История на света в 10½ глави

I

Започна се с една поличба.

Бяха заобиколили нос Финистер и плаваха на юг с попътен вятър, когато стадо делфини обкръжи фрегатата. Хората на борда се скупчиха на кърмата и по парапетите на палубите, удивени от умението им да се надбягват с кораб, който бодро напредва с девет-десет възела в час. Докато се любуваха на играта им, отекна вик. Някакъв юнга бе паднал през един от предните портици на бакборда. Подадоха оръдеен сигнал за бедствие, хвърлиха спасителен сал и фрегатата прекрати своя ход. Тези маневри обаче бяха извършени мудно, тъй че когато най-сетне спуснаха лодка с трима гребци, бе вече напразно. Не успяха да открият сала, камо ли момчето. То беше едва петнайсетгодишно и онези, които го познаваха, твърдяха, че е добър плувец; предположиха, че сигурно е доплувало до сала. Но дори и така, то несъмнено бе издъхнало на него след най-жестоки страдания.

Експедицията до Сенегал се състоеше от четири плавателни съда: фрегата, корвета, флейт и бригантина. Потеглиха от остров Екс на 17 юни 1816 г., общо 365 души пътници и екипаж. Сега продължаваха на юг с един човек по-малко. От Тенерифе натовариха провизии — скъпи вина, портокали, лимони, индийски смокини и всякакви зеленчуци. Тук им направиха впечатление разпуснатите нрави на местните люде: застанали пред вратите, островитянките от Санта Крус подканяха французите да влязат, уверени, че ревността на съпрузите им ще бъде излекувана от монасите на Инквизицията, които осъждаха тази брачна мания като заслепяващ дар от Сатаната. Склонните към размишления отдадоха това поведение на южното слънце, чиято жарка мощ, както се знае, стопява задръжките, присъщи на природата и морала.

От Тенерифе потеглиха на юг-югозапад. Силните ветрове и слабите навигационни умения разпръснаха флотилията. Останала сама, фрегатата прекоси Тропика на рака и мина покрай нос Барбас. Движеше се близо до брега, понякога на не повече от половин топовен хвърлей разстояние. Морето бе осеяно със скали и при отлив бригантините отбягваха тези места. Тъкмо заобиколиха нос Бланк — или поне така си мислеха, — и ето че попаднаха в плитчини. Хвърляха лота на всеки половин час. На разсъмване мосю Моде, мичманът на вахта, направи нужните изчисления върху един кокоши кафез и заключи, че се намират досами Аргуиновия риф. Никой не обърна внимание на предупреждението му. И все пак дори неопитните мореплаватели успяха да забележат, че водата е променила цвета си; наоколо се стелеха водорасли, гъмжеше от риба. В тия спокойни води под ясното небе имаше опасност да заседнат. Лотът отчете осемнайсет клафтера, а скоро след това само шест. Обръщайки се срещу вятъра, фрегатата почти веднага се разтресе, после втори път, трети, сетне просто спря. Лотът показа дълбочина от пет метра и шейсет сантиметра.

За зла беда се бяха натъкнали на подводните скали по време на прилива; когато вълните се надигнаха и забушуваха, всякакви усилия да се освободят от хватката на рифа се оказаха напразни. С фрегатата несъмнено бе свършено. Лодките на борда не можеха да поберат всички и затова се реши да сковат сал за онези, които идваха в повече. После щяха да го извлекат с въжета до брега и така да се спасят до един. Планът беше безупречен, но както заявиха по-късно двама от оцелелите, той бе начертан върху сух пясък, разпръснат от повея на егоизма.

Сковаха здрав сал, разпределиха местата в лодките, извадиха запасите. Призори, когато водата в трюма достигна два метра и седемдесет сантиметра и помпите отказаха, се даде заповед за напускане на кораба. Последвалата неразбория обаче бързо задуши в прегръдката си безупречния план. Качваха се кой където свари, мятаха нехайно кой каквото хване, изпозабравиха и изтърваха в морето сума ти храна. Салът трябваше да побере сто и петдесет души: сто и двайсет войници с техните офицери, двайсет и девет моряци и пътници, както и една жена. Но още щом се качиха петдесетина, салът, дълъг двайсет и широк седем метра, потъна три-четири педи под водата. Изхвърлиха натоварените бурета с брашно и той изплува; но щом и останалият народ се качи, пак се скри под водата. Когато пое и последния човек, салът бе вече хлътнал на метър под повърхността, при това така претъпкан, че нямаше къде игла да падне. Хората и отпред, и отзад бяха във вода до кръста. Вълните блъскаха в телата им изхвърлените бурета с брашно; чувалът сухар, който им метнаха от кораба, моментално стана на каша.

Според предварителния план един от морските офицери трябваше да поеме командването на сала, но този офицер отказа да се подчини. В седем сутринта дадоха сигнал за отплаване и малката флотилия се отдалечи от изоставената фрегата. Седемнайсет души не пожелаха да я напуснат или се бяха изпокрили някъде, тъй че останаха да срещнат смъртта си на борда.

Четири лодки, подредени една зад друга, теглеха сала, предвождани от малък пинас, който мереше дълбочината. Щом лодките застанаха в права линия, от сала екнаха викове „Vive le roi!“ и се развя бяло знаме, вързано за щика на един мускет. Но тъкмо в този час на върховна надежда и упование за множеството на сала, към морските ветрове се прибави и повеят на егоизма. Дали поради себичност или неумелост, поради лош късмет или привидна необходимост, но онези в лодките съвсем скоро се освободиха от въжетата.

Когато го изоставиха, салът се намираше едва на две левги от фрегатата. Хората имаха вино, малко бренди, вода и по няколко залъка разкашкан сухар. Не разполагаха нито с компас, нито с морска карта. Без весла и рул нямаше как да направляват сала, нито пък да обуздават онези, които непрестанно се блъскаха един о друг, заливани от вълните. Бурята, извила се първата нощ, яростно залюшка сала; крясъците на хората се смесваха с грохота на талазите. Някои вързаха въжета за гредите и се вкопчиха в тях; стихията ги мяташе безмилостно. Призори въздухът се раздираше от жални вопли и неизпълними обети засипваха небесата. Всички се готвеха за неизбежната смърт. Невъзможно бе тази първа нощ да се вмести в човешка представа, която да не бледнее пред истината.

На следващия ден морето се укроти и у мнозина припламна надежда. При все това две момчета и един пекар, убедени, че не ще избегнат смъртта, казаха последно сбогом на останалите и доброволно се хвърлиха в прегръдката на морето. Същия този ден се появиха миражите. Някои съзираха суша на хоризонта, други — спасителни кораби и когато измамните им надежди се разбиваха в скалите, те потъваха в още по-дълбоко униние.

Втората нощ бе по-чудовищна от първата. Вълните се издигаха като планини и всеки миг заплашваха да преобърнат сала. Скупчените около ниската мачта офицери разпореждаха на войнството от единия до другия край да дава отпор на беса на бурята. Неколцина мъже, очакващи скорошната гибел, отвориха бъчва вино, за да облекчат последните си часове, омаломощавайки силата на разума; и успяха, само че в един момент солената вода, нахлула през отвора на бъчвата, съсипа виното. Дваж по-вбесени, тези побъркани мъже си наумиха да докарат всеобщо крушение и с тази цел се спуснаха да режат въжетата, които скрепяваха сала. Обуздаването на размирниците прерасна в люта битка сред вълните и мрака на нощта. Най-сетне редът бе възстановен и в продължение на цял час на злощастния морски съд цареше спокойствие. В полунощ войниците отново се разбунтуваха и нападнаха висшестоящите с ножове и саби; онези без оръжие бяха дотолкова загубили разсъдъка си, че се нахвърлиха на офицерите със зъби и нокти, които оставиха безброй кървящи рани. Един друг взеха да се блъскат в морето, да си трошат кокалите, да се колят; две бъчви вино и последните глътки вода изчезнаха сред вълните. Докато усмирят злодеите, салът се покри с трупове.

По време на първия бунт един матрос на име Доминик, който се бе присъединил към метежниците, бе запокитен в морето. Като чу жалните викове на коварния си подчинен, боцманът скочи във водата, сграбчи изменника за перчема и успя да го завлече на сала. На главата на Доминик зееше рана от саблен удар. Превързаха го в мрака и клетникът се върна към живота. Но едва съвзел се, този кръгъл неблагодарник пак се присъедини към бунтовниците, които се надигнаха повторно. Този път матросът срещна по-зла участ и далеч по-малко съчувствие; и загина същата нощ.

Оцелелите нещастници взеха да изпадат в делириум. Едни скачаха в морето; други лежаха ни живи, ни умрели; някои жалки отрепки се нахвърлиха на събратята си с голи саби, настоявайки да получат „птиче крилце“. Боцманът, чиято храброст бе спасила Доминик, тъкмо се видя да кръстосва дивните поля на Италия, когато един от офицерите му каза: „Не съм забравил, че лодките ни изоставиха, не се бой. Току-що писах на губернатора и до няколко часа ще бъдем спасени.“ Блажено отпуснат в своя делириум, боцманът отвърна следното: „Имаш ли пощенски гълъб да му достави тъй бързо молбата ти?“

Шейсетимата оцелели на сала разполагаха само с една бъчва вино и нищо друго. Събраха петлици от войнишките униформи и ги направиха на кукички за ловене на риба и така закривиха един щик, че да може да закачи дори акула. Когато обаче се появи акула, тя захапа щика и със свирепо извиване на челюстите си го изправи наново, след което отплува.

За да удължат окаяното си съществуване, се наложи да прибегнат до крайности. Някои от оцелелите се нахвърлиха на труповете и си отрязаха парчета месо, които мигом погълнаха. Повечето офицери отказаха да ядат човешка плът, макар че един от тях предложи да я изсушат, та да е по-вкусна. Имаше такива, които се помъчиха да дъвчат портупеи и патрондаши, както и кожените обшивки на шапките си, но не успяха да залъжат глада. Един моряк понечи да погълне собствените си екскременти, но не му се удаде.

Третият ден бе тих и слънчев. Опитаха се да поспят, ала кошмарите само подсилиха ужасните страдания, причинени от глада и жаждата. Салът, който сега носеше по-малко от половината първоначален жив товар, бе поизплувал — една неочаквана облага от среднощните бунтове. Въпреки олекването хората газеха във вода до колене и можеха да спят само прави, притиснати плътно един до друг. На четвъртата сутрин разбраха, че през нощта са умрели десетина техни събратя; дариха телата на океана, като си запазиха само едно за утоляване на глада. Към четири следобед ято летящи риби прехвръкна над сала и много от тях се заклещиха в процепите и издатините. Вечерта изчистиха рибата, ала бяха тъй изгладнели, а порциите тъй нищожни, че мнозина си доядоха с месото на трупа, което, отделено от костите и почистено от жилите, не им се стори противно както преди. Дори офицерите го опитаха, поднесено в такъв вид.

От този ден насетне всички се научиха да ядат човешка плът. Следващата нощ щеше да им осигури нови запаси. Няколко испанци, италианци и негри, запазили неутралитет при предишните бунтове, подготвяха заговор да удавят офицерите и да избягат на брега — който според тях беше съвсем наблизо, — задигайки скъпоценностите и парите, които се съхраняваха в една торба, окачена на мачтата. И отново се разрази ужасна битка, която окървави водите над злощастния сап. Когато този трети бунт най-сетне бе потушен, не бяха оцелели повече от трийсетина души и гредите изплуваха още по-нагоре. Едва ли имаше човек без рани, неспирно обливани от солената вода. Писъците бяха пронизителни.

На седмия ден двама войници се скриха зад последната пълна бъчва, пробиха дупка в дървото и засмукаха виното през сламка. Щом откриха двамата нарушители, мигом ги запратиха в морето съгласно въведените по необходимост закони.

Настана часът за най-трудното решение. При преброяването се оказа, че са вече двайсет и седем. Петнайсетина можеха да издържат още няколко дни, но шансовете за оцеляване на останалите, които бяха тежко ранени, а повечето и в делириум, бяха нищожни. Ала за времето, додето ги споходи смъртта, те щяха да продължат да хабят ограничените запаси. Изчислено бе, че виното, което можеха да си поделят, е всичко на всичко трийсет-четирийсет бутилки. Да оставят тежкоранените на половин дажба бе все едно да ги подложат на мъчителна смърт. И тъй, след спорове, пропити с убийствено отчаяние, петнайсетте здрави взеха решение, че болните им побратими трябва да бъдат удавени за благото на всички тях, които имаха шанс да оцелеят. Трима моряци и един войник, претръпнали от постоянната гледка на смъртта, извършиха тези гнусни, но наложителни екзекуции. Здравите бяха отделени от нездравите, както чистите от нечистите.

След това свирепо жертвоприношение последните петнайсет корабокрушенци изхвърлиха в морето всичкото си оръжие, като си запазиха само една сабя, ако се наложи да срежат въже или дърво. Оставаше им препитание за шест дни, през които да чакат смъртта.

И тогава се случи нещо, което всеки изтълкува посвоему. Една бяла пеперуда — от вид, разпространен във Франция — запърха над главите им и кацна на платното. На някои, подивели от глад, дори тя им се стори примамлива хапка. Други възприеха пъргавостта на гостенката като насмешка над самите тях, проснати изнурено и неподвижно под нея. А пък за трети тази най-обикновена пеперуда бе знак свише — небесен вестител, бял като Ноевия гълъб. Дори скептично настроените, които отказаха да съзрат в нея Божия промисъл, си казваха, макар и с плаха надежда, че пеперудите прелитат на кратки разстояния от сушата.

Ала суша така и не се появи. Свирепа жажда ги изгаряше под палещото слънце и накрая започнаха да разквасват устни със собствената си урина. Отпиваха от тенекиени канчета, които първо потапяха в морето, та пикочта им да се изстуди по-скоро. Току открадваха нечие канче и после пак го връщаха на притежателя му, но вече пресушено. Един само не можа да се насили да пие урина, колкото и да бе жаден. Сред тях имаше и лекар, който отбеляза, че урината на някои била по-пивка, отколкото на други. После добави, че непосредствената полза от поглъщането на урина била, че много скоро отново се отделя такава.

Един армейски офицер откри лимон, който възнамеряваше да запази само за себе си; разпалените молби обаче му внушиха колко е опасно да проявяваш егоизъм. Намериха и трийсет скилидки чесън, които отново ги настроиха един срещу друг; ако не бяха изхвърлили всичкото оръжие освен една сабя, пак щеше да се лее кръв. Имаше две стъкленици, пълни със спиртен разтвор, предназначен за промивка на зъби; една-две капки от този алкохол, неохотно предоставен им от притежателя му, предизвикваха приятен гъдел по езика, който, макар и за кратко, притъпяваше жаждата. Смученето на късчета олово поразхлаждаше устата. Едно шишенце, което някога бе съдържало розова есенция, минаваше от ръка на ръка; те вдъхваха оскъдните пари и ароматът, задържал се в него, им действаше успокояващо.

На десетия ден неколцина, току-що получили дажбата си вино, замислиха да се опият и да свършат със себе си; наложиха се дълги увещания, додето ги разколебаят. Около сала закръжиха акули и някои войници, съвсем обезумели, скочиха да се къпят пред очите на огромните риби. Разчитайки, че брегът не може да е много далече, осмина си стъкмиха по-малък сал, с който да се спасят. Сковаха го от няколко трупи, с ниска мачта и хамак за платно; но неустойчивостта му при изпитанията на вода доказа безразсъдността на начинанието им, така че го изоставиха.

На тринайсетия ден от тяхното изпитание слънцето се извиси на безоблачно небе. Петнайсетте клетници вече бяха изрекли молитвите си към Всевишния и си бяха раздали винената дажба, когато един пехотен капитан вдигна очи към хоризонта и съгледа кораб, за чиято поява извести с възклицания. Всички те благодариха на Бога и изпаднаха в неистова радост. Изправиха обръчи от бъчвите за вино, на които завързаха носни кърпи. Един от тях се покатери на върха на мачтата и развя тези знаменца. Бяха се втренчили в хоризонта и се мъчеха да отгатнат накъде плава корабът. Някои считаха, че приближава с всяка минута; други твърдяха, че се движи в обратната посока. Половин час висяха разпънати между надеждата и страха. Сетне корабът изчезна.

От радостната възбуда се хвърлиха в безбрежното отчаяние; завидяха на онези, чиято участ бе отредила да умрат преди тях. После, търсейки утеха в съня, си опънаха навес от парче плат и легнаха на сянка. Решиха да опишат преживелиците си, всички да се подпишат отдолу и да приковат този разказ за върха на мачтата с надеждата да стигне до семействата им и до Негово величество.

Бяха прекарали два часа в най-мъчителни размишления, когато старшият артилерист, решил да се придвижи към предната част на сала, излезе изпод навеса и съзря „Аргус“ на половин левга разстояние, издул платна и полетял към тях. Дъхът му спря. „Спасени сме! — извика той, прострял ръце. — Вижте бригантината насреща!“ Всички заликуваха. Дори ранените успяха да прилазят до задния край на сала, за да виждат по-добре как избавителите приближават. Запрегръщаха се един друг, а радостта им стана дваж по-силна, когато разбраха, че дължат спасението си на французи. Развяваха кърпи и благодаряха на Провидението.

„Аргус“ сви платна и застана от дясната им страна, на половин пистолетен изстрел разстояние. Петнайсетте оцелели, най-здравият от които едва ли би издържал още два дни на сала, бяха качени на борда. Полагайки всячески грижи, капитанът и екипажът на бригантината разпалиха у тях мъждукащия пламък на живота. Двама от корабокрушенците, по-късно описали своите изпитания, стигнаха до заключението, че са били спасени по чудо — пръстът Божий се виждал и с просто око.

Плаването на фрегатата бе започнало с една поличба и бе завършило с ехо. Когато злополучният сал, вързан за лодките, потегли към брега, на борда на пробитото корито останаха седемнайсет души. Изоставени по своя воля, те тутакси затършуваха из кораба, търсейки онова, което заминаващите не бяха взели и морето не бе погълнало. Намериха сухар, вино, бренди и бекон, с които можеха да преживеят някой и друг ден. В началото владееше спокойствие, тъй като другарите им бяха обещали да се върнат за тях. Но след като изминаха четирийсет и два дни без знак за избавление, дванайсет от седемнайсетте твърдо решиха да се доберат до сушата. С тази цел сковаха втори сал от дъските на фрегатата, които стегнаха със здрави въжета. Качиха се на него, но също като предшествениците си нямаха весла и навигационни уреди и разполагаха единствено с просто платно. Взеха със себе си малко провизии и трохи съхранена надежда. Много дни по-късно някакви маври, живеещи на бреговете на Сахара, поданици на султан Заид, откриха останки от техния сал и известиха за това в Атар. Решиха, че хората на втория сал несъмнено са станали плячка на онези морски чудовища, които често се срещат край бреговете на Африка.

А накрая, може би като насмешка, прозвуча ехото на ехото. На борда на фрегатата бяха останали петима. Няколко дни след отплаването на втория сал един моряк, непожелал да се качи на него, също направи опит да достигне брега. Поради невъзможност да си скове трети сал, той отплава върху кокоши кафез. Нищо чудно това да бе същият онзи кафез, върху който мосю Моде бе изчислил колко пагубен е курсът на фрегатата в онази ранна утрин, когато се удариха в рифа. Кафезът обаче потъна и морякът се удави, когато бе едва на половин кабелт разстояние от „Медуза“.

II

Как да превърнем бедствието в произведение на изкуството?

В днешни дни това става автоматично. Избухва атомна електроцентрала? Най-много след година ще имаме такава пиеса на лондонска сцена. Извършено е покушение над президент? Чакайте книга или филм, а после книга по филма или филм по книгата. Война? Моля да заповядат романистите. Серия ужасяващи убийства? Ослушайте се и ще чуете как гръмко прииждат поетите. Трябва да го проумеем това бедствие, няма спор. А за да го проумеем, се налага да си го представим, за което е нужно да се опрем на нечие творческо въображение. Трябва също така да му намерим оправдание, а и да го простим, поне малко. Защо се развилня така Природата, защо извърши това безумие Човекът? Е, поне се роди изкуство. Може би в края на краищата това е смисълът на бедствията.

Преди да започне картината, той си обръснал главата, факт всеизвестен. Обръснал я, за да не се среща с хора, затворил се в ателието си и излязъл чак когато завършил своя шедьовър. Така ли е било?

Флотилията потеглила на 17 юни 1816 г.

„Медуза“ се ударила в подводните скали на 2 юли 1816 г. следобед.

Оцелелите на сала били спасени на 17 юли 1816 г.

Савини и Кореар публикували своите преживелици през ноември 1817 г.

Платното за картината било купено на 24 февруари 1818 г.

Платното било пренесено в по-голямо ателие и отново опънато на статива на 28 юни 1818 г.

Картината била завършена през юли 1819 г.

На 28 август 1819 г., три дни след откриването на Салона на живописта, Луи XVIII разгледал картината и — както пишело в „Монитьор Юниверсел“ — отправил към художника „една от онези крайно уместни реплики, които едновременно оценяват творбата и окуражават художника“. Кралят казал: „Мосю Жерико, вашето корабокрушение съвсем не е гибелно.“

Творецът започнал с намерение да се придържа към житейската истина. Прочел написаното от Савини и Кореар; срещнал се с тях, подробно ги разпитал. Открил досие на случая. Издирил корабния дърводелец, който бил сред оцелелите, и му поискал да направи макет на своя някогашен сал. Върху него поставил восъчни фигурки на корабокрушенците. Около статива наредил собствените си рисунки на отсечени глави и отрязани крайници, за да насити атмосферата с тленност. Завършеното платно съдържа лица, в които се разпознават Савини, Кореар и дърводелецът. (Как ли са се чувствали, докато са позирали за тази възстановка на техните страдания?)

Докато рисувал, бил съвършено спокоен, научаваме от Антоан Алфонс Монфор, ученик на Орас Верне; тялото и ръцете му се движели едва доловимо, а леката руменина на лицето издавала вглъбеността му. Рисувал направо върху бялото платно, на което бил нахвърлял само груби контури. Докато имало светлина, не спирал да работи безпощадно, което се дължало и на технически причини: гъстите, бързо съхнещи маслени бои, които използвал, изисквали всеки започнат участък да се завърши още същия ден. Преди това, както знаем, си бил обръснал рижите къдрици и главата му напомняла хотелска табелка с надпис „Моля, не безпокойте“. Но той не бил самотен: позиращи, ученици и приятели продължавали да идват в къщата, където съжителствал с младия си помощник Луи-Алексис Жамар. Сред моделите, които използвал, бил младият Дьолакроа, който представлявал мъртвия, проснат по очи с протегната лява ръка.

Да започнем с това, което не е нарисувал. Не е нарисувал:

1) Сблъсъка на „Медуза“ с подводните скали;

2) Захвърлянето на въжетата и изоставянето на сала;

3) Среднощните бунтове;

4) Необходимия канибализъм;

5) Масовото убийство с цел самозащита;

6) Появата на пеперудата;

7) Корабокрушенците, затънали във вода до кръста или до прасците, или до глезените;

8) Същинския момент на спасяването.

С други думи, първата му грижа не е била: 1) политическа; 2) символична; 3) театрална; 4) да ни шокира; 5) да ни разтърси; 6) да ни разчувства; 7) да документира; или 8) да е недвусмислен.

Бележки:

1) Салът на „Медуза“ бил трагично бедствие, сензационна новина и картина; а също и кауза. Бонапартистите нападнали монархистите. Поведението на капитана на фрегатата е израз на: а) некомпетентността и корупцията сред роялистката флота; б) коравосърдечието на управляващата класа към по-низшите съсловия. Паралелите със засядането на правителствения кораб биха били едновременно флагрантни и несръчни.

2) Савини и Кореар, живи свидетели и съавтори на първото описание на корабокрушението, внесли петиция до правителството за обезщетения за жертвите и наказване на виновния команден състав. Когато казионното правосъдие им отказало пренебрежително, те се обърнали чрез своята книга към по-висшия съд на общественото мнение. По-късно Кореар станал издател и памфлетист, чиято книжарничка, наречена „При останките на «Медуза»“, се превърнала в сборище на недоволните от режима. Можем да си представим картинно описание на мига на изхлузването на въжетата: проблясваща на слънцето вдигната брадва; офицер, седнал с гръб към сала, небрежно разхлабва един възел… Би се получил чудесен памфлет в картини.

3) Бунтът е сцената, която Жерико без малко щял да нарисува. Съхранени са няколко ескиза. Нощ, стихия, гигантски вълни, раздрано платно, извадени саби, хора, политащи в морето, ръкопашен бой, голи тела. Какво му е лошото? Преди всичко, че напомня на един от ония кръчмарски побоища в евтините уестърни, където всеки човек в кадър върши нещо — я забива юмрук, я запокитва стол, я троши бутилка в нечия глава или виси на полилея и мята из въздуха тежки ботуши. Много екшън, много нещо. А можеш да кажеш повече, показвайки по-малко.

По всеобщо мнение запазените етюди, изобразяващи бунта, наподобяват традиционните версии на Страшния съд с отделянето на праведниците от грешниците и отпращането на размирниците в ада. Такава алюзия би била подвеждаща. На сала е тържествувала не добродетелта, а силата и милостта била оскъдна. Подтекстът на тази версия би бил, че Бог е на страната на офицерското съсловие. Може пък по онова време да е бил. Ной спадал ли е към тази класа?

4) В западната живопис канибализмът почти не е застъпен. От прекалено благоприличие ли? Едва ли: западното изкуство не се свени да изобразява извадени очи, отрязани глави в торби, жертвена мастектомия, обрязване, разпъване на кръст. Още повече, че канибализмът е бил езическа практика, която е могла удобно да бъде заклеймена с четката на художника, докато подмолно настървява публиката. Просто някои теми, изглежда, са по-често рисувани от други. Да вземем например Ной, човека от офицерското съсловие. Изненадващо е с колко малко картини на Ковчега разполагаме. Има разни образци на американския примитивизъм и едно мрачно платно на Якопо Басано в „Прадо“, но няма много други, които да идват наум. Адам и Ева, Изгонването от Рая, Благовещение, Страшният съд — всички те присъстват в творбите на големите майстори. Но Ной и неговият Ковчег? Ключов момент в историята на света, морска буря, екзотични животни, божествена намеса в човешките дела: всички необходими елементи са налице. Каква би могла да е причината за тази иконографска оскъдица? Може би липсата макар и на една-единствена велика творба, изобразяваща Ковчега, която да събуди интерес към темата и да я популяризира? Да не би пък на библейската история да й куца нещо: може би художниците единодушно са сметнали, че Потопът не показва Господ Бог в най-добрата му светлина.

Жерико е направил една скица на човекоядството на сала. Подчертаният антропографски момент е въплътен в един корабокрушенец с яки плещи, заръфал лакътя на доста мускулест труп. Ефектът е едва ли не комичен. Уцелването на верния тон винаги би било проблем.

5) Всяка картина е уловен миг. Какво ще си помислим, гледайки сцена, в която трима моряци и един войник изхвърлят хора в океана? Че жертвите са вече мъртви? Ако ли не, че сега ги погубват заради скъпоценностите им? Карикатуристите, които срещат затруднения при предаване на контекста на своите шеги, често си помагат с удобни надписи на билбордове пред вестникарските будки. При живописта еквивалентната информация трябва да влезе в заглавието: МРАЧНА СЦЕНА НА САЛА НА „МЕДУЗА“, В КОЯТО ОТЧАЯНИТЕ КОРАБОКРУШЕНЦИ, СМАЗАНИ ОТ УГРИЗЕНИЯ, ОСЪЗНАВАТ, ЧЕ ЗАПАСИТЕ СА ОСКЪДНИ, И ВЗЕМАТ ТРАГИЧНОТО, НО НАЛОЖИТЕЛНО РЕШЕНИЕ ДА ПОЖЕРТВАТ РАНЕНИТЕ, ЗА ДА СИ ОСИГУРЯТ ШАНС САМИТЕ ТЕ ДА ОЦЕЛЕЯТ. Е, това е предостатъчно.

Между другото, картината „Салът на «Медуза»“ не се е казвала „Салът на «Медуза»“. Тя е била записана в каталога на годишния Салон на живописта като „Scène de naufrage“ — „Сцена на корабокрушение“. Предпазлив политически ход? Може би. Но заглавието е същевременно и полезно указание за публиката: това е картина, а не мнение.

6) Не е трудно да си представим появата на пеперудата, изобразена от други художници. Но тя някак си доста грубичко се стреми да въздейства на чувствата. Дори да се преодолее проблемът с емоционалния тон, има две основни затруднения. Първо, появата й няма да изглежда реална, макар да отговаря на действителността; истинското невинаги е достоверно. Второ, бяла седем-осем сантиметрова пеперуда на сал от сто и четирийсет квадрата наистина създава проблеми с мащаба.

7) Ако салът е под водата, не може да се нарисува. Фигурите до една ще стърчат от морето като строен полк Венери Анадиомени3. Освен това липсата на сал поражда композиционни проблеми: ако всички са прави, понеже легнат ли ще се удавят, платното ще се задръсти с вертикали; за такова нещо се иска свръхизобретателност. По-добре да се изчака да умрат още хора, та салът да изплува и да може да се борави свободно с хоризонталната плоскост.

8) Лодката на „Аргус“, спряла отстрани, корабокрушенците протягат ръце, катерят се със сетни сили, трогателен контраст между лицата на спасявани и спасители, сцена на изнемога и радост — всичко това би било много въздействащо, няма съмнение. Жерико направил няколко скици на този миг на избавление. Можело е да се получи въздействащо изображение; но това е някак си… прекалено недвусмислено.

Ето това не е нарисувал.

Какво тогава е нарисувал? Какво всъщност ни се струва, че е нарисувал? Нека погледнем творбата, както би я видял един невежа. Внимателно разглеждаме „Сцена на корабокрушение“ без познания по френска военноморска история. Разглеждаме я с неизкушено око. Виждаме корабокрушенци на сал, които махат на миниатюрно корабче на хоризонта (не можем да не отбележим, че плавателният съд в далечината не е по-голям, отколкото би била онази пеперуда). Първоначално допускаме, че това е мигът на съзирането, водещ до избавлението. Предположението ни се дължи донякъде на неизтощимото ни предпочитание към хепиенда, но също и на склонността ни да се запитваме повече или по-малко съзнателно: как щяхме да узнаем за корабокрушенците, ако не бяха спасени?

Какво подкрепя това предположение? Корабът е на хоризонта, слънцето също е на хоризонта (макар и да не се вижда), обагряйки го в златисто. Изгрев, заключаваме ние, и кораб, пристигащ със слънцето, възвестяващ новия ден, надеждата и избавлението; черните облаци отгоре (много черни) скоро ще изчезнат. Ами ако е залез? Изгревът и залезът лесно се бъркат. Ако се окаже залез и корабът е на път да изчезне като слънцето, а корабокрушенците ги чака безнадеждна нощ, черна като облаците отгоре? Озадачени, ние поглеждаме издутото платно на сала да видим дали ветровете го приближават или отдалечават от избавлението и да преценим има ли изгледи този гибелен облак да се разпръсне; но няма на какво да се опрем — на картината вятърът не духа вертикално, а от дясно на ляво, пък и рамката ни прерязва всякаква по-подробна информация за времето отдясно. А после, както си се колебаем, изниква трета вероятност: може да е изгрев и при все това спасителният кораб да не плава към корабокрушенците. Това би бил най-гадният удар от страна на съдбата: слънцето изгрява, но не за вас.

Неизкушеното ни око капитулира и — макар с неохота и раздразнение — отстъпва гледането на осведоменото ни око. Нека сравним „Сцена на корабокрушение“ с описанието на Савини и Кореар. Веднага става ясно, че Жерико не е нарисувал развяването на носните кърпи, довело до същинското избавление: онзи момент е по-различен, бригантината внезапно е изникнала край сала и всички ликуват. Не, художникът е пресъздал първото зърване на „Аргус“, когато се е появил на хоризонта за онзи подлъгващ половин час. Сравнявайки мазките с печатното слово, моментално забелязваме, че Жерико не е изобразил корабокрушенеца на мачтата, вдигнал изправените обръчи от бъчва с носни кърпи на върха. Вместо него той е предпочел човек, когото другите придържат върху самата бъчва и който развява цял чаршаф. Размишляваме малко върху тази промяна и накрая признаваме предимствата й: реалността предлага на художника образ, наподобяващ маймуна на прът, а изкуството — по-устойчив фокус и допълнителен вертикал.

Но хайде да не прибързваме с познанията. Пак да отправим въпроса към докачливото неизкушено око. Да се откажем от прогнозите за времето и да видим какво може да се заключи по личния състав на сала. Нека да започнем с преброяване на хората. На борда има двайсет души. Двама махат активно, един сочи, и той активно, двама се молят енергично плюс един, който оказва мускулна подкрепа на махащата фигура върху бъчвата: шестима казват „да“ на надеждата и спасението. Освен тях има други петима (двама легнали по очи, трима проснати възнак), които изглеждат мъртви или умиращи в момента, а също и един белобрад старец, загърбил съгледания „Аргус“, в поза на оплаквач: шестима „против“. Помежду тях (и в пространствен, и в емоционален план) има още осем фигури. Един, който се колебае между молитвата и по-действената подкрепа, трима, наблюдаващи с безизразни лица размахващия чаршафа; един, който го наблюдава с изтерзан поглед; двама в профил, взрени респективно в отминалите и идващите вълни; плюс една неясна фигура в най-тъмния и повреден участък от платното — стиснал глава в ръце (и забил нокти в черепа си?). Шест, шест и осем: няма абсолютно мнозинство.

(Двайсет ли? Осведоменото око е озадачено. Нали Савини и Кореар твърдят, че оцелелите са само петнайсет? Значи онези петима, за които се предполагаше, че са припаднали, всъщност вече са безнадеждно мъртви? Да. Ами къде тогава ще вместим бракуването, предприето от последните петнайсет, хвърлили в морето дванайсетте си ранени другари? Жерико е изтеглил от дълбините някои от тях, да подпомогнат неговата композиция. В такъв случай губим ли гласовете на мъртвите в референдума „Надежда или отчаяние“? Процедурно — да, но когато оценяваме настроението на картината — не.)

И тъй, композицията е балансирана, шестима „за“, шестима „против“, осем с неясна позиция. Нашите две очи, неизкушеното и осведоменото, леко примижали, шарят по платното. Все повече и повече се отклоняват от явния фокус на вниманието — махащия върху бъчвата — към скръбната фигура на преден план вляво, единствения човек, гледащ към нас. Той придържа на скута си младеж, който е мъртъв според направените от нас изчисления. Старецът е загърбил всичко живо на сала: позата му е поза на примирение, печал, отчаяние; той допълнително се откроява от другите чрез посивелите си коси и червения плат, който предпазва врата му от изгаряне. Все едно случайно се е дотътрил тук от друг жанр. Някой залутал се Пусенов старец може би? (Глупости, отсича окото на познавача. Да е на Пусен? По-скоро е на Герен и Гро, ако искаш да знаеш. А мъртвият „Син“? Една мешавица от Герен, Жироде и Прудон.) Какво прави този „Отец“? а) оплаква мъртвия (негов син?, приятел?), легнал в скута му; б) осъзнава, че няма да бъдат спасени; в) мисли си, че дори да бъдат спасени, му е все едно, след като държи смъртта в ръцете си? (Между другото, отбелязва осведоменото око, невежеството наистина затруднява гледането. Никога нямаше да ти дойде наум, че Отецът и Синът са смекчен канибалски мотив, нали? Като композиционна група те се появяват и по-рано, в единствената запазена скица на Жерико на сцената на човекоядството; и всеки образован съвременник, който я види, непременно ще се сети за Дантевото описание на скърбящия граф Уголино в кулата в Пиза сред труповете на рожбите си, чиито глави гризе. Сега ясно ли е?)

Каквото и да решим, че мисли старецът, присъствието му се налага така мощно в творбата, както присъствието на махащия. Този противовес предполага следния извод: че картината е уловила в ход онова първо взиране в „Аргус“. Корабът се е появил преди четвърт час и може да постои още петнайсетина минути. Някои продължават да си мислят, че приближава към тях; други се колебаят и чакат да видят какво ще стане; трети — включително и най-мъдрата глава на сала — знаят, че се отдалечава от тях и че няма да бъдат спасени. Този старец ни подтиква да възприемем „Сцена на корабокрушение“ като саркастична метафора на съкрушената надежда.

Онези, които са съзерцавали картината на Жерико в Салона на живописта през 1819 г., почти без изключение са знаели, че това са корабокрушенците от сала на „Медуза“, знаели са, че корабът на хоризонта ги е качил на борда си (макар и не първия път), а също и че случилото се по пътя за Сенегал е било грандиозен политически скандал. Но достигналата до нас картина надживява житейската история. Религията запада, иконите остават; трагедията е забравена, но изображението й все още има магнетично въздействие (невежото око ликува — какво оскърбление за просветеното). В днешни дни, когато гледаме „Сцена на корабокрушение“, ни е трудно да се разгневим истински на Юг Дюроа дьо Шомаре, ръководителя на експедицията, или на министъра, който го е назначил, или на морския офицер, отказал да поеме командването на сала, или на моряците, разхлабили теглещите въжета, или пък на разбунтувалите се войници. (Историята на света прави нашето съчувствие по-демократично, това си е самата истина! Не са ли оскотели войниците от дългото воюване? Не е ли бил капитанът жертва на родители, които са го глезили? Можем ли да се обзаложим, че самите ние ще се държим героично при подобни обстоятелства?) Времето свежда случилото се до щрихи, цветове, емоции. Модерни и незнаещи, ние наново си представяме какво се е случило: за оптимистичното златисто небе ли гласуваме или за скърбящия старец? Или в крайна сметка ще приемем и двете версии? Окото може да превключи от едно настроение на друго, от едно тълкуване на друго: това ли е целял художникът?

8а) Малко е оставало да нарисува следното. Два маслени етюда от 1818 г., които от всички разработки са композиционно най-сходни със завършената творба, все пак съдържат една значима разлика: бригантината, на която махат корабокрушенците, е много по-близо. Ясно се виждат очертанията й, платната, мачтите. Застанала е странично в най-десния край на платното и току-що е започнала мъчително плаване по масления хоризонт. Личи си, че още не е забелязала сала. Въздействието на тези подготвителни картини е по-живо, кинетично: имаме чувството, че бясното махане на корабокрушенците може да повлияе на следващите няколко минути и че вместо да е застинал миг, картината ще се изтласка в собственото си бъдеще, поставяйки въпроса: Ще отплава ли корабът отвъд рамката, преди да забележи сала? В сравнение с нея крайната версия на „Корабокрушение“ не е така заредена с действие, а зададените въпроси не са така отчетливи. Сигналите за спасение са по-вяли, а случайността, от която зависи животът на корабокрушенците, по-ужасяваща. Какъв е шансът да бъдат спасени? Нищожен като капка в морето.

Осем месеца той не напуснал ателието си. Някъде по това време си направил автопортрет, от който е втренчил в нас онзи свъсен, доста подозрителен поглед, свойствен за художниците, застанали пред огледало; с чувство за вина решаваме, че самите ние сме обект на неодобрение, но всъщност то малко или много е насочено към седящия насреща. Брадата е подкастрена и едно гръцко кепе с пискюл покрива късата коса (да, чули сме, че се е обръснал, когато е започнал картината, но за осем месеца косата пораства доста: колко ли още пъти му се е наложило да я стриже нула номер?) Заприличва ни на пират — твърдо решен и настървен да завладява със своя маслен сал. Между другото плътните му мазки са удивителни. По размаха на щриха Монфор предположил, че Жерико използва доста дебели четки; но в сравнение с четките на другите художници, били малки. Малки четки и гъсти, бързо съхнещи бои.

Трябва да запомним как е работил. Изкушени сме да обобщаваме схематично, да сведем осем месеца до една картина и няколко етюда и това е нормално; но по-добре да се въздържим от подобна преценка. Той е доста висок, як и жилав, със стройни крака, които някои сравняват с краката на младежа, обяздващ жребеца в центъра на картината му „Конни надбягвания в Барбъри“. Застанал пред статива, художникът работи тъй вглъбено, че всяко скръцване на стол би прекъснало невидимата нишка между окото му и върха на четката. Рисува своите огромни фигури направо на платното, воден само от леки контури. Някъде по средата на осемте месеца картината напомня наредени пред бяла стена скулптури.

Трябва да го запомним в уединението на ателието — как променя, поправя, греши. Познавайки резултата от тези месеци, се престрашаваме да надникнем в процеса. Започваме от шедьовъра и си проправяме път назад през захвърлените идеи и недовършените платна. Но за него изоставените идеи са били просто миг вълнение и той е разбирал едва накрая това, което ние приемаме за даденост от самото начало. Ние сме тези, които смятаме заключението за неизбежно, а не той. Защо не се постараем да отчетем случайността, сполучливите решения, дори заблужденията? Обясняваме си нещата само с думи, но те не казват всичко. Една картина може да бъде представена като поредица от решения, обозначени от 1) до 8а), но нека помним, че това са само анотации на чувствата. Не бива да забравяме страховете и вълненията. Художникът не се носи безметежно надолу по течението към слънчевото езеро на този завършен образ, а се опитва да плава в откритото море на разнопосочните течения.

Да, започва се с вярност към житейската истина, но когато творческият процес напредне, верността към изкуството става по-висше кредо. Бедствието не е било такова, каквото е изобразено; броят е сбъркан; канибализмът е сведен до литературна препратка; композиционната група Отец и Син има твърде немощно документално оправдание, а групата върху бъчвата съвсем никакво. Салът е излъскан като за официалната визита на някой гнуслив монарх, човешките мръвки са грижливо скътани някъде и всички коси са загладени като новите четки на художника.

В последната фаза преобладава грижата за формата. Той изтегля фокуса, реже от платното, наглася. Вдига хоризонта, снишава го (ако махащата фигура е под него, целият сал ще попадне в мрачната прегръдка на морето; ако свали хоризонта, много ще засили надеждата). Жерико отрязва заобикалящите участъци от море и небе, хвърляйки ни на сала, все едно искаме, или не. Увеличава разстоянието между сала и спасителния съд. Сменя позите на фигурите си. В колко картини има толкова много главни герои, загърбили публиката?

А какви здрави мускулести гърбове имат те! В този момент сме малко смутени, но не бива. Наивният въпрос често се оказва най-същественият. Хайде, нека да попитаме: Защо оцелелите пращят от здраве? Чудесно е, че Жерико издирва дърводелеца и се сдобива с макет на сала, но… но щом си е направил труда салът му да е наред, защо не се е погрижил и за хората на него? Ясно защо е вдигнал махащата фигура в отделен вертикал, защо е добавил трупове да му подобрят композицията. Но защо всички тела, дори труповете, пращят от здраве и енергия? Къде са раните, охлузванията, кръвта, следите от глада и болестите? Тези хора са поглъщали собствената си урина, изгризали са кожата на шапките си, яли са месата на другарите си. Петима от петнайсетте не издържали дълго след спасението. Е, тогава защо са с вид на шампиони по тежка атлетика?

Когато телевизионните компании снимат филми за концентрационните лагери, погледът ни — все едно неизкушен или осведомен — винаги бива привличан от онези статисти в затворнически пижами. Главите им може да са обръснати, раменете увиснали, лакът на ноктите изтрит, и все пак те кипят от жизненост. Докато ги гледаме как се редят на екрана за купичка овесена каша, в която надзирателят се изхрачва презрително, си представяме как после преяждат в павилиона край снимачната площадка. Дали „Сцена на корабокрушение“ не предвещава тази аномалия? Ако беше друг художник, можеше да се замислим. Но не и при Жерико, портретиста на лудостта, труповете и отсечените глави. Веднъж той спрял на улицата свой приятел, болен от жълтеница, и го уверил, че изглежда направо красив. Такъв художник едва ли би се стреснал от плът на ръба на изтощението.

И тъй, да си представим нещо друго, което не е нарисувал — „Сцени на корабокрушение“ с преразпределени роли, възложени на по-мършави същества. Само кожа и кости, с гноясали рани, с изпити лица: такива детайли безпроблемно биха изтръгнали от нас съчувствие. Солените ни сълзи ще се смесят със солената вода от платното. Не, не става, много ще е прозрачно. Изпосталелите клетници в дрипави дрехи са в един и същи емоционален регистър с пеперудата — първите бързо ни тласкат към безнадеждност, тя пък ни носи бързо успокоение. Този трик лесно успява.

Ала Жерико търси по-дълбок отклик от голото съчувствие и негодуванието, макар че тези две емоции могат да влязат в платното му en route, като стопаджии на магистрала. Въпреки своята тема „Сцена на корабокрушение“ пращи от мускули и динамика. Фигурите на сала са като вълните: под тях, ала и през тях напира енергията на океана. Ако бяха нарисувани в достоверна изнемога, щяха да са най-обикновени сълзящи чешмички, а не същински фонтани, от които изригват чувства. Защото окото бива повлечено — не подмамвано, не увещавано, а тласкано от мощни струи — ту към върха при махащата фигура, ту към безутешния старец, ту към проснатия труп в десния долен ъгъл, чрез който се потапяме в истинските вълни. Това е, защото фигурите са достатъчно яки, за да станат проводници на тези мощни, дълбоки чувства, които събужда в нас платното, и да ни пренесат на плещите си през потоците от надежда и отчаяние, въодушевление, паника, примирение.

Какво се е случило? Картината май се е изтръгнала от котвата на историята. Това вече не е „Сцена на корабокрушение“, а още по-малко „Салът на «Медуза»“. Ние не само си представяме страховитите страдания на обречения сал, не само се превръщаме в страдалците. Те стават самите нас. И тайната на картината се съдържа в модела на нейната енергия. Погледнете я още веднъж: вижте буйния водовъртеж, който бушува в тези мускулести гърбове, протягащи ръце към точицата, носеща спасение. Какво цели всичкото това напрягане? Няма формален отговор на основния стремеж на картината, както няма отклик на повечето човешки чувства. Не само на надеждата, но на всяко трудно постижимо стремление: амбиция, омраза, любов (най-вече любов). Колко рядко чувствата ни срещат обекта, който заслужават. Колко напусто изпращаме зов; колко мрачно е небето; колко огромни вълните. Всички сме загубени в морето, люшкани между надеждата и отчаянието, махащи на нещо, което може би никога не ще дойде да ни спаси. Бедствието се превръща в изкуство; но това не е процес на омаловажаване и смаляване. Той е освобождаващ, уголемяващ, обясняващ. Бедствието става изкуство: в края на краищата такъв е неговият смисъл.

А какво ще кажете за онова по-ранно бедствие, Потопа? Е, иконографията на Ной, човека от офицерското съсловие, започва както можем да си представим. През първите десетина-петнайсет християнски века Ковчегът (обичайно рисуван като сандък или саркофаг, за да се подчертае, че спасителната мисия на Ной е предвещание на Христовото бягство от гроба) се появява често в цветни гравюри, стъклописи, храмови скулптури. Ной е бил много популярна личност: можем да го открием на бронзовите порти на „Сан Дзено“ във Верона, на западната фасада на катедралата в Ним и на източната стена на катедралата в Линкълн; той плава във фреските на „Кампо Санто“ в Пиза и флорентинската „Санта Мария Новела“; той пуска котва в мозайките на Монреал, в Баптистерия на Флоренция и „Сан Марко“ във Венеция.

Но къде е великата живопис, прочутите изображения, до които водят те? Какво става — пресъхват ли водите на Потопа? Не съвсем; но водите са отклонени от Микеланджело. В Сикстинската капела Ковчегът (вече с формата на плаваща естрада, а не на кораб) за пръв път загубва своето композиционно превъзходство и е изтикан в дъното на сцената. Предното пространство е изпълнено с измъчените фигури на онези обречени праисторически видове, осъдени да загинат, докато избраникът Ной и фамилия са спасени. Ударението пада върху нещастните, изоставените, отритнатите грешници, върху изличените Божии нелюбимци. (Можем ли да допуснем, че Микеланджело рационалистът, изпълнен със съчувствие, заклеймява завоалирано Божията коравосърдечност? Или пък тук се изявява религиозният Микеланджело, изпълняващ договора си с Папата и показващ ни какво може да се случи, ако не поемем правия път? Може би решението е било съвсем естетско — художникът е предпочел уродливите тела на прокълнатите пред още една послушно нарисувана картина на още един дървен Ковчег.) Каквато и да е била причината, Микеланджело е преориентирал — и отново съживил — темата. Балдасаре Перуци го е последвал, а също и Рафаел; художниците и илюстраторите все повече се съсредоточавали върху обречените, а не върху спасените. И след като това нововъведение станало традиция, самият Ковчег отплавал все по-надалеч, отстъпвайки към хоризонта, както „Аргус“, когато Жерико се доближавал до окончателното си изображение. Вятърът продължава да духа и приливите да напират: понякога Ковчегът стига до хоризонта и изчезва зад него. В Пусеновия „Потоп“ не се вижда кораб; пред нас е само тълпата изтерзани люде, неумеещи да плуват, за първи път изведени на преден план от Микеланджело и Рафаел. Старият Ной е отплавал от историята на изкуството.

Три реакции на „Сцена на корабокрушение“:

а) Критиците от Салона на живописта недоволствали, че макар те лично да са запознати със събитията, които отразява картината, нямало стилистични белези, подсказващи националността на жертвите, под чие небе се случва трагедията, периода, в който се случва. Там била цялата работа.

б) През 1855-а Дьолакроа си спомня реакцията си отпреди близо четирийсет години, когато за пръв път видял „Медуза“: „Така ме порази, че когато излязох от ателието, хукнах да тичам и бягах като луд през целия път до Рю дьо ла Планш, където живеех тогава, в далечния край на квартала Сен Жермен.“

в) На смъртния си одър Жерико реагирал при споменаването на картината с думите: „Bah, une vignette!“

И ето го него — мига на безкрайната агония върху сала, възвисен, преобразен, оправдан от изкуството, опънат на платно и лакиран образ в рамка, излаган в известни картинни галерии, за да осветлява човешката ситуация, непроменим, окончателен, вечен. Това ли остава за нас? Дори това не. Хората умират; саловете гният; творбите на изкуството също не са пощадени. Емоционалната структура на картината на Жерико — люшкане между надеждата и отчаянието — е подсилена от боите: на сала има участъци с ярки багри в рязък контраст с възможно най-тъмни петна. С цел сянката да стане колкото се може по-черна, Жерико използвал големи количества катран, за да постигне лъскавата потискаща чернота, която търсел. Но катранът е химически неустойчив и още от онзи момент, когато Луи XVIII разгледал картината, та до днес повърхността бавно и неизбежно се руши. „Дошли-недошли на този свят — казва Флобер, — и от нас започват да се откъртват парченца.“ Веднъж завършен, шедьовърът не остава в покой: той продължава да се движи надолу. Най-големият ни познавач на Жерико потвърждава, че картината е „неспасяемо повредена“. А при внимателно вглеждане в рамката несъмнено ще се установи, че тя е населена с дървояди.