История и повествование

Леа Пильд О метаисторических балладах Константина Случевского

В статье пойдет речь о некоторых поздних балладах Случевского, опубликованных в 1880-х и первой половине 1890-х годов. Нас будут интересовать не все тексты названного жанра, созданные поэтом в упомянутый период, а только произведения, где говорится о некоторых явлениях российской истории, а также общем отношении автора к историческому процессу в Российской империи. Это, в первую очередь, баллады «Каменные бабы» (1880), «Два царя» (1888) и «Горящий лес» (1895). Баллады можно назвать историческими, но точнее было бы говорить здесь о метаисторическом балладном повествовании, поскольку объектом художественного описания у Случевского становятся не столько события и факты национальной истории, сколько мысль об этих событиях и фактах. Названные три текста отличаются от остального корпуса балладных произведений Случевского 1880–1890-х годов по ряду признаков.

Во-первых, все три произведения близки по сюжетному построению: средоточием сюжета становится конфликт между настоящим временем и историческим прошлым, который и превращает балладное повествование в драматически напряженное. Во всех трех балладах разрешения этого конфликта нет. Финал баллад — открытый. Центральный сюжетный конфликт реализуется благодаря соположению (столкновению) нескольких микросюжетов. Все перечисленные баллады — полисюжетны.

Во-вторых, все анализируемые тексты характеризуются высокой степенью абстрактности: об отечественной истории говорится в обобщенном плане.

В-третьих, все стихотворения включают в себя пласт метаописания балладного жанра, рефлексию над его образцами, в первую очередь у А. К. Толстого и В. А. Жуковского.

Начнем с самой ранней по времени публикации баллады — «Каменные бабы» (1881). Композиция ее близка лермонтовским балладам с «сюжетным пейзажем» (определение Б. М. Эйхенбаума) (см., например, баллады «Спор», «Дары Терека», 1839). Метрическая структура (чередование четырехстопного хорея с трехстопным) также отсылает, в первую очередь, к Лермонтову — его «Казачьей колыбельной песне» (1840) (ср.: «На безлесном нашем юге, / На степных холмах, / Дремлют каменные бабы / С чарками в руках. / Ветер, степью пролетая, / Клонит ковыли, / Бабам сказывает в сказках / Чудеса земли…»)[263].

После авторской экспозиции, кратко характеризующей место действия (скорее всего, это украинские степи) и главных персонажей баллады, следует «диалог» говорящего ветра и молчаливо слушающих каменных баб (последние превращены автором в неподвижный элемент пейзажа). Время действия баллады отнесено к историческому настоящему, несмотря на традиционную балладную сказочность и элементы условно фольклорной стилистики.

Историческое прошлое метонимически представлено здесь образом каменных баб. В стихотворении идет речь о могильных памятниках в степях Украины, которые в глубокой древности ставили на могилы своих вождей кочующие племена. К теме забытых могил и древних анонимных могильных памятников Случевский довольно часто обращался в текстах самой различной жанровой принадлежности (некрологических стихах, лирике, прозаических отрывках). По его мысли, многие феномены и события минувших эпох невозможно восстановить и объективно исследовать за отсутствием памятников письменности и просто потому, что существовавшие в глубокой древности культуры никогда не будут поняты современниками из-за отдаленности того конкретного исторического контекста, в рамках которого эта исчезнувшая (погибшая) культура существовала. Ср., напр., в стихотворении «На раскопках» (1890): «…потомки не найдут / Ни неосмеянной во времени святыни, / Ни успокоенных в художестве минут. / Найдут осколки, лом без смысла и значенья, / Найдут могучий слой неведомых кладбищ…» (168).

В интересующей нас балладе могильные памятники (каменные бабы) знаменуют именно такое — забытое, непознаваемое для современного человека прошлое. Обращенность заглавных персонажей баллады к современному миру проявляется в том, что они «слышат» рассказы ветра (персонажа надысторического, неподвластного законам времени), однако занимательность его «сказок» не спасает их от постепенной гибели. Каменных баб часто делали из песчаника, который, несмотря на всю свою прочность, медленно разрушался, на это намекает автор в финальной строфе баллады: «И на сладкий зов новинки / Шлют они за ним / За песчинками песчинки… / И пройдут, как дым!» (199).

Следовательно, как предполагает автор, в будущем контакт между каменными изваяниями — персонажами из далекого прошлого и ветром-рассказчиком в описываемом пространстве прекратится. Могильные памятники, которые предстают в начале баллады как одушевленный и даже сознающий элемент пейзажа, в финальной строфе превращаются в часть неорганической природы — просто разрушающийся камень. Каменные изваяния подобны лейбницевским «спящим монадам», о которых говорится в стихотворении Случевского «Философ» (1890): «В лестнице сонной природы, / В мягких подушках песков, / Спят всех каменьев породы, / Спят — и не ведают снов; / Спят, как они, и растенья; / Только у них иногда, / Реют и зреют виденья, / Не оставляя следа» (70). Приведенная в этом стихотворении классификация экзистенциальных миров, а также непосредственно упомянутая философема — «спящая монада» («Мир наш составлен из спящих, / Глазу незримых монад») отсылает нас к монадологии Лейбница.

Таким образом, стихотворение «Философ» служит своеобразным ключом к образу каменных баб в балладе. С точки зрения Случевского, иронически корректирующего Лейбница сквозь призму шопенгауэровских идей, не существует принципиальной разницы между органическим и неорганическим мирами — оба они одинаково подвержены «сну» и в той или иной степени «закрыты» от остальных «миров» (монад). Степень «замкнутости» наиболее велика у давно исчезнувших исторических эпох, которые репрезентированы в балладе образом медленно разрушающихся могильных памятников.

«Спящей монаде» — прошлому — противопоставлено «настоящее» (рассказы ветра). Конфликт между настоящим и прошлым проявляется в том, что содержание рассказов ветра — то, о чем повествуется, интересует «баб» лишь как курьез, экзотический факт из жизни российской империи, как «чудеса земли». Рассказ ветра начинается, например, с противопоставления двух различных, отличающихся друг от друга географических пространств: «Как на севере, далеко, / На мохнатых псах, / Даже летом и без снега / Ездят на санях. / Как у нас в речных лиманах / Столько, столько рыб, / Что и ангелы Господни / Счесть их не могли б» (198).

Каждая строфа баллады представляет собой краткий самостоятельный рассказ об экзотическом факте, предстающем в виде свернутого сюжета, который потенциально может быть развернут. От географической характеристики империи рассказчик переходит к сюжетам национальным и конфессиональным. Драматическое напряжение в повествовании нарастает за счет отсутствия связующих звеньев между строфами-сюжетами: здесь Случевский усиливает (доводит до предела) хорошо известную черту балладной поэтики (логические и смысловые пропуски в развитии балладного действия): «Подле них живут татары, / Выбритый народ; / Каждый жен своих имеет, / Молится — поет. / Как, в надежде всепрощенья, / Каясь во грехах, / Много стариц ждут спасенья / В дебрях и скитах» (198). Национальные и конфессиональные (мусульманский и православный) миры не имеют точек соприкосновения, а существуют совершенно обособленно. Кроме того, в последней из приведенных строф есть еще намек и на раскольников («в дебрях») Наконец, заключительная часть «сказок» ветра посвящена историческим анахронизмам — сохранившейся до сих (в XIX веке) средневековой ментальности: «Как случается порою, / Даже до сих пор, / Вдруг поймают люди ведьму — / Да и на костер…» (194) Приведенную строфу также характеризуют предельная лаконичность и недосказанность: ничего не говорится о том, где и при каких обстоятельствах происходят подобные курьезы.

В результате складывается иронически отстраненная картина жизни в современной Российской империи. Отдельные миры (пространственно-географические, этноконфессиональные, ментальные) существуют в ней замкнуто, одиноко и независимо друг от друга. Центральный конфликт баллады, основанный на разобщенности настоящего и прошлого, дополняется в повествовании целым рядом микроконфликтов, реализующихся как не-контакт, невозможность контакта. Разумеется, авторская ирония снимает драматическое напряжение в балладе, но наличие нескольких микросюжетов, наоборот, способствует его нарастанию. Вполне серьезно и без балладной условности на те же темы Случевский размышлял в стихотворении «На Волге» (1881): «Себя еврей к молитве накрывает, / И Магомета раб свершает свой намаз; / И тут же рядом, страшно поражая, / Своею вздорной глупой болтовней, / Столичный франт, на службу отъезжая, / Все знает, видел и совсем герой! / Какая пестрота и смесь сопоставлений?! / И та же все единая страна… / В чем разрешенье этих всех движений? / Где всем им цель? Дана ли им она? / Дана, конечно! Только не добиться, / Во что здесь жизни суждено сложиться! / Придется ей самой себя создать / И от истории ничем не поживиться, / И от прошедшего образчиков не брать» (216).

В финале стихотворения «На Волге» достаточно четко декларирована неприязнь Случевского к историческому пассеизму, к идеологическим и художественным утопиям, ориентирующимся на национальное прошлое. Главным образом потому, что они не учитывают разнородности этноконфессионального состава Российского государства и разнородности ментальных миров на его территории.

В балладе «Горящий лес», опубликованной гораздо позже, чем «Каменные бабы», — в 1895 году, сохраняется тот же тип сюжетного конфликта (между прошлым и настоящим), но меняется форма субъектного повествования: повествование ведется от «я».

Если в «Каменных бабах» драматизм повествования обусловлен невозможностью контакта между персонажами (и отдельными культурными мирами) из-за временной дистанции, религиозных и культурных различий, то в балладе «Горящий лес» конфликт между «я» (современником автора) и «мертвым царем» (героем исторического прошлого) обусловлен той страшной опасностью и одновременно притягательностью, которую таит в себе историческая древность. «Царь», с которым встречается герой баллады, — это сожженный на тризне языческий князь: «Мнится: в утренней прохладе, / На кровати расписной, / Царь лежит в большом наряде, / Стиснув меч своей рукой. <…> Все сгорело! Стало тише… / След дружинников исчез… / От могильника все выше, / Стал пылать дремучий лес» (178).

Мир мертвого царя поначалу притягивает к себе героя своей демонической прелестью: «По пожарищу заметны / Чудищ огненных черты, — / Безобразны, злы, несметны, / Полны дикой красоты…» (177). Однако завороженность его исчезает, как только он понимает, что это несуществующая, давно исчезнувшая реальность: «Бьется красными волнами, / Лижет тучи в небесах / И царя с его делами / Развевает в дым и прах» (Там же). В приведенной строфе обнаруживаем рифменную цитату из финального четверостишия баллады А. К. Толстого «Курган» (1856): «А слезы прольют разве тучи, / Над степью плывя в небесах, / Да ветер лишь свеет летучий / С кургана забытого прах»[264]. Смежные рифмы — знак близкого тексту Толстого семантического поля, однако — «с обратным знаком». В балладе Толстого речь идет о сожженном на тризне древнерусском витязе, чье «славное имя» забыто потомками. Последнее обстоятельство вызывает у автора баллады глубокое сожаление. В балладе «Горящий лес», наоборот, подчеркивается, что «царь» должен был исчезнуть без следа. Однако, вопреки мнению героя, «царь» агрессивен, эстетизирует смерть, являющуюся здесь метафорой навсегда исчезнувшей эпохи: «Говорит мне: „Гость желанный, / Улетим, отбросив страх, / К той стране обетованной, / Где журчат ручьи в лугах. <…> О, поверь мне! Смерть прекрасна, / Смерть приветлива, неясна…“» (179). Красота смерти соотнесена в монологе царя с подводным — русалочьим миром, в котором (это особо акцентируется) герой будет лишен собственной воли: «Там, поющим струйкам вторя, / Будешь ты как струйка петь…» (Там же). Здесь снова можно усмотреть отсылку к А. Толстому на уровне сюжета, однако тоже инверсированную. В балладе Толстого «Князь Ростислав» (1856) речь идет об утонувшем герое (древнерусском князе), и драматизм этого текста основан на невозможности персонажа проявить собственную волю: «Князь Ростислав в земле чужой / Лежит на дне речном, / Лежит в кольчуге боевой, / С изломанным мечом. <…> Зовет он киевских попов, / Велит себя отпеть — / Но до отчизны слабый зов / Не может долететь. И он, склонясь на ржавый щит, / Опять тяжелым сном / В кругу русалок юных спит / Один на дне речном»[265].

Смысл инверсии по отношению к толстовским балладным сюжетам заключается в том, что в балладах Толстого Случевский как раз и усматривает гибельную завороженность дотатарским древнерусским прошлым — прекрасным «мифом». Так, в стихотворении Случевского «Миф» (1876) говорится об опасности мифологического прочтения событий прошлого, здесь мы также находим отсылки (иронически инверсированные) к балладе Толстого «Князь Ростислав»: «Неподвижен один только — старец веков — / В той горе схоронившийся Миф. Он в кольчуге сидит, волосами оброс, / Он от солнца в ту гору бежал — / И желает, и ждет, чтобы прежний хаос / На земле, как бывало, настал» (85) (в балладе Толстого «кольчуга» и «волосы» — два единственных атрибута внешнего облика князя: «Днепра подводные красы / Лобзаться любят с ним / И гребнем витязя власы / Расчесывать златым»)[266].

Объектом полемической оценки (хотя и менее явной) становится в стихотворении Случевского и балладный мир Жуковского (сюжет «Горящего леса» повторяет многие основные ходы хрестоматийно известного «Лесного царя»)[267]. Это становится ясно не столько из самого текста стихотворения, сколько при соотнесении его с другими (многочисленными) обращениями Случевского к балладам и лирическим стихам Жуковского[268]. Как правило, Случевский включает тексты Жуковского в семантические контексты, актуализирующие конкретные, весьма драматические, сюжеты из истории Российской империи и стремится акцентировать наивную «сказочность» поэтической картины мира Жуковского, не замечающего Зла как исторического и общечеловеческого феномена. «Царь» в балладе Случевского не просто инфернальное, страшное существо (как у Жуковского), а герой из древнерусского прошлого, которое и Жуковский, подобно А. К. Толстому, идеализировал (вспомним его миф о Святой Руси).

Герои, безоговорочно увлекающиеся древностью, как считает автор баллады «Горящий лес», безответственны, потому что забывают о современности, стремясь укрыться от нее в экзотическую старину. (Ср. слова Гектора в стихотворении «На раскопках»: «В вас жизнь, оскудевая, / Себе отыскивает в рухляди — обнов! / Сама, лишенная простых и чистых красок, / Она их ищет там, где мир загробный спит, / И холод золота могильных наших масок / Им теплым кажется и пламенем горит!») (168).

В финале баллады герой спасается от своего наваждения — смертоносного царя и попадает в реальную Россию с ее характерным пейзажным рельефом: «Шепчет царь еще мне что-то… / Мчимся мы по жердняку; / Различаю я болото… / Вижу сонную реку…» (179)[269].

Очарованность экзотическим прошлым и страх перед ним оттеняются, таким образом, однообразием и неяркостью современного герою баллады российского пейзажа (и можно предположить — современной российской жизни).

Как и в «Каменных бабах», описанный сюжет не является в балладе единственным. На него накладывается другой, более тесно связанный с авторским «я». Однако если в предыдущей рассмотренной нами балладе разные сюжеты располагались линейно, один за другим, то здесь второй сюжет синхронен первому, как бы просвечивает сквозь него. Сюжет отражает некоторые обстоятельства творческой биографии автора. Подводный мир, куда приглашает царь героя, отчетливо соотнесен с началом вхождения Случевского в литературу — его ранним балладным творчеством рубежа 1850–1860-х годов. Одна из баллад начинающего поэта — «Статуя» — была опубликована в «Современнике» в 1860 году, и многие литераторы восприняли ее как талантливое произведение в духе Лермонтова. Действительно, «Статуя» написана как бы в подражание лермонтовской «Русалке» (действие у Лермонтова происходит под водой, у Случевского в «Статуе» — около воды. Вспомним, важный для Случевского мотив утраты воли в подводном мире — метафорическое изображение потери героем самостоятельности при увлечении древностью). Другие баллады, созданные в этот период, также баллады экзотические («Мемфисский жрец», «Весталка», 1860). В конце 1850-х годов Случевский посещал кружок Л. А. Мея и, возможно, испытал на себе воздействие его творческих принципов[270]. Как известно, Л. А. Мей — один из представителей русского «Парнаса»[271]. «Парнасской» тенденции отдал дань и Случевский в самом начале своей литературной карьеры. В позднем балладном творчестве Случевский «парнасскую» линию не только не продолжает, но и отрицает, в частности потому, что она тоже знаменует, с его точки зрения, ненужную и опасную эстетизацию древности. Любопытно, что стихотворение, посвященное 50-летнему литературному юбилею русского «парнасца» Аполлона Майкова, построено как осторожная пародия на поэтический мир юбиляра. Пародийность проявляется в соотнесенности юбилейного стихотворения с балладой самого Случевского «Каменные бабы» (в стихотворении «Аполлону Майкову» Случевский использовал ту же метрическую схему). Разобщенность, разлад между разными социальными и географическими мирами, описанный в «Каменных бабах», противопоставлен поэтическому миру Аполлона Майкова, где все противоречия, антиномии, антитезы снимаются и уравновешиваются всепобеждающей красотой: «Разбросав свои кумиры, / Велики на взгляд, / Облаченные в порфиры / Царства древних спят. / Спят, умаявшись, другие / Длинной чередой; / Тоже саваны большие, / Но покров другой. / Всем им жизнь далась иная! / Но была вечна / Нерушимая живая / Красота одна…»[272]

Консервативная укорененность в прошлом — это, по Случевскому, некая фатальная черта русского исторического сознания, которая не дает России преимуществ перед Западом. В третьей интересующей нас балладе — «Два царя» (1888) — движение повествования основано на ироническом противопоставлении российского и европейского миров. Два царя — это правитель России и правитель цивилизованной державы, метонимически замещающей в стихотворении Европу. Тип конфликта — очередная вариация столкновения прошлого с настоящим. Мир прошлого (с точки зрения автора) воплощен в исторической жизни России, поскольку имперское существование лишено движения вперед — развития: «Прежней жизни не водилось / В той стране, где мы живем: / Как от Бога народилась, / Так и шла особняком» (182).

Мир настоящего (подлинной современности, которой можно противопоставить архаические времена) воплощен в жизни цивилизованной державы: «Нет богатствам нашим меры, И вдоль всей моей страны / Воплощаются химеры, / Проступают правдой сны» (181). В монологах обоих правителей характеризуются разные стороны жизни их держав (политика, народное творчество, мир женщин и т. п.), что снова позволяет говорить о множественности микросюжетов, усиливающих динамизм повествования. Концовка баллады — новеллистическая. Российский правитель уверен в том, что варварски примитивное, но многотрудное существование российских жителей должно быть компенсировано благополучной жизнью за гробом: «Чтобы легче сбыть земное, / Наша вера учит нас, / Что не пугало чудное / Заповедный смертный час; / Здесь несем мы труд, заботу; / Где ж награды ожидать? / И по ясному расчету — / Нам не трудно умирать!» (183). Правитель цивилизованной державы, наоборот, признается, что все его подданные боятся смерти, и озадаченно замолкает, выслушав горделиво-уверенные слова русского царя о предполагаемом загробном рае: «Страшно думать, что у гроба, / В срок мучительных минут, / Всем, но каждому особо, / „De profundis“ запоют…» (Там же).

Очевидно, что объектом иронии становятся здесь не только славянофильские и почвеннические идеи об особом религиозном избранничестве русской нации, но, по-видимому, также некоторые поэтические образы Тютчева, характеризующие и его историософскую позицию и поэтическую систему. Так, например, царь цивилизованной западной державы назван «властителем юга», а характеристики, которые он дает пейзажам своих владений, отсылают именно к Тютчеву: «У меня в моем владенье, — / Говорил из них один, — / Вся природа — наслажденье, / И не счесть ее картин! / Дышат вечною весною / Виды горных панорам…» (180) (ср. у Тютчева: «А воздух уж весною дышит»; ср. также у Случевского: «Стройных пальм глядят вершины / С высоты своих стволов <…> Солнце блеском наливает / Ананас и виноград» (Там же); у Тютчева: «Лавров стройных колыханье / Зыблет воздух голубой <…> Целый день на солнце зреет / Золотистый виноград»[273]). Во втором случае вполне узнаваема третья строфа «южного» стихотворения Тютчева «Вновь твои я вижу очи» (1849); в первом же примере Случевский воспроизводит характерную для Тютчева метафору, основанную на одушевлении природной стихии.

Таким образом, в каждом из рассмотренных текстов Случевский обращается и к некоторым константам истории Российской империи, и к общей оценке исторического процесса, и к осмыслению русской истории в поэтической традиции (преимущественно балладной, но не только). Его художественная рефлексия направлена на отрицание мифологизирующего отношения к национальной истории и культуре. Случевского не устраивает и мифологизация прошлого, и утопические мечты о будущем России (о всемирной империи), которые он соответственно находит в балладах А. К. Толстого и в лирике Тютчева. Эти смысловые интенции обуславливают и метрическую форму рассмотренных выше баллад (особенно сказанное касается баллад «Два царя» и «Горящий лес»). Среди семантических ореолов четырехстопного хорея не последнюю роль играют стихотворения (в том числе и баллады), где говорится о слиянии / единении (Востока и Запада, восточных и западных славян, центральной части Российской империи с Кавказом, царя и подданных, России и Христа и т. д. или же о превосходстве Российской империи над западной державой). Думается, что Случевский при сочинении своих баллад подразумевал вполне конкретную парадигму стихотворений XIX века, написанных четырехстопным хореем (например: баллады Лермонтова «Спор» и «Два великана», стихотворения Тютчева «Альпы», «Современное», пушкинский «Пир Петра Великого» и т. д.).

Случевский повествование о слиянии /единении в своих хореических балладах заменяет рассказом о разъединении / разладе в соответствии со своим представлением об империи как множестве замкнутых как во времени, так и пространстве миров.

В дальнейшем такое отношение к истории (и к мифу) будет характерно для лидера и основоположника русского символизма Валерия Брюсова. Что же касается поэтики поздних баллад Случевского, то здесь невозможно усмотреть прямой линии по отношению к «старшему» символизму. Брюсов, как известно, не только стал продолжателем традиции французского «Парнаса» и автором экзотических баллад, но и явно заметил эту линию в творчестве Случевского на рубеже 1850–1860-х годов. Баллада Случевского «Мемфисский жрец» была высоко им оценена. Сам же Случевский, как мы помним, свое раннее антологическое балладное творчество осудил и от этой линии в дальнейшем отошел.

В поздних балладах Случевский стремится «подвести итог» достижениям этого жанра в литературе XIX века — образцы баллады других авторов становятся у Случевского объектом метаописания, и это как бы знаменует «конец» жанра. О выходе жанра за свои рамки свидетельствует и полисюжетность, которая появляется в балладах, — это компенсация тяги Случевского к нарративу — прозаическому творчеству. Проза Случевского успеха у современников не имела, а сам автор отказался от длительной и напряженной работы в этой области, ограничившись в основном рассказами или так называемыми отрывками, прозаическими «картинками».

Тем не менее попытка сгущения смысла в балладе путем наращивания количества сюжетов, как нам кажется, находит продолжение в литературе XX века, но не столько у символистов, сколько у представителей следующего литературного поколения, в частности у Н. Гумилева (баллада «Заблудившийся трамвай»).