8. О некоторых течениях в итальянской культуре
Ц. И. Кин, В. В. Горяинов
19 января 1918 г., через год и два месяца после Октябрьской социалистической революции, молодой Грамши опубликовал в туринском социалистическом еженедельнике «Гридо дель пополо» статью, озаглавленную «Акилле Лориа». Профессор Лориа, экономист и социолог, еще в конце XIX в. был своего рода знаменитостью, так как в некоторых слоях итальянского общества у него была репутация крупного ученого и чуть ли не «первого марксиста». На деле, однако, он был вульгаризатором идей научного социализма, и к нему с заслуженным презрением относились Энгельс и Антонио Лабриола. Статья Грамши была написана по конкретному поводу: Лориа заявил в «Гадзетта дель пополо», будто между Лениным-ученым и Лениным-вождем русской революции существует какое-то противоречие. В ответ на это Грамши с присущим ему темпераментом дал на нескольких страничках уничтожающий портрет профессора Лориа: «умник, не умеющий связно мыслить, тщеславный и злобный»; «любитель пофилософствовать, смешивая нелепости и правду, великое с банальностями»; «человек, который не может отличить муху от слона, монумент от пилястра». После того что Лориа написал о Ленине — читаем мы в конце статьи — «кто может хоть на грош верить Акилле Лориа, этому шуту, притворяющемуся мыслителем, этому королю бродяг, лезущих в науку?»[754]
Статья Грамши интересна во многих отношениях. Не только потому, что это — характерный пример полемического стиля автора. Главное в том, что он решил дать отпор Лориа за то, что тот позволил себе недостаточно уважительно отозваться о Ленине. И, разумеется, так думал и чувствовал не только Грамши. Свержение самодержавия и Октябрьская революция в России были решающим историческим событием, которое определило не только развитие политических и социальных процессов в других странах Европы, но и личные судьбы многих деятелей культуры. Это был водораздел. В Италии создалось сложное положение. Три года войны, которая, по выражению Паоло Алатри, была выиграна с таким трудом, что казалась проигранной, предельно обострили внутренние противоречия. Война создала новую буржуазию, еще более жадную и циничную, чем буржуа довоенной формации. Интеллигенция в своем отношении к русской революции и к широко распространившемуся среди итальянских рабочих лозунгу «Делать, как в России» раскололась. Многие интеллигенты отнеслись к новой исторической перспективе, открывавшейся перед Европой, скептически или враждебно. Другие наиболее прогрессивно настроенные и чуткие деятели культуры, приняли русскую революцию как величайшее событие, после которого жить и мыслить по-старому уже невозможно. Позиции быстро поляризовались.
На протяжении последних двух десятилетий демократическая и в особенности марксистская итальянская историография, смело ломая схемы, стремится переосмыслить всю историю современной Италии начиная с Рисорджименто. Это совершенно необходимо, чтобы понять, почему именно в Италии раньше, чем в других европейских странах, возник и утвердился фашизм. Говоря об истории итальянской культуры и общественной мысли, надо все время иметь в виду несколько очень важных обстоятельств. Во-первых, Италия католическая страна и церковь имеет в своем распоряжении громадные силы. Во-вторых, это страна, в которой, как во многих латинских странах, очень многие представители творческой интеллигенции активнейшим образом занимаются политикой, а не только «чистым искусством», и это равно относится как к прогрессивной, так и к реакционной части деятелей культуры. В-третьих, наконец, рабочее движение в Италии всегда отличалось инстинктивным и мощным стремлением к единству, но история сложилась так, что в решающие моменты и отнюдь не по вине организованных рабочих этого единства не было и последствия были катастрофическими.
Перемирие было подписано 4 ноября 1918 г. Еще в ходе войны начала складываться как политическая организация литературная группа футуристов. 20 сентября 1918 г. в Риме вышел первый номер ежедекадного (позднее — еженедельного) журнала «Рома футуриста», возглавлявшегося Марио Карли, Марио Маринетти и Эмилио Сеттимелли; в подзаголовке значилось, что новый журнал — «орган политической партии футуристов», а из короткой заметки на третьей полосе явствовало, что такая партия будет создана немедленно после окончания войны. В этом же номере была изложена программа журнала, а также помещен манифест будущей футуристической партии.
Программа повторяла уже известные положения футуризма как культурного и политического движения, манифест был интереснее. В нем было 11 пунктов и выдвигался лозунг «революционного национализма». Первый набросок этой программы был опубликован еще 11 февраля за подписью Маринетти, по-видимому, в каком-то незначительном футуристическом издании. «Гридо дель пополо» явно получил экземпляр, так как и Грамши 16 марта 1918 г. откликнулся заметкой «Кавур и Маринетти». Программа представляется Грамши просто-напросто перепевом либеральной программы Кавура, а о футуристах он отзывается иронически: «Маринетти и его банда обезьян»[755].
Полный текст манифеста с цензурным пропуском в том пункте, где выражаются самые яростные антиклерикальные взгляды, опубликован был в книге Ренцо Де Феличе. В манифесте — апология национализма, некоторые существенные социальные требования. Особый абзац посвящен взаимоотношениям создаваемой политической партии и художественного футуристического движения. «Футуристическая политическая партия, которую мы сейчас основываем и организационно оформим после войны, будет совершенно обособленной от художественного футуристического движения. Это последнее будет продолжать свое дело омоложения и укрепления итальянского творческого гения. Художественное футуристическое движение неизбежно оказывается впереди медленной восприимчивости народа. Поэтому оно остается авангардом, зачастую сталкивающимся с противодействием большинства, которое не может понять его изумительных открытий, резкости его полемических выражений и безрассудно смелых порывов его прозрений. Футуристическая политическая партия, напротив, понимает насущные потребности и точно отражает самосознание всего общества в его гигиеническом (это один из старых и наиболее гнусных лозунгов футуристов: «война — единственная гигиена мира!» — Ц. К.) революционном порыве. К футуристической политической партии смогут примкнуть все итальянцы, мужчины и женщины любых классов и любого возраста, также и те, кто не имеет склонности к каким бы то ни было художественным и литературным концепциям[756].
Все это было принято не очень серьезно; префект города Рима писал в донесении, что на отношение к манифесту повлияли «все экстравагантности, отличавшие в прошлом футуристическое искусство и литературу». Однако уже в декабре 1918 г. в различных городах Италии начали организовываться футуристические фаши, а в феврале 1919 г. их насчитывалось около 20. Футуристам удалось установить связи и обеспечить свое влияние среди ардити. Марио Карли, один из редакторов «Рома футуриста», уже в первом номере журнала обращался к ардити с призывом: «Ко мне, «черные петлицы»!»[757]. Футуристы старались и небезуспешно — установить параллель между ардити военного времени и футуристами мирного периода. По мнению Ренцо Де Феличе, футуристы в социальном и идеологическом отношении представляли довольно однородную массу; среди них было много буржуа, получивших университетское образование. Напротив, ардити были разнохарактерной группой, они происходили почти из всех классов населения, и, за немногим исключением, их культурный уровень был очень низким. Их объединяло физическое мужество, презрение к смерти — «анархиствующий индивидуализм». В 1919–1920 гг. большинство ардити примыкало к футуристам, даннунционистам и фашистам. Однако из рядов бывших ардити вышли и антифашисты.
В первой ассамблее, созванной Муссолини 23 марта 1919 г. в Милане в особняке на площади Сан-Сеполькро, участвовали Маринетти и некоторые другие футуристы. Как известно, с этого дня ведет свою историю организация «Фашистские боевые отряды». Маринетти принимал активное участие и в выработке «программы Сан-Сеполькро», которая была опубликована 28 августа 1919 г. Программа во многих пунктах напоминала программу футуристической политической партии и казалась бы революционной, не будь в ней требований интервенционистского порядка. Фашизм использовал недовольство бывших фронтовиков. Еще во время войны Муссолини писал, что аристократию завтрашнего дня составят люди, сидящие сегодня в окопах. Когда к власти придут те, кто вернется с фронта, они дадут новый смысл всем понятиям. Изменятся понятия республики, демократии, радикализма, даже социализма. «Это может быть, например, антимарксистский и национальный социализм. Миллионы тружеников, которые вернутся к бороздам на полях после того, как бороздили траншеи, осуществят синтез антитезы: класс и нация».
В одном ряду с футуристами и ардити, с организаторами первых фаши (хотя полный знак равенства между ними ставить нельзя) стоят даннунцианисты. Д’Аннунцио продолжал пользоваться громадной популярностью в некоторых слоях итальянского населения; во время войны он регулярно сотрудничал во влиятельной газете «Коррьере делла сера», занимавшей интервенционистскую позицию. Одному итальянскому деятелю принадлежит меткое определение фашизма: это реставрация господства аграриев и капиталистов под аккомпанемент патриотической литературы в стиле Д’Аннунцио и шумовых эффектов Маринетти. За рамки этой статьи выходит история о том, как Д’Аннунцио 12 сентября 1919 г. во главе отряда своих легионеров высадился в Фиуме (теперь — Риека) и захватил там власть. Антонио Грамши в заметке «Национальное единство», помещенной в туринском еженедельнике «Ордине нуово», определил социальную суть этой авантюры[758].
Внешне отношения между Муссолини и Д’Аннунцио представлялись самыми сердечными, но как предполагают многие итальянские историки, Муссолини страшился конкуренции Д’Аннунцио, пользовавшегося популярностью и внутри фашистской партии» Некоторые открыто заявляли, что «вождем фашизма должен быть Д’Аннунцио, а не Муссолини». Однако, как мы знаем, история сложилась иначе. Что касается Маринетти, то в лице Муссолини он встретил соперника, превосходившего его и умом, и политической хваткой, и умением использовать рекламу. Звезда Маринетти закатывалась: Муссолини больше импонировал тем, кто, не желая ограничиваться громогласными манифестами, расчищал путь к захвату власти кинжалом и дубинкой.
Вскоре после «ассамблеи Сан-Сеполькро», в апреле 1919 г., в Риме вышел первый номер ежемесячного литературного журнала «Ронда». Об атмосфере того времени хорошо написал один молодой итальянский литературовед: «Итальянская буржуазия находится в состоянии полнейшего кризиса, но у нее есть еще оружие, которое можно будет пустить в ход в решающий момент. В плане культуры это оружие — даннунцианизм и футуризм; именно они в худших своих проявлениях выражают идеологию зарождающегося фашизма»[759]. Вся литературная атмосфера в Италии отравлена благодаря их давящему, разлагающему присутствию и влиянию. И вот возникает такой журнал, как «Ронда». Это — окоп, траншея, здесь хотят укрыться литераторы, деятели культуры, «та буржуазная интеллигенция, которая не дошла еще до того, чтобы восстать против своего класса, но в то же время отказывается принимать участие в авантюре какого бы то ни было рода и находит себе оправдание в том, что превыше всего ставит искусство, понимаемое как стиль»[760].
«Ронда» в первом же номере четко сформулировала свою программу: решительная оппозиция к «вочеанскому неоромантизму», к даннунцианистам и футуристам. С окончанием войны кончилась и длительная полоса культурной изоляции. Страна бурлит. Группа деятелей культуры, объединившаяся вокруг «Ронды» (журнал возглавил поэт Кардарелли, бывший сотрудник «Марцокко» и «Воче»), стремится обрести какую-то стройную систему духовных ценностей, которые смогут дать точку опоры в окружающей зыбкой и сложной реальности. Эти духовные ценности рондисты хотят найти в возрождении классицизма, они обращаются к Петрарке, Леопарди, Мандзони. Рождается концепция самодовлеющей литературы, вопросы стиля выдвигаются как первостепенные. «Ронда» не желает заниматься ни политикой, ни общественной моралью.
«Ронда» выходила до 1922 г. и последовательно проводила свою литературную программу, противопоставляя риторике и низкопробному развлекательному чтиву, наводнявшему книжный рынок, серьезную отечественную и переводную литературу. И в этом заслуга «Ронды».
Но ко всему этому можно подойти и с другой точки зрения. Напомним: 1919–1922 гг. — классовые противоречия обостряются, растет угроза фашизма, в стране предгрозовая атмосфера. И в это время почти все писатели, группировавшиеся вокруг «Ронды», замыкаются в рамки фрагмента, лирической автобиографии. Надо сказать, что в годы, непосредственно предшествовавшие приходу фашистов к власти, значительная часть итальянской художественной интеллигенции сознательно или бессознательно пыталась уйти от жестокой реальности в «чистое искусство». Джорджо Лути пишет о сверхосторожности писателей «Ронды», о нежелании чем бы то ни было рисковать. Рондисты несут свою долю моральной ответственности за победу фашизма, потому что во имя «священных традиций искусства» они шли на явные, постыдные компромиссы, прятали голову под крыло и даже не пытались сопротивляться. Важнейший вопрос — об отношениях между обществом и культурой — встанет во всей остроте, когда фашисты захватят власть. Что же до «Ронды», приходится согласиться с точкой зрения Лути, утверждающего, что рондианский классицизм привел значительную часть итальянской интеллигенции к самоизоляции. Итальянский философ Эудженио Гарэн афористически сказал об этом периоде: как на грубой олеографии, по окровавленным траншеям шли под руку Муссолини, Д’Аннунцио и Маринетти.
Первый номер социалистического еженедельника «Ордине нуово» вышел в Турине 1 мая 1919 г. Именно в годы «Ордине нуово» Антонио Грамши начал разрабатывать основные вопросы социалистической революции в Италии; он много думал также о роли интеллигенции в общественной жизни и кое-что писал об этом. Впоследствии темы интеллигенции и культуры займут видное место в гениальных «Тюремных тетрадях». Еженедельник уделял много внимания проблемам пролетарской морали, образования, литературы и искусства, истории Италии. Рабочие читали и о Леонардо да Винчи и других великих художниках эпохи Возрождения, и о современных писателях — борцах и гуманистах — Роллане, Барбюсе, Максиме Горьком. Очень интересна одна заметка Грамши, в которой он отвечает журналисту Джузеппе Бьянки, обвинившему «Ордине нуово» в том, что его авторы мечутся «между холодными умозаключениями Ленина и лирическим эклектизмом Ромена Роллана». Грамши заявляет: «Да, мы поместили две вещи, написанные Ролланом, и не думаем, что между Лениным и Ролланом существует пропасть. Роллан предчувствует то, что Ленин доказывает: историческую необходимость Интернационала…
В этом смысле Роллан работает на благо коммунизма, он за единство рабочего класса, и мы испытываем к нему чувства благодарности и восхищения: он — Максим Горький латинской Европы»[761]. Грамши и его товарищи так любили и ценили Роллана, что взяли эпиграфом для «Ордине нуово» его изречение: «Разум пессимистичен, воля оптимистична».
Суждения Грамши о Д’Аннунцио и о Маринетти представляют большой интерес. К Д’Аннунцио он относился с неизменным презрением. Что касается итальянского футуризма, он различал в развитии этого движения несколько стадий. Так, 8 сентября 1922 г., будучи в Москве, Грамши заявил, что до войны футуризм был популярен среди рабочих, что первоначально футуристы были против Д’Аннунцио и что ⅘ тиража футуристического журнала «Лачерба», достигавшего 20 тыс. экземпляров, расходились в рабочей среде. Однако после войны большинство видных футуристов стали фашистами, интеллигенты-футуристы настроены реакционно, а рабочие утратили интерес к прежним дискуссиям. Попутно Грамши сообщил, что в крупных промышленных центрах Италии созданы группы пролеткульта, которые стремятся пробудить творческий дух рабочих в области литературы и искусства[762]. Еще за два года до этого, публикуя 14 июня 1920 г. в пьемонтском издании «Аванти!» статью А. В. Луначарского «Культура в социалистическом движении», Грамши сопроводил ее редакционным введением, в котором, в частности, говорилось: «Существуют ли уже элементы для создания искусства, философии, морали (нравов), свойственных рабочему классу?
Эту проблему надо поставить и разрешить: наряду с задачей завоевания политической и экономической власти пролетариат должен также поставить перед собой задачу завоевания интеллектуальной власти; он должен думать не только о том, как организовать политику и экономику, но и о том, как организовать свою культуру»[763].
Грамши прекрасно понимал всю важность привлечения к организации новой культуры интеллигентов, близких к рабочему классу. Недаром он дружил и привлек к сотрудничеству в «Ордине нуово» молодого туринского либерала Пьеро Гобетти, который впоследствии, как и сам Грамши, стал одной из жертв фашизма. В трехтомнике избранных произведений Грамши, вышедшем на русском языке, немало говорится о Гобетти, но мы добавим к этому слова редакционной статьи «Агент-провокатор», помещенной в журнале «Фальче в Мартелло» 4 июня 1921 г. В этой статье Грамши буквально уничтожает некоего Марио Гуарньери, выступившего с гнусными личными нападками на сотрудников «Ордине нуово». Грамши пишет: «А либерал Гобетти? Он не член коммунистической партии. Это молодой человек, понявший величие русской Революции и ее вождей и написавший об этом несколько статей, какие социал-демократические пачкуны, конечно, не способны написать. Он не несет политической ответственности за «Ордине нуово». Он пишет об искусстве и литературе, содействует интеллектуальному воспитанию рабочего класса. Мы надеемся, что он все более будет убеждаться в том, что если либерализм означает развитие свободы и самостоятельности народа, если либерализм означает повышение политической активности отдельных людей, — то сегодня либерализм, как исторически конкретное понятие, живет лишь в международном коммунизме»[764].
Издательская и публицистическая деятельность Пьеро Гобетти имела немаловажное значение в истории развития итальянской общественной мысли в критический период — после окончания первой мировой войны и в 20-е годы. Первый журнал Гобетти «Энерджие нуове» начал выходить в 1918 г., а первый номер еженедельника «Риволюционе либерале» вышел 12 февраля 1922 г. и выходил регулярно, подвергаясь после прихода фашистов к власти постоянным полицейским репрессиям. Когда положение стало совсем трудным, Гобетти решил создать литературное приложение к «Риволюционе либерале»: он надеялся, что ему легче удастся вести борьбу против фашизма не в чисто политическом, но в культурном плане. Первый номер приложения, названного «Баретти» в честь знаменитого критика XVIII в. Джузеппе Баретти, вышел в Турине 23 декабря 1924 г.
В изменившейся и резко ухудшившейся обстановке Гобетти хотел сделать все, чтобы сохранить моральную силу туринского антифашизма, те духовные ценности, переоценить которые просто невозможно.
Позиция Гобетти решительно отличалась от позиции писателей, группировавшихся вокруг «Ронды». В 1924 г. он весьма недвусмысленно высказался по этому поводу: «Все политики, все борцы. Или в свите хозяев, или в оппозиции. Те, кто находится посредине, отнюдь не являются независимыми или бескорыстными. Скептики угодны режиму»[765]. Журнал «Баретти» отстаивал гуманистические и просветительские традиции великой культуры прошлого, соединяя это с требованиями, подлинного обновления. Гобетти рассматривал новый литературный журнал прежде всего как ответственную гражданскую трибуну. Можно представить себе какое значение для всей итальянской культуры тех лет имел самый факт существования этого журнала. Многим интеллектуалам именно «Баретти» помог подняться над двусмысленными формулами тех, кто считал, что творческая интеллигенция может остаться в стороне от событий. Муссолини ненавидел Пьеро Гобетти. После всех преследований, видя, что этот бесстрашный человек не сдается, сквадристы избили его до полусмерти и, наконец, в феврале 1926 г. вынудили эмигрировать в Париж. Он так и не смог оправиться от избиений и 16 февраля 1926 г. умер в парижской клинике в возрасте 25 лет. В «Тюремных тетрадях» Грамши мы не раз встречаем имя Гобетти. Очень интересно одно упоминание. Грамши пишет, что когда Пьеро Гобетти начал издавать журнал «Риволюционе либерале», самый термин «либерализм» стал интерпретироваться в более «философском» и более абстрактном смысле: «от концепции традиционного понимания свободы для индивидуальной личности переходят к концепции свободы коллективной личности, больших социальных групп»[766].
После убийства Джакомо Маттеотти и так называемого государственного переворота 3 января 1925 г. стало очевидно, что фашистский режим перешел к открытой диктатуре. Именно в это время Муссолини задумал большую акцию, касающуюся интеллигенции. Ему нужно было изобрести что-либо очень помпезное, чтобы изменить впечатление о его режиме, сложившемся во всем мире после убийства Маттеотти. С этой целью в марте 1925 г. в Болонье был созван «Конгресс во имя фашистской культуры». Этому событию придавалось чрезвычайное политическое значение, хотели достичь публичного, громкого мира и соглашения между фашизмом и интеллигенцией или, как иронически писали сохранившиеся еще оппозиционные газеты, «между дубинкой и культурой». Это было не просто намеком, а прямой ссылкой на известную тираду крупного философа-идеалиста Джованни Джентиле, который связал свою судьбу с судьбой фашизма и договорился до того, что «всякая сила моральна, даже если это сила дубинки».
В конгрессе приняли участие свыше 250 деятелей культуры, среди которых было много профессоров. Из художественной интеллигенции наиболее полно были представлены футуристы — писатели, художники и поэты во главе с Маринетти. Однако и помимо футуристов было много известных писателей, историков и философов. Прений на конгрессе не было, только зачитывались доклады, охватившие довольно широкий круг тем. На конгрессе был принят «Манифест фашистской интеллигенции», стремившийся доказать, что фашизм может иметь свою культуру. В этом и заключалась основная политическая цель устроителей конгресса, и Муссолини в приветственной телеграмме писал, что конгресс в Болонье имеет большое историческое, культурное и политическое значение, ибо он «полностью опровергает нелепые басни, якобы интеллигентность и фашизм — понятия несовместимые»[767].
«Манифест фашистской интеллигенции» был опубликован в газетах «в день рождения Рима», 21 апреля 1925 г. Этот документ решили перевести на основные языки и возможно шире распространять за границей. Текст писал Джентиле, никаких «теоретических и идеологических принципов фашистского движения» он не излагал, а лишь утверждал «религиозный характер фашизма». Манифест был типичным образчиком туманной риторики. 1 мая 1925 г. в оппозиционной газете «Мондо» был опубликован «Ответ итальянских писателей, профессоров и публицистов на манифест фашистской интеллигенции». Автором этого, как тогда выражались, «контрманифеста» был Бенедетто Кроче.
Позиция Кроче в те годы была сложной. О роли его в итальянской культуре нашего века подробно говорилось в предыдущем томе. Общеизвестно, что первоначально он поддерживал Муссолини и в сенате голосовал за доверие правительству. Однако впоследствии его отношение к чернорубашечникам решительно изменилось, и он возглавил либеральную антифашистскую оппозицию. «Контрманифест» Кроче был чрезвычайно осторожным и умеренным, несколько абстрактным, но морально вполне достойным документом. Основной смысл его заключался в том, что лучшие представители итальянской интеллигенции сочли своим долгом осудить фашистские насилия и как-то отмежеваться от режима. Это был протест, хотя и минимальный, так как в духе и стиле «контрманифеста» отразилась общая позиция либерала и аристократа мысли Бенедетто Кроче, заявлявшего, что нельзя смешивать политику и литературу, политику и науку и что истина заключается только в мысли, но не в действии. Разумеется, «контрманифест» Кроче не шел ни в какое сравнение с позицией Гобетти, с его гражданственностью, активностью, высоким пониманием сущности культуры и долга интеллигенции. Но даже и этот, столь осторожный манифест антифашистов вызвал ярость, издевательства и угрозы со стороны чернорубашечников. Фашистская пропаганда делала все, что могла, чтобы представить конгресс в Болонье как крупнейшую политическую и моральную победу режима Муссолини.
В следующем, 1926 г. дуче произнес несколько речей, посвященных проблемам литературы и искусства. В одной из этих речей он, хотя и в общих выражениях, изложил, какие требования фашистское государство предъявляет к писателям. Муссолини был циником, он презирал людей и поэтому позволил себе начать «программную» речь не с духовных, а с материальных вопросов. Он сказал: «Правительство, которое я имею честь представлять, конкретно доказало свою симпатию к писателям, продлив срок действия авторского права». За этим последовала большая порция риторики, и, наконец, Муссолини заявил, что итальянские писатели должны быть предвозвестниками нового типа итальянской цивилизации: «Писателям надлежит делать то. что называется интеллектуальным империализмом». Эти слова существенны, так как к тому времени фашизм становился уже предметом «экспорта» в другие страны и Муссолини претендовал на абсолютный приоритет. Муссолини понимал значение литературы и ее влияние на формирование общественного мнения, знал, как сильны антифашистские настроения в широких слоях интеллигенции. Проводя политику «кнута и пряника», он считал, что с наиболее решительными и активными врагами режима надо расправиться, а с остальными будет легче: одного можно напугать, других — подкупить. Поэтому он стал в позу покровителя литературы и искусства и предпринял некоторые практические шаги для привлечения на свою сторону определенных слоев буржуазной интеллигенции, в частности писателей и профессуры. Он без обиняков заявлял, что надо создать фашистское искусство, литературу и философию.
8 ноября 1926 года в Риме был арестован Антонио Грамши. Широко известно, что во время суда над ним прокурор с предельным цинизмом заявил: «Мы должны на 20 лет лишить этот мозг возможности работать». Это им не удалось, Грамши пробыл более 10 лет в заключении и умер, но за эти годы он проявил такое величие духа и интеллекта, что его имя стало бессмертным символом Сопротивления. Вместе с Грамши были арестованы и многие другие. После того как все оппозиционные партии и печать были запрещены в результате введения «исключительных законов», коммунисты ушли в глубокое подполье, многие антифашисты эмигрировали, и в итальянской общественной и культурной жизни наступила тяжелая полоса, длившаяся еще почти 20 лет — до краха фашистского режима.
Что же, однако, несли фашисты миру в плане культуры? Почему и «Манифест фашистской интеллигенции», и другие «программные» документы такого типа отличались таким убожеством? Это представляется вполне закономерным, закономерно и то, что первоначально у фашистов вообще не было программы. Они заявляли, что на первом месте должна стоять не мысль, а действие, — в этом отражался плохо усвоенный и поверхностно понятый Ницше. Итальянский национализм, классовый характер которого был вполне определенным, также отличался крайней воинственностью и бессодержательностью идеологии. А поскольку фашизм в конце концов «заимствовал» программу националистов, сдобрив ее на редкость дешевой риторикой, получился сплав, на котором лежал отпечаток «второсортности». В 1932 г., когда режим с большой помпой праздновал свое 10-летие, в XIV томе итальянской энциклопедии появилась статья Муссолини о доктрине фашизма. Первую часть, озаглавленную «Основные идеи», написал, строго говоря, не сам дуче, а главный теоретик режима, Джованни Джентиле, опозоривший себя апофеозом дубинки.
В статье говорилось, что мировоззрение фашизма — спиритуалистическое, родившееся как реакция на «бессильный и плоский материалистический позитивизм XIX в.» Фашизм выступает как против классического материализма, так и против социализма. Он тоталитарен в том смысле, что единственная признаваемая им свобода — это свобода государства и личности внутри государства. Он выступает против социализма потому, что социализм делает упор на классовой борьбе, между тем как фашизм учитывает потребности различных классов в своей корпоративной системе, примиряя их в единстве государства. И, разумеется, фашизм претендует на то, чтобы руководить духовной жизнью общества, «переделать содержание человеческой жизни, человека, характеры, веру. Для этого нужна дисциплина и власть, безраздельная власть над умами».
Еще за три года до этого, в 1929 г., была опубликована работа Джентиле «Истоки и доктрина фашизма»[768]. Она начиналась с утверждения, что война была для Италии «разрешением глубокого духовного кризиса». В душе народа боролись на протяжении почти двух десятилетий два непримиримых течения, почти что две разные души, и только кровь, пролитая в войне, могла стать цементом, который превратит итальянцев в «подлинную, реальную, живую Нацию». Обращаясь к прошлому страны, Джентиле писал о том, что итальянское Рисорджименто было делом немногих людей, решающую роль сыграла творческая интеллигенция: «Это воля и мысль поэтов, мыслителей, политических писателей, которые умеют в должное время говорить языком, отвечающим всеобщему чувству». Ссылаясь на знаменитый лозунг Мадзини «Мысль и действие», Джентиле трактовал Рисорджименто как революцию идеалистов, у которых мысль всегда предшествует действию. Он торжественно провозглашал, что миром правят идеи и идеалы, — отсюда его «оппозиция материализму и спиритуалистическая концепция жизни».
В главе, названной «Идеализм, национализм, синдикализм», Джентиле анализирует развитие итальянской философии и общественной мысли в последние годы XIX и в первое 15-летие XX в., обрушивается на позитивизм, одобрительно отзывается о Сореле и — отчасти — о находившихся под его влиянием синдикалистах, которые были «антипарламентаристами и ценили высокие нравственные чувства». Особый интерес, однако, представляет данный Джентиле анализ идеологии национализма, который, по его мнению (что в большой степени соответствует истине), пришел в Италию из Франции и произвел громадное впечатление на известные слои интеллигенции. Джентиле считал, что в Италии национализм был менее литературным и более политическим отчасти потому, что итальянский национализм был преемником исторической правой. В националистах Джентиле находил «общий идеал культуры, общее мироощущение» и жажду обновления. Бенито Муссолини являлся в интерпретации Джентиле прямым духовным наследником Джузеппе Мадзини и «великих идеалов», а фашисты, естественно, совершали «великую революцию», ибо у них были идея, воля и вождь. Провозглашая тоталитарный характер фашистской доктрины, Джентиле писал, что она отвечает «воле, разуму и чувству всего народа».
За этим следовало рассуждение об интеллектуализме и антиинтеллектуализме. Фашисты были «антиинтеллектуалистами», но Джентиле счел нужным уточнить это понятие: «Антиинтеллектуализм не означает, как думают самые невежественные фашисты, приходящие в восторг каждый раз, когда им кажется, будто дуче разрешил им плевать на науку и философию, что в самом деле отрицается всякая ценность мысли и высших проявлений культуры, в которых выражает себя мысль». Дальше речь идет о том, что фашизм выступает против тех интеллектуалов, которые мыслят абстрактно, не подчиняя свою мысль конкретным требованиям реальности. «Но противник, которого прежде всего стремятся уничтожить, это тот исторически сложившийся и типичный для итальянского образованного класса умственный и нравственный тип, который веками воплощается в литераторе. И это не только писатель, занимающийся художественной литературой, но любой писатель, работающий в науке или в области философии». Джентиле имеет в виду всех, кто далек от политики, кто занимается «чистой литературой или наукой; в эту категорию входят и академики, и эрудиты, которые не желают считаться с практическими задачами. В общем… этот антиинтеллектуализм враждебен не по отношению ко всякой культуре, но лишь к плохой культуре». Интеллектуалы, которых фашизм ненавидит, — сплошь индивидуалисты и эгоисты, эпикурейцы, они не нужны фашистской Италии: «Литератор был незаконным сыном нашего Рисорджименто, фашизм справедливо считает его дурным гражданином и хочет вырвать эту сорную траву из итальянской почвы».
Сам фашизм, разрешая встававшие перед ним политические проблемы, параллельно разрешает любые моральные, религиозные и философские вопросы, в этом и проявляется его тоталитарный характер.
Очень интересно читать все эти размышления философа-идеалиста, неогегельянца. Особенно интересно, когда знаешь, как все это претворялось в жизнь, знаешь, что на протяжении 20 лет фашисты проделывали с итальянским народом. Свидетельств этому есть сколько угодно, и мы ограничимся только одним из них, недавним.
В 1969 г. итальянское издательство «Бомпиани» выпустило в свет очень занятную книжку, называющуюся «Мысли федерале» (секретаря организации фашистской партии). Эта книжка — сборник инструкций, которые в период 1931–1939 гг. рассылал местным организациям, иерархам и всем фашистам, а также редакциям газет секретарь фашистской партии Акилле Стараче, стремившийся установить повсеместно «фашистский стиль жизни». В составлении инструкций участвовал он лично или его аппарат, что в сущности все равно. В аннотации издательства справедливо говорится, что эти тексты можно было бы читать, как забавные и развлекательные миниатюры, «если забыть о том, что за ними скрывалась национальная трагедия». В самом деле, многие инструкции кажутся невероятными в своей глупости и тупости, но все эти документы действительно на протяжении многих лет должны были определять собой поведение, вкусы, обычаи. Инструкции эти до такой степени мелочны и убоги, что даже приводить не стоит повторяющиеся разглагольствования на тему о том, как надо цитировать изречения дуче, как приветствовать, как надписывать адреса, какие песни дозволено или, напротив, запрещено исполнять, в каких случаях можно надевать черную рубашку. Сейчас все это звучит анекдотически, но в те годы вся страна находилась во власти ограниченных, тупых и усердных иерархов, достойных Стараче и обладавших огромными средствами воздействия на население.
Однако создать собственно фашистскую культуру оказалось неосуществимым для этой публики делом. Перед искусством ставились довольно ограниченные задачи: иллюстрировать и воспевать достижения режима Муссолини. Этот режим проявлял абсолютную «всеядность» по отношению к различным направлениям в искусстве, лишь бы они не противоречили официальной фашистской идеологии. Итальянский фашизм был совершенно несостоятельным теоретически, его философская платформа — эклектической и ничтожной. Естественно, что все, разделявшие эту платформу, не искали глубины, не пытались проникнуть в души и психологию людей, не стремились к правде. Внутри режима существовало несколько противоборствующих литературных направлений. Одно из них — «страчитта» (если перевести буквально — сверхгород, экстрагород) — как будто отказывалось от узкого национализма и стремилось включить итальянскую литературу в общеевропейский культурный процесс. Другое течение — «страпаэзе» (сверхдеревня, экстрадеревня), — наоборот, отстаивало традицию и национальные корни искусства, яростно выступая против так называемого европеизма.
История группы «Страпаэзе» сложнее, нежели это может показаться на первый взгляд. Лидер этого течения Мино Маккари, страстный, яркий и грубый человек, был убежденным фашистом и, по-видимому, отражал какие-то реально существовавшие потребности тех, кто всерьез принял фашистское движение за «революцию», которая выполнит все демагогические обещания «программы Сен-Сеполькро», устранит коррупцию, установит социальную справедливость, свяжет новый режим с землей, с традициями. Маккари и его единомышленники презирали и ненавидели всю современную цивилизацию, считая ее «ублюдочной, интернационалистской, внешней, механической», а кроме того, вообще состряпанной «еврейскими банкирами, педерастами, содержателями борделей», представители «страчитта», по их мнению, вполне подпадали под все эти определения. Что касается футуристов, то вскоре после прихода Муссолини к власти они стали уходить в тень и футуризм лишь очень недолго играл роль официального искусства фашистского режима.
Выше говорилось о большом влиянии католицизма на социальную и духовную жизнь Италии. После того как в 1929 г. между фашистским режимом и Ватиканом был заключен конкордат, Муссолини предоставил католикам широкую возможность принимать участие в культурной жизни страны. Они пошли на это весьма двусмысленное сотрудничество с фашистской партией и в 1929 г. стали издавать во Флоренции свой литературно-культурный журнал «Фронтеспицио». Этот журнал, который завоевал большой и быстрый успех, особенно в среде средней буржуазии, объединял литераторов разных поколений и взглядов, среди них было много писателей ярко выраженной католической традиции. Платформа «Фронтеспицио» представлялась довольно ясной, она была окрашена реакционным клерикализмом, журнал воспевал итальянскую католическую народную традицию.
В первые годы своего существования журнал «Фронтеспицио» выступал против модернизма как в чисто религиозном, так и в культурном плане, во имя некоей гипотетической «европейской католической культуры»; вначале группа «Фронтеспицио» отличалась умеренным консерватизмом, однако на определенном этапе позиции этой группы по ряду пунктов стали все более явственно совпадать с откровенно фашистскими. Когда Муссолини развязал войну с Абиссинией и вся демократически мыслившая Европа осудила его, католический журнал «Фронтеспицио» решительно изменил свою линию. Он прекратил прежние контакты с католиками других стран, возмущавшимися итало-фашистской агрессией. На страницах «Фронтеспицио» появились такие же демагогические, наглые и лицемерные аргументы, которыми пользовалась тогда фашистская пропаганда; католический литературный журнал яростно и грубо ополчился против всех идейных и политических врагов итальянского фашизма.
В 20-е годы в Италии начали широко распространяться различные авангардистские течения, шедшие главным образом из Франции, и итальянская художественная интеллигенция благодаря деятельности некоторых журналов все знала о сюрреализме, дадаизме, экспрессионизме. Недовольство и раздражение, вызванные политической обстановкой, привели к тому, что возникла сильная тяга к «чистой поэзии», «чистому искусству». Еще в довоенный период, когда в итальянской литературе возникли так называемые сумеречники[769], наметилась эстетическая программа, которую характеризовал отказ от традиционных форм стихосложения, от чрезмерной музыкальности и пышности. Сумеречники отстаивали «целомудренность слова», противопоставляя ее риторике даннунцианистов. При фашизме, в самом начале 30-х годов, появились и начали постепенно набирать силу антиконформистски настроенные молодые писатели. Писатели этого направления стремились противопоставить официальной фашистской культуре не легко доступные, зашифрованные, но высокие поэтические ценности. В 1936 г., когда вышла книга Франческо Флоры «Герметическая поэзия», возник термин герметики.
Слово «герметизм» ведет свое происхождение от мифа о Гермесе, который создал очень многое, в том числе оккультные науки. Первоначально молодые писатели этого направления нашли прибежище на страницах «Фронтеспицио», причем надо полагать, что ортодоксальные католики-консерваторы, поддерживавшие режим Муссолини, даже не понимали, что поэты, склонные к «чистому искусству» и католическому мистицизму, в сущности относятся к этому режиму оппозиционно. Правда, оппозиционность была весьма относительной, но все же она существовала и со временем усилилась.
Если в 1936 г. герметики заявляли: «Все, что не является стилем, нас не касается», — что означало и пассивное неприятие фашистской действительности, и бегство от нее, и стремление к некоей самостоятельности и духовному аристократизму, то уже в 1938 г. их позиция стала куда более отчетливой. Надо учесть, что как раз в это время под прямым влиянием Гитлера фашистская Италия впервые начала проводить расистскую и антисемитскую политику, и это вызвало сильную реакцию в стране. Интересно свидетельство на этот счет одного из видных расистов, Юлиуса Эволы, которого сейчас итальянские неофашисты считают своим главным идеологом и, так сказать, пророком. В 1964 г. римское издательство «Вольпе» выпустило его книгу «Фашизм»[770], в которой он анализирует прошлое, довольно подробно останавливается на расовой проблеме и рассказывает о своих личных заслугах в этой области.
Эвола сообщает, что 5 августа 1938 г. было официально заявлено: «отныне созрели все условия для итальянского расизма»; осенью того же года были приняты первые законодательные мероприятия «для защиты итальянской расы». Мотивы, побудившие Муссолини вступить на этот путь, были скорее политического, нежели идеологического порядка. Эвола напоминает о своей роли: он написал книгу «Доктрина расы», Муссолини прочел ее и «безоговорочно с нею согласился». В то же время был создан журнал «Защита расы». Любопытно, что буквально все историки (кроме неофашистов, конечно) единодушно указывают на введение расистских законов как на одну из важнейших причин краха фашистского режима в Италии. Эти законы вызвали крайнее неодобрение и недовольство в широких слоях населения, в частности католического.
В атмосфере возрастающего недовольства молодой католический критик Карло Бо опубликовал в сентябре 1938 г. статью «Литература как жизнь», в которой писал о необходимости искать какой-то синтез между литературой и жизнью во имя цельности и нравственного идеала. Статья Бо была воспринята как манифест группы герметиков, и за ней последовал их окончательный разрыв с журналом «Фронтеспицио». Отныне никто не мешал этому журналу, начинавшему более достойно проводить линию безоговорочной поддержки фашизма. Разумеется, помимо оппозиционно настроенных герметиков было немало других деятелей культуры, в частности представителей художественной интеллигенции, которые очень критически относились к режиму, а иногда были настроены явно антифашистски. Многие из них принадлежали как раз к тому поколению, из которого фашизм рассчитывал выковать в будущем свои новые руководящие кадры, т. е. к тем, кто воспитался, как тогда выражались, «в героической атмосфере Литторио»[771]. Духовное формирование молодежи последнего предвоенного поколения бесспорно было драматическим: эти юноши как-никак выросли в условиях тоталитарного фашистского режима и им надо было освобождаться от многих фашистских мифов. Из их среды вышло впоследствии немало мужественных участников Сопротивления.
Было бы неправильно думать, что на протяжении 20 лет фашистского режима итальянская литература и культура вообще находились в состоянии полного застоя, — это, конечно, не так. Бесспорно, однако, что, несмотря на все усилия, систему подачек нажима и т. д., режиму не удалось создать фашистское искусство.
В 1966 г. вышла книга знаменитого итальянского поэта Эудженио Монтале[772], в которую он включил статью «Фашизм и литература», датированную 7 апреля 1945 г. Монтале безоговорочно заявил в ней, что фашизм не оставил в итальянской литературе решительно никакого следа, не выдвинул ни одного выдающегося писателя, не дал ни одного произведения, о котором стоило бы вспомнить. Монтале пишет — с большим сарказмом — о некоторых характерных чертах фашистской культурной политики. Режим страстно хотел «начать новую жизнь также и в искусстве», поэтому Муссолини и его иерархи пытались оказывать непосредственное влияние на развитие литературного процесса. Писателей «ловили на крючок», используя разветвленную систему премий и возможность попасть в созданную фашистами «Королевскую академию Италии». Проводились конкурсы, подсказывались темы — все это должно было соответствовать «линии». И все-таки ничего не получилось. Существовала и процветала «соттокультура», т. е. культура низшего сорта. Были журналисты, соревновавшиеся между собой в восторгах по адресу дуче; были поэты, воспевавшие его; были композиторы, но все значительные книги, которые появились в стране за 20 лет фашизма, рождались вне воздействия фашистского режима и вопреки его воздействию. Именно в те годы сформировались такие крупные писателе, как Э. Витторини, Ч. Павезе, А. Моравиа, К. Бернари, Ф. Иовине, В. Пратолини, К. Э. Гадда. Даже тоталитарнейший режим был не в состоянии приостановить литературный процесс (мы не говорим сейчас о прогрессивных писателях, находившихся в эмиграции, как, например, Джерманетто).
Надо назвать два имени — имена крупнейших итальянских писателей того времени, чья слава вышла далеко за пределы их родины. Это Луиджи Пиранделло и Итало Свево. С творчеством Пиранделло наши читатели знакомы, у нас его довольно много переводят и о нем весьма квалифицированно пишут. Поэтому здесь мы ограничимся самыми беглыми замечаниями. Прозаик и драматург, Пиранделло первоначально выступил в литературе еще в конце XIX в., но его рассказы не имели успеха. Мировая слава пришла к нему лишь в 20-е годы, когда он создал психологический театр, смело ломая схемы и утверждая новую эстетику, его пьесы ставили «на всех пяти континентах». Долгое время преобладала теория, согласно которой творчество Пиранделло носит абстрактно-рассудочный характер. Грамши, подчеркивая противоречивость творчества этого большого художника, анализируя драматургию Пиранделло, разбил эту теорию, указав на некоторые связи писателя с народной культурой и с итальянской современной действительностью. Для произведений Пиранделло особенно характерны противоречия, конфликт между внутренними побуждениями человека и его поступками. Глубоко сочувствуя своим раздвоенным, мятущимся персонажам, он упорно ищет для них выход из противоречий страшного мира, но выхода нет. Бунт против жестокой действительности неизменно оказывается беспочвенным и бесперспективным. Свобода, которую ищут герои Пиранделло, поиски красоты и счастья кажутся ему иллюзорными. Все творчество Пиранделло окрашено глубоким пессимизмом.
Итало Свево сейчас почти единодушно считают лучшим итальянским романистом Новеченто. Судьба его необычна. Первый роман Свево «Одна жизнь» появился в книжных лавках еще в 1892 г., второй — «Дряхлость» — в 1898. Они прошли почти незамеченными. Может быть, слепоту критики можно объяснить тем, что оба романа Свево совершенно не соответствовали ни поэтике веризма, ни эстетическим канонам приверженцев «чистой красоты». Пристальный интерес писателя к внутреннему миру его персонажей, их постоянное самонаблюдение, интроспекция, сознательный и нарочитый «прозаизм» этой прозы, начисто лишенной «поэзии», оставили критиков равнодушными или даже вызывали раздражение. Реакция критики и отсутствие читательской заинтересованности были равносильны полному провалу.
Никому в то время не могло прийти в голову, что через 25–30 лет триестинский промышленник Этторе Шмиц, избравший псевдоним Итало Свево, приобретет мировую славу и его имя будут ставить в один ряд с классиками европейской прозы. Однако именно так все и произошло. Молчание Свево длилось четверть века, когда же в 1923 г. вышел его третий роман — «Самопознание Дзено», — Свево показал его, а также роман «Дряхлость» своим парижским друзьям-итальянистам, которые восприняли эти книги как откровение.
К тому времени обстановка и вся духовная атмосфера в европейской культуре коренным образом изменились. Интеллигенция находилась под исключительно сильным влиянием работ Зигмунда Фрейда. Страстный интерес к сфере подсознания и к психоанализу охватил не только элиту, но и среднего читателя. Роман «Самопознание Дзено» отвечал новым вкусам, и успех его был предопределен всем развитием литературного процесса. Свево, как нам кажется, действительно можно считать предшественником аналитического и психоаналитического романа Новеченто. С беспощадной силой большого реалистического таланта он дал нам образ человека, лишенного нравственных идеалов и воли, склонного к рефлексии, может быть, и неплохого, но не знающего и не уверенного в том, что такое добро и что такое зло.
У Свево — свой мир, и за рамки его он не выходит. Действие всегда происходит в Триесте. Среда — крупная буржуазия, мир, где безраздельно властвуют деньги, законы купли и продажи, законы выгоды, которым подчиняются и приносятся в жертву естественные человеческие отношения, желания и чувства. Очень точно и беспощадно, не прибегая ни к гротеску, ни к риторике, не морализируя, Свево разоблачает психологию, философию, жизненную практику хищников, хозяев этого мира. Романы Свево достоверны и значительны, это не натурализм, не любование занятными психологическими пустячками, а серьезная, большая литература, отражение жизни и осмысление этой жизни. На фоне всеобщего увлечения подлинными, а иногда также и второсортными чисто эстетическими ценностями позиция Свево, у которого была неутолимая потребность в правде, представляет большой принципиальный интерес. Творчество Пиранделло и Свево стоит особняком и не сливается с общим фоном итальянской культуры того времени, но не упомянуть о нем нельзя.
Фашистский режим в стремлении к тоталитаризму создал большую сеть организаций, возглавлявшихся Институтом фашистской культуры. Ему удалось подчинить своему влиянию подавляющую часть профессуры и научных работников. Вскоре после захвата власти фашисты полностью овладели ключевыми позициями в прессе, в университетах, различных культурных учреждениях. Режим занял позу покровителя науки, был создан Национальный совет по научным изысканиям под председательством изобретателя беспроволочного телеграфа Гульельмо Маркони, который в 1930 г. стал президентом Академии. В середине 30-х годов все казалось прочным.
И тем не менее, когда началась война, когда наступило 25 июля 1943 г. и Муссолини потерпел поражение на заседании Большого фашистского совета и через несколько часов был арестован во дворе королевской виллы, режим стал разваливаться с удивительной, непостижимой быстротой. Тогда стала очевидной непрочность всех созданных им институтов, всей системы.
В Италии до сих пор спорят о том, какое определение правильнее: «Литература Сопротивления» или же «Литература о Сопротивлении». Спор этот имеет реальную основу. Поэзия и проза итальянского Сопротивления (в отличие от Франции, где литература Сопротивления создавалась уже в то время, когда антифашисты скрывались в маки) не предшествовали боям, а возникли лишь в результате этих боев. Однако, если ставить вопрос широко и понимать под Сопротивлением не только период вооруженной борьбы с 8 сентября 1943 г. по 25 апреля 1945 г., к литературе Сопротивления следует отнести и некоторые книги, написанные при фашизме, и это будет справедливо. Среди этих книг назовем роман Карло Бернари «Трое рабочих», опубликованный в 1934 г. и изъятый из обращения по личному приказу Муссолини; роман Альберто Моравиа «Равнодушные» (журнал «Двадцатый век» отказался печатать эту сильную вещь, начисто отвергавшую фашистскую риторику, роман был издан в 1929 г. за счет автора и принес ему мировую славу); стихи Эудженио Монтале.
Но в первую очередь надо говорить о творчестве Элио Витторини, одного из крупнейших писателей и деятелей культуры современной Италии. Уже в первом сборнике его рассказов, вошедших в книгу «Мелкая буржуазия» (1931), можно уловить черты, которые явственно выступили в зрелом творчестве Витторини: глубокая человечность, поиски настоящей «внутренней правды» вне официальных этических норм фашистского режима, выбор в качестве персонажей простых людей и будничных тем, отрицание «искусства для искусства», интерес к рабочему классу, в котором Витторини скорее угадывал, нежели сознательно видел подлинного героя истории нашего времени. В 1933–1934 гг. в флорентийском журнале «Солярия» с цензурными купюрами печатался роман Витторини «Красная гвоздика» — о молодых людях, глубоко неудовлетворенных обществом, в котором они живут, мечтающих о революционной деятельности, хотя они еще не очень понимают, в чем она может выразиться и какие цели должна преследовать. Лучшие из них в конце концов осознают решающее значение классовой борьбы пролетариата против буржуазии.
В 1936 г. Витторини начал писать роман, действие которого происходило в рабочей среде; он назывался «Эрика и ее братья», но писатель прервал работу над ним, потому что началась гражданская война в Испании, ставшая для многих людей поколения Витторини (он родился в 1908 г.) переломной вехой. Он не был в Испании и не сражался в рядах интернациональных бригад, но подобно многим другим честным художникам Витторини понял, что работать по-старому уже невозможно. Антифашистские настроения перешли в убеждения, возникло чувство гражданского, нравственного долга, лежащего на деятелях культуры. Позднее это стало называться по-французски engagement, по-итальянски — impegno, но еще до того, как появилось это четкое определение, смысл новой позиции таких художников, как Витторини, стал ясен.
В 1938–1939 гг. в журнале «Леттература», также флорентийском, из номера в номер печаталась одна из лучших и наиболее значительных вещей Витторини — повесть «Сицилианские беседы». Ее опубликование вызвало громадный резонанс не только в кругах интеллигенции, но и в самых широких слоях общества. Повесть была написана скупо, сжато, предельно простым языком, да и сам сюжет ее также предельно прост, фабулы почти нет. Витторини не только показал условия человеческого существования, вызывавшие чувство безысходности и глубокой печали, он пошел дальше: один из персонажей, которому писатель сознательно не дал имени, подчеркнув тем самым его значение, произносит очень важные и ответственные слова о том, что существуют «иные обязанности», «иной долг». Конечно, это зашифровано, но в условиях фашистского режима слова об «иных обязанностях» прозвучали как откровенный политический намек. Намек был понят и услышан, об этом имеется множество достоверных свидетельств. Когда в 1943 г. повесть была переведена на французский язык, в бельгийской печати Сопротивления писали: «К нам пришла из фашистской страны антифашистская книга, крик скорби и протеста всех угнетенных». Несомненно, что эта книга Элио Витторини оказала сильнейшее влияние на формирование идеологии итальянского и — как свидетельствуют бельгийцы — не только итальянского движения Сопротивления.
В «Сицилианских беседах» с предельной отчетливостью выражено гуманистическое кредо Витторини. Писатель понимал, что возникло новое сознание, начинается — скоро начнется — новая историческая эпоха. «Иные обязанности» предстают как абсолютный нравственный императив. Не будет преувеличением сказать, что повесть Витторини была переломным моментом в истории молодой итальянской прозы. Его роман «Люди и нелюди»[773] о миланском подполье в страшную зиму 1943 г. — одно из лучших произведений литературы итальянского Сопротивления.
Среди героев и мучеников Сопротивления было много представителей передовой интеллигенции, сражавшихся против наци-фашизма вместе с рабочими. Ректор университета в Падуе, один из крупнейших итальянских филологов, коммунист, Кончетто Маркези 28 ноября 1943 г., открывая академический год, призвал студентов идти в партизанские отряды и первый подал им пример высокого гражданского мужества. «Студенты, — сказал он, — я покидаю вас с надеждой, что еще вернусь к вам как учитель и товарищ, после того как нас свяжет братскими узами общая борьба. Во имя веры, которая воспламеняет нас, во имя презрения, которое вас обжигает, — не позволяйте угнетателям распоряжаться вашей жизнью, создавайте боевые батальоны, освободите Италию от бесчестия!»[774]
Когда через полтора года после падения фашизма Маркези вернулся на свой пост, он обратился к студентам с воззванием, в котором с законной гордостью писал, что Падуанский университет положил началу Второму Рисорджименто. Он заявил, что спасителями родины будут рабочие, партизаны, боровшиеся с фашизмом, и молодежь. «Вы вернете Италии, — писал он, — радость жизни, сознание свободы, возможность мыслить и желать, вы вернете ей ту ясность духа, которая в лучшие времена помогала народу дарить миру чудеса и искусства и цивилизации»[775].
После очистительной грозы Сопротивления стало очевидно, что время оторванного от жизни, изысканного искусства прошло. Пальмиро Тольятти не раз повторял, что «Сопротивление и его ценность были общенациональными». Это движение носило всенародный характер, после Освобождения создалась атмосфера подъема, жизнь во всей ее пестроте, сложности и противоречивости хлынула на страницы книг. Возродился жгучий интерес к социальной тематике, у людей возникла острая потребность зафиксировать на бумаге опыт пережитого. В литературе выступило множество непрофессиональных писателей. Характерно опубликование огромного количества автобиографий, дневников, мемуаров. Немного было, разумеется, таких блестящих книг, как очерки Карло Леви «Христос остановился в Эболи» (это произведение принесло Леви международную известность). В большинстве случаев книги писателей-«непрофессионалов» не стояли на высоком художественном уровне. Подчас в них было слишком много морализирования, прямолинейности, их реализм зачастую был «сырым», грубым, чересчур фотографическим, но и в них был аромат подлинности и правды. Пытаясь классифицировать все эти произведения, некоторые итальянские критики разделяют их тематически: литература о войне, о тюрьмах, об оккупации, о подпольной борьбе, о вооруженной борьбе. Это, разумеется, схематично, но отражает подлинное положение в первые послевоенные годы. Один из крупнейших итальянских писателей-антифашистов Чезаре Павезе так писал об этом 11 февраля 1947 г.: «Все пишут стихи и воспоминания, прозу и памфлеты, речи, мемуары, исповеди. Одна из характерных особенностей этих лет — прикладное искусство: все хотят что-то показать, о чем-то свидетельствовать. Больше не встретишь страницу, которая решительно ни о чем не говорит, или отполированный сюжет, типичный для имперской аркадии времен Муссолини»[776].
Здесь может вызвать возражение только эпитет «прикладное» по отношению к искусству неореализма, хотя известно, что Павезе относился к этому искусству с большим уважением. Мы не затрагиваем сейчас проблемы кино, хотя, как известно, именно итальянские неореалистические фильмы принесли неореализму мировую славу. Дать обобщающую формулу этого движения нелегко. Вот как охарактеризовал его Карло Салинари на конгрессе, посвященном реализму в Италии (этот конгресс провел Институт Грамши в Риме в 1959 г.): «Неореализм возник как выражение кризиса, который в 1944–1945 гг. потряс все итальянское общество. Следовательно, в его основе лежало новое мировоззрение, новая мораль, новая идеология, присущая антифашистской революции. В нем было сознание кризиса старых правящих классов, сознание того места, которое впервые в нашей новой истории заняли народные массы. В нем было стремление раскрыть реальную Италию и в то же время революционная вера в возможность обновления и прогресса для всего человечества. Это было подлинное движение авангарда (уже не просто формального в недрах культуры правящего класса), ибо оно стремилось к перестройке действительности, а не только культуры»[777].
К этому надо добавить, что литература Сопротивления и искусство неореализма носили глубоко человечный, демократический характер, и одного этого достаточно, чтобы привлечь к ним пристальное внимание историков и литературных критиков. Большой интерес представляет предисловие, которое в 1964 г. написал один из крупнейших представителей этого течения, Итало Кальвино, в связи с переизданием после 17-летнего перерыва своего романа «Тропинка к паучьим гнездам», написанного о партизанах и для партизан. Предисловие, в котором Кальвино пытается осмыслить свое, и не только свое, прошлое, можно по праву рассматривать как. серьезный человеческий документ, как исповедь и портрет целого поколения деятелей итальянской культуры.
Кальвино все время говорит «мы», хотя и подчеркивает, что никакой неореалистической школы не было. Он вспоминает о себе и о своих товарищах: они были так молоды, что «едва успели стать партизанами». Будущие писатели варились в той же гуще событий, что и их будущие читатели, у них был общий жизненный и боевой опыт.
Кальвино убежден в том, что хотя «школы», как таковой, не было, у неореалистов была сознательная эстетическая платформа. «Язык, стиль, ритм имели огромное значение для нас, для этого нашего реализма, который должен был быть как нельзя более далеким от натурализма». И — само собою разумеется — они ненавидели риторику и олеографию, которыми отличалось официальное фашистское искусство. Отвращение к риторике было так велико, что книги молодых неореалистов бывали зачастую сознательно полемическими, была в них нередко наивность, чрезмерный интерес к темам жестокости и пола, было и влияние экспрессионизма.
В предисловии к роману Кальвино выразил очень важную мысль. Полемизируя с теми, кто представляет себе неореалистическую литературу как своего рода иллюстрацию к определенным, заранее установленным тезисам, он заявляет, что нет ничего более ошибочного, чем такой взгляд: «То, что называют impegno, engagement, здесь было прежде всего образом и словом, взрывом, схваткой, презрением, вызовом, стилем»[778].
И еще одно интересное место в предисловии. Осмысливая свой литературный дебют, Кальвино пишет: «Как входит этот роман в литературу Сопротивления? В то время, когда я писал его, создание литературы Сопротивления было еще не решенной задачей, написать роман о Сопротивлении было императивом». И он уточняет: «Миланские группы патриотического действия (ГАП. — Ц. К.) уже получили свой роман — «Люди и нелюди» Витторини, а мы, партизаны с гор, также хотели иметь свой роман, с иным ритмом и фабулой». И Кальвино подчеркивает, что его «Тропинки» были «letteratura impegnata в самом широком и богатом смысле слова»[779].
Под знаком такого impegno «в самом широком и богатом смысле слова» родился созданный Элио Витторини журнал «Политекнико». Сначала он был еженедельником, первый номер которого вышел 29 сентября 1945 г. с подзаголовком «Еженедельник культуры»; последний, 28 номер еженедельника вышел 6 апреля 1946 г. Потом он был преобразован в «Ежемесячный журнал современной культуры», сохранив прежний порядок номеров. В декабре 1947 г., выпустив 39 номеров, «Политекнико» прекратил свое существование. Он сыграл исключительную роль в жизни и развитии итальянской послевоенной культуры. В программной статье, открывавшей первый номер, Витторини писал: «Я обращаюсь ко всем итальянским интеллектуалам, которые знали фашизм. Не только к марксистам, но также и к идеалистам, также к католикам, также к мистикам. Есть ли у идеализма или у католицизма какие-либо мотивы, чтобы противиться преобразованию культуры в такую культуру, которая в состоянии бороться против голода и страданий?»[780]Ниже давалось четкое определение задач новой культуры, как ее понимал Витторини: не утешать человека, но защищать его. Иными словами, новая литература и культура не должны ограничиваться тем, чтобы утешать людей в их горестях, она обязана активно бороться за то, чтобы устранить причины этих горестей, изменить жизнь. «Политекнико» с полным сознанием своего гражданского долга, с огромной энергией и страстностью вступил в борьбу за очищение и обновление национальной культуры.
Однако в теоретических построениях журнала было немало абстрактного, поскольку и сам гуманизм Элио Витторини при всей искренности и благородстве его взглядов также всегда отличался некоторой абстрактностью. Вскоре начались ожесточенные споры по вопросу о том, какой должна быть новая, левая итальянская культура. Споры шли и о взаимоотношениях культуры и политики. Так, Витторини, сравнивая функции политики и культуры, заявил, что политика играет историческую роль лишь в периоды революционных взрывов, тогда как культура — «это не хроника, а сама история». После того как Тольятти опубликовал в «Ринашите» свое письмо, адресованное Витторини (он писал, в частности, что рассуждения о политике и культуре — «неправомерное обобщение»), Витторини видоизменил свою формулу, признав и за политикой и за культурой «историческую функцию».
Эпизод с «Политекнико», когда разногласия обострились до чрезвычайной степени, — один из самых драматических моментов в истории левой послевоенной итальянской культуры. Но когда 13 февраля 1966 г. Витторини умер, Луиджи Лонго послал его семье такую телеграмму: «Выражаю вам самое искреннее сочувствие от имени Коммунистической партии и от себя лично по случаю тяжелейшей утраты, понесенной вами и всей итальянской культурой, лишившейся одного из самых славных своих деятелей. Элио Витторини был не только другом, кончину которого мы горестно переживаем. Он был бойцом Сопротивления, нашим товарищем в стольких битвах. Вне зависимости от каких-либо разногласий мы всегда высоко ценили силу и страстность его антифашистских убеждений, его тонкое критическое чутье, его качества писателя и роль, которую он сыграл в становлении новой литературы»[781].
Расцвет неореалистической литературы и искусства относится к первым послевоенным годам и к началу 50-х годов. Среди писателей, чьи произведения прочно вошли в золотой фонд литературы итальянского Сопротивления, кроме Э. Витторини, И. Кальвино и Карло Леви, можно назвать еще немало имен. Мы ограничимся тем, что напомним о творчестве Чезаре Павезе, Карло Кассолы, Васко Пратолини, Франческо Иовине, Ренаты Вигано. Список легко продолжить. Было бы, однако, упрощением сводить всю итальянскую литературу этих лет к неореализму. Развитие литературного процесса, как известно, никогда не бывает однолинейным. В эти годы продолжали работать многие писатели-традиционалисты, творческая судьба некоторых писателей, начинавших с неореализма, впоследствии также сложилась по-разному. Но социальный пафос неореализма, его демократизм, правдивость и человечность сохранят, надо надеяться, навсегда свое значение как образец благородного искусства, созданного неповторимой эпохой.
Понятия неореализма и литературы Сопротивления неразделимы. Возможно, правильнее говорить даже не о неореализме, а о реализме в его итальянском варианте. Некоторые характерные особенности этой литературы, ее полемический заряд, пристрастие к резким, без полутонов, краскам объясняются тем взрывом народного гнева, тем отвращением к фашистской лжи и демагогии, которые накапливались и созревали постепенно и вырвались на свободу во время Сопротивления. Нет сомнения в том, что антифашистская революция 1943–1945 гг. была не только политической, но и моральной революцией. Итальянская литература и сейчас, в 70-е годы, постоянно возвращается к антифашистской теме, и это понятно и необходимо. А тема Сопротивления — в ином звучании, в иных исторических условиях — присутствует и в литературе наших дней.
Развитие литературного процесса нельзя рассматривать вне теснейшей связи с общеисторическим развитием, и в некоторые периоды это проявляется особенно ярко. Действительность оказалась гораздо сложнее, чем думали представители передовой итальянской интеллигенции в первые послевоенные годы. Если сравнить мироощущение людей поколения Кальвино в середине 40-х и середине 50-х годов, нельзя не заметить, что итальянская интеллигенция была охвачена чувством разочарования. В период огромного общественного подъема очень многие итальянцы, в частности многие деятели культуры, верили, что все острые социальные проблемы, все беды, трудности и несправедливости скоро будут полностью разрешены и устранены. Однако уже начало 50-х годов ознаменовалось наступлением монополий, временным спадом рабочего движения и растущей клерикализацией. С этим связан и кризис неореализма. В марте 1954 г. в первом номере только что начавшего выходить марксистского журнала «Контемпоранео» было четко сказано, что «первоначальные основы, на которых зиждилось искусство реализма, уже исчерпали себя». Несколько позднее был выдвинут тезис о сознательности творческого акта, об «искусстве разума». Развивая положения Антонио Грамши о «новой литературе», итальянская марксистская критика стала настойчиво призывать к созданию «литературы идей». Это предполагало более высокую ступень познания действительности и более четкую идейную позицию, чем та, которую занимало большинство художников-неореалистов. Приближались 60-е годы. Изменился облик страны, произошли значительные сдвиги и перемены в ее экономике и социальной структуре. Так называемое экономическое чудо поставило в порядок дня новые проблемы. Это в полной мере относится и к культуре, в первую очередь к литературе.
В середине 50-х годов французский писатель и критик Доминик Фернандес опубликовал интересную, во многом спорную книгу «Итальянский роман и кризис современного сознания». Он утверждал, что после войны итальянская культура вступила в эпоху нового Ренессанса, причем интеллектуальное и литературное возрождение современной Италии берет свое начало в марксизме, марксизме в широком смысле этого слова. Замечание это справедливо. Разумеется, нельзя ставить в один ряд писателей различных взглядов, несхожих по творческому почерку. Однако развитие литературного процесса в Италии отличается некоторыми характерными особенностями: за редкими исключениями (мы не говорим сейчас о католиках) цвет итальянской культуры примыкает к левым политическим партиям и течениям. В той или иной степени большинство прогрессивных итальянских писателей и критиков восприняло идеи марксистской философии. Сделаем оговорку: речь идет о том самом «марксизме в широком смысле слова», о котором писал Фернандес. Но и это крайне важно.
В конкретных условиях послевоенной Италии проблема взаимоотношений политики и культуры (и после того, как перестал выходить «Политекнико») возникала постоянно. Были годы, когда позиция ИКП в ее взаимоотношениях с интеллектуалами — коммунистами и некоммунистами — отличалась некоторой жесткостью. Однако после XX съезда КПСС положение решительно изменилось. Коммунисты провели широкую дискуссию, посвященную марксистской культуре в Италии. Участников дискуссии объединяла глубокая уверенность в неминуемой победе социализма в их стране, они говорили о необходимости выработки единой платформы левых сил по вопросам культуры. Дискуссия была чрезвычайно интересной, выступавшие не останавливались перед переоценкой многих устаревших ценностей и откровенно признавали, что левая итальянская культура значительно отстает от требований, выдвигаемых самой жизнью. Отчетливо ставилась задача искать пути преобразования современного искусства в социалистическое искусство гибко, тонко и серьезно, считаясь с национальной традицией. В «Контемпоранео» был помещен цикл важных статей, посвященных литературе. В одной из них Салинари писал: «Без сомнения, в эти послевоенные годы мы постигали окружающий нас мир и стремились завоевать его при помощи оружия научных, исторических, социологических и философских исследований, хроники и документации или романа и кинематографии, которые по природе своей ближе к документации и к хронике, нежели поэзия. Может быть, было и невозможно поступать иначе: мир изменялся так быстро и так драматически, что нужно было каким-то образом запечатлевать отдельные моменты, почти фотографировать их, в надежде, что впоследствии удастся спокойно воссоздать все эти события и проникнуть в самое глубинное их значение. Может быть, мы чувствовали, что самой срочной была задача преобразовать старую культуру, покоившуюся на «поэзии вчерашнего дня», и создать другую культуру, более передовую и современную, создать иную духовную атмосферу, иное видение и восприятие мира. Может быть, в области поэзии дело «разрушителей» было более трудным и тяжелым, так как они столкнулись с длительной традицией»[782].
Затем Салинари пишет о том, что «спор между гуманитариями и техниками, между Югом и Севером, между промышленной и сельской цивилизацией уже разрешен. Победили техники, Север, промышленная цивилизация, победили (само собой разумеется) качественно, как тенденция, в сознании наиболее передовых людей… Проблема, о которой мы говорим, стоит сегодня внутри новой культуры и новой цивилизации: литератор, который противопоставляет свои настроения или свои грезы захватывающему ритму событий, жизни, новых открытий, — умер. Он умер в сознании новый поколений»[783]. Салинари пишет, что начиная от истоков итальянской литературы и вплоть до 40-х годов XX в. всегда существовали и противоборствовали два течения: прогрессивное, которое стремилось создавать искусство, связанное с жизнью, и консервативное, которое вело к мистике или формализму, когда отдавалось предпочтение слову перед понятием, субъекту перед объектом, индивидуальному, а не всеобщему, форме перед содержанием. Но теперь положение иное. «Вся послевоенная культура устремлена к действительности. Опьяняются конкретным и реальным, изобретают все новые и наиболее эффективные приемы, чтобы проникнуть в самые сокровенные глубины действительности. Большинство сознает свой долг и ответственность. Водораздел между прогрессом и реакцией в современной культуре не проходит уже по линии ухода от действительности или приближения к ней, речь идет о двух различных отношениях к этой действительности. Одни стремятся уничтожить человека, которому противостоят вещи, сооружения, машины, сложная и непонятная структура современного общества, — это новая форма бегства от жизни, мистика вещей, обожествление «объективных законов». Другие хотят спасти человека от процесса превращения в машину, не возвращаясь в то же время к мифу о примитиве, об упрощенстве, о бегстве в деревенскую тишь, в мир грез, — но оставаясь внутри этого процесса, стремясь понять его законы и установить таким образом правильное диалектическое взаимоотношение между субъектом и объектом, между вещами и человеком».
С самого начала своего существования «Контемпоранео» боролся против вульгарного понимания реализма, предостерегая против произведений, в которых все было направлено вовне и забывался человек с его чувствами и переживаниями. Речь шла, разумеется, не только о поэзии, но об «экзамене совести» всего реалистического искусства Италии; коммунистическая партия должна была в эти переломные годы выработать наиболее гибкую и отвечающую современным требованиям линию в борьбе за новую, социалистическую культуру. Кризис традиционной культуры в конце 50-х — начале 60-х годов стал очевидным. То же самое надо сказать о католической культуре. В январе 1960 г. на IX съезде ИКП Тольятти четко сформулировал позицию партии. Он сказал: «Мы отвергаем методы фанатизма, нетерпимости, преследования за мысль, присущие клерикализму и реакционной культуре класса, который скрывает, выступая под флагом антикоммунизма, свою органическую неспособность вооружить нацию для великого соревнования, ведущегося сегодня между народами. Мы сознаем, что решающий политический опыт подтвердил превосходство нашей доктрины, нашего миропонимания, и мы не думаем, что разрядка должна означать смешение разных идеологий. Однако мы хотим, чтобы это превосходство было ясным при свободном споре между различными концепциями в свете потребностей нашей национальной жизни. Враги, против которых мы боремся, — это обскурантизм, страх перед новым и перед ответственностью, плоский консервативный конформизм, бегство мысли в агностицизм, в общие места — вместо смелых поисков нового и настоящего. Мы не боимся никакого сопоставления наших взглядов со взглядами тех, кто искренне стремится познать реальность и узнать правду, потому что к этому же стремимся и мы. Нет таких проявлений мысли, культуры, искусства, которые мы отвергли бы исходя из заранее установившихся предубеждений, не только потому, что все они чему-нибудь могут нас научить, но и потому, что сейчас должны быть разрушены все искусственно созданные холодной войной барьеры и культурная жизнь должна приобрести новый размах, европейский, мировой. Антикоммунизм должен предстать перед всеми — и прежде всего благодаря преодолению нами сектантского догматизма— как отвратительная гнусность»[784].
Это программное выступление лидера итальянских коммунистов имело тем большее значение, что как раз в эти годы и в католическом мире началось очень интересное движение. После того как папа Иоанн XXIII издал 15 мая 1961 г. знаменитую энциклику «Матер е магистра», которую по праву считают очень смелой и решительной попыткой преодолеть исконный консерватизм католической церкви в социальных вопросах, ХДП созвала в Сан-Пеллегрино свой первый идеологический конгресс. В нем приняли участие около 1,5 тыс. представителей демохристианской элиты: ученые, политики, деятели католической культуры. Мне кажется, не будет ошибкой сказать, что этот конгресс был наивысшей точкой в истории итальянской католической общественной мысли XX в. Нашлись, разумеется, ярые клерикалы, заявлявшие, например, что коммунистическая партия вообще не имеет права на существование в условиях демократического государства. Но не они задавали тон. Левый католик Луиджи Гранелли поставил вопрос четко: история сложилась так, что новая итальянская реальность создана блоком сил, принимавших участие в Сопротивлении. Они совместно заложили основы демократического государства. Но только два больших течения, две главные политические силы в состоянии обеспечить устойчивость нового общества: «Нравится вам это или не нравится — это только движение католиков и марксистское движение»[785].
Мы говорили о колоссальных возможностях и средствах, об огромном влиянии католической церкви в Италии. Надо отдавать себе отчет в громадной, разветвленной и глубоко продуманной системе агитации и пропаганды, которой располагают итальянские католики. Достаточно сказать, что в стране выходит свыше 20 ежедневных католических газет, общий тираж которых превышает миллион экземпляров. Кроме того, великое множество еженедельных, двухнедельных и ежемесячных журналов, рассчитанных на все категории читателей. Самые образованные читатели имеют в своем распоряжении примерно 40 журналов. Вся эта печать в общем «традиционна», и в конечном счете ее целью является борьба за души. Но было бы неправильным представлять себе все это очень прямолинейно. С одной стороны, церковь прибегает к элементарным и грубым приемам воздействия на массы. С другой — в ее арсенале немало искусных, тонко разработанных методов, аргументов, соблазнов. Теоретический орган ордена иезуитов, журнал «Чивильта каттолика» уделяет большое внимание вопросам культуры. Сотрудники его редакции — крупные специалисты по самым различным вопросам права, социологии, экономики, политики, искусства.
Один из представителей «модернистского» направления среди католической интеллигенции, Марио Гоццини, заявил однажды, что в такой стране, как Италия, где происходит борьба между католической культурой, традиционной светской буржуазной культурой и марксистской (т. е. демократической) культурой, должна в конечном итоге победить католическая культура. Она должна пойти на некоторые компромиссы и включить в себя «наиболее ценные аспекты» традиционной светской культуры. Если она сделает это — ей удастся одержать верх над марксистской идеологией.
Однако обе знаменитые энциклики папы Иоанна XXIII, идеологический конгресс в Сан-Пеллегрино и борьба идей на сессиях Вселенского собора свидетельствуют о том, что лучшие умы католической церкви понимают одну несомненную истину: в историческом смысле католическая церковь самым серьезным образом отстала и многое проиграла из-за своего реакционного консерватизма.
В последние годы мы присутствуем при интереснейшем процессе усиления движения левых католиков, которые ищут путей для сближения с демократической культурой, понимая, что речь может и должна идти не о «победе» над нею, но о диалоге, необходимость которого подсказывает сама жизнь.
В начале 60-х годов в Италии начала развиваться культурная индустрия на американский манер. Различные круги буржуазной интеллигенции предлагали разные методы решения культурных проблем, но ни один из них не отвечал реальным потребностям общества. Марксисты ясно понимали, что культура американского типа становится предметом массового потребления и в то же время орудием для «мистификации» масс. Был еще один аспект культурной индустрии: ее стремление поглотить независимо настроенных интеллигентов, полностью включить их в систему, сделать пассивным и послушным орудием. Поэтому задача отстаивать свободу культуры становилась еще более конкретной и настоятельной. В ноябре 1962 г. на X съезде ИКП Тольятти говорил о том, что старая, замкнутая в себе аристократическая культура безвозвратно ушла в прошлое и что после войны марксизм утвердился в Италии как самое живое, самое глубокое идейное течение, способное осознавать динамику общественного развития.
«Марксизм, — сказал Тольятти, — это теория, которая не боится, а, напротив, хочет сопоставить себя с другими течениями современной мысли… Сопоставление с другими течениями не может сводиться к предвзятому догматическому отрицанию.
Надо проводить дебаты по существу путем диалога, в процессе которого будут проявляться новые и положительные моменты, определившиеся благодаря развитию мысли и отвечающие новой человеческой и социальной реальности. Чем мы сильнее в своей принципиальной позиции, тем более надо уметь вести этот диалог и эти поиски. Поэтому велика ответственность, лежащая на наших ученых и деятелях культуры. Речь идет об ответственности перед самими собой и перед всей партией также и потому, что мы не считаем, что руководящим политическим органам надлежит выносить свое высшее суждение по специфическим вопросам»[786].
Такую принципиальную и гибкую позицию заняла ИКП в вопросах культуры в момент, когда в порядок дня встала тема о судьбе человека в «неокапиталистическом государстве благоденствия». С начала 60-х годов тема взаимоотношений между культурой и «индустриальным обществом», взятая в различных ракурсах, почти не сходит со страниц итальянской печати. Вполне очевидно, что взаимоотношения между политикой и культурой, проблема impegno, совпадение или, напротив, несоответствие гражданских и эстетических позиций художника, — весь этот сложный комплекс явлений и проблем создал положение, существенно отличавшееся от того, которое сложилось в первые послевоенные годы. Характерным представляется повышенный интерес к анализу, к теории, стремление осмыслить окружающую действительность и роль интеллигенции.
Тема «Индустрия и литература» в различных формулировках то и дело появлялась в первой половине 60-х годов, потом — неразрешенная — она исчезала, чтобы через некоторое время возродиться вновь. Впервые как одна из фундаментальных тем она предстала в 1961 г. на страницах «Менабо», журнала, основанного Витторини и Кальвино. Сама постановка вопроса была симптоматичной: левые деятели культуры осознали, что для лучшего понимания динамики развития литературы и искусства надо отталкиваться от новых форм развития капитализма в Италии и новой расстановки классовых сил. Своеобразие обстановки, сложившейся в стране, обусловлено в значительной степени боевым духом и высоким уровнем гражданского самосознания рабочих. Понимание того, что именно рабочее движение защищает «свободу для всех», укореняется в сознании многих представителей интеллигенции.
«Неокапитализм» ведет идеологическое наступление, пытаясь создать и утвердить систему духовных ценностей, которая могла бы помочь ему в борьбе за души людей. Он максимально использует все средства распространения массовой культуры: телевидение, кино, радио, иллюстрированные еженедельники, выходящие огромными тиражами, и т. д. В 1964 г. журнал «Нуови аргоменти» обратился к некоторым деятелям культуры с десятью вопросами на тему «Неокапитализм и литература». Опубликованные в журнале ответы очень интересны. Вот несколько повторяющихся в разных вариантах мотивов: «Человек начал исчезать из романа тогда, когда он начал исчезать из мира»; «Безликий персонаж рождается не в литературе, а в мире, где живут люди»; «Человек в неокапиталистическом обществе существует как потребитель, т. е. является частицей продукции, одним из компонентов капитала».
Один из участников дискуссии, Ренцо Россо, заявил: «Сейчас как-то не принято называть капитализм его собственным именем. Капитализм прячется за институтами, организациями, течениями мысли, религиями, это очевидное доказательство его абсолютной аморальности. Он выступает как «экономика свободного рынка», «прогресс в свободе», «защита демократии», «свободный мир», «христианские ценности», — и все это потому, что большинство людей в мире рассматривает его как нечто постыдное». Это замечание Россо очень любопытно, тем более что, по его убеждению, сущность сегодняшнего капитализма ничем не отличается от сущности вчерашнего, относиться ко всему этому «нейтрально» невозможно, и прежде, чем рассуждать о надстройках, следует точнее определить, каков базис. Витторини во время этой дискуссии решительно напомнил о том, что общество разделено на классы и существует такой важнейший фактор социальной жизни, как классовая борьба. Если сегодня, в условиях «неокапитализма», жизненный уровень рабочих возрос, это объясняется отнюдь не доброй волей капиталистов. Причина совсем иная: в игру вмешалось сильное и организованное рабочее движение. Именно объединенные рабочие, особенно в развитых капиталистических странах, внесли поправку в законы капиталистической эксплуатации.
Как раз в 60-е годы многие итальянские писатели, исходя из различных идейных и эстетических позиций, настойчиво обращаются к производственной теме. Они стремятся осознать психологию индустриальных рабочих, их мораль, влияние среды на формирование характеров, пытаются вникнуть в проблематику рабочего движения в Италии. В художественной прозе, в поэзии и в эссеистике непосредственно отражается позиция творческой интеллигенции перед лицом сегодняшней итальянской действительности: конформизм или многообразные проявления антиконформизма, пассивное подчинение или бунт. За последние годы на наших глазах создается новый, еще не получивший названия литературный жанр: в произведения итальянских писателей входит почти что незавуалированная социология, пропущенная через эмоциональное восприятие автора, зачастую поднимающегося до сарказма, до страстного пафоса обличения и гнева. Со страниц книг встают наши современники, итальянцы 60-х годов, порой удивительно схожие между собой и уже одним этим «типологическим» повторением подтверждающие свою достоверность. Встают рабочие, протагонисты и жертвы так называемого индустриального общества. Встают безработные — те, кто самым фактом своего существования разоблачает миф о «государстве благоденствия». Встают и интеллигенты.
Среди писателей, которые глубже других вошли в проблематику рабочего движения, есть много талантливых людей. Некоторые из них сами годами работают в системе промышленности, у них есть непосредственный, личный опыт, впечатления, наблюдения, они располагают фактами, полученными не из вторых рук. Назовем Оттьеро, Оттьери. Это мыслящий писатель, демократ и антифашист, в нем нет наивного прекраснодушия либерала, он ясно видит ложность идеи классового сотрудничества, мы встречаем у него важную мысль о том, что «проблемы служащего очень сходны с проблемами рабочего». Разница заключается в том, пишет Оттьери, что у рабочего страх экономический, а у нас психологический. Книги Оттьери («Сжатое время», «Доннарумма идет на приступ», «Индустриальный дневник», «Повседневная ирреальность») свидетельствуют о его проницательности и искренности, но также и о глубокой противоречивости его взглядов. Некоторые рассуждения Оттьери, например, о том, что у коммунистов не только идеология «агрессивная», но даже и характеры «агрессивны», некоторые наивные и даже обывательские рассуждения о тактике ИКП, вызывают чувство недоумения и горечи. К чести Оттьери следует, однако, заметить, что, каковы бы ни были его расхождения с коммунистами, он с неизменным уважением пишет об их преданности делу рабочего класса.
Чрезвычайно интересен роман известного прозаика Джованни Пирелли «По поводу одной машины»[787]. Тема его — человек в мире «индустриальной реальности». Книга проблемная в полном смысле слова, в ней переплетаются элементы романа и художественной публицистики, острой, смелой, колючей, в чем-то пристрастной и односторонней, но в высшей степени актуальной. Герои книги — рабочие, техники и в большой мере — машины. Подобно Оттьери и некоторым другим наиболее честным и чутким прозаикам и поэтам, Пирелли пытается поглубже заглянуть в самую суть человеческих и социальных проблем, возникающих в «неокапиталистическом» обществе. Настроен писатель мрачно и пессимистично. Сегодняшняя «индустриальная реальность», такая, какой она сложилась в Италии, вызывает в Пирелли протест, недоверие и злую иронию. И в то же время наряду с разочарованием и скепсисом мы чувствуем душевную боль писателя, его острую жалость к людям.
В книге много спорного; это насквозь политизированный роман, очень интересный, но очень жестокий и крайне пессимистический. Сильно преподнесена в романе тема «хозяев». Глава фирмы, о которой идет речь, обладает поистине мертвой хваткой. В разговоре с одним из своих инженеров он заявляет, что первая фаза промышленной революции закончилась, начинается вторая, и теперь успех зависит не от госдепартамента или Международного банка, но от энергии и инициативы самих промышленников и высшего технического персонала, а между тем промышленники еще не создали внутри своего класса, а также в международном масштабе авангард, сознающий подлинные свои функции.
Тема «хозяев» с большой силой звучит в творчестве еще одного талантливого итальянского прозаика, Гоффредо Паризе. В 1965 г. вышел в свет его роман, так и названный «Хозяин»[788], и привлек к себе большое внимание в Италии и за границей. Один из двух героев романа, хозяин крупной фирмы, доктор Макс, одержим идеей превратить фирму в нечто вроде религиозной общины — со своими мифами, со своим божеством, со своей паствой. Если довести идею до логического конца, божеством оказывается хозяин, а паствой — подчиненные. Доктор Макс, убежденный, что заботится об интересах всего человечества, стремится создать тип идеального подчиненного, который будет отличаться абсолютным послушанием и преданностью, работа во имя интересов фирмы для такого подчиненного — не только долг, но и радость, смысл всего его существования. В конечном итоге подчиненный должен превратиться в не что иное, как «человека-вещь». Эту тему Паризе разрабатывал в различных вариантах — не только в романе. Сам он писал однажды, что многие называют его пессимистом, но кто эти многие? «Та самая буржуазия, которая целиком виновата в создавшемся положении, те самые промышленные тузы, которые до того наводнили западный мир предметами потребления, что в последние годы человек оказался погребенным под ними, утонул в море вещей. Естественно, ритм человеческой жизни нарушился, стал искусственным, механическим. В итоге сам человек низведен до уровня «вещи», стал вещью среди вещей».
Мы видим, таким образом, что и в теоретических дискуссиях, и в художественных произведениях итальянской литературы 60-х годов с разных точек зрения рассматривается одна и та же тема отчуждения человека в страшном мире, созданном так называемой цивилизацией потребления. Конечно, эта тема не является прерогативой одной лишь итальянской культуры (мы встречаем ее во французской литературе, например), она связана со всем ходом исторического развития и развития культуры и общественной мысли в странах Запада. Можно было бы назвать еще немало имен итальянских писателей, так или иначе связанных с этой тематикой: Лючано Бьянчарди, Либеро Биджаретти, Джованни Арпино, Инизеро Кремаски, Паоло Вольпони. Список нетрудно увеличить, но нам важно лишь отметить тенденцию.
Особо надо сказать о творчестве писателя и социального реформатора Данило Дольчи, лауреата Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами». С литературной точки зрения его книги — продолжение лучших и благороднейших традицией неореализма. Как писатель, как общественный деятель и как человек Дольчи может служить примером самого высокого impegno. Роль Дольчи в борьбе за создание сколько-нибудь сносных условий человеческого существования для сицилианских крестьян, его борьба против мафии, его расследования и анкеты, голодовки, его бесстрашие и целеустремленность поразительны.
Говоря о развитии литературного процесса в Италии в конце 50-х — первой половине 60-х годов, надо отметить сильнейшее влияние русской классики, в особенности Гоголя и Достоевского. Гоголевские традиции особенно сильны у многих писателей, пытающихся осмыслить «неокапиталистическую» действительность. Среди них много одаренных прозаиков: Карло Монтелла, Нино Палумбо, Аугусто Фрассинетти, Лючио Мастронарди. Есть и несколько очень интересных поэтов, в частности Витторио Серени и Джованни Джудичи. Тонкими поэтическими средствами пытаются они приподнять завесу над миром, стремящимся превратить человека в вещь, и противопоставить громадной власти этого мира высшие нравственные и художественные ценности.
Еще в середине 50-х годов журнал «Оффичина» заговорил о «неоэкспериментализме». В февральском номере за 1956 г. этот термин впервые выдвинул Пазолини в статье «Стилистическая свобода». По его мнению, в современной итальянской литературе существуют две основные группы: неореалисты и неогерметики. Новое движение неоэксперименталистов Пазолини делил на две подгруппы. Первая из них, так сказать, расшатывает основы неореализма и неогерметизма, действуя отчасти «изнутри». Вторая состоит из «чистых эксперименталистов», которые, по убеждению Пазолини, отличались такой лингвистической одержимостью и таким напором, что могли стать силой «разрушения и анархии», а может быть, и подлинными новаторами.
В 1957 г. бывший герметик Лючано Анчески стал главным редактором нового миланского журнала «Верри», который интересовался преимущественно лингвистикой, философией, эстетикой и поэзией. В конце 50-х — начале 60-х годов в Генуе, Флоренции, Болонье и других городах возникли журналы, занимавшиеся вопросами искусствознания и эстетики. В эти годы постепенно подготовлялась почва для предстоявшего объединения неоавангардистов. Именно журнал «Верри» был ядром, из которого в октябре 1963 г., после конгресса в Палермо, торжественно открытого Лючано Анчески, организационно оформилась «Группа 63».
Возникновение «Группы 63» ознаменовалось большим шумом и яростными спорами, причем тон этих споров носил такой острый характер, что выходил за рамки обычных творческих дискуссий. Внутри самой «Группы 63» также не было единой точки зрения по основным вопросам развития левой итальянской культуры. Эти противоречия выявились уже на конгрессе в Палермо. Один из видных участников «Группы 63», Альфредо Джулиани, считал, что общепризнанное разделение литературы на традиционную и авангардистскую не вполне точно, так как в терминах не отражено самое главное различие: отношение к языку. Литература авангарда движется и развивается внутри тройственной стихии языка, существующей сейчас в Италии: традиционный литературный, современный литературный и общеупотребительный разговорный. По мнению Джулиани, авангардистские течения возникают тогда, когда люди отказываются признавать правильными общепризнанные истины и начинают совершенно по-новому воспринимать все явления, происходящие в мире. Иными словами, наступает момент, когда «нормальное» на самом деле становится «нереалистическим». Кроме того, согласно Джулиани, в то время как традиционная литература основывалась на постижении жизни, авангардистская — основывается на воображении.
Другой лидер «Группы 63» (может быть, играющий в ней самую видную роль), Эдоардо Сангуинетти, считает себя марксистом. По вопросам теории он выступал много раз, анализируя связи неоавангардии с так называемым историческим авангардом, пытаясь определить социальные корни новых течений. Однажды он написал, что «авангардия основана на двух главных элементах: героико-патетическом и циническом, но в исторической действительности оба эти элемента прочно объединены, ибо — структурно и объективно — они являются одним и тем же»[789]. Сангуинетти заявил также, что авангардию нельзя рассматривать и осознавать «с точки зрения непосредственно классовой, т. е. прямо политической» и надо учитывать как эстетические и психологические, так и практические факторы. Отчасти солидаризируясь с Джулиани, Сангуинетти неоднократно заявлял также, что буржуазная идеология точно установила границы «нормального», «рационального» и «иррационального», к которому относятся капризы воображения, мечты и безудержная игра фантазии.
Авангард, заявляет Сангуинетти, даже рискуя показаться «патологическим», непримиримо относится к традиционно-эстетичеким нормативам, связанным с буржуазным обществом. К новому понятию реализма, добавляет он, можно прийти, лишь совершенно отказавшись от так называемой нормальности и ее эстетических канонов. Марксистская рациональность, по убеждению Сангуинетти, не является пассивным преемником буржуазной рациональности, и создание новой идеи рационального надо считать самой срочной задачей современной философии. Авангард же должен способствовать решению этой задачи в области языка.
Еще один видный деятель «Группы 63», Анджело Гульельми, считает, что авангард нельзя рассматривать как новую литературу, противостоящую старой, но как единственную существующую сейчас литературу. По убеждению Гульельми, все шкалы ценностей, на которые пытается в наше время опереться интеллигенция, оказываются несостоятельными и лживыми. Все эти ценности надо решительно отвергнуть, освободить сегодняшнюю реальность от Истории и все начать с нуля. Таким образом, какая-то часть итальянских неоавангардистов выдвинула теорию «Большого нуля» и, в соответствии с нею, был провозглашен отказ от impegno. В частности, перечеркивалось искусство неореализма, которому ставили в упрек «излишнюю уверенность» и «склонность к морализированию». Некоторые неоавангардисты яростно выступали против «роли идеологии» вообще.
Один из интереснейших писателей, входивших в «Группу 63», Франческо Леонетти, возражая против резкого противопоставления периода impegno в литературе периоду неоавангардизма, утверждал, что существует общность многих проблем, стоящих перед художниками разных направлений, но существует и разница в перспективах. Леонетти в одной из очень значительных своих статей «Надуманное разрушение» писал, что итальянская культура переживает сейчас смутный период: литература находится в состоянии брожения, частичного распада, ищет нового измерения реальности, нового содержания. Леонетти считает, что именно неоавангардизм занимает первое место в теоретических изысканиях и должен был бы быть первым в осуществлении новых задач, стоящих перед литературой. Он задумывается над тем, каково должно быть impegno в новой исторической обстановке, сложившейся в Италии.
В одной из статей Леонетти с некоторым ядом писал о том, что его коллеги подражают «всем авангардам XX в., смешанным вместе, как коктейль».
Итальянские авангардисты склонны к теоретизированию. За годы, прошедшие после встречи в Палермо, вышло несколько антологий, чтение которых только подтверждает впечатление, что движение в высшей степени пестрое: наряду с серьезными исканиями нового поэтического языка «эксперименталисты» зачастую забираются в такие дебри феноменологии, структурной лингвистики, увлекаются такими терминами, производящими впечатление шифра, что многие итальянские критики заявляют, что это «эзотерический язык», доступный лишь посвященным. В одной из сравнительно ранних программных статей «Группы 63» участники ее сравнили свое движение с автобусом, куда вошли самые разнообразные люди и осталось еще, быть может, несколько незанятых мест: «Все мы — Авангард, либо Не Упустить Автобус, Пока Еще Есть Время». В развязности этой декларации чудится та самая провинциальность, которая является исконным бичом итальянской культуры и с которой неоавангардисты, как они все время провозглашают, хотят бороться.
После конгресса в Палермо прошло уже немало лет, достаточных для того, чтобы новое течение проявило себя не только декларациями, но и художественной продукцией. Говоря несколько схематически, можно сказать, что среди неоавангардистов есть интересные поэты; может быть, некоторые писатели «Группы 63» острее, чем традиционалисты, чувствуют необходимость обновления литературного языка. Романы, которые мы прочли до сих пор («Итальянское каприччо» и «Игра в кости» Сангуиннетти, «Блудная дочь» Аличе Черезы и еще кое-что), это, строго говоря, — «антироманы», к тому же претенциозные. Неоавангардисты нападают решительно на всех писателей-традиционалистов среднего поколения, духовно сформировавшихся в атмосфере impegno, на что те подчас реагируют не менее резко, заявляя, например, что участники «Группы 63» только подражают другим, настоящим «славным авангардам», что среди них нет ни одного человека с ярко выраженной творческой индивидуальностью и что вообще они играют в литературную игру. Кроме того, уже в первые месяцы после встречи в Палермо многие органы печати сходились на том, что участники «Группы 63» стремятся к очень реальным и практическим целям, хотят захватить ключевые позиции в издательствах и редакциях, в культурной индустрии. Сейчас «Группа 63» фактически уже распалась.
Марксистская мысль у нас и за рубежом с пристальным вниманием относится к сложным явлениям, которые происходили в европейской культуре в конце XIX и первых десятилетиях нашего века. Объективный, научный, марксистский анализ авангардистского искусства, обстоятельства и причины его возникновения, периодизация, связь этих явлений с кризисом буржуазной культуры представляют не только научный интерес, они важны и для сегодняшнего дня. Вульгарная критика (когда валили в одну кучу самые разнородные течения и приклеивали на них этикетку) давно уже стала невозможной. Разумеется, каждый из так называемых классических авангардов объяснялся не простым изменением вкусов — вопреки тому, что часто утверждают формалисты, — а целым рядом исторических и идеологических причин.
Во многих течениях уживались противоречивые элементы; часто мы видим клубок идей и чувств, в которых всякий раз необходимо тщательно разбираться, если не следовать по самому легкому пути безоговорочных и безапелляционных определений. Это полностью применимо и к итальянскому неоавангардизму. Между участниками его ни в коем случае не надо ставить знак равенства. Может быть, самые серьезные и одаренные представители этого течения, отбросив мишуру провинциального лженоваторства, сумеют дать образцы эссеистского, интеллектуального романа, а в наше время этот жанр не только возможен, но и отвечает определенной общественной потребности. Несомненно, что литература неоавангардистов является только выражением кризиса, но отнюдь не столбовой дорогой, по которой может пойти новая итальянская проза. Есть и другие писатели (имена некоторых названы выше), которые по-разному, с разной степенью чуткости, проницательности и таланта, пытаются осмыслить положение человека в капиталистическом обществе. Речь идет, разумеется, не только о языке, не только о формальных исканиях. Может быть, начинает уже формироваться то искусство разума, к созданию которого марксистский журнал «Контемпоранео» призывал еще в 1954 г.
Конец 60-х и начало 70-х годов ознаменовались в Италии фактами, значение которых трудно переоценить. С одной стороны, это рост мощного забастовочного движения организованных рабочих и движения молодежи, с другой — возросшая активность Конфиндустрии в плане культуры. Итальянский патронат понимает, что в прошлом упустил много возможностей и теперь тратит колоссальные силы и средства для того, чтобы укрепить свои позиции. Кое-что говорится прямо, еще больше облекается в туманные, но многозначительные формы. Ясно, однако, что крупная итальянская буржуазия поставила перед собой вполне определенную цель: вырвать итальянскую культуру и творческую интеллигенцию из «плена левых идей и настроений», в который она попала после краха фашизма. Если выразиться еще точнее, деятелей культуры хотят освободить от идеологии, от обязательности занимать ясную моральную позицию перед лицом действительности. В конце 60-х годов возник термин disimpegno, т. е. возведение в принцип отсутствие гражданских обязанностей интеллигенции. На это явно делает ставку «неокапитализм». В одной из публичных речей Пьетро Кампилли, виднейший деятель ХДП, заявил, что «экономические сферы» отлично понимают всю «деликатность» и важное значение переходной фазы, переживаемой сейчас итальянским обществом. Они намерены «поддержать творческие силы», которые необходимо высвободить из-под влияний, мешающих их свободному самовыражению.
Будущее итальянской культуры связано с будущим итальянского рабочего движения. Безусловно, «массовая культура», превратившаяся в бизнес, таит в себе грозные и вполне реальные опасности. Нельзя отрицать, что «общество благоденствия» предпочитает нивелировку вкусов: стандартная культура, стандартное мышление, обезличенные люди, доведенные до уровня какой-нибудь шестеренки. Мы знаем, что идеологи «неокапитализма» стремятся убедить людей в том, будто при их системе классовые противоречия снимаются, будто уже достигнута «общность интересов» капиталистов и рабочих. Мы знаем также, что есть интеллигенты-конформисты, которые помогают этой постыдной «игре в классовую гармонию». Но мы знаем и другое: перед лицом массированного наступления «неокапиталистической» идеологии лучшие деятели итальянской культуры занимают отчетливо антиконформистские позиции. Сохраняя верность идеалам антифашистской революции, они глубже вдумываются, острее вглядываются в реальность 60-х годов.
В нашу сложную и трагическую эпоху перед современным человеком, в частности перед интеллигенцией, встают проблемы, на которые зачастую очень нелегко дать убедительный и честный ответ. Перед лицом этих проблем можно занимать разные позиции. Одна из них — пассивно-фаталистическая. Другая, единственно достойная человека и деятеля культуры, — активная позиция, позиция impegno. Когда-то Элио Витторини говорил о шкале настоящих духовных ценностей. Если помнить о ней — нельзя мириться с образом человека, низведенного до уровня «потребителя» Сейчас, на пороге 70-х годов, надо думать о справедливом переустройстве общественной жизни, социальных структур, о создании демократической культуры, которая отвергнет стандарты и приобщит массы к высокому искусству.
Итальянские коммунисты никогда не рассматривали вопросы культуры как нечто касающееся только определенной части общества, только интеллигенции. Пальмиро Тольятти блестяще формулировал эту мысль: он говорил о первостепенной важности культуры, потому что именно культура выражает глубокую сущность общества, именно в культуре общество осознает себя. Мы помним, что в Италии, католической стране, «борьба двух культур» происходит в особенно сложных условиях. И мы верим, что именно культуре, связанной с рабочим движением и философией марксизма, культуре impegnata в самом глубоком понимании этого слова принадлежит будущее.
К концу XIX в. итальянская культура была ярко выраженной провинциальной культурой, со всеми характерными ее особенностями. Стих мощный импульс великого искусства Возрождения, и в живописи, литературе, архитектуре все сильнее начинает сказываться национальная замкнутость, косность и консерватизм мышления, пренебрежение ко всему новому (достаточно сказать, что впервые работы французских импрессионистов появились в Италии лишь в 1912 г.). В стране сложилась типичная «культура для профессоров» с ее традиционализмом, схоластической отвлеченностью, оторванностью от жизни в пользу логических холодных схем и формул. Казалось, что драматические коллизии, потрясшие мировое искусство конца XIX в., не коснулись Италии: на выставках продолжали экспонироваться добросовестно нарисованные королевскими академиками картины, с точно расшифрованным в подписи сюжетом и обязательной ссылкой на литературное произведение, где он был заимствован.
И хотя итальянская культура входит в XX в. под знаком двух широковещательных антитрадиционалистских течений в искусстве и литературе — кубизма и метафизического искусства, — в целом традиционализм в разном его понимании продолжает торжествовать почти до начала второй мировой войны, найдя свое наиболее яркое воплощение в художественном объединении «Новеченто итальяно».
Творческая активность футуристов резко снижается после начала войны. Фактически расцвет их деятельности падает на период между 1909 и 1915 гг. Причем в самой Италии выступление художников и литераторов, подписавших знаменитый манифест 1909 г., Маринетти, Балла, Боччони и других, воспринималось прежде всего как чисто полемическое, как очередная попытка эпатировать вкус буржуа. Система же художественного мышления, предложенная футуристами, хотя в некоторых случаях и встретившая благосклонное признание отдельных критиков, была слишком радикальной для обывателя. Его отпугивали «разрушительные» лозунги футуристических манифестов. Именно поэтому в самой Италии такое сугубо итальянское явление, как футуризм, имело значительно меньший резонанс, чем в других европейских странах.
Приблизительно то же самое произошло и с «метафизической живописью» Д. Де Кирико. Его своеобразное предвосхищение сюрреализма не нашло широкого распространения в Италии, хотя определенная, довольно ограниченная школа начинает свое существование и к ней в разное время примыкали такие художники, как Карра, Моранди, Фини и др. Однако ее энергичное развитие начинается только после второй мировой войны.
Особенность этих двух авангардистских направлений заключается в том, что их основатели так или иначе были вскормлены своеобразной средой французской культуры начала века и потому постоянно тяготели к Парижу. В этом одна из причин сравнительно ограниченного их резонанса в Италии.
Для самой же страны наиболее характерным явлением культуры 20–30-х годов был так называемый новечентизм. Термин этот возник в связи с миланской художественной группой «Новеченто итальяно», сложившейся в начале 20-х годов. Тогда несколько художников (Оппи, Марусиг и др.) выступили с довольно расплывчатой художественной программой «быть итальянцами, традиционалистами, современными». Речь шла, таким образом, не столько о единстве стилистического или образного поиска, сколько об очевидной оппозиции некоторым новым веяниям. Именно это привлекло к Новеченто многих деятелей культуры, и в конечном итоге из программы сравнительно небольшой художественной группы эта формула переросла в выражение определенной системы художественного мышления, которая почти два десятилетия была ведущей в итальянской культуре.
Впервые самостоятельно группа выступила в 1923 г., а уже через год она получила приглашение участвовать на международной выставке в Венеции. Там ее идеологом выступала Маргерита Сарфатти, доверенное лицо Муссолини. Можно предположить, что уже в это время Новеченто попало в поле зрения фашизма, так как очень скоро оно начинает пользоваться его абсолютной поддержкой и все более превращается в официальное объединение художников, которых режим так или иначе хотел привлечь на свою сторону. Уже в 1927 г. в очередной выставке «Новеченто итальяно» участвует более 100 живописцев и скульпторов, многие из которых не имели ничего общего с принципиальной программой новечентизма. Фактически до конца 30-х годов Новеченто оставалось крупнейшим официальным художественным объединением, которое охватило почти всех итальянских художников.
«Новеченто итальяно» никогда не имело достаточно четкой художественной программы или, вернее, программа, которой оно руководствовалось, носила всегда настолько расплывчатый характер, что позволяла объединять очень разных мастеров. В целом она сводилась к весьма противоречивому компромиссу между традиционализмом и некоторыми формальными элементами современного авангардизма. Причем этической основой этого компромисса всегда оставался более или менее скрытый национализм. Наиболее характерные новечентистские работы отличались механической «модернизацией» форм академического искусства с постоянной ссылкой на прошлую традицию. Эта тенденция в изобразительном искусстве, например, воплотилась в стилизованных под архаику огрубленных формах пластики (возрождение монументальной традиции) или в неприкрытой подделке под примитивы (стилизованное народное искусство). И в том, и в другом случае искусству новечентистов была свойственна своеобразная метафизическая застылость форм и образов, они воспринимали действительность вне ее развития, как нечто неизменное.
Система мировосприятия Новеченто оказалась особенно близкой националистической политике фашизма. Режим быстро распознал за чисто художественными антиимпрессионистскими лозунгами болезненное тяготение художников-новечентистов к сохранению провинциального мелкобуржуазного взгляда на действительность. Он проявился в дидактической иллюстративности сюжетов, в отвлеченной схематичности образов, в своеобразной апелляции к великой традиции прошлого, которая должна была оправдать отсталость и консерватизм художественного мышления. Фашизм, завоевавший власть в стране, быстро оценил пропагандистский эффект, который производили эти произведения на обывателя, чьей поддержки он добивался. Обывателю чрезвычайно импонировали сентиментальные жанровые сценки с подчеркнуто национальным колоритом либо ложногероические композиции, прославлявшие «величие национального духа», а в конечном итоге самого же обывателя. Новый режим охладел к футуристам: руководители культурной политики видели, что разрушительные анархистские лозунги отпугивают, а не привлекают политически инертную массу. Фашизм же нуждался уже не в разрушении, а в утверждении. И лучше всех эту задачу могли выполнить именно новечентисты. Этим объясняется то, что уже к концу 20-х годов объединение стало ведущим в итальянской художественной жизни. Правда, руководители его вполне отдавали себе отчет в том, что невозможно большинство художников заставить подстраивать свою манеру под стилистические требования основателей Новеченто. Чаще всего проблема решалась иным путем: творчество того или иного мастера трактовалось, интерпретировалось таким образом, чтобы обнаружились точки соприкосновения, чтобы можно было представить его сторонником платформы Новеченто. При хронической пассивности итальянских художников в области политики сделать это было не трудно. Так, в объединение попали такие разные художники, как Кампильи, Този, Сирони. Даже те, кто формально не входил в группу, так или иначе были с ней связаны общими выставками.
Именно на базе Новеченто в середине 30-х годов сформировался неоклассицизм — наиболее яркое воплощение фашистских требований к искусству. Вместе с тем неоклассицизм был логическим развитием предпосылок, заложенных в Новеченто. Его задачей было воскрешение форм классического искусства в новых условиях в целях пропаганды новой «Римской империи». Самой благодатной почвой стала для него архитектура. В 30-е годы по всей стране сооружались различные официальные здания (почты, вокзалы и т. д.) из соображений чисто пропагандистских. Кроме того, были разработаны многочисленные проекты перепланировки районов Рима, Милана и др. В этой работе архитекторы выполняли ту же задачу, что многие художники Новеченто: прославление средиземноморской империи, пропаганда силы и мощи государства. В результате сложился определенный стереотип архитектурного решения: тяжелая, подчеркнуто массивная конструкция с незначительными членениями, с гипертрофированными архитектурными элементами — колоннами, фронтонами и т. д. Форма здания как бы вырубалась топором и мало связывалась со средой и традиционным ансамблем. Наиболее характерной в этом отношении была работа по новой застройке и перестройке районов столицы. В целом это разрушение старых традиционно сложившихся архитектурных комплексов и создание новых несоразмерно больших площадей и проспектов преследовало одну цель — создание помпезной и псевдомонументальной среды для всякого рода фашистских парадов и манифестаций. Именно отсюда идут пренебрежение к традиционным ансамблям и архитектурная эклектика. Полнее всего это выразилось в знаменитом Форо Муссолини — спортивном комплексе. Центром его был мраморный стадион, по верхнему периметру которого были установлены гигантские огрубленные фигуры атлетов. Не связанные с размером сооружения, пластически невыразительные — они как бы символизировали культ силы и милитаризма, восторжествовавший в стране. Не менее характерными были два архитектурных комплекса — университетский городок и территория для предполагавшейся всемирной выставки (ЭУР). Сохраняя единый принцип пластического решения зданий, архитекторы организуют весь комплекс механическим четким соотношением площадей и широких улиц. Их геометризм и пропорции зданий воссоздавали милитаристскую казарменную обстановку.
Таким образом, начиная с конца 20-х годов складывается доминирующий тип архитектурного сооружения: подчеркнуто большое здание, в котором монументальность заменяется подавляющей зрителя грандиозностью, с сухими геометризованными формами. Националистическая риторика, восторжествовавшая в живописи, здесь получила еще большее развитие по той причине, что в маленьких городках эти здания задумывались как смысловые и административные центры.
В период «черного 20-летия» живопись и в известной степени архитектура как бы взяли на себя основную тяжесть фашистской пропагандистской работы (разумеется, речь идет о той части художников и архитекторов, которые хотели принять в ней участие). Это происходило по той причине, что два вида искусства — кино и театр, — средства максимально эффективные по воздействию, в 20–30-е годы имели слишком ограниченное распространение в Италии. Несколько слабых театральных трупп, в основном не имевших постоянного театрального помещения, традиционно оставались искусством для избранных. Неаполитанские полуфольклорные театры или миланские труппы не только не могли пойти дальше театра Пиранделло, но и в самих спектаклях итальянского драматурга они не достигали европейского уровня.
Значительно сложнее обстояло дело в кино. Только к концу 30-х годов фашизм понял, каким мощным оружием был кинематограф. Именно тогда на окраине Рима начинается строительство гигантского киногорода. До этого итальянский кинематограф был слабым провинциальным имитированием европейского и особенно американского кино. И хотя в то время начинаются первые выступления таких мастеров, как Де Сика, Д. Росселини и другие, тем не менее общий уровень коммерческого итальянского кино был достаточно низким. Фашистские руководители, воздействуя так или иначе на предпринимателей, стремились расширить свое влияние на съемочные площадки. Они всячески поддерживали псевдоисторическую продукцию героико-риторического плана. Наиболее известным фильмом того времени и этого плана был суперколосс «Кво вадис» — один из первых примеров механического подражания американским гигантам. В 30-е годы наметилась, однако, более четкая линия фашистского кино. Появилось множество лент на бытовые современные темы. Они представляли собой довольно примитивные сентиментально-романтические истории с обязательным «хепи энд». Смысл их, однако, сводился к восхвалению и облагораживанию представителей фашистской иерархии (положительным героем всегда был мелкий или крупный член фаши). Эти фильмы остроумно прозвали фильмами «белых телефонов» — по обязательному атрибуту и символу благосостояния и власти в Италии 30-х годов.
Несмотря на определенную отсталость кинематографа в Италии (к середине 30-х годов производилось всего около 30 фильмов, в то время как только из США импортировалось более 250), режим был далеко не индифферентен к этому виду искусства. Об этом свидетельствует целый ряд мероприятий административно-экономического характера, проведенных в первой половине 30-х годов: создание Главной дирекции кинематографии при министерстве культуры и пропаганды, организация специального отдела кино в Национальном банке, который мог субсидировать производство фильмов, различные официальные и полуофициальные меры цензуры, создание Объединения кинопредпринимателей и т. д. Уже в 1936 г. журнал «Синема итальяно» с удовлетворением отмечал, что правительственные мероприятия принесли заметные результаты, и перечислял как достижения фашистского кино такие фильмы, как «Сципион Африканский» (режиссер К. Галлоне), «Черные банды» (режиссер Л. Тренкер), «Белый эскадрон» (режиссер А. Дженина[790]. Однако, принимая во внимание художественную слабость фильмов, достижения эти были весьма эфемерными. Важно отметить, что фашизм рассматривал руководство кинематографом как акцию запрещения и контроля. Один из критиков остроумно заметил, что режим воспринимал кино как минное поле. Цензура старательно оберегала итальянский экран от всего, что как-то выходило из русла общей пропагандистской кампании или противостояло ей. Был запрещен цензурой фильм Ренуара «Великая иллюзия», так как он пропагандировал антигероизм и пацифизм, «недостойные итальянской расы». Особенно усиливается давление цензуры к концу 30-х годов.
Эта линия в фашистской культурной политике вполне объяснима. Дело в том, что огромный комплекс мероприятий, осуществленных в области культуры различными представителями режима — от министра культуры Боттаи, секретаря фашистского профсоюза изобразительных искусств Мараини и до оголтелого мракобеса Фариначчи, — в конечном итоге дал весьма незначительные результаты. Подавляющее большинство деятелей культуры так и не было привлечено к фашистской пропагандистской машине. Фашизм постоянно наталкивался на пассивную, а затем и откровенную оппозицию. Она не была равнозначной оппозиции политической, однако на определенном этапе многие художники, литераторы, киноработники пришли в Сопротивление, пришли к открытой борьбе с фашизмом.
Антифашистская оппозиция, сыгравшая важную роль в становлении новой демократической культуры, — явление сложное и многоплановое в социальном аспекте. Его характер менялся в зависимости от исторического этапа и от поворотов политики режима. На первом этапе (до середины 30-х годов) трудно говорить о существовании сознательно оппозиционных художественных групп. В эти годы реакция на действия режима была скорее пассивной. Подавляющее большинство деятелей культуры в творческой практике не приняло его идеологических установок и, не находя сил выступить против них открыто, протест свой пыталось выразить самой художественной программой. Как реакция на политику фашизма в искусстве все сильнее начинают звучать мотивы камерные, антириторические, отвлеченные от событий итальянской действительности. В то время как фашизм проповедует «торжество национального духа», художники все чаще обращаются к интернациональному художественному языку, выбирая в основном как образец художественную культуру республиканской Франции. Именно поэтому за 20 лет фашизм так и не сумел создать своего искусства, а характер художественной школы 20–30-х годов определяют не работы новоявленных академиков и руководителей культурной иерархии, а произведения художников, которые сохранили свою индивидуальность в противовес давлению власти.
Такими индивидуальностями итальянская неофициозная художественная жизнь 20–30-х годов была богата. В изобразительном искусстве в своеобразном романтическом плане разрабатывали традицию имперессионистической и позднее постимпрессионистической живописи такие мастера, как Д. Росси, Ф. Де Писис, Л. Бартолини, В. Гуиди. Метафизическая живопись Де Кирико находит своих продолжателей, но в ином, более стилистически разнообразном ключе в творчестве Ф. Казорати, Д. Моранди, К. Карра. Представителем движения «Страпаэзе» в живописи был О. Росаи. Наряду с грубыми профашистскими поделками П. Рамбелли, А. Мараини, Э. Барони (авторов многочисленных неоклассицистических монументов), существовали произведения таких значительных мастеров пластики, как М. Марини, А. Мартини, Д. Манцу. По-разному осваивая традицию импрессионистической скульптуры, они сумели пойти дальше и создать ряд значительных произведений, которые по трактовке соотношения масс и по пространственным решениям предвосхищают многие послевоенные открытия в мировой пластике.
Постепенно, однако, в рамках такого неприятия фашистской культуры формируются группы, деятельность которых имеет более активно протестующий характер. Так, в Риме уже в конце 20-х годов сложилась небольшая художественная группа «Скуола романа» (Шипионе (М. Бонники), М. Мафаи и др.) с творческой программой, близкой немецкому экспрессионизму. С антиновечентистских позиций выступили миланское объединение «Кьяристи ломбарди» и туринская группа «Сей торинези». В конце 30-х годов в Милане вокруг журнала «Корренте» формируется широкое объединение художников, литераторов, архитекторов, критиков (Э. Треккани, А. Сассу, Д. Пинтор, Р. Гуттузо и др.). Впервые вопросы искусства здесь связывались с политическими и освободительными проблемами.
Аналогичные процессы характерны были и для архитектуры. Одновременно с неоклассическими новечентистскими сооружениями М. Пьячентини и Э. Дель Деббьо в Италии 30-х годов создавались архитектурные конструкции, оставившие безусловный след в европейской архитектуре. Молодые архитекторы (в основном итальянского промышленного Севера) в противовес официальной доктрине выдвинули программу рационалистической архитектуры, в которой органически сочетаются эстетика и функциональность. Важную роль в становлении рационализма сыграли архитекторы «Сей торинези» в Милане (Д. Терраньи, Д. Поллини и др.) и особенно архитекторы Д. Пагано и Э. Персико (последний был крупным теоретиком искусства и архитектуры). Из построек того времени наиболее известна работа М. Трукко — заводы ФИАТ в Турине, в которых был широко применен железобетон. Передовая архитектурная школа Италии 30-х годов, ориентирующаяся на простоту и функциональность форм, на связь сооружения с окружающей средой, выражала тем самым программу, в корне отличную от официальной.
Несмотря на общий застой, новые веяния появляются в итальянском театре и кино. На предвоенные годы приходится начало творческой деятельности Э. Де Филиппо, В. Де Сика, Д. Росселини. К концу 30-х годов в кинематографе, несмотря на жестокую цензуру и давление министерского аппарата, начинается медленное, но отчетливое движение в сторону своеобразного веризма — предвестника послевоенного неореализма. Отсюда повышенный интерес к литературному наследию Верги, стремление перенести образы его произведений на экран. Вместе с тем в самом кинематографе происходят важные социальные перемены. Знакомство с крупнейшими произведениями мировой кинематографии на венецианских фестивалях (особенно следует отметить успех фильмов Эйзенштейна и Пудовкина, а также прогрессивных фильмов американских режиссеров) привлекло в итальянское кино ряд молодых антифашистов.
Уже к концу 30-х годов в Риме в области кинокритики работала большая группа коммунистов (в том числе М. Аликата, А. Тромбадори и др.). Их работы не только оздоровили общую атмосферу киноискусства, но и создали предпосылки для нового итальянского прогрессивного кино.
Таким образом, подводя итоги событиям культурной жизни Италии в период «черного 20-летия», можно согласиться с критиком Карло Бо, который заметил, что фашизм не создал своей идеологии, а его политическая линия представляла собой импровизацию в зависимости от исторического момента. Это предопределило процессы в области культуры. Режим постоянно стремился использовать искусство в пропагандистских целях (этими задачами, кстати, определялся повышенный интерес лишь к некоторым видам искусства — изобразительному искусству, архитектуре и т. д.), но его антигуманистические, милитаристские идеалы отталкивали деятелей культуры. Поэтому одновременно с ложной героикой и позитивностью Новеченто (и позднее «Неоклассицизма») итальянская культура сумела сохранить высокую национальную традицию, позволившую лучшим мастерам выйти за рамки провинциальной ограниченности, наметить самостоятельный, оригинальный путь творчества. Вместе с тем к концу 30-годов по всей стране, особенно в среде молодых деятелей искусства, складывается антифашистская оппозиция, которая предвосхитила будущие достижения прогрессивно-демократического искусства.
Война была кульминацией кризиса всех нравственных ценностей в фашистской Италии. Под натиском событий быстро рухнули фальшивые конструкции официальной культуры. Чудесным образом исчезли из жизни страны дутые авторитеты, те, кто определял и направлял демагогию и риторическое славословие режима. Движение Сопротивления, антифашистская борьба сыграли важнейшую роль в общественной жизни Италии. Велико их значение и для итальянской культуры.
Начало войны мало затронуло итальянское искусство. Придворные фашистские живописцы и скульпторы продолжали сооружать массивные псевдогероизированные композиции. В культуре проходила в широких масштабах позорная кампания — борьба за чистоту итальянской расы (по немецкому образцу). Однако в искусстве, не связанном с официозом, все более сильно начинают звучать трагические ноты, все более острыми в политическом отношении делаются сюжеты. Тогда появилась картина Р. Гуттузо «Распятие» — ясная аллегория мировой драмы. Миланцы А. Сассу и Э. Треккани пишут композиции о фашистских зверствах. Приходят к антифашистской тематике (правда, пока еще в форме аллегории) скульптор Д. Манцу и график Т. Дзанканаро.
Страшный 1943 год резко изменил обстановку. Оккупация Италии, начало партизанских действий, военные действия на территории страны — все это вырвало деятелей культуры из замкнутости мастерских и кабинетов и заставило окунуться в водоворот событий. Многие из них приняли участие в движении Сопротивления, другие помогали ему, третьи просто боролись за собственное существование.
Отличительной чертой этого сравнительно небольшого исторического этапа было то, что впервые художественные поиски, позиция в искусстве в силу необходимости были поставлены в зависимость от того места, которое занимал художник в общественной жизни и освободительной борьбе. В тот год общие несчастья как бы разрушили изоляцию людей, их разобщенность. Перед художниками, писателями, киноработниками жизнь народа открылась в новом, необычном аспекте, причем важно то, что они увидели ее не со стороны, а как активные участники социального процесса. Это было время формирования нового мировоззрения для многих — идеологического становления. Именно тогда возник особый интерес к марксистской литературе.
Если с точки зрения создания новой нравственной и идеологической атмосферы годы войны были чрезвычайно плодотворными, то собственно произведений искусства было создано мало. Это немногое носит, очевидно, эскизный характер, представляет собой своеобразные записки для памяти, фиксировавшие то, что особенно поразило художника. Однако есть в этих работах и важная отличительная особенность: они все исторически конкретны, а превалирующий характер приобрел мотив страдающего народа. Известны графические работы тех лет: серия рисунков Р. Гуттузо «С нами бог!», рисунки Р. Биролли «Италия, 1944 г.», антифашистские рисунки А. Сассу, Д. Омичолли, Э. Треккани. Художников интересовали не столько образы отдельных страдающих людей, сколько сама атмосфера трагедии. Эти работы отличаются большой выразительностью и убедительностью документальности. Именно рисунки тех лет (в частности, работы Гуттузо, посвященные расстрелу заложников в Фоссе Ардеатине) открыли новую эпоху в итальянской послевоенной культуре: они были показаны на одной из первых художественных выставок после освобождения в Риме — «Искусство против варварства».
Знаменательно то, что первые художественные выставки с подчеркнутой социальной направленностью, первые статьи об искусстве антифашизма и о художниках-антифашистах появились сразу же после Освобождения. Новая культура развивалась на обломках старого строя. «Это было необыкновенное время: страна лежала в руинах, но каким близким нам казалось осуществление идеалов, о которых мечтали перед смертью герои Сопротивления. Этот подъем, это душевное напряжение, в котором страдания и надежды были единственным залогом счастливого будущего, и составляют главный, если не единственный, источник нового итальянского киноискусства»[791], — писал Д. Феррара. Причем можно с полным основанием отнести эти слова ко всей итальянской культуре в целом.
Сразу же после освобождения в Италии, истощенной войной, начинают формироваться художественные объединения, в которые прежде всего вошли те, кто прошел школу оппозиционной борьбы и движения Сопротивления. Фронт демократического искусства в самое короткое время охватил все виды искусства и привлек почти всех лучших мастеров. Питательной средой новой культуры были идеалы Сопротивления и благодаря им в очень короткое время (три-четыре года) в провинциальной, отсталой стране сложилось искусство международной значимости.
Произведения первых послевоенных лет прежде всего говорят о совершенно новом мировосприятии. Художники, кинорежиссеры, литераторы, казалось, увидели жизнь совершенно другими глазами, иными предстали перед ними человеческие отношения, а то, что раньше казалось столь значительным и важным, отступило на второй план. И самое главное, что появилось в сознании, — это ощущение единства общества, общности людей, ответственности каждого перед всеми. Отсюда и иное понимание функции искусства — не как самоцели, а как средства достижения определенных идеалов. В сущности этому была посвящена одна из первых больших теоретических статей после войны— работа критика М. Де Микели о реализме, которая была опубликована в 1945 г. в журнале «Иль 45». Говоря о методе искусства, Де Микели последовательно связывал его с социальными функциями произведений в новом обществе.
Это новое мировоззрение в первые послевоенные годы особенно ярко выразилось в изобразительном искусстве и кино.
Кажется невероятным, что итальянский кинематограф в очень короткое время из провинциального и отсталого стал ведущим в мире, одним из немногих способных противостоять массированному наступлению американских коммерческих фильмов. К концу войны итальянская кинематографическая промышленность находилась в самом жалком состоянии. Знаменитая «Ченичитта» (киногород) была разрушена бомбардировками. Кинорежиссеры были лишены всякой поддержки — почти никто из предпринимателей не хотел рисковать и вкладывать деньги в сомнительное дело возрождения (или лучше сказать создания) отечественного кино. Государство с самого начала недвусмысленно продемонстрировало свою полную незаинтересованность и нежелание помогать экономически делу возрождения.
Но именно в 1944 г. кинорежиссер Росселини начал снимать в наскоро переделанном из старого склада павильоне фильм, который открыл новую эру в итальянском кино, — «Рим открытый город».
Не случайно события этого фильма, ставшего теперь хрестоматийным, разворачиваются в период оккупации, а героем его стал боец Сопротивления. Обращение к теме антифашистской борьбы было и первой попыткой художественно осмыслить драматические события недавнего прошлого, и своеобразным долгом, который Росселини отдавал простым людям Италии, вынесшим все тяготы войны. Прошлое, его герои и мученики продолжали волновать людей, они ждали от искусства новой образной оценки истории последних лет. Росселини сумел найти простые и сурово-правдивые слова, обобщенные образы необычайной художественной силы. Переданная новыми средствами кино, история трагической борьбы потрясла зрителей. «Рим открытый город» прошел по итальянским экранам (а позднее по экранам всего мира) с триумфальным успехом.
Фильм «Рим открытый город» открыл большую серию лент о Сопротивлении (то, что Феррара назвал «военным неореализмом»). Причем тема эта не теряет актуальности и интереса и в дальнейшем: к ней возвращается сразу несколько режиссеров в конце 50-х — начале 60-х годов. Объясняется это тем значением, которое имело Сопротивление, его героика и идеалы для итальянской социальной жизни, для формирования мировоззрения послевоенного общества. И в этой связи очень интересно сопоставление ранних фильмов (40-х годов), таких, как «Шуша», «Солнце еще всходит», «Осторожно, бандиты!», с более поздними — «Генерал Делла Ровере» Росселини, «Все по домам» Д. Коменчини, «Долгая ночь 1943 года», «Поход на Рим» и другие. Ранние картины, развивая основную концепцию фильма «Рим открытый город», трактовали историю периода Сопротивления как столкновение положительных и отрицательных сил. Полностью поддерживая антифашистскую борьбу, режиссеры показывали события без полутонов: главные действующие лица воплощали конкретные положительные или отрицательные нравственные начала. В фильмах конца 50-х — начала 60-х годов, созданных в иных социальных условиях, акценты несколько смещаются. Режиссеры вновь прибегают к живительной силе идеалов Сопротивления, однако теперь в центре повествования образ человека, лишенный героики ранних картин. Это своеобразный психологический анализ отдельной личности, попавшей в драматическую ситуацию военных лет. Психология ее дает возможность автору охватить атмосферу того времени, но уже с известной исторической перспективой. Погибающий герой фильма «Генерал Делла Ровере» по драматическому содержанию не равен герою раннего фильма Росселини, но в этом сопоставлении во времени режиссер как бы находит подтверждение жизненности и действенности идеалов Сопротивления.
Фильм «Рим открытый город» потряс зрителей жестокой правдой жизненных коллизий. Но помимо этого многие новые элементы художественной формы заставили говорить о формировании принципиально новой художественной системы. Непривычно медленно развивалось действие фильма, монтаж подчеркивал последовательность в развертывании сюжета, почти хроникально подробными были детали, а роль их необычайно выросла. Обстановка лишена всякого налета необычности, наоборот, она подчеркнуто конкретна и правдива.
Безусловно, что этот — один из первых после Освобождения — фильм во многом был по форме реакцией на пошло-развлекательные или риторически-помпезные, но во всех случаях лживые фильмы прошлого. Однако, кроме этого, в нем выразилось то новое, что сложилось в годы Сопротивления в сознании людей. Все, что раньше считалось презренной прозой, недостойной внимания художника, все бытовое, обыденное приобрело в годы войны неожиданно большое значение, обозначило главную нравственную позицию, оказалось более органичным, чем многие интеллектуальные построения. Художнику открылся мир людей, необычайно насыщенный подлинным драматизмом и динамикой. Объектив киноаппарата Росселини с интересом и неожиданным волнением вглядывается в эту обыденную жизнь, где открываются мотивы необычайного гражданственного напряжения, высокие страсти и героические поступки.
Такая нравственная и эстетическая программа легла в основу так называемого неореализма — направления очень широкого, сложившегося в итальянской культуре конца 40-х — первой половины 50-х годов, имеющего безусловное мировое значение. Этот термин, появившийся в конце 40-х годов, не очень конкретен, так как речь идет не о стиле, не об ограниченной художественной группе, а о большом и важном явлении общественной жизни, которое объединяет проблемы нравственного, политического и художественного порядка.
Именно поэтому большинство критиков, художников, литераторов, принимавших участие в известной анкете о неореализме, организованной в 1951 г. Карло Бо, определяли его очень широко, как один из моментов общего демократического движения в итальянской культуре (Г. Аристарко и др.). В искусстве это направление выразилось в беспристрастном, правдивом показе реальных людей в исторически — конкретной обстановке, причем в центре произведения обычно стоит наиболее типичный представитель современного общества.
Прежде всего такая программа характерна для неореализма в кино. По существу сам этот термин в Италии кинематографического происхождения, и именно неореалистический кинематограф особенно сильно и ярко заявил о себе.
Сразу после освобождения Рима общий интерес к реальной жизни, стремление покончить с ложным пафосом и риторикой и общие взгляды на художественную форму сблизили некоторых кинорежиссеров, которые составили ядро итальянского неореалистического кинематографа. Так, уже в 1944 г. наметилась группа А. Амидеи, Ф. Феллини, Д. Росселини. Чуть позже начинают работать вместе В. Де Сика и Ч. Дзаватини, а также Д. Де Сантис, Л. Висконти, Д. Пуччини, К. Лидзани. Это не было объединением кинорежиссеров: их сдружила общая бедность, постоянные поиски финансирования, все усиливавшаяся борьба против вмешательства правительства в дела культуры. В течение нескольких лет на итальянские экраны вышли такие фильмы, как «Шуша» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Нет мира под оливами» (1950), «Рим в 11 часов» (1951), «Умберто Д.» и др. В них независимо от творческой индивидуальности режиссера (манера каждого мастера в этих фильмах строго индивидуальна) формируется единая эстетика и общие элементы стиля итальянского неореализма.
Фактически итальянское кино после войны начиналось на пустом месте. Его энтузиасты, которые работали в 40-е годы, столкнулись с огромным количеством трудностей. Не было павильонов, правительство категорически отказывало в экономической помощи, в то же время открыв двери американскому коммерческому кино в Италию. Приходилось вступать в конкуренцию с наиболее развитой кинопромышленностью мира.
Однако эти трудности сыграли неожиданно положительную роль: кино вышло за пределы павильонов, все чаще съемка проводится прямо на местах событий, режиссеры начинают приглашать непрофессиональных актеров — люди «играют» самих себя. Ограниченность технических средств повлекла за собой характерный для первых лет лаконизм изобразительного языка.
Обостренный интерес к правде, к конкретной реальности заставляет режиссеров идти в самую глубь народной жизни, определяет повышенное значение ее реалий: неореалистические фильмы в отдельные моменты близко подходят к документальности, предвосхищая некоторые решения кинематографа 60-х годов.
Следует отметить, что мировосприятие, свойственное неореалистическому кино, имеет характерные особенности по отношению к другим видам искусства. Современную жизнь общества, драматические столкновения внутри его итальянское кино стремится показать через призму психологии отдельно взятого человека. Он воспринимается как изначальный составной элемент общества, и его страдания, устремления, мечты как бы воплощают основные черты социальной жизни страны. Эта закономерность подчеркивается бесстрастием повествования, документальным правдоподобием обстановки. Страдания одного человека перерастают в символ, в обобщенный образ страдания всего народа.
Наиболее последовательно неореалистическая программа воплотилась в работах В. Де Сика, который с 1946 до 1956 г. создал такие замечательные ленты, как «Шуша», «Похитители велосипедов», «Умберто Д.», «Крыша». Значительный вклад внесли Д. Де Сантис и П. Джерми фильмами «Рим в 11 часов», «Утраченные грезы», «Дорога длиною в год», «Под небом Сицилии», «Машинист». При всем разнообразии сюжетов и изобразительного языка, все эти фильмы имеют много общего. Авторы их сознательно избегают острых сюжетных поворотов: драматическая напряженность раскрывается в характерах самих действующих лиц. Безусловно, что симпатии авторов остаются на стороне героев фильмов, однако образы их сознательно не идеализируются. Беспристрастный правдивый рассказ как бы дает зрителю возможность самому делать выводы, проникаться симпатией и сочувствием к действующим лицам независимо от воли автора.
Поэтизация, художественное осмысление образа маленького человека, ведущего неравную борьбу за существование с враждебным ему в принципе обществом, в той или иной степени стали программным моментом неореалистического кинематографа. Только в некоторых фильмах («Машинист», «Повесть о бедных влюбленных») за судьбами отдельных людей намечаются элементы социальной борьбы, их жизнь как-то связывается с жизнью больших групп людей, классов.
Несколько иное преломление нашла эстетика неореализма в изобразительном искусстве. Его расцвет, так же как расцвет кино, начинается сразу после освобождения и вдохновляется теми же идеалами антифашистской борьбы. Поэтому и тон первых выставок задавали художники, которые в конце 30-х годов входили в оппозицию, а во время войны активно участвовали в движении Сопротивления.
Но в отличие от кинематографа, который быстро нашел основную линию формирования, послевоенное изобразительное искусство в своем становлении прошло более сложный путь. Хотя мотивы, привлекавшие художников 40-х годов, были приблизительно теми же, что и в кино, — жизнь и борьба простых людей, поэзия и красота созидательного труда, — характер художественного выражения, само мировосприятие было несколько иным. С самого начала художники стремились воплотить в произведениях не частное, а общее в жизни людей, найти художественные эквиваленты основным социальным процессам, передать их системой обобщенных образов и символов.
Почти всеобщее увлечение во второй половине 40-х годов своеобразным поздним кубизмом было не только реакцией на формальную регламентацию фашизма, но и в известной степени поиском средств художественного воплощения этих социальных символов. В сознании художников построение новой жизни ассоциировалось с формальным живописным конструированием. Их привлекает процесс созидания простых ясных форм, лишенных иллюзорности и неопределенности. Чисто механическое отождествление социальных и художественных процессов было свойственно первому этапу формирования нового итальянского изобразительного искусства. Особенно ярко это проявилось в первом послевоенном объединении художников «Нуово фронте делле арти», которое сложилось в Венеции в 1946 г. и в которое вошли все наиболее значительные художники-антифашисты: Р. Гуттузо, А. Пиццинато, Р. Биролли, Д. Сантомазо, М. Туркато, Д. Франкина, Б. Кассинари и др. По идее создателей группа должна была в новых условиях развивать и продолжать линию, начатую еще ранними антифашистскими объединениями. Однако, как показала творческая практика, в послевоенные годы художники по-разному воспринимали задачи своего искусства. Одни стремились к абстрактному формотворчеству, другие видели в искусстве мощное оружие в социальной. борьбе за демократические преобразования. Противоречие это привело в дальнейшем к расколу «Нуово фронте делле арти» и образованию широкого реалистического движения, с одной стороны, и групп абстракционистов — с другой.
Основным сюжетным мотивом творчества большинства художников «Нуово фронте делле арти» были сцены жизни рабочих или крестьян, причем трактовка этих сюжетов носила определенно героизированный характер: композицией, цветовыми сочетаниями, самой живописной тканью художник подчеркивает динамику жизни, тяжесть труда, энергию борьбы. Герои картин и скульптур являются носителями жизнеутверждающей идеи, и поэтому их образы трактуются романтически возвышенно. Характерным примером могут служить картины Гуттузо тех лет (серии «Прачки», «Швеи» и т. д.) или известное полотно Пиццинато «Призрак бродит по Европе», где предметы и фигуры людей выступают в роли символов. Такая зашифрованность образной содержательности в конечном итоге привела к тому, что коммуникативные качества произведений отступали на второй план, а превалировали формальные элементы. В результате диалог со зрителем, к которому искренне стремились прогрессивные художники, не устанавливался: картины оставались малопонятными, заложенные в них идеи не трогали зрителя.
В 1949 г. «Нуово фронте делле арти» распался: из него вышли художники, организовавшие «Группо дельи oттo» (Р. Биролли Д. Сантомазо и др.) и обратившиеся полностью к беспредметному искусству. С другой стороны, в Италии начинает складываться и распространяться реалистическое направление, развивавшее предпосылки, заложенные культурой Сопротивления.
Художники, активно участвовавшие в народной борьбе, понимали, что их искусство приобрело за эти годы новое качество: оно стало нужным людям не только как определенная эстетическая ценность, но прежде всего как средство борьбы. Более того, к концу 50-х годов сложилась своеобразная ситуация: те, кто раньше был лишен искусства, сейчас не только пришли на выставки, но оказались наиболее заинтересованными зрителями. В разных городах проводятся художественные конкурсы и выставки, и очень часто организаторами их были профсоюзные комитеты, дома культуры, кооперативы. Впервые за много лет художники почувствовали, что их искусство нужно не избранной элите, но всему народу такая ситуация одновременно влияла на самих художников: постепенно они переходят к художественному языку более простому и доступному, к более открытому диалогу со зрителем. Новая функция живописи и скульптуры, в конечном итоге определяет и характерные особенности формы произведений. Складывается своеобразный экспрессивный стиль, чем-то близкий плакату. Композиционное построение и общая колористическая структура живописи рассчитаны на быстрое, энергичное воздействие на зрителя, на мгновенную эмоциональную реакцию. Отсюда стремление к обобщенности предметной пластики, к сближению планов, к развертыванию изображения на плоскости.
В очень короткое время — уже к началу 1952 г. — реализм (или, как его называли по ассоциации с кино, неореализм) стал общенациональной школой. В Риме работали Р. Гуттузо, К. Леви, М. Мафаи, А. Дзивери, Л. Веспиньяни, У. Аттарди, Д. Пурификато, С. Мирабелла. В Милане сложилась сильная группа художников-реалистов: А. Сассу, Э. Треккани, Д. Миньеко, Г. Мукки. Широкое распространение неореализм получил и в провинции, где работали А. Пиццинато, Д. Дзигаина, А. Боргонцони, Д. Капелли, Т. Дзанканаро и много других. Хотя все движение не было организационно оформлено, тем не менее художники совместно выступали на выставках, включая крупнейшую международную Биеннале в Венеции. В Милане несколько лет выходила газета, а затем журнал «Реализмо». Течение в целом привлекло к себе внимание зрителей и критики и в какой-то момент стало определяющим в итальянской художественной культуре. В первой половине 50-х годов были созданы произведения, которые стали завоеванием мирового прогрессивного искусства. Речь идет о таких широко известных работах, как картины Гуттузо «Занятие пустующих земель» (программная неореалистическая работа), «Битва на мосту Адмирала», «Пляж», серия картин о сицилийских шахтерах, картины Леви о сицилийских крестьянах, «Оборона фабрики» Мукки, фресковый цикл в Палаццо делла Провинча в Парме Пиццинато, памятник партизанам Мадзакурати и многие другие.
Несмотря на то что в целом это направление в литературе получило название неореализма, по образному строю и по всему мировосприятию произведения изобразительного искусства отличаются от одновременных кинематографических работ. Для художников и скульпторов — неореалистов каждый человек представляет определенную социальную группу. События современной истории рассматриваются ими только с точки зрения социальной борьбы масс, с точки зрения классовой. Эта программа была сформулирована еще в начале 50-х годов в статьях критиков и художников неореализма. Поэтому личность того или иного человека представляет для художника интерес только постольку, поскольку она выражает и воплощает определенную реальность. Отсюда стремление к максимальной обобщенности и в некоторой степени пренебрежение к индивидуальной психологической трактовке.
В результате наряду с большими достижениями в изобразительном неореалистическом искусстве к середине 50-х годов появились первые опасные симптомы. Движение на первом этапе привлекло к себе слишком много случайных людей. Не способные к философскому осмыслению больших социальных проблем, они пошли по легкому пути эпигонства. Стало появляться большое количество удручающих композиций-близнецов. В них реалистический язык сводится к сухой схеме, правда жизни подменяется правдоподобием. Об этом с тревогой писала газета «Реализмо» еще в 1954 г. «Теперь возникает необходимость сделать новый шаг вперед, чтобы лучше разобраться в самом термине «реализм», который слишком часто подменяется у нас примитивным понятием «правдоподобие»[792]. Кроме того, и сама художественная программа неореализма, направленная на решение лишь общих проблем в ущерб психологической разработке типических образов, в известной степени приблизила кризис течения в его первоначальной форме.
Как единое национальное художественное движение неореализм перестал существовать к середине 50-х годов. Однако в данном случае можно говорить не о кризисе идеологических и нравственных позиций, а о распаде формальных элементов, которые в новых условиях уже не были адекватными реальности. Прогрессивно-демократическое искусство продолжало развиваться, постоянно находя новые изобразительные средства.
Кризис неореалистического направления совпал по времени с периодом так называемого экономического чуда и с расцветом культуры «общества потребления».
Приток иностранных капиталов, стабилизация и некоторое повышение уровня жизни существенным образом повлияли на всю ситуацию в области искусства. С середины 50-х годов оно попадает в систему большого бизнеса, делается весьма прибыльным делом для всякого рода предпринимателей. Отношение к художественным ценностям стало таким же, как и к другим предметам широкого потребления: покупать картины для обывателя равноценно выгодному помещению денег, которые потом должны принести проценты. Искусство делается объектом крупных спекуляций, в которых замешаны большие капиталы. Так, кино в 50-е годы стало одним из наиболее выгодных капиталистических предприятий. Потребность в широком градостроительстве привлекла крупные капиталы в архитектуру. В спешной погоне за «благосостоянием» искусство начинает играть роль чисто престижную, оно свидетельствует о состоятельности, а буржуазное меценатство обеспечивает положение в обществе. Отсюда расцвет непрофессионального коллекционирования произведений искусства, на котором торговцы и эксперты наживают миллионы и благодаря которому конъюнктура на итальянском художественном рынке в конце 50-х — первой половине 60-х годов была чрезвычайно благоприятной для спекуляций.
В эти годы складывается широкое национальное архитектурное направление. Кинопромышленность начинает конкурировать на международном рынке с самыми сильными в этом отношении странами. Довольно благоприятными эти годы были и для художников, представлявших различные авангардистские направления. Во всех этих случаях, однако, «общество потребления» оказывает на искусство постоянное и очень сильное влияние. Даже в самом функциональном и утилитарном виде творчества — в архитектуре — оно воплотилось в ряде уникальных зданий, основная архитектурная идея которых определяется стремлением выделиться экстравагантностью и неожиданностью форм. В других видах искусства такие тенденции и влияния ощущаются еще сильнее.
К 1962 г. Италия вышла на третье место в мире по количеству производимых кинофильмов. Однако из 250 картин, снимаемых в год, подавляющее большинство представляет собой развлекательные пустые комедии или детективные фильмы. В изобразительном искусстве воздействие художественного рынка на художников никогда не было столь сильным, как в 60-е годы; в стране сложилась большая хорошо организованная система фабрикации (порой на очень короткое время) авторитетов, чьи картины продаются по астрономическим ценам. Здесь самое широкое участие принимают и эксперты, и организаторы выставок, и журнальные критики.
Характерной чертой культуры «общества потребления» вообще является тяготение к поверхностной развлекательности, к искусству, способному отвлекать от проблем жизни, приравненному по значению к другим предметам широкого потребления. Этим можно объяснить, например, небывалый расцвет всякого рода конкурсов легкой музыки. Традиционные фестивали неаполитанской песни и конкурс в Сан-Ремо начала 50-х годов через полтора десятилетия превратились в гигантское коммерческое предприятие. К ним прибавилось еще несколько десятков конкурсов, которые сопровождаются максимальной рекламной шумихой. Каждый год газеты и телевидение выталкивают на поверхность новую знаменитость, и ажиотаж вокруг имен Тони Даллара, Риты Павоне, Боби Соло, Джанни Моранди в конечном итоге отвлекает широкое общественное мнение от проблем настоящего искусства. Разумеется, все эти конкурсы и фестивали приносят их организаторам большие доходы.
Влияние общества на искусство выражается, однако, не только в поощрении — его. эрзацев, не только в создании произведений «широкого потребления». Оно очень сильно и по-разному воздействует и на настоящих мастеров, поощряя в их творчестве мотивы и формы, выгодные и безопасные для себя. Причем речь идет не об открытой коррупции, а о более тонких и завуалированных формах принуждения. За художником внешне сохраняется свобода сюжетного и формального выбора, однако постепенно усилиями критики и рынка в произведениях подчеркивается, восхваляется, экономически стимулируется тот элемент содержания или формы, который сводит на нет «социально опасный» характер искусства. Так произошло, например, с художниками-неореалистами Д. Дзигаина, ф. Фарулли и другими, которые в конце 50-х годов резко изменили творческую манеру и перешли к беспредметной живописи.
Ситуация культурной жизни Италии конца 50-х — начала 60-х годов осложняется самим изменением в общественной жизни. На смену нравственной позиции, сложившейся в годы Сопротивления, приходит новая, потребительская. Зарождавшаяся общность людей распалась; для 60-х годов характерны черты отчужденности людей, одиночества, изолированности в обществе, эгоистичного индивидуализма. Кризис духовных ценностей особенно остро почувствовали на себе деятели культуры. Поэтому так сильны стали мотивы пессимизма, неверия, индивидуализма. Те социальные конфликты, которые были столь очевидны и понятны в годы неореализма, приобрели более скрытый и сложный характер: они перешли в область духовную, в область нравственную, где человек сталкивается не столько с агрессивной средой, сколько с самим собой. Неустроенность духовная заняла место неустроенности бытовой.
Острее всего противоречия духовной жизни итальянского общества выразились в кинематографе конца 50-х — начала 60-х годов. Казалось, что после кризиса неореалистического кино эта область искусства вновь окажется на позициях европейской провинции. Но, как показала жизнь, основы, заложенные неореализмом, были настолько прочными, что даже в самые тяжелые для него годы в лучших фильмах наметились предпосылки обновления художественного языка, образного строя, т. е. предпосылки нового, более сложного периода. Эти предпосылки наметились уже в фильме Феллини «Дорога», в котором нравственные проблемы решаются с иных, чем прежде, позиций. К 60-м годам этот процесс внутренней эволюции завершается, о чем говорят такие фильмы, как «Генерал Делла Ровере» Росселини, «Рокко и его братья» Висконти, фильмы Феллини и Антониони.
Новый период в итальянском кино не менее значителен для мировой художественной культуры, чем неореалистический, хотя отличается иной образной и стилистической проблематикой. Более того, многие лучшие фильмы этого периода созданы как бы в полемике с неореалистическими.
Особенность фильмов 60-х годов (речь идет только о лучших, а не коммерческих работах) заключается в обобщенности нравственных и психологических проблем. Они меньше связаны с конкретным историческим моментом, но имеют общефилософское значение. Режиссер начинает оперировать общими категориями добра и зла, раскрывая их в частных ситуациях.
Вместе с тем в работах 60-х годов сохраняется антибуржуазный мотив, который лежал в основе лучших неореалистических лент. Однако сейчас он решается не в плане бытовом, а более отвлеченно: режиссеры видят причину одиночества, непонимания, духовной бедности в отсутствии нравственной идеала, которою не может дать современное общество.
Весь смысл лучших работ 60-х годов заключается в поисках этого нравственного идеала, в поисках духовной осмысленности жизни. Однако параллельно ставится вопрос и о нравственной ответственности человека. Эта линия в современном итальянском кино может быть наиболее близка лучшим традициям неореализма. Причем в некоторых случаях действие развивается в обстановке, с которой мы уже встречались у неореалистов, например, фильмы «Бандиты из Оргосоло» В. Де Сета или «Трудная жизнь» Д. Ризи. Особенно же полно такая тенденция проявилась в известном фильме Висконти «Рокко и его братья». Для героев этих картин вопрос о нравственном выборе стоит, пожалуй, более остро, чем проблема борьбы за существование. Тема личной ответственности, которая перерастает в глубоко индивидуальный конфликт, легла в основу фильмов о войне и Сопротивлении, к которым вновь обратились многие итальянские режиссеры. Поэтому ленты Н. Лоя «Четыре дня Неаполя», Росселини «Генерал Делла Ровере», «Долгая ночь 1943 года» Ф. Ванчини и другие в отличие от аналогичных фильмов неореализма не ставят себе целью максимально правдивый рассказ о событиях, но хотят в поведении людей в этих событиях найти исходные моменты основных нравственных позиций.
Особая линия творческих поисков в современном итальянском кино связана с именами Феллини, Антониони и в какой-то степени Пазолини. Именно их искания, дерзкие и неожиданные, открыли зрителям по-новому увиденную реальность современного буржуазного общества. Несмотря на различие творческих манер, работы этих мастеров принципиально близки между собой. В разном варианте их тематический круг сводится к показу человека, обреченного на одиночество, не понятого и не понимающего других. В дальнейшем тема расширяется до активного противопоставления бытового, обыденного и духовного, причем самим строем фильмов авторы подчеркивают полное отсутствие нравственного и духовного начала в современной жизни. Главное место в таких фильмах, как «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», «Джульетта и духи» Феллини, «Затмение», «Ночь» Антониони, «Туманные звезды Большой Медведицы» Висконти, занимает скрупулезный анализ духовной жизни человека, как бы остающегося наедине с собой. События, показанные в фильме, лишь фон, на котором развивается главное действие — познание человеком самого себя. Герой живет как бы две жизни (это особенно четко показано в фильме «Восемь с половиной»): внешнюю, среди и для людей, и насыщенную переживаниями, сомнениями, откровениями внутреннюю. Причем эта вторая жизнь в трактовке Феллини и Антониони часто выступает более реальной. Отсюда их увлечение сложными аналогиями и ассоциациями, взятыми из психоанализа, отсюда же повышенное увлечение отвлеченной символикой. Все это иногда делает фильмы сложной интеллектуалистической загадкой, столь же противоречивой, какой кажется авторам реальная жизнь.
В изобразительном искусстве конец 50-х — 60-е годы знаменуются преобладанием различных формалистических течений. Первые объединения абстракционистов начали складываться еще до войны, но расцвет их начинается после 1950 г. Наиболее значительной была «Группо дельи oттo» (Афро, Биролли, Корпора, Морени, Морлотти, Сантомазо, Туркато, Ведова), которая выделилась из «Нуово фронте делле арти». Работы этих художников заложили основу национальной школы беспредметного искусства. Несмотря на многообразие деклараций и манифестов, внутри самого абстракционистского направления сохранились две традиционно основные линии — «конкретизм», развивающий линию живописи Мондриана (Радиче, Po, Бордоне, составившие в Милане первую группу конкретистов в 1951 г.; Дорацио, Туркато и другие); «романтический абстракционизм», развивающий традицию живописи Кандинского (Ведова, Сантомазо). Несколько позднее в Милане сформировалась группа «ядерной живописи», пропагандирующая случайный набор цветовых пятен, нанесенных на холст интуитивно, в состоянии транса (Баи, Коломбо, Данджело, Дова). Работы этих художников, отличающиеся только отдельными формальными элементами, добросовестно повторяют аналогичные вещи французских и американских абстракционистов, укрепившийся на художественном рынке.
Несколько особняком стоит в общем ряду абстрактного искусства творчество Л. Фонтаны — основателя «пространственного направления». Его работы, претендующие на откровение в области пространственного решения и представляющие собой панели с рядами отверстий, благодаря усиленной рекламе получили широкое распространение в Италии и за ее границами.
Одновременно с абстрактной живописью в середине 50-х годов наметился новый подъем сюрреализма — направления, наиболее импонирующего вкусам обывателя. Традиции живописи Д. де Кирико и К. Карра с малыми вариациями развивали А. Мартини, А. Савинио, С. Фьюме, Л. Фини.
В последние годы интерес к изобразительному искусству в стране заметно ослабевает. Это объясняется прежде всего унылым эпигонским однообразием нового, беспредметного академизма и отсутствием крупных индивидуальностей. Искусственной попыткой оживить общую атмосферу было спешное приобщение некоторых художников к поп-арту, неодадаизму и т. д. Художники М. Чероли, М. Пистолетто, Э. Баи, Л. Дель Пеццо в разных вариантах пытаются использовать новые материалы и пространственные формы, однако их эксперименты не выходят за рамки провинциального подражательства.
Одновременно с формалистическими направлениями продолжает развиваться прогрессивно-демократическое искусство. О жизненности нравственных и идеологических основ, заложенных в период антифашистской борьбы, свидетельствуют тематические выставки 60-х годов «Искусство против варварства», «Насилие», «Искусство против мафии» и другие, в которых приняли участие лучшие из современных итальянских художников фигуративного направления. Характерной особенностью художественного языка этих мастеров является заметное усиление элементов экспрессионизма, повышенная динамическая и цветовая насыщенность, широкое привлечение документальных материалов (коллажи, фотографика и т. д.). Расширяется сам тематический круг произведений: наряду с острыми публицистическими работами (картины молодого Э. Калабрии или картина о студенческом движении Р. Гуттузо) появляются работы, решающие общечеловеческие проблемы в плане философском (К. Леви, Л. Веспиньяни и др.).
Если 50–60-е годы были мало благоприятными для изобразительного искусства, то в архитектуре это время можно признать периодом расцвета. Экономический подъем привлек в строительство большие средства, и это в известной степени способствовало развитию современной национальной школы.
Рационализм послевоенной архитектуры (центром этого направления был Милан) перестал удовлетворять заказчиков уже в начале 50-х годов, хотя за это время было построено несколько интересных жилых комплексов в Неаполе, Генуе, Риме (архитекторы А. Либера, Э. Маласпина). Для нового периода характерными стали два основных направления: так называемая органическая архитектура и рационалистическая. К первому направлению примкнули такие известные мастера, как Л. Моретти, Л. Ридольфи, Э. Монтуори, Л. Куарони. Ко второму — И. Гарделла, Ф. Альбини, Р. Скарпа.
И в том, и ц другом случае речь идет о преобладании субъективного над объективным в решении того или иного архитектурного комплекса. В отличие от ранних построек работы 50-х годов создаются с учетом исторического и природного окружения, с учетом внутренней и внутрирайонной планировки. Связь новой архитектуры со средой имеет особое значение именно в Италии, так как реконструкция городов там всегда связана с сохранением исторических памятников. Из архитектурных сооружений последних лет наиболее известны вокзал в Риме (архитектор Монтуори), дом на набережной Джудекка в Венеции и комплексное решение заводов «Оливетти» в Ивреа (архитектор Гарделла). Большой интерес с точки зрения связи новой архитектуры с уже сложившимся городским ансамблем представляет собой так называемая Башня Веласка в Милане (коллектив ББПР).
Однако особую известность получило в Италии и за ее пределами структуралистическое направление благодаря наиболее яркому его представителю Л. Нерви. Это направление, широко связанное с последними достижениями инженерией техники и дизайна, строит основную архитектурную концепцию, исходя из точных технических и конструктивных факторов. Архитекторы этого направления подчиняют проектирование зданий чистоте и геометрической ясности формы. Сам Нерви, работая над такими сооружениями, как Малый дворец спорта в Риме, исходил из сконструированных типовых элементов, компоновка которых не только была удачным инженерным решением, но и достигала большого эстетического эффекта. Особенно известными работами Нерви, кроме Малого дворца спорта в Риме (создан вместе с Вителоцци), были Дворец труда в Турине и здание фирмы «Пирелли» в Милане (совместно с архитектором Д. Понти).
Итальянская культура наших дней — явление сложное и многоплановое. Однако в лучших ее проявлениях воплотились наиболее высокие, наиболее чистые устремления культуры периода Сопротивления, которые остаются постоянным залогом жизненности и силы прогрессивных ее элементов.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги