История зеркала

3. ГУМАНИСТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ: АВТОПОРТРЕТ БОГА

Тема зеркала, унаследованная эпохой Возрождения от средневековой мистики, меняет свое направление, когда человек начинает осмыслять идею бесконечности вселенной, представляющейся теперь уже не закрытой кругообразной системой, когда человек, чье сознание обладает отражающей способностью, начинает использовать «науки о зрении и видении» для того, чтобы дистанцироваться от мира, взглянуть на него со стороны и оценить его размеры. Зрение и видение неотделимы от глаза, т. е. от личной, частной точки зрения отдельного человека и от его умственной деятельности.

По унаследованным от платонизма воззрениям, зеркало всегда играло роль «медиатора», т. е. посредника в системе сложных аналогий и иерархических связей, но теперь оно не только служило средством сообщения и выражения сходства мира чувственного и осязаемого с миром сверхчувственным, невещественным, оно служило для отражения лика Господа и для отражения мира, для придания смысла космосу, а также и для того, чтобы человек, способный все воспринимать и понимать, мог принимать участие в этих процессах, мог делать различия между двумя мирами, мог сравнивать их и противопоставлять друг другу. Начиная с Николая Кузанского, различные представители разнообразных направлений философской мысли ставили себе в качестве цели осмысление противоположностей, видение этих противоположностей в переплетении вещей и явлений сходных, испытывающих взаимопритяжение и взаимоотталкивание. Гуманист эпохи Возрождения «производит» соединение чувственного и духовного «через свой взгляд, через свой опыт, через свою историю», т. е. путем выработки своей собственной точки зрения и путем осмысления своего опыта и истории рода человеческого²⁸.

Понятие зрительного восприятия занимает в философии Николая Кузанского центральное место и представляется ему как некая область, в которой совершается «медиация», «опосредование» между материальным и духовным, между конечным и бесконечным, но у него это понятие более не навязывает идею мистического подхода к осмыслению вселенной, в которой царствует строгая иерархия, идею, при приложении которой человек мог вознестись от сферы низшей к сфере высшей. Зеркало в этой системе взглядов устанавливает между вещами некую дистанцию и обозначает их разделение.

Хотя в соответствии с представлениями Николая Кузанского между чувственным и осязаемым, с одной стороны, и сверхчувственным и невещественным — с другой, нет ни малейшего сходства, как нет его между некой сферой и ее концептом, все же материальный мир является первейшим и наиглавнейшим условием, при котором осуществляется деятельность человеческого разума, совершается работа мысли; именно острота зрения обеспечивает разум «основанием» для его работы и для его выводов и заключений, именно выводы и заключения, совершаемые зрением, служат образцами для дедуктивной деятельности мысли. Явления и вещи, увиденные с точки зрения восприятия, и представления о явлениях и вещах, возникающие в мышлении на основе осмысления увиденного зрением, сталкиваются, пересекаются при осмыслении такого явления, как зеркало, и связанных с ним эффектов и явлений, ибо зеркало представляется неким «инструментом перехода от одного видения и взгляда к другому, точкой фокусного пересечения всех умозрительных построений Николая Кузанского»²⁹. Человеческий рассудок, используя данные, полученные в результате действий чувств, составляет себе представление о мире и в то же время обладает способностью заниматься созерцанием и рассмотрением самого себя в момент рефлексии при условии соотнесения себя с источником и образцом всемогущества и всякого действия, с божественным зеркалом.

Но каким образом ограниченное и конечное человеческое сознание могло бы постичь ту огромную, ту неизмеримую бесконечность, ту абсолютную инакость, того совершенного Иного, каковым является Бог? Бог есть бесконечный, единственный, уникальный образец. Он есть бесконечное, безграничное зеркало, безупречное и незапятнанное, содержащее в себе все фигуры, формы и тела, все образы и изображения; в этом зеркале одновременно пребывают и совпадают все противоположности, и только Он один может дать себе узреть их. Картина Ван дер Вейдена, как бы открывающая трактат Николая Кузанского «Об изображении» («De icona»), служит автору иллюстрацией его идеи об обмене взглядами, при котором, несмотря на полное различие, перекрещиваются и сливаются воедино человеческий глаз и всевидящее око Бога в восприятии бесконечного; в соответствии с известным «механизмом», часто применяющимся при написании портретов, взгляд Христа, изображенного на картине, следует за взглядом зрителя и перемещается одновременно с ним по кругу, что по сути должно означать следующее: «Таким образом Господь не оставляет тебя, куда бы ты ни направился»³⁰. Индивидуальная линия, состоящая из точек зрения отдельного частного лица, пересекает бесконечное количество линий божественного взгляда. И несмотря на всю малость, на всю ничтожность, на единичность этой линии, на ее непохожесть на линии божественного взгляда, человек видит в оке Божием одновременно и трансцендентное, и имманентное, и свой собственный взгляд. «Всякий лик, который может смотреть в Твой лик, не видит никакой несхожести, не видит никакого Иного, не видит никакого различия по отношению к самому себе, потому что он видит свою собственную истину». Подобно тому, как глаз, сколь бы он ни был мал, «может воспринять изображение большой горы», Божие создание, смотрящее на себя в Боге, видит себя как отражение его могущества и величия, видит изображение вполне законченное, имеющее характерные черты и качества, присущие Господу, обладающие созидательной силой. По прекрасному выражению П. Маньяра, «человек есть автопортрет Бога»³¹.

Знаменитый автопортрет, на котором Дюрер изобразил себя анфас под видом Христа, быть может, буквально выражает тот переломный момент в хитросплетении мыслей, при котором индивидуум, являющийся отражением, образом и подобием Господа, обнаруживает, что является активным действующим лицом и проявляет себя таковым в исторически верном отображении, но все же в преображенном виде. Христос, медиатор, т. е. посредник между конечным и бесконечным, «предоставляет» свое человеческое лицо художнику, и получается слияние создания Божия и Образца, подобием коего сие создание и является; это слияние было бы актом святотатства, богохульства, если бы оно не выражало изумленного восхищения, испытываемого человеком при совершении поступка, совершаемого во имя веры, если бы оно не выражало восторга, испытываемого перед догматом веры. В подобном портрете, кстати, сходство не выражается в общих или символических отношениях или «терминах» изображения, а находит свое выражение через сложную, требующую большой восприимчивости, «чувствительную» форму и через особенные, индивидуальные черты; сходство открывает для себя свой статус «Я» и приводит к осознанию нового опыта обретения субъективности.

Автопортрет как явление создавался на основе портрета, создавался в тот исторический период, когда начала утверждаться самостоятельность художника как личности, когда художник стал осознавать себя не просто обычным ремесленником, способным воспроизводить некое количество форм и образов, унаследованных от прошлого, но стал сознавать себя действительно творцом… и соперником, конкурентом самого Бога! Известно, что в эпоху Античности суровому осуждению подвергались те, кто подобно Фидию, осмеливались представить на суд современников некое изображение со своей подписью на своем творении; понятия «автор» и «подпись» появились значительно позднее… Во Фландрии Ван Эйк неоднократно прибегал к хитрой уловке, используя отражение в зеркале, чтобы обозначить свое авторство и свое присутствие в картине³². К примеру, возьмем то выпуклое зеркало, которое мы видим рядом с четой Арнольфини; похожее на Божье око, взирающее на мир и видящее все, что не может быть увидено зрителем, оно дает нам отражение самого художника в сопровождении ребенка, художника, как бы играющего роль свидетеля при бракосочетании. Художник, одновременно и присутствующий при этой сцене, и как бы находящийся вне полотна, появляется в виде крохотного силуэта в оке-зеркале Бога, именно в том месте, которую можно назвать точкой схода картины, где конечное сливается с бесконечным. Зеркало здесь не является обычным зеркалом, предназначенным для создания отражения, для имитации, нет, оно здесь выступает в роли микроскопа и телескопа, оно способствует тому, что в замкнутом пространстве картины проступает иная реальность, тому, что в видимом проявляется невидимое, бесконечно большое — в бесконечно малом, и происходит это при погружении в некую бездну, похожую на ту, где совершался акт сотворения мира, а сейчас художник участвует в этом акте творения своим искусством.

Всякий художник изображает самого себя. Вероятно, автором этой сентенции, звучащей столь современно, был Козимо Медичи Старший. Речь может идти о проецировании художника-гуманиста на его творение или о внезапном появлении (или даже явлении) некоего субъекта-распорядителя пространства путем изобретения перспективы в том виде, в котором увидел ее Панофский в знаменитом аналитическом труде «Перспектива как символическая форма». А может идти речь, как в случае с Дюрером, о персональном самоутверждении творца, изобретающего свой образ в бесконечном диалоге самого с собой о себе, однако при том условии, что диалог этот ведется в рамках его исторического времени.

Свой первый автопортрет Дюрер создал, когда ему было всего тринадцать лет, в 1484 г., затем он писал свои автопортреты в 1492, 1493, 1498, 1500 гг., а также и впоследствии многократно возвращался к этой теме. На рисунке, сделанном в Веймаре в период между 1500 и 1505 гг., он изобразил себя во весь рост, обнаженным, в манере очень дерзкой и новой для своего времени. Тот, кто попытается искать в этих автопортретах какой-то особый психологический смысл, кто попытается найти в них некую глубину изображения интимной жизни или обнаружить отображение состояния души, тот испытает горькое разочарование. В них с трудом едва можно угадать задумчивый характер автора, с трудом можно разглядеть его склонность к размышлениям и меланхолии; элементы его автобиографии мы можем найти в дневнике, который он вел постоянно и куда он заносил все сведения о незначительных событиях повседневной жизни; надо отметить, что в этом документе никогда не соединялись два «способа выражения» его существования, т. е. живопись и письмо. «Я» живого, обычного человека, жившего реальной жизнью, как бы не смешивалось с «Я» художника, и наоборот, художнику как бы не было никакого дела до событий повседневной жизни живого человека. Такое положение дел весьма отлично от состояния интроспекции, т. е. от самонаблюдения и самоанализа; здесь вопрос, чьим «Я» я являюсь, представляется вопросом, задаваемым художником, который при помощи своего искусства определяет свое место в этом мире и который ищет в живописи образ и образец понятности и постижимости вселенной.

Диалог человека с самим собой о себе самом происходит через диалог с Богом. Именно в тени богословия и могла зародиться наука о человеке. Когда Дюрер писал в 1499 г. свой автопортрет в образе Христа, в манере совершенно «лобовой» и абсолютно иератической, т. е. свойственной религиозному искусству, а потому в манере торжественной, величественной и строгой, когда он изобразил себя с воздетой вверх рукой, напоминающей воздетую длань Господа-Пантократора, он сломал все привычные каноны своего времени; он написал свой автопортрет, поставив себя лицом к лицу со зрителем, а не в три четверти оборота, как было принято, чтобы сделать буквально осязаемой, ощутимой свою тождественность христианина, являющегося отражением Господа, в том виде, в котором должно нарисовать его воображение при подражании Иисусу Христу³³; Дюрер, воспроизведя в мельчайших деталях отличительные черты своего лица, хотел, чтобы у зрителя не осталось ни малейших сомнений относительно личности изображенного, и таким образом он утверждал могущество художника, способного «производить» (или воспроизводить) сходство; картина дает зрителю возможность увидеть одновременно и историческую реальность присутствия художника в этом мире, и реальность мистического слияния, предвосхищая будущее перевоплощение человека в Христа во Славе, в Спаса в Силах, перевоплощение бренного человеческого тела, возрожденного в своем сходстве и подобии с Богом благодаря Воплощению. Можно сказать, что Дюрер создал иллюстрацию к словам апостола Павла: «И уже не я живу, но живет во мне Христос» («Послание к Галатам», 2, 20), — словам, из коих Лютер сделал следующий вывод: всякий верный последователь христианского вероучения может сказать про себя: «Я есть Христос». Автопортрет Дюрера можно считать и иллюстрацией к следующим словам апостола Павла: «Мы же все, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» (2-е послание к Коринфянам, 3, 18).

Итак, лик Господа «аутентифицирует» лицо человека, т. е. удостоверяет его истинность и подлинность. Печать крещения, поставленная на лбу крещеного младенца, запечатлела его сходство с Господом. Отныне речь идет если и не об «автобиографическом» сходстве, то по крайней мере о сходстве индивидуальном; Божье дитя не утрачивает никаких своих человеческих черт, ни своих способностей, ни своего своеобразия.

Можно смело утверждать, что определенные соответствия идеям, выраженным в автопортрете Дюрера, мы найдем в двух поэмах Маргариты Наваррской, а именно в «Зеркале грешной души» и в «Зеркале распятого Иисуса», которые она написала в конце жизни и в которых она, пребывая в состоянии ярого религиозного фанатизма, под воздействием навязчивых идей и неотступно преследующих ее мыслей, описывает свое сходство с Богом в точном соответствии с идеей божественности ее происхождения, вернее, с идеей родства Королевского дома Франции с Богом; несмотря на все ее грехи «блудной дочери», плохой матери и дурной супруги, запятнавшие ее облик и стершие следы сходства с Богом с ее лица, королева сама про себя знает, что является дочерью, матерью и женой Христа, ибо божественное «присутствие» (или начало), заключенное в ее теле и душе, «стонет» и «тяжко вздыхает» в ее сердце, как и «нестираемые, неуничтожимые черты и следы наследственности».

Следы родства со стариком Адамом стираются, исчезают, в то время как образ, созданный зеркалом, открывает новую личность и новое тождество. Как для Николая Кузанского, так и для Дюрера, а следом за ними и для Маргариты Наваррской совершенно очевидно, что, именно отталкиваясь от своего несходства с образцом и от своих грехов, она может возвыситься и подняться к Богу. Тема отражения, меняющего направление и делающего возможным обращение грешника, теперь звучит по-иному, не так, как звучала тема средневекового зеркала, ибо теперь она представляет собой некое движение, совершающееся внутри человека и возвышающее его от несовершенного к совершенному, движение, превращающее обычное («случайно полученное») лицо в прекрасный лик, наделенный абсолютной красотой, движение, ведущее от несхожести к тождественности, движение, в которое вдыхает жизнь опыт существования на грешной земле³⁴. Зеркало становится для Маргариты Наваррской тем местом, где она может всматриваться в себя, где она может исповедоваться, а в ходе исповеди сквозь зеркало могут просачиваться не только библейские истины, но и чувства, и желания, и «слабости человеческой плоти, и непостоянство человеческого сердца».

Тождество и личность выражаются в виде конфликта, даже в виде парадокса, в виде вопроса, задаваемого с тревогой слепцом, блуждающим в темноте. Маргарита Наваррская в «Зеркале распятого Иисуса» с ужасом приходит к выводу, что плохо знает саму себя³⁵ и что ей следует дождаться, когда свет истины ударит ей прямо в лицо, чтобы она смогла познать себя такой, какая она есть и какой ее знают другие. Подобно тому, как Дюрер, чтобы познать себя, рисует себя в виде Христа в «Страстях Господних», чтобы иметь возможность рассмотреть себя в этом отражении (1522 г., Бремен), Маргарита желала видеть себя в момент смерти в образе Христа, каким он предстает в час испытаний, т. е. в час Страстей Христовых. «Мне надобно узреть мое бренное тело, запятнанное грязью, принявшее форму, подобную форме Господа нашего»³⁶. В этом скорбном зеркале агонизирующего Христа отверженная всеми грешница, страдающая проказой, узнает свое истинное лицо.

Эти окрашенные страхом и беспокойным томлением искания, совершаемые Маргаритой Наваррской в сумеречном свете, излучаемым зеркалом, унаследованным в том виде, в котором оно существовало в учении апостола Павла, в мистическом опыте Терезы Авильской превращаются в утверждение транспарентности, т. е. прозрачности светопроницаемости всякого существа, и в утверждение того, что всякое существо способно само испускать лучи света. Тереза Авильская дерзнула написать свою автобиографию, и в этой дерзости она превзошла даже Дюрера, написавшего свой автопортрет, ибо она — женщина, т. е. существо, коему предписано быть более смиренным, чем мужчине, и она в этой автобиографии описала процесс слияния лиц и образов, происходящий в зеркале: «Моя душа вся целиком предстала передо мной в форме светлого зеркала, и все в нем было ясно и лучезарно. В центре узрела я Господа нашего Иисуса Христа в том виде, в коем Он является мне обычно. Во всех частях и частицах моей души я видела его отражение, как в зеркале, но я бы не смогла сказать, каким образом все это происходило»³⁷. Зеркало для Терезы Авильской представляет собой ту точку соединения двух миров, в которой видимое лицо обретает черты лица невидимого в реверсивности, т. е. в обратимости взора, преисполненного любви.

Зеркало эпохи Возрождения предлагает себя в качестве соучастника встречи, столкновения, поединка и слияния человека с самим собой, в качестве места, где происходит внутренний диалог. Зеркало-око гуманиста представляет собой точку и угол зрения на мир, и в то же время оно продолжает располагаться в системе связей, соответствий и аналогий. Такой мыслитель, как Бовель (являвшийся последователем и продолжателем идей Николая Кузанского), давал определение человеческому существу с точки зрения деятельности его рассудка (разума), способного «вновь овладеть» материальным миром, чтобы опять отправить его творцу, рассудка, способного обратиться к самому себе, чтобы достичь собственного концепта, т. е. постичь самое себя³⁸. Будучи вне мира и в мире, отдельным от мира и в то же время взаимосвязанным с ним, оно одновременно является оком всевидящим и зеркалом всеотражающим. Подобно тому, как двойствен мир, частично материальный, частично невещественный, человек, каким видел его Бовель, обладал двойным взглядом, и один из них познавал самого человека, а второй познавал мир, и таким образом одна часть зрения как бы познавала другую. И именно потому что человек в соответствии с этими воззрениями был способен проникнуть разумом в свою противоположность, он и мог перейти от простого растительного или животного существования к осознанию самого себя и к постижению себя. Таким образом вырастал и совершенствовался «мудрец», т. е. человек образованный, культурный, являвшийся двойником или отражением человека природного, т. е. того, кого мы называем «дитя природы».

Гуманистическое воспитание порождает такого индивидуума, предназначенного для высоких умозрительных рассуждений и заключений, способного, подобно зеркалу, преобразовывать мир чувственный, осязаемый, в образы и идеи. Он, по представлениям некоторых гуманистов, является «единственным истинным образом и подобием Господа, в котором божественное сходство достойно проявляться и блистать»³⁹. Художник или поэт, истолковывающий мир, есть не что иное, как зеркало этого мира, и проявляется он в таком качестве не через анонимное участие, при котором он скрылся бы за отблеском отражения акта божественного сотворения мира, а через преисполненное гордости индивидуальное, личное утверждение. Жозеф де Шен совсем не случайно, а преднамеренно назвал свою космогоническую поэму «Зеркалом мира»; он таким образом похвалялся и кичился тем, что его творение является своеобразным преемником или продолжением средневекового «Зерцала мира»; однако, давая своей поэме такое название, автор в особенности стремился отстоять свое право художника на собственное видение мира. Письмо как действие есть само по себе зеркало («гладко отполированный кристалл или хрусталь сладкозвучного краснобайства»), и в этом зеркале отражается человек. «Если человек хочет на себя полюбоваться, если он желает прийти в восхищение от величия своего разума, он должен бросить взгляд в это зеркало мира». Но это зеркало есть не что иное, как отражение в зеркале Господа, ибо «Господь один есть для себя самого блестящее зеркало, в котором присутствует все, из чего состоит мир»⁴⁰.

Успехи в области техники, позволившие перейти от изготовления выпуклых зеркал к производству зеркал плоских, в каком-то смысле отражали новые отношения, возникшие у гуманистов к знанию и познанию. Для гуманистов эпохи Возрождения мир видимый и мир невидимый подчинялись различным законам. Выпуклое зеркало как бы концентрировало, сосредоточивало в себе пространство и давало сферическую картину мира, охватывая множество точек и углов зрения, но именно присущий ему изгиб и деформировал образ мира, давал неверное изображение, напротив, плоское зеркало предлагало на обозрение картину точную, но неполную, частичную, и оно ограничивало обзор, потому что давало изображение с одной точки зрения и под одним углом, действуя подобно… театральному режиссеру или постановщику фильма. Являясь образцом (или моделью) нового знания, не только символического и аналогического, но еще и критического и дискурсивного, т. е. познания путем рассуждения, т. е. знания опосредованного, оно находит свое место в новой философии представлений, понятий и воспроизведенных изображений, в философии отображения, подчиняющейся присущим ей правилам и предназначенной сыграть свою роль в упорядочении действия всего зрелища, а также предназначенной для того, чтобы к этой своей основной роли добавить еще одну, цель коей состоит в том, чтобы зрелище еще и доставило удовольствие.

Художник заменяет совокупность соответствий и сходств пространством чисто умственным, однородным, подчиненным действию математических законов. Э. Кассирер и Э. Панофский подчеркивали, что «покорение» искусственной перспективы требует и влечет за собой неизбежную великую эволюцию, потому что эта перспектива представляет собой нечто вроде окна, открытого художником, окна, устанавливающего определенные границы угла зрения, под которым рассматривается объект изображения, окна, одновременно как бы «наводящего на некую цель», на точку, на которую направлен взгляд и которая располагается на бесконечной, т. е. на постоянно удаляющейся линии горизонта. Именно эту перспективу и «вывел на сцену» Брунеллески вместе с ящичком, снабженным зеркалом, и с проделанной в картине крохотной дырочкой размером с чечевицу, через которую он и увидел уменьшенное изображение баптистерия; именно про эту перспективу сто лет спустя Цезарь Рипа скажет, что наилучшим ее олицетворением является зеркало.

Зеркало, ставшее инструментом опосредованного, «отраженного», серьезного, вдумчивого познания и одновременно ставшее инструментом зрелища, — это зеркало позволяло предаваться новым «оптическим играм», способствовавшим окончательному отделению вещей от образов и наоборот. Если Альберти и Леонардо да Винчи видели в нем своего учителя, некоего «контролера», проверявшего точность сходства между объектом изображения и самим изображением, если они видели в нем «воспитателя глаза и зрения», то одновременно они признавали в нем и великого творца обманов, мастера иллюзий, ибо иллюзия для них представляла не что иное, как манипуляцию, производимую со сходством и подобием. Эта тема звучит все громче и громче, доходя до крещендо во второй половине XVI в. Ж. Бессон, написавший в 1567 г. свой трактат «Космолаб, или Универсальный инструмент», исследуя «науки, занимающиеся зрением», показал, основываясь на данных, приведенных в многочисленных трудах по оптике, опубликованных в XVI в., насколько обманчивы отношения различных объектов друг с другом и друг ко другу с учетом точек и углов зрения и с учетом расположения многих зеркал относительно друг друга; он показал, что из-за отсутствия неподвижного, единственного и объективного базиса системы отсчета, который включал бы всю совокупность углов зрения и перспектив, зритель никогда не может проверить правильность своей точки зрения.

Организуя и расчленяя пространство в соответствии с произвольным «центрированием» и «кадрированием», зеркало обнаруживает (выявляет) относительность перспектив и углов зрения, а потому оно воссоздает и воспроизводит всю сложность и всю подвижность и изменчивость игр человеческого ума, оно превращается в зеркало-призму, где громоздятся и взаимопроникают друг в друга замыслы и образы, плоскости и картины, где одни значения накладываются на другие и где образуется сложная система метафор и отсылок. Иезуит Тезауро в XVII в. в начале своего труда «Подзорная труба» приравнял человеческий интеллект к самому чистому, самому прозрачному зеркалу; далее он отметил, что метафора доставляет человеку удовольствие, потому что, по его выражению, «гораздо интереснее и приятнее смотреть на множество предметов в перспективе, наблюдать за ними издали, чем видеть, как оригиналы мелькают прямо перед глазами»⁴¹. Искусственно созданное иллюзорное изображение, являющееся обманом зрения, соблазняет больше, чем сам оригинал, а разнообразие множественности — больше, чем единство и однообразие. Идея о происхождении всякого сходства из единого источника меркнет и теряется среди множества многообразных струй неистощимого фонтана изменчивых отражений, возбуждающих разум.

Унаследованная от эпохи Античности структура знаний о сходстве и подобии отжила свой век, уходила в прошлое, а вместе с ней уходила в небытие и волнующая тайна зеркала. Зарождающиеся точные науки в XVII в. создали новый фундамент оптики; благодаря открытиям Кеплера зрение, а также эффекты отражения и преломления отныне и впредь были накрепко связаны с законами физики, а именно с законами распространения света. Вместе с открытием строения глаза, определением роли сетчатки и хрусталика, выработкой понятий оптической и зрительной оси стали изменяться и представления об отношениях человека с окружающим миром⁴².

Прежде считалось, что луч света «доносит» до человека форму и цвета объекта созерцания только в тот момент, когда он достигает глаза и вызывает в нем определенные зрительные ощущения, что он принадлежит к сфере суждений, т. е. к сфере разума, к области способности умственного восприятия величины расстояний и способности производить оценку размеров некоего объекта относительно размеров других объектов. В такой «системе координат» образ зеркала и изображение в зеркале затуманивали собственно знание и вводили человека в заблуждение настолько, что он не был способен к верному суждению, ибо данные обстоятельства заставляли его верить в то, что объект находится там, где его на самом деле нет; отражение было оптической иллюзией, визуальным обманом, ловушкой. Что касается косых лучей, достигающих центра глаза только в результате преломления на роговице, то полагали, что они создают ложные видения, ибо сами они обманчивы и лишь искажают объект при изображении. Подобные представления, разумеется, оказали большое влияние на существовавшие на протяжении столетий философские концепции зрения и отражения, а также на восприятие отражения как явления в сфере духовной и нравственной.

Кеплер же смело, даже дерзко отказался от системы воззрений, унаследованной от Средневековья и претерпевшей чрезвычайно незначительные изменения под воздействием опытов, произведенных Джакомо делла Порта; надо сказать, что Джакомо делла Порта оборудовал так называемую камеру-обскуру, проводил в ней исследования различных явлений, связанных со зрением, со светом и темнотой, и утверждал, что предметы, пребывающие на свету, «вводятся в глаз сквозь дырочку зрачка», а если они находятся в темноте, то «поражают» хрусталик. Он объявил принцип преломления света нормальным способом зрения и видения и дал определение трем этапам или фазам зрения: прежде всего он выделил «оптическую фазу», во время которой образ или изображение запечатлевается на сетчатке, проникая сквозь «диафрагму» зрачка, затем выделил фазу передачи нервного импульса по зрительному нерву к мозгу, и наконец выделил особую «умственную» фазу, в ходе коей «душа распознает объект». При таком подходе сходство микрокосмоса и макрокосмоса, сходство осязаемого объекта для сенситивного глаза перестает быть необходимым и уступает место роли субъекта.

Декарт продолжил дело Кеплера, сделав эпистемологические или гносеологические (т. е. имеющие отношение к теории познания) выводы из совершившейся в оптике революции. Отныне признавалось, что внешний мир «получает» свою понятность от того, кто его чувствует и воспринимает. Мерло-Понти пишет, что последователь идей картезианства не видит себя в зеркале: «Его изображение в зеркале представляется ему всего лишь отражением механики вещей и явлений; если он себя в нем и узнает, если он находит между собой и своим отражением сходство, то происходит это только потому, что его мысль создает эту связь»⁴³. Сходство, как полагали теперь мыслители, заключалось не в связи двух предметов или объектов, а коренилось в сознании человека, распознававшего определенную связь между ними и произносившего свое суждение о наличии таковой связи. Одновременно отражение утрачивало всю свою магическую силу, которой оно якобы обладало. Оно более не снимало покровов с некой «иконической», т. е. «портретной», реальности, точно так же, как оно более не отождествлялось с некой действительностью, которую оно якобы обнаруживало и выявляло; оно более не содержало в себе никакой тайны, не скрывало ее, ибо тайна сия, как теперь полагали, скрывалась в душе человека, чувствовавшего и воспринимавшего сходство предметов и осмысливавшего это сходство.

Декарт, подобно Кеплеру, еще ничего не знал о понятии «виртуального образа», или «виртуального изображения», представляющего собой мнимое (фиктивное) продолжение световых лучей, получаемых глазом, и отличающегося от реального изображения. Он довольствовался тем, что делал различие между понятием «pictura», под которым подразумевал отражение на сетчатке глаза, и понятием «imago», под которым подразумевал «самостоятельное», т. е. лишенное какого-либо материального «основания» изображение, которое человек видит в зеркале; можно сказать, что это понятие было «наследником» понятий, существовавших в Средние века.

Вопросы, с которыми обращался к зеркалу человек и которые он задавал себе по поводу зеркала, на протяжении веков претерпевали изменения. От «статуса», придаваемого отражению, от того, воспринималось ли оно в качестве образа, знака, символа или мимесиса, т. е. явления, имеющего отношение к подражанию, к имитации, — от всего этого зависел способ познания мира. Поле субъективности, включавшее в себя сферу знания и сферу осознания самого себя, медленно отделялось от линии религиозного мировоззрения, служившего основой этой субъективности и устанавливавшего для нее некие границы; в то же время познание и освоение таких явлений, как отражение и перспектива, придали человеку новую силу, даровали ему новую способность манипулировать со своим изображением, оказывать на него влияние, искажать его, невзирая на божественное сходство и подобие, «служившие ему порукой».

Три столетия спустя и почти таким же образом первые опыты в фотографии во Франции будут выглядеть в глазах некоторых господ чем-то вроде святотатства, потому что фотография, воспроизводя и фиксируя изображение, как бы отказывается от того, чтобы «схватывать» или «улавливать» сходство с единственным образцом. «Претендовать на то, чтобы зафиксировать мимолетные, недолговечные изображения, появляющиеся в зеркале, не только невозможно, как это было доказано работами немецких ученых, но и кощунственно, ибо в самих подобных намерениях кроется богохульная идея. Человек был создан по образу и подобию Божию, и этот образ и это подобие не могут быть зафиксированы никакой машиной, созданной человеком»⁴⁴. Старые предубеждения, осуждавшие мимесис и иллюзорную видимость, вновь ожили, разбуженные замечательными успехами в развитии техники передачи и фиксации изображения⁴⁵.