История зеркала

2. СООБЩНИЦА ДЬЯВОЛА

В соответствии с христианской точкой зрения единственным чистым и незамутненным зеркалом является божественное зеркало, а соответственно христианская религия без устали напоминает о похотливости человеческого глаза и о запрете на взгляд, обращений на самого себя. Женщина, пробуждающая в человеке плотские желания, является сообщницей дьявола. Соблазнительница Ева, разумеется, чувственна и развратна, она смотрится в зеркало, чтобы увидеть в нем свою красоту и осуществить свою власть, испытать свою силу; ее любопытство увлекает мужчину ко злу, так что уже в стародавние времена в текстах и в иллюстрациях к ним грех начали изображать под видом женщины³⁰. Женщина, более предрасположенная к иллюзиям и обману, чем мужчина, поддерживает с дьяволом особые отношения, а зеркало, укрепленное на ручке или ножке в виде сирены-обманщицы, представляет не что иное, как место, где они заключают сговор.

Сладострастие тайно связано с тщеславием, и оба качества или явления — порождения Евы. С XIII в. сладострастие предстает в образе молодой женщины, держащей в руке зеркало³¹. Так, на круглом витраже розетки, украшающей портал собора Парижской Богоматери, оно представлено в виде прекрасной куртизанки, держащей в одной руке зеркало, а в другой — скипетр, символы ее соблазна и могущества. В соборах Шартра и Амьена рядом с женщиной можно увидеть юношу, целующего ее. На витражах соборов Осера и Лиона единственным атрибутом является зеркало. Текст «Суммы о короле», трактата о нравственности, созданного около 1280 г. и предназначенного для облегчения процесса воспитания будущего монарха, содержит в качестве иллюстрации небольшую миниатюру, на которой сладострастие представлено в уже известном облике: в виде молодой, красивой женщины; надо заметить, что облик тщеславия, в коем оно представало в XIII в., был тем более ярок и блистателен, что его озарял свет эпохи расцвета куртуазности, куртуазной литературы и куртуазного искусства. Но следует вспомнить и о том, что на некоторых изображениях тщеславие представало и в образе женщины, которую сопровождает обезьяна, несущая зеркало, а ведь обезьяна — это воплощение или символ неосознанных животных побуждений, проявлений чувственности, символ подражания и непостоянства.

Среди старинных гобеленов, хранящихся в городе Анжере (или Анже, оба варианта возможны. — Прим. пер.), на которых изображены сцены из Апокалипсиса, есть один, на котором изображена Великая блудница, держащая в вытянутой руке зеркало. Тема сладострастия, представленного в образе женщины с зеркалом, получила развитие в иллюстрациях к «Кораблю дураков» Себастьяна Бранта и еще во многих иллюстрациях к произведениям той эпохи, и везде уродливая женщина, «мартышка» смотрелась в зеркало и сама себя соблазняла. На одной немецкой гравюре на дереве изображена женщина, одной рукой ласкающая член мужчины, а другой рукой вытаскивающая у него из кармана деньги, а над головой мужчины обезьяна поднимает зеркало, и эта обезьяна, завороженная видом своего отражения, становится символом человека, превращающегося в раба своей чувственности³².

Суетная, тщеславная и сладострастная женщина возглавляет длинную цепочку грехов, она увлекает за собой кокетство, лень, зависть, алчность, ложь, и все они связаны с зеркалом. На картине Пизанелло (Лондон, Британский музей) Тщеславие предстает в виде обнаженной женщины, смотрящейся в зеркало; на ней богатые украшения, и ее окружают демоны; женственность красавицы волнует и соблазняет, и средоточием этой женственности являются длинные, вьющиеся кольцами волосы, рассыпавшиеся по плечам. Тщеславие изображено в облике прекрасных женщин с круглыми выпуклыми зеркалами в руках на картинах Мемлинга (Музей изящных искусств в Страсбурге) и Беллини (Венеция, Галерея Академии), но на полотне Беллини красавица даже не смотрится в зеркало, настолько она убеждена в силе своей привлекательности; иногда по поводу этой дамы даже высказывались предположения, что она может символизировать собой осторожность, ибо осторожность умеет отводить свой взор от обманчивого зеркала и скорее смотрит на нечто реальное, чем на что-то воображаемое. Тщеславие же на картине Мемлинга представлено в виде женщины, которую не назовешь красавицей, с чуть коротковатыми ногами, с плоскими ступнями, с обнаженным телом, чьи формы далеки от совершенства, и все равно она пробуждает плотские желания, наводит на смутные мысли об эротике, в особенности по контрасту с окружающими ее невинными цветочками и мирными лугами. Картина Мемлинга представляет собой часть полиптиха из пяти картин, в центре коего находится полотно, на котором изображен Христос во славе, а вокруг располагаются картины, на которых изображены череп, скелет, женщина и ад.

Тщеславная и чувственная, Ева, разумеется, очень кокетлива, она бросает все домашние дела и оставляет на несчастного отца заботы о детях, а также забывает о долге перед Господом, т. е. о часе молитвы. «Дама, которая часто смотрится в зеркало, прядет мало», — гласит старинная пословица. Веретено противопоставляется зеркалу, стыдливость и прилежание в домашних хлопотах — кокетству и женской ленности, безделью, «потому что женские руки, вместо того, чтобы прясть, умеют лишь расчесывать волосы, наносить румяна и белила и держать зеркало»³³. Гильом де Лоррис называет такую женщину «дамой-бездельницей» и описывает ее в праздности, когда она прилаживает на голову «головной убор из роз». Она носит белые перчатки, чтобы защитить свои белые ручки, и, конечно же, она не утруждает их работой. Автор пишет, что сия дама считает прожитым день не зря, если она хорошо причесана и если на ней красивые украшения³⁴. Она очень красива, и ее роль состоит в том, чтобы ввести влюбленного в нее мужчину в «палисадник сада наслаждений» и приготовить его к созерцанию любви. Ленивая и невнимательная к дому, праздная женщина доводит до разорения своего мужа, от которого она постоянно требует лент, красивых подушек, расчесок и зеркал³⁵, возбуждая у него тем самым горечь и озлобление. Она часами может расчесывать свои длинные волосы перед зеркалом (как на картине Биссоло «Тщеславие» в Вене или на гравюре Ж. Пикара в Фонтенбло). Даже идя в церковь, она несет на поясе зеркальце и стреляет по сторонам глазками; эту моду носить на животе на поясе зеркальце сурово осуждает каноник Жан де Кор, разразившийся гневной тирадой по поводу падения нравов в его эпоху: «О, Боже! Увы! Увы! В сколь злосчастное время мы живем, что вынуждены созерцать такую испорченность, такой разврат, что предстают перед нашими взорами, ведь развращенность доходит до того, что некоторые даже в церковь ходят с нечистыми зеркалами, болтающимися на поясе!»³⁶ И наконец, сладострастие алчно; на одной из гравюр конца XVI в. Ф. Галла («Divitiae»³⁷) («Богатство и пышность») изображена алчность в виде женщины, увешанной драгоценностями, к ней приближается юная девушка, протягивающая зеркало; на заднем плане предаются любовным утехам пары, а у алчности, сладострастия и тщеславия — одно лицо.

Ко всем этим человеческим порокам присовокупляются хитрость, непостоянство (ветренность) и зависть, ибо кокетка, любящая принарядиться, вернее — расфуфыриться и накраситься, творит перед зеркалом настоящие чудеса при помощи магии косметики, и все для того, чтобы упрочить свою власть. На многочисленных французских и итальянских гравюрах XVI в. изображены в разных позах женщины, увлеченно занимающиеся своим туалетом перед зеркалом в окружении флакончиков, баночек и скляночек, а также женщины, находящиеся в модных лавках, этих «преддвериях» или «прихожих» ада; считалось, что косметические средства, эти орудия лукавого врага рода человеческого, лишают душу красоты. Так, например, еще Климент Александрийский писал: «Верхом сумасбродства и нелепости является изобретение зеркал для того, чтобы они могли любоваться той искусственной красотой, что им присуща, ибо, напротив, на подобную лживую красоту следовало бы накинуть покров, дабы ее скрыть»³⁸. Тертуллиан тоже высказывает по сему поводу свое возмущение: «Если зеркало имело возможность так лгать и если Ева и вправду это придумала, то это значит, что она по заслугам была изгнана из рая…»³⁹

Накрашенная Ева выставляет на всеобщее обозрение не лицо, а маску бесчестности и вероломства. Ибо весь этот «арсенал обольщения»: все эти корсеты, ожерелья и парики, применяемые для осуществления хитрой стратегии, при помощи коей искажается, извращается творение Божие, — применяется перед зеркалом с единственной целью: поймать человека в ловушку красоты. Вот истинное преступление! Сердце женщины есть не что иное, как сеть, западня, а ее руки — это цепи, которые приуготовляют для Адама вечные муки адского пламени. В сборнике сентенций и пословиц, изданном в 1529 г., моралист-лютеранин Ж. Агрикола развил тему писателя-мстителя, вознамерившегося отомстить женщинам за всех представителей своего пола, и его агрессивность, столь свойственная вообще его эпохе, выдает не только терзающие его страхи, но и остроту и проницательность его взгляда, устремленного на женщину: «Женщины всегда действуют лишь под руководством зеркала… Для них нет большего удовольствия, чем рядиться в красивые платья и украшать себя. Вот почему у них есть советчик, которого они называют зеркалом, и этот советчик учит их поправлять их вуали, накладывать на лицо белила, смотреть на себя и прямо, и сбоку, поворачивать голову, смеяться, ходить и стоять неподвижно, причем все делать красиво и изящно»⁴⁰. Женщина, пробуждающая в мужчинах вожделение, распаляющая их похоть, взваливает на свои плечи тяжкое бремя всех фантазмов, терзающих деспотичное общество, навлекает на себя гнев. Именно на женщину возлагает общество ответственность за безумие, охватившее мир. С. Брант, доходя в своей ненависти до осуждения даже героинь Библии, украшавших себя ради благих целей, утверждал: «Женщина есть приманка, манок, это зеркало, предназначенное привлечь жаворонков, зеркало, коим похваляется дьявол и которое может увлекать людей, считавших, что они обладают ясным и трезвым рассудком, в пропасть»⁴¹.

Дитя неудовлетворенной гордыни, зависть тоже представлялась в эпоху Средневековья грехом, тесно связанным со взглядом; обычно изображали зависть в образе старой, очень худой, изможденной женщины, с обвисшей грудью, с всклокоченными волосами. Зависть называли «матерью убийств», «ржавчиной, подтачивающей и разъедающей добродетель», «молью, разъедающей души» или «лишаем, поражающим души». Зависть повсюду следовала за добродетелью и поносила, чернила ее; ее недоброжелательный и нескромный взгляд искажал и портил все, что он видел. Святой Фома Аквинский говорил, что зависть — хуже смерти, она — проклятие на земле.

В знаменитом тексте XIII в., написанном монахом-цистерцианцем Гийомом (Гильомом) Дигюлевильским, под названием «Паломничество души на землю», зависть появляется на пути паломника; худющая, словно иссохшая, она мечет стрелы или молнии взглядов и ползет, извиваясь, словно змея; на ее спине сидит женщина в маске, которую зовут «Предательство». Встречаются паломнику на пути и иные грехи: Гордыня, Лесть и т. д. Лесть выступает в качестве лошади, на которой восседает Гордыня, понукающая Лестью при помощи шпор и везущая с собой рог, в который она трубит, возвеличивая себя, и кузнечные мехи, при помощи коих она надувается. Являясь своеобразным двойником Зависти, только с противоположным знаком, Лесть ласкает слух паломника и усыпляет его бдительность. Являясь орудием коварного соблазнителя, Лесть постоянно создает у человека иллюзию того, что он пребывает в безопасности, а Лесть в это время подпитывает его тщеславие. На небольшой миниатюре, хранящейся в фондах библиотеки Лиона, зависть изображена в облике старухи с отвратительной гримасой на лице, которая стоит напротив молодой красивой девушки, смотрящейся в зеркало; эта старуха страстно завидует красоте и молодости девушки. По мнению Гильома де Лорриса, зависть — создание подозрительное, косоглазое, она просто не может смотреть другим прямо в лицо. Данте тоже относил зависть к числу ужасных грехов, и у него завистники подвергались страшному наказанию: у них были сшиты веки⁴². На одной из гравюр итальянца Мантеньи зависть изображена с зеркалом в руке.

В XIV в. зависть часто выступала в отталкивающем облике Медузы Горгоны. На величественном полотне Жака де Гейна II она изображена с волосами, извивающимися, словно змеи, на фоне объятого огнем пейзажа, где зелень как символ жизни исчезает среди языков пламени⁴³, ведь лживость, лицемерие и зависть влекут за собой лишь разрушение, гибель и хаос. Вероломная предательница Ева, эта змея в женском облике или женщина-змея, заключила договор и вступила в сговор со Змеем-искусителем для того, чтобы подманивать к себе представителей рода человеческого, заманивать их в ловушки; являясь воплощением мошенничества, надувательства, обмана и лжи, она порождает в обществе беспорядок и сеет повсюду смерть.

Итак, женщина олицетворяет душевное расстройство и смятение; смотрясь в зеркало, она всегда играет с дьяволом в предложенную им игру, из которой он всегда выходит победителем, ибо женщина либо поддается соблазну, либо дает демону прибежище в своем сердце. И старуха, занимающаяся понемногу и целительством, и сводничеством, и ремеслом тайной повитухи, г.е. помогающая женщинам избавиться от незаконных детей, и молодая женщина, чья красота представляет собой тенета, расставленные для мужчин, в равной мере находились под подозрением в том, что они являются прислужницами нечистой силы; вот почему человек прозорливый и проницательный иногда задавался в тревоге вопросом: «А не являются ли мистификации, которые время от времени совершаются женщинами, именуемыми роковыми, плодами деятельности нечистой силы?»⁴⁴ Своеобразным и «общим местом» так называемых народных картинок в Средние века и в эпоху Возрождения было изображение дьявола, скрывающегося за спиной женщины, смотрящейся в зеркало, и выглядывавшего из-за ее плеча. Как гласила пословица, зеркало — это зад дьявола.

В трактате «О воспитании юных дев», написанном в XIV в. шевалье де Ла Тур-Ландри и получившем широкое распространение впоследствии, рассказывалась история некой дамы, которая четверть дня проводила за туалетом, прихорашиваясь перед зеркалом, а в это время все ее ждали. И вот однажды, когда дама смотрелась в зеркало, она вдруг увидела в нем врага рода человеческого, который «показывал ей свой столь ужасный, столь отвратительный зад, что сия дама лишилась чувств и потом долго болела»⁴⁵. Перевод данного трактата на немецкий язык был сделан в 1493 г., и вышеупомянутая сцена в данном издании проиллюстрирована гравюрой Риттура фон Турна⁴⁶: мы видим перед зеркалом девушку с расческой в руке, любующуюся своей роскошной шевелюрой, а за ее спиной кривляется дьявол и выставляет напоказ свой зад, так что именно эта часть его тела отражается в зеркале вместо прелестного личика красавицы. Стоящий у ног девушки сундучок, доверху набитый драгоценностями, наводит на мысль о суете сует земной жизни и о том, что материальные блага суть не что иное, как атрибуты тщеславия. Можно смело утверждать, что образ дьявола, выглядывающего из-за плеча женщины, действительно является «общим местом» для агиографии всей Европы; в связи с этим можно вспомнить историю итальянки Вилланы делла Ботти, жившей в XIV в. и проводившей перед зеркалом долгие часы, пока однажды она не увидела в нем вместо отражения своего лица отражение своей души, представшей перед ней в виде уродливого, отвратительного демона; получив свыше сие предупреждение, она отреклась от соблазнов мирской жизни и вступила в ассоциацию мирян при монашеском ордене доминиканцев⁴⁷. В связи с этим можно вспомнить, что в Бретани существует пословица, которая гласит, что девушка, смотрящаяся в зеркало видит в нем волка-оборотня, под личиной коего выступает дьявол.

Представляя на обозрение отражение души, замаранной грехом, зеркало как бы переворачивает в обратную сторону отношения, существующие в паре таких явлений, как реальность и видимость, ибо оно разоблачает истинную сущность человека. Суровое, злое, даже грубое ниспровержение человека, изображенное Риттуром фон Турном, следует назвать выражением психологически точной идеи: зеркало, поменяв местами верх и низ, отражает истинное «лицо» представительницы прекрасного пола, «лицо» необузданного вожделения; красавица, превратившись в животное, видит своего мерзкого двойника, неразлучного спутника, этого всегда наблюдающего за ней свидетеля и насмешника, созданного ее нечистой совестью. Кстати, в своем эссе «Двойник» Отто Ранк пересказал историю, слухи о которой гуляли по Лондону в 1913 г. Итак, рассказывали, что некий юный лорд, обманутый любовницей и обнаруживший факт измены, запер обманщицу на неделю в комнате, где все стены были сплошь увешаны зеркалами, для того, чтобы она постоянно видела свое отражение и каялась в содеянном; молодая женщина не вынесла подобного наказания, она не вынесла столкновения со своим собственным взглядом, преследовавшим ее повсюду, и сошла с ума, так как вожделение превратилось в чувство вины и отвращения ⁴⁸.

Изображенная на немецкой гравюре девушка, кажется, нисколько не напугана отвратительным видением, представшим перед ней в зеркале, т. е. видением зада дьявола вместо отражения ее лица, а по сути своим вторым обличьем; похоже, она с ним уже знакома и свыклась. Она замерла в ожидании, когда возобновится дьявольский шабаш, когда зад дьявола задергается в буйном танце, олицетворяющем собой вечное движение непостоянного, нестабильного мира. Жесты и гримасы дьявола наводят на мысли о смуте и распутстве, царящих в мире, об опасностях, поджидающих человека. Зеркало представляет на обозрение лишь видимость, преходящую и смехотворную в своей ничтожности. Мирская, светская иконография превратила зеркальное отражение в символ шаткости благосостояния, неустойчивости удачи и изменчивости судьбы; удача, по мнению многих, есть не что иное, как гладко отполированное зеркало, без единого выступа или углубления, на этой поверхности не за что зацепиться даже мухе, и только безумец может довериться ей и полагаться на нее. Сатане принадлежит мир иллюзий и обмана, где все шатко, все непрочно и непостоянно, тогда как прочность и постоянство являются принадлежностью Вечного Царства Господня.

Женщина с зеркалом изображена и на знаменитом полотне Иеронима Босха «Сад наслаждений» (Мадрид, музей Прадо). Среди высохших, мертвых деревьев, на фоне безжизненного, «стерильного» пейзажа, т. е. на фоне своеобразного «отрицательного двойника» райского сада, сидит на земле женщина и смотрится в зеркало, кое-как установленное на заду одного демона, а в это время другой злой дух хватает сзади саму женщину. Разумеется, сей шедевр живописи разоблачает сладострастие и гордыню, а также указывает на то, что любующаяся собой себялюбивая женщина бесплодна, она отвергает законную и естественную любовь мужчины, который в облике Адама обращает к ней свои взоры с панно, где запечатлен рай. Занятая самолюбованием гордячка не способна дать жизнь; бесплодное, как женщина, зеркало, ничего не создающее, а только повторяющее чужие формы, занимает свое место среди многих изобретений человека, среди коих немало бесполезных и опасных.

Позади дьявольского зеркала бродит смерть. Вторжение смерти придает зрелищу любующейся собой красавицы трагическое звучание. Представленная в виде скелета или черепа, смерть в Средние века выступала в качестве сообщницы, союзницы дьявола, на которого она трудится. Она должна была служить тщеславной женщине напоминанием о том, что ее красота есть всего лишь «мерзость и тлен», «прах» и «обряженный в красивые наряды навоз», «мешок или куча экскрементов», «куча червей», в соответствии с лексиконом, столь дорогим сердцу проповедников; смерть в виде скелета или черепа должна была напоминать горделивой красавице о том, что она будет гореть в аду на вечном огне. Эту тему особенно часто развивали художники Германии и Нидерландов; на этих полотнах можно видеть, как дьявол и смерть в облике скелета пляшут вокруг тщеславия в облике женщины. Скелет, т. е. смерть, служит своеобразным зеркалом, в котором человек видит реальность своей греховности, видит истинное лицо своего греха, и можно утверждать, что этот «мотив» восходит к писаниям ученых монахов и дидактическим трактатам Средневековья. Вместо лица того, кто смотрится в зеркало, появляется либо череп, либо лицо мертвеца. «И видит смерть тот, кто в зеркало смотрит…»⁴⁹

Появляется тема времени, тема песочных часов, отсчитывающих срок пребывания человека на грешной земле. Так, на гравюре на меди Д. Хопфера (1470–1536) взорам предстает уже не очень молодая богатая горожанка, чья расплывшаяся фигура свидетельствует о том, что она неоднократно рожала, она смотрится в зеркало, которое держит перед ней служанка; скелет одной рукой хватает ее за зад, а второй — поднимает вверх песочные часы в то время, как к ней приближается дьявол⁵⁰. Эта гравюра в каком-то смысле представляет собой венец развития многовековой традиции; урок, который желает преподать автор, таков: женщина, отмеченная печатью возраста, открывает для себя скоротечность жизни и испытывает страх смерти. Зеркало «отсчитывает часы» подобно тому, как их отсчитывают настоящие песочные часы для того, чтобы человек осознавал, что он смертен. Красота обречена на неизбежное разрушение и гибель, и образ смерти напоминает человеку о том, что жизнь полна печалей: «Ты увидишь в зеркале, как станет увядать твоя красота, как убегает драгоценное время вместе со стремительным бегом стрелки на циферблате, а потом у разверстой могилы будут говорить о тебе те, о ком ты думаешь»⁵¹. Тема тщеславия продолжает звучать в гравюре вместе с морализаторскими нотками, но все же главной темой является «послание» из загробного мира, ибо смерть как бы призывает человека смотреть на нее, свыкнуться с ней и даже «держать ее на почтительном расстоянии» при помощи смеха и иронии, ибо в данном случае рядом со скелетом изображен дьявол, и изображен в весьма гротескном, двусмысленном виде, он совсем не страшен, а скорее смешон.

Наряду с мотивом естественного увядания и старения человека звучит тема смерти, придающая изображениям трагическое звучание. Так, на знаменитой картине Бальдунга Грина, написанной приблизительно в 1510 г., хранящейся в Вене и именуемой в каталогах и книгах по искусствознанию то «Тщеславием», то «Тремя возрастами жизни», «скреплен союз» красоты, зеркала и смерти; мы видим, что перед зеркалом расчесывает свои длинные, ниспадающие на плечи мягкими волнами волосы молодая обнаженная девушка, свежая и прекрасная; тело ее едва прикрыто тонким шарфом, поддерживаемым с одной стороны толстощекими младенцами, а с другой — скелетом с горящими глазами (или призраком), держащим в другой руке уже наполовину опустевшие песочные часы. Ребенок пытается спрятаться от смерти, с которой его соединяет ткань. Рядом с девушкой, за зеркалом, стоит старуха, показывающая девушке ее двойника; дитя и старуха видят внезапно появившуюся смерть в обличье скелета, а красавица ее не видит и продолжает любоваться собой. Мораль такова: преждевременная смерть может схватить человека и вырвать его из жизни совершенно неожиданно, так что человеку нужно быть готовым к этому в любую минуту. Бальдунг Грин неоднократно возвращался к теме внезапности смерти, у него смерть обнимала девушек за талию, хватала за руку, за волосы и даже целовала свою жертву, а та даже не успевала выпустить из рук зеркало. Художник привнес нечто новое в иконографическую традицию Германии⁵², ведь у него обнаженное, цветущее тело не имело ничего общего с прежней холодной, абстрактной и идеализированной наготой; кроме того, на картинах Грина отсутствовал дьявол, но зато ощущался явный привкус или «аромат» эротизма, который только усиливал впечатление до такой степени, что едва не заглушал тему предостережения, тему близости часа расплаты за грехи. Создается впечатление, что в этих картинах от прежней традиции остается лишь острое ощущение скоротечности времени и реальности телесной красоты. Дьяволу и страху перед загробным миром просто уже «нечего делать» на этих утративших священный смысл, так сказать, десакрализованных полотнах, где любовь и смерть сливаются в объятиях и где человеческий опыт издает преисполненные боли и муки стоны.

По мере развития назидательной морализаторской темы прочной связи, существующей между женщиной, зеркалом и смертью, постепенно утверждает свое право на существование и на самовыражение чувственность.

Известно, что в Средние века нагота считалась постыдной, ибо была своеобразным символом душевной пустоты и телесной немощи, даже полового бессилия. Тело воспринималось как нечто, отмеченное печатью первородного греха, как нечто, что унижало человеческое достоинство и чего следовало стыдиться, ибо оно при грехопадении Евы перестало быть отражением божественного совершенства, вот почему художники старались затушевать, скрыть признаки пола. Человек должен был жить в своем теле, но тело, как свое, так и чужое, не следовало рассматривать; и в соответствии с этой доктриной лекари почти ничего не знали о физиологии, а вскрытие трупов и их изучение вообще считалось проявлением дьявольского любопытства и святотатством.

Только на заре эпохи Возрождения художники стали проявлять все больший интерес к анатомии, рисуя во все более реалистической манере трупы. Срывание покровов с тайн женственности, окруженных прежде стеной многочисленных запретов, сначала происходило при изображении колдуний или одержимых, в чьи тела вселился дьявол. Известно множество картин, на которых запечатлены сцены купания обнаженных женщин, держащих в руках зеркало. Большая картина ван Эйка, к несчастью утраченная, представляла на суд зрителей сцены колдовства, некоего магического действа, и в самом центре картины зритель видел большое зеркало, в котором отражалась со спины обнаженная купальщица. Этот шедевр, всю утонченность передачи оптических эффектов которого высоко оценивали современники художника, вдохновил многих собратьев ван Эйка на создание подобных картин⁵³. Дьявол, угрожающий человеку соблазном, еще порой прячется на гравюрах Бехама, на которых изображены женщины, занятые туалетом, но здесь у зеркала уже нет иных функций, кроме функции отражения красоты, представленной в виде аллегорической фигуры тщеславия.

Изображая сцены на мифологические или библейские сюжеты, итальянские художники и мастера так называемой школы Фонтенбло придают особое значение процессу купания женщин. Они рисуют Венеру и Диану, Сусанну и старцев, Вирсавию и т. д., но эти полотна не содержат более никакого скрытого «назидательного послания» или урока, они не имеют ничего общего с темой дьявола и служат лишь своеобразной ареной, на которой художники могут проявлять свою смелость и дерзость, изображая всяческие нововведения, и проявлять свою оригинальность к великой радости ценителей искусства. Тела, на подобных полотнах несколько идеализированные, являются отражением совершеннейшей гармонии; стыд запретного взгляда превращается в радость взгляда нескромного, а чувство вины исчезает под воздействием магии эстетического чувства; отныне зеркало, ассоциирующееся со светом и извечной загадкой женщины и тайной очарования женственности, превращается в необходимейший атрибут красоты, который протягивает Венере Купидон или влюбленный воздыхатель⁵⁴.

Венера рождается в воде, а водная гладь — это ее первое зеркало. Женщина просыпается и начинает по-настоящему жить только тогда, когда она «получает доступ к своему изображению»⁵⁵. Влюбленная в свое отражение женщина обладает особой силой и наделена особой властью, воспетыми поэтами эпохи Возрождения, несмотря на то, что в прославлениях этих кое-где проскальзывали жалобы на слишком уж большую силу и слишком великую власть женщины. «Да будет проклято зеркало, в которое вы смотритесь!»— воскликнул однажды в отчаянии Ронсар, вслед за поэтами, подражавшими стилю Петрарки, плетя бесконечное кружево вариаций на тему прекрасной дамы, отдающей предпочтение не восторженным взорам влюбленного, а своему зеркалу. Хранительница и носительница красоты, прекрасная дама становится объектом поклонения поэта, своеобразным «этапом» на пути к красоте небесной, она сама превращает себя в свою «конечную цель» и становится скорее богиней, чем женщиной, недостижимым идолом, вознесенным на невероятную высоту⁵⁶. «Пусть одно ваше прекрасное лицо служит вам зеркалом и является нашим раем, ибо оно вбирает в себя и содержит столь яркий свет, что ваше зеркало стало отражаться в нем», — выводит сладкозвучные песнопения Кавалье Марен, автор стихотворных произведений в стиле прециозной литературы⁵⁷.

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини (Фрагмент)

Энгр. Портрет Луизы д’Оссонвиль. 1845

Тициан. Венера с зеркалом. 1555

Пикассо. Наука и милосердие. 1897

Эккерсберг. Женщина, стоящая перед зеркалом. 1841

Утамаро. Красавица с зеркалом. 1792

Утамаро. Женщина, смотрящаяся в зеркало. 1792

Именно мужчина «придумал», создал образ «роковой женщины», женщины-колдуньи, женщины-соблазнительницы, ибо идеализация Дамы, невозмутимой и бесстрастной, безучастной к нему и беспрестанно смотрящейся в зеркало, возбуждала в нем желание. Жиль Коррозе находит невыразимое наслаждение в «нарциссическом взгляде» женщины, устремленном на самое себя: «Красавица взирает на себя, любуется собой и размышляет над своей сущностью», а Беренгар Турский объединял очарование и обаяние зеркала и женщины, этих двух «объектов», озаряющих друг друга своими лучами, так сказать, «взаимообразно»⁵⁸.

Большой знаток и ценитель женской красоты Аньоло Фиренцуола советовал даме сохранять то, что придает ей прелесть, а именно дар «пробуждать в другом желание смотреть на нее и в этом созерцании находить удовольствие»⁵⁹; причем поэт в конце концов восклицает, что дар этот у дамы, к коей он обращается, столь велик, что он даже опасается, как бы ее не постигла ужасная участь несчастного Нарцисса. Можно сказать, что для того времени образ дамы, занимающейся своим туалетом, означал гораздо большее, чем просто изображение красивой женщины, ибо дама эта была воплощением укрощенной и подчиненной природы, абсолюта красоты, избавленной от труда, воплощением тайны обольщения.

Между дамой, являющейся объектом поклонения, настоящего культа, и обезумевшим от любви поклонником, влюбленным скорее не в реальную женщину, а в мифический образ, в вымысел, в плод воображения, зеркало создает вроде бы совершенно невозможные взаимные отражения. Тассо придает патетические нотки звучанию того дуэта двух осужденных на блуждание по долине безысходности существ, что предстают перед читателем в знаменитой истории Ринальдо и Армиды («Освобожденный Иерусалим», песнь XVI). Итак, волшебница Армида хочет во что бы то ни стало удержать подле себя своего возлюбленного Ринальдо, и, завладев зеркалом из хрустального стекла, она вкладывает в руки Ринальдо сего «наперсника тайн любви». «Армида делает из этого стекла для себя зеркало, но для Ринальдо не существует иного зеркала, кроме глаз его возлюбленной. Один гордится цепями своего рабства, другая — своей властью. Она видит в себе только себя, а он видит себя только в ней». Ринальдо жертвует своими способностями воина ради плодов своего воображения и доходит до того, что в конце концов видит в отражении, появившемся на блестящей поверхности его щита, свое собственное лицо, искаженное чувством стыда. И возникает вроде бы невозможная симметрия: колдовское зеркало желания превращается в свою прямую противоположность, т. е. в разрушающее иллюзии и приводящее к разочарованию зеркало самонаблюдения и самоанализа.

Женственность — порождение зеркала. Когда она перестает быть тем сладострастным, похотливым чудовищем, что столь яростно поносили церковники и которое в европейской живописи эпохи Средневековья вплоть до XIX в. изображали в виде старой мегеры, восседающей перед зеркалом и корчащей отвратительные рожи, долженствующие изображать кокетливые улыбочки, женщина наконец становится самой собой и сама превращается для себя в «блестящее и гладко отполированное зеркало, которое может потускнеть и стать мутным от малейшего дыхания; надобно обращаться с ней бережно, как обращаются со святыми реликвиями, поклоняясь им, но не касаясь их»⁶⁰.

Представая то в облике богини, то гетеры, женщина соглашается на эту двойную и двойственную роль, когда она приступает к совершению магических обрядов, связанных с культом красоты, ибо она является еще и жрицей великой тайны, превосходящей ее разумение и силы. Сей амбивалентный статус как раз и является статусом зеркала; красота, мудрость и тщеславие тают и образуют единый сплав, из коего рождается единый символ, ибо одно и то же зеркало, которое срывает с красоты покровы и возбуждает желание, также предупреждает о хрупкости и недолговечности красоты, а потому и призывает к осторожности.

Хотя в XVII в. зеркало уже было предметом довольно распространенным, так сказать, «предметом ежедневного применения», тем не менее оно продолжало быть объектом проклятий, сыпавшихся в его адрес из уст проповедников, и оно превратилось в символ общества греховного, основанного на фундаменте из ложных ценностей, где было принято выставлять напоказ богатство и кичиться им. «Те, что посвящают свои заботы суетным стремлениям достижения земной славы и придания своей внешности особой притягательности при помощи зеркала, те возбуждают в душах своих сильнейший зуд желаний»⁶¹.

Вокруг темы тщеславия и отражения воздвигается «здание» нравственности эпохи классицизма. Мария-Магдалина перед зеркалом, кающаяся грешница, являющаяся одновременно воплощением двух пороков: сладострастия и тщеславия, возникает на полотнах живописцев; рядом с зеркалом обычно стоят свечи, песочные часы, лежит череп, т. е. символы скоротечности времени. Отражение и изображение на полотне, которое вызывает восхищение сходством с предметами и объектами, которые «в оригинале не привлекают внимания и не вызывают восторга», лучше всего символизируют двойственность эпохи, готовой, вроде бы, всегда и во всем разоблачать и осуждать самолюбие, т. е. эгоизм, эпохи, одновременно позволяющей членам общества предаваться неустанному коллективному процессу созерцания самих себя в зеркалах и на портретах, образовывавших бесконечные галереи, процессу, в ходе коего у членов общества возникали галлюцинации, и они видели только самих себя и никого больше.

Себялюбие наследует черты, которые Эразм Роттердамский «зафиксировал» в образе Филотии, очаровательной, обольстительной, ласковой и льстивой женщины, держащей в руке зеркало, осыпающей насмешками разум и накидывающей на мир покров иллюзий, обволакивающей мир тонкой паутиной лжи. Великие моралисты считали себялюбие настоящей душевной болезнью и изображали его в виде кривого зеркала, искажающего точку и угол зрения и питающего воображение суетными желаниями. Ораторианец Сено⁶² утверждал, что себялюбие есть не что иное, как вожделение, ведь вожделение или похоть, по его мнению, подразделяются на три вида: «любовь к наслаждениям, любовь к почестям и любовь к знанию». Глаза, эти «разверстые врата души и тела», открывают доступ всем соблазнам, этим ворам, что проникают в душу и предают ее разграблению. «Человек смотрит, он восхищается, он любит, он привязывается к привлекшему его взор объекту, он пятнает себя грязью» — такова неразрывная цепь грехов взгляда⁶³.

Любопытство, являющееся не чем иным, как вожделением глаз, было пороком, подвергавшимся хуле и осуждению в многочисленных проповедях, ему была посвящена большая глава в труде Венсана Удри «Библиотека проповедников» (1718), послужившая образцом аргументации для той области теологии, что занималась разработкой учения о пасторском служении. Всегда встревоженный, непостоянный, ненасытный, всегда неудовлетворенный, человек любопытный всегда обращает внимание на нечто странное и своеобразное, он привязывается к чему-то редкостному, излишнему и бесполезному, к некой крайности. Его страсть толкает его к расточительству и беспутству, к невоздержанности и неумеренности; она влечет за собой праздность и ведет к недоверию, а затем и к неверию; рационалист, требующий объяснения причин любых явлений, есть не кто иной, как нечестивец, безбожник, ибо Господь не раскрывает свои тайны. Любопытство, даже подчиненное каким-то правилам, умеренное и вроде бы благоразумное, все же остается пустым проявлением тщеславия, суеты сует, ибо тот, кто обладает некими знаниями, желает известить всех о том, что он ими обладает. Наконец, взгляд, преисполненный любопытства, это всегда взгляд нескромный и очень часто даже бесстыдный. Короче говоря, заключает свои рассуждения Удри, человек любопытный сам опустошает себя, ведет себя к гибели подобно «разуму, изливающемуся и уходящему через глаза»⁶⁴.

Взгляд, обращенный на самого себя, на свое тело, считался из всех взглядов самым преступным, ибо он представлялся некой питательной средой для всех видов тщеславия. Мадам Гийон признавалась в том, что она отреклась от румян и белил, что она перестала завивать волосы, но все же иногда продолжала смотреться в зеркало!⁶⁵ Педагогическая литература, всегда приоткрывавшая завесу над такими подозрениями и страхами, что были свойственны определенной эпохе, предписывала очень тесные границы дозволенности проявления внимания к самому себе; правила и запреты, разработанные и утвержденные в текстах этой литературы, сопровождали каждый шаг маленького ученика и определяли обязанности его учителя. Так, труд отца Тронсона, предназначенный для семинаристов и носивший название «Особые испытания», насчитывал немало страниц, даже глав, посвященных «скромности», столь чистой и невинной, что она страшится всякой обнаженности, скромности, которая «питает к телу столь великое уважение, что опасается любых взглядов на него, в том числе и взглядов того лица, коему принадлежит тело»⁶⁶. Столь же суровые взгляды царили и среди монахинь: зеркала были в монастырях под запретом, и сестры должны были учиться надевать свои монашеские чепцы на ощупь⁶⁷. Человек должен был отказаться от своего изображения и от своего отражения, запретить не только проявление, но и зарождение любых эмоций, которые неизбежно зарождаются при взгляде на самого себя. Монахиня учится ходить с опущенными долу глазами. Если человек закрывает глаза, пишет Боссюэ, его форма ускользает от него, но его существо остается. «Что собой представляет это изображение меня, которое я вижу еще более ясно, и что есть эта еще более живая видимость в проточной воде? Она исчезает, когда вода замутится. Что я потерял? Ничего» (Рассуждения о тайной жизни в Боге).

Дети и молодые люди должны соблюдать столь же жесткие правила, а следить за соблюдением ими дисциплины обязаны их воспитатели. Одеваясь, девочки должны смотреть вверх, обратив свои взоры к небесам, ибо их одежда напоминает им о стыде первородного греха⁶⁸. Во многих пансионах зеркала были запрещены, и девочки причесывали друг друга «без тщеславия и без любопытства». Вечером, ложась в постель, они должны были в процессе раздевания «блюсти скромность» и следить за тем, чтобы у них всегда была прикрыта грудь. В Сен-Сире, где девушек воспитывали так, чтобы они могли появиться при дворе, применение зеркал было строго регламентировано: в счетах периода царствования Людовика XIV упомянуто лишь одно зеркало, находившееся в кабинете мадам де Ментенон; век спустя в описях упомянуты одно зеркало в так называемом «Красном классе» (10 лет) и в «Зеленом» (11–13 лет), три в «Желтом» (14–16 лет) и пять в «Синем» (17–20 лет)⁶⁹.

Трактаты о правилах приличий, публиковавшиеся в знаменитой серии «Голубой библиотеки», предписывали столь же строгое и скромное поведение. Например, в одном из них можно было прочитать следующее предупреждение, адресованное юным девушкам: «Когда девушки берут и надевают рубашки, они должны все делать так, чтобы никто не видел их нагими… Они не должны смотреть на себя в зеркало для того, чтобы собою любоваться, а должны смотреть лишь по необходимости и не строя гримас»⁷⁰.

Нечто подобное происходило и в протестантских странах, где девушкам советовали, приступая к туалету, читать особую молитву, предназначение коей было напомнить им о том, что каждая отмечена печатью первородного греха⁷¹.

В многочисленных многословных проповедях, посвященных моралистами греховному стремлению нравиться и прибегать ради создания видимости ко всяческим «излишествам» туалета, их претензии, совершенно естественно, прежде всего обращены к женщинам. Моралисты высказывают свое неудовольствие по поводу применения косметических средств, но в этом они лишь повторяют очень старые обличительные речи по поводу лживости кокетства, незаконно присваивающего себе цвета добродетели. «Не превращайтесь в служанок вашего лица, иначе от него можно будет ожидать только притворства и обмана», — писал Никола Паскье своим дочерям⁷². Считалось, что зеркало лишает женщин стыдливости. Их красота, объяснял моралист, возбуждает у мужчин «преступные желания» и наводит на «грязные мысли»⁷³, вот почему она должна быть, так сказать, умеренной, да к тому же и скрыта покровом скромности. «На суде Всевышнего вас призовут к ответу за вашу красоту! — мечет громы и молнии отец Коссен. — Если вы слишком часто смотритесь в ваши зеркала, то вы навлечете на себя гнев Господа и будете наказаны»⁷⁴. Частое обращение к зеркалу разрушает великую благодать скромности, а именно стыдливый румянец, порождаемый волнением, испытываемым под чужими взглядами; оно также придает женщине дерзость, совершенно ей не подобающую и несовместимую с прелестями представительницы слабого пола.

Короткая комедия, написанная в XVIII в. Антуаном Пти, вращается вокруг следующего аргумента, кажущегося автору и героям неколебимым: единственная женщина, которая будет достойна любви сеньора Альморадина, — это та, чье лицо, когда она посмотрится в зеркало, «покроется пунцовым румянцем, этим тайным гарантом того, что женщина эта наделена чувствительным и нежным сердцем»⁷⁵.

Гордыня подстерегает женщину, приобретшую привычку смотреться в зеркало, и она, по выражению Фенелона, «становится идолопоклонницей себя самой». Красота не только возбуждает желания в других, нет, она еще и вводит в заблуждение ту, что наделена красотой. Между красавицей и женщиной, утратившей красоту, есть всего лишь небольшая разница, и эта разница — несколько лет. «Какое же это горе, когда зеркало, не умеющее лгать, говорит ей о том, что она стареет, блекнет, увядает, что лицо ее покрывается красными прожилками»⁷⁶.

Зеркало для женщины представляет собой то же самое, что представляют собой путешествия, дела и беседы для мужчин, т. е. средство развлечения, которое отвлекает их от мыслей и намерений воистину познать себя и заменяет им все. «Они обучаются искусству находить для себя весьма легким способом приятное общество путем умножения изображения своего лица, а затем ведут со своими личиками нечто вроде беседы, в коей находится место одобрению, любезности, благосклонности, лести, снисходительности и попустительству по отношению к себе. При посредничестве этих зеркал они воздают сами себе почести, они поклоняются своим изображениям, устраивая в их честь нечто вроде небольших богослужений, что является делом кощунственным. Наконец, они доходят до того, что безбожный, нечестивый культ искаженного изображения их намазанных белилами и румянами лиц заменяет им все важные занятия, и они находят в общении с этими фантомами науку скрывать от самих себя истину и утаивать от своих взглядов, т. е. не видеть кокетство, ложь, леность, беззаботность, гордыню, одним словом всех старых демонов зеркала, явившихся на свидание с ними»⁷⁷.

Если тщеславие при отражении в зеркале дает человеку увидеть своего самодовольного и самодостаточного двойника, то зависть, напротив, есть негативное отражение больного двоедушия; в обществе, основой коего является желание не быть, а казаться, в обществе, основанном на строгих правилах иерархии, зависть вкупе с пороками, составляющими ее свиту, такими, как ревность, лицемерие, злословие, причиняет людям значительный ущерб. Тот, кто смотрит на себя в зеркало, тот сравнивает себя с другими, а тот, кто сравнивает, тот завидует. Проповедники XVII и XVIII вв. помещали зависть на третье место в череде грехов, после сладострастия и алчности⁷⁸, а моралисты при анализе человеческих страстей называли зависть одним из самых порочных, самых извращенных чувств, ибо зависть подтачивает и разрушает человека изнутри и при этом отказывается появиться открыто, отказывается признавать себя виновной. Зависть сравнивали с наполненным желчью желчным пузырем, который тащит на спине горбун. Представляя собой грех взгляда рефлективного, т. е. обращенного на самонаблюдение и самоанализ, зависть сообщает каждому о его недостатках; завистник, глядя в зеркало другого человека, останавливает свой взгляд на своих неудовлетворенных желаниях, его глаза зарятся на те блага, коими владеет другой — красоту, положение в обществе, богатство, — это зрелище возбуждает в нем желание завладеть этими благами, а зависть представляет его взору его собственное отражение, уязвленное и словно изъеденное его же бессилием.

Век XVII часто выводил на сцену зависть и ревность, которые выступали в качестве движущей силы запутанных интриг в романах в стиле прециозной литературы. Зеркало, будучи пространством, где совершается сравнение, не оставляет ни минуты покоя для завистливой кокетки, которую оно притягивает к себе как мощный магнит, а затем и подчиняет себе, превращая в покорную рабыню. «Она сто раз вытаскивала свое зеркало из кармана, чтобы сравнить прелести, составляющие очарование ее лица, с прелестями незнакомки, и сто раз от досады закрывала его и совала обратно»⁷⁹. Зеркало — спутник лукавый и насмешливый, оно из друга превращается во врага, растравляющего душевные раны до такой степени, что Ириана, героиня романа «Воскресший возлюбленный», раздосадованная тем, что ей пришлось претерпеть от зеркала столько обид, нарочно уронила его и разбила на мелкие кусочки. Когда же окружающие стали высказывать сожаление по поводу утраты зеркала и предложили собрать осколки, Ириана этому воспротивилась.

Зависть порождает гнев и досаду. Досада, которую Фюретьер определяет как «гнев, вызывающий отвращение, разочарование и горечь», фигурирует во многих романах и комедиях, где оценка положения в обществе и красоты лежит в основе соперничества. В одном из произведений той эпохи отвергнутая возлюбленным героиня по имени Белиза, терзаемая муками любопытства и ревности, не может воспротивиться желанию пойти и посмотреть на счастливую соперницу, занявшую ее место, и оказывается, что соперница эта столь хороша собой, что зрелище ее красоты причиняет Белизе острую боль. «Я нашла нечто столь унизительное и оскорбительное для меня в сравнении ее внешности с моей, что я около месяца не хотела смотреться в зеркало»⁸⁰. Итак, отвращение, горечь, обида, чувство униженности — все это результаты присутствия зловредного двойника, порожденного завистью, и что самое ужасное, так это то, что зависть может исчезнуть только со смертью того, кто является предметом зависти⁸¹.

Символическое изображение зависти на протяжении веков претерпевало изменения, вбирая черты самых отвратительных, самых отталкивающих фантазмов подсознания. Если тщеславие способствует тому, что человеческое «Я» надувается как пузырь, ибо тщеславие снимает все преграды для проявлений вожделения, то зависть искажает, уродует, извращает желание. Иконографическая традиция обычно изображает зависть в виде старой, бесплодной женщины, печальной, носящей маску, пугающе-отвратительной, сеющей вокруг себя ужас и смерть. У Рубенса и Пуссена зависть обретает ужасающие черты Медузы Горгоны с вытаращенными, вылезающими из орбит глазами, что должно означать, что взгляд завистника ошеломляет и завораживает, так как зависть в процессе созерцания другого человека пробуждает в завистнике очень древние фантазмы и архаичные чувства. В фольклоре зависть обретает черты завистливой мачехи Белоснежки, вопрошающей зеркало: «Свет мой, зеркальце, скажи, да всю правду доложи, я ль на свете всех милее, всех румяней и белее?» (A.C. Пушкин, позаимствовавший эту тему из фольклора, вложил эти слова в уста мачехи прекрасной царевны. — Прим. пер.). Этот образ, столь четко запечатлевшийся в сознании и просуществовавший в нем на протяжении многих столетий, образ бесплодия и ненависти, есть искаженное изображение человеческого лица.

Зеркало — это и есть то самое место, где происходит превращение, где происходит инверсия, т. е. смена направления, именно там становится явной странность чужого, незнакомого лица. Тому, кто смотрит в зеркало, т. е. вперед, игра отражений открывает то, что скрыто позади него, вернее, показывает то, что находится у него на спине, а именно уродливый, постыдный, зловредный горб. Нарцисс со взором, замутненным от заливающего глаза гноя, более не может питать надежду когда-нибудь узреть свое отражение в светлом, ясном, прозрачном зеркале; постоянно ощущая свою вину, будучи раздираемым противоречивыми чувствами, он начинает проецировать на гладкую поверхность изображение дьявола, облекать в конкретную форму архаического двойника запретных желаний, а затем он восстанавливает в реальном мире то, что выглядело и представлялось фантастическим плодом воображения. И тогда зеркало начинает отражать уродливые гримасы повседневной жизни, бушующие в ней страсти и подавляемые скрытые желания.