История и повествование

Наталия Яковлева «Человеческий документ»: Материал к истории понятия

Представления о стиле, получившем название «документальный», в русской литературе складывались на протяжении почти двух столетий. Дискуссии вокруг этого явления ведутся до сих пор, и несмотря на то, что история документализма пока не написана, на сегодняшний день существует достаточно работ, с разных сторон исследующих эту проблему[676]. Не утратили своего значения и книги Б. М. Эйхенбаума о Толстом, и такие монографии, как «Эволюция русского натурализма» В. В. Виноградова (1929), «Становление реализма в русской литературе» А. Г. Цейтлина (1965) и «О психологической прозе» Л. Я. Гинзбург (1971). Тем не менее целый ряд вопросов продолжает оставаться открытым. Над ними стоит задуматься хотя бы потому, что за довольно длинную историю образ писателя, так или иначе работающего в эстетике «документа», и само понятие «документализм» претерпели множество метаморфоз. Если писатель, претендующий на это место в литературе, выступал в самых разных и противоречивых ролях «ученого», «дилетанта», «протоколиста», «хроникера», «порнографа», «психического аналитика», «фельетониста», «свидетеля», то столь же разнообразны были метафоры и определения, в которых оформлялось это понятие. Список их обширен: «литература сплетен и скандалов», «литература сточных труб», «правдивая летопись», «хроника событий», «фотография с натуры», «литература факта», «разговор с собой» и т. п. К этому же далеко не полному перечню принадлежит и интересующее нас выражение — «человеческий документ», которое и сегодня время от времени встречается в литературе[677]. Нам предстоит выяснить, как менялось содержание этого понятия на протяжении его истории, вехи которой мы попытаемся здесь наметить.

Со второй половины XIX столетия стремление к фактографии становится определяющей чертой русской прозы. Появление беллетризованных биографий, дискуссии вокруг натуральной школы, расцвет физиологического очерка, мемуарных и автобиографических жанров[678], а также цепь мелких скандалов, которые были связаны с изображением реальных лиц в художественных произведениях[679] и завершились в 1864 году большой полемикой вокруг прототипического романа Н. С. Лескова «Некуда», названного рецензентом «плохо подслушанными сплетнями, перенесенными в литературу»[680], — все это стало прологом новой волны документализма 70-х годов. В эту позднейшую эпоху весь круг идей «реального письма» в России так или иначе оказывается связанным с французскими натуралистами. Новые теории и терминология, как правило, ассоциирующиеся с именем главы школы — Эмилем Золя, применялись в том числе для описания знакомых литературных явлений, с которыми в той или иной мере уже сталкивался отечественный читатель. Поэтому реакция русской критики на эти веяния была отнюдь не однозначной. Часть ее признавала скандальную новизну идей «золаизма», а часть придерживалась иного мнения и считала, что все, о чем говорят французы, было бы новостью 20 лет назад, отсчитывая приблизительно от эпохи 50-х годов, поры расцвета очерка и фельетона в русской прозе[681]. Тем не менее интерес к новым французским писателям был достаточно велик. Появилось большое количество пересказов и переводов художественных текстов, журнальных статей и корреспонденций, популяризирующих новые идеи, а также специальные работы на эту тему[682]. Вариации невыделенных и неточных цитат из современных провозвестников натурализма, которыми пестрит критика того времени, в особенности из статей Золя о литературе, публикуемых в «Вестнике Европы» и частично изданных затем отдельным сборником под одноименным с журнальной рубрикой названием «Парижские письма», свидетельствовали о том, что они пользовались определенным вниманием и являлись основными источниками описаний поэтики «новой школы». Программная статья Золя «Экспериментальный роман» была буквально разнесена на крылатые выражения, авторство которых быстро выпало из памяти критиков и читателей. Хорошо известно, что в своих работах о литературе Золя использовал целый ряд тезисов из трудов знаменитого французского физиолога К. Бернара, в частности из его монографии «Экспериментальная медицина» (отсюда и название «экспериментальный роман»). На этот источник не раз ссылался и сам автор: «…я намерен по всем пунктам держаться Клода Бернара. Чаще всего мне будет достаточно заменить слово „экспериментатор“ или „медик“ словом — „романист“, чтобы придать своей мысли ясность и силу научной истины»[683]. «Теория Золя, — писал Виктор Бибиков, — совпала с теорией искусства людей шестидесятых годов по вопросу о подчинении поэзии науке»[684]. Это было лишним свидетельством того, что в литературе продолжал утверждаться реалист-ученый, провозгласивший смерть «человека метафизического»[685] и противопоставивший «точно наблюденные человеческие документы прежней идеализации высоких чувств»[686]. Таким образом, выражение «человеческий документ» появилось в контексте идей «экспериментального» романа, завоевав неожиданную популярность и связавшись у большинства современников с именем Золя. Метафора писателя как «собирателя человеческих документов» стояла в общем ряду с образами «аналитиков» и «признающих авторитет фактов» «ученых»[687]. В предисловии ко второму изданию романа «Тереза Ракен», ставшем одним из важных манифестов «натурализма», Золя писал:

Жаргон натурализма ввел в культурный обиход времени ряд слов и выражений, которые прежде всего являлись характеристиками нового стиля. Впоследствии, вместе с модой на «достоверность», «фактографию», некоторые из них будут вновь возвращаться в литературу. К числу таких спутников документализма принадлежат позднее стершиеся и превратившиеся в штампы метафоры «сырой материал» и «протокол» действительности[689]. Они были актуализированы поэтикой натурализма и для нас важно, что во второй половине XIX столетия вошли в комплекс представлений о «человеческом документе». В эпоху натурализма, насыщенную естественно-научными подтекстами, метафора «протокол» зачастую приобретала «полицейско-медицинские» коннотации и служила отсылкой к соответствующим формам документа. Писательство сравнивалось с «анатомированием», а сам писатель с «судебным приставом»[690] и «анатомом»[691], которые были вооружены приличествующими случаю аксессуарами — «скальпелями» и «ланцетами»[692]. «„Сырой материал“, — писал один из русских критиков, — это безобразная куча мяса, в которой роется настоящий анатом или судебный следователь, составляющий протокол на месте убийства. Если бы только в точности наблюдения и в правде судебно-медицинского протокола состояла задача реальной школы, то великих художников надо было бы искать не в литературе и не в искусстве, а в препаровочных и в полицейских участках»[693].

В литературно-художественной практике «новая школа» нашла самое разное выражение. Хорошо известно, например, что психические и физические расстройства в романах «натурализма» изображались с максимальной достоверностью. Об этом свидетельствовал и итальянский психиатр Ц. Ломброзо, который утверждал, что романы Достоевского и Золя развивают близкие ему идеи и что, благодаря правдивому изображению болезни в произведениях последнего, он мог ставить точные клинические диагнозы его литературным персонажам[694]. Именно апеллируя к такой «научной» правдивости, Ломброзо называет романы Золя «современной историей, опирающейся на живые документы точно так же, как настоящие историки дают ее на основании мертвых документов»[695]. О «фотографичности» и «документальности» стиля натуралистов упоминалось почти в каждом отзыве на их произведения. В отчете о постановке одной из драм Золя в Париже рецензент констатировал: «Знаменитая прачечная, кабак, кузница, мансарда Жервезы — переданы декораторами с фотографической верностью. <…> Игра отличалась таким же реализмом <…>»[696].

В том же контексте рассматривалось и жизнетворческое поведение самого Золя, с ведома которого во французской, а затем и в русской печати публикуются отрывки из «психо-физиологических» интервью писателя известным психиатрам, пытающимся открыть закон «гениальности». Эти «медицинские» заметки были восприняты читателями как «человеческие документы»: «Золя, который всю жизнь гонялся за „документами“, сам сделался предметом документа!»[697]. Характерно и то, что одно из своих интервью Золя назвал «исповедью», придавая тем самым специфическое значение этому слову: «Оканчивая свою исповедь, — писал он, — скажу, что я близорук и ношу очки № 9»[698]. Можно добавить, что и «предсмертные» слова Золя («Э, полно, пустяки… плохое пищеварение!»), якобы сказанные жене, пожаловавшейся на дурное самочувствие, и сама его смерть («от мелкой и случайной причины») были восприняты в том же ключе: «Разве это трагедия? Нет, это — эпизод из натурального романа, это, в полном смысле — человеческий документ»[699].

На концепцию Золя, как известно, оказали сильное влияние взгляды Ипполита Тэна, который схожим образом пытался обновить методы исторической науки, также сопоставляя ее с естественными науками, психологией и психиатрией. Историка он сравнивал с «натуралистом»[700], «физиком»[701], «анатомом», «минерологом», «физиологом»[702] и т. п. В. Бибиков в своих этюдах о Золя назвал писателя «ловким популяризатором „научных идей“», имея в виду его связанность с концепциями Тэна[703].

Не исключено, что выражение «человеческий документ» родилось именно под влиянием идей этого известного ученого. Один из ранних биографов Золя возводит его происхождение к статье «Бальзак». «Тэн, — пишет Г. Брандес, — заключил статью следующими словами: „вместе с Шекспиром и Сен-Симоном, Бальзак представляет величайший склад документов относительно человеческой природы“. Из этого Золя вывел новый пароль documents humains, отцом которого себя ложно назвал Эдмон Гонкур в предисловии к своей Фостен»[704]. Тэн действительно использовал понятие «документ», часто выстраивая вокруг него собственную историко-философскую рефлексию. В его описаниях документа важное значение получают мнемонические метафоры: «след»[705], «мертвый останок», «отпечаток» или «оттиск, выбитый печатью», свидетельство о «живом человеке», «дошедшее сквозь мрак отдаленного времени»[706]. В ряду таких символических интерпретаций «документа» немаловажную роль стал играть образ археологического обломка, смысл которого терялся или уводил в века:

В силу своего историзма, образ «документа», или археологической окаменелости, приближенной к метафоре фрагмента, обретал объемное, зрительное, отчасти музейное выражение. С другой стороны, понятие «памяти» у Тэна связывалось с образом некоей хроники, противопоставляемой хаосу забывания «ежедневных событий». Недаром в этом поле возникала оппозиция «мертвых» и «живых» документов как противопоставление «истории» и «современности», что было частым мотивом и в работах Тэна[708]. Для описания стихии «событий», «ежедневно» поглощающих человека, Тэн применял метафору «потопа». Как бы сносимый «невозвратным потопом», человек сохранял в памяти «только редкие уцелевшие образы»: «мое прибытие на дачу, где я живу <…>, зимний вечер у такой-то особы, такой-то вид иностранного города, в котором я был год назад»[709]. За этими метафорами уплывающей из памяти «жизни» и возникали очертания жанра, близкого к хронике или дневнику. Такого рода документ был прежде всего удобным хранилищем для «событий», размещаемых «в ряду календарных дней»[710], летописью жизни или макетом истории, которую, в свою очередь, Тэн сравнивал с разорванной книгой[711]. В контексте осмысления «документа» как «памяти» немаловажное значение приобретали психиатрические аспекты, что также сближало Тэна с Золя[712]. Одним из постоянных героев тэновских работ становится микроскоп, приобретший в его трудах значение эмблемы современного научного знания и символизирующий прежде всего интерес к детали. Микроскоп станет одним из атрибутов писателя-документалиста не только в эпоху натуралистических «исследований», но и позднее, для изображения так называемого «душевного», «психологического» анализа. Таким образом, помимо археологического и хронологического значения, которое историк вкладывал в понятие «документ», оно содержало еще один, немаловажный, подтекст — психологический. «Документ» в символическом прочтении Тэна был, кроме прочего, следом человеческой души. «Введение» к «Истории английской литературы» (1864) Тэн фактически завершал апологией такому «психологическому» документу:

(рассуждения касаются творчества Стендаля. — Н.Я.)

(Стендаля. — Н.Я.)

«Психологическое» содержание этого понятия стало особенно значимым для братьев Гонкур, к творчеству которых возводится его происхождение в энциклопедии «Larousse»[714]. Гонкуры, действительно, оспаривали у Эмиля Золя право считаться его авторами: «На это выражение, столь ходкое ныне, — писал Э. Гонкур в предисловии к роману „Актриса“, — я предъявляю отцовские права, видя в нем формулу, определяющую самым лучшим и показательнейшим способом тот новый метод работы, который создан школой, сменившей романтизм, — школой человеческого документа»[715]. Для братьев это понятие было также связано со всем комплексом современных представлений о «реализме», однако в их интерпретациях акцент со слова «документ», нагруженного у Золя научно-терминологическим смыслом, как бы смещался в сторону эпитета «человеческий», и в контексте их творчества это понятие получило одно из основных своих значений, закрепившись впоследствии за интимно-бытовыми формами. Если Тэн и Золя создавали философию и теорию «документа», то заслуга Гонкуров была еще и в том, что они воплотили различные представления о нем в конкретном жанре. Речь идет об их знаменитом «Дневнике» (1851–1896), который до смерти младшего из братьев (Жюля) писался ими сообща. Э. Гонкур, оставшись один, продолжал делать записи и после того, как предпринял частичное издание «Дневника». Русская пресса следила за выходом отдельных томов в Париже, и рецензии на них появлялись практически сразу[716]. Печатались и переводы фрагментов из «Дневника»[717], который был назван рецензентами «ежедневным протоколом»[718] и в контексте той литературной ситуации может рассматриваться как альтернатива медицинским «исповедям» Золя, родом «протокола действительности».

Дневниковая поэтика открывала по меньшей мере две перспективы, обе из которых имели большое значение в развитии документального стиля вообще и понятия «человеческий документ» в частности: «записная книжка» и «исповедь». В значении «исповеди» Э. Гонкур использовал это определение в описаниях замысла романа «Шери», который назвал «психологическим и физиологическим этюдом о девушке <…>, „основанном на человеческих документах“»[719]. Образ писателя — «психолога» и «сердцеведа», подвергающего «анализу» исповеди своих будущих героев, точнее, героинь, становился все более расхожим[720]. Изучение женщины, что являлось манифестом романа «Шери»[721], было одной из насущных задач, которую ставили перед собой «реалисты-ученые»: «…скажите, — риторически восклицал Тэн, — кого, что описывает Бальзак: женщину или просто-напросто коллекцию анатомических препаратов»[722]. Поэтому женский дневник занял особое место в этом жанре[723], а жест Башкирцевой, предлагавшей подарить Гонкуру свой дневник[724] (она сама в предисловии называет его «человеческим документом»), сопоставим с поведением Золя, разрешившим публикации собственных «психофизиологических исповедей». И в том и в другом случае авторы предоставляли себя в качестве объекта («человеческого документа») для «научных опытов». Самонаблюдение, импульсом для которого служили, вероятно, прежде всего идеи Золя, связанные с задачами нового романа, играло большую роль в ее «Дневнике»[725]. «Человеческим документом» со ссылкой на имя писателя назвал «Дневник» Башкирцевой такой видный критик, как Н. Михайловский:

Образ «беспощадного» самонаблюдения в рецензии Михайловского вызывал в памяти типическую фигуру «наблюдателя» натурализма[727], а метафора «пришпиливанья ощущений», возможно, восходила к аллегории, которую использовал Тэн для описания поэтики Бальзака: «Один из моих друзей, естественник, пригласил меня однажды к себе посмотреть на великолепную бабочку, — писал Тэн, — которую он только что отрепарировал. Я увидал тридцать булавок, при помощи которых было приколото столько же разноцветных клочков бумаги. Эти маленькие клочки и составляли в совокупности великолепную бабочку»[728]. Тот же спектр значений сохранялся в анализе «Дневника» У. Э. Гладстоном, прямо использовавшим метафору «анатомирования» в описаниях поэтики душевной жизни: «… подстрекаемая отважною искренностью, она беспрестанно роется в глубине своей души и вытаскивает на поверхность все, что находит на дне, испещренном холмами и долинами, подобно дну океана. <…> Она представила не столько портрет себя самой, сколько анатомическое демонстрирование своей натуры»[729]. Вместе с тем в смысловое поле «человеческого документа» попадает и мотив «памяти» с его археологическим подтекстом. Гладстон в той же статье сравнил Башкирцеву с развалинами Селинути, храмом, который «превратился в массу отдельных камней, но каждый камень величественен сам по себе»[730]. Память и забвение не только стали постоянными мотивами ее собственного дневника, но и приобрели особый смысл в силу личной судьбы автора — сбывшееся предчувствие ранней смерти. В контексте ее биографии гладстоновская археологическая метафора получила «ожидаемый» оттенок значения, за которым вставал образ надгробного камня. Этот мемориальный мотив впоследствии разовьется и усложнится в литературе эмиграции.

Другой «гонкуровский» вклад в расширение понятия «человеческий документ» был связан с ярко выраженной в их «Дневнике» линией бытового документализма и портретизма[731], возводимой русской критикой последней четверти XIX века к поэтике «записной книжки». Выход в свет текста, изобилующего не только исповедальными признаниями в стиле анатомии души, но и анекдотами, сплетнями, портретами и суждениями о живых современниках, не мог не произвести скандального эффекта[732]. «Я так и чувствовал <…> вас станут обвинять в современном хроникерстве и сплетничаньи», — писал Додэ, цитируя в воспоминаниях свою реплику, сказанную Гонкуру[733]. Впоследствии Вейдле назвал этот текст «сплетническими записками»[734]. Образ сплетника или собирателя сплетен в качестве одной из ипостасей «историка современности» появляется уже в рецензиях на «Дневник»[735].

Изобразить «элегантную жизнь», как было сформулировано в программном предисловии к роману «Братья Земганно» (1879), «можно только с помощью громадного запаса наблюдений, бесконечных заметок, записанных с лорнетом на носу, с помощью многочисленной коллекции человеческих документов, подобной тем грудам карманных альбомов, которые после смерти живописца представляют собрание всех его этюдов. Только <…> подобные человеческие документы создают хорошие книги <…>»[736]. В этих образах присутствовали важные для эстетики документализма мотивы «черновика», «заметок» или «фрагментов», соединенные под одной обложкой «карманного альбома» — прототипа одновременно записной книжки и «хорошей книги». Собирание документов — здесь свидетельств «текущей истории» — не столько «память» в историко-археологическом значении, сколько — «на память», именно в «альбомном» смысле, близком к жанру текстов «на случай». Это придавало дополнительные черты и образу писателя, который теперь выступал в роли коллекционера: «Он ходит повсюду как естественник, собирающий коллекцию бабочек, и вполне счастлив и доволен, если ему удастся поймать и насадить на булавку новую бабочку»[737]. В его фигуре черты дилетанта вытесняют ученого, хотя бы потому, что вся его поэтика и сам жанр ориентированы на «прозу дилетантов», а не на «научный трактат»: «Для тех дилетантов XVII и XVIII столетия было довольно описывать и изображать виденное <…> A „homme de letters“ Гонкур чувствует необходимость теоретически обосновать свои занятия.<…> Но не скрыть Гонкуру своего родства с теми дилетантами», — пишет автор его некролога[738]. Особое значение здесь получало слово литератор, которое впоследствии тоже будет регулярно возникать в связи с «человеческим документом». Литератор занят «безделушками», не стремится «раскрыть великую правду жизни, а гоняется только за мелочными правдами»[739]. Если писатель — это профессия и призвание, то литератор — это хобби и привычка: «…у Бальзака была душа художника, а у Гонкура была душа всего только литератора, „homme de letters“. <…> Тот воссоздавал жизнь, этот, в сущности, делал только пометки на краях страниц книги жизни»[740]. З. Венгерова, в рецензии на очередной том «Дневника», дала пространное описание понятия литератор, связывая его с эстетикой документа, сплетней и «аристократией пера», то есть узким писательским кругом[741].

Для Гонкуров «собирание документов» имело и другую сторону — это составление «коллекции тайн», кунсткамеры, «секретного архива человечества»[742]. К метафоре «коллекционирования» писатели прибегали достаточно часто.

Они вошли в историю как коллекционеры, и для большинства современников, тех, что о них пишут, очевидна была связь между их страстью к «собирательству» и занятиями литературой. Их «Дневник» включал описания разнообразных мелочей и вещиц, наравне с деталями сюжетов человеческой жизни. Сам Эдмон называл себя «любителем редкостей», а его описание собственного бреда во время болезни соотносимо с программными положениями о «собирании „человеческих документов“»: «Бред мой — это была бешеная беготня по парижским магазинам редкостей, и я все покупал, все, все, и все сам уносил домой»[743]. Метафора «собирания» вообще стала важной автохарактеристикой натуралистов[744], что отразилось и в критике. Литературные тексты, романы, сравнивали не только с «полицейским» и «медицинским» «протоколом», «уголовной хроникой» или «историей болезни», но и со «шкафом», где удобно хранить всякую всячину. «Он, — пишет о Гонкуре автор цитируемого выше некролога, — всю жизнь оставался влюбленным в шкафы со своими коллекциями и в свои памятные книжки. И весь его литературный багаж походит на большой наполненный шкаф, на толстую памятную книжку»[745].

В русской прозе «протокол» и образ «писателя-наблюдателя», собирающего сырой материал действительности, связывались прежде всего с традициями натуральной школы. Русский «достоверный» писатель, изображающий «с натуры» безобразие углов и дворов, уже в 50-е годы становится предметом критики и профанации. В. Д. Григорович, например, вспоминает карикатуру в журнале «Ералаш», выпущенную после выхода его повести из народного быта «Деревня», где он, одетый во фрак, роется в навозной куче[746]. Образ реалиста-очеркиста, трудолюбиво исследующего выгребные ямы, становится альтернативой западническому образу реалиста-анатома, педантично ковыряющего труп. Выражение «человеческий документ», которое было опознано «бытописателями» в общем контексте «документалистской» терминологии, наполнялось полемическими смыслами и полностью отождествлялось с социальной фотографией. Г. Успенский, открыто нападая на последователей Золя, противопоставлял отечественного собирателя документов западному и призывал молодых писателей не подражать «омерзительным изображениям» «нана-туралистов», а «знакомиться с обесцвеченной жизнью по достоверным документам»[747]. Так же оценивались и произведения Мамина-Сибиряка, в котором Скабичевский, в свою очередь, усматривал альтернативу «анатомам»:

Подобные тексты, определяемые как «собрание сырого материала действительности» и отличающиеся невыстроенной, бесконечной, «бессвязной», «громоздкой» композицией, в критике сравнивались с летописью[749]. Летописное перечисление воспринимается как разновидность протокола. Все это значительно расширяло собрание текстов, которые включались в орбиту «человеческого документа», и иногда достаточно далеко уводило из круга вышеописанных коннотаций. Так, сюда попадают фельетонные романы Я. Полонского за «узкое изображение» «незаметных серых героев». Эти романы, по мнению рецензента, «кажутся сбором случайных заметок, или дневником, веденным изо дня в день <…>. Он только описывает, то есть наблюдает и передает свои наблюдения <…> его романы и являются, действительно, фактическими документами в гораздо большей степени, чем пресловутые документы Золя. По этим документам, действительно, очень удобно изучать жизнь»[750].

Это были те вектора, на пересечении которых понятие как бы накапливало смысл, и слово «документ» для современного читателя приобретало все новые слои подтекстов. Развивались представления о разных формах «документа» и способах, приемах «документирования», начиная от «медицинского свидетельства», «дневника» и кончая «альбомом», «архивом», «коллекцией», «памятной книжкой» и «летописью». Важное для Золя (естественно) — научное значение, вкладываемое изначально в определение «человеческий документ», отступало на задний план. И эта, по словам Боборыкина, «лично ему принадлежащая номенклатура» становилась общим местом[751]. Вместе с тем частое использование выражения, непроясненность и неустойчивость его значений, постоянное «мерцание смыслов» становились импульсом для дальнейших полемик. П. Боборыкин, один из первых пропагандистов Золя в России, пытаясь дать определение «человеческого документа», вновь обращается к сквозным метафорам этого поля:

«Пущенные в ход» «слова» между тем материализовались в быстро вошедший в моду жанр протоколирования[753]. Причем «медицинский» и «полицейский» «протокол», плоды пера-скальпеля «(патолого)анатома», были только отдельными видами из числа разнообразных протоколов, ворвавшихся в литературу. Популярными становятся самые разные типы «описей» (перефразируя Золя, Буренин в одной из рецензий использовал выражение «опись действительности»)[754], различные «каталоги» и «меню»: «описание сада» «с перечислением» цветов, там растущих[755], описание меню с полным перечнем съеденного и выпитого[756], описание истории пропущенного свидания на 300 страницах[757], описание лошади Вронского Фру-Фру, («Ну не курьезно ли это? — восклицает рецензент „Анны Карениной“. — Пять строчек для внешней характеристики героя романа, а целая страница для характеристики его лошади!»[758]) и т. п.

Нужно тем не менее отметить, что в русской критике эти метафоры зачастую использовались в фельетонном ключе. «У него, — писал Боборыкин, — сорвалась с языка фраза: „снимать протокол с действительности“, и его обличают в антихудожественной ереси, в желании свести искусство на степень жалкой фотографии»[759]. Так, В. Басардин иронически сравнивал Золя с «экспериментатором-физиологом», который «проделывает опыты над животными, подвергаемыми вивисекции», а его произведения — с «полицейским протоколом»[760] и «уголовной полицейско-сыскной литературой»[761]. В. Буренин назвал «настоящим полицейским протоколом» исторический роман беллетриста А. Шардина. По словам критика, «никто не воспроизводил» «историю арестования Бирона» «с такими подробностями, с полным, так сказать, перечислением всех тумаков, полученных во время ареста регентом в различные части: в зубы, в бока, в глаза и т. д.»[762].

Метафора «собирания» как прообраз монтажа стала применяться в отношении композиции: «романы-протоколы» и «романы-коллекции» «собираются» по частям, складываются из «элементов», которые с легкостью можно менять местами, из «человеческих документов», из «отрывков человеческой жизни» или «кусков, вырванных из жизни». Буренин, например, называет романы Боборыкина «сборником случаев и историй», «приключившихся не далее как вчера»[763], и «пространными книгами», составленными из механически собранных «кусков» и «полос действительности» «как попало, без связи, без склада»[764]. В этом русле отзывались и об «Анне Карениной» Толстого, описываемой как «сборник человеческих деяний», «галерея», «коллекция фотографических снимков», «лавка торговца гравюр»[765].

В рамках этой «фотографической» поэтики менялось и отношение к литературному герою. И «ученый», и «коллекционер», каждый по-своему, «изучал» «живых (реальных) людей», что стало одним из общих мест в теории натурализма. По словам Золя, писатель «отправляется» «от определенной среды и человеческих документов, взятых прямо из жизни», он «изучает» «своих героев, списанных с натуры»[766]. Подругой его же формуле, «писатели» «хотят просто изучать, вести протокол человека»[767]. Вопрос о «документализации» героя, который теперь становился объектом исследования, был уже решен на программном уровне, и лишний раз об этом свидетельствовали многочисленные пересказы источников. «Наблюдение, — писал критик, — имеет целью открытие „документа“ <…>. Поэтому всякое лицо реалистического романа — лишь двойник действительного человека, которого автор знал»[768]. Близкие рассуждения, позаимствованные на этот раз из монографии П. Бурже, который, в свою очередь, пересказывает И. Тэна, мы найдем и у В. Бибикова, автора и персонажа прототипических текстов: «В существовании человека все должно интересовать психолога. Отсюда уже успевшее набить оскомину выражение: человеческий документ»[769]. Поиск и ожидание прототипа, читательская готовность встретить «себя» в художественном тексте как в некоем «кривом зеркале»[770], становится характерной чертой этой литературной эпохи. Русскую прессу обошла, например, история судебного дела, начатого неким присяжным стряпчим Дюверди, который возмущался тем, что Золя якобы использовал его в качестве персонажа в своем «порнографическом» романе. Изменение по постановлению суда имени Дюверди не спасло писателя от нападок с требованиями переменить имена и прочих персонажей, напоминавших, по мнению «читающей публики», реальные лица[771]. Доде откровенно признавался, что его «романы, писанные все с натуры», «разозлили многих»[772], то же было известно и о произведениях Гонкуров. Буренин, сам писавший тексты с прототипами, назвал эту тенденцию «новой болезнью художников»: «Их мучит страсть составлять публичные протоколы, не пропуская ни одной подробности и рискуя оскорбить друзей и даже родных. В один прекрасный день попадаешь в их произведения со своим именем, жестами, платьем, историей, с своими бородавками <…>»[773].

Прототипизация русской прозы становится явственно ощутимой в последнюю четверть века[774], и здесь значительное место занял роман с ключом, к которому был применен практически весь набор метафор «документализма». Слава «фотографиста» в это время прочно укрепилась за именами П. Боборыкина[775], И. Ясинского[776] и Л. Толстого[777].

«Писание с оригиналов» в русском контексте также связывалось с традициями натуральной школы. Поэтому научно-исследовательский импульс, стоявший, в частности, за рядом прототипических текстов Золя, Гонкуров и их последователей, утрачивал остроту, а доминантной оказалась фельетонная линия, более традиционная для русской прозы и быстро развивавшаяся в 40-е и особенно в 60-е годы[778]. Прототип широко использовался как литературный прием, в основе которого лежала игра на столкновении «вымысла» с «документом». Это станет чертой документальной поэтики Боборыкина: «У Петра Дмитриевича есть склонность к „микстурам“, — писал один из мемуаристов о Боборыкине, — возьмет опишет какую-нибудь свою знакомую девицу с фотографической точностью, да зачем-то сделает ее горбатою; она и обижается»[779].

Однако по мере приближения к концу XIX века вместе с «фельетонистом» приобретал все больший вес и «писатель дневника», или, как его назвал А. Волынский в рецензии на роман Г. Сенкевича «Без догмата», «дилетант жизни и специалист любви»[780]. В центре этого романа оказался именно такой писатель, вошедший в литературу и в качестве ее персонажа: «В наших разговорах о литературе, — декларировал герой на первой же странице, — Святыньский приписывал огромное значение дневникам. Он говорил, что человек, который оставляет после себя дневник, дает будущим психологам и романистам <…> единственный человеческий документ, которому можно верить. Он предсказывал, что беллетристические произведения будущего примут непременно форму дневника»[781].

Тем самым «человеческий документ» продолжал сохранять в русской прозе и свой интимно-исповедальный набор значений с намеченным культом самонаблюдения[782]. Это отразилось на всем репертуаре документальных жанров, в том числе и романе с ключом, в котором стали усматривать не только «пасквиль», но и «мемуар» с элементами исповеди, что открывало новые перспективы этому жанру. Отметим, что именно в этом контексте возникает вопрос о полной прозрачности «оригинала», сравнимой с образами лирики[783].

В начале XX века выражение «человеческий документ» окончательно отрывается от своего основного источника, перестает прямо связываться с теорией французского натурализма и вместе с этим, утрачивая полемическую сущность, теряет свою популярность. Однако, войдя в язык литературной критики, оно не исчезает совсем из поля зрения. Именно в эпоху модернизма, когда быстро развивается процесс вовлечения биографии и бытового интимного текста в сферу культуры, возникли прецеденты переноса его на другие литературные формы. Не случайно, что именно в это время, изобилующее автобиографическими текстами, романами с ключом и жизнетворческими драмами, это определение распространяется на «прототипический» персонаж как таковой[784]. Показательно и то, что, насколько мы можем судить, оно впервые в это время использовано и по отношению к лирике[785], хотя основное значение, которое закрепляется за этим выражением, — это «дневник» и «исповедь»[786].

Наиболее активно оно применялось в отношении писателя, само место которого в литературе было признано особым, находящимся на ее границах, а стиль и жанр не раз описывались критикой как маргинальные. Если концентрированная поэтика В. Розанова стала ярким выражением литературного документализма, то и вся ситуация, сложившаяся вокруг его фигуры, в миниатюре повторила ту, что в свое время образовалась в связи с натуралистами. А в некоторых конкретных деталях рецепция розановского творчества соответствовала реакции критики на «Дневник» Гонкуров, причисляемых З. Венгеровой к особой писательской группе — «литераторам», «аристократии пера». Поэтому не случайно, что выражение «человеческий документ» связалось с текстами именно этого писателя. Рецензии на «Уединенное» и «Опавшие листья» знаменательны уже своими заголовками: «Исповедь одного современника», «Обнаженный нововременец» («нагота» которого «прикрыта чадом и дымом»[787]). Тот ряд сравнений, при помощи которых формировался образ писателя-документалиста в XIX веке, уходил в архив. Но тем не менее было ощутимо их латентное присутствие в образе того же Розанова — авторе и герое собственных книг. Это поддерживалось и его занятиями нумизматикой, ставшими постоянным литературным мотивом розановского творчества. Кроме того, как и коллекционерство Гонкуров, нумизматика у Розанова становилась метафорой литературного жанра, в котором он работал. Образ коллекционера, видоизменяясь, приобретал новые очертания[788]. В творчестве Розанова стали доминировать «мусорные» мотивы, подчеркивающие «человечность» его писаний. Трансформировались в этом контексте и метафорические ряды «протоколов» и «коллекций». «Шкафы», «галереи» и «парфюмерные магазины» здесь преобразуются в «сады Плюшкина», «где свален в кучу всякий хлам, к которому хозяин относится с величайшим вниманием»[789]. Культурный образ Розанова — собирателя мусора жизни — восходит, как кажется, не только к персонажу гоголевского романа, к которому отсылали рецензенты его книг[790], но, через него, в целом к традиции «физиологий», в частности к одному из популярных «типов» этой литературы — типу старьевщика. С другой стороны, с его именем связывалась и роль «сердцеведа», которая, как уже говорилось, прежде в контексте «человеческого документа» приписывалась Гонкуру и Толстому[791]. Но все же главной в этом ряду обличий остается «исповедь». Писатель на пути от образа ученого к образу дилетанта, решается надеть маску «человека», чтобы заняться собственной правдой, перейдя из «анатомического театра» в «лабораторию души»:

«Уединенное», «Опавшие листья», собственно, не книги — так они интимны, рукописны, касаются самого «стыдного», скрываемого простым смертным, того, что не выносится на улицу. Но вот нашелся смельчак и распахнул душу свою для встречного-поперечного, сдернул всякие там занавески, обнажился до самых тайных и заветных мест — и весь перед нами голый, неприкрытый, с язвами и пороками, как мать родила. «Уединенное» и «Опавшие листья» не публицистика, не философия. Это признания, confession — «исповедь» <…> какой-нибудь «дневник одного нашего современника», или какие-нибудь новые «записки подпольного человека». <…> Но книги Розанова — не роман. Тем лучше. Отнесемся к ним как к человеческому документу, как к признаниям не литературного героя, а живого человека, который держит квартиру где-нибудь на Коломенской, торгуется с извозчиком, читает газету, ходит в кинематограф и заботливо оберегает себя от простуды[792].

«Обнажение», как некогда «анатомирование» или «коллекционирование», стало синонимом процесса письма, а «интимность», «рукописность» и «цинизм» заняли место главных характеристик «человеческого документа»[793]. Снова ожили энтомологические метафоры, а образы, связанные с ними, утратив натуралистические мотивы препарации, продолжали использоваться в качестве аллегории душевной жизни:

Многие из «розановских» мотивов найдут свое продолжение в литературе эмиграции 20–30-х годов. Ситуация, в которой существовала литература эмиграции (речь прежде всего идет о русской диаспоре в Париже), в отдельных чертах напоминала эпоху 1870-х, когда выражение «человеческий документ» благодаря французским натуралистам только-только вошло в языковой арсенал русской критики. Русские парижские писатели стремились к тесному контакту с западной и, в частности, французской литературой, где снова становится актуальным это понятие — Юрий Мандельштам в одной из своих рецензий называет его «терминологией, которая сейчас в чести»[795]. Вместе с тем возникает и исторический интерес к эпохе Золя[796]. Нужно подчеркнуть, что из всего спектра поэтики натурализма востребованной оказалась именно та линия, которая уверенно стала называться в 20–30-е годы «документальностью», и выражение «человеческий документ» в самом широком смысле применялось для описаний этого заново осознаваемого стиля. В возвращающейся литературной моде видоизмененно отразились черты прошлых эпох. Вновь в это время большую роль стал играть мотив памяти. Сама логика развития мнемонических образов приводила к совпадениям с топикой Тэна. Снова появляется образ писателя-историка, собирающего документы для «хроники дня». Он, как и подразумеваемый «историк» у Тэна, спасается от забвения: память «дырява» и «бесследно процеживает не только давнее, но и вчерашний день»[797]. Однако образ наблюдателя, бывший общим местом в эпоху «золаистов», трансформируясь, утрачивает естественно-научные подтексты, которые были достаточно сильны, в том числе и в работах Тэна. «Наблюдателя» (ученого) сменяет образ «свидетеля» (очевидца). «Мы можем быть только летописцами, — писал Мих. Осоргин, — и подготовлять материал для будущих писательских поколений. <…> И они, не обремененные хроникой дня, ощутят потребность в вымысле, украшающем искусство, в сладкой небыли и многоцветной неправде. Мы, свидетели истории, этого творческого счастья лишены»[798].

На материале западной литературы наиболее последовательно тему «документализма» освещал Ю. Мандельштам[799]. Писатель, который сам создавал «человеческие документы» или повсюду за ними охотился, подобно герою рассказа А. Гингера «Вечер на вокзале»[800], остро интересовал критику тех лет. Спор о нем стал одной из тем хорошо известной полемики между В. Ходасевичем и Г. Адамовичем[801].

Ходасевич использовал для обозначения литературного документализма термин «интимизм», наполненный отрицательными коннотациями, но тем не менее в точности описывающий характер документального поля в это время[802]. В его центре стоял интимно-бытовой герой, занимающий пограничное положение между персонажем дневника и лирическим героем:

Для «младших» эмигрантов обращение к «человеческому документу», осмысляемому ими самими как «свидетельство об одиночестве и непонимании»[804], было формой написания собственной истории, мемориальным рассказом о себе («мы были»), что имело особое значение для поколения, к которому был прикреплен эпитет «потерянное». В одном из своих стихотворений А. Штейгер прибегает к метафоре пожара, уничтожающего личный архив — биографические «свидетельства» — и превращающего «историю» в кладбище: «Мы уходя большой костер разложим / Из писем, фотографий, дневника. / Пускай горят… / Пусть станет сад похожим на крематориум издалека»[805]. Это во многом предопределяло и взгляд на литературные тексты как на письмо к неизвестному адресату или послание в «будущее» и «прошлое», что тоже сближало их с образами «документа» в работах Тэна:

Общим местом стала и прототипичность этой прозы, персонаж которой испытывал на себе очевидное влияние лирики и дневниково-мемуарных жанров[807]. Здесь снова окажутся очень важны психологические коннотации, и «человеческий документ» обрастет множеством двойников, сменивших натуралистические и социальные «фотографии с натуры», — теперь это «документ современной души»[808], «душевная фотография»[809], «универсально-охватывающий человека снимок»[810] и т. п. В качестве писательских атрибутов снова выступят ланцет и микроскоп, так же пригодные для прозы «самокопанья», как и для натуралистического «исследования»: «Мир отвергнут или отодвинут, и заколочены окна. Это — пробковая камера. Все — в себе. Наблюдение направлено внутрь. В центре тихое „я“ — размышление, самораскопки, человек с ланцетом и микроскопом. Жадно схватываются мелочи. Влекут внимание первые содрогания»[811]. Развитие археологических мотивов прослеживается, например, в метафорах авторефлексии — «самораскопки» или в образах «похороненных заживо» (археология «потерянного поколения»): «Поплавский причисляет себя к заживо замуравленным. Он переживает двойную трагедию, трагедию внутреннюю, независимую от времени, и трагедию внешнего положения, связанную с временем, с несчастной жизнью в эмиграции <…>»[812].

Определение «человеческий документ» в эту эпоху впервые широко начинает использоваться по отношению к лирике[813]. Приобрела актуальность фигура Н. А. Некрасова, олицетворявшая для Адамовича «творческую честность», от которой «прямая дорога» «к пустой, белой странице»[814]. Характерные свойства поэтики, связанные с этим понятием и описанные в предыдущие эпохи на материале прозы, узнавались и теперь: «интимизм» «схватывал» действительность «на лету как моментальная фотография», «сообщал» «не поэтический фабрикат, а эмоциональное сырье», отличался «нарочитой небрежностью», «прямыми нарушениями элементарных и вполне обоснованных просодических законов»[815].

Поэзия «человеческого документа», по мнению Ходасевича, тем самым походила на «рифмованные страницы из дневников»: «их (Ахматовой, Ростопчиной, Червинской) стихи почти всегда кажутся либо рифмованными страницами из дневника, либо рифмованными письмами»[816]. Это же подчеркивает Ю. Терапиано в рецензии на «Рассветы», сборник стихов Л. Червинской, называя ее манеру «нарочито небрежной», «стоящей почти на грани записи, дневника, личного высказывания»[817]. «Дневниковость», понимаемая не только как «небрежность», но и как «невысказанность», также входила в число составляющих образа «потерянного поколения». В этом контексте возникают мотивы «ненужной поэзии» и образ поэта-отшельника, отдаленно связанные с эстетикой косноязычия[818]. Л. Червинская в рецензии на сборник стихов П. Ставрова, названный ею «человеческим документом», пишет о «ненужных стихах», появляющихся на парижском рынке, которые «не похожи» на «стандартный» «безысходно-порядочный парижский стих». Самого же автора сравнивает с отшельником, поэтическая речь которого «неуклюжа» и «путанна»[819]. Этому образу соответствовали и многие автобиографические персонажи прозы, в особенности герои произведений Фельзена, Шаршуна, Червинской и др.[820] Розановский мотив «пишу, потому что я так привык», «пишу без читателя» — видоизменяется в этом поле в мотив «пишу, чтобы прервать молчание»: «Начинают писать ни на что не надеясь, зная, что голос звенит в пустоте.<…> И все-таки человек сам с собой говорит — пишет. Это писанье не совпадает с писательским — „для себя“.<…> Побуждение одно — нестерпимость молчания»[821]. Проблемы «бесформенности» и «необработанности», традиционно связанные с «человеческим документом», на новом витке развития этой поэтики решались более определенно. Литература «жизни» настойчиво закрепляла эстетические права на «бесформенность» или фрагмент. Подчеркнем, что рефлексия над «бесформенностью» происходила в контексте экспериментов западноевропейской прозы: различные формы дневникового и лирико-бытового письма, эссе[822], протопические тексты, экспериментальная автобиографическая, эпистолярная и мемуарная проза[823]. Сохранялись и литературные техники, с которыми мы уже встречались ранее, в частности — техника протокола[824]. Здесь, в силу особой «биографии» «потерянного поколения», вместе с мотивами бездомности и безродности появился новый тип перечня — протоколы отсутствия — «то, чего не было»:

В советской литературе 20–30-х годов идея протоколирования «человека» и «действительности» не только повлияла на формирование образа нового героя, но и легла в основу различных форм «документального» повествования[826]. Об этом свидетельствовала, например, и корректировка известных нам метафор, где слово «действительность» стало заменяться словом «история»: «протокол истории», «кусок истории», «материалы для истории»[827]. Идеи «конца литературы», скрытые в этих метафорах, были актуальны как для советских, так и эмигрантских авторов и воплощались в разного рода текстах. Достаточно ярко они были представлены и в романе с ключом, который в контексте расцвета документальных жанров как бы наделялся статусом «последнего романа», из которого (по определению) были устранены литературные персонажи, а действующими лицами становились «живые» люди:

В общем потоке рефлексии о «писательстве» и «литературе», характерной для этого времени, возникает важная тема «мемуара». «Русская литература, — писал Б. Эйхенбаум, — превратилась в сплошной мемуар и памфлет. Героем стал сам литератор. Это не ново, но симптоматично»[829]. Роман с ключом в жанровом отношении, как отмечала и современная критика, и позднейшие исследователи, также приближался к границе с мемуарами, потому естественно, что среди его героев важное место заняли персонажи воспоминаний уходящей эпохи и отчетливо выразился мотив «лишних людей» («живых трупов» и «мертвых душ»)[830], сопоставимых с образами «ненужных людей» литературы эмиграции. В этом контексте прослеживаются метаморфозы мнемонических образов. Мотивы «памяти» и «смерти» здесь утратили свой прежний антагонизм и перешли в общий, синонимический, ряд. Письмо, а точнее, мемуарное письмо сравнивалось с эксгумацией: «Самая попытка их „эксгумации“ производит впечатление даже некоторой неожиданности <…>: ведь эти „мертвые души“ (Мережковский, Гиппиус, Ремизов и др.) в некотором смысле еще живы<…>»[831]. Образы «коллекционера» и «антиквара», как разновидности образа «историка», специалиста по хранению памяти, видоизменяются в макаберные фигуры составителя некрологов, гробовщика или «трупных дел мастера»:

Один из персонажей упоминаемого романа Каверина «Скандалист…», студент Леман, исполняет роль могильщика, составляя некрологи будущих «известных» покойников, что, возможно, содержало намек и на распространившуюся моду писания мемуаров о живых людях[833]. Соответственно преобразовались здесь и метафоры жанра, такие, например, как «галерея фотографических карточек» или «сады Плюшкина», деформируясь в пародийные образы «галереи покойников»: «Автор <…> галерею этих живых покойников показывает любовно в романе»[834]. «Гробовщик» и «труп» были «масками» эпохи, которая в очередной раз перерабатывала идеи «конца литературы», что тоже стало темой для беллетристики.

С другой стороны, фигура «документалиста» становится в это время наиболее распространенным авторским амплуа. Современный писатель, по словам одного из критиков, был «документатором», а литература, которую он создавал, — «собранием документов на определенную тему с примечаниями документатора»[835]. Приемы «документализма» в художественных текстах этого времени отличались большим экспериментаторским разнообразием. Появлялось множество новаторских форм, в силу чего репертуар «литературы факта» был достаточно широк[836]. Документальный персонаж получал различные воплощения, но доминирующей на этот раз оказалась его очерково-публицистическая ипостась. Эта тенденция отразилась и на мемуарно-дневниковой прозе, где развивался тип публицистического дневника, близкий в жанровом отношении к популярному в то время «репортерскому» роману[837]. В литературный обиход вошли «подлинные» «человеческие документы» новых героев времени, рабочих и крестьян, призванные создать собирательный портрет советского человека. Очевидно было, как и в эпоху натурализма, соревнование с «Западом»: «Некоторые рабочие газеты и журналы Запада, — писал советский критик, — давно уже открыли на своих страницах отделы „День, неделя, год из моей жизни“. Должны и наши издательства, газеты и журналы заняться публикованием подлинных человеческих документов»[838].

В 1920-е годы в поле этого эксперимента попадает «подлинная речь». Романы Ф. Селина, где широко использовалось «арго», были названы «человеческим документом» прежде всего за речевой натурализм[839]. Приемы фиксации «натуральной речи», в свою очередь, разрабатывались и в советской литературе. Например, в редакторском предисловии, сопровождавшем в «Новом ЛЕФе» дневник некоего Исаака Слуцкого, сообщалось, что в публикуемом тексте сознательно были сохранены все ошибки автора «нетронутыми»: «ордер вместо ордена, магазин Моссовета вместо магазина Мосторга, обсерватория вместо консерватория — они характерны для его видения и мышления»[840]. Эта тенденция еще более развилась в так называемой «устной литературе», где роль писателя фактически сводилась к роли фольклориста, «разыскивающего» героя и «записывающего» за ним историю жизни, что было еще одной формой протокола[841]. Такого рода тексты получили распространение. Так, например, «Жизнь колхозницы Васюнкиной, рассказанная ею самой», — записала Р. Липец (1931), — была снабжена минимальным литературным антуражем: заглавием, предисловием, главами с эпиграфами из народных песен, как и иллюстративным материалом, исполняющим роль вмонтированных в повествование «кадров» из жизни героини с комментирующими надписями, наподобие титров[842]. Нужно отметить, что «устные произведения» приобретали все более отчетливые беллетристические очертания. В аналогичном тексте Е. Строговой «Из биографии героя. Рабочий изобретатель А. С. Высоколов» (М., 1931) «биография» оформлялась как рассказ в рассказе, куда была введена развернутая «олитературенная» новелла об истории знакомства автора с персонажем. В романе К. Шарова «Рожденные дважды. Повесть о живых людях и делах Краснознаменного завода им. Лепсе, выполнившего 5-летку в 2,5 года» (М., 1932) повествование о «документальных» персонажах продолжалось в послесловии, которое автор предварял риторическими уверениями в подлинности своих героев: «Книга, в которой нет ни одного вымышленного героя (имена и фамилии — подлинных людей), была прочитана и одобрена на собрании заводского коллектива. Между последней датой, отмеченной в книге, и датой ее выпуска в свет прошел год и семь месяцев. Что стало с героями?»[843] Эта тенденция впоследствии развилась в квазидокументальность соцреализма, где прототип стал окончательно выполнять условно-риторическую функцию, а биография (исповедь) приобретала черты официальной анкеты, что само по себе сопоставимо с «медицинскими исповедями» времен Золя.

Близкие по типу «документальные» герои заполняли различные тексты, играя там роль «факта», следа истории, случайного лица, попавшего в кадр. Так, например, «Чапаев», роман Фурманова, писателя-«фотографа», как его часто называли, кишел брошенными персонажами («живыми людьми»), которые вводились «под собственными» именами и фамилиями, бесследно затем из него исчезая. В других случаях автор «подавал» своих персонажей при помощи постраничных примечаний, как правило, поясняющих или расшифровывающих псевдоним. В сносках значилось, что неожиданно появившаяся в тексте романа некая Анна Никитична[844], — «жена Фурманова», а под именем Федора Клычкова фигурирует сам автор. Такие персонажи легко вписывались в ряд других «фактов», вводимых в текст — подлинных писем красноармейцев, телеграмм или газетных цитат. «Чапаев» был признан критикой за образец хроники, где автор пользовался «живым материалом в виде „человеческих“ и официальных документов». «Именно этим обстоятельством, — писал рецензент, — объясняется тот факт, что большинство наших романов-хроник больше похожи на огромные склады сырых материалов»[845]. Писатель-репортер («человек с киноаппаратом») «ловил» историю на пленку времени, создавая современный эпос при помощи новой «оптики», отличной от микроскопа, лупы или лорнета. Этот образ стал реализацией центральной метафоры документализма — «фотографист действительности». «Хроника», или, по выражению другого критика того же произведения, «особый литературный жанр — собрание фактов и документов <…>, деловитостью и сухостью напоминающий даже не историю, а только материалы для истории»[846], — все это было обратной стороной той «чистой страницы», о которой в контексте «человеческого документа» писала литературная критика эмиграции[847].

Описание «документализма» как единого литературного пространства позволило наметить наиболее характерные признаки этого явления, мигрирующего из одной эпохи в другую, или, по выражению Г. А. Гуковского, «номенклатуру стиля»: метафоры, техники, образы и роли писателя. Другими словами, описать тот стилистический инвентарь документализма, который возвращался и трансформировался в литературе и критике разных лет. Кроме того, взгляд с этого ракурса выявляет повторяющийся ряд условий или ситуаций, с которыми наиболее прочно соединялась поэтика «человеческого документа». Прежде всего она была связана с ориентацией на европейскую литературу — «Запад», что зачастую могло подаваться и как полемика с ним. Другим условием ее расцвета становится выделение достаточно узкого круга людей, начиная от салона, политического кружка и кончая эмиграцией, так или иначе противопоставляющего себя или оторванного от магистральных линий литературы. Отметим, что в современной русской литературе интерес к документализму до недавнего времени сохранял свою остроту.

Выстраивание истории выбранного нами выражения не как пространства, но как «процесса» поможет в дальнейшем определить его «маршруты», то есть вывести на передний план и подробнее осветить те ключевые фигуры, благодаря которым оно передавалось (транслировалось) «следующим» литературным поколениям.