История зеркала

2. СОПЕРНИЧЕСТВО ДВОЙНИКА

Несоответствие, разрыв, расхождение между человеком и его отражением сначала проявляется в виде простой трещины, некоего надлома, оно порождает некий дискомфорт, чувство неловкости и тревоги, которое может от мимолетных неприятных ощущений, описанных Делакруа, дойти до распада личности, до раздвоения, т. е. до того, что испытал Керженцев. Человек и его отражение перестают «быть солидарными», взаимосвязанными, они перестают действовать заодно; их дивергенция, то есть их расхождение перед зеркалом, становится столь явной, что зеркальное изображение освобождается, и, когда процесс освобождения достигает наивысшей точки, оно уже не воспринимается как оптический феномен, а воспринимается как грозный конкурент.

Двойник порой представляет собой точную копию субъекта, а порой представляет собой отображение некой части тела (рука Пармиджанино, нос Гоголя, мысль Керженцева у Л. Андреева), и в обоих случаях человек, «послуживший образцом для подражания», признает это изображение за изображение себя самого и вступает с ним в диалог; но в результате расстройства сознания символическое посредничество зеркала прекращается.

Психиатрия, придя на смену громким заклинаниям литературы, лет сто назад начала описывать патологические состояния, именуемые геаутоскопией или аутоскопией, т. е. состояния, при которых человек страдает галлюцинациями и видит в них только себя. Возникают подобные явления по разным причинам: из-за травм головы, повлекших за собой нарушения в мозговой деятельности, из-за психозов, из-за нарушений в состояниях сна и бодрствования, в результате увлечения мастурбацией и излишнего увлечения процессом, который приводит к зарождению новой жизни²⁰. В большинстве своем авторы, повествующие о столкновении человека со своим двойником, сами испытали в жизни нечто подобное, мало того, стремились к таким визуальным галлюцинациям: так, Мюссе писал, что его преследует какой-то «странный человек, одетый в черное и похожий на него, как две капли воды»; Гофман, изучавший на себе результаты воздействия лизергиновой кислоты, описывал именно такой распад: «Моя личность, мое «Я», блуждали где-то в пространстве, а в это же время я отчетливо видел свое тело, неподвижно лежавшее на софе в моей комнате»²¹. Нерваль в «Аурелии» писал, что у каждого человека есть двойник, и все его творчество зиждется на «описании этих излияний сновидений в реальную жизнь»²².

Истории с двойниками в основном заканчиваются плохо. Двойник, представляющий собой воплощение крайне обостренного нарциссизма, появляется тогда, когда отношения с другими людьми либо извращены, либо прерваны, и человек ощущает их отсутствие; субъект, замкнувшийся в патологическом солипсизме, стремится создавать фантомы других людей, коих ему так не хватает, и отражение как раз и исполняет роль воображаемого собеседника. Он действует как своеобразный «защитный механизм», при помощи которого человек исторгает из себя часть своей внутренней сущности, часть подавляемую и нежеланную, а потому и вытесняемую, исторгаемую вовне, т. е. человек перекладывает на двойника заботы о реализации своих постыдных стремлений и чаяний, в которых невозможно признаться. Двойник, избавленный от всех запретов, от всех «тормозов», и словно специально созданный для того, чтобы избегать обманов и не быть подверженным различным фрустрациям, этот двойник располагает такой энергией, что он затмевает «оригинал» и начинает поглощать его жизненную силу. Вот откуда проистекают те две характернейшие неразделимые черты, что описывали писатели: отражение становилось четким, точным, резким, опасным, в то время как «оригинал», послуживший для отражения «моделью», утрачивал свою плотность, вещественность и становился нечетким, неясным, расплывчатым, нерезким. В то же время двойник настоятельно навязывал свое общество оригиналу, он превращался в персонаж со скверным характером, преследовавшим свой «образец» до тех пор, пока вследствие этих преследований не приходила смерть и не восстанавливалось утраченное единство.

В знаменитой книге, опубликованной в 1924 г.²³, Отто Ранк проанализировал архаичные основы верований в существование двойников, и он отметил, что тень и отражение в воде, т. е. первые «средства», при помощи коих человек увидел свое тело, стали также и первыми средствами «объективации человеческой души». Произошедший в результате разделения, распада человеческого «Я», двойник имел почетную миссию защитить человека от смерти, ибо эта тонкая копия человека обладала не только даром реальной жизни, но и даром бессмертия, который обеспечивал ей выживание в будущем, после исчезновения бренного тела. Но одновременно как бы служа гарантией бессмертия, двойник беспрестанно напоминает человеку о смерти, показывая ему призрака смерти, никогда его не покидающего. Итак, обещание смерти и сила жизни… Этой амбивалентной, т. е. двойственной, «печатью» отмечены в большинстве своем все случаи «проявления» двойника, и эта «печать» в каком-то смысле временно вроде бы успокаивает субъекта, умаляя его страхи, и в то же время она терзает его, мучает, подвергает гонениям.

В фольклорных традициях многих народов двойник человека выступает в форме тени или отражения и знаменует собой жизненную силу, энергию, жизнеспособность, обновление, возрождение и плодовитость; утрата тени лишает человека жизненных сил, порождает чувство тревоги и притягивает несчастья. Эта тема была разработана в фантастической литературе XIX в. Именно утратой тени объясняются все несчастные, трагические судьбы тех, кто был как-то связан с разбившимся зеркалом. «Женщина без тени» Вагнера (либретто написано Гофмансталем) — это воплощение идеи бесплодия той, что утратила этот созидательный символ жизни, а вместе с ним и всякую возможность на обретение счастья. Подобное же бессилие «поражает» и героя произведения Шамиссо, Петера Шлемиля, человека, продавшего душу дьяволу (у которого нет тени). В новелле Гофмана «Приключение в ночь под Новый год» вместо тени фигурирует отражение. Тень и отражение позволяют проявиться дурным наклонностям их хозяев, изобличая тем самым факт распада «Я» на части. Таким образом двойник присваивает себе запретные желания и побуждения, он освобождает их от тяготевших над ними запретов и как бы приносит человеку некоторое облегчение, избавляя его от ответственности. Но одновременно будучи и средством разрядки душевного напряжения, т. е. своеобразной спасительной отдушиной, двойник превращается в отвергаемое, непризнанное «Я», враждебное и ненавистное, которое жестоко мстит за свою отверженность и непризнанность.

Иногда отражение совершенно исчезает из зеркала, чтобы утвердить свою «полнейшую эмансипацию», т. е. полное освобождение от хозяина. Зрение без желания оставляет зеркало пустым. Расколотый, расщепленный, разделенный на части субъект смотрит на себя, но он себя не видит или более себя не узнает; и тогда он покидает свое тело, бежит от него и одновременно отпускает на волю свое отражение, чтобы избежать преследований и гонений со стороны двойника-преследователя.

Мопассан, заинтересовавшийся работами Шарко, посвященными деятельности нервной системы (у него самого были кое-какие проблемы, связанные с помутнением сознания), именно этой теме посвятил фантастическую новеллу «Орля», которую не без оснований ставили в один ряд с некоторыми сказками Гофмана. Сюжет ее таков: герой, страдающий бессонницей и потому пребывающий в состоянии перевозбуждения, ощущает, что является игрушкой, которой забавляется невидимый злой дух, терзающий его по ночам. Однажды вечером, когда он специально осветил темную комнату, чтобы застичь этого духа врасплох, он подошел к зеркальному шкафу и увидел, что зеркало осталось пустым. «Моего изображения там не было, а я ведь находился прямо перед ним. О, как же я испугался!»²⁴ В то время как пустое зеркало противостоит (или мешает) любому умственному представлению героя о себе самом или изображению себя самого в уме, Орля олицетворяет собой грозного двойника, на которого герой может «перенести» свое безумие и с которым он так тесно внутренне связан, что тот буквально питается его сущностью, его мозгом; палач является порождением жертвы, ибо сама жертва его и создала, а страх, испытываемый человеком, поддерживает существование жестокого двойника до тех пор, пока смерть хозяина не кладет конец и существованию этого ужасного изображения внутреннего мира несчастного. Орля, этот заместитель личности, быть может, обозначает не что иное, как опасный и символический компонент структуры личности отца²⁵, постоянно дающий о себе знать. В различных исследовательских работах, посвященных творчеству Мопассана, развивалась тема навязчивых идей, в действительности преследовавших и терзавших знаменитого новеллиста, идей о существовании вымышленных фантастических связей между отцом и сыном, о существовании преемственности, о проблемах, связанных с рождением внебрачного, т. е. незаконнорожденного ребенка, а также рассматривалась и идея, суть которой заключалась в том, что сходство между отцом и сыном есть не что иное, как зеркальное отражение. Обманчивые зеркала вообще нередко появляются в его новеллах²⁶, а если речь в его произведениях заходит о сходстве, то это всегда сходство, не сулящее ничего хорошего; у Мопассана и зеркала, и сходство каким-то таинственным образом связаны с упадком сил, с вырождением, с самоуничижением и со смертью.

Зеркала агрессивные, злые и вредоносные, зеркала пустые, т. е. не дающие отражений, зеркала мутные и тусклые — все эти «зеркальные нарушения» всегда свидетельствуют о серьезных «расстройствах личности». Зеркало отказывается от всякой символической деятельности и роли, и субъект даже не пытается более создать свое изображение и представление о себе самом; активные силы (динамика) отражения меняют направление и вместо того, чтобы предвосхитить создание единства, они отсылают человека к архаическому состоянию психической дезориентации, подобно искаженному изображению (анаморфозу), увиденному как бы с недосягаемой точки зрения.

Среди множества примеров, данных литературой и кинематографом за последние сто лет²⁷, несколько драматических страниц Рильке представляют собой образцовый «сценарий» неудачной встречи с зеркальным отражением, потому что при этой встрече отсутствовала возможность рефлективного (т. е. взаимного) движения между «другим» и «собой», между изображением и ощущением. Несходство («инакость»), замеченное в зеркале, есть не только странный и незнакомый двойник, но еще и изображение, которое, устраняя субъекта, лишает его навсегда и возможности быть таким, каким он был прежде.

Центральная сцена произведения Рильке под названием «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910) «располагается» в потоке воспоминаний героя о его детстве и о прошлом его семейства. Итак, герой повествования господин М.Л. Бригге — выходец из среды датского дворянства (правда, род, к которому он принадлежит, давно пришел в упадок и захирел); смерть его отца завершила распад семейного клана, и мать героя, женщина легкомысленная и ветреная, навязала герою силой роль его маленькой умершей сестры. Эти личные воспоминания выплывают из глубин памяти на историческом фоне описания царствования безумного короля (Карла VI Безумного). В ходе «исследования» старого семейного гнезда Бригге обнаруживает ворох старой одежды, в котором прослеживаются своеобразные пласты семейной истории, и, побуждаемый жаждой изгнать призраков прошлого, надевает один из старинных костюмов²⁸. Переодевшись, он бросается к трюмо, чтобы посмотреться в зеркало, составленное из крупных осколков зеленоватого стекла; сначала зеркало оставалось неподвижным и равнодушным, оно ничего не отражало, но постепенно, по мере того, как Бригге к нему приближался, оно понемногу оживало, и из его темных, мутноватых глубин внезапно появилось нечто «удивительное, странное, совсем не похожее на то, что можно было ожидать». В глубине зеркала, как и в сундуке со старой одеждой, Бригге ищет нечто, что имеет отношение к его происхождению, к его «корням», но он не находит ни сходства, ни этих «корней», а обнаруживает, что у него есть двойник, к тому же ряженый. Второй Бригге еще пока что не угрожает первому; отражение дает ему возможность полюбоваться видом презабавного шута, одновременно навязывая ему некую странную реальность, в которой он не совсем владеет ситуацией. «Едва я надел одно из этих одеяний, как должен был себе признаться в том, что оно держало меня в своей власти».

И вот тогда появляется первое «облачко» страха… Рука, выступающая из кружевной манжеты, начинает двигаться совершенно самостоятельно, и Бригге не только видит, как она движется как чужая рука, но она, эта рука, как бы сама наблюдает за своими действиями, «сама собой любуется, сколь бы странным это ни могло показаться». Здесь как раз можно вспомнить про странную, жутковатую, огромную руку, которую изобразил на своем автопортрете Пармиджанино; рука придает желанию нужную форму, она берет на себя ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием распада тела, потому что ее действия означают, что каждая часть тела вроде бы может «представлять» все тело целиком, как бывает в случаях шизофрении. Именно в таких выражениях Фрейд анализирует то, что он называет «тревожной странностью». «Разрозненные части тела, отрубленная голова, отделенная от тела рука, как в сказке Гауфа, пляшущие сами по себе ноги…» И однако же, как отмечает в своем дневнике Бригге, «маскировка в результате переодевания еще не завела меня столь далеко, чтобы я ощущал, что становлюсь сам для себя чужим и незнакомым; напротив, чем больше я изменялся, тем более я проникался самим собой, постигал самого себя». Костюм, представляющий здесь своеобразную метафору литературного «переодевания», метафору литературного искажения, превращающегося в пародию, похоже, придает герою сходство, или, говоря современным языком, «идентичность», что отвечает его чаяниям и стремлениям, а также некую новую гарантию безопасности, напоминающую ту воображаемую безопасность, что дарует мечта или сон. Но на деле эта «безопасность» есть не что иное, как ловушка, расставленная двойником, чтобы заставить «оригинал» уверовать в то, что он является хозяином положения. Все более и более возбуждаясь, Бригге вперемешку вытаскивает пестрые тряпки, пребывая в состоянии восторженного опьянения от предоставленной свободы и от неисчерпаемого богатства выбора. «Я совершенно забыл, что я хотел изобразить. Это было так ново, так необычно, так захватывающе: решать только потом, перед зеркалом». Закутавшись в желтую пелерину, нацепив на лицо маску, скрыв голову под тюрбаном, Бригге вернулся к зеркалу, опираясь вдобавок на трость; эффект был таков: личность, индивидуальность Бригге перешла от маски к отражению; именно тогда он смог оценить всемогущество изображения и из «действующего лица», из «актера» превратился в зрителя разворачивающегося действия, которым он более не управлял и которое завершалось загадкой.

Разрыв произошел именно в тот момент, когда отражение или «существо», как называл его Бригге, уже вроде бы собиралось сообщить ему нечто чрезвычайно важное. Бригге, так плотно закутавшийся в свое одеяние, что оно стесняло его движения и вызывало приступ удушья, сделал неловкое движение и повалил круглый столик на одной ножке, с которого свалились всякие безделушки; и вот тут предметы ожили, они стали выказывать по отношению к Бригге явную враждебность, а маскарадный костюм превратился в опутавшие Бригге путы, державшие его мертвой хваткой и постепенно душившие его. «Вне себя от гнева, я устремился к зеркалу и стал наблюдать за действиями моих рук, с трудом глядя сквозь прорези маски. Но он только того и ждал. Для него наступил момент, когда он мог взять реванш». Ну вот и противопоставление: «Я» и «ОН». Итак, разделение произошло, и началась дуэль не на жизнь, а на смерть. Освободившееся от власти «оригинала» отражение, ставшее неким чудовищным «другим», пристально смотрело на Бригге и подавляло его волю. «Теперь он был сильнее меня, и это я стал отражением… я просто перестал существовать… я бросился бежать, я спасался бегством, но теперь бежал и он. Я натыкался на него повсюду, потому что он сам натыкался на стены и углы, ведь он не знал дома… Я плакал, но маска не позволяла моим слезам стекать по щекам». Сцена погони, как она описана автором, наводит на мысль о беспорядочных движениях, совершаемых человеком в приступе безумия. В припадке ужаса, в котором переплелись детские страхи и страх смерти, Бригге теряет сознание, чтобы уйти, ускользнуть от своего преследователя.

Этот текст, наделенный огромной силой истинного литературного шедевра, почти клинически точно описывает процесс раздвоения личности субъекта, при котором страх перед гнетущей и подавляющей «странностью чужеродности» соединяется с «обыденной ничтожностью», включающей ничтожность, незначительность и «интимность» такого явления, как смерть. В одном из писем, процитированных Морисом Бланшо, Рильке говорит о своем герое, как о молодом человеке, вероятно, сделавшем слишком большое открытие, все истинное значение которого он не смог осознать и с сутью которого он не мог примириться, так что в конце концов случилось так, что «его свежезавоеванная свобода обернулась против него самого, и так как он оказался перед ней беззащитен, она разорвала его пополам»²⁹. Головокружение, возникшее у героя перед лицом рефлективности его собственного «Я», пустота, бессодержательность свободы, лишенной оснований, причин и принципов, свободы бесконечной, — все это завершается крахом, упадком духа; и не только для героя: после написания этого произведения Рильке стал задумываться о том, не пора ли ему вообще бросить писать.

Иные зеркала впоследствии представили на обозрение Рильке свои блестящие, сияющие поверхности. В зеркале, о котором говорится в одном из стихотворений, включенных в цикл «Сонетов к Орфею», смертельная пустота превращается в обещание поэзии и в ее источник. Рильке, по словам Бланшо, делает «из поэзии некий способ связи с пустотой» или «устанавливает сходство поэзии с помутнением сознания, с абсансом»; и действительно, зеркало способно давать именно такое «подвешенное состояние» существования, которое вполне сравнимо с помутнением рассудка, с абсансом. Вот в каких выражениях обращается поэт к зеркалу:

«Так не в твоем ли пространстве несытом неописуемый смысл затаен; зеркало, ты представляешься ситом, в чьих ячеях промежутки времен. <…> Живописью не брезгуешь ты, но для одних твои бездны — магниты, а для других — стена пустоты»³⁰ (P.M. Рильке, «Избранные сочинения»).

Поэзия, подобно зеркалу, восстанавливает символическую деятельность, и сюжет поэмы, этот единорог, любующийся своим отражением, не направляет свой рог против себя самого, а питается «возможностью бытия». Ничто пустоты есть также и «все» и «всегда» бесконечных возможностей.