История и миф

I. Атлантида Платона и Феопомпова Меропия (Aelian. Var. His., Ill, 18)

Разногласия. 1) У Платона Атлантида — остров, превышающий величиной Ливию и Азию (Crit. 108, е). У Феопомпа Меропия — единственный настоящий материк, тогда как Европа, Азия и Ливия — острова, со всех сторон омываемые океаном. Феопомп, как и Платон, здесь явно намекает на разницу в размерах, но разница здесь не только количественная, но и качественная: острова и материк. У Платона нет как будто и намека на эту явную географическую нелепицу, и Феопомп скорее всего сам до нее додумался или же взял из какого-то неизвестного нам источника.

2) Источником, к которому восходит эта «удивительная история», у Феопомпа назван Силен, а не египетский жрец из храма Нейт. Зачем понадобилось введение этого персонажа, если предположить, что Феопомп в основном следовал за Платоном, остается, в общем, непонятным (что вообще известно о Силене или Силенах как мудрецах и носителях тайных знаний?).

3) Жители Меропии — великаны, ростом вдвое превосходящие простых смертных и живущие вдвое больше, чем они. Об атлантах у Платона ничего подобного не говорится.

4) Два главных города Меропии — Махим и Евсебес — расположены на одном материке, а не на разных, как Афины и Атлантида у Платона.

5) Краткое описание Евсебеса не имеет ничего общего с подробным описанием древнейших Афин в «Критии». Скорее это сжатая до предела картина золотого века в духе Гесиода. Также и частые посещения жителей Евсебеса богами — деталь отнюдь не платоновская (скорее, она восходит к феакийским песням «Одиссеи»).

6) В описании жителей Махима также лишь немногое напоминает Платона: это прежде всего их ненасытная жажда власти над другими народами, война как жизненный принцип и, наконец, их невероятная численность (не меньше двухсот мириад). Все остальное — плоды фантазии Феопомпа или его источника, никак не связанные с «Атлантидой» Платона: жители Махима рождаются на свет уже в полном вооружении, как спарты (гиганты), выросшие из зубов дракона, посеянных Кадмом, Ясоном. Они обычно погибают в сражениях, а не от болезней или других естественных причин. Убить их можно только камнями или дубинами: железо не причиняет им вреда. Золота и серебра у них так много, что эти металлы ценятся ниже железа (если это и отзвук описания Атлантиды, то весьма отдаленный).

7) Подобно атлантам, жители Махима попытались переправиться на «наши острова», т. е. в Европу, Азию и Ливию и, видимо, завоевали их, хотя об этом прямо не сказано. При этом они достигли «гиперборейских пределов», т. е. Крайнего севера, подальше идти не пожелали, ибо «нашли жизнь гипербореев жалкой и убогой», хотя и знали о том, что этот народ считается «у нас» самым счастливым.

Как мы видим, тема противостояния и борьбы двух государств — «праведного» и «неправедного», — составляющая основное идейное содержание платоновского мифа об Атлантиде, у Феопомпа лишь намечена, но по существу никак не раскрыта. Нигде не сказано даже, что жители Махима пытаются подчинить себе Евсебес и вообще ничего не говорится о столкновениях между ними. В сущности, если бы такая попытка была предпринята, то мирным обитателям Евсебеса, которые даже землю плугом не научились обрабатывать, пришлось бы, конечно, плохо. Поэтому Феопомп просто оставляет без внимания эту сюжетную линию, столь важную для Платона, и направляет агрессию Махима совсем в другую сторону, в гиперборейские пределы, где вся военная мощь этого государства оказывается пустой и бессмысленной, так как завоеватели лишены цели, ради которой стоит вести войну.

Итак, несмотря на сходство отдельных деталей, история, рассказанная Феопомпом, разительно отличается от платоновского мифа. Хотя в ней есть некоторая претензия на «философичность» (скорее всего, кинического толка), здесь трудно найти какую-то единую стройную концепцию — поучение.

Странным кажется само противопоставление двух городов: «праведного» и «воинственного», которые, в общем-то, никак не соединяются в одной логической плоскости; их сосуществование — литературный нонсенс, который автору едва ли удалось бы как-то оправдать. Естественнее было бы ожидать появления пар вроде «праведный — неправедный», «мирный (до определенного момента, как платоновские Афины) — воинственный» и т. п. Безупречная праведность жителей Евсебеса не находит в повествовании никакого логического разрешения, она, можно сказать, повисает в воздухе, никак не соединяясь с неуемной воинственностью обитателей Махима, которые лишь все время воюют и покоряют другие народы, пока не натыкаются на странный народ гипербореев, у которых, как у всяких идеальных дикарей, нет ничего такого, чем стоило бы дорожить (в сущности, это несколько измененный вариант того же Евсебеса, и в этом случае намеченный Феопомпом конфликт получает скорее ироническое разрешение, а не трагическое или катастрофическое вроде столкновения Дария со скифами).

С другой стороны, этот нехитрый идейный стержень истории Феопом-па густо облеплен фольклорными деталями, которых мы не найдем у Платона. Сюда можно отнести необыкновенное долгожительство и гигантский рост жителей Меропии, картину земного рая, ассоциирующуюся с Евсебесом, необычные способы рождения и смерти среди жителей Махима, пренебрежение к золоту и серебру (последняя деталь, впрочем, типична и для философских описаний жизни идеальных «дикарей»).

Зато Феопомп явно пренебрегает массой фабульно выигрышных моментов, которые он мог бы перенести в свою историю из «Тимея» и «Крития»: платоновские числа, генеалогия царей атлантов и описание их города, подробности завоевательных походов атлантов и их войны с афинянами, наконец, конечная катастрофа и ее последствия. Все эти элементы платоновского повествования, до сих пор будоражищие воображение читателей, Феопомпа почему-то не заинтересовали. Скорее всего это произошло просто потому, что он о них ничего не знал. Следовательно, в его распоряжении находился какой-то другой источник, в сущности, очень далекий от платоновской Атлантиды, но в то же время имеющий с ней и некоторые точки соприкосновения (главная из них это, конечно, противопоставление двух государств-антиподов, идея, блестяще развернутая Платоном, но в силу каких-то причин не очень удачно реализованная Феопомпом или его источником).

Это сопоставление позволяет сделать вывод, что в греческой литературе IV в., а, может быть, уже и более раннего времени существовала традиция утопически-фантастических рассказов о дальних странах (чаще всего расположенных где-то далеко на западе, в океане, т. к. восточного океана греки еще не знали), которая могла оказать известное влияние на формирование платоновского мифа.

II. Фрески острова Санторин[41]

С островом Санторин или, как называли его древние, Фера связана одна из самых громких археологических сенсаций XX столетия. Благодаря недавним открытиям этот небольшой островок занимает теперь почетное место в ряду таких прославленных достопримечательностей Эгейского мира, как Троя, Микены, Тиринф, Кносс, Пилос и немногие другие. Впрочем, и сам по себе Санторин, даже если отвлечься на минуту от открытых здесь памятников древнего искусства, представляет собой одно из самых примечательных мест, расположенных в пределах Эгейского бассейна, да, пожалуй, и всего Средиземноморья. Достаточно сказать, что здесь находится один из крупнейших очагов вулканической активности на территории этого региона. Вулкан еще не заглох и время от времени напоминает о себе жителям островка и его окрестностей. Последнее большое извержение было здесь в 1956 г. Во время этой катастрофы в течение 45 сек. было уничтожено более 2 тыс. домов в деревнях, разбросанных по берегам острова. Но это бедствие меркнет перед теми грандиозными катаклизмами, которые происходили здесь когда-то в далекой древности.

Теперешний Санторин (см. цветную вклейку) состоит, собственно говоря, из двух небольших островков: Фера и Ферасиа. Эти островки есть не что иное, как разорванные края кратера вулкана. Их почти вертикально обрывающиеся в море внутренние берега — остатки стенок кратера, а широкая и глубокая (глубина ее достигает в некоторых местах 300 метров, поперечник — в самой широкой части — 11 км) лагуна между двумя островами это и есть сам кратер вулкана, заполненный некогда ворвавшейся в него морской водой. В геологии такие впадины называют обычно «кальдера», т. е. «котел». Центром санторинской кальдеры является маленький лавовый островок Неа Камени. Он все время увеличивается в размерах и со временем, очевидно, заполнит всю впадину. Основная часть территории Санторина покрыта толстым слоем пемзы и вулканического пепла. В некоторых местах этот слой достигает толщины 66 м. Специалисты-вулканологи считают, что такая огромная масса вулканических продуктов не могла образоваться обычным путем, т. е. в результате многократно повторяющихся извержений. Слой пепла и пемзы такой толщины мог получиться только в том случае, если бы все содержимое вулкана было выброшено наружу, а это могло произойти только в результате колоссального взрыва, практически уничтожившего весь вулкан. Взрыв расколол кратер вулкана, стены которого, не выдержав собственной тяжести, обрушились в море. Теперешняя кальдера Санторина и есть, собственно говоря, результат этого взрыва. Многие думают теперь, что санторинская катастрофа, разразившаяся примерно на рубеже XVI–XV вв. до н. э., по своим масштабам и гибельности своих последствий превосходила даже печально знаменитое извержение вулкана Кракатау в Индонезии в 1883 г., ибо и сам санторинский вулкан был грандиознее Кракатау.

Санторин уже давно привлек к себе внимание археологов. Еще в 60-х гг. XX в. рабочие, добывавшие вулканический пепел на островке Ферасиа (его отправляли затем в Египет на стройку Суэцкого канала и использовали для производства цемента), наткнулись на древние стены, сложенные из массивных каменных блоков. За раскопки взялся хозяин карьера грек Алафудос, которому помогал французский геолог Фуке. Ими были открыты внушительных размеров постройка, состоявшая из нескольких комнат, двор, обнесенный каменной стеной. Внутри дома были найдены зерна ячменя и других злаков, много керамики, орудия, сделанные из камня, и части человеческого скелета.

В последующие годы на Санторине побывало несколько археологических экспедиций, обследовавших различные пункты на территории острова. Самой большой была немецкая экспедиция под руководством Г. фон Гертрингена, которая в 1895–1898 гг. обследовала место, на котором когда-то стоял греческий городок Фера античного времени. Здесь было найдено довольно большое количество надписей, в том числе очень древних. Находки, имеющие отношение к более ранним периодам в истории острова, встречаются в это время лишь эпизодически. Пожалуй, самой ценной из этих находок был клинок бронзового кинжала с золотой инкрустацией, изображающей боевые топоры, того же типа, что и кинжалы, найденные Шлиманом в Микенах, который археолог Цан приобрел у одного местного крестьянина. Время от времени археологи натыкались на древние постройки, остатки домашней утвари и другие предметы, свидетельствующие о том, что когда-то жизнь на острове била ключом. Однако вплоть до недавнего времени это были лишь случайные разрозненные находки. Систематические раскопки на острове практически не велись.

Только в 1967 г. за это дело взялся выдающийся греческий археолог Сп. Маринатос. Ему-то и принадлежит главная заслуга в тех открытиях, о которых мы будем сегодня говорить. Маринатос пришел на Санторин не случайно и не просто потому, что он поддался мрачному обаянию этого удивительного места. Начиная раскопки, он твердо знал, чего он хочет. Главная цель Маринатоса заключалась в том, чтобы добыть факты, которые могли бы подтвердить одну его гипотезу более чем тридцатилетней давности. Согласно этой гипотезе, взрыв санторинского вулкана имел роковые последствия для минойской цивилизации Крита. Эта катастрофа нанесла ей такой тяжелый удар, от которого она уже никогда не смогла полностью оправиться.

Сейчас еще нельзя сказать с уверенностью, что Маринатосу удалось найти именно то, что он искал, и сделать свою гипотезу настоящей научной теорией. Вопрос о причинах упадка, а затем и гибели минойской цивилизации пока еще далек от своего окончательного решения. Здесь есть свои трудности и немалые, но на них я сейчас не буду останавливаться. Но независимо оттого, каковы будут окончательные результаты уже давно тянущейся вокруг этого вопроса дискуссии, даже и того, что было сделано Маринатосом за семь археологических сезонов, проведенных им на Санторине, вполне достаточно для того, чтобы обессмертить его имя и имена других участников экспедиции.

Местом для своих раскопок Маринатос выбрал глубокую лощину, спускающуюся к морю, неподалеку от деревушки Акротири на южной оконечности острова Феры. Слой пепла и пемзы был здесь сильно размыт водой ручья и дождями, и поэтому археологам не пришлось зарываться особенно глубоко в толщу вулканических отложений. Раскопки велись по хорошо продуманной системе и очень тщательно. Каждая вновь открытая постройка или участок улицы немедленно перекрывались специальной крышей из гелленита, под прикрытием которой велись все дальнейшие работы. Сам Маринатос пишет, что он с самого начала поставил своей целью превратить открытое им поселение в музей и поэтому требовал от своих сотрудников чрезвычайно бережного отношения буквально к каждому камню в стене дома или в вымостке.

За время раскопок был открыл целый квартал двух- и трехэтажных домов, тянущийся в направлении с севера на юг вдоль русла ручья на расстояние в 150–160 м, и несколько отдельно стоящих домов. В южной части квартал прорезает по прямой линии узкая улица, названная археологами «улицей Тельхинов» (см. ил. 57); в выходящих на нее домах найдено несколько помещений, служивших ремесленными мастерскими (это видно по обнаруженным здесь инструментам для обработки камня). Сам Маринатос был уверен, что ему удалось открыть лишь малую часть большого поселения. Согласно его расчетам, это поселение (Маринатос постоянно называет его городом) должно простираться от моря до моря через весь полуостров Акротири, и для его полной расчистки археологам потребуется не меньше столетия (мы не должны забывать о том, что значительная, может быть, даже большая часть этого поселения обрушилась в море во время взрыва вулкана).

Но даже и по этой уцелевшей части можно сказать с уверенностью, что некогда это был достаточно многолюдный, богатый и процветающий приморский город, возможно, не уступающий таким уже известным минойским поселениям, как Палекастро и Гурния на Крите, Филакопи на Мелосе, а, может быть, даже и превосходящий их размерами и численностью населения.

О довольно высоком жизненном уровне обитателей древнего Акротири, а также и о их культуре свидетельствуют довольно внушительные размеры их жилищ (здесь и далее см. цветную вклейку). Постройки в городе, как было уже сказано, в основном двух- и трехэтажные (некоторые со вместительными подвалами), многокомнатные (впрочем, чаще всего не удается точно определить, где начинается один дом и где кончается другой: по принятому у минойцев принципу планировки они как бы нанизываются один на другой). Стены домов очень тщательно выложены из хорошо отесанных туфовых плит и других пород камня и скреплены деревянным каркасом. Некоторые даже украшены мрамором. Впрочем, встречаются и дома со стенами, просто обмазанными глиной, смешанной с рубленой соломой. Помещения верхних этажей были снабжены большими окнами. Дома санторинской знати были, таким образом, хорошо освещены и проветрены, чего нельзя сказать, допустим, о более поздних греческих домах, для которых такие большие окна не характерны. Наконец, во многих домах внутренние помещения были расписаны замечательными фресками, которые и составляют основной сюжет моего рассказа. При раскопках не удалось найти ни одной золотой или серебряной вещи[42]. Очевидно, все мало-мальски ценное жители увезли с собой, покидая город до того, как на него обрушилась катастрофа. Зато в домах сохранилось довольно много высококачественной керамики как местной, так и импортированной с Крита, предназначавшейся как для хозяйственных надобностей, так и для религиозных церемоний.

В обследованной части поселения пока не обнаружено ни одной постройки, которая хотя бы отдаленно напоминала дворец. Существовал ли он здесь вообще, возможно, так никогда и не удастся узнать, если предположить, что он находился в той части города, которая скрылась под водой. Однако и в рядовых домах Акротири жили, судя по всему, не простые смертные, а какие-то представители местной знати — патриции. Маринатос думает, что это были в основном богатые судовладельцы и капитаны, богатства которых были нажиты посредством транзитной торговли далеко за пределами их родного острова. Возможно, в этой догадке есть какая-то доля истины.

Каждый из патрициев Акротири стремился превзойти другого роскошью и красотой внутреннего убранства своего дома. Важнейшим элементом этого убранства были настенные росписи. Как указывает Маринатос, практически в каждом из открытых ими жилых комплексов была по крайней мере одна комната, украшенная фресками (очевидно, это было какое-то подобие гостиной или, что еще более вероятно, домашней часовни). Обычно такие комнаты располагаются на втором этаже (видимо, там, где были жилые покои). Заметим, что в истории эгейского искусства это едва ли не первый случай, когда фрески были обнаружены именно в частных домах, а не во дворце (ср.: Айя-Ирини, Филакопи). В то же время по своим художественным качествам, по мастерству выполнения фрески Акротири нисколько не уступают росписи, например кносского или пилосского дворцов, а кое в чем, может быть, даже их превосходят. Нет никаких оснований для того, чтобы считать местную школу фресковой живописи провинциальным ответвлением более мощных и глубоких течений эгейского искусства.

Сюжеты фресок, найденных в домах Акротири, чрезвычайно многообразны. Среди них есть и произведения чисто пейзажного искусства, есть великолепные образцы анималистического жанра, есть сцены бытового и религиозного характера и, наконец, образцы того рода искусства, который может быть назван «исторической живописью».

Образцом чистого пейзажа может служить среди санторинских стенных росписей фреска, украшающая три стены небольшого помещения в одном из домов сектора Δ (в северной части основного квартала Акротири). Фреска эта изображает дикий скалистый ландшафт, может быть, где-нибудь на внутренних склонах кратера санторинского вулкана, который в те времена, несомненно, был покрыт лесом и кустарником. На причудливо изогнутых скалах растут красные лилии, видимо, только что распустившиеся. В воздухе парами и поодиночке носятся ласточки, что указывает скорее всего на весеннее время года. Фантастическое звучание пейзажа усиливает причудливая, видимо, далекая от натуральной расцветка скал, соединяющая в себе четыре цвета: красный, желтый, голубой и темно-коричневый. Все в целом производит впечатление какой-то фантасмагории, напоминая мираж в пустыне или фантазии современных сюрреалистов. Разумеется, было бы опасно забывать об огромной временно́й дистанции, отделяющей нас от создателя этого едва ли не первого в европейском искусстве образчика пейзажной живописи, о колоссальной разнице художественных вкусов, психологии восприятия окружающей среды и тому подобных моментах. Вполне возможно, что сам художник, расписывавший стены этой комнатки, видел в себе строгого последователя реалистической школы и стремился изображать все, что он видел вокруг себя, как можно натуральней. Основная трудность заключается в том, что мы ничего не можем сказать о целевом назначении этих росписей. Для чего они были созданы: для того чтобы просто ласкать глаз обитателей дома, украшать их повседневную жизнь и служить заменой той живой природы, которую нельзя было внести в тесные стены жилища, или же смысл их заключался в чем-то большем, и главной целью художника было иносказание о чем-то нездешнем, религиозная символика?

Маринатос решительно настаивает на этом последнем истолковании. В комнате, расписанной лилиями, он видит домашнюю часовню (неподалеку от нее были найдены предметы культовой утвари, например глиняный столик для жертвоприношений). Следовательно, и фрески на ее стенах должны рассматриваться как образец религиозной живописи. С этим заключением несколько не вяжутся остатки деревянной кровати, стоявшей в той же комнате прямо напротив входа. Сама кровать не сохранилась, а осталась лишь пустота в форме кровати, так сказать, ее «душа». Согласитесь, что спать в святилище, пусть домашнем, да еще при наличии в доме других пригодных для этого помещений, есть признак некоторой экстравагантности. Маринатос, правда, допускает, что кровати здесь вначале не было: ее поставили так называемые троглодиты, обосновавшиеся в доме на короткое время после того, какой был покинут своими настоящими хозяевами.

Как бы то ни было, совершенно ясно, что помещения, украшенные фресками, имели какое-то особое назначение. По всей видимости, они считались парадными покоями и предназначались для всякого рода торжественных семейных собраний, церемоний, приема гостей и т. п. Не случайно в каждом доме была только одна такая комната.

Великолепным образцом анималистического жанра можно назвать фрески, украшающие одно из помещений сектора В(В2). Здесь изображены шесть больших антилоп африканской породы (Oryx Beissa). Все шесть фигур выполнены в строгой графической манере: контур только обведен черной краской, но не закрашен (только морды животных слегка тронуты коричневым цветом). Однако по силе и выразительности рисунка, по остроте глаза художника и его способности проникнуть в самую суть изображаемого животного эта фреска, пожалуй, не знает себе равных во всем эгейском искусстве. Перед нами вроде бы типично африканский мотив, неведомо откуда взявшийся в творчестве санторинского мастера. Кстати, не единственный в искусстве Феры (в том же блоке В было открыто великолепное панно, изображающее целое стадо голубых обезьян).

В одном из простенков комнаты антилоп была открыта удивительная фреска, изображающая двух боксирующих мальчиков. Все поражает и восхищает в этом произведении: и красота колористического решения, и точно схваченные движения юных боксеров, и удивительное для древнего мастера понимание особенностей детского, еще неокрепшего тела, и в особенности, конечно, тонкая эмоциональная и психологическая окрашенность всей сценки. Из известных мне памятников искусства этой эпохи я бы, пожалуй, поставил рядом с этой вещью только одну египетскую амарнскую фреску с изображением дочерей Эхнатона, которая, однако, на целое столетие позже санторинских мальчиков. Художник явно стремился передать не только портретные черты обоих мальчиков, но и их характеры, индивидуальные особенности их психики. Совершенно ясно, что один из них (правый) более порывист, горяч и, видимо, не столь опытен, как его противник. Он явно младше по возрасту и, может быть, ниже по общественному положению (на это может указывать отсутствие на его теле каких-либо украшений). Маринатос склоняется к мысли, что левый из участников схватки в действительности не мальчик, а девочка, так как его лицо несколько бледнее, чем лицо его противника, но это маловероятно. Обращает на себя внимание необычная прическа боксеров — длинные локоны или косы свешиваются на затылке с, видимо, гладко выбритых голов мальчиков. Спереди оставлено какое-то подобие челки или запорожского оселедца. Сходную форму прически имеют и некоторые другие лица, изображенные на санторинских фресках. Довольно похожие косички на выбритой голове еще и в наше время можно встретить у некоторых африканских народов. Маринатос видит в такой прическе еще один признак ливийского влияния на культуру Феры — Санторина. Однако недавнее исследование австрийца Петера Хайдера сделало эту гипотезу излишней. Ему удалось показать, что прически такого типа были известны на островах Кикладского архипелага, начиная по крайней мере с III тыс. до н. э. Во II тыс. их носили также на Крите и некоторые племена в соседней Анатолии. Любопытно и употребление боксерских перчаток, кстати, впервые на этой фреске и зафиксированное. Сам сюжет кулачного боя в эгейском искусстве почти не встречается. В параллель санторинской фреске можно поставить лишь одну сцену на стеатитовом ритоне из Агиа-Триады, в которой принимают участие взрослые кулачные бойцы, беспощадно избивающие своих партнеров. По духу это две совсем разные вещи.

Интересны, хотя и более привычны, сюжеты фресок, украшающих стоящее особняком помещение между секторами А и Д (археологи условно назвали его «гинекеем»). Две стены этой комнаты были украшены изображениями огромных (во всю стену) морских нарциссов (лилий) (Pancratium maritimum)[43]. На двух других стенах видны очертания нескольких женских фигур, из которых более или менее сохранились только две. Одна из этих дам, видимо, просто прогуливается (возможно, местом прогулки мыслится прибрежный луг, покрытый изображенными тут же цветами). Мартинатос отмечает необыкновенное благородство всего ее облика, в котором достоинство соединено с выражением некоторой меланхолии (последнее трудно почувствовать в репродукции, даже очень хорошей, вероятно, это надо видеть своими глазами). Другая дама (написанная на другой стене) изображена в энергичном движении всего корпуса, изогнутого почти под прямым углом. В протянутой вперед левой руке она держит нечто вроде вуали, которая, возможно, предназначена стоящей тут же рядом третьей даме, от которой сохранилась, к сожалению, лишь часть руки. Художника можно было бы, пожалуй, упрекнуть в некоторой склонности к грубому натурализму, если бы не изящество линий фрески и благородство ее цветового решения. Смысл этой сцены, а также распределение ролей между ее участницами от нас ускользают. Вполне возможно, что художник хотел изобразить некое обрядовое действо, может быть, даже с непосредственным участием божества. Однако никаких прямых указаний на религиозный подтекст в самой картине нет.

Самая ошеломляющая находка за все время работы экспедиции Маринатоса была сделана при раскопках так называемого западного дома, или «Дома адмирала». Это довольно большой жилой комплекс, расположенный под углом к массиву основного квартала на некотором удалении от него. Замечательные росписи были обнаружены в одной из комнат этого дома (на планах она обозначена № 5). Сама комната сравнительно невелика — около 16 м², но имеет два широких окна и две двери.

Две фрески выдающихся художественных достоинств были обнаружены в двух противоположных углах комнаты. Они изображали двух юношей-рыбаков с большими связками рыбы в руках. Один из них сохранился очень хорошо, другой много хуже. Заметим, что здесь перед нами один из сравнительно редких в эгейском искусстве примеров изображения абсолютно обнаженной человеческой фигуры в бронзовом веке (в бронзовом веке обитатели Эгеиды были несколько стыдливее греков, живших в этих же местах после них, и старались избегать слишком откровенных поз и сцен в своем искусстве). По своим художественным достоинствам — стройности и гармоничности силуэта, изяществу линий — юноша из Акротири может смело соперничать с самыми прославленными шедеврами позднейшей греческой скульптуры и живописи.

В той же комнате на дверном косяке была открыта еще одна довольно необычная фигура девушки в длинном темно-красном одеянии (подобие греческой столы), перекинутом через правое плечо. Маринатос назвал ее «юной жрицей», полагая, что странной формы сосудик, который она держит в левой руке, имеет ритуальное назначение так же, как и его содержимое (Мартинатос думает, что это какое-то кушанье из фиг). Кроме необычного для эгейских женщин костюма жрицы обращает на себя внимание также ее прическа, напоминающая прически боксирующих мальчиков и юного рыбака в той же комнате, и неестественно красное ухо с продетой в него серьгой в виде большого диска. Маринатос предполагает, что женщины Санторина красили не только губы и щеки, но еще и уши. Вполне возможно, что дело здесь просто в неумении художника, который взял слишком много краски и испортил свою работу. Фигура жрицы вообще написана заметно слабее всех других, явно очень неопытной и неуверенной рукой.

Но самые замечательные находки были сделаны на полу той же комнаты. При расчистке на плитах пола было найдено большое количество фрагментов росписи. Некоторые лежали прямо на полу, другие попали в провал, образовавшийся посреди комнаты, и их пришлось оттуда извлекать. Когда все кусочки цветной штукатурки были собраны, началась кропотливая работа по восстановлению фрески, длившаяся очень долго. Но результат этой работы превзошел все ожидания.

Была восстановлена бо́льшая часть длинного фриза, выполненного в технике миниатюрной живописи. Первоначально он, по-видимому, опоясывал по крайней мере три стены, проходя над окнами и дверьми (только в сохранившейся части его длина составляла около 6 м).

Рассмотрим основные эпизоды этой повести в картинках. Первый плохо сохранившийся фрагмент изображает вершину горы, на которую подымаются, очевидно, для совершения некоего священнодействия люди, одетые частью в длинные белые или серо-голубые одеяния, частью в короткие юбочки. Некоторые из них протягивают вперед руки, согнутые в локте под прямым углом (иератический жест, довольно часто встречающийся в минойском искусстве).

Следующий фрагмент много сложнее (фреска северной стены в 5-й комнате). Действие здесь происходит одновременно на нескольких уровнях или ярусах. Нижний ярус — морская сцена. Видны носы трех кораблей, видимо, направляющихся к берегу, возможно, с целью высадки и пиратского набега. Между ними в воде в причудливых позах фигуры трех обнаженных мужчин, очевидно тонущих или уже утонувших. Что это — последствия кораблекрушения или морской битвы — сказать трудно. На берегу видна массивная каменная постройка. Около нее и на ней (видимо, на крыше или на открытой веранде) несколько мужских фигур в длинных одеяниях. Направо от здания движется длинная колонна воинов в характерных эгейских шлемах из кабаньих клыков, с большими башнеподобными щитами, сделанными из бычьих шкур, и с длинными копьями в руках. Выше один пастух загоняет стадо в загон, другой, напротив, выводит стадо из загона. Несколько левее две женщины в длинных юбках несут на головах кувшины с водой из расположенного тут же колодца. Как связаны между собой все эти эпизоды? К этому вопросу мы еще вернемся.

Следующий большой фрагмент фриза изображает мирный пейзаж в какой-то не то реальной, не то сказочной местности. Во всю его длину тянется извилистая лента реки, которой внизу сопутствует еще одна река или ручей поменьше. Берега реки покрыты причудливой растительностью явно тропического характера. Здесь и пальмы, и тростник, и листья папируса, и колючий кустарник. Среди кустов и деревьев легко как тени проносятся животные и птицы: голубая пантера или леопард, молодой олень, утки и гуси и даже грифон, явно пришедший сюда из сказки. Во всей этой сцене есть что-то тревожно ирреальное, напоминающее фантастический сон.

Следующий фрагмент (или, точнее, ряд фрагментов) открывает перед нами широкую панораму моря, усеянного кораблями, с участком побережья, может быть, полуостровом, от которого, по-видимому, и отплывает весь этот флот. На берегу видны горы, вершины которых поросли лесом. По склонам мчатся три оленя, которых преследует лев. С горы стекает вниз река, разветвляющаяся при впадении в море на два рукава, которые охватывают полукольцом расположенный на берегу город (не совсем ясно, связана эта река как-нибудь с той, которая изображена в предшествующем фрагменте). В городе виднеются фигурки людей, некоторые из них в длинных одеяниях из козьих шкур. Почти все они смотрят направо вслед отплывающему флоту. Только два человека (один стоит, другой сидит) на двух противоположных берегах реки при ее впадении в море как бы беседуют друг с другом. За спиной сидящей фигуры видны маленькие домики, очевидно, деревни или городского предместья.

Флот, движущийся слева направо — от одного города к другому, состоит из семи больших кораблей и одного маленького суденышка, плывущего последним. Корабли различаются между собой по своему убранству (роспись бортов, украшения на бушпритах, на канатах), но конструкция их, в общем, однотипна. Правда, у некоторых кораблей нижнего яруса отсутствуют мачты, но это скорее всего художественная условность: художник боялся, что мачты нижних кораблей помешают ему показать все важные детали в судах верхнего яруса. Все корабли, за исключением одного, идущего под парусом, плывут на веслах. Головы гребцов и их руки, держащие весла, виднеются вдоль линии борта. Число гребцов по одному борту достигает двадцати одного — двадцати трех человек. Значит, всего их могло быть сорок два — сорок шесть. На корме каждого из кораблей видна фигура кормчего с большим рулевым веслом в руках. (На паруснике кормчих двое, так как под парусом труднее маневрировать.) В специальной кабине или рубке, воздвигнутой на корме, восседает капитан корабля. На палубе под тентами лицом друг к другу сидят пассажиры в длинных одеяниях. Кое-где над их головами виднеются, очевидно, подвешенные на крючках или привязанные шлемы из кабаньих клыков. Это единственная деталь, напоминающая о том, что перед нами не увеселительная морская прогулка, а военная экспедиция. В остальном все это великолепное зрелище пронизано ощущением праздничности и какой-то особой умиротворенности. Это ощущение создают и нарядное убранство кораблей, и безмятежные фигуры воинов-пассажиров, и резвящееся в волнах стадо дельфинов.

Очень сложен по композиции следующий и, видимо, последний фрагмент фриза, изображающий еще один приморский город, явно готовящийся к встрече подплывающего флота. Первый корабль уже обходит скалистый мыс перед городом и приближается к гавани. Какие-то люди бегут вверх по склону горы к постройке на ее вершине (возможно, к сторожевой башне или святилищу, чтобы наблюдать за подходом флота). Другие движутся в противоположном направлении (вероятно, это гонцы, посланные в город, чтобы сообщить там радостную новость). Лодка с двумя гребцами плывет навстречу кораблям или, может быть, показывает им путь в бухту. Еще несколько суденышек пока лежат на берегу. Целая толпа людей собралась в гавани, как бы выстроившись вдоль причальной стенки в ожидании кораблей. Другие наблюдают за происходящими событиями из окон или с крыш своих домов. Среди них несколько женщин, фигуры которых только обведены контуром, но не раскрашены. Одна из них делает приветственный жест рукой. Не совсем понятно назначение довольно большого открытого пространства между домами в правой части картины. Это может быть городская площадь или, как думают некоторые исследователи, специальное место для стоянки кораблей и их ремонта типа дока или эллинга. Вся обстановка сугубо мирная. Люди на берегу не вооружены. Ясно, что они встречают своих, а не готовятся к отражению вражеской атаки.

Поражает мастерство, с которым построена вся эта необычно сложная многоплановая, многофигурная композиция. Художник явно незнаком с законами перспективы. Масштабы и пропорции не соблюдены. Используемые им приемы изображения деталей ландшафта, построек, людей и животных чрезвычайно просты и условны. Так, горы обводятся условным голубым контуром. Деревья как бы втыкаются в них сверху. Дома ставятся как плоские декорации, вырезанные из картона или бумаги, без намека на объемность. Фигуры людей чаще всего изображены в профиль или в повороте туловища на три четверти. Художник явно не имеет понятия о светотени, пользуется только локальным цветом и т. д. И несмотря на все это, отдельные эпизоды фриза воспринимаются чуть ли не как зарисовки с натуры: столько живой наблюдательности, экспрессии, умения схватить и выделить главное в каждой конкретной ситуации вложено в них художником. Картина производит живое и убедительное впечатление еще и потому, что в каждой отдельной сцене художник умеет найти наилучший угол зрения. В одних случаях он изображает предметы так, как если бы они находились на горизонтальной плоскости на некотором удалении от наблюдателя. В других взгляд художника поднимается снизу вверх и как бы по диагонали (например, в сцене высадки на вражеский берег). В третьих, наоборот, взгляд падает по вертикали сверху вниз, и тогда весь ландшафт превращается в некое подобие карты, как на фрагменте, изображающем реку, текущую среди пальм. Населив свою панораму множеством разнородных фигур (всего в ней насчитывают более 80-ти одних только человеческих фигур) и предметов, художник удачно избегает чрезмерной загроможденности пространства. Каждая фигура, каждый предмет у него точно знают свое место, не наползают друг на друга, а следуют одна за другой в строгой логической последовательности. Благодаря этому фреску можно читать как книгу. Наконец, нельзя не обратить внимания на большую соразмерность всех деталей фрески. Хотя соблюсти и выдержать реальные пропорции изображаемых предметов художник, конечно, не мог, да вряд ли и стремился к этому, мы не найдем у него и слишком резких нарушений масштабов, слишком больших контрастов между вещами, как это бывает, например, на средневековых иконах или в миниатюрах, когда человек превращается в какого-то Гулливера, которому ничего не стоит перешагнуть через крепостную стену или поставить ногу на крышу дома. У нашего мастера дома остаются домами (стоящие рядом люди вполне могут в них разместиться), корабли кораблями, а горы горами.

Все это тем более удивительно, что перед нами, в сущности, древнейший в истории мирового искусства образец пейзажной панорамы, созданный задолго до помпеянских мифологических пейзажей и даже до ассирийских барельефов с пейзажным фоном. В искусстве II тыс., возьмем ли мы Эгейский мир, Египет или какую-нибудь другую страну, мы не найдем ни одной вещи, которую можно было бы поставить рядом с этой поистине уникальной фреской.

Относительно содержания основных эпизодов фриза в науке пока нет единого мнения. Большие разногласия вызывает вопрос о локализации этих эпизодов. Где все это происходит? Маринатос выдвинул ряд довольно веских доводов в пользу побережья Северной Африки. Среди прочего он обращает внимание на типично африканскую флору и фауну в пейзаже с рекой, на негроидные черты в облике некоторых изображенных на фреске людей, в частности у утопленников в сцене морской битвы — широкие носы и курчавые волосы, растущие пучками. Сопоставляя эти и некоторые другие факты, Маринатос приходит к выводу, что первая сцена фриза изображает нападение с моря на ливийский город. Река, изображенная в следующих фрагментах, может быть Кинипсом (единственная река, впадающая в море западнее Нила, примерно в районе позднейшего Лептис Магна).

Уже после смерти Маринатоса внимательное изучение фриза выявило еще некоторые любопытные детали, подтверждающие его догадку. Так, в сцене кораблекрушения у одного из барахтающихся в воде людей видно за плечами некое подобие крылышек. В действительности это, по-видимому, короткий плащ или накидка, сделанная из звериной шкуры или, может быть, из птичьих перьев. Очень похожие накидки из шкур можно видеть у африканских охотников, изображенных в наскальных росписях пустыни Сахары (знаменитые фрески Тассили — см.: Kennscherper. S. 630 сл., Abb. 6–8). А по свидетельству Геродота, некоторые племена Северной Африки носили плащи, сшитые из перьев страуса. Вполне возможно, что художник, создавший фриз, своими глазами видел одеяния такого рода.

Не все согласны с гипотезой Маринатоса. У нее есть убежденные противники, например английский археолог П. Уоррен, австриец Хайдер. Они полагают, что действие фриза могло происходить и где-нибудь в пределах Эгейского бассейна, не обязательно у берегов далекой Ливии. Африканский колорит центральных эпизодов фрески, по их мнению, выражен не так сильно, как это казалось Маринатосу. Питер Уоррен находит африканский вариант малоправдоподобным как по причине большой удаленности африканского побережья от Феры, так и потому, что почти все детали местного колорита, которые Маринатос пытается связать так или иначе с Северной Африкой и ее обитателями, могут быть без большого труда переадресованы ближайшим к Фере районам Эгейского мира, например Криту. Экзотические животные и растения, представленные на фреске, были хорошо известны обитателям древней Эгеиды. Пальмы, папирус, львы, преследующие травоядных, — все это обычные мотивы в минойско-микенском искусстве, скорее всего взятые непосредственно из жизни. Негроидные черты у тонущих людей в сцене морской битвы не настолько ясно выражены, чтобы можно было с уверенностью отнести их к какому-нибудь ливийскому племени североафриканского побережья. К тому же, если начать внимательно вглядываться в людей, изображенных на фреске, те же черты (волосы, растущие пучками, и широкие носы) можно заметить также у некоторых пассажиров на кораблях в сцене морского похода.

Можно было бы привести еще и другие доводы противников Маринатоса. И все же его аргументация представляется мне в целом более убедительной. Африканская локализация центральных сцен фриза не только прямо вытекает из анализа изображенных эпизодов, но и подкрепляется некоторыми косвенными соображениями. Африканские мотивы, как мы уже видели, вообще типичны для искусства древней Феры. Изображения африканских животных (обезьян, антилоп) найдены в соседних с «западным домом» постройках Акротири. А один из фрагментов стенной росписи, найденной в северной части поселения, изображает типично негроидную физиономию темнокожего человека с курчавой головой, украшенной двумя птичьими перьями, приплюснутым носом и большой серьгой в ухе (Маринатос так и назвал его «ливийцем»). Следует также иметь в виду, что вообще связи Эгейского мира, и в частности Крита, с Северной Африкой, не только с Египтом, но и с лежащей дальше на запад Ливией были, как об этом свидетельствуют многочисленные факты, и очень давними (они прослеживаются по крайней мере с эпохи неолита), и достаточно прочными.

Что касается самих участников экспедиции, то здесь, казалось бы, не может быть двух мнений. Поскольку фреска, о которой идет речь, найдена на Фере, в доме одного из знатных горожан, то вполне естественно было бы предположить, что изображен на ней поход именно ферского флота и что одним из его участников мог быть сам хозяин дома. Именно так и рассуждал первооткрыватель фрески Сп. Маринатос, с легкой руки которого за «западным домом», где был найден этот шедевр эгейского искусства, закрепилось название «Дом адмирала».

П. Уоррен, однако, не удовлетворяется столь простым решением вопроса. В его понимании, главными участниками похода были микенские пираты, которые то ли подрядили ферских кораблевладельцев, то ли попросили их как своих союзников ссудить им на время корабли с экипажем. Основной довод в пользу этой догадки состоит в том, что как раз на это время, к которому относится наша фреска (вторая половина XVI в.), падает резкая активизация внешней экспансии материковых микенских центров прежде всего в направлении Крита (на это указывают находки типично минойских вещей в шахтовых могилах микенской знати, а также сюжеты изображений на некоторых из этих предметов, например известная сцена осады города на серебряном ритоне из IV шахтовой могилы круга J). Единственная деталь в самой фреске, которая как будто бы прямо указывает на Пелопоннес и вообще микенскую Грецию как исходный пункт изображенной экспедиции, это типично микенские шлемы из клыков вепря, которые можно видеть на головах воинов десантного отряда в сцене нападения на вражеский город, а также праздно висящими под тентами некоторых кораблей, возвращающихся в родной порт.

Должен сказать, что эта последняя догадка Уоррена не кажется мне особенно правдоподобной. Хотя изображения диковинных шлемов из клыков вепря действительно особенно часто встречаются в искусстве материковой Греции, начиная с эпохи шахтовых могил, у нас не может быть твердой уверенности в том, что этот предмет вооружения был монополизирован ахейцами и оставался совершенно неизвестен их соседям на Крите и других островах Эгеиды. Убррен и сам оговаривается, что изображения шлемов такого типа можно видеть, например, на минойских резных печатях уже в достаточно раннее время, едва ли не раньше, чем на памятниках микенского искусства.

Мне кажется поэтому, что сейчас у нас нет сколько-нибудь веских оснований для того, чтобы отвергнуть первоначальные предположения Маринатоса относительно состава и характера изображенной на фреске экспедиции. Совершенно ясно, что залогом процветания города, расположенного на таком незначительном и к тому же, вероятно, малоплодородном островке, как Фера — Санторин, могло быть лишь развитое мореплавание.

Конечно, мы не можем сказать с уверенностью, что создатель фриза хотел воспроизвести какие-то совершенно конкретные, хорошо ему известные исторические события, и что вся эта серия картин имеет, таким образом, характер своеобразной живописной хроники. Вполне возможно, что перед нами лишь обобщенный образ военного предприятия, объединивший черты многих происходивших в разное время походов и экспедиций, что вообще характерно для ранних форм искусства у многих народов.

В заключение мне хочется сказать, что древний Санторин пока только приоткрыл перед наукой свои тайны. Вполне возможно, что самое интересное еще ждет нас впереди и город, открытый под толщей вулканического пепла, еще преподнесет нам немало ошеломляющих сюрпризов. К сожалению, после смерти Маринатоса (он погиб 1 октября 1974 г.) раскопки на острове ведутся уже не так энергично. Во всяком случае, никаких сообщений о новых сенсационных находках в Акротири давно уже не было. Дело, столь успешно начатое выдающимся греческим археологом, ждет своего продолжателя.

Цветные иллюстрации