История зеркала

3. ИГРАТЬ С ЧУДОВИЩАМИ

Однако, желая «застигнуть врасплох» в косо поставленном или кривом зеркале несходство или инакость желания или любви, человек рискует привести в движение мощные обманчивые силы воображения или заставить появиться в зеркале то, чего там вовсе не ожидали увидеть, а именно изображение своего собственного лица, искаженного чувствами, страстно или подавленными желаниями. Как узнать, не образует ли зеркало какие-то следы испуга? То, что можно назвать «косым», «косвенным», «окольным», «неискренним» или «лживым», — все вводит человека в заблуждение и ввергает в смущение, потому что сбивает с толку, потому что в нем кроется некая хитрость, некая изворотливость, некое отклонение от нормы, искажение и извращение. Вот почему человек, овладевший искусством оптических игр, предпочитает сделать так, чтобы не стать «жертвой» внезапного проявления каких-то неожиданных эффектов, нет, напротив, он сам предпочитает сам «организовать спектакль», т. е. создать некое зрелище, лишив при этом странность ее своеобразия и сделав ее чем-то обычным, «поймать в ловушку» этот страх перед зеркалом, обратив на другого силу его воздействия, его лукавое коварство и обманчивое очарование.

Алхимик Фиорованти, посвятивший многие страницы своего трактата под названием «Трактат об искусствах, ремеслах и науках» описанию чудодейственных процессов, осуществляемых зеркалами, писал, что итальянские князья, дожи и дворяне украшали дворцы для того, чтобы иметь возможность насладиться смущением, охватывавшим их гостей: «Я припоминаю, как однажды видел в Неаполе некоего господина благородного происхождения, кавалера N, обладавшего зеркалом, сделанным столь искусно, что когда перед ним появлялся человек, желавший полюбоваться своим отражением, то он видел, как из глубины появлялось не одно лицо, а более дюжины ликов и теней, и это зрелище ошеломляло и приводило в ужас того, кто смотрелся в это зеркало»³⁰. Игры зеркала со всеми присущими им иллюзиями и обманчивыми отблесками даруют неистощимый кладезь возможностей создания причудливых картин и образов, искаженных изображений, возможностей «приручения чудовищ», и возникает ситуация, при которой мистификаторские способности отражений получают очень высокую оценку, а вследствие этого их тщательно изучают и их обдуманно добиваются, их стремятся достичь, потому что они очень желанны, их используют, пребывая в состоянии некоего добровольного ослепления, родственному тому состоянию, что возникает при гипнозе.

Люди свято верили в то, что изобразить чудовище означало поразить, сразить это чудовище, волшебным образом лишить его сил. Леонардо да Винчи находил огромное удовольствие в создании чудовищных форм, а также в создании особых «оптических кабинетов», в которых хаос изображений и своеобразное расщепление пространства призывали погрузиться не то в мечты, не то в сон. Подобно художнику, ученому эпохи Возрождения доставляло большое удовольствие проведение бесчисленных опытов с «природной магией», каковой является манипуляция со стеклом, порождающая различные оптические эффекты. Делла Порта посвятил 14 глав своего трактата описанию чудес катоптрики, в которых он очень точно и детально описал разнообразные виды зеркал, благодаря коим можно множить изображение предмета, увеличить или уменьшить, приближать и удалять, дробить на части. Он писал, что при помощи некоторых зеркал можно заставить человека летать по воздуху, можно добиться того, чтобы изображение оказалось перевернутым вверх ногами, чтобы человек предстал в зеркале либо неимоверно толстым, либо невероятно худым; можно отделить от тела одну из его частей, скажем, нос; можно приблизить друг к другу различные части тела, в реальной жизни не соприкасающиеся, и «таким образом добиться того, что изображение человека будет представлять ужасное, чудовищное зрелище»³¹. Можно также при помощи чудес катоптрики «видеть тайно, не возбуждая ни в ком подозрений, все, что происходит вдали». Ужас и отвращение, испытываемые при виде чего-то чудовищно-отвратительного, превращается в подобие любования и восторга, правда, не лишенных привкуса ужаса и отвращения, ибо речь идет об удовольствии тайном, а соответственно преступном, об удовольствии от обладания некой секретной, тщательно скрываемой информацией, причем так, что об этом никто не знает и человек еще и обретает тайную власть, позволяющую ему манипулировать другими людьми.

Анаморфоз (искаженное изображение), в данном случае представляющий собой результат искажения, тщательно рассчитанного, «основан» на разрушении истинного изображения и на «тератологии перспективы (под тератологией следует понимать образование врожденных уродств); Балтрушайтис определял анаморфоз как нечто «непонятное, чудовищное и в то же время чудесное»³². Анаморфоз, присовокупляя к фронтальной точке зрения точку зрения сбоку», подменяя «естественный угол зрения углом зрения отраженным, разрушает когерентность (т. е. связность и целостность пространства), так что увиденный под определенным углом зрения портрет оказывается всего лишь собранием разнородных уродливых осколков, зато при взгляде под другим углом зрения целостность восстанавливается и посвященный в тайны катоптрики зритель признает под оптическими искажениями и извращениями результаты приложения строгих законов очень точной науки, благодаря коим беспорядок исчезает, превращаясь в упорядоченность, а иррациональное получает свое объяснение и превращается в нечто вполне рациональное.

Эти игры, разрушающие искусство, вводят в изображение некое новое содержание, придают ему некий новый смысл. Знаменитое полотно Гольбейна «Два посланника», если на него смотреть в лоб, вроде бы выставляет напоказ властную силу, влияние, богатство, славу, осведомленность его «героев», однако же «боковой взгляд» обнаруживает в лежащем у ног двоих высоких сановников очертания черепа; итак, тому, кто умеет выбирать верную точку зрения, в данном случае точку зрения присущей человеку склонности скрывать истину от самого себя, анаморфоз здесь как бы открывает эту скрытую реальность, т. е. шаткость, неустойчивость мира и бренность жизни, а соответственно и необходимость отречения от суетной земной славы. Таков моральный урок анаморфоза, заставляющий признать, что реальность следует истолковывать неоднозначно, и допускать мысль о том, что то, что на первый взгляд кажется тождеством или следствием, наделе является обманом. Боссюэ «пользовался» анаморфозом как образом, когда он сравнивал некоторые непонятные на первый взгляд картины, или изображения, или образы с «некоторым природным изображением мира, истинность коего мы можем заметить и понять только в том случае, если будем смотреть только с определенной точки зрения, открываемой для нас одной лишь верой» («Великопостная проповедь»).

В большинстве своем различные оптические манипуляции представляются как галюционные техники, методы или способы, как своеобразные механизмы, способствующие возникновению бреда, мании, психоза, делирия. Их скрытая рациональность (или разумность)³³ дает толчок защитной реакции и представляет собой в каком-то смысле вызов как скептицизму, так и фантазмам раздробленности. Эта скрытая рациональность означает, что игра и наслаждение возможны там, где находили себе место чудовища и тоска, эта детская игра, в которую играет ребенок, стремящийся напугать сам себя. Подобно Персею, отрубившему голову Медузе Горгоне, человек изобретательный, ловкий, хитроумный избегает губительных чар гипноза, не попадает в ловушку обаяния и ослепления, прибегая к спасительному средству, а именно к косому, боковому взгляду, при использовании коего хаос упорядочивается. Однако эти конструкции, изобилующие сдвигами и перекосами, хотя вроде бы и «узаконенные» законами отражения, тем не менее порождают головокружение и нагоняют тоску, ибо взгляд, оказавшийся под их воздействием, испытывает на себе сильнейшее, завораживающее очарование лишенных связей противоречивых форм; привлекательность, вернее, обольстительность, основанная на своеобразии и странности, вводит в заблуждение, смущет и сбивает с толку знание, она содержит в себе некую двусмысленность: блуждая между фантастическим и логическим, зритель испытывает острое чувство удовольствия, происходящее из остаточного чувства сомнения в истинности происходящего и, быть может, из тайного желания, чтобы магия была истинной, в то время как в желание вводить в заблуждение путем осознания иллюзий тайком проникает, просачивается, вторгается прямо противоположное желание, а именно — быть введенным в заблуждение, быть обманутым, стать жертвой иллюзии.

Пространство, раздробленное анаморфозом до исправления всех искажений, представляет собой не что иное, как пространство шизофрении, и угроза там исходит от того, что зритель в любую минуту может качнуться либо в сторону разума, либо в сторону фантазма, либо в сторону науки, занимающейся изучением оптических феноменов, либо в сторону неконтролируемой и неуправляемой иллюзии. Рационалистический проект превосходит поставленную перед ним цель и оборачивается своей полной противоположностью: зритель, попавший в сети искусного манипулятора, оказывается в двойственном положении, ибо его то обманывают, то вводят в заблуждение, то его выводят из заблуждения и призывают не обманываться, а потому он никогда и не чувствует себя в относительной безопасности от обманчивых иллюзий. Ибо если тайна и обман раскрываются и разоблачаются слишком легко, и сводятся всего лишь к фокусу или эстетическим эффектам, направленным на достижение некоторого успеха, то игра «утрачивает свою пружину», т. е. движущую силу, и порождает обман, в свой черед вызывающий фрустрацию, т. е. чувство неудовлетворенности; с другой стороны, если игра в конце концов приводит к тому, что обнаруживается и показывается ключ к раскрытию ее тайны, то разоблаченной тайне «свойственно» продемонстрировать свою истинную сущность, а именно сообщить нечто иное, чем то, что, как полагали, составляло ее суть и таилось подобно тому, как раскрывает свою «сущность» ящик с двойным дном. Картина Гольбейна в данном случае весьма показательна, ибо она демонстрирует меру смещения, меру отклонения от нормы «после того как факт анаморфорза разоблачен», зритель «отсылается» к смерти (т. е. ему напоминают о смерти), причем не только к смерти, воплощением коей служит традиционное и морализаторское изображение черепа, отражающегося в зеркале, но еще и к идее неуверенности, нестабильности мира, к идее подстерегающих человека повсюду недоразумений, диссонансов, несоответствий и расхождений. Что может быть хуже страха перед смертью и перед думами о предназначении души? Вероятно, хуже этого процесс искажения черт лица, процесс гниения и распада, когда человека терзают головокружение и подозрения, ощущение того, что он находится под властью развращающей иллюзии, создает предчувствие противоречивости и негативности бытия, а также и противоречивости и негативности человеческого существа. Художник может сколь угодно долго «оправдываться», как бы представляя свое моральное алиби, и все же все «оправдания» его ничего не стоят, так как он заставляет зрителя взглянуть на изображение под «безбожным, нечестивым, святотатственным» углом зрения театральной искусственности, и он достигает успеха, так как его собственный взгляд сбоку, взгляд искоса наносит в определенном смысле ущерб прямолинейности, а соответственно вместе с тем и точности изображения; так, Балтрушайтис называет эти игры, порожденные оптической «порочностью» или «извращенностью» именно «порочными и «извращенными».

Маньеристская чувствительность, отступая под воздействием побуждений, порожденных отливающим отраженным блеском воображением, и в то же время «играя на искривлении или на наложении форм, превосходно отдает себе отчет в том, что она высвечивает, выявляет помимо всяческих нравоучительных истин, явствующих из уроков на тему тщеславия и разочарования в реальном мире еще и тайный, интимный, отклоняющийся от нормы опыт того, что систематически отдает свой выбор своим пристрастиям, граничащим с самодурством и произволом, кто наслаждается своими способностями что-либо выдумывать, изобретать, наслаждается самозабвенно, упивается до такой степени, что рискует истощить все свои силы, изнурить себя, истратить целиком на всяческие премудрости, на хитроумные изощрения ума, или рискует быть поглощенным своей мечтой, рискует потонуть в ней. Художник, порождающий на свет новые значения путем их деформации, видит мир сквозь призматическое зеркало или сквозь зеркальную призму, где миражи сходства становятся более притягательными, чем реальность. Ученые мужи явно испытывали чувство ликования и высказывали его от того, что смогли поднять и поставить себе на службу законы отражения и создавать искусственные картины и образы, и это чувство было сродни тому чувству, что испытывал художник, боровшийся при помощи метафоры или анаморфоза с истощенностью и очерствелостью чувств. Д. Барбаро разработал и создал в 1559 г. камеру-обскуру, а делла Порта уже представил в своем воображении некое устройство, которое позволило бы проецировать изображение пейзажей и животных, нарисованное на тонкой пластинке стекла. Эти исследования в области оптических эффектов приводят в конце концов к настоящему взрыву в науке, произошедшему в XVII в. Знаменитые трактаты по катоптрике, как трактат Саломона де Ко «Перспектива с учетом причин игры теней и зеркал» (1614) или как трактат Нисеро-на «Занятная перспектива», свидетельствовали о том, что их авторы пребывали в восторге от того, что могли «представить столь чудесные инструменты или, скорее, столь чудесные эффекты, производимые этими инструментами»; авторы утверждали, что эффекты их изобретений столь велики и чудесны, что они могут соперничать с магией, что при преумножении изображений, производимого множеством зеркал, можно сделать так, что на месте, где будет находиться всего лишь один человек, появится целая армия, а на месте, где будет всего одна колонна, можно будет создать впечатление, что там высится длинная колоннада»³⁴.

Атанас Киршер в труде «Физиология» (1669) описывает механизм функционирования «волшебного фонаря» и своего изобретения «механизма производства метаморфоз», в котором человек смотрится в зеркало, видит вместо изображения своего лица движущиеся изображения морд животных: быка, оленя или осла, а весь секрет сего изобретения кроется в том, что слегка наклоненное зеркало расположено на оси, где сходятся изображение человеческого лица и отражения изображений животных, нарисованных на восьмиугольном вращающемся колесе; изобретатель сей машины, творящей грезы или бредовые видения, дает следующий комментарий: «Из ничего рождается законченный совершенный образ»³⁵. Из того же потока, только перенесенного в сферу литературы, черпал вдохновение неизвестный автор, возведший и описавший (в 1667 г.) некий «храм праздности», похожий на «грот, украшенный великолепными огромными зеркалами, в коих отражаются фантастические картины, укрепленные на стенах; отражаясь в этих зеркалах со множеством граней, а вернее в зеркальных призмах, картины, распадающиеся на отдельные фрагменты, образуют некую бессвязную смесь таким образом, что одновременно в одном зеркале можно видеть кусочек пейзажа, кусочек замка, часть лица красавицы, крылья амура или развалины старого дворца»³⁶. Человек добровольно отрекается от рационального, чтобы видеть «сладость смешения грез и снов».

Итак, подобная техника употребляется для того, чтобы служить магии, и постепенно от научного восприятия катоптрики как области познания, совершается переход к ее практическому применению в качестве световой забавы. Мистификаторские свойства зеркал внимательно исследуются, ибо они столь желанны для того, чтобы стимулировать работу просвещенного воображения; благодаря снижению цен зеркал, выпускаемых в мастерских Сен-Гобена, получают широкое распространение и занимают места на галереях родовых замков, в альковах и будуарах, на потолках и на дверях, напротив окон, «открывая таинственные перспективы и скрывая проходы»; мадемуазель де Скюдери называет их «мастерами сладкого обмана» и пишет, что они оживляют стены и «сладко» развлекают воображение». Теперь головокружение и ощущение пустоты, порождаемые зеркалами и их скоплением, не только не вызывают чувства тревоги, но, напротив, от них только того и ждут, чтобы они создали в своих лабиринтах некое новое измерение, где происходят чудеса.

Придворное общество в некотором смысле похоже на Психею, перенесенную в стеклянный дворец: чтобы полностью наслаждаться своим счастьем, оно должно позволить себя увлечь в мир волшебства, в мир метаморфоз и в то же время не должно пытаться проникнуть в тайны этого мира, из-за чего оно и найдет одни лишь иллюзии, один лишь обман. Как утверждал Старобински, «имелась определенная соотнесенность, определенная связь между состоянием, в коем пребывало в этот момент общество, и эстетической атмосферой»³⁷; если XVII в. стал столь высоко ценить зеркальные кабинеты, то произошло это потому, что зеркала, удваивая роскошь и пышность убранства внутренних покоев, служили блестящим символом могущества двора и усиливали наслаждение от коллективного нарциссизма», от коллективного самолюбования, но, как утверждает Башляр, симметрия — довольно посредственный источник грез; искусство в стиле рококо (или в стиле рокайль, как его еще называют), с его гирляндами раковин, замысловатыми завитками, излишней декоративностью, изобилием всяческих украшений и зеркал, скорее имело целью не служить своеобразным символом авторитета власти, а подчеркивать реальность роскоши, служить наслаждением или образом наслаждения, возбуждать чувства. Аристократия, лишившаяся своих политических функций и погрузившаяся в вихрь «галантных празднеств», с таким блеском изображенных кистью Ватто, — эта аристократия наслаждалась видом бесконечных амфилад, видом, создаваемым отображениями зеркал, она пребывала в мире иллюзий, которые скрывали от нас за изобилием пестрых картин потерю власти, зияющую пустоту и близкую гибель³⁸.

Общеизвестно, как высоко ценило общество «эпохи либертинажа», т. е. общество XVIII в., где процветали вольнодумство, неверие и распутство, хороший вкус и приятные ощущения, ведь оно было столь жадно до удовольствий; кстати, следует помнить о том, что чувство наслаждения постоянно нуждается в обновлении и в возбуждении какими-либо новыми впечатлениями; вот почему зеркала, «под воздействиями коих рождаются всяческие удивительные чудеса и соблазны», становятся в XVIII в. необходимыми элементами «обстановки», в которой происходят любовные игры. Для архитектора Ле-Камю де Мегзьера храмом удовольствия был будуар, именуемый еще «жилищем неги и сладострастия», и он посвятил более двадцати страниц своего труда «Гений архитектуры» (1780) описанию наилучшего расположения зеркал в этом «храме»³⁹. По мнению архитектора, будуар должен был представлять собой либо восьмиугольное, либо круглое помещение, ибо фактор разнообразия форм и мягкости линий играет большую роль; зеркала там должны были чередоваться со стенными проемами, чтобы взгляд мог иногда останавливаться и отдыхать, наслаждаясь умиротворяющими видами перспектив. За подробнейшим и тщательнейшим описанием идеального дома угадывается стремление автора постичь искусство жить благополучно и счастливо, в доме, в котором бы сочетались такие вроде бы противоречивые явления, как спокойствие и сладострастие. Применение зеркал, по его мнению, усиливало и то и другое, ибо в гедонистическом самосознании «и душа наслаждается сама собой». Вот почему всего того, что противоречит этим намерениям, следует тщательнейшим образом избегать, а если избегнуть не удалось, то следует все это удалять; к явлениям такого ряда относится скука, однообразие, тревога, страх, усталость, — они всегда подстерегают человека, чтобы лишить его удовольствия. Архитектор не без основания полагал что зеркала излишне многочисленные и плохо расположенные делают жилище печальным и навевают меланхолию»; в связи с этим он напоминал о том, что Нарцисс изнемог, так как слишком долго предавался созерцанию своего отражения на поверхности хрустального зеркала вод.

Будуар, соединяющий в себе интимность, уют, задушевность, с одной стороны, и некоторую новизну и необычность — с другой, соединяющий в себе желание наслаждения и наслаждение желания, будуар, украшенный зеркалами, занимал центральное место в своде эротических правил поведения, в соответствии с коими предписывалось сначала осуществить акт «визуального обладания», а затем уже переходить к реальным объятиям. «Внешний вид и зрение, — писал Ламетри как искуснейший знаток в своем труде «Искусство наслаждения», — лежат в основе привлекательности и возбуждают чувства». «Пастушке тоже очень любопытно посмотреться на себя в зеркало в первый раз; она уже и прежде видела свое хорошенькое личико в прозрачных водах ручья; зеркало ей сослужит службу для того, чтобы показать ей ее тайные чары, о которых она ведать не ведала. И вот тогда она обнаруживает, какая разница существует между ней и ее дружком-пастушком… и она выказывает свое удивление»⁴⁰. Желание, питающееся различиями, нуждается в некоторой отсрочке удовлетворения для того, чтобы продолжать существовать и ощущаться; так вот, зеркало показывает желаемое глазам, ничего не давая и предлагая «сыграть отложенную партию», в которой фантазм отделяется от реальности; там «спектаклем», «зрелищем» управляют дистанция и косые взгляды; зеркало дает отражение сцены, которую желает увидеть аутоэротическое воображение, в которой другой персонаж гораздо менее значит как исполнитель некой роли, которую он согласился исполнять. Подобное использование эффектов оптики, несколько искаженное, при котором каждый использует взгляд другого, низведенного до уровня простого инструмента, при котором наслаждение интеллекта и воображения переполняет тело и, превысив его возможности, выходит за его пределы, подобное использование немного сходно с извращением и порочной катоптрикой анаморфоза, с тем воображаемым захватом и пленением взглядом, что приносит такое наслаждение от замешательства зрителя, испытываемого от вида того, что сначала от него было скрыто, а затем показано.

Для так называемого либертинца, т. е. для вольнодумца, безбожника и распутника, любовь, разумеется, не представляет собой ни божественный дар, ни полное самозабвение и самопожертвование, нет, любовь для него — любовь для него написанный по строгим правилам сценарий, некая постановка, обладающая таким качеством, как сценичность и требующая раздвоения автора-зрителя, контроля над собой, двойственности, обмана; на смену самопроизвольности, стихийности, непосредственности, прямоте, инстинктивных чувств, на смену порывам страсти приходит отрепетированное повторение желания, или подражание повторения желания, или подражание изображения желания, для чего зеркало и предлагает свои обширнейшие, воистину безграничные возможности. Виван Денон с большим изяществом описывает «просторную зеркальную клетку», разукрашенную птицами и цветами, в которой любовники встречаются и видят, как до бесконечности повторяются их движения. «Я видел сей остров, населенный счастливыми влюбленными…»⁴¹ — пишет автор и делает тонкое замечание о том, что «желания воспроизводятся их изображениями и отражениями». Казанова, увлекающий свою новую «завоеванную» девицу в восьмиугольную комнату, где все стены увешаны зеркалами, словно коврами, и пол и потолок тоже украшены зеркалами; объясняет гораздо более прямолинейно, без изощренной точности Денона, что игра зеркальных отражений постоянно возобновляет и обновляет зрелище и что льстит нарциссическому самолюбованию женщины, ощущающей, что на нее направлены взгляды как бы десятков глаз, «и сие новое зрелище заставляло ее влюбляться в самое себя»⁴².

Изобилующий зеркалами будуар служит превосходной театральной сценой, на подмостках которой пребывающие в состоянии «нарциссизма на двоих» любовники (причем каждый из них) являются одновременно и соглядатаями, и эксгибиционистами, т. е. людьми, обнажающими свои чувства и выставляющими их напоказ; каждый из этой пары пытается привлечь к себе взгляд другого, так, словно этот взгляд может восстановить тождественность и личность, приведенную в замешательство, либо неуверенностью, либо крайней слабостью чувств, и так, словно целью фантазма другого лица было не что иное, как возродить и оживить его собственное желание⁴³. Пресыщенное воображение «либертинца», т. е. вольнодумца, постоянно находится под воздействием перемен в разворачивающемся перед его взором зрелищем, эти перемены возбуждают его, а их быстротечность обеспечивает постоянство ощущающегося напряжения и яркость изображения, к тому же на воображение «либертинца» оказывает воздействие и некое анаморфическое действие, т. е. искаженное разложение желания, в то время как разрушение структуры пространства сулит ему такие ощущения, как головокружение и смущение и чувство потерянности в непривычной обстановке.

Страх, даже ужас, испытываемый при «столкновении лицом к лицу» со странными, волнующими, вызывающими чувство тревоги побуждениями и неосознанными стремлениями, претерпевает изменения и превращается в гедонистическое созерцание, которое ищет нечто неожиданное, что способно изумлять, пусть это даже будет и лукавая хитрость, пусть это даже будет обман; это гедонистическое созерцание в конце концов, как и при всяком анаморфозе дает человеку логические и рационалистические объяснения испытываемому им чувству удовольствия.

Не существует зеркала объективного. Субъект находится во власти угнездившегося в нем желания, которое проявляет себя в тот момент, когда субъект этого не ожидает, таким образом, что зрелище его отражения, при «восстановлении» скрытых картин и образов, показывает ему его несхожесть с самим собой, его «другое лицо», его инакость; странную, а иногда и тревожную. Тень или признак греха, чего-то иррационального, недоступного разуму, тень темных побуждений угрожает личности и сходству, а столкновение «лицом к лицу» с запретным желанием влечет за собой безумие или смерть.

Однако только при помощи хитрой уловки, прибегнув к искусной обманчивости, Персею удалось «нейтрализовать» смертоносный взгляд Медузы Горгоны. Только косой взгляд может уловить мгновенное сверкание странности и чужеродности, одновременно избегнув при этом ослепляющего гипнотического воздействия ее очарования. Благодаря всяческим «зеркальным хитростям», вводящим пространство игры и истолкования, интерпретации этой игры, субъект более не смешивается со своим отражением, и отражение вновь обретает всю структурирующую, организующую функцию. Параллельная вселенная зеркала предлагает человеку свое посредничество, благодаря которому желание может изменяться и превращаться в нечто, наделенное прекрасной формой, по-прежнему странное, но лишенное прежней неистовой силы и необузданной горячности. Любовник, смотрящий на свое отражение в глазах другого, художник, отражающийся в словах или красках, обнаруживают измененное изображение своего лица, отличное от того, что они видели ранее, и их «Я» испытывает удовольствие от того, что знает, что оно другое.