Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

III

ИСТОРИЮ ИТАЛЬЯНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ эпохи Возрождения обычно начинают с Никколо Пизано, как первого представителя Проторенессанса. Во имя полноты изложения мы воспользуемся этой традицией; но с той же оговоркой, какую мы сделали при характеристике архитектуры итальянского треченто: что в скульптуре Никколо Пизано и его последователей идет речь не только о предчувствиях стиля Ренессанса, но и о своеобразном южном преломлении готики в процессе сложения итальянского искусства. Во всяком случае, искусство Никколо Пизано никоим образом нельзя рассматривать только как начало, как нечто абсолютно новое по сравнению с предшествующей ему средневековой скульптурой. Скульптурный стиль Никколо Пизано вырос также из средневековых предпосылок и из непрерывной преемственности античных традиций. Никколо Пизано в этом смысле и новатор и одновременно завершитель по существу своего пластического дарования.

Уже на примере Никколо Пизано можно убедиться, что развитие итальянской поэзии и итальянского изобразительного искусства того же времени протекало неодинаково. Поэзия тогда была не профессией, а побочным занятием состоятельных людей; на ней непосредственно не сказывались влияния заказчиков, цеха, ремесленного производства. Она стала звеном общественного роста городов, она отразила подъем индивидуальности, атмосферы политической борьбы раньше, чем изобразительное искусство. Художник в то время был еще связан условиями цеховой организации, дисциплиной устава, своей профессией как ремеслом, требованиями заказчика. Источники поэзии шли из любовной лирики знати; источники скульптуры и живописи уходили в церковное искусство, ограничивались догматическими предписаниями, регламентацией тем. Но и в искусстве отчетливо пробивались новые идеалы и оно все более становилось фактором прогрессивного народного развития.

Происхождение Никколо Пизано и первые шаги его художественной деятельности до сих пор еще не вполне ясны. Год рождения Никколо Пизано в точности неизвестен. Ввиду того что первая крупная работа Никколо — кафедра Пизанского баптистерия — закончена в 1260 году, после по меньшей мере пятилетней работы, можно предполагать, что мастер родился около 1225 года. Согласно одному документу сьенского архива от 1266 года, в котором Никколо называет себя сыном некоего Пьетро из Апулии, можно заключить, что семья художника явилась в Пизу — постоянное место деятельности мастера — из Южной Италии, из Апулии. Это предположение подтверждается и свидетельством художественных памятников. При дворе императора Фридриха II, в Апулии и позднее в Капуе, особенно интенсивно поддерживался культ античных традиций. Законченные в 1240 году постройкой триумфальные ворота, так называемая Порта Капуана, в своих скульптурных украшениях обнаруживают чрезвычайную близость к позднеантичному скульптурному стилю. Среди декоративных скульптур Капуанских ворот находим столь редкие в тогдашней Италии круглые статуи (в том числе не дошедшую до нас аллегорическую фигуру Капуи и статую императора на троне). Но и сохранившиеся фрагменты — например, бюст канцлера Пьетро делла Винья — показывают такую ясность кубической формы, такую уверенность техники, что капуанские скульптуры долгое время принимали за античные оригиналы. То основательное знание античной мраморной техники и то пластическое чутье, которое Никколо Пизано обнаруживает в самых первых своих работах, лучше всего может быть объяснено его юношескими впечатлениями в Южной Италии. Путь Никколо Пизано из Южной Италии на его новую родину документально не может быть прослежен. Но бесспорные элементы готики в работах Никколо заставляют предполагать, что по пути в Пизу он имел возможность внимательно изучить памятники французской готики в монастырях Сан Галгано и Фоссануова. Но наиболее важные предпосылки для своего пластического стиля Никколо Пизано нашел в самой Тоскане. Особенно в Лукке, в связи с украшением местного собора, замечается к середине XIII века оживление художественной жизни благодаря появлению из Ломбардии скульптора Гвидо да Комо. Из произведений его школы следует упомянуть прежде всего «Конную статую святого Мартина и нищего» на фасаде Луккского собора. Этот первый образец свободной пластики в Тоскане и вместе с тем первая конная статуя в Италии несомненно оставила крупные следы в творчестве Никколо Пизано. Не менее важно для оценки происхождения стиля Никколо Пизано произведение Гвидо да Комо — кафедра в церки Сан Бартоломео в Пистойе. Кафедра Гвидо да Комо имеет еще традиционную прямоугольную форму и прислоняется одной стороной к стене; ее три колонны опираются на статуи львов; ее рельефы изображают эпизоды из жизни Христа. Наряду с неоспоримыми признаками романского стиля — приземистыми пропорциями, невыразительными лицами и чисто орнаментальной трактовкой складок здесь явно сказываются свойства пробуждающегося реализма. В то время как в рельефах романского стиля головы фигур расположены всегда на одном уровне, Гвидо да Комо свободно варьирует величину фигур. Их тела приобрели большую свободу движений, фронтальная расстановка ног нарушена; и впервые, для достижения пространственной иллюзии, Гвидо да Комо под углом к плоскости рельефа помещает архитектурные кулисы.

Все попытки ученых отыскать следы деятельности Никколо Пизано раньше пизанской кафедры до сих пор не увенчались успехом. Кафедра Пизанского баптистерия, законченная в 1260 году, является для нас и до сих пор первым достоверным произведением пизанского мастера. При первом же взгляде на пизанскую кафедру в глаза бросается не близость скульптур Никколо с античными традициями, которую принято так сильно подчеркивать, а неопровержимые признаки готических влияний. Сюда относится прежде всего сама шестиугольная форма кафедры, которую Никколо избирает вместо традиционной прямоугольной, далее — готические рогатые капители, готические трехлопастные арки и пучки колонн, обрамляющих рельефы. Средневековая схоластика дает Никколо главную основу, на которой он развивает теологическое содержание своей кафедры. Над колоннами размещены аллегорические изображения добродетелей. Среди них одна, аллегория «Силы», заслуживает особенного внимания, так как она представлена в виде обнаженной фигуры Геракла: это — первый обнаженный акт итальянской скульптуры. В люнетах — фигуры пророков и евангелистов. Наконец, в главном украшении кафедры в пяти рельефах иллюстрированы события из жизни Христа, которые заканчиваются первым в Италии изображением «Страшного суда». В этих рельефах и проявляется главное эволюционное значение Никколо Пизано — начало той традиции монументального драматического повествования, которое делается основной задачей всего последующего итальянского искусства. Отличие от северной готики сказывается здесь особенно поучительно. Не круглая статуя, а рельеф составляет излюбленную форму итальянской пластики. Не скульптура на декоративной службе у архитектуры, как в северных готических соборах, а самостоятельный язык пластического повествования. На проблему многофигурной композиции, на проблему драматически насыщенного действия и устремлено внимание Никколо Пизано.

Первый же рельеф цикла («Благовещение» и «Рождество Христово») вплотную подводит нас к пластическим принципам Никколо Пизано. Особенно внимательно мастер изучал, по-видимому, те памятники позднеримского искусства, которые и теперь еще находятся на пизанском кладбище, — вазу с вакхическим рельефом и так называемый саркофаг Федры. Пизанский мастер очень много воспринял от античных подлинников: и технику с обильным применением бурава и отдельные мотивы (так, например, позу Федры он почти целиком переносит на своего Иосифа, фигура богоматери близко примыкает к изображениям умерших на этрусских саркофагах, Вакх римской вазы почти буквально повторен в фигуре первосвященника на «Принесении во храм»). Наконец монументальный размах обобщенной формы на рельефах Никколо резко отступает от мелко-узорчатой поверхности романских и готических статуй. И тем не менее сразу бросается в глаза, что общая пластическая концепция Никколо чужда духу античного рельефа. Свободному развертыванию античного рельефа в сторону, мимо зрителя, Никколо Пизано противопоставляет чисто готический принцип наслоения композиции вверх, со стремлением заполнить фигурами каждый пустой уголок рельефа. Фигура богоматери, например, повторяется два раза, и притом рядом, но в различном масштабе: типичный прием сукцессивного представления форм — «Благовещение» случилось раньше «Рождества Христова» и поэтому как бы отходит в прошлое, становится меньше. Есть в рельефе Никколо и пережитки раннесредневековой, так называемой «обратной» перспективы, согласно которой пространство воспринимается как бы с точки зрения главного героя и поэтому главная фигура изображается в большем масштабе, чем второстепенные. В последующих рельефах цикла, как, например, в «Поклонении волхвов», разница масштабов все более сглаживается, ритм композиции становится более плавным и спокойным, но сукцессивный характер восприятия остается в полной силе. Чувство пространства — главный стержень искусства Ренессанса — находится у Никколо Пизано еще в зачаточном состоянии. Мастер воспринимает действия и отношения фигур не в их пространственных функциях, а в их временной последовательности. На примере третьего рельефа — «Принесение во храм» — разноречивые источники творчества Никколо Пизано особенно заметны. Античные мотивы в фигуре первосвященника с мальчиком; как я уже говорил, она является точным повторением Вакха с вазового рельефа. И обработка мрамора позднеантичная: с гладкой полировкой обнаженного тела, с глубоко врезанными складками, с обильным применением бурава. Наряду с этим — чисто романские формы архитектурных кулис и романские пропорции приземистых фигур. И в то же время готическое богатство драпировок, совершенно не считающихся с органической структурой тела, и в особенности готическая насыщенность духовного выражения.

Дальнейшее развитие Никколо Пизано показывает, с одной стороны, более пристальное изучение натуры, с другой — несомненно усиливающееся влияние северной готики. Некоторые ученые даже склонны предполагать, что объяснение этого поворота к готике — в поездке Никколо Пизано во Францию. Но для такого предположения нет никаких документальных данных. Скорее, мы имеем дело с органической эволюцией стиля Никколо, идущей параллельно общему развитию итальянского искусства. Подобный вывод подсказан и тем обстоятельством, что ближайшие работы Никколо Пизано, в которых начинают преобладать готические элементы, исполнены им в сотрудничестве с его помощником фра Гульельмо, представителем младшего поколения, более чуткого к веяниям готики. Сюда относится прежде всего люнет над порталом Луккского собора, изображающий «Снятие со креста». В рельефе люнета античные традиции отступают перед воздействием французской готики. Об этом свидетельствует плавный ритм масс, непрерывное вытекание одной фигуры, одной линии из другой и та изумительная гибкость, с которой силуэт всей группы вписан в полукруглое очертание рамы.

В 1267 году закончена вторая совместная работа Никколо Пизано с его учеником фра Гульельмо и Арнольфо ди Камбио — арка св. Доминика для церкви Сан Доменико в Болонье. Здесь стиль Никколо, несомненно не без участия его младших коллег, еще дальше развивается в направлении готики. Сама тематическая задача, которую поставил себе мастер, говорит о влиянии североготического искусства. Сюжеты, о которых повествуют рельефы, не только не заключают в себе никаких дидактических тенденций, но заимствованы частью (впервые в итальянском рельефе) из современной художнику жизни. Для примера приведу рельеф, изображающий, как «апостол Петр передает святому Доминику правила ордена», и подчеркну те моменты, в которых яснее всего отразились новые художественные интересы Никколо Пизано: реалистические типы круглолицых монахов, проникновенная, почтительная поза святого Доминика с согнутой головой и плечами и готическое здание в фоне рельефа. От прямых античных традиций здесь не осталось уже ни малейшего следа.

В 1268 году Никколо Пизано заканчивает вторую свою крупную работу — кафедру Сьенского собора — на этот раз при участии четырех учеников, в том числе сына своего Джованни Пизано. Мастер, с одной стороны, стремится обогатить форму кафедры, с другой стороны, сделать ее пропорции более стройными. Вместо шестигранной формы он избирает на этот раз восьмигранную, увеличивая тем самым количество рельефов. Цоколь средней колонны обогатился новыми аллегорическими фигурами искусств и наук; капители варьируются в своих мотивах; вместо пучков колонн рельефы разделяются теперь статуями — богоматери, пророков и сивилл. Точно так же Никколо уменьшает пропорции фигур в рельефах, но зато увеличивает их количество и стремится к более подробному и более выразительному повествованию. В «Распятии» сьенской кафедры больше трагизма, больше горестного отчаяния; в «Поклонении волхвов» больше оживления и сердечности, чем в соответствующих композициях пизанской кафедры. На «Поклонении волхвов» заметно, что Никколо Пизано еще не изжил приемов «обратной перспективы». Мадонна, как главное действующее лицо, все еще остается самой крупной фигурой композиции, пропорции лошадей, и в особенности верблюдов, все еще слишком малы по сравнению с масштабом наездников. Вместе с тем Никколо Пизано размещает фигуры уже не в два, а в три ряда, и не один ряд за другим, а один над другим, как будто почва под ногами фигур поднимается отвесно, в виде горы. Особенно эта готическая сукцессивная перспектива бросается в глаза в рельефе «Принесение во храм». Характерно, что в рельефах сьенской кафедры Никколо более решительно отступает от характерного принципа античного рельефа — единства места, накопляя в одном рельефе несовместимые с единством действия мотивы: здесь, например, рядом со сценой «Принесения во храм» изображено «Бегство в Египет^». Дух готики дает себя теперь знать в самых различных направлениях: и в чисто готических формах архитектурных кулис, и в более стройных пропорциях фигур, и в удлиненном овале лица, и в большей текучести, красноречивости жеста. Есть, наконец, в рельефе «Бегство в Египет» и еще одна черта готического стиля: в левом углу рельефа, на фоне здания, Никколо Пизано помещает свой автопортрет в современном костюме. Это — первый автопортрет художника в итальянском искусстве.

Последняя работа Никколо Пизано — колодезь в Перудже, с тремя последовательно сужающимися водоемами, из которых нижний имеет сложную форму двадцатипятиугольника, — была по проекту мастера почти целиком закончена его учениками. В 1287 году один из документов сьенского архива упоминает Никколо Пизано как умершего.

Как можно видеть из обзора творчества Никколо Пизано, его историческая роль отнюдь не состояла в возрождении традиций античной скульптуры, но в их окончательном завершении и преодолении путем приближения к принципам северного европейского искусства. Никколо Пизано можно, пожалуй, назвать инициатором национального итальянского стиля в скульптуре. Он расчистил дорогу готике в Италии и подготовил все предпосылки для величайшего гения итальянской готической скульптуры — для гения своего сына, Джованни Пизано[8].

Джованни Пизано представляет собой гораздо более крупную и яркую личность, чем его отец, Никколо. Он по праву может быть назван одним из величайших мастеров итальянской скульптуры. Почти ровесник Джотто, Джованни Пизано являет, однако, полную противоположность эпическому спокойствию и мудрой сдержанности своего флорентийского современника. Джованни Пизано весь — порыв, кипение страстей, бешенство фантазии. Этот огненный темперамент Джованни Пизано, эти его искания имеют наибольшее сходство с Микеланджело.

Годы рождения и смерти Джованни Пизано точно неизвестны. Из того обстоятельства, что в договоре на изготовление сьенской кафедры от 1265 года Джованни Пизано впервые упоминается как подмастерье своего отца, можно сделать вывод, что он родился около 1250 года. Характерно, что беспокойный темперамент Джованни Пизано нашел отзвук даже в тексте договора, где говорится об его участии в работах при условии, «если он захочет прибыть в Сьену и если обещает там пробыть более продолжительное время^». Последнее же документальное упоминание имени Джованни Пизано относится к 1314 году, когда король Генрих VII поручил ему изготовление гробницы своей жены Маргариты, умершей от чумы в Генуе.

Первые шаги художественной деятельности Джованни Пизано проходят в тесном сотрудничестве с отцом, Никколо. Но уже в этих ранних работах сила и самобытность таланта Джованни проявляется очень заметно, подчиняя консервативную концепцию Никколо новым художественным веяниям. Так, рука Джованни чувствуется и в общей композиции и в отдельных декоративных элементах сьенской кафедры, в которой, как мы видели, Никколо Пизано отдал большую дань готическим тенденциям — несомненно под влиянием своего сына. Еще решительнее творческий дух Джованни проявляется в последней работе Никколо — в колодезе перед Дворцом приоров в Перудже. Этот колодезь — один из первых монументальных образцов того вида скульптуры, который получил в Италии столь блестящее развитие (особенно в эпоху барокко), — был скомпонован по проекту Никколо, но при ближайшем участии Джованни Пизано. В рельефах, украшающих нижний бассейн колодезя, чередуются тематические циклы, типичные для готической эпохи: символические изображения месяцев года, библейские и классические сюжеты, иллюстрации Эзоповых басен и т. п. Нет никакого сомнения, что уже часть этих рельефов исполнена при содействии Джованни Пизано; в особенности это следует предположить по поводу аллегорических изображений свободных искусств. Астрономия, например, держащая в руках шар вселенной, обладает характерной для Джованни гибкостью движений и, вращаясь вокруг своей оси, образует чисто готическую изогнутую спираль. Еще более активное участие Джованни Пизано принял в украшении второго бассейна. Статуи, маркирующие углы бассейна, стремятся как бы отделиться от архитектурной конструкции и наделены характерным для Джованни напряженным и в то же время словно невидящим пророческим взглядом. Особенно же в последнем завершении колодезя сказывается неистощимая фантазия Джованни. Из бронзовой чаши вырастают, как экзотический цветок, полуфигуры нимф, их орнаментально сплетенные руки поддерживают корону из драконов, танцующих вокруг струи фонтана. В фантазии Джованни Пизано готика причудливо смешивается с этрусскими и восточными мотивами.

Наряду со скульптурными работами молодой Джованни Пизано уделял много внимания и архитектурно-декоративной деятельности. Его первым опытом в этой области является наружная декорация Пизанского баптистерия, которую Джованни, так сказать, в наследство получил от своего отца. Здесь особенно отчетливо сказывается глубокое различие их художественных концепций. Никколо Пизано принадлежит декорация нижнего этажа, выполненная в классически строгом романском стиле. Над этим спокойным романским фундаментом вырастает фантастически сверкающая готика Джованни Пизано, тончайшее мраморное кружево колонн, фиалов и вимпергов. Над каждой капителью и во внутренней оправе вимпергов — бюсты пророков, из каждой вершины фронтончика поднимается статуя; между фронтонами — четыре колонки, тонкие, как свечи, поддерживают нежные фиалы, похожие на колосья. К сожалению, статуи и бюсты, дополняющие этот архитектурный узор, сильно пострадали. Но даже и в теперешнем искаженном, фрагментарном виде они обнаруживают главное свойство дарования Джованни Пизано — страстную силу духовного выражения. Достаточно взглянуть на голову Христа — с полуоткрытыми губами, с трепещущими ноздрями, с характерным для Джованни острым и невидящим взглядом косо поставленных глаз. Словно внутренний огонь сжигает образы Джованни Пизано. Разумеется, эта пламенеющая эмоциональность образов Джованни Пизано вытекает из общего художественного мировоззрения готики. Но вместе с тем талант Джованни извлек из нее специфические итальянские, национальные черты. Эти национальные черты итальянской готики лучше всего можно наблюдать на статуе богоматери, украшающей люнет над порталом Пизанского баптистерия. Суровое лицо богоматери с затененными глазами и энергичным ртом похоже на лицо сивиллы; ее мощное тело изгибается в округлых движениях, и ее руки без малейшего напряжения поддерживают младенца — Христа. Это не французская, грациозная, хрупкая и изысканная готика; но и не перегруженная искажениями и реалистическими деталями готика германских стран. Это готика драматических коллизий, монументального повествования и классических линий, свойственная Италии.

Самую же крупную архитектурно-декоративную задачу Джованни Пизано выполнил по украшению фасада Сьенского собора, над которым он работал с перерывами от 1284 до 1299 года. Архитектурную композицию этого фасада мы уже разобрали в свое время. Столь же решительное отступление от принципов чистой готики, какое мы наблюдали в архитектурной композиции фасада, сказывается и в его пластическом убранстве. Скульптурные элементы северного готического собора находятся на службе у архитектуры, всецело подчиняются ее пропорциям и ее ритму. Их назначение — чисто тектоническое: подчеркивать и продолжать вертикальное направление архитектурных линий. Статуи рассчитаны на рассмотрение издали и не имеют самостоятельных пластических функций. Иначе — на фасаде Сьенского собора. Здесь статуи — живые органические массы, которые своим движением разрывают архитектурное обрамление и словно действительно населяют поверхность здания, прячась в нишах, вырастая над карнизами, отыскивая себе просторные уступы, общаясь, перекликаясь между собой. Не они служат архитектуре, а архитектурный фасад превращается в их фон, в их арену, на которой они развертывают свое динамическое повествование. Такой принцип декоративного убранства можно было бы скорее всего определить как живописный, и с его наиболее блестящим расцветом мы встретимся отнюдь не в эпоху Ренессанса, а в последующие за Ренессансом эпохи.

Такое же впечатление мы получим, анализируя скульптурные памятники Сьенского собора по отдельности. В этих апатических образах столько индивидуальной силы и столько драматического напряжения, что глаз зрителя невольно изолирует их от архитектурного обрамления и соединяет в самостоятельные пластические группы. Так в одну группу кажутся соединенными Христос, Иоанн Креститель, орел и ангел, хотя они расположены на различных по высоте и глубине выступа карнизах. Рука Христа благословляет, но его страшные глаза под насупленными бровями мечут молнии. Он не спаситель, а безжалостный судья, мститель, и сопровождающий его Иоанн Креститель, суровый отшельник со спутанной гривой волос, еще усиливает трагическую силу образа Христа. Только еще у одного итальянского мастера мы найдем позднее подобное истолкование идеи Страшного суда — у Микеланджело в Сикстинской капелле. На другом углу фасада — философ Платон и пророк Валаам развертывают свои свитки. Диадема на голове пророка подобна языкам пламени, волосы философа образуют словно крутящийся вихрь вокруг его трагического, изборожденного морщинами лица. Совершенно в духе северной готики тела пророков скрыты под обилием своевольных драпировок; преломляясь глубокими складками, одежда закрывает их ноги. Статуи не стоят на постаментах, но как бы вырастают из них, подобно могучим, корявым стволам деревьев. И все же в статуях Джованни Пизано резко бросается в глаза особенность, существенно отличающая их от принципов северной готики. Они лишены всякого вертикального устремления, легкости, невесомости французской готики. Их плечи и головы сгибаются под тяжестью духовного бремени, ткани, облекающие их тела, широкими массами свисают вниз. Французская готическая статуя нуждается в наивозможно меньшем постаменте; напротив, статуи Джованни Пизано расширяются к постаменту, требуют максимально прочной базы. Здесь опять мы сталкиваемся со свойствами итальянского стиля, покоящегося на материалистических, рационалистических предпосылках. Но было бы ошибкой в этих массивных телесных образах Джованни Пизано видеть предчувствие Ренессанса. Искусство Джованни Пизано — это лишь итальянская разновидность готики, более телесная, более чувственная, но все же готика. Достаточно взглянуть на этого огненного, демонического коня, словно силящегося выпрыгнуть из стены фасада, чтобы убедиться в чисто готическом направлении фантазии Джованни Пизано. И что еще более чуждое духу античности и идеалам Ренессанса можно себе представить, чем страшную волчицу Джованни Пизано, когда-то украшавшую фасад Палаццо Коммунале в Сьене? Римский символ целиком преобразился в готическую химеру, в страшное чудовище, готовое ринуться длинным костлявым телом на врага коммуны и поглотить его своей свирепой пастью.

Мы переходим теперь к двум самым крупным работам мастера, снискавшим ему особенную славу, — к кафедре в церкви Сайт Андреа в Пистойе, готовой в 1301 году, и к кафедре Пизанского собора, которую Джованни закончил в 1310 году. Кафедра из Пистойи близко примыкает к конструкции кафедры Никколо Пизано из Сьенского собора. Но именно в тех, на первый взгляд, незначительных изменениях, к которым прибег Джованни Пизано, проявляется огромность пути, проделанного его искусством. Та же восьмиугольная форма кафедры, грани которой подчеркнуты статуями; тот же мотив колонн, опирающихся на львов, те же фигуры пророков в люнетах и тот же порядок сцен из жизни Христа в рельефах. И однако же совершенно иное формопонимание, совершенно иной, новый дух. Чем они обусловлены? Прежде всего тем, что пропорции стали стройнее и яснее проступает гибкий скелет конструкции: в четко очерченных карнизах, в стройных капителях с эластично изгибающимися листьями, но особенно в арках с характерно готическим заострением, придающим размах, динамику всей конструкции. То же самое можно наблюдать и в отдельных статуях пистойской кафедры. Вместо аллегорий добродетелей у Джованни Пизано кружатся жуткие орлы и размахивают крыльями вокруг базы средней колонны. Ко львам, в качестве опоры колонн, присоединяется мотив атлантов, сгибающихся под тяжестью ноши. Эти фигуры атлантов невольно хочется сравнить с образами Микеланджело, с его закованными в цепи «Рабами» или с бородатым пленником в статуе «Победы^». Той же динамики полны пророки в люнетах, готовые выскочить из узких рам, с яростной быстротой выбрасывающие свои длинные свитки. Но нигде различие художественных концепций Никколо и Джованни не сказывается так наглядно, как при сравнении статуй сивилл. У Никколо они сидят в спокойном раздумье, в прямых фронтальных позах; у Джованни изгибаются всем телом, готовые соскочить с места, содрогаясь от внезапного прикосновения маленьких гениев, в ужасе прислушиваясь к таинственным голосам пророчества.

Обратимся к главному украшению кафедры — к циклу рельефов. И здесь Джованни заимствует у Никколо не только темы и последовательность цикла, но и схему повествования каждого отдельного рельефа. И все же какое огромное различие! Здесь соединены, как у Никколо, в одном рельефе «Благовещение^» и «Рождество Христово^». Приемы «обратной^» перспективы (фигуры «Благовещения^» крупнее фигур «Рождества^») сохранились полностью и, может быть, даже усилились. Но темп жизни, наполняющий эту старую схему, совершенно иной. Искусство Джованни Пизано несравненно душевней, психологически изощренней, реалистичней в деталях, а главное — динамичней. Посмотрите на сияющую радость ангела из «Благовещения^», на неотступное внимание, с которым богоматерь следит за сыном, поправляя его покрывало, на трогательную заботливость, с которой женщины пробуют воду для младенца, на чисто жанровую сценку пастухов — все это полно наивной, но захватывающей искренности чувства. Но в рельефах Джованни Пизано есть еще одно очень важное формальное свойство — абсолютная, хотелось бы сказать, неантичность, антиклассичность самих принципов рельефа. В античном рельефе решающее значение имела передняя, воображаемая плоскость рельефа, позади которой и мимо которой совершалось движение фигур. У Джованни Пизано единство передней плоскости резко нарушено. Рельеф развивается не спереди назад, а сзади наперед: фигуры как бы выскакивают из задней плоскости рельефа, стремясь отделиться от нее как можно дальше. И потом: основой античного рельефа была ясность пластической формы, абсолютная полнота и законченность контура. У Джованни Пизано, напротив, форма взрыхлена, контуры прячутся и прыгают, преобладает впечатление красочных пятен, живописной игры света и тени. Другими словами, свет дороже для Джованни Пизано, чем форма. Мастер готов вступить на путь живописного рельефа.

Уже в первом рельефе пистойской кафедры мы могли, следовательно, наблюдать главные предпосылки художественной концепции Джованни Пизано. Я не буду поэтому подробно останавливаться на всех рельефах цикла. Напомню только третий рельеф кафедры с «Вифлеемским избиением младенцев», так как в нем еще нагляднее проявляется вырастание фигур из задней плоскости рельефа и вместе с тем уменьшение пропорций сверху вниз, как бы в обратной перспективе. Таким образом, художественное мировоззрение Джованни Пизано целиком покоится на средневековых, готических основах — на сукцессивном или генетическом восприятии пространства.

Вторая кафедра Джованни Пизано, предназначенная для Пизанского собора, знаменует некоторый поворот в творческой эволюции мастера. К сожалению, она сильно пострадала при пожаре собора. Ее фрагменты, собранные в Пизанском соборе, только в самое последнее время удалось тщательно согласовать и реставрировать, так что мы можем наконец получить правильное представление об общей композиции кафедры. Кафедра образует десятиугольник, благодаря своим изгибающимся контурам почти приближающийся к круглой форме, — очень характерная черта для готического классицизма, если так можно выразиться. Увеличение числа рельефов (до девяти) заставило мастера прибавить две новых сцены: «Рождество Иоанна Крестителя» и «Наречение имени». Рельефы по-прежнему отделены фигурами пророков, фигуры сивилл по-прежнему связывают подножия арок. Но многое в общей композиции изменилось. Карнизы, особенно верхний, стали гораздо массивнее, арка потеряла свою готическую стрельчатую форму и получила взамен обрамление из растительных волют. Главное же, что в качестве опор кафедры наряду с колоннами фигурируют теперь статуи и что вообще по сравнению с прежними кафедрами пизанской школы сильно возросло количество круглых статуй. Центральная опора здесь имеет широкую базу с изображениями семи свободных искусств; сама же она состоит из трех аллегорических фигур: Веры, Надежды и Любови. Две другие опоры скомбинированы из целых пяти фигур. В одной из них господствует фигура Христа, которую некоторые ученые истолковывают как символ императорской власти. Другую группу статуй возглавляет аллегория «Земля» или, как думают другие ученые, аллегория «Пизы». У подножия «Пизы» мы видим обнаженную фигуру добродетели, чрезвычайно близко повторяющую мотив Венеры Медицейской, — единственное прямое заимствование Джованни Пизано из античного искусства. Конечно, такое обращение к классическим источникам не случайно — оно вполне соответствует статуарным и монументальным тенденциям позднего стиля Джованни, точно так же, как более широкая, обобщенная трактовка форм и драпировок. Насколько при всем этом Джованни Пизано остался убежденным последователем готики, показывает мотив одной из опор в виде Геркулеса. Несмотря на палицу и львиную шкуру, в статуе Геркулеса нет ни малейшего следа античных, классических идеалов: в его худом, изможденном теле аскета вычерчено каждое ребро, лицо с глубокими впадинами глаз и огромным лбом искажено гримасой страдания. Поучительно сравнение сивилл пизанской и пистойской кафедр. В сивиллах пизанской кафедры нет того внешнего порыва движения, который сотрясает тела сивилл пистойской кафедры. Теперь эта физическая динамика успокоилась; она как бы перешла во внутрь, превратилась в динамику духовную, в трагическое затишье перед бурей.

То же самое относится и к пластической концепции рельефов пизанской кафедры. Уже в первом рельефе цикла, который соединяет темы «Благовещения», «Встречи Марии и Елизаветы» и «Рождества Иоанна Крестителя», сразу заметно уменьшение количества фигур, большая концентрация действия, большая глубина и насыщенность переживаний. Одежды трактованы в широких, обобщенных складках, прилегающих к телу и очерчивающих его контуры. В следующей композиции «Рождества Христова» еще заметней новый принцип трактовки рельефа: мастер оставляет больше свободного пространства между фигурами и вырабатывает фигуры в более выпуклом рельефе, еще усиливая контраст света и тени. В третьем рельефе цикла, изображающем «Поклонение волхвов», фигуры совершенно отделились от фона и далеко выступают вперед за плоскость рельефа. Вместе с тем в рельефах пизанской кафедры можно наблюдать тенденцию мастера к объединению отдельных групп в орнаментальную раму общего силуэта (как, например, в правой верхней части рельефа, где линия силуэта младшего волхва продолжается в руке ангела, в очертании скалы и дерева, и образует обрамление для всей группы).

К сожалению, последняя крупная работа Джованни Пизано дошла до нас в полуразрушенном виде. Фрагменты надгробия императрицы Маргариты хранятся теперь в палаццо Бьянко в Генуе. Но и по этим фрагментам можно судить о богатстве творческой фантазии у Джованни Пизано и о том, какая совершенно новая пластическая идея была положена в основу его последнего произведения. Гробница Маргариты Люксембургской, более чем какое-либо другое произведение Джованни Пизано, способна раскрыть нам истинное историческое значение пизанского мастера. Еще в конце XIII века ученик Никколо Пизано, уже знакомый нам как архитектор Арнольфо ди Камбио, установил традиционный тип итальянской монументальной гробницы. Первый образец этого традиционного типа Арнольфо ди Камбио дает в гробнице кардинала де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, законченной в 1282 году. Покойный лежит на нарадном ложе, поднятом на высокий постамент, украшенный колоннами и мраморной инкрустацией, в то время как два дьякона отдергивают занавес перед ложем. Верхняя часть гробницы сохранилась в неполном виде. Представление о том, как должно было выглядеть завершение гробницы кардинала де Брей, может дать гробница папы Венедикта XI в церкви Сан Доменико в Перудже, исполненная в начале XIV века одним из последователей Арнольфо ди Камбио. Этот-то тип гробницы с изображением покойного, лежащего на смертном одре, и сделался исходным пунктом для всей дальнейшей эволюции гробницы итальянского Ренессанса. Джованни Пизано дал в Генуе совершенно новое и неожиданное отклонение от традиционной схемы. Два ангела поддерживают императрицу, разбуженную их голосами, за руки и поднимают ее из могилы. Эта волнующая идея воскресения умершего, воплощенная в изумительной ритмической и выразительной композиции, оказалась совершенно забытой в продолжение всего Ренессанса и была вновь использована только в надгробной скульптуре маньеризма и барокко.

Обобщая наши наблюдения над искусством Джованни Пизано, мы должны признать, что оно гораздо больше обязано готике, чем античным традициям, и что значительно более прочные нити протянуты от Джованни Пизано к искусству пост-Ренессанса, чем к самому Ренессансу. После смерти Джованни Пизано Пиза все более теряет свое значение крупного художественного центра. Ученики Джованни распространяют пластические идеи своего учителя по всей Италии, но в самой Пизе художественная жизнь быстро замирает. Тино ди Камаино заносит в Южную Италию, в Неаполь, традиции отчасти Джованни Пизано, отчасти Арнольфо ди Камбио. Специальностью Тино ди Камаино является надгробная пластика, и как наиболее удачное достижение его в этой области можно считать гробницу Марии Венгерской в одной из церквей Неаполя. Тино ди Камаино целиком примыкает здесь к схеме Арнольфо ди Камбио, только обогатив новыми деталями готическое архитектурное обрамление и увеличив количество декоративных статуй. От драматического повествования, таким исключительным мастером которого был Джованни Пизано, Тино ди Камаино совершенно отказывается, ограничиваясь отдельной человеческой фигурой в простых, репрезентативных позах. По сравнению с Джованни Пизано его формы отличаются большим спокойствием и большей компактностью.

Та роль, которую в Южной Италии выполнил Тино ди Камаино, в Северной Италии досталась на долю Джованни Бальдуччо из Пизы. Главная деятельность Бальдуччо протекала в Милане, где к пизанским традициям прибавилось воздействие североитальянской школы, возглавлявшейся многочисленными представителями семьи Кампионе. Арка святого Петра Мученика в церкви Сайт Эусторджо в Милане дает наилучшее представление об эклектическом, перегруженном стиле Бальдуччо. Что касается скульптурной семьи Кампионе, то их произведения рассеяны по всей Ломбардии, но наиболее важный след в истории итальянской скульптуры оставила группа Кампионе, работавшая в XIV веке в Вероне. Состоя на службе у веронских тиранов делла Скала, Джованни и Бонино да Кампионе создали новый тип светской гробницы. Прототипом для всех позднейших монументов этого рода послужила более ранняя гробница Кангранде делла Скала, умершего в 1329 году. Нижняя часть этой гробницы, с саркофагом, на котором покоится тело умершего, примыкает к схеме Арнольфо ди Камбио. Но, во-первых, гробница находится не в церкви, а на открытом воздухе, во-вторых, ее балдахин, завершенный высокой пирамидальной башней, служит постаментом для конной статуи Кангранде. Таким образом, в гробнице Скалиджера мы имеем первый в Италии образец скульптурной группы, не подчиненной архитектуре, а свободно возвышающейся на открытом фоне неба. Что касается самой группы, то ее силуэт, благодаря широкой массе попоны, скрывающей тело лошади, проникнут еще совершенно готическим духим и только, пожалуй, в самоуверенной позе и улыбке Кангранде можно видеть предвестие самоутверждающейся личности Ренессанса. Однако решительная граница между художественным мировоззрением треченто и Ренессанса в гробницах Скалиджери проведена не только формальной концепцией, но и материалом: в отличие от аналогичных памятников кватроченто, которые почти без исключения отлиты из бронзы, все конные статуи XIV века выполнены или в камне, или в дереве, поддерживая, следовательно, средневековую традицию.

Наиболее же оригинальное ответвление пизанской школы можно наблюдать в творчестве архитектора и скульптора Лоренцо Майтани, с которым мы уже познакомились как со строителем собора в Орвьето. В последнее время ряд ученых приписывает ему, по-видимому, с полным основанием, и пластические украшения фасада. Эти украшения заключаются главным образом в больших, богатых фигурами, мраморных рельефах, расположенных на четырех высоких, пилястрообразных стенах фасада между порталами. События Ветхого и Нового завета чередуются здесь параллельно, обрамленные разветвлениями родословного дерева. Рельефы второго столба, посвященные истории пророков, наиболее архаичны по формам и ближе примыкают к пизанским традициям. Руку самого Лоренцо Майтани более всего обличают рельефы первого и четвертого столба, изображающие сцены сотворения мира и Страшного суда. В отличие от Джованни Пизано Майтани ведет свой рассказ без всякого драматического напряжения, с характерным для представителя сьенской школы мягким лиризмом. Этому лирическому настроению соответствует и пластическая трактовка рельефов — в мягких, почти тающих формах, в ритмически-плавных линиях. От грациозной ритмики рельефов Лоренцо Майтани прямой путь ведет к рельефным композициям Лоренцо Гиберти на дверях Флорентийского баптистерия. Наконец, третью эволюционную ступень в украшении фасада обнаруживают рельефы третьего столба. Есть основание думать, что их автором был какой-нибудь флорентийский скульптор. На это указывает компактность группировок без всяких лирических отступлений, логичность действия, четкость, почти сухость рисунка и, в особенности, развертывание рельефа в глубину. Так трезвая логика флорентийского художественного гения все более оттесняет эмоциональную фантастику пизанской школы. А с середины XIV века господствующее положение в итальянской скульптуре окончательно переходит к Флоренции.

Было бы однако ошибочно думать, что с появлением Флоренции во главе художественного движения в Италии сразу восторжествовали идеи Ренессанса. Социальные и эстетические предпосылки художественной жизни долгое время по-прежнему остаются средневековыми. Единство стиля по-прежнему является руководящим стимулом художественной жизни. Пластика и живопись выполняют по преимуществу декоративные функции, подчиняясь архитектурной концепции. Статуи и картины не рассчитаны на самостоятельное существование, но должны действовать в рамках архитектурного целого. Слияние искусств проявляется в том, что один и тот же художник часто объединяет в себе, в своей деятельности несколько видов творчества. Джотто — живописец и архитектор; Андреа Пизано и Франческо Таленти выступают одновременно и как архитекторы и как скульпторы. Часто живописец дает скульптору идею и предварительный набросок для статуи или рельефа; так, например, Джотто — для рельефов, украшающих стены кампаниле, Аньоло Гадди — для статуй добродетелей в люнетах Лоджии деи Ланци и т. п. Вместе с тем господствует коллективный, безымянный способ работы. В договорах, заключенных с художниками, редко говорится об определенной теме или статуе — обыкновенно только о «фигурах вообще», составляющих звено цикла, обрабатываемого целой корпорацией художников. Такой художественной корпорацией, игравшей решающую роль во флорентийской художественной жизни треченто, была так называемая Opera del Duomo, то есть скульптурная и архитектурная мастерская при Флорентийском соборе, которая руководила не только работами по украшению собора, но выполняла и большинство других крупных заказов декоративного характера. Само собой разумеется, что в этих коллективных заказах личности отдельных художников теряли свои индивидуальные очертания, растворялись в общем стиле, и что часто совершенно невозможно различить степень участия этого или другого мастера в данном цикле. Наряду с тем влиятельным положением, которое во флорентийском искусстве занимала эта скульптурная мастерская при соборе, все большее значение во Флоренции приобретает цех ювелиров. Их новые технические приемы, вытекавшие из обработки металлов, накладывают важный отпечаток на дальнейшее развитие флорентийской скульптуры.

Характерные особенности флорентийского стиля намечаются уже в первой половине XIV века. Замечательные серебряные рельефы, украшающие алтарь собора в Пистойе, которые в 1316 году исполнял ювелир Андреа ди Якопо Оньябене, могут служить наглядным примером раннего флорентийского стиля. Влияние Джованни Пизано еще дает себя знать, но оно уже переработано в духе специфических флорентийских тенденций: упрощение композиции, компактность группировок, стремление к завоеванию глубины рельефа так же свидетельствуют об этих тенденциях, как обособление отдельных сцен декоративными рамами и как интимные новеллистические приемы рассказа, в отличие от драматического обострения коллизий в искусстве Джованни Пизано.

Однако при всей оживленности художественной жизни во Флоренции в начале XIV века ей не хватало выдающегося таланта в области скульптуры. Флорентийцы особенно остро почувствовали этот недостаток, когда возник вопрос о большой скульптурной задаче — об изготовлении бронзовых дверей для баптистерия. Сначала было решено отправить ювелира Пьетро ди Якопо в Пизу для изучения тамошних бронзовых дверей, которые еще в конце XII века изготовил мастер Бонанно. Затем была сделана попытка привлечь для этой работы специалиста из Венеции. В 1330 году заказ был поручен Андреа Пизано. В нем Флоренция наконец нашла выдающегося руководителя местной скульптурной школы. Несмотря на свое прозвище, Андреа ди Сер Уголино не был пизанского происхождения. Он присвоил себе прозвище Пизано как своего рода почетный титул. Родиной Андреа Пизано был тосканский городок Понтедера, где мастер родился, вероятно, около 1290 года. Андреа, несомненно, прошел ювелирную школу, совершенствовался в Пизе в кругу последователей Джованни Пизано; но главную основу своего пластического стиля он почерпнул в живописи Джотто. Насколько скульптурные приемы Андреа разнятся от стиля Джованни Пизано, показывают уже его ранние работы. Успокоение и упрощение — так можно было бы характеризовать главные намерения Андреа Пизано. Он стремится к простому и замкнутому силуэту, к плавному ритму линий, к спокойному равновесию поз. Особенно заметно изменилось отношение между телом и одеждой. Правда, Андреа Пизано удержал средневековую схему изгибающейся в колене и отставленной в сторону ноги, создающей типично готический взлет линий. Но вместе с тем Андреа Пизано стремится преодолеть господствующую роль одежды в пластическом оформлении фигуры, неизбежную для готической скульптуры. Теперь уже не одежда определяет движения и формы тела, но само тело становится основным фактором пластической концепции. В результате постепенно вырабатывается все большая свобода и органичность движения. Голова естественно и мягко посажена на шею и плечи, руки отделяются от торса, тело начинает свободно функционировать во всех своих сочленениях.

Еще более важная эволюционная роль принадлежит Андреа Пизано в истории рельефа. От флорентийцев не укрылась новизна и цельность пластической концепции Андреа. Когда в 1336 году бронзовые двери баптистерия были закончены (теперь это — Южные двери), Флоренция встретила их появление как национальный праздник; даже приоры вышли из дворца и вместе с иностранными послами приняли участие в торжестве открытия. Обе створки двери поперечными и продольными полосами разбиваются на четырнадцать полей; каждое из этих полей украшено рельефами, замкнутыми в готическую раму. В приемах обработки обрамления с гвоздями, розетками, львиными головами отражаются пережитки техники деревянных кованых дверей. Из двадцати восьми рельефов верхние двадцать рассказывают события из жизни Иоанна Крестителя, тогда как нижние восемь, служащие как бы постаментом для всего цикла, посвящены аллегорическим изображениям добродетелей. Джованни Пизано никогда не компоновал с такой строгостью и ясностью. Но и само понятие рельефа сильно изменилось. Вместо высокого рельефа с отрывающимися от фона фигурами, с резкими ударами света и тени Андреа Пизано применяет более плоский рельеф, сохраняющий единство передней плоскости. Вместо беспокойного переполнения и динамики — спокойное равновесие немногих фигур. К этой новой концепции рельефа Андреа Пизано пришел, несомненно, под воздействием фресковых циклов Джотто. Влияние Джотто сказалось в целом ряде прямых заимствований (например, фигуры добродетелей навеяны аналогичными аллегориями Джотто на стенах Капеллы дель Арена в Падуе; из того же фрескового цикла Джотто заимствован скрипач на пиру Ирода; тогда как сцена Соломен повторяет композицию Джотто в церкви Санта Кроче), но еще важней влияние Джотто на общий стиль лаконичного и логического повествования Андреа Пизано. Пожалуй, даже Андреа Пизано еще более скуп в подробностях, еще сдержанней в жестах, еще компактней в группировках. В композициях Джотто живет дух Данте, дух монументальной драмы. Андреа Пизано своим гармоническим, лирическим талантом более напоминает Петрарку или Боккаччо. Он не драматург, а новеллист, умеющий даже в трагические сюжеты вкладывать элементы жанровой интимности. Однако как ни отличается пластический стиль Андреа от традиций пизанской школы, он целиком еще находится в пределах художественного мировоззрения готики. Рельефы Андреа Пизано совершенно лишены чувства пространства. Его фигуры принадлежат какой-то отвлеченной сфере, в которой нет ни глубины, ни воздуха. Его фоны представляют собой только декоративные придатки, символически намекающие на место действия. Тем не менее роль Андреа Пизано на переломе от готики к Ренессансу очень значительна. Ему первому в истории итальянской пластики принадлежит попытка остановить поток сукцессивного восприятия и сосредоточить действие рассказа в одном кульминационном пункте.

Оформление бронзовых дверей Флорентийского баптистерия, автором которых был Андреа Пизано, — чрезвычайно интересный момент в итальянском искусстве. Скульптура в общем развивается несколько медленнее, чем живопись. Мы увидим впоследствии, что Джотто лет на тридцать раньше Андреа Пизано пришел к тем же результатам, к тому же открытию, столь чреватому для дальнейшей эволюции европейского искусства. Джованни Пизано рассказывал свои события в рельефах таким образом, что они генетически развертывались во времени. То, что происходило, скажем, в левом углу рельефа, было раньше, чем то, что происходило в правом, наверху — раньше, чем внизу. Андреа Пизано делает первую в итальянской скульптуре попытку рассказать событие как нечто одновременное. Поэтому-то он так стремится сократить до минимума количество фигур и по возможности остановить их движение. В эпоху Джованни Пизано фигура жила только тогда, если она двигалась. Ко времени Андреа Пизано представления изменились, и фигуры признаются существующими, если они имеют телесную, пространственную форму. Таким образом, сделан чрезвычайно важный шаг к мировоззрению Ренессанса — идея симультанного представления родилась. И тем не менее до Ренессанса еще очень далеко. Почему? Да потому, что симультанное представление Андреа Пизано относится только к человеку, к предметам, но не к пространству. Достаточно взглянуть на любой рельеф Андреа Пизано, чтобы убедиться, что действие происходит не в реальном пространстве, а в какой-то отвелеченной сфере, что реальное существование художник признает только за человеческой фигурой. Недаром и обрамление рельефа у Андреа Пизано имеет такой сложный, орнаментальный, по-готическому сукцессивный характер. Благодаря этому обрамлению создается впечатление, что изображение находится не позади рамы, а перед рамой.

Эти наблюдения станут еще более убедительными, если мы обратимся ко второму циклу рельефов, выполненному под руководством Андреа Пизано. Я имею в виду рельефы, украшающие цоколь Флорентийской кампаниле. Как мы уже знаем, руководство постройкой колокольни Флорентийского собора находилось до 1337 года в руках Джотто, а затем перешло к Андреа Пизано. Гиберти, знаменитый скульптор первой половины XV века, высказал мнение в своих «Комментариях», что Джотто принадлежала идея и программа всего цикла, а также, что по его рисункам выполнены первые рельефы. Проверить справедливость этого утверждения до сих пор не удалось, тем более что до нас не сохранилась ни одна документально удостоверенная скульптурная работа Джотто. Несомненно, во всяком случае, что изготовление большинства рельефов этого цикла приходится на время деятельности Андреа Пизано в качестве строителя кампаниле и что многие из рельефов выполнены Андреа Пизано собственноручно. Программа всего цикла представляет собой своего рода энциклопедию знаний того времени, еще целиком проникнутую схоластическими идеями. Нижняя полоса рельефов начинается с создания Адама и Евы. Следующие рельефы показывают человека в различных областях культурного творчества — первого пастуха, первого кузнеца, первого изобретателя музыки, возглавляемые астрономией; новая группа включает изображения первого законодателя, первого морехода, первого земледельца. В верхней же полосе рельефов представлены те элементарные нравственные силы, которые по схоластическим представлениям управляют жизнью человека: семь планет, семь добродетелей, семь свободных искусств и, наконец, как высшая ступень божественной милости — семь таинств. Все рельефы нижней полосы оправлены в шестигранные рамы, рельефы же верхнего цикла очерчены ромбовидными рамами[9]. Уже сама эта тенденция к сложной орнаментальности рамы, к тому же вытянутой вертикально и не дающей прочного основания, целиком проникнута готическим духом. Задача рельефа сводится, следовательно, не столько к тому, чтобы дать реальный сюжет действительности, сколько к тому, чтобы декоративно заполнить раму, — в орнаментальном согласовании изображения и рамы. Возьмем два наиболее блестящих достижения в этом цикле: рельеф «Ткачихи» из нижнего ряда и «Мессу» из верхнего ряда. Изображение не определяет границ рамы, но, так сказать, вствалено в раму post factum. К этому присоединяется своеобразное отношение между рельефом и фоном. Заметьте, что фон рельефа получает всякий раз особую декоративную обработку поверхности: в одном случае — легкое взрыхление, в другом случае — орнамент, подобный шашечному узору. Эта декоративная обработка фона еще сильнее подчеркивает принципиальный контраст между фигурой и обрамлением. В отличие от рельефа Ренессанса, где фон пробит, где он означает глубокое пространство, здесь фон непроницаем, выталкивает фигуры вперед и не позволяет им проникнуть в глубь рельефа. Перед нами — последний пережиток средневековой обратной перспективы.

Аналогичное понимание рельефа мы можем наблюдать и в украшениях фасада лоджии деи Ланци. Рисунки к рельефам, посвященным изображению «добродетелей», как мы знаем, дал живописец Аньоло Гадди, а сами рельефы выполнены корпорацией Opera del Duomo. Здесь композиция с еще большей последовательностью ограничена только одной фигурой, а обрамлению рельефа придана еще более сложная, орнаментальная форма.

Как самый последний предел в развитии рельефа треченто следует рассматривать достижения Андреа Орканья, попытавшегося сочетать композиционные принципы Андреа Пизано с многофигурностью Джованни Пизано. Вазари называет Орканью учеником Андреа Пизано. С живописью этого разностороннего мастера, пробовавшего свои силы также и в архитектуре, мы еще познакомимся. В области скульптуры Андреа Орканья выполнил только одну, но зато капитальную работу — знаменитый табернакль в Ор Сан Микеле, то есть хлебном амбаре, впоследствии превращенном в святилище архангела Михаила. Этот табернакль — одно из самых чудесных созданий флорентийской готики — спереди украшен большой алтарной иконой, а сзади — изображением богоматери, вручающей апостолу Фоме свой пояс. Наибольшего же внимания заслуживают восемь рельефов (по два с каждой стороны кивория), иллюстрирующие жизнь богоматери, — собственноручная работа Андреа Орканьи, законченная им в 1359 году. В первом рельефе цикла — «Рождество Марии» — Орканья удержал сложную форму обрамления, но произвел в нем очень существенное изменение, поставив раму не на угол (как в рельефах кампаниле), но на одну из сторон восьмиугольника и ослабив таким образом вертикальное устремление. Вместе с тем Орканья отказывается от сдержанной, замкнутой группировки Андреа Пизано и пополняет свой рассказ обилием жанровых реалистических деталей. Но самое главное это то, что Орканья стремится углубить и реально мотивировать пространственную арену для своего рассказа. Таких полных и последовательных пространственных указаний не давал еще никто из скульпторов треченто. И все же Орканье не удалось преодолеть сукцессивного метода представлений и объединить фигуры и пространство в одно целое. Для того чтобы достигнуть впечатления, будто фигуры находятся во внутреннем помещении, Орканья прибегает к помощи занавеса. Но фигуры по-прежнему не входят внутрь рельефа, а как бы вываливаются наружу. Красноречивей о прочности готического мировоззрения говорит задняя кулиса рельефа: вместо того чтобы дать внутреннюю стену комнаты, Орканья изобразил наружный фасад со ставнями и арочным фризом. Еще не родилась идея центральной перспективы, согласно которой художник, желая изобразить внутренность комнаты, как бы снимал ее переднюю стену. У Орканьи еще господствует «обратная» перспектива: он одновременно изображает и внутренний и наружный облик пространства.

Смелее и грандиознее задуман рельеф «Успения богоматери» на задней стороне кивория. Эту массовую сцену, подобную которой не найдешь даже в творчестве Джованни Пизано, Орканья рассказывает с чрезвычайным богатством оттенков и с большой искренностью и силой чувств. Но схема пространственного построения остается еще вполне готической: перспектива сверху вниз (следует обратить внимание на пропорции фигур в правой части рельефа) спорит с перспективой спереди в глубину. И точно так же не примирено разногласие между фигурами и фоном рельефа.

Орканья задумал сцену как бы происходящей внутри пещеры. Но фон по-прежнему выталкивает фигуры вперед, а зазубренный контур пещеры превращается в чисто орнаментальное обрамление. Художественная мысль бьется в поисках выхода, в предчувствии новых идейных и стилистических возможностей, но основные предпосылки для нарождающегося художественного мировоззрения еще не найдены. И как бы сознавая бессилие преодолеть готические традиции, поколение скульпторов, принадлежащее ко второй половине XIV века, сознательно сокращает поле своей деятельности и, отказываясь от рельефа, от повествования, ограничивает свою задачу изолированной круглой статуей. Это затишье в итальянской скульптуре продолжается вплоть до начала XV века, когда новое поколение скульпторов с внезапной решимостью устремляется на борьбу с готическим или, как тогда говорили, варварским духом и на создание принципов нового реалистического стиля.