Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

X

ПОСЛЕ ТОГО как на анализе итальянской архитектуры мы подошли к самому порогу Высокого Ренессанса, вернемся назад, чтобы проследить эволюцию художественного мировоззрения кватроченто в области скульптуры. С итальянской скульптурой мы расстались в глухой период последнего десятилетия XIV века, когда, несмотря на обилие скульптурных задач (например, по украшению фасада Флорентийского собора) и несмотря на большое количество скульпторов, числившихся в соборной мастерской, творческая жизнь в области скульптуры почти замирает. Этот художественный застой на самом рубеже XV века неожиданно сменяется блестящим взрывом творческой энергии. Мы уже познакомились с первым показателем этого творческого подъема — с конкурсом на изготовление вторых бронзовых дверей флорентийского баптистерия, состоявшемся в 1401 году. Это пробуждение итальянской скульптуры к новой жизни связано с поколением художников, родившихся в семидесятых и восьмидесятых годах XIV века. Четыре имени прежде всего встают в памяти, как имена инициаторов нового художественного движения, — сьенца Якопо делла Кверча и флорентийцев — Нанни ди Банко, Гиберти и Донателло. Все четверо резко отличаются друг от друга особенностями художественного дарования и темперамента, но всех четверых объединяет неиссякаемый огонь пластической фантазии. Вряд ли во всей истории европейского искусства мы найдем другое поколение, которое бы мыслило так пластично, как это поколение тосканцев, родившихся в конце XIV века.

Начнем со старшего в этом первом поколении скульпторов кватроченто — с Нанни ди Банко. Вазари ошибочно называет Нанни ди Банко учеником Донателло. На самом деле отношение скорее было обратным, так как Нанни ди Банко родился около 1375 года, то есть лет на десять раньше Донателло[30]. Нанни ди Банко не принадлежал к кругу гуманистически настроенных художников раннего кватроченто. Он вышел из среды простых каменотесов; и его связь с традициями треченто выразилась прежде всего в том, что он работал исключительно в мраморе. Нанни ди Банко начинает свою художественную деятельность поздним готиком.

Вместе со своим отцом Антонио и несколькими другими скульпторами старшего поколения Нанни ди Банко принимает участие в украшении одного из боковых порталов Флорентийского собора, так называемой Порта делла Мандорла. Если молодому Нанни и пришлось согласовать свою декоративную фантазию с общей готической схемой портала, намеченной его старшим коллегой Джованни д’Амброджо, то тем решительнее он обнаруживает свое тяготение к античным формам в разработке отдельных декоративных мотивов. Особенно тонкое чутье классических форм и пропорций Нанни ди Банко проявляет в маленьких фигурках, оживляющих орнаментальное обрамление портала.

Дальнейшие шаги Нанни ди Банко на пути Ренессанса можно наблюдать в группе «Четырех святых» (так называемые Quattro Coronati), украшающей нишу в Ор Сан Микеле. Здесь Нанни ди Банко не только наделяет святых головами римских риторов, но стремится воспроизвести весь торжественно-неподвижный тон римской портретной группы. Нанни ди Банко принадлежит заслуга создания первой многофигурной группы европейского искусства, задуманной как некое законченное пластическое целое. Перед этой группой нам становится вполне ясным, почему у скульпторов раннего кватроченто пробудился такой жадный интерес к классике, чего они прежде всего искали в античном искусстве и в чем заключается принципиальное отличие между античной скульпторой и скульптурой кватроченто. Телесность, объемность статуи и прочность ее статики — вот чем в первую очередь античная скульптура завоевала внимание флорентийских новаторов, так как эти качества как нельзя более отвечали их собственному художественному мировосприятию. Обратите внимание, как округлы, как телесны статуи Нанни ди Банко по сравнению хотя бы со скульптурами Джованни Пизано и как во всех четырех фигурах почти без изменения повторяется один и тот же мотив неподвижного, прочного стояния. Пожалуй, во всей итальянской скульптуре треченто мы не найдем ни одной статуи, которая бы действительно стояла так же твердо, решительно попирая ногами постамент. Остановить непрерывное движение готики — вот чего добивалось поколение флорентийских новаторов на рубеже кватроченто. Не удивительно, что за помощью они прежде всего обратились к античному искусству. Но античная пластическая концепция не могла полностью удовлетворить скульпторов кватроченто, ибо ей не хватало очень важной предпосылки стиля Ренессанс — представления пространства. Античная скульптура в основе своей была самоизображением, ощущением своего собственного тела, своего рода танцем и мимикой (недаром античная мысль определяла искусство, как mimesis). Античная скульптура давала только тело, скульптура же кватроченто стремится к оформлению тела в пространстве. Эту разницу легко почувствовать на группе Наннн ди Банко, на том, как она поставлена в нишу. В античных фронтонных группах глубина фронтонного пространства была совершенно не использована: все фигуры размещались у передней плоскости фронтона. Нанни ди Банко, напротив, заполняет своими фигурами всю глубину ниши. В античном искусстве архитектура давала статуям только абстрактный фон, в искусстве Ренессанса — реальную пространственную арену действия. Благодаря этому глубокому внутреннему разногласию культ античных традиций рано или поздно должен был принести художникам кватроченто серьезное разочарование; гению Донателло пришлось, как мы увидим, испытать это разочарование с болезненной остротой.

В творчестве Нанни ди Банко, как художника менее глубокого и менее темпераментного, эта размолвка с классическими идеалами прошла далеко не так резко; но все же и у него разочарование классикой несомненно. Пределом классических увлечений Нанни ди Банко следует считать сидящую статую евангелиста Луки для фасада Флорентийского собора. Заказ на статую святого Луки Нанни ди Банко получил в 1408 году, одновременно с Донателло и представителем старшего поколения, Никколо Ламберти, которым поручены были статуи святого Иоанна и Марка. По договору статую четвертого евангелиста должен был изготовить тот из художников, который всего лучше справится со своей задачей. Однако это условие не было выполнено, и в 1410 году заказ на статую Матфея получил второстепенный ученик Донателло Бернардо Чуффаньи. В 1415 году все четыре колосса были готовы.

Историческое значение этого цикла статуй, пожалуй, не менее важно, чем конкурсных рельефов для дверей баптистерия. Перед скульпторами встала здесь пластическая задача, забытая в течение всего средневековья. Готическая пластика знала только стоящую фигуру. Но это стояние отнюдь не обозначало покоя — до кончиков пальцев, до мельчайшего изгиба складок готическая статуя была пронизана непрерывным движением и устремлением кверху. Мотив же сидящей статуи означает остановку, неподвижность, бремя земного притяжения. Поэтому-то проблема сидящей статуи была так чужда и трудна для готических скульпторов. Статуи сивилл Джованни Пизано, например, производят такое впечатление, как будто они не сидят, а согнулись, скорчились в стоячей позе. Напротив, пластической концепции Ренессанса мотив сидящей статуи должен был быть очень близким, так как позволял развернуть максимальное богатство пластических контрастов на основе полного статического равновесия. Цикл сидящих статуй евангелистов и был первым опытом в этом направлении. Приведем три лучших статуи этого цикла, наглядно демонстрирующих развитие пластической проблемы. Очевидно, — начальное звено этой цепи — статуя святого Марка, которую Никколо Ламберти выдержал еще в традициях треченто. Мотив сидения не удался художнику. Благодаря равномерному прихотливому узору готических складок контраст между нижней и верхней частью тела остался неподчеркнутым: фигура евангелиста кажется не опирающейся всей тяжестью вниз, а, наоборот, поднимающейся с сиденья. Святой Иоанн Донателло дает наиболее совершенное воплощение проблемы. Величавый образ, мощные формы которого послужили источником вдохновения для Микеланджело во время работы над статуей Моисея. Зритель почти физически ощущает массивность тела евангелиста, прочность его позы, тяжелое бремя его больших рук. Статуя Нанни ди Банко занимает в этом цикле как бы среднее положение. Она спокойней, телесней и монументальней, чем статуя Никколо Ламберти, но все же ей не хватает идеального равновесия статуи Донателло. В мимике святого Луки — с опущенными веками и словно насмешливо-презрительным взглядом, в жесте подбоченившейся руки, в движении откинутого назад плеча — есть несомненный элемент беспокойства и напряжения. Сквозь классическую внешность опять начинает проступать дух готики. Очевидно, Нанни ди Банко не нашел в античном пластическом каноне полного удовлетворения, и врожденные ему готические традиции начинают брать верх над классической модой. Нанни ди Банко отходит от Донателло, в те годы крайнего приверженца классических идеалов, и сближается с более консервативным Гиберти. Две следующие работы Нанни ди Банко — статуи святого Филиппа и святого Элигия в нишах Ор Сан Микеле — обнаруживают явные признаки этой реакции. Изгиб тела Элигия, мягкая бахрома и скомканные складки плаща Филиппа, особенно же чуть жеманный жест его правой руки — красноречиво говорят о возвращении Нанни ди Банко к готической концепции.

Но, несомненно, самой готической является последняя работа Нанни ди Банко, так называемая Мадонна делла Чинтола, рельеф, украшающий остроконечный фронтон Порта делла Мандорла. Рельеф изображает мадонну в овале (так называемой мандорле), окруженную ангелами, когда она передает свой пояс апостолу Фоме. Из всех выдающихся скульпторов раннего кватроченто Нанни ди Банко обнаруживает наименьший интерес к проблеме рельефа. Но и на его немногочисленных рельефах можно проследить тот же процесс готической реакции. К периоду наибольшего увлечения Нанни ди Банко классическими формами относится рельеф под нишей «Четырех святых». Рельеф изображает святых, занятых своими любимыми ремеслами, причем под видом двух скульпторов, одного, высекающего статуэтку Амура, и другого, обмеривающего капитель, мастер дал, как полагают, собственный портрет и портрет своего отца. В приемах рельефа Нанни ди Банко решительно отступает от традиционной концепции рельефа в эпоху треченто и стремится возможно ближе подойти к античной схеме — к типу рельефа-ящика, в котором и фигуры и предметы поставлены в чистом профиле и выпукло моделированы. Нанни ди Банко не забывает воспроизвести даже такой специфический признак античного рельефа, как «исокефалию» (то есть расположение всех голов на одном уровне). Совершенно иная пластическая концепция лежит в основе рельефа, украшающего фронтон Порта делла Мандорла. И формат рельефа, и заполнение фигурами всей плоскости рельефа, и беспокойный узор развевающихся одежд — все находится в самом резком противоречии с классическим каноном рельефа и говорит о возвращении Нанни ди Банко к готическим традициям. Но мало того что Нанни ди Банко порывает с гипнозом классических форм; опираясь на готические традиции, он пытается создать совершенно новый, незнакомый античному искусству вид рельефа. В самом деле, где происходит действие рельефа? В глубоком пространстве, в воздухе, в небесных сферах, только нижними фигурами соприкасаясь с земной почвой. Другими словами, фон рельефа обозначает уже не плоскость, не реальную непроницаемую границу, а иллюзию бесконечной глубины. Таким образом, Нанни ди Банко, правда еще очень робко, намечает принципы так называемого живописного рельефа, того вида рельефа, который так увлекал и волновал его сверстников — Гиберти и Донателло.

Еще более ярко ту же картину развития демонстрирует творчество Якопо делла Кверча. Родом из Сьены, из самого готического города Италии, Якопо делла Кверча даже в самом образе жизни сохранил типичные черты готического ремесленника. Как бродячий каменщик, кочует он с места на место в поисках заказов, работая то в Сьене, то во Флоренции, то в Лукке или Болонье.

Из всех великих сверстников Якопо делла Кверча является одновременно и самым отсталым и самым передовым. С одной стороны, его искусство не имеет непосредственных предшественников, а опирается на традиции старой пизанской школы; с другой стороны, его пластические идеи не были поняты современниками и унаследованы гораздо позднее молодым Микеланджело. Кверча родился около 1374 года в Сьене и был, вероятно, учеником своего отца — ювелира Пьеро д’Анджело. Характерно, однако, что, как и Нанни ди Банко, Кверча чрезвычайно мало уделял внимания любимому материалу пластики кватроченто, бронзе, и все свои крупные работы выполнил в камне. Поле деятельности Кверча ограничено почти исключительно декоративной скульптурой.

Первая самостоятельная работа Якопо делла Кверча до нас, к сожалению, не дошла. По рассказам Вазари, двадцатилетний Кверча сделал большую конную статую кондотьера Джованни д’Аццо Убальдини из дерева, шерсти, просмоленной пакли и гипса. Эта статуя простояла некоторое время в Сьенском соборе и потом была разрушена. В 1401 году Кверча попадает во Флоренцию и принимает участие в знаменитом конкурсе для дверей баптистерия, но, как мы знаем, безуспешно. Однако пребывание во Флоренции, общение с флорентийскими художниками, атмосфера новаторства и увлечения античной культурой — все это должно было оставить свой след в душе молодого, одаренного воспламеняющимся темпераментом художника. В 1406 году мы застаем Кверча в Лукке. Получив заказ на гробницу юной супруги местного тирана, Иларии дель Каррето, он стремится использовать в этом произведении свои флорентийские впечатления. Гробница Иларии дель Каррето является произведением с ясно выраженными классическими тенденциями. Но и здесь классицизм Кверча ограничивается чисто внешней, декоративной ролью: мотивом гирлянд, которые поддерживают обнаженные амурчики. В гробнице Иларии Кверча впервые применяет в таком широком масштабе излюбленный мотив скульптуры кватроченто — так называемых путти, обнаженных ребятишек, представляющих собой нечто среднее между христианскими ангелочками и античными амурчиками. По существу же своего общего замысла — лежащая фигура усопшей с длинными параллельными складками одежды и с маленькой собачкой (символ верности), прикорнувшей у ног госпожи, — гробница задумана в духе готических традиций.

С каждым следующим произведением Кверча классические тенденции, заимствованные им во Флоренции, борются с элементами готики. В купели, исполненной Кверча для баптистерия в Сьене, классические и готические элементы уживаются рядом в непосредственном соседстве. Шестигранная купель, украшенная рельефами и статуями в полураскрытых нишах по углам, задумана в готических традициях и по своей композиции более всего напоминает кафедры Никколо и Джованни Пизано. Дарохранительницу, или киворий, поднимающийся над водоемом купели, с пилястрами, полукруглыми нишами и фронтончиками Кверча, напротив, скомбинировал из классических элементов. Однако в общей концепции памятника преобладает готический дух. Обратите внимание, как киворий, словно цветок на стебле, вырастает из воды купели и как из купола кивория, в свою очередь, с растительной энергией поднимается тонкая надстройка, увенчанная статуей Крестителя. Эта неустойчивая, растительная, если так можно сказать, конструкция явно отражает готические идеи. Для того чтобы яснее дать почувствовать наглядное различие с конструктивными идеями Ренессанса, сошлюсь на киворий Бенедетто да Майано, исполненный полвека спустя для церкви Сан Доменико в Сьене. Здесь конструкция кивория задумана как логический контраст опоры и тяжести. Вместо водной поверхности купели базой для кивория Бенедетто да Майано служит массивный постамент, в свою очередь разбивающийся на несущую и опирающуюся части. Сам киворий снабжен ножкой, как чаша, которая может быть снята и вновь поставлена на постамент. Что касается рельефов, украшающих купель Кверча, то только один из них исполнил сам Кверча, три других — Гиберти и Донателло, а остальные рельефы — второстепенные сьенские мастера кватроченто. К анализу этих рельефов мы еще вернемся в связи с творчеством Донателло.

Еще сильнее, чем в сьенской купели, готическая реакция проявляется в алтаре, который Кверча исполнил для церкви Сан Фредиано в Лукке. По своему декоративному замыслу алтарь Кверча представляет собой пятистворчатый полиптих, с типично готическими трехлопастными арками и фиалами, в том виде, какой живописцы треченто любили избирать для своих алтарных икон. Столь же готичны фигуры мадонны и святых, заполняющие ниши алтаря, длинные, изогнутые, с маленькими головами, совершенно скрытые под изобилием круглых, переплетающихся и вздувающихся складок. Но в алтаре Сан Фредиано есть нечто большее, чем готика. В том, как статуи сжаты в узких, еле вмещающих их рамах ниш, в контрасте их тихих, мечтательных поз и бурного орнамента из одежд чувствуется какой-то диссонанс, какое-то духовное напряжение, выходящее за пределы и готики и Ренессанса. Этот внутренний диссонанс более всего напоминает творчество Микеланджело. Недаром Микеланджело так любил Кверча.

Это ощущение усиливается еще больше в двух самых крупных работах Якопо делла Кверча. Первая из них, так называемая Фонте гайя — колодезь на главной площади в Сьене, который Кверча закончил в 1419 году, к сожалению, дошла до нас в сильно разрушенном виде. Колодезь этот отличается на редкость простыми, почти примитивными формами прямоугольного ящика, открытого спереди. Просты, примитивны и мощны также элементы декоративного убранства: в плоских полукруглых нишах — фигуры богоматери и добродетелей, по бокам — два рельефа с «Сотворением Адама» и «Изгнанием из рая», и на боковых оградах — две аллегорические статуи. Все скульптуры Фонте гайя сильно пострадали, но даже и в разрушенном виде они сохранили много от своей первоначальной монументальности. По своим могучим формам фигуры Кверча предвосхищают сивилл Микеланджело. Что особенно поражает в скульптурах Кверча, это одновременное соединение в них свойств готики и барокко. Готика проявлялется в накоплении складок, скрывающих структуру тела, в полной произвольности их динамической игры. Барокко проявляется в том, что обработка поверхности лишена у Кверча готической мелкой узорчатости, что складки падают широкими, тяжелыми и мягкими массами. В этом сочетании массивности и изысканности формы, ее простоты и искусственности красноречиво сказывается переходная роль стиля Кверча.

С 1425 года мы застаем Кверча в Болонье, где до самой своей смерти, в 1438 году, он работает над скульптурными украшениями портика церкви Сан Петронио. Группу статуй в люнете Кверча собственноручно не успел довести до конца. Его резцу принадлежит мадонна и святой Петроний, тогда как статую святого Амвросия закончил один из учеников Кверча. Пять рельефов над дверями изображают детство Христа, а в десяти рельефах на боковых пилястрах портала рассказана библейская история от сотворения человека и до жертвоприношения Исаака. В этом последнем цикле Кверча достигает наибольшей зрелости своего пластического стиля. Что особенно поражает в рельефах Кверча, это грандиозное упрощение и обобщение композиции, которое отличает его от всех скульпторов кватроченто. Кверча ограничивается двумя, самое большее — тремя фигурами, пейзаж сведен к символическим намекам, к легкому взрыхлению фона, формы тела трактованы в широких, обобщенных массах. Но эту простоту формы у Кверча отнюдь нельзя назвать классической, потому что она основана не на равновесии и гармонии, а, напротив, на диссонансах и подчеркиваниях. Взгляните, например, на линии, очерчивающие тела Адама и Евы двумя параллельными кривыми, или на жест растопыренной руки Адама, или на треугольник нимба бога-отца — в них сказывается такой почти первобытный пафос и такая утрировка движений, которая в корне противоречит идеям классицизма. Кверча дано было предвидеть далекое будущее, но преодолеть гипноз готических преданий ему так и не удалось.

Не сумел окончательно преодолеть это готическое внушение и третий выдающийся представитель скульптуры раннего кватроченто — Лоренцо Гиберти. Только у Гиберти готическая подоплека стиля не так бросается в глаза благодаря природному изяществу и чувству меры, которые беглый взгляд легко принимает за признаки Ренессанса. В одном отношении, однако, Гиберти более решительно, чем Нанни ди Банко и Кверча, порывает с прошлым и вступает на самостоятельный художественный путь, — а именно в предпочтении бронзы мрамору. Если Нанни ди Банко и Кверча были чистыми скульпторами, то к Гиберти более применимо название пластика. И нужно сказать, что дальнейшее развитие пластики кватроченто пошло скорее по пути, избранному Гиберти. Принципиальное различие между скульптурой и пластикой можно определить следующим образом. Скульптура в камне основана на высекании, то есть отнимании материала, на угадывании в уже имеющейся сырой массе скрытых пластических форм. Работа же пластика, то есть лепка в глине, воске и бронзе, представляет собою прибавление материала, создавание формы заново, из ничего. В этом смысле творческий процесс пластики принципиально родствен живописи. Ведь и живописец, имеющий перед собою чистую поверхность холста, начинает создавать из ничего, путем постепенного накопления материала. Этой принципиальной близостью между пластикой и живописью объясняется то обстоятельство, что бронзовая пластика кватроченто обнаруживает с самых первых шагов такой заметный уклон в сторону живописных проблем. Историческое значение Гиберти в том и заключается, что он был первым решительным поборником живописной скульптуры.

Лоренцо Гиберти родился около 1381 года. Его первым публичным выступлением было участие в знаменитом конкурсе 1401 года, из которого, как мы знаем, молодой Гиберти вышел победителем. В результате этой победы Гиберти было поручено изготовить вторые, северные, двери флорентийского баптистерия (первые, южные, двери, как мы знаем, еще в середине XIV века отлил из бронзы Андреа Пизано). С исключительной тщательностью и добросовестностью проработал Гиберти свыше двадцати лет над изготовлением этих дверей и закончил их в 1424 году. Насколько его искусство прочными корнями связано с традициями треченто, видно из того, что в композиции своих дверей Гиберти полностью примкнул к схеме своего предшественника, Андреа Пизано. Двери Андреа Пизано разбиваются на двадцать восемь полей, причем в верхних двадцати полях помещены сцены из жизни Иоанна Крестителя, а в восьми нижних — отдельные аллегорические фигуры. Все рельефы вправлены в типично готические четырехлепестковые рамы; горизонтальные дощечки, опирающиеся на пять консолей, служат ареной действия для фигур. Лоренцо Гиберти удержал в композиции северных дверей и общее число рельефов, и выделение восьми нижних рельефов с аллегорическими фигурами, и готические рамы. На первый беглый взгляд может показаться, что и в трактовке рельефов Гиберти целиком сохранил приемы своего предшественника. Более внимательный анализ показывает, однако, что это не так. В сущности, только одним свойством рельефы Лоренцо Гиберти напоминают рельефы Андреа Пизано — сравнительно небольшим количеством действующих лиц. В чем же сказывается отличие? Цикл рельефов Гиберти посвящен жизни Христа. Но в то время как Андреа Пизано начинает свой цикл с левого верхнего рельефа и кончает его справа, внизу, Гиберти начинает рассказ слева внизу и кончает его правым верхним рельефом. Это как будто внешнее, случайное отличие имеет, однако, очень важную стилистическую подоплеку. Андреа Пизано в своем распределении сюжетов придерживался традиций итальянского треченто, как они были установлены еще Джотто в падуанском фресковом цикле. Гиберти же заимствует вертикальный принцип своего рассказа у северной готики: именно в таком порядке — слева направо и снизу вверх — совершалось чередование сцен в цветных витражах готического собора. Уже это наблюдение показывает, что северные двери Гиберти обнаруживают усиление североготического элемента. К тому же выводу приводит нас и анализ отдельных рельефов. Возьмем для сравнения рельеф Андреа Пизано, изображающий «Встречу Марии и Елизаветы», и рельеф Гиберти с «Изгнанием торгующих из храма». Разница заключается не только в большем драматизме сцены Гиберти, но в самом принципиальном понимании рельефа. Например, отношение между рельефами и рамой. У Андреа Пизано между ними нет стилистического единства — рельеф живет независимой от рамы пластической жизнью. Гиберти же, напротив, стремится к внутреннему согласованию рельефа и рамы, стремится использовать заложенные в раме композиционные возможности. Отсюда — преобладание в рельефах Гиберти диагональных направлений и округлых линий, которые соответствуют четырем сегментам рамы; тогда как у Андреа Пизано эти закругления рамы остаются мертвыми придатками. С другой стороны, Гиберти сильнее подчеркивает пластичность фигур и просторность арены действия. В этом смысле приемы Андреа Пизано ближе к античному пониманию рельефа, тогда как Гиберти решительно от него отступает. Передние фигуры у Гиберти, например, совершенно отделяются от фона и выступают даже за пределы рамы, архитектурные же кулисы, которые у Андреа Пизано имеют вид игрушечных павильонов, приобретают у Гиберти более монументальные пропорции и более массивные формы. Тем не менее рельефы Гиберти лишены настоящей пространственной глубины и производят такое впечатление, будто их действие происходит не позади рамы, а перед рамой, и пространство развертывается не спереди назад, а сзади наперед. Особенно сильно это обратное развертывание пространства чувствуется в последних рельефах цикла: «Вознесение^» и «Сошествие святого духа^». В «Вознесении^», например, поверхность земли как бы отвесно скатывается сверху вниз, от центральной фигуры Христа к спящим воинам на переднем плане. Рельеф «Вознесения^» интересен и в том смысле, что Гиберти здесь отказывается от условной, геометрической базы для своих фигур и заполняет закругления рамы неровными уступами земной почвы — прием, который может быть назван скорее живописным, чем пластическим.

Несмотря, однако, на отдельные попытки оптического завоевания пространства, Гиберти по существу своей художественной концепции остается в рельефах северных дверей баптистерия типичным тречентистом. Аналогично впечатление и от круглых скульптур Гиберти. Их вообще сравнительно немного, так как центр тяжести в художественной деятельности Гиберти лежит, несомненно, на рельефе, а не на круглой статуе. К первому периоду творчества Гиберти относятся три статуи святых, украшающие ниши в Ор Сан Микеле. С технической стороны их значение очень велико, так как они представляют собой первые большие бронзовые статуи в истории итальянского искусства. Но с художественной точки зрения они сильно отстают не только от одновременных статуй Донателло, но также от статуарных произведений Нанни ди Банко и Кверча. Самая ранняя из статуй Гиберти, изображающая Крестителя и исполненная им в 1412–1415 годах, производит особенно готическое впечатление. Статуя расположена в глубокой нише, почти скрытая в ее полумраке. Непропорционально большая голова со странной, застывшей маской лица, тело, лишенное прочной структуры и скрытое произвольными завитками складок, — во всем отражается типично готическая концепция натуры. Но особенно красноречивым готическим языком говорят мотивы драпировки: длинный конец плаща, который плавным изгибом тянется вокруг правой ноги и слегка отворачивается, чтобы открыть кончики пальцев; или — мотив закрытых плеч и открытой груди. Статуя Матфея, возникшая на пять лет позднее, на первый взгляд производит более классическое впечатление. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это впечатление основано главным образом на архитектурном обрамлении статуи, где Гиберти, под несомненным влиянием Брунеллески, применил античные декоративные мотивы, и отчасти, может быть, на голове статуи, заимствованной с какого-нибудь римского оригинала. Что касается самой статуи, то ее пластическая концепция остается по-прежнему готической: достаточно взглянуть на плоские складки, на кончик плаща, волочащийся вместе с правой ногой, на закрытые плечи при открытой груди. Наибольшей зрелости своего мягкого, грациозного таланта Гиберти достигает в статуе святого Стефана, законченной в 1429 году. Но и в ней, с ее движением, подобным плавному изгибу буквы S, и с ниспадающими на постамент складками плаща, больше изящной декоративной прелести, чем прочной пластической структуры, чем силы и характера.

Статуя Стефана служит переходом ко второму периоду деятельности Гиберти, когда идея живописной пластики с неудержимой силой захватила воображение мастера. Успех северных дверей баптистерия был так велик, что непосредственно за их изготовлением, в 1425 году, Гиберти получил заказ на новые двери, долженствовавшие украшать главную, восточную сторону баптистерия. Эти восточные двери баптистерия, которые восхищенный ими Микеланджело назвал «вратами рая» («Porta del Paradioso»), сыграли исключительно важную роль в истории новой европейской скульптуры. Гиберти проработал над ними двадцать семь лет и закончил за три года до своей смерти, в 1452 году. Первоначальная разработка тематической программы поручена была канцлеру Флорентийской республики, гуманисту Леонардо Бруни, который наметил сюжеты в расчете на традиционные двадцать восемь рельефов, причем восемь рельефов должны были быть посвящены изображениям пророков, а двадцать рельефов — рассказам из Ветхого завета. Эту схему Гиберти сначала уменьшил до двадцати четырех полей — на задней стороне дверей и теперь еще можно видеть следы этого деления. Но затем Гиберти решился на смелый разрыв с традицией. Изображения пророков он переместил из рельефов в ниши обрамления, а количество повествовательных рельефов сократил с двадцати на десять. В смысле оптического завоевания пространства, в смысле осуществления идей живописного рельефа, эта реформа Гиберти несомненно означает огромный шаг вперед. Гиберти получил, таким образом, для своих рельефов гораздо более крупные поля, которые позволяли ему развернуть массовые сцены на широком фоне пейзажа и архитектуры. Но вместе с тем не надо забывать, что стремление Гиберти изобразить в десяти рельефах все подробности программы Бруни невольно заставили его соединить в каждом рельефе множество самых разнообразных событий. С этой точки зрения «Райские двери» представляют собой не только отступление от строгих принципов античного рельефа, но и вообще шаг назад по сравнению с предшествующими, южными дверями, шаг назад в сторону готики, в сторону сукцессивных представлений, почти к пластической концепции Джованни Пизано. В упорной борьбе Гиберти с готическими сукцессивными представлениями за единство оптического восприятия и проходит его работа над рельефами «Райских дверей».

Рассказ начинается с левого верхнего рельефа, изображающего «Рай», но идет на этот раз не вертикальным, а горизонтальным чередованием и заканчивается справа внизу «Встречей Соломона с царицей Савской». Рассмотрим теперь развитие художественной концепции Гиберти на некоторых отдельных примерах. Гиберти отверг готическую узорчатую раму и дает своим рельефам квадратную форму и простое прямоугольное обрамление. Два важных принципа живописного рельефа — развертывание действия в глубоком иллюзорном пространстве и постепенное уменьшение выпуклости рельефа начиная от фигур переднего плана, почти отделившихся от фона, и кончая чуть уловимой лепкой поверхности в глубине, — оба эти принципа Гиберти с чрезвычайной прозорливостью намечает уже в первых рельефах цикла. И тем не менее до полного осуществления идеи живописного рельефа еще очень далеко: не хватает главной его предпосылки — единства точки зрения. То, что происходит в райском пейзаже Гиберти, — это целая вереница событий, совершающихся в разное время, причем герои рассказа, бог Саваоф, Адам и Ева, повторяются несколько раз в одном и том же рельефе. Рельеф Гиберти нельзя рассматривать с одной точки зрения; его надо читать как рукопись, начиная слева, с создания Адама, и кончая изгнанием прародителей из рая — направо. Следует отметить также удлиненные, готические пропорции фигур и свойственный Гиберти мягкий, плавный ритм закругляющихся линий.

Во втором рельефе цикла, в «Истории Каина и Авеля», в поисках оптического единства, Гиберти еще более подпадает под влияние готических сукцессивных представлений. Здесь рассказ развертывается двумя параллельными группами как бы в обратной перспективе — сзади наперед, словно из прошлого в настоящее. Слева — первая группа сцен: идиллия Адама и Евы, Авель, пасущий овец, и Каин, работающий за плугом. Справа — опять сзади наперед — жертвоприношение, убийство и встреча Каина с Иеговой. При этом характерно для мирного, идиллического темперамента Гиберти, что все сцены с драматическим напряжением действия мастер отодвигает на задний план.

В поисках новой пространственной концепции Гиберти обращается в пятом рельефе цикла к помощи архитектуры. Правда, сложный сюжет «Продажа первородства Исавом Иосифу за чечевичную похлебку^» заставляет Гиберти разбить свой рассказ на еще большее количество отдельных сцен, и разобраться в их последовательности нелегко даже внимательному глазу, но зато с помощью архитектурных кулис, просторного портика типичной итальянской виллы Гиберти удалось создать большую концентрацию действия. Если отвлечься от исторической канвы рассказа, то зритель может воспринять рельеф Гиберти как простую жанровую сцену из быта флорентийской буржуазной семьи. Такому толкованию очень способствуют четыре фигуры женщин на переднем плане, может быть, служанки, может быть, просто флорентийские дамы, встретившиеся перед домом Исаака для обмена последними городскими сенсациями. В этих изящных, готически-декоративных, изгибающихся фигурах Гиберти дал прообраз тех вводных фигур, не имеющих ничего общего с главной темой, которые составляют излюбленный мотив всех итальянских художников кватроченто.

Еще дальше в том же направлении идет Гиберти в следующем, шестом рельефе цикла, с историей Иосифа. Здесь опять главный стержень действия дает архитектурная кулиса — на этот раз хлебный амбар в монументальном стиле античной колонной постройки. Судя по литературным источникам, перспективная иллюзия сквозных аркад произвела на современников неизгладимое впечатление. Внутри этих колонных галерей и главным образом перед ними развертывается пестрая картина рыночной жизни, с выгрузкой и покупкой зерна. Таким образом, во имя оптической жизненности изображения Гиберти выдвигает на первое место чисто жанровый момент рассказа, в котором теряются события священной истории. Главные же эпизоды темы — встреча Иосифа и Вениамина и продажа Иосифа — отодвинуты в глубину и изображены в чуть уловимых, туманных контурах плоского рельефа как почти стирающиеся из памяти образы прошлого. Мы словно воочию ощущаем внутреннюю борьбу, происходящую в душе этого гениального мастера, который не в силах освободиться от гипноза традиций и фантазия которого в то же время полна совершенно новых, до сих пор неведомых искусству изобразительных возможностей.

Только в последнем, десятом рельефе цикла, и то благодаря счастливым условиям самой темы, Гиберти удалось, наконец, достигнуть своей заветной цели — оптического единства пространства. Правда, вполне идеальным нельзя назвать и это разрешение проблемы: пестрая толпа зрителей, занимающая передний план, слишком мало координирована в движениях, слишком раздробляет внимание и отвлекает его от главной сцены. Но в этой главной сцене, в торжественной встрече Соломона с царицей Савской на ступенях храма, как и в строго проведенной центральной перспективе самого здания, Гиберти дает действительно завершенную оптическую картину.

Заканчивая характеристику «Райских дверей», нельзя обойти молчанием замечательную гирлянду (которая служит наружным обрамлением дверей), свитую из хвойных и лиственных ветвей, из цветов, желудей и шишек и населенную самыми разнообразными животными и птицами. Нетрудно видеть, что и в натуралистической трактовке этой гирлянды Гиберти вдохновлялся не образцами античного орнамента, а приемами и мотивами тех декоративных обрамлений, которые окаймляют поля североевропейских готических рукописей.

Во втором периоде деятельности Гиберти помимо восточных врат баптистерия следует упомянуть еще рельефы, исполненные Гиберти для сьенской крещальни Кверча, и «Раку святого Зиновия^» во Флорентийском соборе. Рельеф, украшающий лицевую сторону раки, можно рассматривать как подготовительную ступень к последнему рельефу «Райских дверей^». В средней части рельефа Гиберти уже удалось достигнуть единства перспективного построения пространства, но боковые крылья рельефа со своими самостоятельными пейзажными мотивами снова нарушают это оптическое единство.

Необходимо упомянуть о литературной деятельности Гиберти. И здесь Гиберти принадлежит руководящая роль. Его «Комментарии^», толчком к составлению которых послужила, по-видимому, поездка Гиберти в Рим около 1430 года, занимают чрезвычайно важное место в художественно-исторической литературе Ренессанса[31]. Пробуждение исторического чутья, которое составляет один из важнейших признаков отличия между Ренессансом и средними веками, пожалуй, впервые может быть прослежено именно в «Комментариях^» Гиберти. «Комментарии^» эти разделяются на три части. В первой, наименее самостоятельной части Гиберти дает пересказ истории античного искусства по Плинию. Вторая часть, самая интересная, начинается с характеристики искусства «Средних веков^» (термин этот Гиберти, по-видимому, заимствовал у Боккаччо) и дает в дальнейшем первую попытку стилистической биографии художников. В сущности говоря, история искусства как наука зарождается вместе с Гиберти. Вместо собрания анекдотов, какими были все предшествующие, в том числе и античные, описания жизни художников, Гиберти стремится нарисовать жизнь художников треченто по их произведениям. Заканчивается эта часть «Комментариев^» автобиографией Гиберти. Возможно, что честь первой автобиографии художника принадлежит не Гиберти, а Леоне Баттиста Альберти. Но, во всяком случае, автобиография Гиберти гораздо ближе к современному пониманию этой задачи. Автобиография Альберти представляет собой нечто вроде характеристики психологии художника вообще, тогда как Гиберти хочет воспроизвести духовное развитие именно определенной личности из анализа своих собственных произведений. Наконец, последняя часть «Комментариев^» содержит попытку установления теоретических основ искусства. Самое важное место занимает здесь теория оптики; заканчивается же трактат, прерванный смертью мастера, на теории пропорций.