных ему обывателей. В каждом событии он ищет волю божества, раскрываемую в оракулах или других божественных знамениях, и твердо верит, «что боги не оставляют без возмездия творящих безбожные и богопротивные дела». По своим политическим взглядам Ксенофонт примыкает к тем, кто ориентируется на монархию. Подобные взгляды были довольно распространены в IV в. Но Ксенофонту они позволили с особым пристрастием искать образцовых идеальных правителей среди деятелей прошлого, свободно обращаясь с историческими фактами и подчиняя их своему замыслу. Так было написано «Воспитание Кира» — история Кира Старшего, своего рода древнейший исторический роман, в котором вопреки исторической правде создается образ идеального монарха, ставшего таковым вследствие разумного воспитания. Среди различных эпизодов, которыми изобилует этот труд, заслуживает особого внимания назидательная новелла о верной жене Панфии, предвосхищающая подобные высокопатетические любовные истории, широко распространенные в эпоху эллинизма. Пристрастие Ксенофонта к Спарте нашло свое выражение в «Греческой истории», в «Агесилае» — энкомии, т. е. хвалебной речи в честь столь любимого писателем спартанского царя, в «Лакедемонской политии» — трактате, восхваляющем государственное устройство Спарты. В юности Ксенофонт был учеником философа Сократа. Воспоминания об этом отражены в его «Сократических сочинениях», которые, не отличаясь особой глубиной, содержат главным образом практические наставления.

Позднейшая слава Ксенофонта намного опередила его реальные заслуги. Его называли «аттической пчелой», хотя язык его уже не был образцовым для классической аттической прозы. Читатели восхищались плавностью и предельной ясностью его языка и изяществом его мыслен. Впоследствии высокую оценку заслужили военные познания Ксенофонта. Однако главным достоинством его как писателя и историка навсегда останется создание литературного портрета.

Прочие историки IV в. до н. э. чаще считали себя последователями Фукидида, чем Геродота. Но даже в трудах наиболее талантливых из них заметно стремление к риторичности, драматизации и ложной аффектации (Феопомп, Оксиринхский аноним, Эфор). «История» уроженца Италии Эфора, несмотря на ее компилятивность и нарочитую моралистическую тенденцию, интересна как первый труд по всеобщей истории, включающий Запад.

КРАСНОРЕЧИЕ

Греки неизменно ценили живую устную речь, и даже чтение для себя было у них чтением вслух. Умение убедительно говорить уже с гомеровских времен считалось одной из главных целей воспитания; так, наставник Ахилла, старый Феникс, говорит, что юношам необходимо стать искусными в речах и деятельными в поступках («Илиада», IX, 443). С течением времени широковещательность и дидактизм постепенно вытесняются из поэзии и переходят в прозаическую речь. Государственного деятеля солоновского типа сменяет оратор, авторитет которого во многом зависит от мастерства красноречия. По свидетельству древних, выдающимися ораторами были Фемистокл и Перикл, последнего даже в шутку называли «олимпийцем» и «громовержцем». Однако художественным жанром ораторская речь сделалась благодаря софистам (см. стр. 137 сл.).

Все ораторские речи по их содержанию и обстановке произнесения обычно делились на три группы, каждая из которых создавалась по ей присущим законам ораторского искусства, т. е. риторики. И хотя среди самих ораторов отсутствовала специализация и, наоборот, владение всеми видами ораторской речи возводилось в заслугу, каждый из них имел своего классического представителя.

Самым распространенным видом красноречия в Афинах второй половины V в. до н. э. было судебное. Роль судебного красноречия связана с особенностями античного судопроизводства, исключавшего представительство сторон, благодаря чему истец и ответчик должны были выступать сами, защищая свои интересы перед судом присяжных. «Судебную одержимость» своих сограждан высмеивал Аристофан в комедии «Осы», а впоследствии удивление вызывало количество судебных процессов, происходивших ежедневно в Афинах. Негласной, но очень популярной в Афинах была профессия логографов, т. е. людей, опытных в судопроизводстве и риторике, которые по заказу писали речи выступающим в суде. Подобные речи составлялись по определенной схеме. Вступление было рассчитано на то, чтобы завоевать симпатии судей, затем излагалась суть дела, справедливость требований выступающего подтверждалась в части, называемой аргументацией, заключение содержало последнее личное обращение к судьям.

Выдающимся мастером судебных речей был Лисий, отец которого по приглашению Перикла переехал из Сиракуз в Афины, где стал владельцем большой оружейной мастерской. Риторическое образование Лисий получил в Италии, куда уехал мальчиком после смерти отца. В 412 г. он вместе с братом вернулся в Афины и сделался учителем красноречия. Не будучи афинянином по рождению, он не имел гражданских прав, однако был ревностным приверженцем афинской демократии и очень состоятельным человеком. Когда же к власти пришли представители аристократической верхушки (олигархи) и в Афинах начался террор, в числе первых жертв оказались Лисий с братом. Все их имущество было конфисковано, брат убит, но Лисию удалось бежать. Находясь вне Афин, он сумел организовать помощь демократам, снабжая их деньгами, оружием и людьми. После восстановления демократии Лисий вернулся в Афины, но уже полностью разоренным. Попытка лидеров демократической партии предоставить ему гражданство не удалась. Возможно, что сочинением речей по заказу («логографией») он занялся из-за отсутствия средств. Дальнейшая судьба его известна плохо, последняя речь относится к 380 г., время смерти — неизвестно.

Деятельность Лисия как писателя была очень плодотворной. В древности под его именем ходило около 500 речей, из которых 233 считались подлинными, причем лишь одну из них Лисий произнес на суде сам, обвиняя некоего Эратосфена в убийстве своего брата. Процесс против Эратосфена Лисий сумел превратить в процесс против всех афинских олигархов, раскрыв перед собравшимися страшную картину политического произвола и террора. Из обширного наследия Лисия сохранилось всего 34 речи, из них 11 — в отрывках.

Вся внутренняя жизнь афинского государства воскресает в речах Лисия, обладавшего поразительной способностью писать, сообразуясь с данной ситуацией и характером персонажей. В этом сложном искусстве Лисий не имел себе равных, умело перевоплощаясь, передавая манеры, привычки каждого клиента, ясно представляя себе его социальную среду и образ жизни. Про его речи говорили, что из них нельзя исключить ни одного слова без ущерба для смысла. Все речи удивительно разнообразны. Одну, например, произносит обманутый муж, убивший в спальне жены ее любовника. Закон на стороне мужа. Однако родственники убитого обвиняют убийцу в том, что он нарочно заманил свою жертву и инсценировал картину прелюбодеяния. Обвиняемый держится с подкупающей откровенностью и, делясь семейными невзгодами, видит свою вину лишь в безграничном доверии к жене. В другой речи оправдывается перед судом некий инвалид, владелец маленькой лавочки на базарной площади. Государство платит ему пенсию за увечье. Но кто-то донес, что он якобы разъезжает верхом на лошади. Так как лошадь могли приобрести только обеспеченные люди, инвалиду грозит лишение государственного пособия. Хромой калека держится на суде с большим достоинством. Речь его насыщена юмором, что заставляет думать, будто подсудимый имел в своем кругу репутацию остряка, которую удачно использовал Лисий.

Последователем Лисия был учитель риторики Исей, писавший речи по заказу и обучавший ораторскому искусству знаменитого оратора и государственного деятеля Демосфена.

Как логограф начал свою деятельность учитель Исея Исократ (436—338) — прославленный мастер эпидиктического, или торжественного, красноречия, знаменитый публицист и основатель первой в Афинах риторической школы. В юности он слушал Горгия и считал себя его учеником. Нужда вынудила его заняться логографией, но вскоре он бросил ее и даже не любил вспоминать об этом раннем периоде своей деятельности, от которого сохранилось несколько речей. Карьера государственного деятеля была недоступна Исократу, так как слабый голос и природная застенчивость постоянно препятствовали его публичным выступлениям. Поэтому он стал педагогом и публицистом. Около 390 г. он открыл в Афинах риторическую школу и провозгласил риторику, основанную на принципах этики и философии, первостепенной общеобразовательной дисциплиной, занявшей место философии в воспитании молодежи. Школа Исократа подготовила большое число государственных деятелей, ораторов, историков и поэтов. Спустя три столетия римский оратор Цицерон отмечал, что эта школа была подобна троянскому коню, откуда во множестве выходили не воины, а выдающиеся люди.

IV в. до н. э. был трудным и переходным периодом для Эллады. В ее полисах, а особенно в Афинах, все ожесточеннее становилась внутренняя борьба. Кризис охватил все области социальной жизни страны и почти парализовал ее экономику. С внешней стороны все еще продолжала существовать угроза персидской экспансии, осложненная бурным ростом военной мощи ближайшего северного соседа — Македонии. Среди представителей верхушки греческого общества былые мечты об афинской, спартанской и даже беотийской гегемонии постепенно вытеснялись призывами к общеэллинскому миру и к объединению под властью сильного монарха. В этот период реальная угроза со стороны Востока, т. е. Персии, отступала перед новой опасностью, которую для Эллады в обстановке неутихающей внутренней борьбы представляла Македония. В конкретных исторических условиях понятна эволюция социально-политических взглядов Исократа, убежденного сторонника афинских олигархов. Сначала он выступал за афино-спартанскую гегемонию, а затем призывал всех греков к объединению под эгидой единоличной власти. В результате длительных поисков выдающейся личности Исократ останавливает свой выбор на Филиппе Македонском, считая его могущественным и просвещенным монархом, способным взять на себя руководство общегреческими делами и спасти Элладу.

Из публичных политических речей Исократа неизменной популярностью пользовался «Панегирик» («Речь перед всенародным собранием»). Исократ сочинял его в течение 10 лет и завершил к 380 г. Впоследствии говорили, что Александр завоевал мир быстрее, чем Исократ составил одну эту речь. Продолжая традицию широковещательного публичного обращения, известную с «Олимпийской речи» Лисия, Исократ в «Панегирике» адресуется ко всему греческому народу, объединив композиционно два типа речей — эпидиктическую и назидательную. В первой раскрывается роль и значение Афин для Эллады, во второй доминирует тема призыва к грекам объединиться в борьбе против варваров под руководством Афин, сознательно разделивших свою гегемонию со Спартой. Исократ сам никогда не произносил своих речей, предназначая их к опубликованию в качестве политических памфлетов. К ним примыкают речи в форме энкомия, т. е. прославления отдельных лиц, до этого времени более распространенные в стихотворной форме, чем в прозаической. Примером энкомия Исократа является «Эвагор», где писатель прославляет покойного правителя Кипра как идеального монарха, оказавшегося не только достойным своих доблестных предков, но ставшего подлинным «смертным божеством» для своих подданных. Подобного типа энкомии Исократа сделались классическими образцами для последующих славословий и жизнеописаний всевозможных властителей.

Наставительная тенденция характерна для тех речей, которые были составлены уже после организации школы, начиная с 80-х гг. В них Исократ развертывает программу своей педагогической деятельности, одновременно не забывая о том, что эти сочинения должны быть восприняты учениками как образцы. Из ранних речей наиболее программна речь «Против софистов», из позднейших — «Об обмене». В первой Исократ отстаивает свою правоту перед философами, политическими деятелями, выступающими публично без предварительной подготовки, и перед учителями судебного красноречия. Непосредственным поводом для второй оказался судебный процесс против Исократа, уже переступившего свой девятый десяток. После завершения процесса Исократ дает апологетический обзор всей своей жизни и деятельности, свидетельствующий о неизменности его взглядов на воспитание и образование. По мысли Исократа, философия способна лишь воспитывать людей; образование же должно научить человека владеть речью, так как лишь сила слова вознесла человека над всеми прочими живыми существами, а грека выделила среди всех остальных варваров. Не философы должны, по Исократу, занимать первое место в государстве, как утверждал Платон, а ораторы, прошедшие такую школу, которая воспитала их самостоятельно мыслящими людьми и подготовила к управлению государством. Таким образом, Исократ возвращается к старой софистической программе, провозгласившей вершиной человеческих стремлений «умение дать добрый совет». Объектом нападок Исократа становятся наряду с теми, кто обучает красноречию как самоцели, также философы, в первую очередь Платон и его последователи (Академия), постулирующие абсолютную истину. Исократ выступает ее противником и считает, что людей следует учить распознавать то, что представляется правильным в данный момент, чтобы во всеоружии необходимых знаний уметь пользоваться подходящими обстоятельствами. Лишь одной риторике доступно все это. Если, по мнению Фукидида, Перикл считает Афины школой всей Эллады, то, по Исократу, афиняне, пользующиеся преимуществом своего образования, должны стать наставниками всех людей, образуя некую элиту.

Исократ предстает перед нами как завершитель греческой классической прозы и основоположник греческой прозы позднейших периодов, вплоть до византийской. Как ученик Горгия он опирается на его учение о психическом воздействии речи. Однако горгианскую игру с антитезами и звуковыми фигурами Исократ заменяет строго продуманной архитектоникой. Основой его речи становится пространный и четко ритмизованный период, в котором все рассчитано строго рационально ради достижения художественного эффекта. Впервые он возводит в норму полный отказ от хиата, т. е. от появления гласных на стыке слов. В его произведениях прозаическая художественная речь вторгается во все традиционные поэтические жанры, подавляя и вытесняя их. Исократ сам говорит в речи «К Никоклу», что его помощники — Гесиод и Феогнид, а в «Эвагоре» он прямо называет прозаическую художественную речь соперницей поэзии.

Но вопреки всем заслугам Исократа и длительному влиянию его школы, в его речах ощущается то внутреннее оскудение и вялость, которые впоследствии проникли в греческую литературу и вынудили ее погрязнуть в пустой риторике. Объективным свидетельством нарушения гармонии формы и содержания в творчестве Исократа являются его собственные слова о том, что он умеет великое низвести до невидимого, а малое вознести до великого (Панегирик 8).

Наследие Исократа представлено 21 речью (авторство одной из них «К Демонику» признается спорным) и 9 письмами, причем вопрос об их авторской достоверности очень сложен.

Яркой вспышкой подлинного величия освещена вся деятельность величайшего оратора IV в. Демосфена, имя которого сделалось для поздней античности синонимом слова «оратор». Почти все его речи неотделимы от его биографии. Его обычно называют классическим мастером политического красноречия.

Демосфен (384—322) родился в Афинах в семье владельца оружейной мастерской. Мать его была скифского происхождения. Семилетним ребенком он осиротел, а все состояние, оставшееся от отца, было расхищено бесчестными опекунами. Поэтому обстоятельства заставили юношу начать судебный процесс против опекунов, затянувшийся на целых пять лет. Демосфен сумел выиграть дело, которое всеми знатоками было объявлено безнадежным. Хотя материальная выгода оказалась ничтожной, так как опекуны, успев расхитить имущество, объявили себя некредитоспособными, процесс принес Демосфену славу выдающегося судебного оратора. К нему начали обращаться с заказами, и он занялся логографией. Сохранилось немало речей, написанных Демосфеном для всевозможных частных процессов, но среди них почти невозможно выделить подлинные.

С 352—351 гг. начинается политическая деятельность Демосфена, вступившего в бескомпромиссную борьбу с Филиппом Македонским ради сохранения афинской, и одновременно общеэллинской, независимости. С этого времени жизнь Демосфена неразрывно связана с судьбой Афин. Впоследствии он говорил о себе: «Я умел различать события при их зарождении, заранее постигнуть их и заранее сообщить свои мысли другим». Но Демосфену пришлось вести трудную и упорную борьбу не только с внешним врагом. Филипп, человек умный, хитрый и дальновидный, умело пользовался борьбой партий в греческих полисах, хорошо знал их экономические и политические слабости. Используя силу оружия и власть денег, он решил встать во главе Эллады. В Афинах были широко распространены промакедонские настроения, чему немало способствовал Исократ. Разоблачению замыслов Филиппа и призыву к афинянам возглавить общегреческую коалицию, направленную против Македонии, посвящены «Филиппики» (Речи против Филиппа) и Олинфские речи Демосфена, частично произнесенные им самим, частично опубликованные и распространяемые среди всех эллинов в период 40-х гг. Вот, например, как объясняет Демосфен в третьей Филиппике причины тяжелого положения Афин:

Тех, кто в личных интересах предавал родину и способствовал усилению Македонии, Демосфен гневно разоблачает в речи «О недобросовестности посольства». Эта речь направлена против оратора Эсхина, одного из вождей промакедонской партии в Афинах. Сохранилась защитительная речь Эсхина, произнесенная на этом процессе.

К 340 г. Демосфену удалось сплотить греческие полисы в союзе против Македонии и стать руководителем афинской политики. Но силы противников были слишком неравными. После отдельных военных удач македонская армия в 338 г. разбила объединенную армию греков в битве у Херонеи в Беотии, причем в рядах тяжеловооруженных афинских воинов сражался с македонянами сам Демосфен. «Вместе с телами павших при Херонее была погребена свобода греков» — так определил значение Херонейской битвы один из ее современников (Ликург, Против Леохара, 50). По обычаю, во время траурной церемонии в Афинах Демосфен выступил с речью («Эпитафий»).

Спустя два года некто Ктесифонт внес в народное собрание предложение увенчать Демосфена на празднике Великих Дионисий, в театре золотым венком, т. е. отметить его заслуги высшей и самой почетной государственной наградой. Политический противник Демосфена Эсхин, обнаружив какую-то юридическую неточность в формулировке предложения, через суд обжаловал его как незаконное. Процесс сознательно затягивали до 330 г. с тем, чтобы провести его во время кампании против антимакедонской оппозиции. Обвинителем Ктесифонта выступил Эсхин («Против Ктесифонта»), защитником — Демосфен («О венке»). Сохранились обе речи, свидетельствующие о том, что простая процессуальная тяжба совершенно неожиданно для тех, кто ее инспирировал, превратилась в громкий политический процесс, собравший в Афинах представителей всех греческих государств и различных партий. Отличавшееся необычайной серьезностью и убежденностью выступление Демосфена превратилось в своеобразную апологию всей его деятельности. А Эсхину открылась желанная возможность подытожить наконец всю свою многолетнюю вражду с Демосфеном. Эсхин был опытным и даровитым оратором. Беспринципный политик, начавший свою публичную карьеру противником Филиппа, а затем переметнувшийся на его сторону, он в своей борьбе с Демосфеном не гнушался никакими средствами. В речи против Ктесифонта он старался любой ценой очернить Демосфена, представить его изменником, сторонником персидской политики, нечистым на руку и т. д. и т. п. Безуспешно подвизаясь в молодости на актерском поприще, Эсхин использовал давние актерские навыки как в стиле своей речи, так и в манере ее произнесения. Несмотря на всю сложность политической ситуации, Демосфен торжествовал победу. Эсхин не сумел собрать даже 1/5 голосов и навсегда покинул Афины. Он уехал на остров Родос, где стал учителем риторики.

Победа Демосфена явилась кратковременным триумфом демократических сил Эллады. Но противники демократии приложили все усилия к тому, чтобы добиться удаления Демосфена из Афин. Его сумели впутать в так называемое дело Гарпала, казначея Александра Македонского, изменившего царю, но растратившего те деньги, которые он обещал передать в Афины. Сейчас уже невозможно выяснить, брал или не брал Демосфен эти деньги, но штраф, наложенный на него, был столь непомерен, что ему пришлось бежать из Афин. Через год неожиданно умер Александр. Афины вместе с Аргосом и Коринфом выступили на борьбу с Македонией за свою независимость. В торжественной обстановке произошло возвращение Демосфена в Афины. Однако восстание, начатое при всеобщем энтузиазме, завершилось поражением. Морские и сухопутные силы союзников были разбиты. По условиям мира Македония потребовала выдачи всех инициаторов восстания. Тогда Демосфен вновь бежал из Афин. Поздней осенью 322 г. македонский отряд окружил храм Посидона на острове Калаврии, где он нашел себе убежище. Чтобы не сдаваться врагу живым, Демосфен принял яд.

Лишь спустя 40 лет афиняне смогли публично воздать почести своему народному герою. На центральной площади Афин была воздвигнута бронзовая статуя, у подножия которой высечена знаменитая надпись:

Под именем Демосфена сохранилось до нашего времени 61 речь и 6 писем, из которых 5 посвящены быту изгнанника. Среди этого наследия есть подложные или спорные произведения, попавшие в демосфеновский сборник как из-за преклонения перед великим оратором, из-за стремления подражать ему, так и по ряду других причин.

Жизнь и деятельность Демосфена неизменно привлекали внимание всех последующих поколений. В 40-х гг. I в. до н. э. римский оратор Цицерон, отстаивая республику в борьбе с Марком Антонием, свои речи против последнего назвал «Филиппиками». В конце XV в. латинский перевод одной из Олинфских речей был сделан для того, чтобы поднять Средиземноморскую Европу на борьбу с турецкими захватчиками. В начале XIX в. в Германии публикуется перевод политических речей Демосфена с целью призвать народ к освободительной войне против Наполеона. Первым популяризатором и переводчиком Демосфена в России был Ломоносов. О том, насколько царское правительство опасалось влияния древнего оратора, свидетельствует тот факт, что в конце XVIII в. цензура отвергла перевод речей Демосфена, подготовленный известным историком и публицистом Н. И, Карамзиным.

Но с другой стороны, когда в западной историографии конца прошлого века был пересмотрен взгляд на греческую историю и многие начали всемерно превозносить заслуги Филиппа, особенно его сына Александра, Демосфена объявляли фанатиком, мечтавшим повернуть вспять колесо истории и сражавшимся за обреченное дело. Наше время позволяет критически отнестись к этим противоположным оценкам, лишенным исторической перспективы. Героическая жизнь и борьба Демосфена теснейшим образом связаны с историей его времени, и даже его совершенное ораторское искусство неотделимо от его личности.

Античные теоретики красноречия определяли стиль Демосфена как «мощный». В ранний период своей деятельности Демосфен испытал некоторое влияние Исократа, но затем выработал свою стилистическую манеру, всегда неразрывно связанную с содержанием его речи. Так, когда у Демосфена встречаются композиционно очень сложные и перегруженные фразы, они оправданы конкретной ситуацией и личным темпераментом оратора. Строгой соразмерности речевых периодов Исократа Демосфен противопоставляет удивительное богатство вариантов построения фразы, периода и отдельных речевых частей. Уже древние заметили, что Демосфен варьировал и объединял любые риторические стили. Они же указывали на особую ритмизацию его речей, щедрым помощником в которой оказывался свободный порядок слов в греческом предложении. Многие особенности стиля Демосфена, столь восхищавшие всех на протяжении веков, для нас уже неуловимы. Поэтому так важно собственное его высказывание: «Не слово и не звук голоса ценны в ораторе, но то, чтобы он сам стремился к тому же, к чему стремится народ, и чтобы он ненавидел и любил тех же, кого ненавидит или любит родина».

Среди многочисленных ораторов IV в., кроме названных, заслуживают упоминания два приверженца Демосфена и один его противник. Гиперид, ученик Исократа, был единомышленником Демосфена. В своей ораторской манере он пытался объединить Лисия и Демосфена. В конце XIX в. были обнаружены фрагменты 6 его речей, в высшей степени патетических, но лишенных силы и мощи Демосфена. Известный общественный деятель Ликург, демократ аристократического происхождения, судя по единственной сохранившейся речи, любил пользоваться поэтическими цитатами. В собрание речей Демосфена попали 3 речи Динарха, связанные с вышеупомянутым процессом Гарпала, в котором их автор выступал против Демосфена.

ФИЛОСОФИЯ

Вторая половина V и IV в. до н. э. ознаменованы широким распространением различных философских учений и школ и возникновением специально разработанной художественной формы для их изложения. Этой формой, рождение которой традиция связывала с именем Сократа, был жанр философского диалога — беседы или спора мудреца со своим последователем или противником. По свидетельству современников, сам Сократ никогда ничего не писал, а выступал с устными импровизациями, повсюду находя для себя аудиторию и пользуясь огромной популярностью в кругах аристократической олигархии, особенно ее молодежи.

В учении Сократа, известном благодаря его ученикам, завершился переход от натурфилософии к этике. По словам Аристотеля, Сократ занимался только этическими вопросами. Он объявил абсолютными этические принципы, провозгласив их центром нравственного сознания. Учение Сократа о сущности благочестия, справедливости и добродетели было направлено против полисного мировоззрения именно в то время, когда после частичной реставрации демократии в 403 г. много говорили о преимуществах конституции предков, о былых славных традициях Афин, и немалые усилия прилагались к воскрешению забытых празднеств, обычаев и идеалов. Однако никакими силами невозможно было воскресить прежний афинский полис не только времен марафонских событий, но даже периода афинской архэ Перикла. Крушение полисной солидарности и рост индивидуалистических тенденций наиболее полно выражены в философии Сократа. Поэтому в 399 г., когда афинский суд признал Сократа виновным в нарушении тех традиций, которыми поддерживались идейные основы полиса, он был приговорен к смерти.

Учеником Сократа был основоположник античного идеализма Платон (428—347). Связанный происхождением с родовитой афинской знатью, по материнской линии Платон был потомком Солона. В юности он увлекался поэзией, не расставался с мимами Софрона и даже сам сочинял трагедии, которые сжег после знакомства с Сократом. Когда пала власть олигархов («тирания тридцати»), он решил посвятить себя политической деятельности, но затем после суда над Сократом изменил свои намерения, вместе с другими учениками Сократа покинув Афины. Сначала Платон путешествовал по Элладе, затем поехал в Италию и Сицилию, а оттуда в Африку (Египет и Кирена). Находясь в Южной Италии, он заинтересовался учением пифагорейцев о божественности души и о ее переселениях в различные тела после утраты очередной смертной оболочки[90]. Однажды, будучи в пути, Платон оказался в плену, но избегнул обычной участи пленных — продажи в рабство — благодаря одному из киренских друзей, который внес за него требуемый выкуп. В начале 80-х гг. Платон вернулся в Афины. Там, в роще древнего, догреческого, бога Академа начались его регулярные встречи со слушателями. Затем он купил весь участок вместе с расположенным там же гимнасием и назвал эту территорию вместе со своей школой Академией. В 366 г. умер правитель Сиракуз Дионисий Старший. Узнав об этом, Платон вторично отправился в Сицилию, надеясь убедить юного преемника покойного, Дионисия Младшего, перестроить государство на основе своих социальных теорий. Дважды тщетно ездил Платон в Сицилию, ожидая увидеть свои планы претворенными в жизнь. После этого он вернулся в Афины, посвятив последнее десятилетие жизни литературным и педагогическим занятиям в Академии.

Литературное наследие Платона, тщательно сохраненное его учениками и последователями, состоит из 34 диалогов, «Апологии» и 13 писем. Вопрос о подлинности некоторых диалогов возник уже в античной критике, не разрешен он и поныне. Первые издатели выделили из платоновского собрания несколько произведений, составленных в традиции Академии, но не принадлежащих ее основоположнику («Определения» и 7 небольших диалогов). Из указанных 34 диалогов в Новое время неплатоновскими признаны «Второй Алкивиад», «Гиппарх», «Влюбленные» и «Феаг», также вышедшие из стен Академии, но уже в конце IV в. Авторство «Большого Алкивиада», «Миноса» и послесловия к «Законам» представляется в науке спорным. Не менее сложен вопрос о хронологии произведений Платона. Судя по его собственным словам, писать философские сочинения его побудила смерть Сократа («Апология» 39 с). Таким образом, наиболее ранней датой можно считать 399 г.

Обычно принято сочинение Платона делить на 4 периода, два последних из которых иногда объединяют. К первому этапу, до первого посещения Сицилии, относятся такие произведения, в которых философская система и художественный метод автора представлены еще в процессе становления. Художественная форма философского диалога в них еще только вырабатывается и неизменно главным действующим лицом выступает Сократ. К ним принадлежат: «Лахет», «Хармид», «Евтифрон», «Лисис», «Протагор», «Малый Гиппий», «Ион», «Большой Гиппий», «Апология», «Критон» и «Горгий». Эти так называемые Сократические сочинения, невелики по объему и сходны по языку и стилю. Первые из них посвящены рассуждениям о благочестии и анализу различных этических категорий, объединенных понятием добродетели. Добродетель становится основным содержанием диалога «Протагор», форма которого очень напоминает драматическую и особенно близка к миму. В «Малом Гиппии» нападкам Сократа подвергается популярный софист, а в «Ионе» тот же Сократ убеждает современного ему рапсода Иона в том, что тот не знает секретов поэтического мастерства и не понимает поэзию. Беседе о сущности прекрасного посвящен «Большой Гиппий», где впервые встречается формулировка платоновского учения об идеях, подробно разработанного впоследствии. Реальный земной мир, согласно Платону, ирреален и призрачен, изменчив и непостоянен, представляя собой лишь отблеск, искаженное и слабое отражение «истинного мира» вечных, неизменных и лишенных материальности идей. С этим миром человека связывает бессмертная душа, а разум помогает ему при жизни путем философского созерцания приобщаться к миру идей и познать высшую идею блага — бога. В диалоге «Горгий» Платон ополчается против софистов, вскрывая принципиальное отличие между софистико-риторическим и философско-этическим мировоззрением. В «Апологии» и «Критоне» идет речь о процессе Сократа и о смерти последнего. Особенно живо и выразительно представлен Сократ в «Апологии», где он изображен выступающим перед судом. Доказывая необоснованность предъявленного ему обвинения, Сократ анализирует причины его возникновения, жалуется на комедиографов и спорит со своим главным обвинителем Мелетом. В заключительном слове он иронизирует над судом, сам себе определяя не наказание, а почетную награду государства. В «Критоне» заслуживает особого внимания речь персонифицированного Закона, которая в своем содержании перекликается с софистическими теориями о государстве, основанном на всеобщем договоре людей.

Ко второму периоду относятся диалоги, в которых Платон создает уже свой, оригинальный стиль. В них наряду с беседой, где чередуются вопросы с ответами, появляется связный рассказ, а философская тематика сочетается с высоким художественным мастерством. Сюда относятся «Менон», «Кратил», «Евфидем», «Менексен», «Пир», «Федон», «Государство», «Федр», «Парменид», «Феэтет». На этом этапе окончательно оформляется идеалистическая и антидемократическая система философских взглядов Платона, послужившая основой всех идеалистических концепций позднейшей философии, включая современную. В «Меноне», используя учение орфиков и пифагорейцев, Платон доказывает бессмертие души, проходящей различные фазы своего земного существования. В «Кратиле» и «Евфидеме» речь идет о подлинной добродетели и о подлинном познании, которое определяется как воспоминание о вечных и неизменных идеях, сохранившееся в бессмертной душе во время ее первичного, доземного существования. Некое единое целое в своей художественной законченности представляют диалоги «Пир» и «Федон». Первый из них — рассказ о том, что некогда произошло в доме трагедийного поэта Агафона. Одержав победу в драматическом состязании 416 года, Агафон пригласил к себе друзей. На пиру каждый из присутствующих рассказывает что-либо о любви (Эрос). Каждая из 6 речей своеобразна и оригинальна по содержанию. Рассказчики, — Аристофан, Агафон, Алкивиад и прочие, — излагая свое понимание заранее предложенной темы, раскрывают ее применительно к своему характеру, и одновременно с их рассказом возникает четкий образ каждого участника беседы. Центральная часть — появление Сократа, несколько опоздавшего к началу пира. Он передает свою беседу с мудрой Диотимой, разъяснившей ему философский смысл любви как стремление к высшей и совершенной мудрости. В «Федре» Сократ разговаривает со своим учеником о божественной сущности любви и об истинном познании. Беседа ведется во время краткого отдыха в пути, в красивом уголке, куда Федр привел своего учителя. «Прекрасное, клянусь Герой, — говорит Сократ, — место для отдыха! Платан-то какой развесистый и высокий! Как прекрасен этот высокий и тенистый кустарник! Как он расцвел. Всю местность наполнил он своим благоуханием. А под платанами бьет прелестнейший источник воды студеной — это и ноги чувствуют. Судя по статуям, изображающим девушек, место это посвящено каким-то нимфам и Ахелою. А как приятен и сладок здесь ветерок! Легким шелестом подпевает он хору цикад. Но роскошнее всего мурава! Она пышно раскинулась по отлогому склону вверх, и великолепно будет опустить на нее голову. Проводником ты был прекрасным, любезный Федр!»

В диалоге «Государство» объединены и обоснованы со всей полнотой социальные воззрения Платона, идеолога аристократической верхушки афинского государства. Диалог начинается рассказом Сократа, затем следует разговор двух братьев о справедливости, переходящий вскоре в спор о наилучшем государственном устройстве. Платон считает, что в идеальном государстве, где в соответствии с принципами Сократа у власти находятся «лучшие», все население должно быть разделено на три категории: правители, воины и трудящиеся. Каждая из названных групп занята только своим делом. Правители управляют государством, руководствуясь разумом и полагаясь на мудрость. Воины охраняют его неприкосновенность, обладая мужеством и твердостью. Трудящиеся, ремесленники и земледельцы, заботятся о поддержании материального благополучия, сохраняя благоразумие и умеренность. Две первых категории относятся к привилегированным по сравнению с третьей. Но первая отличается от второй врожденными способностями и тем длительным путем сложного самоусовершенствования, который может быть завершен избранными не ранее пятидесятилетнего возраста. Тем же, кто, располагая наследственными преимуществами и врожденными способностями, признан достойным перейти в ряды правителей, Платон устанавливает строго регламентированную систему обучения, основанную на изучении арифметики, геометрии, астрономии и диалектики, т. е. умения в споре отстаивать истину. В конце VI книги этого диалога Платон, противопоставляя чувственный мир земных вещей миру идей, сравнивает высшую идею блага с солнцем. Лучи солнца, проникая в пещеру, где спиной к входу сидят узники, позволяют последним видеть на гладкой стене перед собой лишь тени и неясные отблески всего того, что находится вне пещеры. В своем заблуждении, вызванном неведением, обитатели пещеры принимают отражения за реальность. Признавая ирреальным чувственный мир и объявляя его слабым и недостоверным отражением вечного мира идей, Платон выступает убежденным противником искусства. Он решительно изгоняет его из своего государства, жителям которого разрешено петь лишь одни гимны, очищающие и облагораживающие душу. X книга «Государства» посвящена проблемам искусства. В ней с позиций своей философии Платон создает первую последовательную систему эстетических представлений. Разделяя традиционное античное представление об искусстве как подражании жизни, он объявляет его источником всех основных человеческих заблуждений. Подражая земным вещам, которые, согласно Платону, являются сами по себе ложными и лишенными познавательной ценности, искусство лишь воспроизводит образ пустой картины.

Для диалогов последних двух периодов характерно изменение образа Сократа, утратившего свои живые черты, и снижение художественности изложения. Сюда относятся «Софисты» и «Политик», задуманный, возможно, в качестве реального руководства государственному деятелю? В это же время Платон предполагал написать трилогию, излагающую всю историю вселенной от возникновения миропорядка (космоса) и до становления и упадка социальной жизни, включая всевозможные рецепты оздоровления последней. Первым в этой трилогии является диалог «Тимей». Диалог начинается с истории могущественного государства Атлантиды, в незапамятные времена выступавшей соперницей Афин, а затем погрузившейся на дно Океана. К этому же мифу об Атлантиде, фантастичному и странному, как все платоновские мифы, он возвращается еще раз в неоконченном диалоге «Критий». Самым большим из всех диалогов Платона является диалог «Законы», также относящийся к этому периоду. Начинается он беседой трех старцев, которые идут по дороге из города Кносса на Крите к знаменитой пещере, где, по преданию, первый царь Крита Минос получил от Зевса законы (отсюда и название диалога). Содержание их беседы сводится к тому, каким должно быть настоящее государство. К последнему же периоду принадлежит знаменитое VII письмо Платона, включенное в число трех подлинных писем из 13, вошедших в его собрание. В нем Платон, отвечая своим сицилийским последователям, разъясняет отдельные положения своей философии и рассказывает о себе.

Идеалистическое учение Платона подверглось критике со стороны его ученика Аристотеля, которого Маркс назвал гением, исполином мысли, величайшим мыслителем древности[91].

Аристотель родился в 384 г. в македонском городе Стагире в семье врача. Семнадцатилетним юношей он приехал в Афины и вступил в члены платоновской Академии. Воспитанный в традициях ионийской философии, он сблизился в Академии с известным математиком Евдоксом из Книда. Несмотря на то что платоновское учение об идеях Аристотель начал критиковать еще в стенах школы, он пробыл в ней до смерти Платона, т. е. двадцать лет. Покинув Академию, Аристотель провел несколько лет в Малой Азии, затем на острове Лесбосе, где изучал ботанику и зоологию. В 343/42 гг., приняв приглашение македонского царя Филиппа, он переехал в Пеллу и стал воспитателем наследника Филиппа Александра. Обстоятельства этого периода жизни Аристотеля известны плохо. Но два или три года, которые Аристотель провел с Александром, помогли будущему царю хорошо изучить культуру Эллады, особенно ее поэзию. В 335/34 гг. Аристотель вернулся из Македонии в Афины и в роще Аполлона Ликейского основал школу, получившую название Ликея (или Лицея). 13 лет Аристотель возглавлял Ликей, посвящая утренние часы специальным занятиям с учениками, а после полудня читая популярные лекции для всех желающих. Так как он обычно беседовал со слушателями, гуляя по аллеям рощи, его учеников и последователей называли перипатетиками, т. е. прогуливающимися. Когда же в 323 г. неожиданно скончался Александр и в Афинах усилилась антимакедонская оппозиция, под угрозой оказался не только Ликей, но и сам его основатель, несмотря на то, что в последние годы отношения учителя с его бывшим учеником явно изменились: Александр, например, даже казнил племянника Аристотеля, обвиненного в заговоре. Аристотель был вынужден покинуть Афины. Он уехал в город Халкиду, где и умер в следующем году (322/21).

Вся деятельность Аристотеля, ученого-энциклопедиста, подвела итог достижениям эллинской мысли; благодаря ей осуществился переход к науке и философии эллинистической эпохи. В отличие от Платона Аристотель стремился к всестороннему изучению фактов, сознательно не принимая философский метод Платона и критикуя платоновскую теорию идей. Аристотель не был до конца последовательным материалистом, однако, как отмечал Ленин, «критика Аристотелем «идей» Платона есть критика идеализма, как идеализма вообще...»[92]. Споря с Платоном, Аристотель отвергал самостоятельное существование идей вне и помимо вещей. Он не противопоставлял идеи чувственному миру вещей, как делал Платон, а считал их теми материальными, формальными, действующими и целевыми причинами, которые в своем единстве образуют каждую вещь, содержащую благодаря им в себе наглядный образ всех своих внутренних потенций.

Для истории литературы Аристотель интересен в первую очередь своими трудами в области эстетики и литературоведения. Об его собственном литературном мастерстве, которым восхищался такой блестящий стилист как Цицерон, мы теперь почти лишены возможности судить. Дело в том, что все сочинения Аристотеля разделялись на две группы. В первую входили те произведения раннего периода, вероятнее всего диалоги, которые сам Аристотель предназначал для широкого круга и поэтому тщательно отделывал. Эти произведения, так называемые эксотерические, не сохранились, и все сведения о них основаны на фрагментах. Существует предположение, что в них Аристотель использовал художественный опыт Платона. Особенной популярностью среди них пользовался «Протрептик» (Побуждение к занятиям философией), написанный в годы пребывания в Академии и хорошо известный не только греческим и римским писателям, но и первым христианским авторам. Спору с Платоном был посвящен труд «О философии», каждая из трех книг которого начиналась отдельным вступлением, а в роли собеседника, возможно, выступал сам Платон. Промежуточную группу между первой и второй составляли также ныне утраченные произведения, преимущественно культурно-исторического содержания, в подготовке которых участвовали многочисленные помощники, сотрудники и даже соавторы Аристотеля. В 1891 г. в Египте нашли значительную часть трактата «Афинская полития» (Об афинском государственном устройстве), представляющего собой первую, написанную Аристотелем, часть обширного труда о государственном устройстве различных греческих полисов. Стиль «Политии» определен тем, что она, предназначенная для широкой читательской среды, по своему содержанию непохожа на произведения первой группы. В описательных частях Аристотель пользуется выработанным уже стилем деловой прозы, а в повествовательных частях создает свой собственный стиль обстоятельного и простого рассказа. Возможно, что те рассуждения о стиле, которые приведены в трактате «Риторика», нашли здесь свое практическое применение.

Ко второй группе так называемых эсотерических сочинений относится сохранившееся большое собрание аристотелевских трудов на различные темы по разнообразным отраслям знания. Сюда вошли либо материалы исследований Аристотеля, либо изложение его лекций. Они использовались внутри школы и не предназначались для публикации. Поэтому требование художественности стиля в них не соблюдалось: они отличаются тяжеловесностью изложения, повторениями, несоразмерностями и всякого рода шероховатостями, чуждыми греческой художественной прозе. В этих сочинениях наряду с логикой, диалектикой (в ее античном значении) и естественнонаучными темами рассмотрены и изучены все виды человеческой деятельности в области этической, социальной, политической и эстетической жизни. Последней посвящен трактат «Поэтика», который по своей дальнейшей роли и влиянию в веках намного превзошел все прочие произведения Аристотеля.

Поэзия всегда интересовала Аристотеля. Среди утраченных сочинений раннего периода был диалог «О поэтах» и трактат «Гомеровские вопросы». Рассказывают, что для Александра он специально подготовил издание «Илиады». Вместе с друзьями и учениками он старательно изучал все, что имело отношение к греческой литературе: составлял списки победителей на играх в Олимпии и в Дельфах, изучал дидаскалии, подбирал материалы о драматических состязаниях на Великих Дионисиях и Ленеях. «Поэтика», трактат о поэтическом искусстве, вероятно, был подготовлен в конце ликейского периода и состоял из двух книг. До нас дошла лишь первая, в которой исследовались трагедия и эпос, вторая, посвященная ямбической поэзии и комедии, утрачена.

Первые шаги в области изучения поэтики (теории поэзии) были сделаны уже софистами, в частности Горгием. Но Аристотель впервые подготовил систематическое изложение теории поэзии как отдельной и самостоятельной отрасли знания.

Подобно своим предшественникам, включая Платона, Аристотель принимает распространенную в античности теорию воспроизведения или подражания (мимесис). Но если Платон отвергает искусство и поэзию за то, что они подражают действительности и стремятся воспроизвести тот чувственный мир, который он объявляет ложным и иллюзорным, то для Аристотеля, который в своей философии утверждает реальность и материальность окружающего мира, поэзия в своем подражании ему оказывается важным фактором познания и раскрытия действительности. Чтобы подчеркнуть значение поэзии, способной в единичном и частном улавливать общее, Аристотель противопоставляет ей историю, которая, по его мнению, занимается лишь внешним описанием единичного. «...Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно, историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет, но... тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном» (Поэтика, 9, 14516).

Аристотель, считая подлинным содержанием искусства реальную действительность, по разным способам воспроизведения действительности определял различные жанры или виды поэзии. «Подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы» (Поэтика, 2, 1448а). К первому виду он относил трагедию и эпос, ко второму — комедию. Так как основным объектом поэзии у него является человеческая жизнь, он выделяет три главных способа изображения человека, указывая, что поэт или должен «изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть» (Поэтика, 25, 14606). Далее он ссылается на слова Софокла, «что сам он изображал людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть...» (там же).

В исследовании литературных жанров Аристотель отводит первое место трагедии, так как в ней подражание действительности раскрывается в действии, а не в рассказе о действии, как в эпосе; поэтому сила воздействия и познавательная ценность трагедии значительно превосходит эпос. Трагедию Аристотель определяет как «подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» (Поэтика, 6, 14496). С последним признаком связана знаменитая проблема аристотелевского катарсиса (т. е. очищения), по поводу которого предлагались всевозможные толкования этого трудного для понимания места. Одни понимали очищение трагедией этически и считали, что трагедия улучшает человека, облагораживая его (теоретики классицизма XVII—XVIII вв., Лессинг, Гегель). Другие говорили об эстетическом или о религиозном очищении и обновлении. В настоящее время наиболее распространенным является физиологическое и общепсихологическое объяснение, согласно которому понятие катарсиса Аристотель заимствовал из медицинской практики. В трактате «Политика» он же неоднократно говорит о том, что стремление к страху и состраданию, как и ко всему трагическому, что вызывает эти чувства, в той или иной степени свойственно всем людям (Политика, 8, 1341 а 21—24, 1342 а 11—18). Возможно, что и в данном случае под очищением трагедией Аристотель подразумевает то физическое и моральное обновление, которое ощущает человек, уходя из театра и чувствуя себя свободным от избытка или же исцеленным от пагубного недостатка эмоций, подобных тем, которые только что изображались перед ним (теория Бернайса).

Все наблюдения Аристотеля основаны на изучении греческой классической драмы и, до известной степени, исторически ограничены этим. Поэтому «душой» трагедии у него становится миф, откуда обычно заимствуется фабула, под которой Аристотель понимает «сочетание фактов». Затем он выделяет те шесть частей, которые составляют трагедию: фабулу, характеры, образ мыслей, сценическую обстановку, словесное выражение и музыкальную композицию. То, что основой действия он считает фабулу (для трагедии — миф) объясняется отсутствием в греческой драме в целом индивидуальных характеров и психологических мотивировок поведения героев. Также поэтому Аристотель столь настоятельно выделяет в трагедии не характеры героев, а чисто внешние формальные моменты, как перипетию, сцены узнавания, способы выражения страданий и т. д. Некоторые положения Аристотеля к тому же впоследствии были неправильно истолкованы. Например, понятие заблуждения или ошибки, совершаемой героем (Поэтика, 13, 1453 а), было затем воспринято в этическом понимании вины или греха, а отсюда уже возникло то определение всей греческой трагедии, благодаря которому каждую античную драму стремились объяснить как историю преступления и неизбежного наказания. Отголоски подобной интерпретации встречаются и поныне.

Аристотель уделяет большое внимание структуре трагедии. Здесь также некоторые его выводы были впоследствии поняты превратно. Он говорил об обязательном единстве действия и как о желательном, но отнюдь не обязательном, единстве времени, не упоминая единства места. Во многом эти требования вытекали из специфики античного театра и тех условностей драматических спектаклей, которые связывали драматургов и диктовали им свои законы. Но никто не мог запретить Софоклу, например, изменить место действия в трагедии «Аякс», или предписать кому-либо ограничивать сценическое время восходом и закатом солнца. Однако теоретики европейского классицизма, считая непреложным свой закон трех единств, приписали его Аристотелю.

Язык художественного произведения еще не сделался объектом научного специального исследования во времена Аристотеля. Тем поразительнее его наблюдения над художественным словом и выдвинутые им проблемы стиля, изложенные частично в «Поэтике» и в III главе трактата «Риторика» и принятые за основу всеми позднейшими теоретиками эллинистической и римской эпох, начиная с перипатетиков. «Достоинство словесного выражения, — пишет Аристотель, — быть ясным и не быть низким» (Поэтика, 22, 1458 а), и далее он говорит, что «...должно особенно обрабатывать его (т. е. язык. — Н. Ч.) в несущественных частях, не замечательных ни по характерам, ни по мыслям, ибо, напротив, чересчур блестящий слог делает незаметным как характеры, так и мысли» (Поэтика, 24, 1460 б).

«Поэтика» разделила в веках участь естественнонаучных сочинений Аристотеля, которые долгое время воспринимались как некие системы дедуктивно построенных норм, используемых в дальнейшем в качестве неоспоримых постулатов. В Риме так отнесся к «Поэтике» Гораций, хотя его взгляды на роль и задачи поэзии во многом отличались от аристотелевских. Свидетельством необычайной популярности этого трактата в средние века и в новое время является следующий факт: в 1928 г. была составлена библиография «Поэтики», в которой содержится более 1500 наименований ее изданий и посвященных ей трудов.

После падения античного мира первыми заинтересовались «Поэтикой» арабы: в IX—X вв. появились ее первые переводы на сирийский и арабский языки. В конце XV в. в латинском переводе «Поэтика» стала известна в Европе. Русские переложения «Поэтики» возникли в середине XVIII в. Первым использовал ее в своем сочинении «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» В. К. Тредьяковский. Спустя сто лет она была переведена на русский язык Б. И. Ордынским. В рецензии на этот перевод Чернышевский писал: «...сочинение Аристотеля «О поэтическом искусстве» имеет еще много живого значения и для современной теории и достойно было служить основанием для всех последующих эстетических понятий»[93].

Эстетические и литературные воззрения Аристотеля чрезвычайно важны для истории эстетики и для теории литературы. Их историческая и литературная ценность еще далеко не изучены и продолжают оставаться предметом многочисленных исследований.

Поэтическая жизнь эллинистического мира в III в. до н. э. сосредоточивается главным образом в Александрии, где окончательно оформляются два основных течения эллинистической литературы, отразившие настроения своего времени и идеологию раннего эллинизма.

Одно течение, условно называемое «официальным», было направлено на укрепление и обоснование нового режима. Его представители стремились воскресить прежние литературные жанры и тяготели к большим литературным формам. Другое течение ставило своей целью прославление маленького человека, занятого личной жизнью с ее горестями и радостями.

Поэзия III в. до н. э. носит условное название александрийской поэзии. Прозаические произведения эллинизма плохо сохранились и, за редким исключением, почти неизвестны.

Александрийские поэты тщательно изучали классическое наследие прошлого, с большим увлечением занимались мифологией, но для своего творчества искали новых путей. Новая литература, соответствующая духу времени, не могла быть подражательной, так как эпоха способствовала возникновению и развитию своих собственных тенденций. Наличие предшественников и обращение к образованной и начитанной аудитории требовали от поэтов большой учености и вместе с тем оригинальности. Широкие мировоззренческие проблемы были чужды александрийской поэзии. Уход от них она восполнила обращением к внутреннему миру человека. Предшественницей такой поэзии можно считать поэтессу второй половины IV в. Эринну, написавшую и посвятившую своей умершей подруге небольшую поэму в гекзаметрах «Прялка». Из трехсот стихов этой поэмы дошло до нас в очень плохой сохранности около пятидесяти. Но содержание поэмы ясно: юная поэтесса (по преданию, Эринна умерла на двадцатом году жизни) вспоминает свою подругу, общие занятия и детские забавы, описывает любимые игры. Всюду ощущается глубокая грусть и нежная любовь. Выражение личных чувств в гекзаметрах свидетельствует о начавшемся распаде формальных жанровых признаков. Но в поэзии IV в. Эринна стоит особняком.

Своим непосредственным учителем и прямым предшественником александрийские поэты считали Филита, ученого и поэта, воспитателя наследника египетского престола, будущего Птолемея II Филадельфа. Филит изучал древнюю литературу, подбирал и систематизировал редкие и вышедшие из употребления слова (глоссы). Ему принадлежал сборник несохранившихся элегий, посвященных жене или возлюбленной Биттиде. Неизвестно, какое место в этих элегиях отводилось личной теме и какое место занимал миф. Но в маленькой эпической поэме «Гермес», содержание которой известно по пересказу, описывалось пребывание Одиссея на острове бога ветров Эола. Не героические приключения Одиссея, а его роман с дочерью Эола составляли основу повествования. Учеником Филита был Гермесианакт, посвятивший сборник элегий своей возлюбленной и подобно Филиту озаглавивший его ее именем, продолжая традицию «Нанно» Мимнерма. Сохранившиеся фрагменты из этого сборника указывают на то, что поэт подбирал мифы с всевозможными любовными историями, предпочтительно с неблагополучным концом. Подобного же типа сборники элегий сочинял Фанокл, от которого дошел отрывок о трагической гибели поэта Орфея. Уже содержание подобных элегий указывает на то, что их авторы отошли от дидактизма и моралистической направленности, свойственных архаической греческой элегии, но была ли у них личная тема и как они относились к своему материалу, неизвестно.

ТВОРЧЕСТВО КАЛЛИМАХА

Наиболее ярким представителем александрийской поэзии «малых форм» был Каллимах, уроженец Кирены, старой греческой колонии в Северной Африке (около 300 — около 240 гг.). Каллимах происходил из древнего рода Баттидов, основателей Кирены. Дед его был полководцем, а сам он школьным учителем в одном из предместий Александрии. Ученость ли его, или первые поэтические опыты привлекли к нему внимание придворных кругов? Во всяком случае, он был приглашен в александрийскую библиотеку, где ему поручили составить полный ее каталог. В результате этого труда возникли знаменитые «Таблицы» в 120 книгах, состоявшие из перечня всех существующих произведений, распределенных по отдельным жанрам, и их авторов с краткой биографической справкой о каждом. Эти «Таблицы», первая научная библиография, явились основой для всех дальнейших исследований. Интересы и работоспособность Каллимаха были поразительными. Еще в Византии знали 800 различных его книг. Но для нас наибольший интерес представляет поэтическая деятельность Каллимаха, сведения о которой в XX столетии чрезвычайно обогатились вследствие многочисленных папирусных находок, позволивших недавно опубликовать двухтомное издание его стихотворений и их фрагментов.

Поэт не отказывается от классического литературного наследия, но обращается к нему в поисках новых поэтических путей, избегая проторенных и общедоступных дорог:

Эра больших произведений уже в прошлом:

«Большая книга — большое зло», — говорил Каллимах, сравнивая крупные произведения с «многоводной рекой, собирающей в своем течении всю тину и грязь».

Из стихотворений Каллимаха полностью сохранились лишь гимны и эпиграммы; элегии, ямбические произведения и другие дошли фрагментарно.

Обычно гимническая поэзия предназначалась для публичного исполнения в дни общенародных торжеств. Гимны связаны со всем ритуалом праздника и многовековой традицией. Однако Каллимах превратил гимны в изящные жанровые миниатюры, лишив их былой торжественности и религиозного славословия. Для них характерны скрытая ирония и тот своеобразный юмор, который древние называли «терпким медом» Каллимаха. Гимн к Зевсу переносит слушателей не в храм и не к культовому празднеству, а в дом, где собрались пирующие друзья. И хотя гимн далее строится вполне традиционно, спор о предполагаемом месте рождения бога представляет собой шутливое обыгрывание мифологической традиции, а вскользь упомянутая история о том, как старшие братья Зевса добровольно признали его превосходство над собой, напоминала о Птолемее Филадельфе, земном боге своих подданных, который занял престол не по праву первородства и встретил оппозицию со стороны старшего сводного брата. В гимне к Артемиде грозная богиня-охотница изображена ребенком. Она сидит на коленях у Зевса, теребит его пышную бороду и просит подарить ей лук и стрелы. Отец Зевс умиляется ее лепету, любуется ею и высказывает пожелание, чтобы все богини рожали ему подобных детей. Могучий древний Олимп, заоблачная обитель богов, живет повседневной жизнью любого земного городка. Здесь, как на земле, дети не слушаются матерей, и непослушных малышей пугают киклопами, когда же они слишком расшалятся, на помощь приходит Гермес, надевает шкуру мехом наружу, мажет себе лицо сажей и тогда все маленькие боги и богини с криком ищут спасения в материнских объятиях. Далее тут же оказывается Геракл, который даже на Олимпе не утратил своего чудовищного аппетита. Он поджидает Артемиду, возвращающуюся с охоты, чтобы посмотреть, что она несет, и уговаривает ее застрелить коров из-за их отменно вкусного мяса. Ведь ей, богине, ничего не стоит провозгласить их опасными животными, подобными диким кабанам. Во второй части гимна, где перечисляются острова, горы, гавани, города, нимфы и героини особенно любимые богиней, поэт демонстрирует свои уникальные познания. К позднему периоду творчества Каллимаха относится гимн к Аполлону, в котором действие перенесено в храм бога, где собравшиеся ожидают появление божества. Появляются первые предвестники его приближения и начинается праздник. В заключении, следуя древней манере певцов, Каллимах обращается к личной теме, подобно безымянному хиосскому певцу из гомеровского гимна объявляя о своем преимуществе перед другими соперниками: Аполлон, покровитель поэта, пинком ноги отшвыривает Зависть, когда та пробует ему на ухо превозносить достоинства большой поэмы.

Обычным размером гимнической поэзии является гекзаметр. Но Каллимах часто отходит от этого правила. Гимн к Афине составлен не только в элегических дистихах, но и на дорийском диалекте, а в качестве мифа используется предание о том, как потерял зрение будущий провидец Тиресий, наказанный за то, что подглядывал за купающейся Афиной. Несмотря на присутствие рассказчика, с которым иногда отождествляет себя сам поэт, некоторые гимны по своей драматической окраске напоминают даже мимические сценки. Так, в гимне к Деметре читатель вместе с рассказчиком, проникаясь его нетерпением и непосредственностью, где-то на улице ожидает культовую процессию в честь богини. Поэт описывает, как с ее появлением священный трепет и волнение охватывает всех присутствующих.

Мастерство поэтического искусства и почти ювелирной художественной техники наглядно представлено в эпиграммах, которые подобно гимнам Каллимах сочинял всю жизнь. Их, вероятно, было значительно больше, чем дошло до нас. Каллимах сохраняет традиционную форму античной эпиграммы — посвятительной надписи, или эпитафия. Темы эпиграмм — любовь, дружба, литературная полемика. В большей или меньшей степени присутствует в них сам поэт, а лучшие его эпиграммы проникнуты глубоким и искренним личным чувством. Так, например, эпитафия одному из старших современников превращается в глубоко личное, лирическое стихотворение:

Основным произведением Каллимаха был сборник «Причины» в 4 книгах. Заглавие сборника, в котором были собраны многочисленные коротенькие элегии, было связано с тем, что в нем давалось объяснение происхождению различных праздников, обрядов, обычаев, культов, географических названий и т. д. и т. п. Наши сведения об этом произведении основаны на папирусных фрагментах (их сохранилось около 40) и на так называемых диагезах, т. е. отрывках из античного пересказа большинства сочинений Каллимаха. «Причины» открывались прологом, в котором поэт гневно распекал своих литературных противников за то, что они сравнивают его стихи с лепетом младенцев и обвиняют в неумении сочинять большие и единые поэмы о богах и героях. Каллимах говорит, что он сознательно предпочитает маленькие и тонкие книжки с четким и изящным изложением. Даже хорошие поэты, когда хотели подражать Гомеру и сочиняли длинные произведения, не создавали великих творений. Он же, следуя своему покровителю Аполлону, предпочитает сладостное стрекотание кузнечиков громоподобному реву осла и хочет измерять достоинство своих стихов искусством, а не длинной веревкой землемера. За прологом шло традиционное по форме обращение к Музам; перекликаясь с Гесиодом, Каллимах излагал содержание своего сна, в котором он юношей перенесся на Геликон и беседовал с Музами. Но в отличие от традиционного обращения к Музам не они обращаются к поэту, а он задает им вопросы, вынуждая богинь отвечать.

Легкая ирония, шутка, чуть-чуть насмешливое отношение поэта к излагаемым преданиям придают особый колорит разнообразным отдельным эпизодам сборника. В IV книгу «Причин» включил впоследствии Каллимах некогда самостоятельную элегию «Локон Береники», в которой поэтический вкус и мастерство с успехом преодолели ограниченность придворной поэзии. В основу стихотворения положено следующее реальное событие. Юный царь Птолемей III вскоре после свадьбы отправился в далекий военный поход. Его супруга Береника, бывшая киренская принцесса, в день прощания обрезала косу и возложила ее в храм Арея в залог благополучного возвращения мужа. Но наутро коса неожиданно исчезла из храма. Придворный астроном заявил перепуганной царице, что ночью на небе появилось новое созвездие: боги приняли жертву и перенесли косу на небо. В стихотворении Каллимаха, которое через 200 лет перевел на латинский язык Катулл, повествование ведется от имени нового созвездия, названного «Локоном Береники». В элегии об Аконтии и Кидиппе рассказывается о том, как на празднике в честь Аполлона и Артемиды на острове Делосе при огромном стечении народа юноша Аконтий увидел красавицу Кидиппу и влюбился в нее. Он вырезал надпись на яблоке и бросил его Кидиппе. Девушка подняла яблоко и прочла вслух: «Клянусь Артемидой, я стану женой Аконтия». Так, сама того не подозревая, она связала себя клятвой. Праздник окончился, все разъехались по домам. Отец решил выдать Кидиппу замуж, но трижды он находил для нее жениха, трижды объявлялся день свадьбы и трижды Кидиппу постигала тяжкая болезнь. Обеспокоенный отец отправился к оракулу Аполлона в Дельфы, и оракул открыл, что Кидиппа волей Артемиды обещана Аконтию. Богобоязненный отец исполнил волю богов, и Кидиппа стала женой Аконтия, родоначальника знатного семейства с острова Кеоса.

Отказываясь от героической эпической поэзии, Каллимах противопоставляет эпосу эпиллий[101]. Таким эпиллием оказывается «Гекала», сюжет которой заимствован из аттических мифов о подвигах Тесея. Но не богатырь Тесей и его подвиги оказываются в центре повествования, а одинокая и нищая старушка Гекала. Поэт прекрасно знает аттические героические предания, подбирает среди них самые редкие, но его интересы принадлежат той области, которая никогда не могла интересовать древних эпических певцов. Юный Тесей направляется на борьбу с чудовищным марафонским быком. Застигнутый непогодой, он находит приют в хижине старой Гекалы. Старушка отдает ему свой скудный ужин, рассказывает историю своей жизни, а затем, уложив гостя на свое жесткое ложе, сама бодрствует всю ночь. Утром Тесей уходит. Одолев чудовище, он возвращается, чтобы поблагодарить Гекалу, но находит ее мертвой. В ее честь Тесей учреждает праздник и дает ее имя селению, в котором она жила. Этот эпиллий объясняет происхождение названия аттического села и праздника Зевса Гекалийского.

Сохранились отдельные фрагменты из сборника «Ямбы», куда входили 13 стихотворений, разнообразных по содержанию, языку и метрике. Темы их очень пестры. Подобного рода поэзия во многом предвосхищает римскую сатиру. В одном из стихотворений перед современниками Каллимаха появляется древний ямбограф Гиппонакт и рассказывает поучительную историю о скромности семерых мудрецов. В басне об оливе и лавре деревья спорят о том, кто из них полезнее людям. Тут же имеется послание к другу в честь праздника, связанного с рождением у него дочери.

В поэзии Каллимаха наглядным становится тот процесс, который происходит в ранней эллинистической литературе, объединяющей древнюю традицию с новыми стремлениями и запросами своей эпохи. Ученые раздумья и поиски сочетаются у Каллимаха с подлинной поэзией. Его творчество оказало большое влияние на римских поэтов-неотериков, в частности на Катулла.

ФЕОКРИТ

Единомышленником Каллимаха был другой крупнейший эллинистический поэт — Феокрит (первая половина III в. до н. э.), создатель буколической, или пастушеской, поэзии. Он родился в Сицилии, около 270 г. переехал в Александрию, где, как он говорил, слава его достигла трона самого Зевса, т. е. Птолемея II. В настоящее время его литературное наследие представлено тридцатью стихотворениями и эпиграммами. Стихотворения Феокрита обычно называли идиллиями, т. е. маленькими картинками или сценками.

Феокрит полностью принимает литературную программу Каллимаха и осуждает подражателей эпической поэзии:

Идиллии Феокрита — сценки из городской или сельской жизни. Герои их — городские обыватели или поселяне, мир которых узок и ограничен. Некоторые городские сценки представляют собой мимы, изложенные в гекзаметрах. Родиной фольклорных мимов считается Сицилия. Там в V в. до н. э. поэт Софрон, соотечественник Феокрита, обратился к этому излюбленному виду народной бытовой драмы, чтобы создать литературный мим как особый вид драматической поэзии. Типичным мимом у Феокрита является XV идиллия — «Сиракузянки, или женщины на празднике Адониса», впервые переведенная на русский язык Н. И. Гнедичем. Две приятельницы, недавно вместе со своими семьями переехавшие из Сицилии в Александрию, собираются на праздник во дворец. Обсудив туалеты друг друга, поругав мужей, отдав последние распоряжения служанке, они выходят и с трудом прокладывают себе дорогу на запруженных народом улицах. Далее они попадают в отчаянную давку в дверях дворца и, наконец, с помощью какого-то зеваки, чуть живые, в порванной одежде, протискиваются в нарядные залы, восторгаются невиданным убранством и слушают, как приезжая знаменитая певица исполняет гимн в честь Адониса. Они относятся ко всему с наивной непосредственностью провинциалок, направо и налево обращаются к прохожим, не теряя, однако, чувства собственного достоинства. В заключении одна из них вспоминает:

Тематически близка к одному из уцелевших фрагментов Софрона II идиллия, в которой покинутая девушка с помощью различных колдовских и магических обрядов хочет вернуть неверного возлюбленного, а затем, отправив служанку смазать зельем двери его дома, рассказывает луне историю своей любви. В этом стихотворении поэт отдает дань модному увлечению магией и суевериями, показывает хорошее знание народных обрядов, но более всего его увлекает задача изобразить чувства страдающей Симефы и проследить всю историю ее любви. Следуя традициям архаической любовной поэзии, Феокрит подчеркивает прежде всего внешние приметы страсти. Симефа влюбилась «как только глянула», краска сбежала с ее лица, она обо всем забыла. От длительных страданий она не нашла исцеления: пожелтела кожа, выпали волосы, она худела так, что остались лишь кожа и кости. Наконец, Дельфис пришел к ней:

Но недолго длилось счастье Симефы. Дельфис покинул ее. Чтобы показать ее горе и смятение, Феокрит использует контрастное противопоставление безмятежной тишины ночной природы неусыпному отчаянию девушки:

В роли героев Феокрита нередко оказываются герои мифов. Но эпические мотивы и мифы Феокрит, подобно Каллимаху, разрабатывает в стиле эпиллиев, т. е. настойчиво фиксирует внимание на бытовых деталях, переосмысляет героические подвиги, а в образах героев подбирает такие черты, которые чужды традиционному эпическому образу. Вместо воинских или других героических подвигов описываются любовные невзгоды героя (идиллия XIII); много внимания уделяется описанию красот природы и различным бытовым подробностям. Например, в XXIV идиллии прославляется Геракл, совершивший свой первый подвиг десяти месяцев от роду. Идиллия начинается с того, как мать выкупала своих близнецов, напоила молоком и уложила спать в колыбельку, сделанную из старого медного щита. Когда же все уснули, Гера послала двух чудовищных ядовитых змей, чтобы они погубили Геракла, но маленький герой не испугался и задушил их. После неприятного происшествия мать прижимает к груди напуганного и плачущего Ификла, а отец Амфитрион закутывает Геракла в овечье одеяльце и укачивает его. Затем все засыпают вновь. В идиллии XI могучий и дикий киклоп Полифем изображен страдающим влюбленным. Для большего правдоподобия Феокрит вынужден даже сделать оговорку, так как пребывание в подобном состоянии слишком не вяжется с привычным образом Полифема:

Для Полифема страсть к нимфе Галатее заслоняет все на свете:

Сидя в одиночестве на берегу моря, он поет о своей любви и перечисляет жертвы, которые готов принести Галатее:

Если Одиссей сравнивал Навсикаю с пальмой, то Полифем белизну кожи Галатеи сравнивает со свежим творогом, а ее нежный пушок — с шерсткой новорожденного ягненка. «Яблочко мое сладкое», — обращается он к ней. В конце песни, которая должна исцелить Полифема от его недуга, он утешает себя, как бы возвращая утраченное достоинство:

Эта дегероизация мифического образа и обогащение его новыми неэпическими чертами вынуждала поэта искать новую среду для своих героев. Каллимах нашел ее в городской обстановке; Феокрит следовал за ним в своих городских идиллиях, но не удовлетворился этим. Он перенес действие на лоно природы и здесь на помощь пришла устная народная поэзия Сицилии, его родины.

В сицилийском фольклоре были широко распространены песни о влюбленном пастухе, погибающем от любви. На сельских праздниках в Сицилии происходили состязания пастухов в исполнении песен, носивших обычно импровизационный характер. Эту фольклорную традицию перенес Феокрит в литературу, создав новый литературный жанр — пастушескую идиллию, или буколику (по-гречески «буколос» — волопас). Наиболее близка к сицилийской фольклорной традиции I идиллия. История пастуха Дафниса была задолго до Феокрита использована поэтом Стесихором. В идиллии Феокрита сицилийский пастух Фирсис поет о том, как некогда страстно влюбился Дафнис, но не пожелав покориться власти Эрота, предпочел смерть. Каждая строфа песни завершается припевом:

В III идиллии козопас, поручив следить за стадом своему подпаску, исполняет любовную песню, чтобы привлечь полюбившуюся ему девушку. Пастухом оказывается и Полифем, герой вышеразобранной XI идиллии. С миром пастухов связаны все те комплименты, которые он расточает Галатее, общий стиль исполняемой им песни. Даже те особенности облика Полифема, которые были известны по гомеровскому эпосу, Феокрит переосмыслил по-новому, противопоставив грубость и уродство своего героя силе и глубине его страсти. Феокрит не идеализирует пастухов: они — грубые деревенские парни, одетые в домотканые платья или в овчины, подпоясанные толстой веревкой, от них пахнет скисшим молоком или хлевом. Но чувства их нежны и искренни, они не умеют притворяться и лгать. Прекрасная и безмятежная природа становится тем фоном, на котором развертывается действие. А для полного счастья вполне достаточно разделенной любви:

Народная пастушеская поэзия подверглась у Феокрита тщательной и сложной смысловой и художественной обработке. В программной VII идиллии он сам говорит о сложности своего труда и мобилизует все свое искусство на то, чтобы труд этот был незаметен. Один только раз он нарушает иллюзию подлинности. В VII идиллии, своеобразном пастушеском маскараде, поэт со своими друзьями в пастушеских одеяниях и с пастушескими посохами идет на праздник урожая. Все они носят вымышленные пастушеские имена и состязаются в исполнении пастушеских песен, которые, в отличие от прочих буколических песен, изобилуют редкими мифами, географическими наименованиями и насыщены острой литературной полемикой. Поэтому VII идиллия до сих пор во многом представляется загадочной и привлекает к себе исследователей, пытающихся проникнуть в мир александрийских поэтов, лучше понять их споры и разногласия. Но обычно в своих буколических идиллиях Феокрит с удивительным мастерством умеет сливаться со своими героями и жить в том мире, в котором живут они. В этом главное и основное отличие Феокрита от многочисленных подражателей, для которых эта поэзия, введенная в русло определенного литературного направления александрийской литературы, стала новым видом поэтического творчества.

Из ближайших последователей Феокрита наиболее известными были Мосх Сиракузский (II в. до н. э.), автор поэмы «Похищение Европы», и младший его современник Бион из Смирны. Бион написал «Плач об Адонисе», в котором богиня Афродита оплакивает погибшего возлюбленного. В этом сочинении много восточных мотивов и той высокой патетики, которая была чужда Каллимаху и Феокриту. Буколическая поэзия нашла своих приверженцев в Риме, где, опираясь на Феокрита, создал «Буколики» Вергилий. Римляне же познакомили с пасторалью Европу, которая восприняла вергилиевскую, а не феокритовскую интерпретацию пастушеской темы, т. е. идеализировала пастухов и пастушек и перенесла их в вымышленную чудесную страну («Аркадия»). В русской литературе пастушеская тема имела свою длительную историю; ей отдали дань Державин, Жуковский, Батюшков, Пушкин.

Под именем Феокрита сохранилось 22 эпиграммы, среди них есть подложные. Большая группа подлинных представлена фиктивными, т. е. вымышленными эпитафиями или посвятительными надписями различным поэтам; в них выражены взгляды и суждения Феокрита, очень важные для понимания его собственных эстетических позиций. Там же, в собрании Феокрита, интересно фигурное стихотворение «Сиринга». Его строчки образуют форму одноименной пастушеской свирели, содержание же — посвящение сиринги богу Пану. Авторство Феокрита считалось бесспорным, но недавно установлено, что сиринги подобной формы встречаются только на поздних изображениях, не ранее I в. до н. э.

АПОЛЛОНИЙ РОДОССКИЙ И ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Вопреки стараниям Каллимаха и его единомышленников эпическая поэзия продолжала существовать. Литературным противником и соперником Каллимаха и всех представителей «поэзии малых форм» принято считать Аполлония Родосского, автора эпической поэмы «Аргонавтика». Аполлоний был единственным среди александрийских поэтов уроженцем Александрии, возможно, даже египетского происхождения, на что намекал Каллимах в своем поэтическом памфлете «Ибис». Памфлет до нас не дошел; по преданию, он был направлен против Аполлония, а тот, в свою очередь, ответил злой эпиграммой, обозвав Каллимаха «отбросами», «бездельником» (АР XI 275)[103].

Античные свидетельства об Аполлонии запутаны и противоречивы. Ясно, что вначале ему очень покровительствовал Птолемей II, поручив воспитание наследника престола и заведование александрийской библиотекой. Аполлоний изучал Гомера и древних лирических поэтов, написал сочинения об Архилохе и об Антимахе, а также генеалогические ученые поэмы о происхождении разных египетских городов. Когда же в 246/45 гг. после смерти Птолемея II на престол взошел его сын Птолемей III, женатый на киренской принцессе, той самой, которой Каллимах посвятил «Локон Береники», во главе библиотеки оказался Эратосфен Киренский. Тогда же, вероятно, прочно утвердились позиции Каллимаха. Аполлоний покинул Александрию и переехал на остров Родос, принял там гражданство и стал именоваться Родосским. Теперь уже трудно установить причины отъезда и объяснить, почему на Родосе, оппозиционно настроенном по отношению к Птолемею III, столь радушно встретили Аполлония. Приняли ли его как политического изгнанника, или же опала была связана с официальным признанием главенствующей роли за его литературными противниками? Последнее предположение вполне оправдано исторически; следы литературных разногласий александрийских поэтов обнаруживаются повсюду, хотя сущность их до сих пор не разгадана. Поэма Аполлония, в которой в эпическом плане разрабатывается мифологический сюжет, является тем мифологическим эпосом с непрерывным и сквозным действием, против которого столь непримиримо выступал Каллимах. Но среди недавно обнаруженных фрагментов комментария к Каллимаху в числе имен его противников отсутствует Аполлоний. С другой же стороны, художественные принципы Аполлония в целом не только не противоречат каллимаховским, но даже сближаются с ними. Античные же свидетельства глухо упоминают о двух изданиях «Аргонавтики» и о том, что Каллимах был учеником Аполлония.

Поэма Аполлония была задумана автором как длинное эпическое повествование о героях, которые под предводительством Ясона добыли в Колхиде золотое руно и привезли его назад в Элладу. Поэтическая история мифа об аргонавтах, как были названы путешественники по своему кораблю Арго, уходила далеко в прошлое. В «Одиссее» все знают поэму или песню о корабле Арго (Од. кн. XII, 70). В III в. до н. э. предание было известно в разнообразных вариантах и давало возможность поэту показать свою эрудицию и блеснуть знанием редких и замысловатых мифов, связанных с заморскими странами. Тема же аргонавтов была крайне актуальной в связи со стремлениями Птолемеев включить Причерноморье в сферу египетского влияния. Поэт сам разделил поэму на 4 книги, приняв за основу деления примерный размер античной трагедии. Таким образом, «Аргонавтика» состоит примерно из 6 тысяч стихов. В первых двух книгах описываются сборы и путь в Колхиду, III книга посвящена приключениям и обстоятельствам добывания чудесного руна, а последняя рассказывает о бегстве из Колхиды и о возвращении. Аполлоний опирался на гомеровский эпос и желал воскресить его традиции в обстановке современной действительности. Однако для его времени дистанция, отделявшая мировоззрение двух эпох, оказалась непреодолимой. Гомеровский эпос создавался как история подлинного героического прошлого, достойного увековечения в настоящем. Для Аполлония миф утратил свое содержание и сделался предметом ученых изысканий и эстетических эмоций. Поэтому столь бледны и невыразительны его персонажи в роли свершителей героических подвигов, а боги, принимавшие деятельное участие в жизни героев в гомеровском эпосе, превратились в персонажей какого-то дальнего плана, их связь с миром людей надумана и неоправдана. Тем тщательнее сохраняет Аполлоний все художественные приемы гомеровской эпической техники, следуя ей как в мотивах, так и в стиле. Поэтому, например, в «Аргонавтике» так много сравнений, мир которых значительно шире гомеровского. Но даже повторяя гомеровские сравнения, Аполлоний уже тесно связывает их с действием. В «Илиаде» сравнения почти не связаны с переживаниями или настроениями героев. В «Аргонавтике» именно эта функция сравнения становится постоянным средством художественного мастерства. Так, Ясон приобретает руно не мужеством и доблестью, как подобает эпическому герою, а благодаря любви к нему Медеи. Дочь царя Колхиды, волшебница и чародейка, влюбляется в чужеземца и, несмотря на то, что благополучие ее семьи зависит от обладания руном, вопреки воле отца, помогает Ясону выполнить его задачу. Переживания Медеи в ночь накануне предстоящих Ясону испытаний раскрыты в развернутом сравнении:

Аполлоний сохраняет основные особенности гомеровского языка, используя его в качестве основы и обнаруживая при этом большую ученость.

Но достоинства поэзии Аполлония Родосского обнаруживаются не в нарочитой приверженности к наследию прошлого, а там, где он проявляет себя как эллинистический поэт. Его поэме недоставало внутреннего единства, и он применил принцип сквозного и непрерывного во времени действия. Повествование строилось по отдельным эпизодам, и он связал их тщательно продуманными и хорошо подобранными мотивировками. А мифы, в реальность которых вряд ли кто-нибудь уже верил серьезно, оживали и вступали в жизнь, когда с их помощью поэт объяснял происхождение различных обычаев, обрядов, географических наименований, личных имен и т. д., удовлетворяя таким образом этиологические интересы своих современников. Отсюда обилие в «Аргонавтике» всевозможных удивительных историй, для нас особенно любопытных благодаря тому, что многие из них локализованы в районе Черного моря.

Эллинистические симпатии Аполлония особенно ярко обнаружились в изображении внутреннего мира человека, в показе человеческих страстей, в первую очередь, любви. Выступая в этой области продолжателем и учеником Еврипида, Аполлоний пошел дальше своего учителя. Любовную тему, введенную Еврипидом в драму, Аполлоний перенес в эпос; начиная с III книги эта тема стала основным средством развития действия. Поэт так изобразил и проанализировал историю любви Медеи с момента ее возникновения, что он по праву может считаться первооткрывателем психологического анализа в античной литературе. Его Медея, вначале простодушная и наивная девочка, совершенно преображается под влиянием неожиданного для нее чувства, рождение которого Аполлоний подает двояко. Впервые Медея сама увидела идущего ко дворцу Ясона и мгновенно влюбилась в него, подобно феокритовской Симефе, героини II идиллии. А уже после этой встречи никем незамеченный в зале дворца появился Эрот, спрятался за стулом Ясона и выпустил стрелу в сердце Медеи. Так была сохранена традиционная эпическая мотивировка божественного вмешательства. Чтобы спасти любимого, Медея становится обманщицей, преступницей и, наконец, в IV книге появляется уже та коварная и жестокая волшебница, которую давно знали по мифу и его литературным переработкам. История Медеи, героини III книги «Аргонавтики», имела большое будущее: с ней, в частности, оказалась связана психологизация любовной темы и вся ее последующая судьба в литературе. Нет необходимости далее перечислять все те новшества, которые внес Аполлоний в эпическую поэзию; к ним принадлежит дегероизация олимпийских богов, детали быта, забавы и игры детей, картины природы с игрой красок, т. е. все то, что впоследствии включил в «Энеиду» Вергилий, а потом унаследовала новая литература.

Но создать в III в. до н. э. героический эпос гомеровского типа Аполлоний не смог. Причины неудачи скрывались не во множестве разнообразных несовместимых традиций и не в индивидуальных особенностях поэта. На пути к созданию единого художественного произведения встали прежде всего современная поэту действительность и те существенные сдвиги в мировоззрении, благодаря которым произведение объективно-повествовательное с героическим содержанием не могло возникнуть. Однако эллинистические монархи и полководцы ждали от поэтов прославления своих подвигов и всячески поощряли их увековечение. В этом отношении эпическая поэзия поддерживала официальную линию и идейно-политическая тенденция «Аргонавтики» была направлена на утверждение внешнеполитического курса Египта середины 50-х годов.

Имена поэтов, авторов эпических поэм на исторические и мифологические темы, достаточно многочисленны, но произведения их не сохранились. Возможно, что проверка временем оказалась для них губительной. Более благоприятной была судьба дидактической эпической поэзии, ориентированной на Гесиода.

Большой и длительный успех сопутствовал поэту Арату, автору эпической поэмы о небесных явлениях — «Феномены», которую даже в средние века использовали как руководство по метеорологии. Арат родился в Малой Азии, получил образование в Афинах, где увлекся стоической философией, а затем долгое время жил при македонском дворе у Антигона Гоната. Он был очень плодовитым поэтом, но сохранились лишь «Феномены», где просто и доступно, гладким и певучим гекзаметром Арат популярно изложил астрономическую систему знаменитого Евдокса Книдского. Интерес к столь специальной теме в широкой читательской среде был вызван повсеместной верой в божественную природу звезд и увлечением астрологией. Как подобает, поэма открывалась вступлением, в котором прославлялся Зевс как бог всего сущего (стоицизм). Гесиодовские мотивы выступали особенно четко в отрывке, посвященном созвездию Девы. По Арату, Дева некогда жила среди людей и носила имя Справедливость (Дика), но затем она покинула землю и нашла себе приют среди звезд. Современники прославляли поэму; в I в. до н. э. ее дважды переводили на латинский язык (Варрон, Цицерон). Около 30 античных и средневековых ученых составляли комментарии к поэме, рожденной, по словам Каллимаха, в длительных бессонных ночах Арата.

Популяризация научных и псевдонаучных сведений средствами поэзии была явлением настолько распространенным, что всевозможные научные трактаты, например, об ядах и противоядиях (Никандр из Колофона), о кулинарном мастерстве и т. д. облекались в форму эпической дидактической поэмы. В сферу научных штудий включались также мифы, которые подвергались систематизации и каталогизации, причем в художественном плане образцом для поэтов неизменно была каталогическая поэзия Гесиода. Так, вышеназванному Никандру Колофонскому принадлежала поэма «Превращения», где были собраны мифы о всевозможных превращениях. Сохранившиеся отдельные их пересказы свидетельствуют о близости к Никандру Овидия, римского поэта конца I в. до н. э., автора «Метаморфоз». К Никандру же обращался старший современник Овидия, поэт Вергилий, используя его греческую поэму о земледелии («Георгина»), отдельная глава которой была специально посвящена описанию жизни пчел и основам пчеловодства («Мелиссургика»). Последним приверженцем эпической дидактики был Парфений из Ники и, попавший в 73 г. в плен во время войны Рима с Митридатом и привезенный в Рим. Этот раб, а затем вольноотпущенник, познакомил римлян с греческой поэзией и оказал своим творчеством огромное влияние на раннюю римскую поэзию, в первую очередь на неотериков. Среди произведений Парфения на мифологические темы были утраченная поэма «Метаморфозы» и различные стихотворения о Геракле. Римскому поэту Корнелию Галлу Парфений посвятил сохранившийся сборник в прозе под заглавием «Любовные страдания», в котором излагал мифы с любовным содержанием.

Любимым учителем ранних римских поэтов был Евфорион из Халкиды, придворный поэт сирийского царя Антиоха III (III в. до н. э.), автор эпиллиев и ревностный последователь Каллимаха. Произведения его не дошли, но недавно были найдены значительные фрагменты двух эпиллиев. В одном рассказывалось о том, как Геракл привел из преисподней страшного пса Цербера. В другом поэт проклинал вора, похитившего у него на пиру ценный кубок, и запугивал его ссылками на различные мифы, в которых за кражами неизбежно следовали тяжелейшие наказания. Необычен язык Евфориона, изобилующий редкими и малоупотребительными словами. У него мало глаголов, содержание же повествования так запутано, что создается впечатление о сознательном намерении автора отвлечь внимание читателя от главного и переключить его на второстепенное и смежное. Изложение все время дробится, мысль мельчает и теряется. Поэт увлечен звучанием стиха и игрой с различными его оттенками. В отличие от Каллимаха Евфорион — серьезен. Жизнерадостность каллимаховской поэзии чужда ему, равно как и тот иронический оттенок, который возникает в результате критического отношения поэта к своему материалу и сознания своего превосходства над ним.

ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ. ЭПИГРАММА

Последние находки принесли многочисленные фрагменты эллинистических элегий, плачей и прославлений. Александрийские поэты любили обращаться к тем разнообразным стихотворным размерам, которые, согласно античной классификации, характеризовали лирическую поэзию. Но теперь уже, как мы видели, лирическое содержание не определялось закрепленным за ним традицией поэтическим ритмом.

Наиболее сильна была традиция в культовой поэзии, которая представлена для нас в отрывках гимнов к старым богам (Зевсу, Деметре, Аполлону, Асклепию, Пану), к новым (Серапису, Исиде), к обожествленным правителям и членам их семьи, например, в гимне к Арсиное-Афродите, в честь жены Птолемея II. В начале II в. с усилением мощи и значения Рима возник гимн Риму, в котором латинское название города (Рома) ассоциировалось с греческим омонимом «сила», «мощь» (rome).

Гимническая поэзия не могла пройти мимо тех изменений, которые были характерны для эллинистического мировосприятия и мироотношения, и в ней боги теряли свою величественную возвышенность. Однако эта поэзия по-прежнему сохраняла официальный характер. А новые чувства нового времени нашли прежде всего свое выражение в эпиграмме, которая сохраняет привычную форму эпитафия или посвятительной надписи, но одновременно включает в себя все многообразие и вместе с тем узость и ограниченность жизни эллинистического общества. Для Александрии и культурно связанных с ней эллинистических городов, за исключением Афин с их новой комедией, эпиграмма стала зеркалом повседневной жизни, ограниченной для большинства тесным кругом друзей и освещенной утехами любви и веселых пиров. Связь с надписью продолжала существовать и определила форму эпиграммы, ее точность и ясность, но практическое назначение надписи изменялось и постепенно надпись на предмете уступала место записи в книге. Так эпиграмма становилась стихотворением, более или менее сохраняющим форму надписи. В свое время подлинные стихотворные надгробия подверглись влиянию элегии, теперь эпитафии настолько близки к коротким элегиям, что часто их невозможно различить. В эпиграмму перешли теперь темы и мотивы архаической монодийной лирики (Алкей, Сапфо, Анакреонт), она же заменила былой сколий, но не пелась, а читалась на пирах. Уже в подлинных надписях классического периода были элементы драматизации (разговор умершего с прохожим или дарителя с тем, кому предназначался дар и т. д.), теперь эпиграмма часто перекликается с комедией и особенно мимом. Стихотворным ее размером окончательно становится элегический дистих, изредка попадаются ямбы и трохеи.

При всей пестроте эллинистической эпиграммы в ней можно условно выделить два ведущих направления — западное и восточное. Первое локализовалось на юге материковой Греции и на западе от нее, преимущественно в областях с дорийским населением. Оно представлено в эпиграммах Мнасалка, Феокрита, Носсиды, Аниты, Леонида Тарентского и других. Их стихотворения тесно связаны с подлинными надписями даже тогда, когда оказываются фиктивными, т. е. книжными. Поэтому преобладают среди них эпитафии и посвящения. Характерное же для эллинизма обращение к повседневности и быту обнаруживается в том, что в эпиграмму входят люди обычных и будничных профессий — рыбаки, пастухи, ткачихи, музыканты, появляются маленькие дети с их забавами и невзгодами, любимые животные, птицы, даже цикады и кузнечики, вводится пейзаж, обычно буколический. Но «маленькие люди» представлены своеобразно, они лишены индивидуальных черт, мало того, даже узнать о них что-либо оказывается невозможным. Так, например, каких-то путников, «всех, кто устал», на время приглашает отдохнуть в чудесном уголке Анита в стихотворении, задуманном, вероятно, как надпись на источнике:

Как правило, личность поэта и его переживания в таких эпиграммах не акцентированы, но иногда поэт, следуя обычаям архаической лирики, свои чувства и ощущения преподносит как общезначимые, с тем чтобы приобщить к ним всех. Так пишет Носсида в эпиграмме, которой возможно открывался ее сборник:

Более сотни эпиграмм сохранилось от Леонида Тарентского. Он родился в Южной Италии, но рано покинул родину, ясил некоторое время при дворе эпирских правителей, у Неоптолема и Пирра, затем долго скитался повсюду и скончался в бедности около 260 г. Не дошедший до нас сборник его эпиграмм был впоследствии включен в позднейшие собрания; возможно, он завершался автоэпитафией:

Почти все эпиграммы Леонида — эпитафии или дарственные надписи. Их герои — люди, привыкшие в жизни довольствоваться малым. Поэт не защищает их и не отстаивает их интересы, далек он и от реалистического изображения; все эти рыбаки, пастухи, музыканты, ткачихи лишены индивидуальных черт и не конкретизированы. Приверженец кинической философии, он умиленно любуется бедностью, с которой, по его мнению, приходит свобода духа:

Следуя Аните, Леонид обращается к буколическому пейзажу, приносящему отдых и умиротворение. Описываемая им природа всегда благожелательна к человеку:

Себя Леонид считает наследником всей поэтической традиции. Об этом он говорит в многочисленных фиктивных эпитафиях поэтам различных времен — Гомеру, «солнцу среди светил Муз», Алкману, Анакреонту, Гиппонакту с его «огненосными ямбами», Эринне и Арату.

В эпиграммах Леонида поражает сочетание простого и безыскусственного содержания с нарочито изысканной манерой выражения. Поэт нередко бывает риторичен, бедность и незначительность мысли прикрывается многословием, а простота оказывается вычурной. Он обновляет поэтический словарь, изменяет привычные словосочетания. Его нововведения особенно наглядны в эпитетах, которые теперь уже не поясняют и не дополняют слово, а лишь украшают его, например, «легко вращаемое сверло», или «быстрый бурав».

Иная манера свойственна эпиграмматистам эллинистического Востока, у которых мысль обычно богаче ее словесного выражения или же соответствует ему. Расцвет этой поэзии — первая половина III в. Ее лучшим представителем является Асклепиад Самосский (прибл. 320—290), которого отличает удивительное умение в немногих словах раскрыть глубину чувств, фиксировать некий определенный момент и передать настроение. При большой близости с эпиграммами Каллимаха стихотворения Асклепиада выделяются неподдельной страстностью. Поэт часто поручает своим слушателям или читателям дополнять воображением то, о чем он говорит так выразительно и лаконично. Тематика большинства стихотворений Асклепиада любовно-застольная. Изображая себя постоянным пленником Эрота, для описания своих чувств Асклепиад обращается к пейзажу, но отнюдь не к буколическому. Эта природа враждебна человеку, который всеми своими силами противостоит ей:

Герои Асклепиада — влюбленные юноши и гетеры, переживания которых локализуются в пиршественной зале или же в ночных блужданиях после пира, но изображаемые поэтом чувства сильны и искренни.

Или же

Мотив всепоглощающей страсти и безответной любви, спасение от которой приносит одна только смерть, перейдет от Асклепиада в римскую любовную элегию. У последователей Асклепиада Посидиппа и Гедила, поэтов очень близких к нему, любовь обычно неотделима от пиршественного веселья, вина и всей порождающей ее обстановки. Например, одна из эпиграмм Посидиппа сочинена в форме надписи на сосуде с вином и современным читателям более напоминает застольный тост:

Среди стихотворений Посидиппа немало эпиграмм, в которых поэт прославляет различные замечательные памятники архитектуры и искусства (храм Арсинои, Фаросский маяк и т. д.).

Расцвет эллинистической эпиграммы завершается к середине III в. В самом конце III в. в материковой Греции вспыхивает освободительная война против македонского ига и эпиграмма становится оружием политической борьбы. Алкей Мессенский возвращает в эпиграмму-эпитафию былые воинские идеалы спартанской доблести, прославляя борьбу и героическую смерть.

В конце II и в начале I вв. до н. э. эпиграмматическая поэзия распространяется все дальше на восток. Поэты Мелеагр и Филодем, уроженцы сирийского города Гадары, являются наиболее крупными представителями так называемой финикийской школы, которая в новых условиях возрождает традиции асклепиадовской поэзии. Однако искренность и непосредственность Асклепиада у них переходит в риторичность и декламационность; много внимания уделяется внешней отделке стиха, игре звуковыми и смысловыми фигурами, замысловатой красивости. Излюбленным приемом становится вариация своей или чужой темы.

Мелеагр — большой мастер эпиграммы, преимущественно любовной. Большинство его стихотворений — описание различных нюансов любви. Его возлюбленные носят вполне определенные имена, но их образы расплывчаты и неопределенны. Все эти Гелиодоры, Зенофилы — носительницы типической маски возлюбленной — воплощают любовь подобно тому, как сам поэт, также лишенный конкретных и индивидуальных черт, появляется в традиционном облике любовника, мир которого ограничен радостями и страданиями любви.

Неизменным рабом Афродиты и Эрота изображает себя Филодем. Но в его стихах в отличие от Мелеагра чаще прорываются шутливые нотки, маска становится более зримой. Когда же вслед за Асклепиадом он обращается к жанровым мимическим сценкам, накал подлинной страсти, взрыв затаенных чувств, типичные для асклепиадовских диалогов, исчезают у него вовсе:

Сам Филодем, ученый эпикуреец, жил в Риме, а затем переехал в Геркуланум, в поместье, которое подарил ему его богатый покровитель из аристократического римского рода Пизонов. Филодем был одним из посредников эллинизирования римской культуры и приобщения Рима к греческому духовному наследию.

Эпиграмматическая поэзия проникала во все уголки, где только звучала греческая речь. Увлечение эпиграммой, которую впоследствии назвали нежнейшим цветком в саду поэзии, привело к созданию сборников избранных эпиграмм различных авторов. Первое известное нам собрание греческих эпиграмм было составлено Мелеагром около 70 г. до н. э. Мелеагр включил в сборник также свои стихотворения и дал ему название «Венок»[106]. Собрание Мелеагра, подобранное в алфавите авторов, легло в основу всех последующих антологий, включая подготовленную в X в. тематическую антологию византийского священника Константина Кефалы. По антологии Кефалы был составлен в конце X в. дошедший до нас сборник из нескольких тысяч эпиграмм, обнаруженный в конце XVI в. в университетской библиотеке г. Гейдельберга в Германии (Палатинская антология). До открытия Палатинской антологии греческие эпиграммы были известны в Европе по сокращенному извлечению из них, сделанному в конце XIII в. Максимом Планудой и сохранившемуся в автографе (Планудовская антология)[107].

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Центром эллинистической драматической поэзии была Александрия, где Птолемей II организовал драматические агоны по образцу афинских и пригласил поэтов, образовавших так называемую Плеяду. Их произведения не сохранились, но, судя по заглавиям, трагедии того времени сочинялись на мифологические или исторические темы. Вновь поэты возвращаются к сатировским драмам, которые привлекают к себе внимание зрителей. Не известно, в чем состояла реформа сатировской драмы, инициатором которой был Сосифей, один из членов александрийской Плеяды. Сатировские драмы сочинял и другой ее участник, Ликофрон из Халкиды, ученый и поэт, специально изучавший в александрийской библиотеке комедию и автор трактата о ней. От Ликофрона дошло странное и загадочное произведение «Александра», или «Кассандра» — драматический монолог из полутора тысяч ямбических триметров. Его произносит кто-то в Трое перед троянским царем Приамом, рассказывая о пророчестве царской дочери Кассандры. Кассандра предсказывает близкую гибель Трои, дальнейшую судьбу победителей и побежденных, бегство Энея в Италию, греко-персидские войны, походы Александра Македонского и многое другое. Александру, которого поэт называет львом из рода Эака и Дардана, предстоит завершить грандиозное столкновение Востока и Запада, но за ним последуют еще столкновения, и чем ближе подходит Ликофрон к своему времени, тем туманнее становится смысл пророчества. «Александра» полна скрытых намеков, загадочных имен и названий, стиль изложения метафоричен и гиперболичен. В ней много общего с очень популярной в IV—III вв. до н. э., но малоизвестной оракульной поэзией, столь распространенной в Египте среди местного, негреческого населения. Ликофрон был знаком с подобной литературой и переработал ее на основе собственных ученых штудий, чтобы преподнести как новинку взыскательному читателю. «Александра» сохранилась благодаря загадочности своего содержания, так как уже начиная с I в. н. э. эрудиция комментаторов испытывалась на ней и много раз делались попытки объяснить ее, раскрыть ее сложные метафоры, разгадать инверсии. Дошедшие вместе с ней схолии содержат обильный и интересный материал по истории и мифологии.

В сочинении одного из ранних христианских писателей сохранился большой фрагмент из трагедии на библейский сюжет. Трагедия, сочиненная Иезекиелем во II в. до н. э., носила название «Исход» и, судя по тому, что ее содержанием был уход евреев из Египта, место действия в ней неоднократно менялось. Она состояла из пяти действий и в художественном отношении примыкала к Еврипиду, любимому драматургу эллинизма.

В 1950 г. был впервые опубликован любопытный фрагмент трагедии о лидийском царе Гиге, представляющий собой эллинистическую переработку геродотовской новеллы. Отрывок содержит рассказ какого-то вестника о смерти царя Кандавла, о его вероломной жене и о захвате власти Гигом.

В эпоху эллинизма неизменной любовью во всех социальных кругах пользовались мимы как самый разнообразный жанр, пригодный для всех вкусов. Мимы разыгрывались в театре и дома на пирах, для них не требовалось ни масок, ни специальных костюмов. Исполнять их могли как мужчины, так и женщины, то разыгрывая в лицах, то просто декламируя. Они были в стихах и в прозе. Образцом мимической поэтической монодии является большой отрывок из так называемой «Жалобы девушки». По содержанию «Жалоба» напоминает древнюю лирическую песню типа серенады у закрытых дверей, первый литературный образец которой сохранился среди фрагментов Алкея. В миме покинутая девушка приходит к дверям дома возлюбленного и горько жалуется на него:

Песенными мимами непристойного характера прославился поэт Сотад. Он часто высмеивал Птолемея II и его приближенных. Когда же царь, следуя древнему египетскому обычаю, женился на сестре, а Сотад выступил с публичным осуждением такого брака, Птолемей приказал зашить его в мешок и утопить.

Из всего многообразия мимов до нашего времени сохранились лишь «Мимиямбы» Герода, найденные в 1890 г. во время раскопок в Египте. Биография автора неизвестна. Спорно даже его имя, которое по одним античным свидетельствам писалось как Геронд, по другим — Герод. Из самих мимов ясно, что он жил в Александрии и на острове Косе в середине III в. до н. э. Литературным образцом Герода могли быть мимы Софрона, однако он пользовался ионийским диалектом, стихотворный размер заимствовал у древнего ионийского ямбографа Гиппонакта (холиямб). Сохранилось полностью 7 мимов различного содержания. 8-й же, особенно интересный, так как он связан с литературной полемикой александрийских поэтов, дошел очень фрагментарно.

Все мимы несложны, полны бытовых подробностей и натуралистических деталей. В первом из них к молодой женщине, ожидающей возвращения любовника, уехавшего по делам, приходит старуха-сводня и тщетно убеждает ее согласиться встретиться с богатым щеголем, которому та приглянулась. Во втором гневный монолог произносит содержатель публичного дома, обвиняя приезжего купца в дебоше, устроенном в его заведении. Его речь представляет собой пародию на судебные речи того времени. В третьем бедная пожилая женщина приходит к школьному учителю просить высечь ее бездельника сына, который не хочет учиться, играет целыми днями в бабки на улице и совсем отбился от рук. В четвертом миме в храм бога целителя Асклепия на острове Косе пришли две женщины принести жертву, между делом стали разглядывать убранство храма и не могут скрыть своего восторга перед картинами и замечательными статуями:

Тут же одна из них набрасывается на служанку:

В пятом миме богатая хозяйка гневается на своего любовника-раба, который смел предпочесть ей хорошенькую рабыню. Далее две подруги поверяют друг другу весьма интимные секреты. В седьмом миме действие развертывается в лавке сапожника, куда постоянная клиентка привела двух приятельниц. Восьмой мим, с большими лакунами, стоит несколько особняком. Ранним утром на Косе некий крестьянин рассказывает о своем удивительном сне. Ему снилось, что он состязался на каком-то празднике в прыжках на надутой воздухом козлиной шкуре и одержал победу. Некоторые пастухи начали оспаривать его первенство; среди них особенно неистовым был неизвестный дряхлый и грязный старик. Далее следует толкование сна, из которого можно понять лишь, что старик оказывается Гиппонактом, крестьянин — поэтом, а пастухи — его литературными соперниками. Однако и здесь смысл и сущность поэтических разногласий, роль Гиппонакта и самого Герода остаются неясными.

Трудно сказать, ставились ли мимиямбы на сцене или читались в лицах. Весьма вероятно, что их разыгрывал без всякого театрального реквизита один чтец, в совершенстве владевший искусством перевоплощения. Предназначались они не для широкой публики, а для небольшой аудитории ценителей.

Имперский период истории греческой литературы условно открывается годом падения независимости эллинистического Египта (30 г. до н. э.). Отныне под властью Рима оказалась вся ойкумена. К этому времени все эллинистические страны, включая Грецию, уже переживали тяжелые дни. Их хозяйственная жизнь клонилась к упадку, а в культурной — наступило томительное затишье.

Начало римской экспансии на восток относилось к II в. до н. э., и уже тогда состоятельные слои общества смотрели на римские легионы как на своих спасителей. В трудах Полибия и Посидония идейно обосновывалась необходимость подчинения власти Рима, государственную организацию которого Полибий считал более разумной и здоровой, чем какие-либо другие. В новом периоде еще сильнее, чем в эпоху эллинизма, отступает Греция, ставшая с 27 г. до н. э. римской провинцией Ахайей. Всеми силами стремятся афиняне удержать за своим полисом репутацию школы философов. Лишь во II в. при императоре Адриане, которого считали филэллином, Афины недолго переживают пору культурного обновления. В Египте римляне успешно усвоили чиновничью и бюрократическую государственную систему Птолемеев, научившись только для себя использовать все богатейшие ресурсы страны. Александрия, сохраняя свою роль научного центра, стала сосредоточием интеллектуальной оппозиции, оплотом всех антиримских настроений. Относительно спокойнее протекала жизнь в городах Азии.

Римские императоры прежде всего стремились укрепить свою власть в городах различных провинций. Повсюду были размещены римские легионы и посажены наместники. Бдительное римское око проникало всюду, и всегда наготове была карающая рука. В крупных городах с большими пригородными угодьями успешно развивалась торговля продуктами ремесла и сельского хозяйства, росло благосостояние торговцев, владельцев всевозможных мастерских, и хозяев сельских усадеб. В свою очередь, римские правители всячески поощряли стремление к обогащению и предпринимательство. Но именно в этот период как никогда было велико число разоренных и неимущих людей, а противоречие между ними и незначительной прослойкой материально обеспеченных и преуспевающих обострилось до предела. Социальные противоречия то там, то тут выливались в восстания, поэтому имущие слои населения провинций с надеждой обращались к Риму, ожидая защиты.

Первые римские императоры по примеру Августа проявляли достаточную терпимость по отношению к грекам. Но интересы Флавиев обратились к востоку, что вызвало рост оппозиции в Западных провинциях. Некоторый подъем культурной жизни отмечался при Антонинах. Однако уже к концу II в. социальные противоречия резко усилились, начался голод, за ним эпидемии; выступления обездоленных масс сочетались с перманентными вторжениями кочевых варварских племен. Падение общего благосостояния, оскудение и упадок культурной жизни — такова была общая картина провинций в III в. При императоре Диоклетиане полисы утратили даже свою номинальную автономию.

В 330 г. на месте греческого города Византия по решению императора Константина возникла новая столица Римской империи — город Константинополь. Когда же в конце IV в. Римская империя распалась на две части, Западную и Восточную, последняя превратилась в самостоятельное и независимое государство, получившее впоследствии название Византии и просуществовавшее до 1453 г.

1. ПОЭЗИЯ

Литературная жизнь эллинистического мира ко времени империи уже клонилась к закату, теперь же она постепенно и неукоснительно угасала. Время трагедии миновало, а те драмы, которые возникали, носили не сценический, а декламационный характер. Широкая публика по-прежнему увлекалась мимами, к которым присоединился еще новый вид зрелища — пантомима, т. е. балет. Мимы имперского периода почти неизвестны, скорее всего они были импровизациями, предназначенными для однократного исполнения. Среди отдельных фрагментов любопытна пародия на еврипидовскую «Ифигению в Тавриде». Действие сценки развертывается на берегу Индийского океана, где оказывается похищенная юная гречанка. Местный царь, злой дикарь, объясняющийся на тарабарском наречии, собирается принести ее в жертву богине Луны. Неожиданно появляется брат девушки. Привезенным вином он допьяна напоил царя и его приспешников, освободил сестру и оба убежали. Самым распространенным поэтическим жанром продолжает оставаться эпиграмма, в которой наряду с прежними темами и мотивами появляются новые. Во второй половине I в. до н. э. уроженец Лесбоса Кринагор, одаренный и интересный поэт, вводит в эпиграмму злободневную тему с событиями повседневной жизни. Кринагор был послом в Риме. Его очередная поездка в Италию вдохновила его, например, на следующую эпиграмму:

Часто в эпиграммах прорываются ноты сожаления об утраченном прошлом. В эпиграммах Антипатра и Филиппа, уроженцев города Фессалоники, эти мотивы уживаются с прославлением Рима. В идиллических тонах они славили Рим и его правителей. Во времена императора Нерона, т. е. во второй половине I в. н. э., поэт Лукиллий обращает основное внимание на те сатирические элементы, которые в малой степени были присущи уже эллинистической эпиграмме. Его стихи — злые насмешки над представителями разных профессий, над социальными типами — словно перекликаются с изображениями шаржированных персонажей италийских мимов:

В другой эпиграмме повесился некий скупец, увидавший во сне, что он израсходовал лишнее, в третьей — из соседей известного певца остался в живых лишь один:

Начинание Лукиллия завершил его младший современник, римский поэт Марциал.

Свидетельством упадка эпиграмматической поэзии могут служить всевозможные поэтические трюки, типа эпиграмм, читаемых в обратном порядке, всевозможных анаграмм и т. д. В IV в. в эпиграмматическую-поэзию вносится религиозная, христианская тема (Григорий Назианзийский). Но тем настойчивее, с другой стороны, звучат гедонистические мотивы (Павел Силенциарий, Агафий). Наряду с дидактическими наставлениями и философскими размышлениями поэты говорят о разочаровании и усталости от жизни (Паллад).

Кроме обильной и разнообразной эпиграмматической поэзии продолжается также гимническая. Однако гимны постепенно изменяют содержание: они наполняются христианскими мотивами и на их основе возникает византийская гимнография.

Эпическая поэзия также продолжает свое существование, но все более и более утрачивая самостоятельность. В течение первых двух веков эпос преимущественно дидактичен, о чем свидетельствуют заглавия и малочисленные фрагменты. Сохранилось 140 стихотворных басен Бабрия, италийского грека, жившего в Азии. Живо и образно Бабрий переложил в холиямбах басни из эзоповского собрания. Предназначенные для образованных читателей басни Бабрия почти лишены обличительной направленности, но отличаются ироническим отношением их автора к олимпийским богам. В IV в. оживает мифологический эпос. Квинт из Смирны сочинил в гекзаметрах большую эпическую поэму «После Гомера», которая должна была заполнить лакуну между «Илиадой» и «Одиссеей» и заменить многочисленный кикл. Подобно Гесиоду Квинт подробно рассказывает о том, как Музы посвящали его в поэты. Но в действительности он лишь искусный версификатор, добросовестно изучивший всякие мифологические справочники. В поэме Квинта много совпадений с «Энеидой» Вергилия, возможно, вызванных общим источником. Последним крупным эпическим поэтом был Нонн из египетского города Панополя (V в.), автор огромной поэмы о Дионисе (48 книг) и стихотворного переложения евангелия от Иоанна. Предполагают, что в конце жизни Нонн сделался епископом и создал второе произведение, насыщенное христианской мистикой и столь отличное от первого. Тема поэмы о Дионисе — индийский поход Диониса и его борьба с царем Дериадом. Многочисленные отступления, в которых поэт часто утрачивает чувство меры, нарушают целостность изложения: так, обстоятельства, предваряющие рождение Диониса, затем его появление на свет, далее детство и юность занимают 12 книг. Лишь с XIII начинается поход в Индию, и, наконец, большую часть занимает описание победоносного возвращения бога. Вся поэма проникнута пафосом. Автор сам преисполнен экстатического восторга перед божественной мощью и заражает им читателя.

Нонн, как основоположник целой школы эпических поэтов, произвел реформу стиха, вызванную теми изменениями в живом греческом языке, которые произошли в то время. Гекзаметр Нонна отличается преобладанием трехсложной стопы, унификацией цезуры, наряду с архаическим музыкальным ударением значительную роль в стихе играет живое, тоническое, а все метрические правила, столь необязательные в классическом гекзаметре, отныне становятся нормативными и на них опирается новая техника стиха.

Из последователей Нонна известен Мусей, от которого сохранился эпиллий «Геро и Леандр» — любовная новелла с трагическим концом. От Христодора — поэта из египетского города Копта (конец V — начало VI вв.) — сохранилось описание античных статуй из одного константинопольского гимнасия в 400 с лишним гекзаметрах. Вот, например, описание статуи Демосфена:

При всем обилии поэтической продукции имперский период был эпохой прозы, которая определила литературную жизнь своего времени и отличалась множеством направлений и школ.

2. ПЛУТАРХ

Греческая литература периода римского владычества искала средства для поддержания своего авторитета и видела их прежде всего в преклонении перед своим прошлым, которое позволяло грекам гордиться культурным превосходством, утверждать свое достоинство и выступать в роли наставников. Отсюда архаистические тенденции во всех областях литературы, усиление ее дидактизма, отсюда тяга к компиляции и популяризации разных видов знания, особенно этической философии.

Одно из первых мест среди писателей этой эпохи принадлежит Плутарху, в творчестве которого наиболее полно отразились все выше названные особенности. Он никогда не выступал с оригинальными идеями, ни в чем не поднимался над ординарным уровнем, но его широкая образованность, богатство эрудиции, непоколебимая убежденность в правильности выбранной позиции наставника, умение поучать конкретными примерами, избегая абстракций, способствовали огромному влиянию его авторитета в веках.

Плутарх (прибл. между 46 и 120 гг.) родился в г. Херонее в Беотии и происходил из местного старинного рода. Образование он получил в Афинах, главным образом в Академии, где много занимался философией, математикой и риторикой. Плутарх много путешествовал по Азии, был в Александрии, неоднократно приезжал в Италию, некоторое время жил в Риме, где имел много друзей, удостоивших его даже правом римского гражданства. Императоры Траян и Адриан оказывали ему всевозможные милости. Но всю жизнь Плутарх был неизменно предан своей маленькой скромной Херонее, где занимал различные выборные должности, был даже архонтом-эпонимом, кроме того, всячески поддерживая древние отечественные святыни, он заботился о Дельфах, где был жрецом. Столь многочисленные обязанности и широкие интересы, первое место среди которых отводилось семье и друзьям, не помешали Плутарху написать около 500 сочинений, сохранившихся примерно на одну треть. Невозможно перечислить все темы тех морально-дидактических трактатов, которые составляют львиную долю наследия Плутарха и объединяются под общим заглавием «Моралии». Плутарх пишет и о славе афинян, и о том, как юноше надлежит читать стихи, о воспитании детей, о душевном спокойствии, о разуме животных, о вегетарианстве, о мистериях и суевериях, о греческих и римских древностях, о музыке, о лике на луне и о многом другом. Среди «Моралий» имеются специально посвященные вопросам литературы. Здесь литературные взгляды Плутарха отражают вкусы и суждения его времени. Он подходит к литературе с позиций читателя-моралиста. Поэтому в сравнении Аристофана с Менандром он безоговорочно порицает Аристофана и предпочитает ему Менандра. Геродота же упрекает за отсутствие патриотизма по отношению к их общей родине — Беотии. «Моралии» разнообразны не только по содержанию, но и по форме. Одни из них напоминают риторические декламации, другие имеют форму диалогов, третьи — близки к диатрибе, где автор в прямой и непринужденной манере беседует с читателем. Но всегда и во всем прежде всего обнаруживается темперамент учителя, педагога по призванию. Этот дидактический энтузиазм неотделим от мировоззрения Плутарха. Как истый представитель господствующего, хотя уже зависимого от римлян класса, Плутарх сознавал неизбежность римского владычества, однако при всей лояльности именно он был автором знаменитой сентенции о римском сапоге, занесенном над головой грека. Присущий ему оптимизм Плутарх поддерживал верой в возможность возрождения эллинства под властью цезарей и хотел своим трудом способствовать наступлению «эллинского возрождения», главными условиями которого он считал культурное и нравственное совершенствование общества и индивида. Для осуществления этой цели были созданы «Моралии». Хотя Плутарх был сторонником позиции «непротивления», а при Антонинах стал восторженно относиться к их филэллинской политике и возлагал на них большие надежды, в душе он оставался греком и внутренне чуждался римского космополитизма. Поэтому он обнаруживал такую приверженность к полису, но так как единство полиса было уже мнимым и иллюзорным, реальное единство он находил в кругу семьи и друзей. С тех же позиций апеллируя к героическому прошлому Эллады и утверждая ее духовное превосходство над Римом, он обратился к образам великих людей прошлого, задумав воссоздать их нравственный облик в качестве примера для настоящего. Так возникли те биографические сочинения Плутарха, которым он обязан своей наибольшей славой.

Как говорит сам писатель, общение с великими людьми прошлого, включая даже тех, кто был, подобно Деметрию или Антонию, великим в своих пороках, очень полезно для живущих в настоящем. Биографическая традиция, которой придерживается Плутарх, складывалась под влиянием идей Аристотеля и его школы. Согласно этому учению, те черты характера, которые определяют моральный облик человека, не столько раскрываются в его поступках, сколько проявляются благодаря поступкам. Такое понимание характера человека и его действий определило образы героев Плутарха, а история со всеми ее фактами отошла на второй план и стала фоном, на котором проявлялся характер того или иного исторического деятеля. Поэтому все те упреки в антиисторизме и в небрежном отношении к историческим фактам, которые особенно в XIX в. щедро сыпались на Плутарха, были совершенно необоснованными. Плутарх никогда не был и не собирался стать историографом. Во введении к биографии Александра Македонского он называет себя биографом и моралистом. Причем биография, по Плутарху, — описание не жизненного пути человека, а тех средств и способов, с помощью которых обнаруживается статический характер личности. Поэтому он с необычайной тщательностью собирает всякого рода анекдоты из жизни своих героев, тенденциозно подбирает и освещает факты, найденные им в бесчисленных источниках. «Незначительный поступок, словцо, шутка часто лучше выявляют характер, — говорит он, — чем кровопролитнейшие сражения, великие битвы и осады городов». Отсюда пристрастье к мелочам, ничтожным деталям, на которые он так щедр. Например, честолюбие Юлия Цезаря обнаруживается во фразе о том, что он, Цезарь, предпочитает быть первым в провинциальном городе, чем вторым в Риме. Для характеристики Александра важна его беседа с философом Диогеном, которому царь и великий полководец заявил во всеуслышанье, что он хотел бы стать Диогеном, если бы не был Александром. К Плутарху восходят общеизвестные рассказы о Демосфене, который проделывал мучительные упражнения, чтобы преодолеть свои природные дефекты, мешавшие ему при публичных выступлениях, о последних минутах жизни Клеопатры, о смерти Антония и т. д.

В отличие от «Моралий» в «Биографиях» Плутарх творчески перерабатывает свои источники и обнаруживает подлинный талант большого мастера, чему немало способствует его оптимизм, любовь к людям, заставляющая даже в негодяях искать положительные черты. Стиль изложения в «Биографиях» отличается строгой соразмерностью. Рассказ Плутарха в меру драматичен, а некоторая риторичность никогда не бросается в глаза. Привлекательный облик благожелательного автора-рассказчика всегда располагает к себе читателя и тот, не чувствуя покровительственного превосходства писателя, забывает о дидактической целенаправленности изложения. Плутарх написал очень много биографий, но сохранилось всего 48. Из них 44 сгруппированы парами («Сравнительные жизнеописания»), а 4 представляют собой отдельные биографии (Арат, Артаксеркс, Гальба, Оттон). В «Сравнительных жизнеописаниях» объединены попарно выдающиеся греческие и римские деятели, сопоставленные по общности характеров или судьбы, независимо от хронологии и конкретной истории (Тесей — Ромул, Ликург — Нума Помпилий, Перикл — Фабий Максим, Александр — Юлий Цезарь, Демосфен — Цицерон и т. д.).

Биографические сочинения Плутарха были широко известны и чрезвычайно популярны. На основе их возникли, например, римские трагедии Шекспира («Кориолан», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра»). Деятели французской революции превозносили его как биографа и видели в его героях (братья Гракхи, Катон) воплощение гражданских доблестей. Так же относились к Плутарху декабристы. Для Белинского Плутарх — «великий жизнеописатель», «простодушный возвышенный грек»; о «Биографиях» он пишет: «Книга эта свела меня с ума... Я понял через Плутарха многое, чего не понимал»[108]. Но XIX в. оказался несправедливым к Плутарху, осудив его как историка и не оценив как писателя-гуманиста, замечательного художника слова.

3. ВТОРАЯ СОФИСТИКА. ЛУКИАН

В эпоху эллинизма основные философские школы прочно утвердили свои позиции в области воспитания и образования. Но в I—II вв. н. э. риторика вновь вытесняет философию и занимает главные посты как во всей системе образования, так и в литературе. Возрождению красноречия и возникновению риторических школ способствовали архаистические тенденции, стремление к возрождению былого величия греческой культуры и литературы. Специальным императорским указом от 74 г. н. э. риторы и учителя низших школ (грамматики) получили особые привилегии. Вся поэзия того времени испытала влияние риторики, так как большинство поэтов были воспитанниками риторических школ, а многие виды поэтических произведений, рассчитанные на публичные исполнения, окончательно закрепились за прозой и перешли к риторам (энкомий, эпиталамий и др.). Мастера и учителя красноречия (риторы) соперничали в популярности как в школах среди учеников, так и перед многочисленной аудиторией в дни праздников и всякого рода торжеств. Риторов, путешествующих по разным городам, встречали как современных гастролирующих «звезд». Само по себе их прибытие становилось праздником, к которому заранее готовились и впоследствии долго обсуждали. Подчеркивая значение своей профессии и ее историческую преемственность, подобные риторы называли себя софистами, а все это движение во II в. было названо второй софистикой.

В формировании основных школ и направлений второй софистики важную роль сыграла реакция на пышный и расцвеченный азианский стиль, столь популярный в раннюю эллинистическую эпоху (см. стр. 200). Первые противники азианизма выступили еще в I в. до н. э. В своей борьбе с азианизмом они превозносили не менее устаревший стиль древних аттических писателей V—IV вв. до н. э. и объявляли его образцовым, поэтому их называли аттицистами. Наиболее непримиримым поборником аттицизма в конце I в. до н. э. был ритор Цецилий из Сицилии, приверженец строгих стилистических норм и правил, выведенных на основе речей Лисия. Ответом на сочинение Цецилия, объявившего, что для создания великого произведения достаточно лишь педантичного соблюдения правил и неизменных норм, и предложившего свод неких рецептов мастерства, явилось фрагментарно дошедшее до нас анонимное сочинение «О возвышенном». Для его автора величие литературного произведения должно идти не от правил, а от убежденности и одаренности писателя. Возвышенное он определял как «отзвук величия души», как высоту и вершину произведений. Примеры возвышенного он демонстрирует в речах Демосфена, в стихах «Илиады», в строках Сапфо и в сочинениях Платона. Подлинно возвышенное, т. е. лучшее произведение, созданное высокоодаренным писателем, владеющим законами стиля и художественного мастерства, получает всеобщее признание и в свою очередь становится мерилом ценности литературного произведения. Сочинение «О возвышенном» осталось незамеченным в античном мире, над уровнем которого высоко поднялся его анонимный автор. Спор аттицистов и азианистов, равно как и их внутренние разногласия, касался формальных вопросов языка и стиля, а не затрагивал содержания, в этом была слабость и ограниченность позиций обеих сторон. Поэтому попытка вдохнуть жизнь в обветшалую риторическую систему не имела успеха. Античность пошла за Цецилием и Дионисием Галикарнасским, но трактат «О возвышенном» оказал огромное влияние на формирование литературно-критической и эстетической мысли нового времени, минуя средневековье (Буало, Поп, Свифт, Лессинг, Ломоносов, Чернышевский).

Вторая софистика была детищем аттицистов, опиравшихся на греческую древность, в которой они искали средство спасения национальной самобытности и утверждения культурного превосходства греческого мира над победителем Римом. Римские императоры не разрушали этих иллюзий, так как ими, прежде всего, было удобно убаюкивать мятежный греческий Восток; к тому же, способствуя широкому распространению среди римлян культуры, философии и искусства греков, они укрепляли римскую идеологию.

Наиболее ранним из тех, кто предвосхитил бурный рост новой софистики во II в. был Дион из вифинского города Прусы, прозванный почитателями Хрисостомом, т. е. Златоустом. Он начал свою деятельность как ритор, выступающий с речами-декламациями против философов (недошедшие до нас похвальные речи попугаю и комару). Затем оказался в изгнании, увлекся стоицизмом и кинической философией и начал призывать к постижению нравственного высшего идеала, путь к которому он искал в возвращении к этическим идеалам древней Эллады, т. е. к простоте и естественности. Его речи, а их сохранилось около 80, интересные и содержательные, отличаются простой и сдержанной манерой. Особенно интересна «Эвбейская речь». Описывая хозяйственное запустение и обнищание некогда цветущих греческих полисов, Дион противопоставляет им спокойную трудовую жизнь скромных охотников в одном из отдаленнейших уголков острова Эвбеи. В «Борисфенитской речи» он рассказывает о возникновении города близ устья Днепра (Ольвия) и подробно делится своими впечатлениями о пребывании в нем.

«Звездами» ораторского искусства II в. были известный богач и меценат Герод Аттик, увековечивший свое имя постройкой Одеона в Афинах, и Элий Аристид, претендовавший на роль второго Платона и Демосфена. В их произведениях окончательно выработались основные виды ораторской прозы — речь, письмо, диатриба, экфраза (т. е. описание памятника искусства или описание природы) и ряд других. Много сочинений сохранилось под именем Филострата. Носителями этого имени во II в. были трое или четверо риторов, связанных родственными узами, поэтому более точная атрибуция их сочинений является неразрешимой филологической проблемой. Наиболее известным из них принято считать обычно Филострата Второго (конец II — первая половина III в.). Он был автором «Жизнеописания софистов», содержащего небольшие, полные анекдотов биографии различных ораторов. Ему же принадлежит «Жизнеописание Аполлония Тианского» — изложение биографии жившего в I в. неопифагорейца, которого молва считала волшебником и чудотворцем. Как выбор героя, так и содержание произведения во многом определено вкусами и интересами ближайшего окружения императора Септимия Севера. Биография построена как рассказ от первого лица. Рассказчик, какой-то ученик, друг и спутник Аполлония, передает все, что он знает о своем учителе, что слышал и пережил сам, изображая его подлинным «божьим человеком», носителем и проповедником идеалов нравственности и аскетизма. Эта ареталогическая линия, уходящая к фольклорным преданиям и храмовым легендам, у Филострата причудливо переплетается с темами и мотивами увлекательного приключенческого повествования, в котором особую роль играют описания нравов и обычаев экзотических восточных стран, куда попадает мудрец. В этом отношении особенно показательны главы о пребывании Аполлония в Индии. Самым же известным и неоднократно копируемым произведением Филострата были «Картины», представляющие собой типичную экфразу, любимое упражнение риторических школ. В них писатель подробно описывает содержание картин одного из собраний Неаполя. Поражает меткая наблюдательность автора, его умение выделить главное, наконец, его старание разгадать человеческий характер. При этом Филострат никогда не забывает продемонстрировать свою образованность. Вот, например, как он описывает картину, где изображены киклопы:

Повсеместное увлечение риторами, преклонение перед их мастерством, бесконечные споры и раздоры приверженцев различных философских школ, мистицизм, суеверия, религиозные искания своего времени зло и остро осмеял Лукиан, самый блестящий из представителей второй софистики, ставший затем ее злейшим врагом. Лукиан, которого Энгельс назвал Вольтером классической древности[109], был сирийцем из города Самосаты на Евфрате (ок. 120—180 гг.). Греческая культура не была для него родной; он знакомился с ней долго и постепенно, изучая греческий язык сначала в начальной школе, а затем у риторов, к которым бежал, бросив мастерскую скульптора, где учился. С огромным усердием овладевал Лукиан всем, что открыли перед ним его греческие учителя. В языке и стиле его ранних произведений уже чувствуется тонкий вкус иностранца, смакующего впервые открывшиеся ему прелести аттической речи. Ведя жизнь странствующего софиста, Лукиан много путешествовал; был в Малой Азии, в Греции, Италии и даже в Галлии. В декламационных речах «Лишенный наследства», «Фаларид», «Похвала мухе», и во многих других обнаруживается сильное влияние риторики, но в них же проявляется особая манера самого Лукиана, наблюдательного сатирика и скептика. Почти пародийной издевкой над стилем энкомия звучит похвала мухе. По всем правилам софистического искусства Лукиан славословит обыкновенную муху. Песня мухи напоминает ему звук «медовой флейты». Храбрость ее выше всякого описания, так как «пойманная... она не сдается, но наносит укусы». Ее вкус следует считать образцовым, ведь она первой стремится «отведать от всего» и «добыть мед с красоты».

В 40-х годах Лукиан бросил риторику и погрузился в изучение философии. В диалоге «Нигрин», представляющем собой приглушенную и тонко завуалированную сатиру на Рим и его порядки, Лукиан рассказывает о своей встрече с философом Нигрином в Риме. Симпатии Лукиана вскоре привлекла к себе стоическая и главным образом киническая философия. Первоначальное знакомство, а потом увлечение последней способствовали тому, что Лукиан стал отдавать предпочтение той распространенной среди писателей-киников форме изложения, которую он нашел в диатрибах Мениппа (см. стр. 198). В этот период возникают такие диалоги, как «Разговоры богов», «Прометей», «Морские разговоры», причем в некоторых из них, например, в «Разговорах гетер» или в «Тимоне» ясно ощутимо влияние аттической комедии. Во многих произведениях Лукиан беспощадно разоблачает догматизм, лицемерие и грубость философов. Так, в диалоге «Продажа жизней» Зевс и Гермес бойко распродают с аукциона руководителей философских школ, давая каждому соответствующую характеристику. В послании-памфлете «О философах, состоящих на жаловании» речь идет о тех, кто играет роль шутов и прихлебателей при знатных покровителях и, рассуждая о нравственности, забывает о ней, как только дело касается их самих.

Но особенно острыми и меткими оказываются те стрелы, которые Лукиан направляет в сторону религии. С позиций рационалиста он разоблачает отживающую античную религию с ее мифологией и бесчисленными антропоморфными богами, не щадит он и возникающее христианство, которое представляется ему одним из грубейших видов столь распространенных в его время суеверий. В «Разговорах богов» мифологические ситуации, закрепленные в литературной традиции, Лукиан изображает так, как их мог бы представлять современный ему обыватель. Божественный гомеровский Олимп превращается у Лукиана в типичный провинциальный город, где ссорятся, обжираются, дерутся, сплетничают и обманывают друг друга глупые, жадные и развратные жители. Подобно кумушкам-соперницам спорят жена Зевса Гера и его возлюбленная, богиня Латона. Миф о суде Париса превращается в пикантную жанровую сценку встречи хитрого пастуха с тремя красотками. Из мифов о чудесном рождении Афины и Диониса Лукиан делает веселые фарсы с незадачливой роженицей Зевсом в главной роли. Замечательной антирелигиозной сатирой становится «Зевс трагический». На Олимпе царит паника, вызванная слухом о том, что на земле философы заспорили о существовании богов. В менипповском стиле каждый из богов, кто в стихах, кто в прозе, высказывает свои опасения, ворчит, бодрится или отчаивается. Так как даже сам прорицатель Аполлон не может предрешить исход спора, боги приоткрывают небесные ворота и начинают вслушиваться в туманные речи спорящих философов. Ничего не поняв в них, боги утешают себя тем, что на свете еще остается много глупцов, которые не будут сомневаться в их существовании и поэтому им не грозит потеря необходимых доходов. «Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, — писал Маркс, — пришлось еще раз — в комической форме — умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[110].

В менипповских диалогах кинического содержания («Разговоры в царстве мертвых», «Менипп», «Харон», «Петух» и др.) Лукиан обращается к мифологии с тем, чтобы обосновать эфемерность общепризнанных ценностей и призрачность земного счастья. В его осмеянии богачей, которые в царстве мертвых оказываются несчастнее последних бедняков, возможно, звучат отголоски тех настроений, в которых искали утешения социальные низы римской империи. Но реально живших утешителей-шарлатанов, выдававших себя за спасителей, чудотворцев и прорицателей и обманывавших не только невежественных доверчивых людей, но и власть имущих, Лукиан высмеивает в послании типа пародийно-сатирической биографии «Александр, или лжепророк»[111] и в «Кончине Перегрина». В поисках популярности и славы Перегрин примкнул к одной из христианских сект, где «почитали его как бога, прибегали к его помощи как законодателя и избрали своим покровителем». Когда же Перегрин почувствовал, что ему не миновать разоблачения, то в целях укрепления пошатнувшегося авторитета он прибегнул к самосожжению, а его поклонники сумели инсценировать вознесение[112].

Оба эти произведения относятся к последней поре творческой деятельности писателя, когда он сам, отрицавший до сих пор государственную службу, занял высокий административный пост в Александрии. В этот период Лукиан предпочитал диалогам форму посланий. К ним относится сочинение «Как следует писать историю» — злая пародия на труды современных ему историографов. В «Правдивых историях» Лукиан высмеивает безудержную фантастику приключенческих романов того времени. Герой этого послания, потерпев кораблекрушение, оказывается на ... луне, принимает там деятельное участие в войне с жителями солнца, а затем, примирив враждующие стороны, благополучно возвращается на землю.

Лукиан вошел в историю литературы как один из самых замечательных сатириков. Однако его творчество несет на себе следы неизбежной исторической ограниченности. Его остроумной и изящной сатире недостает глубокого идейного содержания. Конечно, он неизмеримо выше всех представителей второй софистики, но сам живет и творит в книжной традиции, которой владеет более умело, чем все его учителя. Трудно даже сказать, насколько серьезной является приверженность Лукиана, например, к аттицистическому стилю и не входит ли она в его игру как элемент иронии и самоиронии. Дыхание времени заката античной культуры ощущается в том, что вся критика Лукиана негативна. Положительная программа у него отсутствует. «Считая все пустым вздором, — советует Лукиан, — преследуй только одно: чтобы настоящее было удобно; все прочее минуй со смехом и не привязывайся ни к чему прочно».

Сатира Лукиана была известна уже в Византии, а в XV в. с нею познакомилась Европа. Лукиана превозносили итальянские гуманисты, ему подражали Эразм Роттердамский и Гуттен, использовали Рабле, Сервантес, Свифт и Вольтер. Первым переводчиком Лукиана в России был Ломоносов.

4. ПРОЧАЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПРОЗА. РОМАН И ЭПИСТОЛОГРАФИЯ

Историография II—III вв. продолжала оставаться одним из распространеннейших видов повествовательной прозы, сохраняя свою развлекательно-назидательную ориентацию. Однако историко-литературная ценность большинства исторических трудов была значительно ниже их популярности. Общими их недостатками являлись компилятивность, поверхностное знакомство авторов с материалами, отсутствие критического подхода, риторичность и напыщенность стиля. Но даже лучшие из историографов этого времени известны плохо. Немного сохранилось из «Римской истории» Аппиана (II в.). Лучше известен его современник Арриан из Вифинии, крупный правительственный чиновник, ученик философа Эпиктета и страстный поклонник древнего историка Ксенофонта. Арриан был талантлив и поэтому менее зависел от софистической риторики. Ему принадлежало много различных трудов, среди которых почетное место занимал «Поход Александра». Следуя за «Анабасисом» Ксенофонта и подражая его писательской манере, ориентируясь на доброкачественные и надежные источники, Арриан описал поход Александра так, что образ македонского царя сохранился в своей исторической достоверности. «Плавание вокруг Понта Эвксинского» — описание путешествия Арриана по Черному морю, а «Аланская война» — история отражения кочевников аланов, напавших на одну из малоазийских провинций, которой управлял Арриан. Важным чиновником был также соотечественник и младший современник Арриана Кассий Дион, автор огромнейшей сохранившейся в отрывках «Римской истории», к которой часто обращались византийские историки. В отличие от Арриана Кассий Дион старается подражать Фукидиду и Демосфену, поэтому стиль его изложения сложен и витиеват.

Из историков III в. внимания заслуживает Геренний Дексипп, принадлежавший к древнему афинскому роду и сохранивший превосходную аттическую традицию. Его «Летопись», в которой изложены исторические события от древнейших времен до 270 г., оказала большое влияние на византийские всемирные хроники.

К историографии примыкают всевозможные псевдоисторические произведения, чаще всего сборники, авторы которых ссылками на историческую достоверность пытались обосновать реальность самых невероятных происшествий и ситуаций, продемонстрировать свою мнимую эрудицию. Так, например, составлен сборник «О необыкновенных людях и долгожителях», в котором фигурируют привидения, гермафродиты, великаны, уроды[113]. К этому же типу относятся сочинения Клавдия Элиана (III в.), римлянина, столь хорошо овладевшего греческим языком, что он сумел по-гречески изложить знания, почерпнутые им из греческих справочников и словарей. В сборнике «О природе животных» Элиан собрал многочисленные курьезы из естественной истории, но, развлекая читателей, он не забывает напомнить им о неисчерпаемой мудрости природы, к которой людям следует приобщиться. Так, рассказав о брачном союзе одной из пород рыб, он восклицает: «О, благородные и достойные уважения законы, которыми бесстыдно пренебрегают порочные люди!». В «Пестрых историях» Элиан собрал всевозможные курьезные происшествия и исторические анекдоты. В начале III в. появилась удивительная книга Афинея «Пирующие софисты». Афиней был не только уроженцем и жителем Египта, но и превосходным знатоком сокровищ александрийской библиотеки. Подражая «Пиру» Платона, он привел на пир к некоему богатому римлянину 29 ученейших мужей, чтобы пересказать все беседы, которые там велись, все разговоры об яствах, об утвари, о подходящих к случаю обстоятельствах, о знаменитых людях, об их остроумных словечках или шутках и т. д. Такова художественная рамка, в которую вставлен отовсюду и в неисчислимом количестве собранный материал, удовлетворяющий всем вкусам и интересам. Достоинства книги Афинея в обилии материала, в добросовестном цитировании источников, в точности ссылок. Столь же бесценен сборник «Жизнеописания и мнения философов», а об его авторе, Диогене Лаэртии, кроме имени, отнюдь не бесспорного, ничего неизвестно. Без всяких ученых мудрствований, просто и бесхитростно излагает Диоген Лаэртий все, что знает о разных философах, цитирует их афоризмы, сообщает всякие биографические подробности. Его собственные вкусы проявляются лишь в том, что Платону и Эпикуру он уделяет больше внимания, чем остальным, посвятив каждому из них по целой книге из 10, составляющих его труд. Был он также неплохим версификатором и сочинял эпитафии великим людям прошлого, включив те из них, которые были посвящены философам, в соответствующие жизнеописания. Например, для киника Антисфена, который представлен образцом бесстрастия, умеренности и непоколебимости, Диоген Лаэртий сочинил следующую эпитафию:

Еще в эллинистический период начали подбирать и систематизировать мифы. От I или II в. н. э. сохранился подобный краткий перечень мифов, открывающийся историей возникновения мира и происхождения богов и завершающийся мифами о происхождении самых именитых родов Аттики. Сочинение это имеет традиционное заглавие «Библиотека», а его автором долго ошибочно считали известного афинского ученого II в. до н. э. Аполлодора, под именем которого этот труд вошел в историю литературы.

К концу II в. относится единственный сохранившийся памятник периэгетической литературы, т. е. описание путешествия, — «Описание Эллады» Павсания. Возможно, что Павсаний, о котором ничего неизвестно, был малоазийским греком, судя по его хорошему знакомству с Малой Азией. Он — путешественник, внимательный и тонкий наблюдатель. В отличие от многих своих современников он всегда описывает то, что хорошо знает сам, все же прочитанное критически отбирает. Интерес Павсания к современной ему действительности неотделим от его благоговейного преклонения перед великим прошлым Эллады. Этим оправданы все те экскурсы в географию, историю и мифологию, которыми Павсаний сопровождает почти каждое описание какой-либо местной достопримечательности. Для него, как и для его времени, характерен особый интерес ко всяким культовым реалиям, к древним обрядам и обычаям. А так как героическое прошлое прежде всего воплощено для него в Афинах, то свое описание он открывает Аттикой. Благодаря Павсанию, например, стало известно, что в битве при Марафоне вместе со свободными эллинами впервые против персов выступили рабы. А погибших в бою рабов афиняне с почетом похоронили в одной могиле со своими союзниками. Рассказав об этом и описав могилы марафонских героев, Павсаний вспоминает любопытную местную легенду: «Тут каждую ночь можно слышать ржание коней и шум сражения. Если кто нарочно явится посмотреть на это зрелище, то это не проходит даром ему, но если это произойдет по незнанию или как-либо случайно, то гнев богов его не коснется». Из Аттики путь автора ведет в Центральную Грецию, а потом в Пелопоннес. Рассказ Павсания неизменно обстоятелен, богат подробностями и точен. Многое из того, что он описал, изменившееся или вовсе исчезнувшее во времени, зачастую воскресает вновь в трудах археологов. Следуя моде своего времени, Павсаний верен архаистической тенденции в языке и стиле; неизменным его образцом является Геродот.

Рассказы о путешествиях и приключениях смыкаются с любовно-патетическими историями в том особом повествовательном жанре, для которого античность не подыскала специального названия, а средневековье именовало романом[114]. Папирусные находки XX в. полностью опровергли выработанную наукой XIX в. схему истории развития греческого романа (Э. Роде). До этого времени роман считали созданием позднего имперского периода, жанром, вскормленным и взлелеянным второй софистикой. Таким образом, ученые чрезвычайно переоценивали творческие потенции поздней античности, которая не могла уже быть и не была созидательной эпохой. Согласно схеме, предложенной Э. Роде, основоположником греческого романа был живший во II в. н. э. Ямвлих, а его завершителем в VI в. — Харитон. Папирусные фрагменты романов, обнаруженные в XX в. во время раскопок в Египте, прежде всего принесли отрывки из романа Харитона в рукописях II в. Затем последовали новые открытия, позволившие отнести рождение и становление романа к поздне-эллинистическому периоду, т. е. отодвинуть роман за рубеж новой эры. Однако хронология, фольклорные и литературные источники романа пока еще остаются спорными. Многочисленная фольклорная и литературная семья предков романа далеко не изучена, хотя некоторые основные линии его происхождения более или менее выявлены, что позволило одному современному исследователю в шутку назвать роман незаконным отпрыском одряхлевшего эпоса и капризной жеманницы — эллинистической историографии. Но если теперь уже нетрудно пойти вглубь за историей странствий и приключений, смело сочетающих реальность с вымыслом, то любовная тема в романе уводит куда-то в сторону за пределы связанных с нею эллинистической поэзии, новой комедии и драм Еврипида. Основные персонажи романа связаны между собой такой большой и чистой любовью, что сила ее неизменно одолевает все невзгоды и испытания, включая смерть. Подобная любовь, следуя неизменной античной традиции, — любовь с первого взгляда; она может прийти даже во сне. Далее влюбленные вступают в брак, но затем неожиданно расстаются, чтобы спустя более или менее продолжительное время соединиться уже до конца своих дней вопреки всем препятствиям. Неизвестно, откуда пришло к романистам такое понимание любви, доселе неизвестное в античной литературе. Но показательно, что именно в имперский период оно встретило живой интерес и отклик в читательской среде и привлекло к себе не менее, чем вся столь далекая от повседневности фантастика, которая уже давно и прочно обосновалась в повествовательной прозе. Читатели подобных романов, а в их числе легко представить себе заурядных обывателей во всех странах, где только умели читать по-гречески, переносились вместе с героями в иные края, но и там не находили никаких следов желанного золотого века. С нетерпением следили они за всеми перипетиями героев и испытывали чувство отрадного самоудовлетворения, жалея тех, кто внезапно оказывался несчастнее и обездоленнее их самих. Собственная безрадостная будничная жизнь приобретала ценность, когда они в финале романа убеждались в том, что только верность и постоянство могли преодолеть самые фантастические препятствия, воздвигаемые лицемерием, похотью, обманом и насилием, т. е. всем тем, что в изобилии жизнь раскрывала перед ними.

Самым ранним памятником этого повествовательного жанра был роман об ассирийском царевиче Нине и его супруге Семирамиде. Роман этот возник в I или даже во II вв. до н. э. Примерно в это же время был создан приключенческий роман сирийца Ямбула, дошедший в кратком пересказе историка Диодора Сицилийского. Судя по пересказу, в романе не было любовной темы; речь шла о герое, попавшем на удивительный остров, описывались его приключения и вынужденное возвращение. Лишь по пересказу известен тот фантастический роман, который пародировал Лукиан в «Правдивых историях», — «Невероятные приключения по ту сторону Фулы» Антония Диогена. Его герой с сыном и несколькими спутниками отправились на дальний север в поисках места восхода солнца, некоторое время находились в Фуле, крайней северной стране, а оттуда, двигаясь еще дальше, достигли луны, «а достигши, узрели там такие чудеса, которые во многом превзошли все прежние фантастические истории». В историю героя вплетена история его возлюбленной и ее брата, которых преследует злой египетский волшебник и спасает умершая служанка. Многие второстепенные персонажи имеют свои, не менее удивительные истории. Причем, фантазия автора столь беспредельна, что пересказавший его роман Фотий (IX в.) считает Антония Диогена первым образцом для всех последующих романистов. По словам Фотия, сюда же примыкает «Лукий, или Осел» — анонимная история юноши, превращенного в осла. Это краткое повествование было обнаружено среди произведений Лукиана, поэтому долго приписывалось ему.

Из романов, сохранившихся полностью, наиболее ранним является, вероятно, «История Херея и Каллирои» Харитона. В нем еще не чувствуется влияния софистов. Автор старательно подражает эллинистическим историографам: он не только стремится всячески способствовать зрительному восприятию читателя, но хочет заставить последнего поверить в правдивость событий, которые происходили якобы в V в. до н. э. Поэтому отцы героя и героини названы именами реальных исторических деятелей, бывших политическими противниками. Имя реального правителя носит персидский царь, не устоявший перед красотой Каллирои; подлинны имена его обоих сатрапов. Но все исторические лица и факты не имеют существенного значения в повествовании, посвященном истории злоключений юной супружеской четы. Причина несчастий в необыкновенной красоте героини, привлекающей к ней всех, кто только на нее взглянет. Несчастья начинаются с вспышки ревности у супруга, далее следует смерть и погребение героини, затем ее пробуждение от мнимой смерти, когда в гробницу проникают разбойники. За этим следует плен, продажа в рабство и т. д. и т. п.

К концу I или к началу II вв. н. э. относится «Эфесская повесть об Анфии и Габрокоме» Ксенофонта Эфесского, дошедшая в сокращенном изложении и, может быть, поэтому имеющая столь запутанную фабулу. В отличие от Харитона здесь нет исторического колорита, а предметом похотливых вожделений во время странствий оказывается не героиня, а герой.

Во II в. возник греческий оригинал «Истории Аполлония царя Тирского», близкой к «Эфесской повести» и сохранившейся лишь в позднем латинском переложении, благодаря которому в V или в VI в. эта «История» стала популярной народной книгой и имела многочисленные отголоски, включая пушкинскую сказку о царе Салтане.

Среди этих романов особняком стоят два, которые выделяются овоим искусственно простым и одновременно манерным софистическим стилем с разными риторическими отступлениями и описаниями, с подчеркнутой театральностью и патетичностью.

Ахилл Татий (вторая половина II в.) начинает роман «Левкиппа и Клитофонт» с рассказа о том, как он, автор, после долгого и утомительного морского путешествия попадает в город Сидон и любуется прекрасной картиной, на которой изображено похищение Зевсом Европы. Описание картины напоминает манеру Филострата. Особое внимание автора, который рекомендует себя человеком, «знающим толк в любовных делах», привлекает изображенный на картине маленький Эрот, увлекающий превратившегося в быка Зевса. Эрот — повод для начала разговора со стоящим возле картины юношей. Этим юношей оказывается герой романа Клитофонт. И тут же, в чудесной платановой роще, на берегу «студеного и светлого ручья» Клитофонт вспоминает свои необыкновенные, похожие на сказки приключения, которые он претерпел из-за любви к прекрасной Левкиппе. «И сверкающая красота павлина, казалось мне, — говорил Клитофонт, — уступала прелести лица Левкиппы! Ибо красота ее соперничала с луговыми цветами: белизной нарцисса блистало лицо ее, розы распускались на щеках, фиалками сияли очи, кудрявые волосы вились сильнее, чем плющ». Отец выбрал в жены Клитофонту его сводную сестру, и поэтому влюбленным приходится бежать. В море их подстерегает буря, затем они попадают к разбойникам, и одно приключение сменяет другое. Наконец и здесь их взаимная верность оказывается вознагражденной и все заканчивается благополучно. По сравнению с другими романами у Ахилла Татия чувствуется некий налет фривольности. Зачастую тонкие психологические наблюдения тонут в риторических декламациях, похожих на те школьные образцы речей по любым поводам, которыми в изобилии снабдила нас поздняя античность.

Необычайная виртуозность повествовательной техники характерна для романа «Эфиопика» (Эфиопская повесть) Гелиодора. Роман этот был написан в конце III или в начале IV в., а его автор, по преданию, кончил свои дни христианским епископом. Если Ахилл Татий начинает свой роман с экфразы, т. е. с описания картины, то у Гелиодора вступительная сцена, несомненно, перекликающаяся с этим привычным художественным приемом, поражает своей оригинальностью. Действие происходит в Египте. На рассвете несколько разбойников, находясь высоко в укрытии, наблюдают за тем, что происходит у берегов устья Нила. Их взорам открывается странная картина: близ берега стоит оснащенное судно, но без всяких признаков команды, возле пустая лодка, на песке остатки недавнего пиршества, а несколько поодаль девушка, которая хлопочет над распростертым юношей. Так без всяких предисловий читатель знакомится с главными героями — Хариклеей и Феагеном, представшими перед ним в столь драматический момент. Затем Хариклея рассказывает предводителю разбойников, о том как они оба стали добычей пиратов и что предшествовало тому вооруженному столкновению, во время которого был тяжело ранен Феаген. Сама Хариклея, как подкинутое дитя, выросла при дельфийском храме и там ее встретил и полюбил Феаген. Любовь оказалась взаимной. Но согласно оракулу влюбленные должны были до свадьбы посетить «черную землю, удел жаркого солнца». Они отправились в Африку, но на пути попали в плен к пиратам. Встречей с благородным предводителем разбойников злоключения их не оканчиваются. В Феагена влюбилась жена важного египетского сановника, но так как он отверг ее любовь, она решила отравить Хариклею. Яд, предназначенный для Хариклеи, по ошибке выпила служанка. Хариклею обвинили в убийстве и приговорили к сожжению. Девушка чудом спаслась, но затем вместе с Феагеном попала в плен к эфиопам. В Эфиопии пленников должны принести в жертву богам, но перед самым закланием эфиопская царица узнает в Хариклее свою дочь. В свое время царица любовалась картиной, на которой была изображена белокожая красавица Андромеда, а когда у нее родилась белая дочь, царица испугалась и подкинула ребенка. Впоследствии она раскаялась в своем поступке, но нигде не могла найти девочку. Трогательной встречей родителей с дочерью, благословляемой ими на брак с Феагеном, оканчивается «Эфиопика». Благородство, стойкость и высокие моральные качества юных влюбленных оказались гарантией их счастья — такова нравоучительная тенденция романа. В «Эфиопике» особенно сильно ощутимо влияние восточных мотивов. В частности, к ним относится тот культ бога Солнца, описанию которого отведено солидное место в романе. Византийцы высоко ценили роман Гелиодора и неоднократно подражали ему. В XVI в. «Эфиопика» была переведена на французский язык, что способствовало ее успеху в Европе.

Но, пожалуй, самая большая европейская популярность выпала на долю Лонга, автора буколического романа «Дафнис и Хлоя». Начиная с эпохи позднего Возрождения сочинение Лонга стало классическим образцом «пасторального романа». То впечатление, которое он производил на позднейших читателей, хорошо выразил Гете: «Поэма так хороша... в ней все освещено ясным солнечным светом. И какой вкус, какая полнота и нежность чувства! Их можно сравнить с лучшим, что только было написано... Требуется написать целую книгу, чтобы как следует оценить достоинства этой поэмы. Следовало бы ее перечитывать раз в год, чтобы поучаться из нее и вновь чувствовать впечатление ее большой красоты»[115].

В «Дафнисе и Хлое» нет путешествий и восточной экзотики. Действие романа происходит на острове Лесбосе, вблизи города Митилены, родины Алкея и Сапфо. Однажды, разыскивая пропавшую козу, пастух нашел вместе с ней в кустах новорожденного мальчика, припавшего к ее сосцам. Пастух усыновил ребенка и назвал его Дафнисом. Через два года сосед потерял овцу, а когда стал искать ее, то в гроте вместе с овцой нашел новорожденную девочку, которую принес домой и дал ей имя Хлоя. Когда дети подросли, они стали вместе пасти стада своих приемных родителей. Постепенно детская дружба переросла в любовь, но Дафнис и Хлоя еще не понимали своих новых чувств и боялись их. Однажды к Лесбосу подплыло судно пиратов, в столкновении с которыми погиб наглый и дерзкий пастух, влюбленный в Хлою, а Дафнис едва не стал добычей разбойников. Вскоре в стране началась война, Хлоя попала в плен, но ее покровитель, бог Пан, вселил во врагов «панический ужас» и спас девушку. После этих событий единственным препятствием к браку влюбленных оказалась бедность Дафниса. Но и тут на помощь пришел случай: на морском берегу Дафнис нашел кошель с крупной суммой денег и стал богачом. Недоставало только разрешения хозяев, без которого нельзя было вступить в брак. Вскоре в деревню приехали господа, но Дафнису грозит новая опасность, так как хозяйский сын предполагает подарить юношу своему приятелю. И тут выясняется, что Дафнис — родной сын хозяев. Счастливые родители готовы дать согласие на брак Дафниса с Хлоей, но их смущает происхождение невесты. Ко всеобщему удовольствию один из гостей, известный на Лесбосе богач, узнает в Хлое свою дочь. Перед гротом, где была тринадцать лет тому назад найдена Хлоя, справляется свадьба. И хотя Дафнис и Хлоя — оказались не только богатыми, но и знатными, они предпочитают расстаться со своими настоящими родственниками, чтобы не оставлять пастушьего образа жизни на лоне природы среди простых и честных людей, под покровительством бога Пана, Эрота и нимф.

Приключения в этом романе малочисленны и эпизодичны, столь же второстепенны препятствия, стоящие на пути влюбленных. Основным является тот буколический мир, в котором разыгрывается действие, где все, в отличие от Феокрита, идиллично. Пробуждение любви двух чистых и невинных созданий — главная тема романа. Автор сам любуется своими героями, которые занимают его как естественные дети природы, его поражает контраст между силой их страсти и детской неопытностью. Отсюда своеобразная двойственность всего романа, сочетающая некоторую фривольность с удивительной простотой. Финал же с его прославлением безмятежной и счастливой жизни среди природы прямо перекликается с «Эвбейской речью» Диона Хрисостома (см. стр. 243). Эта общность дала основание датировать Лонга концом II или началом III вв. н. э., и такая датировка находит подтверждение в симметричной композиции романа, в четкости того отшлифованного стиля, который считался образцовым среди приверженцев второй софистики и получил название «сладостного».

Литературные письма или послания, которые в греческой литературе были известны очень давно, сделались любимым и самостоятельным литературным прозаическим жанром в риторических школах эпохи второй софистики. Сочинение таких писем (эпистолография) было одним из распространенных риторических упражнений. Часто в письма попадают любовные мотивы, позволяющие сближать эпистолографию этого времени с романом. Сохранился сборник фиктивных писем Алкифрона (II в. н. э.), разделенный на четыре книги в соответствии с занятиями корреспондентов: рыбаков, крестьян, нахлебников (параситов) и гетер. Алкифрон — приверженец аттицизма, ревностный поклонник старины, в первую очередь аттической. Все эти маленькие по объему письма — бытовые зарисовки, наполненные отдельными, метко схваченными деталями. Не чуждо Алкифрону тонкое восприятие природы. В первом письме рыбака описан удачный день улова: «Целых три дня перед тем бушевала страшная снежная буря и с гор дули на море северные ветры; оно все потемнело, и пошли по нему волны горами; вода побелела от пены, так как повсюду на море волны сталкивались друг с другом; одни из них разбивались о скалы, другие рушились, вздувшись как огромные пещеры». Любовные мотивы в этих письмах обычно связаны с мотивами и сценами новой комедии, неслучайно одним из адресатов и корреспондентов их является «звезда новой комедии» — Менандр. В переписке Менандра с его возлюбленной, гетерой Гликерой, особенно заметна филантропическая тенденция Алкифрона и его затаенная грусть о невозвратном прошлом Афин. Последним представителем античной эпистолографии и автором «Любовных писем» был Аристенет (V в.), письма которого малохудожественны, но интересны обилием материала, содержащего собранные отовсюду античные любовные мотивы.

IV в. с его торжеством христианской идеологии завершает длительную историю древнегреческой литературы. Творческие силы этой литературы начали оскудевать и иссякать значительно раньше, но античные традиции продолжали жить в новых условиях. В борьбе вокруг этих традиций, которая велась ее защитниками и противниками, создавалась византийская литература, рождались и развивались новые жанры и стили, всегда непосредственно или косвенно связанные с античностью.